1° Año Diseño Gráfico / Ilustración

Percepción Visual/Glosario* Profesor: Agustín Eduardo Rodríguez

Acciones compositivas: Entendemos a las estructuras compositivas como acciones o actos (más que como
esquemas), que organizan el espacio gráfico / visual. Los términos que las definen pueden configurar listados y
series, o también pueden ser dialécticos, jugando una dinámica de oposiciones, siempre cambiante y particular
para cada situación. Algunos ejemplos:
Inclusión-exclusión / vacío-lleno / apilamiento / encastre / registro-fuera de registro / fraccionar unir
/ mezclar-separar / encuadrar / desencuadrar / sintetizar-complejizar.

Actante: Retomando la noción de actante de Tesniere y Greimas, entendemos a los elementos gráficos como
sujetos, y a éstos como “personajes” de la acción visual. Estos personaje gráficos llevan adelante la posibilidad de
una articulación de acciones en el campo; cualquier elemento gráfico, pictográfico o no, puede convertirse en un
actante si se lo dota de una acción y una“personalidad compositiva” significativas. Los actantes son la clave de la
idea de narración visual, y son los que actúan el contenido sintáctico y semántico de la misma, con su carga
simbólica, icónica y psicológica.

Apropiación: La mirada es la primera forma de apropiación de lo percibido, a través de un proceso de selección e

interpretacion. Pero además, la apropiación es una acción concreta desde el punto de vista gráfico. Por medio de
diversas operaciones visuales, la substancia visual preexistente se vuelve “apropiada” para una nueva función
sintáctica, en un espacio gráfico.

Biodiversidad: Los sistemas ecológicos garantizan su supervivencia gracias al nivel de diversidad biológica que
poseen. Análogamente, es importante propiciar la biodiversidad morfológica en un proceso de producción de taller,
en el que un grupo de individuos trabajan en la ideación de forma. Las condiciones para preservar esta diversidad,
se relacionan íntimamente con la concepción no modé- lica de las acciones que se pongan en escena. La forma
es, entonces, la resultante de un proceso, de un trabajo, de una energía gráfica en particular, en los que la reflexión
(en el sentido de volver sobre sí, de reconsiderar los datos latentes en la matriz morfológica) alimenta el proceso de
generación y desarrollo y, por lo tanto, garantiza la diversificación.

Comportamiento: Manera o modo de obrar o de actuar de un elemento en el espacio gráfico. Siguiendo con la
noción de acción visual, se entiende que los elementos de una situación gráfica se comportan, presentan
“actitudes”, potenciales o actuales, en un proceso de subjetivación de la forma, no ya simple objeto de una
composición, sino protagonista en un escenario de acciones, que la percepción pone en movimiento.

Composición: Estructura, ordenamiento de elementos visuales en un campo de acción mediante un criterio que
regula sus características y relaciones. Podemos entender el término composición más cerca del verbo que lo
genera, componer. La idea de componer está muy cerca de la noción de sistema (el término griego para “sistema”
definía el acto de disponer). En este sentido, toda composición es un estadio en una serie. Hay distintos términos
que dan cuenta del proceso de componer: fondo y figura, campos sucesivos, layers, ausencia y presencia,
encuadres y re-encuadres, centro y bordes, etc.

Edición / Editar: La acción de editar es quizás la que mejor reconoce la índole del trabajo de diseño sobre la
forma. Se la puede entender como una “cirugía formal” de los datos previos, del “crudo” visual. Editar es producir
decisiones de sentido. El instrumento de edición es el montaje, que da la versión final (final cut) del acontecimiento
gráfico.

Encuadrar: El acto de encuadrar está en la base de nuestra noción de imagen, a partir del Renacimiento. En
efecto, la idea de ventana o cuadro, permitió la construcción ideal y objetual del plano significativo que instituye a la
imagen. Esta idea atravesó también la lógica de la fotografía y del cine. La inercia cultural (incluida la nueva
"ventana" del ordenador) nos hace proceder a un encuadre automático, definido por el formato del soporte, o por
ciertos rituales compositivos que lo dan por sentado. Precisamente, una de los principales preocupaciones de las
vanguardias pictóricas y arquitectónicas, fue la de quebrar el cuadro, deshacer los límites de sentido que convertía
a toda imagen en una "escena", y como tal, correctamente encuadrada. La búsqueda de tensiones fuertes y sin
resolución, las oblicuas, los elementos al corte, fueron signos de una toma de conciencia del encuadre y del
desencuadre. La pérdida voluntaria de la centralidad pone en escena la arbitrariedad del procedimiento. Encuadrar
es reencuadrar, y es el ejercicio consciente de la mirada, en el acto de definir críticamente una porción significativa
del territorio perceptivo.

Ensamblaje: Las técnicas gráficas tienen su correlato en lo que podríamos llamar, técnicas mentales. Ensamblar
es unir dos elementos o dos ideas, de un modo en que el acto formal que permite la relación, es más que una
simple yuxtaposición y menos que una fusión. El ensamblaje supone una vinculación de tipo constructivo, artificial y
hasta cierto punto, artificiosa, en la que se produce una trabazón entre las partes, y esta relación se exhibe, como
huella o señal del acto de ensamblar. Son ensamblajes ciertos collages cubistas y surrealistas, las construcciones
virtuales
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Percepción Visual | Prof. Agustín Rodríguez | ESAV | 2010 |
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 conceptuales de Duchamp, y algunas esculturas de Picasso. El argumento formal ensamblaje no es meramente
aleatorio (a lo cadáver exquisito), pero también evita lo simplemente verosímil.

Equilibrio / Desequilibrio: Dentro de la física compositiva del plano hay elementos que, por poseer ciertas
características morfológicas, tienen mayor peso o gravitación que otros; se establece así una dialéctica en la que
se ponen de manifiesto estas fuerzas y tensiones visuales. Cuando diversas fuerzas que actúan en un mismo
campo están contrarrestadas entre sí, resulta cierto estado de reposo o compensación y hablamos de una
composición equilibrada. Sin embargo, la noción de desequilibrio no debe interpretarse como negativa; se trata de
un estadio de tránsito, dinámico. El desequilibrio es lo que permite progresar de una situación compositiva a
otra, poniendo en acto las fuerzas latentes de las formas y su disposición relativa.

Espacio gráfico: La idea de espacio, en el universo gráfico, es entendida metafóricamente. Sin embargo, su
condición de metáfora sólo incluye ciertos aspectos relativos a la significación tridimensional (adelante-atrás,
obstrucción, interseccción, etc) o a estructuras temporales/secuenciales que son analógas a otras experiencias de
la realidad percibida o imaginada. En el aspecto concreto, la espacialidad gráfica tiene sus dimensiones propias.
Surge de lainteracción entre los elementos y los sistemas. No es una condición previa, ya que se confundiría con
las dimensiones y proporciones del soporte material. Es, en realidad, una consecuencia de las acciones de la
forma. De hecho toda forma implica su espacio, una “atmósfera dimensional” que le es propia y que no preexiste al
comportamiento de la forma, sino que es generado por cada acción que la forma propone. Es una dimensión
absolutamente relativa, a un elemento, a un conjunto o a un sistema. El espacio gráfico muta en cada situación
concreta, redefiniendo sus valores cuantitativos y cualitativos.

Especies gráficas: Clases de comportamientos gráficas que evidencian un rango de características propias. La
noción de especie permite clasificar, con más precisión, todo tipo de producción gráfica. La estabilidad de una
especie gráfica se verifica en la capacidad de reproducir sus rasgos esenciales, en nuevas instancias que
conservan esos caracteres específicos. La noción de especie se inscribe en una concepción biológica de lo gráfico,
y permite dar cuenta más acabada de las características singulares de la forma, es decir, de su diversidad
particular y concreta.

Expresión: El nivel de la expresión supone el nivel del contenido. La expresión refleja o refracta cierta esencia
formal a través de su versión “idiomático/gráfica”. Sin embargo, toda forma existe visualmente como expresión
concreta, en la que el aspecto -la apariencia- es en sí misma. Esta concepción abstracta de la expresión, se
contrapone a una noción figurativa tradicional, vinculada a la representación, en la que los atributos de la misma
son entendidos sólo como referencias secundarias, de carácter semántico antes que primarias y de naturaleza
morfológica.

Extrañamiento: Transformación de una imagen a través de un proceso (técnico y/o mental) con el objeto de
despojarla de sus referencias semánticas originales. Se trata de operar críticamente sobre una imagen para
desmontar sus significados; romper su sintaxis y desarmar las estructuras de referencia. Algunas operaciones de
extrañamiento: fragmentar, separar, multiplicar, cambiar de escala, distorsionar, invertir, bloquear, reemplazar,
simplificar, superponer, fusionar, ensamblar, encuadrar.

Forma: La noción de forma es una de las más abarcadoras y puede ser entendida desde muchas y diferentes
perspectivas teóricas. En el contexto de la experiencia gráfica, la forma no es dato sino interacción, íntimamente
relacionada con los parámetros de la percepción visual: la forma es una resultante de ciertas acciones
organizativas de la materia gráfica, de su disposición interna y, sobre todo, de su relación con un contexto
perceptivo que la interpreta. Se puede hablar de niveles de forma, según la escala de análisis, micro, medio o
macro, que se establezca para su delimitación y comprensión.

Figura: La figura es un resultado del proceso de configuración, instancia particular en la dinámica general de la
forma. Sus características básicas son: distinción (las figuras se distinguen con facilidad en su contexto),
reconocimiento (son susceptibles de ser localizadas una y otra vez), e inteligibilidad (las figuras exhiben una
conformación comprensible como estructura lógica). Las figuras geométricas canónicas son un caso dentro de la
noción de figuras. Desde el punto de vista del diseño, la forma-figura presenta características de pregnancia, es
decir de fuerza y estabilidad, que son convenientes para la construcción de repertorios gráficos funcionales, como
pictogramas o símbolos altamente codificados.

Fragmento: La acción de fragmentar implica cierta aleatoriedad. Es un resto más que una parte de un todo
originario. El fragmento remite ambiguamente a ese todo, portando una información poco clara sobre su
procedencia. Este aspecto de inconcluso, de no determinado lo vuelve extraño y apto para ser reinterpretado en
nuevos contextos de aparición.

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Grafema: Como la noción lingüística de fonema, de la cual deriva, el grafema presenta características de ser un
“segmento visible”, que no podría ser descompuesto en otros segmentos visibles. Esto le da cierta condición de
unidad elemental de la materia gráfica, de rasgos relevantes o pertinentes. Esta especie de “sonido visual” no
pertenece a una lengua sino más bien a una habla gráfica, en el sentido saussureano de estos términos.

Grafía: Las grafías son el estado elemental de la forma gráfica, su instancia genética, molecular. Son a la vez idea,
materia y acontecimiento. Son el resultado de un gesto producido por una herramienta que desplaza materia sobre
una superficie. No contienen sino que son información visual pura, pura idea, pura materialidad, pura acción. Por
eso mismo son, también, el nivel cero de toda iconicidad ya que se sólo representan a sí mismas, es decir, se
presentan. La forma gráfica en el estadio de grafía es pura presencia formal, “sonido visual”.

Iconicidad: La noción de iconicidad supone una gradualidad en la configuración de signos visuales, en la que el
momento o estadio icónico es aquel en el que la decodificación opera por el atributo de semejanza. Entendemos
esta instancia como inevitable para la percepción, en un contexto dado. No tiene sentido discutir si la semejanza es
con la cosa real o con su representación cultural. En cambio, es importante ubicar el momento icónico en una
progresión, que va de la abstracción completa a la verosimilitud naturalista. Importa discernir las acciones que
habilitan y las que, al contrario, ocluyen la iconicidad en el trabajo sobre la forma gráfica Imagen: El nivel de las
imágenes, es desde el punto de vista morfológico, un problema en sí mismo. Es demostrable que las imágenes,
entendidas como signos de re-presentación deliberados, es decir, construidos, no son reducibles a una simple
apilación de elementos discretos. La imagen es una construcción retórica en la que la iconicidad regula todas las
relaciones entre los componentes gráficos/visuales que la definen. El trabajo sobre la imagen requiere, desde el
punto de vista gráfico, hacer evidente su condición de dispositivo -de mecanismo- para obtener resultados
perceptivos e interpretativos automáticos. Reconocer a la imagen como mecanismo, como maquinaria, autoriza a
desarmarla, adesignificarla.

Intervención: Una morfología de acciones supone un menú de operaciones tendientes a encontrar, a producir
forma. La idea de intervención es una de esas acciones, que supone una manipulación del dato previo, y que
interfiere en su interpretación. Intervenir es alterar el funcionamiento perceptivo y semántico de una imagen para
interrumpir su lectura cultural. Algunos procedimientos pueden ser: cambio escala, oclusión total o parcial,
distorsión de rasgos formales y cromáticos de la imagen, superposición de texturas, planos o líneas de contorno,
etc.

Layer: Estrato compositivo de una construcción gráfica. La concepción de capas tiene mucho sentido en el
universo gráfico: es una noción mental y tecnológica a la vez. Pensar la superficie gráfica como una sucesión de
planos, lleva también a la idea de layer activo/inactivo, y a una dinámica de transparencia/opacidad que organiza
su espesor operativo.

Lenguaje visual: En el plano teórico, la idea de un lenguaje visual entraña muchas dificultades y se requiera una
gran precisión terminológica. Sin embargo, en el plano de producción formal, es aceptable la hipótesis de que un
conjunto de rasgos técnicos, morfológicos y estilísticos configura, sino lenguajes, por lo menos idiomas o idiolectos
gráficos. Más allá de que las reglas de un idioma se constatan en la práctica, es cierto que, para la generación de
una particular de organizar el discurso gráfico en el contexto de los requerimientos del conviene proponer
gramáticas reguladoras, que permitan entender los recursos expresivos como repertorios y programas de
elementos y funciones. La proposición de lenguajes gráficos aptos incluye la problemática de la generación de
recursos formales y sintaxis, variados y diversos. Esta concepción “generativa” del idioma gráfica hace recaer el
énfasis en lo gramatical mecánico como productor de enunciados admisibles, más que en consideraciones
semánticas o intencionales. Precisamente la práctica morfológica se postula como una generación automática” (en
el senti do que le da Chomsky a este término) de situaciones gráficas posibles, antes que como una adecuación
expresiva a contenidos de las formas, previamente definidos.

Lógica gráfica: La concepción gramatical del lenguaje gráfico, presupone una lógica que administre lo admisible,
en una especie de formulación ideal o formal de las acciones posibles de ese sistema.

Materialidad: La materialidad es una categoría que encuadra al dato material en una dialécticacon la intención
formal. Esta dinámica materia/forma reproduce las tensiones entre las posibilidades y resistencias del material
visual y los principios y lógicas de la ideación formal. Toda forma tiene una contraparte material, y entre ambas
definen un modo de existencia concreta y singular en la dimensión gráfica. El nivel de la expresión debe ser
entendido, por ejemplo, como una resultante de esta tensión.

Matriz: En un sistema de elementos o piezas gráficas, la entidad matriz es la que presenta la originalidad y
potencialidad necesarias, para producir y definir el desarrollo de las características morfológicas de una “familia” de
enunciados visuales.

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Mirada: Hay modos de mirar que se relacionan íntimamente con un tipo de operatividad y producción gráficas. En
este sentido la mirada no es recepción sino acto visual, que decide y organiza el continuum perceptivo. Se trata de
una concepción crítica del acto de mirar, de su capacidad deconstructiva sobre los datos visibles, e incluso sobre
los dispositivos de sentido que regulan la lógica de las imágenes. Mirar una imagen es producir un des/ensamblaje
de sus componentes, y un inventario de sus decisiones. Así, análisis y síntesis, son dos atributos de la mirada en
un contexto de investigación morfológica.

Morfema: En un plano de mayor articulación que el grafema, el morfema constituye una entidad visual estable, una
“palabra” o término morfológico, que es una unidad significativa en un determinado contexto gráfico. Esta identidad
propia, permite distinguir a los morfemas a través de la constatación de una estructura reconocible, que inicia el
proceso de configuración de la forma. Los morfemas se combinan en "gramáticas" más o menos complejas, dando
lugar a las composiciones. (Ver Figura).

Montaje: Tomando la noción de montaje cinematográfico, podemos entender este término, desde el punto de vista
de la práctica morfológica gráfica, como un ensamblaje que define ciertas condiciones de orden y “duración”
(Delleuze). La idea de duración aquí se reinterpreta como la que determina el espacio de sentido, y sus diversos
niveles de complejidad. El acto de montaje, que vehiculiza el concepto de edición, supone una reorganización
definitiva de los componentes, por ejemplo, de una imagen o de una serie. Asoma la noción de discontinuidad, que
es inherente al accionar del montaje, con sus saltos y transiciones, bruscas en algunos casos. Es interesante
distinguir entre un montaje clásico (aquel que induce a no detectar los saltos) y el montaje moderno que exhibe su
propio accionar como parte de la narrativa que organiza. En el primer caso estaríamos (en términos de la
producción de imágenes), en la lógica de la ilustración, de la representación escenificada; en el segundo, nos
encontramos en una práctica de clip, autorizada por una estética de lo fragmentario e indeterminado, de sintaxis
explícita y expresiva.

Narración visual: Como con el préstamo conceptual que hay en la idea de lenguaje visual, la noción de una
dimensión narrativa para lo visual requiere ciertas distinciones. De hecho, el relato verbal procede sucesivamente,
en una secuencia temporal, pero, sobre todo, es lineal, monofónico. No se pueden decir dos cosas al mismo
tiempo y la sensación de totalidad se logra por oleadas sucesivas de líneas narrativas. En el universo visual en
general, y en el de las imágenes en particular, la simultaneidad es natural y la linealidad es producto de una
decisión bastante artificial (el cómic o el story-board). En estos casos, de todos modos, cada cuadro procede como
una totalidad simultánea, como un conjunto de elementos que se perciben a la vez. ¿Hay relato en esta
simultaneidad propia de las imágenes? Podemos decir que bajo ciertas condiciones, se trata de enunciados
visuales, en los que la codificación de la posición, de la escala, de las leyes de simetría, del color, etc. pueden
producir una significación verbalizable. Sin embargo, es interesante descomponer esta analogía semiótica y, en
sentido contrario, entender los enunciados más abstractos y poco semánticos de lo visual, como verdaderos
“relatos de la forma”, o más bien, como estructuras narrativas de las acciones visuales que les dieron origen. (Ver
Actantes).

Pictográfico / Ideográfico: La historia de la escritura nos pone en contacto con distintos tipos de signos y métodos
de significación del lenguaje, a través de símbolos. Se supone que la escritura fue pictográfica, una especie de
semi-escritura, en la que se representaban (con un criterio figurativo) los objetos o seres que las palabras
designaban. Los signos pictográficos suelen ser representaciones simplificadas. Más allá de esta teoría de la
escritura, la condición pictográfica de un signo se inscribe en una lógica de iconicidad que es a la vez, una lógica
de abstracción o iconicidad creciente/decreciente (A.Moles). La categoría de lo ideográfico señala un tipo de signos
que representan conceptos o nociones, más que objetos o personajes. Sin embargo es dable pensar que en toda
pictografía hay un componente ideográfico (la simplificación que se hace del objeto representado, se relaciona con
la idea del objeto, más que con su realidad visible). Y, simultáneamente, en toda ideografía se esconde una
decisión pictográfica, ya que se trata de dar algo de imagen a una idea, seguramente a través de una similitud
entre la estructura de la idea y la estructura de una situación sensible. Desde un punto de vista morfológico, la
producción de pictogramas e ideogramas se relaciona con problemas de síntesis gráfica, congruencia estilística y
la nociones de repertorios y sistemas de formas.

Pregnancia: Concepto de raíz gestáltica, y que alude a la fuerza con que un estímulo visual se impone en la
conciencia del receptor, impregnándola; también se refiere a la capacidad de una forma, de permanecer en la
memoria “impregnando” la percepción, al punto de poder ser recordada. Evidentemente es una noción clave para
aplicar al análisis y la producción de formas. Sin embargo, conviene no simplificar las maneras en la que la forma
se relaciona con la percepción visual. La idea de algo pregnante nos sirve, en tanto y en cuanto, nos permite
evaluar una configuración con respecto a otras. Por otra parte, sabemos también que hay un trabajo
colaborativo en la interpretación de la forma por parte del receptor. Esto desvanece un poco la noción de que la
forma se “mete” en la percepción, produciendo una impregnación o saturación visual.

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Procesamiento: Toda manipulación de de la imagen implica procesos de erosión de su naturalez icónica y sus
reglas de significación. El procesamiento es el conjunto de acciones tendientes a transformar las relaciones
internas y externas del artefacto imagen, con el objetivo de volver accesble su caudal de información puramente
visual y plástica, cortocircuitando su comportamiento semiótico. (Ver Extrañamiento).

Programa: Conjunto de operaciones que ejecutará un sistema de elementos o componentes. En este sentido, el
programa hace hincapié en las funciones o actividades que son posibles y previsibles por las reglas que rigen el
sistema. Es una noción más operativa que material, más funcional que formal, y presenta la posibilidad de generar
combinatorias progresivas entre sus elementos, y por lo tanto, nuevas instancias de ocurrencia.

Referentes visuales: La idea de las referencias es clave, entendiéndola como fuerzas o polaridades que están a
veces fuera del territorio de trabajo. Un referente puede ser una obra, un objeto, la obra completa de un artista o un
diseñador, determinada producción cultural o epocal, etc. El trabajo a partir de, o flanqueado por referentes, elude
cuidadosamente la mera imitación o estilización. Se trata, más bien, de producir una mirada crítica sobre el propio
referente para extraer su información en términos de acciones visuales, o mejor aún, en la formulación del
programa que rige su productividad. Este proceso de traducción y re-traducción es una tarea interpretativa, y
encuentra patrones de significación en el interior del trabajo morfológico.

Registro / Fuera de registro: Registro, entendido como correspondencia exacta de elementos visualmente
complementarios, presentes en las sucesivas capas de una composición. Fuera de registro, entendido como un
estado en donde esta correspondencia se ve alterada, presentando desvíos, huecos y superposiciones. La no
coincidencia del juego de layers o capas, es una de las primeras acciones de desmontaje de la imagen gráfica, en
la que se revela su naturaleza tecnológica y construída.

Ruido gráfico: Se entiende este término en el marco de analogía entre segmentos visibles y segmentos audibles.
No se trata de la oposición entre información y ruido, propia de los canales lingúisticos, sino más bien, de la
oposición, más física y perceptiva, entre ruido y señal. Desde este punto de vista, hay umbrales de enunciación de
la forma, en los que el ruido ocupa el polo de la indiferenciación, opuesto a la figura, en el eje de la iconicidad,
Secuencia: Serie ordenada de elementos que guardan entre sí cierta relación; Se puede hablar de secuencias
interrumpidas, o de una sucesión de fases operatorias de un automatismo secuencial. La secuencia es
comprendida no tanto como resultante de una acción visual sino como la huella del accionar de la forma.

Síntesis: La noción de síntesis es propuesta como un tipo de condensación de los rasgos de un objeto visual, más
que como un determinado procedimientpo de simplificación. Generalmente se la entiende, sólo en clave
comunicacional, como un nivel de reducción del aspecto ideal de una forma en relación con su reconocimiento. Sin
embargo, puede haber diferentes tipos de síntesis según las caracteríticas expresivas de la forma en cuestión. La
síntesis es procesual y marca un punto de economía gráfica, sin determinar previamente una estilización arbitraria.

Sistema: La comprensión de las acciones gráficas y sus productos visuales como formando parte de sistemas,
está en la raíz del pensamiento visual asociado al diseño. En efecto, el diseño opera casi siempre como
sistematizador de sus propias decisiones. La forma entendida en contextos de sistema se produce de acuerdo a
una funcionalidad (como mínimo visual) y a una lógica de relación, jerarquía y colaboración entre las partes. Un
sistema puede admitir ampliaciones, puede ser calificado como abierto o cerrado según el nivel de regularidad y
redundancia de sus componentes. Es importante destacar el principio de complementariedad, que define la
actuación interior del sistema en su performance visual.

Traducción: Desde el punto de vista morfológico, la traducción es una recodificación entre idiomas gráfico
/visuales. Se trata de una transposición que reorganiza, antes que nada, el nivel de la expresión y que obliga a
considerar las tensiones surgidas, en el indispensable proceso de abstracción, entre éste, el de la forma y el del
contenido. La acción de traducir es esencial para comprender la dinámica interna y comunicacional de la forma,
como caso singular de lenguajes explícitos o implícitos, que revelan (definen) sus reglas en el acto de la nueva
codificación.

(*)FUENTE:
Breve Glosario Morfológico. Morfología Longinotti FADU-UBA (http://www.morfologias.com.ar)

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