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BIBLIOTECA SALVAT DE GRANDES TEMAS

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solvol editores, s.cu.

 BIBLIOTECA SALVAT DE GRANDES TEMAS ºLIBRDS GT
La problemática del hombre actual en un conjunto estructurado, unitarió y coherente.
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¡ndice

Págs.
Dirección: Manuel Salvat Fúnción y lenguaje delos "comics" ................................................... 7
Consejo de Redacción para la edición en lengua española: Ignacio Burk, Alvaro Gál— Entrevista con Claude Moliterni ........................................................... 8
vez y Fuentes, Pedro Lain Entralgo. Jacques Masui. Ernesto Mayz Vallenilla,
Sociología de las literaturas de la imagen 17
Antonio Prevesti, Jorge Rojas, Emilio Teixidor
La industria de la narrativa en imágenes ............................................ 17
Dirección editorial: Joaquín Marco
Nacimiento de una mitologia 20
Poli ¡zación de los ”comics" 25
LITERATURA DE LA IMAGEN La vida cotidiana en imágenes ........................ . ............................. 32
Diversificación del púbiico y de funciones .......................................... 41
Colaboradores: El lenguaje de la narrativa en imágenes .................................................. 47
Personalidad entrevistada: Claude Moliterni Narración dibujada y fotográfica: modalidades editoriales ........................ 47
Texto: Román Gubern
Lenguaje icónico y lenguaje verbal en la viñeta .................................... 55
Coordinación editorial: Juan Mañé
Sistemas de convenciones ........................................................... 58
Realización dela entrevista: Pierre Kister
El montaje de las viñetas .......... .................................................. 67
Ilustración: R/I.ºa Dolores Alba, Josefa Casals, Carmen Llopis, Jaime Pisonero
Compaginación: Edistudío
Fotografías: Augusto Bel/evita, ROIT13. Edistudio, Barcelona. Luis Gasca, San Sebastián. ¡magen"2,
Evolución y futuro de los "comics” ........................... . . ..................... 71
Barcelona. Pierre l<íster, Gland (Vaud). Gloria Lo/¡vier (documentación), Paris. Magnum, Paris. Entrevista (continuación) ................ 72
Jorge Vendrell, Barcelona… Evolución histórica de los "comics" 81
La era delos pioneros yla formación de un arte (1 895—1 928) ......... . . . ....... 81
Apogeo delos “comics” (1 929—1 939) 95
Años de crisis (1 939—1 948) ......................................................... 1 10
Los “comics" contemporáneos '
1 16
Las literaturas de la imagen ante su futuro 139
Lecturas recomendadas ..................... L ............................................. 142
(él SALVAT EDITORES, S.A. Barcelona, 'I 973
*
Vocabulario ................................................................................. 143
LÓ* EDITIOP!S GRAM MONT, S.A. — Lausanne, 1973
A” rights reserved
Impresión: Gráficas Estella. Estella (Navarra), 1974
—
Depósito Legal: NA. 1 .429 1 974
ISBN 84A345773587x (obra cornpleta)
ISBN 84A345—741 5—2
Printed in Spain
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Claude Moliterni
Nació el 21 de noviembre de 1932. Es autor de
comics y de figuraciones narrativas, y redactor, con
Pierre Couperieiy Henri Filippini, de la Enciclopé—
díe de la Banda Dessinée (octubre de 1974); funda—
dor y redactor jefe de la revista Phénz'x, la única espe—
cializada en comics; director literario de las Edicio—
nes Dargaud; redactor jefe de Lucky Luke; director
literario de Pílote, y colaborador de Tintín; dirige,
además, la colección Serg, origen de las más impor—
tantes reediciones de la edad de oro del comic.
Se ha dedicado a defender y presentar el comic
de calidad y la buena literatura de expresión gráfica.
Desde noviembre de 1964 ha montado 117 ex—
posiciones sobre el comic, presentadas en todo el
mundo, y concretamente en once museos, entre los
cuales cabe destacar: el de las Arts Décoratifs, de
Paris; el Kunsthalle, de Berlín; el de Arte, de SEO
Paulo, etc-
Se ocupa activamente de la organización de la pro—
fesión: es presidente de la Société Francaise des
Bandes Dessinées y de la SOCERLID (Société
dºEtudes et de Recherches des Littératures Dossi—
nécs); ha organizado, solo o en colaboración, el
Congreso de Lucca (por décima vez), el Salón de
Angulema, las Saíre'es de la Société Francaise dos
Bandes Dessinées en el Musée des Arts Decora—
tifs y la Convención del Comic en la Mutualité, de
París (sexto año).
En el terreno de la imagen existe un tipo de literatura, el comic, que ha tenido 1111
gran éxito desde su aparición. Su vitalidad es enorme y, hasta el momento pre—
sente, ha sabido adaptarse a todos los cambios, tanto formales como ideológicos,
(1116 se han ido sucediendo vertiginosamente en nuestra época. Sobre su signifi—
cado, su situación y sus problemas nos habla persona tan cualificada como
Claude Moliterni-
¿Cuáles son los orígenes del “comic”?
El comic apareció por primera vez en Alemania, a
finales del siglo XIX- El gran clásico del comic en ese
país es el denominado Max und Moritz, de Wilhem
Busch- Este comic divirtió a los alemanes durante unos
años. Luego inspiró a un autor americano, Knarr, que
creó los Katzenjammer Kids- Sin embargo, hay histo—
riadores que pretenden afirmar que el comic empezó en
Estados Unidos con Yellow Kid: una especie de chinito
vestido de amarillo, presentado en una página entera,
pero que no era realmente un comic.
En Francia y Alemania sobresalieron Christophe
(La Famille Fenouz'llard, Le Sapeur Camembert) y
Busch, respectivamente- En realidad, el origen del co—
mic es europeo, pero fue hábilmente recuperado a prin—
cipios de siglo por los estadounidenses, con autores
fabulosos, como Windsor Mckay, creador de una de las
más bellas historietas, siempre actual: Little Nemo in
Slumbe'rland. Esta obra maestra la reedité hace cuatro
años en la editorial de Pierre Horay.
9
 A estas narraciones se las ha denominado comics
porque, durante 25 años, fueron esencialmente cómicas.
Hasta 1929 no apareció el primer comic realista, Tarzan,
de Harold Foster, inspirado en la obra de Burroughs.
En Estados Unidos, la edad de oro de los comics
comprende el período que va de 1929 a 1940: Flash
Gordon, una obra extraordinaria de ciencia ficción, en
la que no aparecen ya las clásicas “viñetas”; se ofrecen
también grandes historias de aventuras, con series
como la de jungle jim, el white hunter en la jungla,
acosando a las fieras, y la del bandido, dentro de la
tradición de la novela popular de la época, así como
la serie policial Secret—Agent X—9, escrita por Dashiell
! . ¡rzán, de
Hammett, uno de los más grandes autores de la novela
-.Ui)re
policíaca. <l4:
De modo que entre el cine y la literatura de los años ¡III)
treinta (James Cain, Chandler) y los comics existe real—
mente una conjunción- El comic ha empezado a tener
consistencia, a definirse en el plano de la ciencia fic—
ción, en el de la aventura y en el policiaco, además del
cómico, por supuesto.
¿Existe todavía alguna diferencia en el terreno de
los “comics” entre Estados Unidos y Europa?
¿Puede decirse que Estados Unidos representa la
vanguardia?
Durante varios años hemos estado estancados- En
Les Pieds—Níckelés, Bécassz'ne y Camembert, el texto, si—
tuado a pie de página, aparecía ilustrado por una ima—
gen. En realidad, eso no era un comic, sino una historia
10
,A _,
c—3u
mms*;.º…rs%—
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<—=—*:auxa MA=7 w;
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AT —n—ue Aer—;:—AA
Burne Hogarth,
el famoso personaje
ilustrada. En 1925, Saint—Ogan, bajo la influencia del
Edgar Rice Burroughs, comic estadounidense, tuvo la idea de poner el texto en
categoría de 8 rte al un “bocadillo”- Así realizó Zig et Pace- Es el gran crea—
comic.
dor del comic francés.
Durante mucho tiempo fui1nos a remolque del comic
americano. Luego, a partir de 1940, tuvimos el perío—
do fascista, con el periódico Le Téme'raíre. En 1945,
los comunistas y los católicos votaron una ley que re—
chazaba prácticamente todos los comics estadouniden—
ses que no hubieran sido escritos ni dibujados para los
niños, sino concebidos para los adultos.
Los editores europeos aprovecharon la oportunidad
de comprar de nuevo este material a precios relativa—
mente bajos, y lo publicaron- En 1934 se crearon gran—
des semanarios de comics en Francia, Italia, Bélgica y
España- El más famoso fue Mickey, publicado por Paul
Winkler el 1-º de octubre de 1934- Nosotros, los euro—
11
peos, conocimos de jóvenes esos héroes para adultos.
Nuestra forma de aprehender el comic es, por tanto, dis—
tinta. Después de 1945, la ley francesa prohibió la vio—
lencia, el sexo, etc-, en consecuencia, el comic estadou—
nidense. Los franceses, por medio del periódico Vai——
Zlant y otros, intentaron conquistar el mercado francés,
pero, nuestros a.rnigos los belgas, con Tintin y Spirou,
fueron más hábiles y mejores, y lo dominaron durante
unos veinte años. Harris llegó en 1968.
¿A qué nivel y en qué categoría de la literatura en
general situaría el “comic”?
Esta es una cuestión que presenta grandes dificul—
tades- Creo que el comic es una forma de arte popular
que no se puede clasificar con precisión, pues presenta
distintas modalidades expresivas: existen narraciones
para jóvenes, para niños, para adultos--- No obstante,
hay que consignar que, actualmente, algunos escritores
se esfuerzan por dar una forma literaria al comic.
¿Cuáles son estos autores? Tenemos a Hugo Pratt,
autor fabuloso, que ha escrito un comic denominado
Corto Maltese, situado en la tradición de Melville y de
Stevenson, y a Jean—Claude Forest, el autor de Barba—
rella, que escribe actualmente, con un lenguaje muy
preciso y estudiado, un comic llamado Hypocrite. Estos
autores poseen un auténtico sentido del lenguaje- junto
a ellos aparece un numeroso grupo de “intelectuales”:
por ejemplo, el italiano Crepax y Jules Feiffer, cuyos
contenidos se pueden comparar, sin menoscabo, a no
importa qué texto.
¡2
IX/Iiltor1 Caniff consiguió con
Male Call crear un símbolo
para el combatiente esta?
doun idense.
Al comienzo, el “comic” era un fenómeno margi—
nal- Después, la gente se vio cogida por su aspecto
dinámico- ¿Cuál es la reacción actual?
En este aspecto, parto del principio de que la gente
lee el comic sin verlo, 'pues las imágenes son peque—
ñas. De modo que fotografié y amplié esas imágenes al
nivel de un cuadro; organizamos exposiciones; la gente
vio cosas que jamás había observado en su vida, y com—
probó la existencia de grandes artistas en el terreno
de los comics—- Algunos poseen técnicas idénticas a las
de los grandes pintores italianos- De ahí que Hogarth,
el dibujante de Tarzán, trabajase en áureo número.
Milton Caniff, que se convirtió en uno de los maestros
del dibujo en blanco y negro, presentó una exposición
en 1973 en Angulema- Los periodistas y los críticos de
arte que acudieron a esta exposición quedaron estupe—
factos al ver la calidad gráfica y estética de sus dibujos
ampliados tres metros.
Realizamos exposiciones en los mayores museos del
mundo: en el Louvre, de París; en el Metropolitan, de
Nueva York; en el de Arte, de 850 Paulo; en la Aka—
demie der Kunst, en Berlín; en el Instituto de Arte
Contemporáneo, de Madrid; en Helsinki; en Japón, en
fin, por todo el mundo- Las demostraciones que hici—
mos en los planos histórico, técnico, estético y socio—-
lógico probaron que el comic es tm arte pop111ar, con
sus propios medios de expresión. Hasta ahora se decía:
“es nocivo, está mal escrito---” Pero esto también
ocurre con 1a literatura y el cine: hay cosas buenas
ymalas.
'
13
De modo que es un género artisticoliterario,
porque no sólo es literario---
Goscinny y Uderzo, por ejemplo, son dos autores que
se complementan maravillosamente- Los álbumes de
Astérix han alcanzado millón y medio de ejemplares
en Francia; un millón trescientos mil en Italia, y en to—
das partes lo mismo- De modo que no es un fenómeno
local--- Este éxito intemacional se debe a que tenemos
un gran humorista, René Goscinny, y un gran dibujan—
te, Albert Uderzo. Actualmente, Goscinny publica, en
un periódico dominical, uno de sus personajes, Izna—
goud. El resultado ha sido que la tirada del periódico ha
aumentado considerablemente.
¿Puede definirse la calidad de un “comic”? ¿Exis—
te algún criterio determinado?
En el plano literario es, por supuesto, muy difícil de
delimitar. Gráficamente, si uno tiene cierto gusto, al
menos puede estimar el valor de un dibujo; en cuanto el
contenido, ya es más difícil. Como en el cine, podemos
preguntarnos: ¿el guión, los diálogos, son buenos? El
éxito, la aceptación general es un criterio- Si tomamos
Blueberry, escrito por Jean—Michel Charlíer y dibujado
por Giraud, sabemos que este comic tiene un éxito
considerable en el mundo entero- En el comic, no basta
con colocar un dibujo tras otro, existen otras escrituras:
la del guionista, que desglosa su texto según técnicas
muy precisas. El autor del dibujo relata de una manera
determinada, con sus propios medios de expresión.
Por una parte está el marco- Algunos críticos dicen:
“Los comics son el cine; se lo han robado todo. ” Pero,
14
Les Píccfs…Nic—kelés, nacidos
en 1907 de la imaginación
de Louis Fon-ton, no son pro—
piamente un comic. Pero
su aparición en L'Epatant,
aportó alegría y risa cor—nus
nicativa al naciente género.
esta afirmación es falsa, ya que el cine apareció mucho
más tarde que el comic- La cámara permaneció fija
durante veinticinco años. Si nos fijamos en Little Nemo,
publicado en 1905, descubrimos ya la panorámica, la
pantalla brillante, los decorados múltiples con desglo—
samiento de imágenes; descubriremos también que
Windsor McKay lo utilizó todo, utilizó el color en el
plano expresionista de una forma extraordinaria al
imaginar una narración- Muchos autores de comics
no han entendido que pueden expresarse por la yuxta—
posición de las imágenes y por la dinámica de todo el
grabado. El cine está aprisionado por la pantalla. Con el
comic se puede hacer lo que uno quiera..- suprimir la
pantalla, o lo que sea-
Por otra parte, tenernos el “bocadillo”, que puede
expresar cualquier cosa; es un elemento fantástico,
una convención sobre la que se podría hablar días en—
teros- Cuando en un “bocadillo” aparece un leño con
una sierra, todo el mundo entiende que el personaje
duerme, ronca. Todos lo entienden, lo mismo un japo—
nés que un zulú, un polaco o un francés. Todas esas
convenciones se crearon de una manera “mágica”; los
lectores de todo el m1me las entienden-
Luego, tenemos la imagen narrativa en sí, la imagen
sin texto que antmcia una acción o que prefigura otras
distintas; y al realizar la síntesis del “bocadillo”, del
marco y de la imagen narrativa, observamos que el
comic combina dos formas de relato: el del guionis—
ta y el del grafista-
(Sigue la entre-vista en la pág. 72.)
15
El quiosco es el lugar idóneo donde el tebeo
() el comic pueden ser adquiridos,
por la 7nasa de aficionados adultos,
ta'nto
como por el Público infantil.
Sociología
de las literaturas
de la imagen
La industria de la narrativa
en imágenes
Las tecnologías de 1nu1tiplicación de
imágenes utilizadas actualmente por la in—
dustria cultural han pem1itido la difusión a
gran escala de las literaturas de la imagen,
especialmente en dos formas de vasta
aceptación popular: los comics y las foto—
novelas, aquéllos basados en secuencias de
dibujos y éstas en fotografías fijas.
Como las restantes formas expresivas
creadas por los modernos medios de comu—
nicación de' masas, los comics y las fotono—
velas son 11nos productos industriales, inde—
pendientemente de su significación CLlltu—
ral. Ello supone que en el proceso que va
desde su creación, generalmente iniciado
con la redacción dc un texto por parte del
guionista, hasta su difusión pública en
ejemplares múltiples y en. forma de papel
impreso, intervienen gran número de per—
sonas y diversos proceSOS' técnicos. Tal
condición es ya evidente en el caso de las
l'otonovelas, para cuya creación, además
del fotógrafo, es necesaria la presencia de
unos actores y de elementos de atrezzo-
Pero tarribién en los comics, cuyo proceso
productivo es Inás simple, la industria de la
cultura transforrrxa el producto artesanal y
unitario primero, creado por el dibujante
(o equipo de dibujantes) con papel y tinta
china, en ejemplares múltiples distribui—
dos públicamente por los canales difusores
de la industria editorial y periodística (li—-
brerías y quioscos), gracias a la interven—
ción de mi personal especializado y de ma—
quinaria adecuada para la reproducción
gráfica. En puridad, el comic existe como
tal sin necesidad de su multiplicación y
difusión masiva, y, de hecho, el producto
artesanal y único surgido del pincel o de
la plumilla del dibujante lo es ya. Sin em—
bargo, para que tal producto alcance el
estadio de la comunicación de masas es
necesario proceder a su reproducción en
ejemplares múltiples, tarea propia de la in—
dustria periodística () editorial. Sólo a par—
tir de ahí su creación reviste un i.titerés
sociológico.
Por tanto, ciertas formas artesanales que
sc juzgan como precursoras estéticas de los
comics ¡relatos iconográficos sobre papi—
ros egipcios o cerámica griega— carecen
de interés en un estudio sociológico de
esta forma expresiva- Generalmente, se
suele considerar que los comics, en su for—
ma moderna, nacieron en el seno de la in—
dustria periodística estadounidense en
1896. Para fijar tal datación se atiende a
tres características: la narración secuencial
17

fin los últimos años, la fotonovela
Iza conocido un fuerte impulso.
En la época de la imagen, un público
consumista encuentra más alicientes
en una narración fotono-velada
que en la clásica novela “rosa”.
en series de viñetas, la perrnanencia de un
mismo protagonista en una “serie ” de pu—
blicación periódica y la presencia de “glo—
bos ” o “bocadillos ” con texto en su inte—
rior, como locución de los personajes. Ta—
les características se reunieron por vez
[8
En 1895 apareció en Estados (ffzz'dos
el personaje Yellow Iíid
(era la página de al lado, arriba),
de Richard Felton Outcault,
ya con las características básicas del comic.
Eláfz'lnze de Fellini El jeque blanco
(al lado, abajo) caricat1¿riza
al género de la fotone-aela.
primera en el personaje Yellow Kid, obra
de Richard Felton Outcault- Desde enton—
ces, en Estados Unidos, los diarios repre—
sentaron el principal medio de difusión de
los comics, leídos con avidez por vastas
capas de inmigrantes que dominaban mal
Np1xv vnxx .ruuRr—¡AL.- SUN15AY, Oc'x'Untzn -.>4. 1597,
THE YELLOW KID TAKES A HAND AT GOLF.
131
¿, The Amsr¡cawExal-nirrer
el inglés (y, por tanto, no leían libros ni
iban al teatro), y el vehículo masivo que
garantizó su inserción en la cxiltura de
masas-
Las fotonovelas, en cambio, nacieron
posteriormente. Aparecen en Italia en
1947, a partir de la “cinenovela”, es decir,
del relato del argumento de un filme a tra—
vés de una selección de fotos fijas del
mismo,“ ordenadas y dispuestas para una
lectura secuencial, y a las que se les habían
superpuesto textos explicativos o,de diálo—
gos para facilitar la reconstrucción del re—
lato. De este modo, Italia se convirtió en
capital mundial del género —caricat11rizado
por Federico Fellini en .el filme El jeque
blanco (La scez'cco bíanco, 1952)Í; en
194—9 éste se extendió a Francia, con la re—
vista Festízzal, y luego a otros países'del área
 :s" Fawnnti Publications. mc.
De1zt'ro de la mitología de los héroes
del comic, Captain Marvel (izquierda), del dibujante
Charles Clarence Beck, ocupa lugar destacado.
Alan Harold Foster, con el Prince Valiant
(derecha), consnguz'ó una de las historias
más logradas del comic, donde tanto el guión
como el dióujo son de calidad no habitual.

siglo anterior- En España, esta narrativa

sentimental se introdujo en 1949 con Gran
Hotel, pero tuvo que ser suspendida, rea—
pareciendo en 1958 con la revista Picnic,
qm1e publicó material italiano…
Así pues, la industria periodística y edi—
torial, con su compleja orgar:nización y sus
grandes tiradas, aparecen como el soporte
que ha hecho de los comics y de las foto—
novelas unos medios de comunicación de
masas de gran interés sociológico-

Nacimiento de una mitología

El interés social de las literaturas dela

imagen procede, entre otras causas, de la
creación de una exuberante mitología de
vasta aceptación popular. En el caso de los

'nc.
K : n g F e a l m s $ y íw u ,
comics, y a diferencia del cine, por su ].i— FºRINCE VALIANT EXPLAIN5 THE CHAQGES AGAIºNST HIM
bertad creacional no supeditada al natura— AND POINTS To THE MAIMED AND MUTÍL.ATED VICTIMS
lismo fotográfico ni al físico de unos acto— '-
Ol= HIS s_J'l..JS"'I"'I'CIE "7WESEME/V /—:Q£ll./E BEEN OUÍZAMGD
res, condicionados además por sus aptitu— By 77—/E.54»Q¿ AA./¿) /'-:MI£' ¿TOME ML¿/NGLV 7'C? CJ4/MELO7'
des y su envejecimiento físico, se ha asisti— 7—0 77?y 7'HE/IQ (."/455.”

latina y católica, en los que el nivel cultu—
ral y el índice de lectura suele ser más bajo
que en los anglosajones y protestantes- En
1951, cierta prensa católica se sintió ten—
tada por el género, en virtud de sus enor—
mes tiradas y correlativos altos beneficios,
y, tratando de revestirlo de una función
cultural noble, comenzó a adaptar a] len—
guaje fotográfico los célebres folletines del
do a la creación de una familia de héroes y
superhéroes de dimensión tan fa.ritástica
que parecen impropios de la modema era
científica y sólo admiten paragón con los
de las viejas mitologías orientales y greco—
latinas. Inicialmente, la narrativa épica de
los comics bebió en las fuentes de la litera—
tura popular y del cine para desarrollar
unos géneros homólogos a los ya existen—
tes- Así, desde 1929, aparecen en Estados
"-
(Jnidos la aventura exótica (Tarzan, jun-
;;le jim, etc.), la fantástico—científica (Buck
I€0gers, Flash Gordon, etc_), la policial y
de intriga (Dick Í“racy, Secret—Agent
4Y—9, etc.), la aérea (Ace Drummand), y la
¡nedieval (Prince Valiant). En el seno de
estas narraciones, al igual que en las nove—
las populares y filmes preexistentes que
Fueron sus modelos, los comics propusieron
a su público lector unas aventuras estimu—
lantes, situadas en parajes exóticos (como
Africa 0 la India), alejadas en el tiempo
(el medievo del Prince Valiant, el mundo
futuro de Flash Gordon) o basadas en una
profesión excitante y poco rutinaria (de——
tective, agente secreto, piloto aéreo)- El
carácter insólito —es decir, no cotidiano—
de tales avent11ras, protagonizadas por per—

20 21
 Jungle Jim, nacido en 1934 del genio
creador de Alex Raymond, traslada, como Tarzán,
la aventura al exotísrno de la selva.

_ .
.a:
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¡:=-Tuvuuo rnovnrnNn 1t_m HA Zio (¡UPut*in

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sonajes agraciados, fuertes y sagaces, ade— a continentes lejanos, selvas tropicales, (.4<.A,;rn1'rup ¡
ugt—J un. un».Nºau¡;_
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¡unu vu't 'lo H¿(.IYAWK>. vu:¡no Ava

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—r:¡_nua;gano UNA
más de invencibles ——esto es, humanamente aventuras aéreas y proezas sin cuento que, AP ¡“RB—NP"
pls a…<n ,

s<('M!ºAÍO-Áalk . ….r 7_

envidiables—, actuó como estimulante eva— en el plano de la fantasía, realizaban cuan— ¡vu.fann NE,RA
sión compensatoria de la rutina y las frus— to pudiera desear un ciudadano frustrado
traciones cotidianas padecidas por el públi— en su mediocre, sedentaria y poco estimu—
co lector y aseguró su popularidad. No es lante vida privada. En este sentido, los
ocioso recordar que el género épico en los personajes adquirieron la condición de
mitos ejemplaristas, aceptados y aprecia— Aunque estas características del héroe mentos favorables, con frecuencia se sos—
co1nics se desarrolló a partir de 1929, es
de los comics han dado pie a numerosas tiene que en muchos casos los comics épi—
decir, del año ingrato en que se inició la dos colectivamente por grandes capas de
críticas por parte de moralistas, psicólogos cos y sus héroes han cumplido, y cumplen
gran crisis económica mundial, irradiada público de diversas edades y países. No
y sociólogos, en el plano artístico sus haza— todavía, una función profundamente alie—
por el crack financiero de Wall Street, y obstante, a diferencia de los grandes mitos
ñas cumplen en grado máximo ciertas pro— nadora y socialmente negativa- Tal tipo
que abrió una etapa de austeridad, cuando emanados de las viejas religiones de cultu—
ras primitivas, el público lector sabía per— puestas del pensamiento y de la poética de críticas cobraron especial entidad a raíz
no de miseria ciudadana. De ahí la enérgi—
surrealistas, a modo de transgresión de la de la aparición, en 1937, de unos álbumes
ca función consoladora, en el plano de la fectamente que sus admirados personajes
gris trivialidacl cotidiana y entronizacíón periódicos (comic—books) en cuyo seno pro—
imaginación, cumplida por los conzics eran ficticios, producto de la tinta china
del poder omnírnodo de la fantasía. Como liferaron, no ya los habituales héroes de la
épicos y por sus héroes, no diversa de la sobre papel, y no reales como los atenien— escribe el crítico Francis Lacassin: “Que narrativa avent11rera, sino unos superhéroes
efectuada por la novela popular o los fil— ses podían pensar de Hércules, pero tal
las tiras dibujadas cultiven lo fabuloso, lo que se deñnían por sus aptitudes físicas
mes de avent11ras- A ello cabe añadir el condición fabulosa no impidió, ni impide,
irreal y lo imposible me parece conforme netamente sobrehumanas. El más famoso
escaso esfuerzo intelectual solicitado por la adhesión solidaria e, incluso, la venera—
ción fervorosa del público hacia su héroe a su vocación natural: ser el claro de luna de todos iba a ser Superman (1938), cuyas
su lectura, menor que el requerido por una
de la realidad.” Y Marshall McLuhan ha superfacultades se explicaron en razón de
novela, debido a su escaso texto y a su favorito- Este fenómeno psicológico, que
observado: “Picasso ha sido durante mu— su procedencia del “planeta Kyrpton”, pero
f1mdamental componente iconográñca, lleva a atribuir ¡ma entidad casi real a un
cho tiempo aficionado a los comics estado— otros no le fueron a la zaga: Captain Mar—
aunque algo mayor que la solicitada por el personaje dibujado, y a sabiendas de su
unidenses. La intelligentzía, de Joyce a vel (1938), inspirado en el anterior; Bai;—
cine (espectáculo más caro que el desem— condición ficticia, reviste enorrne interés
Picasso, ha prestado atención al arte popu— man (1939); Captain America (1941), etc-
bolso necesario para adquirir un periódico social y se basa en los mecanismos de la
ídentz_'f'£cacián y de la Pro_yeccz'ón del “yo” lar americano porque ha visto en él una Estos personajes, capaces de volar () de
ilustrado o un comic-book), de manera que
del lector sobre los personajes del relato. reacción auténticamente imaginativa con— desviar ¡ma Vía férrea de u.n puñetazo, pro—
el nuevo género se situaba a medio camino
Hasta tal punto son importantes dichos tra las formas oficiales.” Este es un capital ponían una exaltación exasperada de los
entre la novela popular y el filme de aven—
mecanismos que sin ellos carecería de in— elemento valorativo en el debate que hoy valores físicos sumamente irrealista y fre—
turas, que era en cierto modo un suce—
terés la lectura de estas aventuras y sería perrnanece abierto y muy vivo acerca de cuentemente criticada, pese a que tales hé—
dáneo más económico-
las funciones y valores de la cultura de roes eran presentados como combatientes
A modo de sueños impresos sobre papel, imposible una aceptación de la ficción ¡11asas. en favor de la justicia y del bien e in:1plaea—
los comics abrieron las puertas de la fanta— propuesta y la adhesión emotiva a su
No obstante estos ítnportantes argu— bles perseguidores de los criminales y de
sía a su público lector con desplazamientos héroe-
23
22
 Con los comic—books hace su aparición
una de los héroes más populares
¿lel género: Superrnan, cuyos superpoderes
sig'uen asombrando aún al lector infantil.
.. C'onyri-Hl
comics GRO“
es:»m-e.
los malhechores. A esta generación de su—
perhéroes dedicó páginas especialmente
severas el psiquiatra Frederic Wertharn,
autor del famoso, implacable y, con fre—
cuencia, desorbitado alegato contra los co—
mics: The Seduction of the Innocent (La
seducción del inocente, 1954)- En realidad,
la generación de superhéroes de los comic—
I)ooks debía explicarse en razón de un in—
tento para superar las propuestas aventu—
reras de los comics periodísticos tradicio—
(¿J Natio”ns| Cor—nic;- nales, con ideas más extravagantes y, a
24
Si Superman venía de un lejano planeta,
Captain -America (izquierda) es un superhéroe
nacido en plena época de politización
de los Personajes del comic estadounidense.
Flash Gordon (derecha), de Alex Raymond,
demuestra la maestría de uno de los autores
fundamentales del comic.
IN THE HA¡_I_ Ol= THE UNDERSEA- F>RISONu
FLASH IS ATTACKED BY MAN—EATÍNG
SHARKONS HE BACKS AWAY TOWARD THE
/,
“
DOOF? OF THE
ARSENAL. ...
en King Features Svndicate. |
veces, más agresivas, al no estar sujetos
a la tutela conservadora de los rotativos y
tener que competir, sin publicidad en sus
páginas o con muy poca, con los numero—
sos personajes de ficción que ya ínvadían
el mercado-
Politizac_ión de los "comics"
De las características psicológicas y éti—
cas de los héroes de tiras dibujadas ha
derivado su utilización política, consciente
25
 |…rlc-an. u..— e: N s. A I?l Juan Centella español, es un personaje Dos persov¿ajes de inspiración política
nacido en la Italíafascz'sta, Dick Fulrníne, son también Roberto Alcázar
un el cualpredomina la fuerza y Pedrín, especie de “desfacedores de entue7tos”
_físíca sobre la inteligencia. que creó Eduardo Vañó.

I5¡r) emáarp¿7. puede que ¡gafas en: ¡o £!Pff€.' 51L¡$'¿>f9 fanfa ¿ºf ¿
/(amarqdesdg ¡za se ven s — (¡a ¿; afro &— ¡.0'.7¿Jí fue .º'
Á//¡f?a ”¿(n ¡' ¡éfaaa Bab/á
él cuando fué J&Í¡0/“ Mar al) ¿01770
F2 SÚfpf£/7dld0 113? -s
““ —

y negra de loc/ga ¡9 ana en ef k.( ¿sus afa¿— r.r es./“far;

.
¿Zaapacirq ¿/Jecfz_g ¿? del ”¿¡me ¡
"E ' L/
—…¡-__ .

¿ .

en unos casos y tal vez inconsciente en
otros. Los ejemplos de manipulación polí—
tica de los comics como anna de propa—
ganda son nurnerosísitn.os. El Japón mili—
tarista los utilizó ya antes de la II Guerra
Mundial para exponer, a veces con apa—
riencia inocente, sus arnbiciones expansio—
nistas: así, en Las aventuras de Dankz'ckz',
de Keizo Shimada, un niño japonés nau—
fragaba con su mascota en una isla del sur
del Pacífico, en la que más tarde era coro—
nado rey por los nativos, quienes así reco—
nocían la hegemonía política nipona.
La Italia fascista produjo algu.t105 ejem—
plos muy llamativos de politización de las
tiras dibujadas. En 1938, el Gobierno de
aquel país prohibió la publicación de comics
estadounidenses, juzgados “contrarios al
espíritu nacional y fascista”. Pero, como
26
sus personajes habían arraigado sólida—
mente en el público, la prohibición fue bur—
lada por los dibujantes y guionistas italia—
nos, rebautizando con nombres del país a
los grandes arquetipos vetados por la cen—
sura. Así, Flash Gordon siguió publicándo—
se con dibujos de Giove Toppi y guiones
de Federico Fellini- En el mismo 1938, y
con el ánimo de remplazar a los populares
personajes estadounidenses, Carlo Cossio,
sobre guión de Vincenzo Baggioli, dio vida
a Dick Fulmíne, personaje musculoso de
nombre oportunamente italoamericano —si
bien perdería el “Dick ” cuando Italia tuvo
que enfrentarse a los angloamericanos en
los campos de batalla—, y a quien se le pro—
porcionó el rostro de Primo Carnera, gloria
internacional del pugilismo italiatlo- Héroe
apuntalado en las excelencias de la fuerza
física más que en la sagacidad o en la inte—
ligencia, sus autores le hicieron combatir
en la guerra civil española y en los frentes
del África colonial y de la Unión Soviética-
Dick Fulmine tuvo en los años cuarenta su
versión española con el nombre de juan
Centella, y en la Francia ocupada, con el
de Alain La Foudre- Tarnbién la guerra de
España dio pie al enfrentamiento de los
cornz'cs de los bandos republicallo y nacio—
nalista- Al concluir la contienda, a raíz del
Decreto de Unificación, en 1937, la revista
falangista Flechas (creada en Zaragoza en
1936) se fundió con la carlista Pelayos (na—
cida en San Sebastián en 1936), dando vida
a Flechas y Pelayos, bajo la dirección de
fray Justo Pérez de Urbel, publicación con
una clara intención ideológica- Con la mis—
ma intención nació, en 1938, en San Se—
bastián la revista Chicos, que pa111atina—
mente perdería su inicial tendenciosidad-
A una inspiración política hay que atribuir
también la creación de Roberto Alcázar,
dibujado por Eduardo Vañó sobre guiones
de Juan B- Puerto- Este personaje, además
de su significativo apellido, ostentó un ros—
tro inspirado en el de José Antonio Primo
de Rivera, fundador de la Falange-
Sin embargo, por la potencia de su in—
dustria periodística y editorial y correla—
tivo arraigo popular del género, donde más
visible resultó la politización de los comics
fue en Estados Unidos, a raíz de la II Gue—
rra Mundial- Al contrario de lo que había
ocurrido en la primera contienda, en esta
ocasión las tiras dibujadas adquirieron, al
igual que los filmes de Hollywood, la
categoría de arma de propaganda y, en con——
727
Ízguierda, portada del número 428 Original del pralz_'f'ico Alex Raymond, Secret—Agent X—9
la revista española Flechas y Pelayos,
¿le
apareció en enero de 1934 y contó durante _un año
correspondiente al 30 de marzo de 1947- con elfamoso autor Dashiell Ha1nmett como guionista.
Derecha, Joe Palooka, de Ham If“'isker,
Abajo, entre los héroes del cornic que durante
ercz un boxeador con vocación bélica, utilizado los años treinta utilizaban la aviación para realizar
en los años cuarenta por la propaganda estadounidense.
sus hazañas, Smilin']'ackfue un hito.

“Estudiar el racismo en las tiras dibujadas es medir el grado de racismo de la

colectividad que las ha Producido. ”
FRANCIS LACASSIN

secuencia, se asistió a una masiva militari— ción de Estados Unidos en la contienda

zación de sus personajes- En efecto, en
mayo de 1940, joe Palooka, un boxeador
europea. Su vocación bélica no era un fenó—
meno aislado, pues desde las páginas del
F e u r s S y n d i at
K an g i c…

robusto y generoso, creado por Hatn Fi—
sher en 1931, había pedido ya desde las
páginas del New York Mirror la i11terven—
&“
New York Sun, el comandante Don Wins—
low of the Navy, dibujado por Carl Ham—
mond, llevaba años estimulando la recluta
para el cuerpo de marines- Y Terry Lee,
obra de Milton Caniff, había mudado pau—
latinamente sus aventuras contra los pira—
tas asiáticos hacia luchas de signo neta—

(<;,i Mu Nsught Syndicate ADIN6 ¡Nm

-no LUCK
TRU-$T
ooN"r Nºa—E avala!

¡nente racista y antijaponés, mientras que
Secret—Agent X—9 pasaba de la persecución
de delin<:'uentes a la caza de espías alema—
nes. En este contexto, con Europa inva—
dida por las tropas de Hitler, Alan Harold
Foster muestra, en 1939, al medieval Prín—
ce Valiant defendiendo con tenacidad al
continente, invadido por las hordas de los
humos-
El ataque nipón a Pearl Harbor, en
1941, agudizó lógicamente esta actitud mi—
litante y, a partir de aquel momento, fueron
legión los personajes de comics que pasa——
ron a servir a la causa bélica, muda…tido
29
 Las geografias exóticas fueron utilizadas Aparte de su cornprobado anticomunismo, Johnny Hazard
WJOQ Jo… BQEESE u-s..4- HAS es u?z activo aventurero empeñado en una lucha
JOURNEYED FAR º—ro SEE, JUNGLE J¡M en Jungle ]im, personaje que tampoco pudo
sustraerse a la _función política del comic. sin cuartel con lasfuerzas del 1nal. Creado en 1944
>/c7c/mw, %—7DLE>G 77—/E UN/7TED
¡45—
57WTE$ 619v¿—7?N— jorge y Fernando, de la Patru]la del Marfil Por Frank Robbins, Hazard es, además de un experto
—_
A/IEA/7“ hóqS
GWÁN7'FED— (abajo) tienen también corno fondo aviador, un honzbre de corazón, de ahí que ta7nbie'1z
de sus aventuras el a7nbiente selvática. aparezca involucrado en alguna aventura amorosa-

incluso de profesión en algunos casos- En— ¡cumo!'

L56MAT ¡: con
up rr...- -
la guerra aérea por los cielos de Asia des— . vAv unrm- ¡arom- nan
co]ló el citado Terry Lee, convertido en ---… > DE L09IPE DAD !…
¡AIDA6ACADA '

teniente de aviación, además de otros pilo— ADO RDO _

tos creados en los años treinta, como:
Smilin' jack (1933), de Zach Mosley, y
T
/$¿_M$ 77—£/1? /1105/QEN
7— /AtºE/ºE/X/DENCE ¡s
— Scorchy Smith (1930), de john Terry, que
BY m MER/CM C/WZEN,
D a/ 7— Waz
f=7
_ se inspiró en el héroe del aire Charles A.
Lindbergh, a los cuales se unieron otros
Fa?rwue=———
de nuevo cuño, corno Buz Sawyer (1943),
l_
r-….“ro MY AMAZEMENT THE BIG de Roy Crane, y el muy anticomunista
BIQD5 SPOKE...THANK!NG johnny Hazard (1944), de Frarik Robbins.
_7ungle jim, por su parte, combatió a los
RECOGNIZED A5 ' japoneses en las espesuras de Binnania,
BELONGING “¡'O mientras que los protagonistas de la serie
NEAF2—BY 5AN/AAGE
TRIBE5MEN !
——-_ —__p_———._
…
Tim Tyler's Luck (Jorge y Fernando, de la
Patrulla del Marfil) abandonaban la selva
africana para enrolarse en la Marina… Tam-—
F e a tu v ' s S y r d ic ,
K in g

Inu
*º3
bién los superhéroes de los comic—books
reorientaron su violencia hacia los nuevos
objetivos políticos, y Superman mereció
el honor de ser acusado de judío por Goeb—
bels, ministro alemán de Propaganda, en
una sesión del Reichstag memorable para
la historia de los comics- En 1941, la fami—
lia de los superhéroes se enriqueció con la
aparición de Captain America, creado pre—
cisamente para combatir contra las fuerzas
del Eje-
Esta relación de personajes precipitada—
mente militarizados, que podría prolongar—
se mnpliamente, inauguró una tradición bé—

%
ñ i£ % 1 í€ h l
5,
… T"
5 Pi
:¡
lica en los comics que se extendería a lo
largo de los conflictos de Corea y de Viet—
nam- En tales tiras, naturalmente, más que
a una exposición política razonada 0 pro—
funda, se asistió a un trueque de los malva—
dos de antaño —malhechores de toda espe—
cie— por soldados alemanes o japoneses,
lo cual, debido al esquematismo inl'1erente
a estos relatos épicos, coloreó sus aventu—
ras de un notable acento racista. Lo mismo
podría decirse de la presentación de perso—
najes soviéticos durante los años de la
“guerra fría”-
Tendría que pasar bastante tiempo an—
tes de que en la protesta contrac¡_útural de
sectores de la juventud estadounidense, en
el seno del movimiento underground, del
que se hablará luego, se asistiese a una
politización de los comics de signo incoh—
formista contra los valores y las consig—
32…
…. ' —, w ¿ e a m
m-_r
-
, . _ f 'Í 'º - é .
……“R…
¡ ”=::»—-
'
… —a——
,
»_—r4_:“ ¡ 1.
nas del establishment- La crítica contra el
capitalismo y el imperialismo estadouni—
dense en América Latina estaría también
presente, desde los años sesenta, en las
producción de comics cubanos y brasilenos.
Con estas nuevas series se demostraba
que el 'I ercer Mundo estaba aprendien—
do la lección propagandística de los co—
mics estadounidenses y utilizaba este me—
dio como alma de revulsión de voca—
ción revolucionaria. Por tanto, éstos,
como cualquier otro medio de comunica—
ción de masas, no escapaban a la gravi—
tación bipolar de derecha e izquierda-
La vida cotidiana en imágenes
La narrativa épica y los personajes he—
roicos no han monopolizado el "área ex-
presiva de los comics, género en el que
Cor: la Famille Fenouillard, creada Blondie, creación de Chic Y'0ung,
afinales delpasada siglo, se inicia
apareció en 1930. Y aunque inicialmente
la llamada “sátira familiar”. era una girl strip, más tarde
El francés Georges Colomb logró se convirtió en la historia de un joven
con esta narración alcanzar gran calíd(¿d. tiranizado por su jefe); su esposa.
han cabido otras modalidades o subgéne—
ros- Entre las derivaciones de mayor inte—
vinciana y vanidosa que en el primer epi—
sodio visitaba la Exposición Universal de
rés sociológico y más amplia aceptación París-
popular ban figurado aquellas que, huyen— Este subgénero, como todos los restan—
do de los acontecimientos extraordinarios tes, se desarrolló con exuberaricia en el
y de los alnbientes insólitos propios del seno del periodismo estadounidense a par—
género épico, ha11 centrado sus narraciones tir de las aportaciones de George McMa—
en personajes y acontecimientos de la Vida nus. Este creó en 1904— la sátira domés—
cotidiana, preferentemente la urbana, pero tica The Newl_yweds (Los recién casados),
…
en ocasiones tarnbién la rural. Pionera y
-_
protagonizada por dos jóvenes esposos
x::5 '- … '
modelo arquetípico de esta tendencia fue burgueses y su devastador hijito, Napoleóvz,
_
.
. . la “sátira familiar”, prolongación de 11112. y en 1913, su obra maestra, B_ringing up
vertiente de la “comedia de costumbres” Father (Educando a papá), inspirada en
y que, en fortna de narración dibujada, tuvo una obra teatral satírica que tuvo como
por fundador al dibujante francés Chris— personajes centrales a un inmigrante irlan—
tophe (Georges Colomb), autor de la cele— dés, enriquecido por la lotería, y a su tirá—
brada Famille Fenouillard (1889). .Serie nica esposa, que había trabajado como
protagonizada por un matrimonio con dos planchadora_ En esta tira se consolidó el
hijas, Artémise y Cunégande, familia pro— modelo festivo de las vicisitudes domésti—
“—A'f'.
n
:S¿59
'1
'
-f(…
'-
_!
C)
© King Features s……¡.€?
[Cl dibz¿jo de Blondie extrae su fuerza
([el repertorio de expresionesfaciales-
¡ºor otra parte, los escenarios, de un detallismo
contenido, gozar; de la Posibilidad
¿le acomodarse a los cambios históricos…
cas, de las que el elemento primordial era
el carácter autoritario y dominante de la
esposa, rasgo típico del matriarcado esta—
dounidense, que será constante en casi
todas las tiras adscritas a la family strip
(tira familiar), con muy raras excepciones,
como la serie británica Andy Cap? (1958),
de Reg Smythe, en la que el marido, deso—
cupado y perezoso, liberado, por tanto,
del trabajo y del dominio matriarcal, obtu—
vo un éxito enor1ne por su carácter atípico
en la sociedad anglosajona- Pero tal vez el
tipo más característico de family strip»
esté representado por la serie Blondie
(1930), de Chic Young- En esta ocasión,
el hombre también asumió la condición de
víctima: aunque era hijo de un millona—
rio fue desheredado a causa del matrimo—
nio con la protagonista y tuvo que soportar
Bringing up father es otro ejenzpla del comic
estadounidense dedicado a la critica de la familia,
con sus peripecias cotidianasy sus sobresaltos.
las consecuencias de su boda como cual— MOTHER— CÓQNT DE FA!RWAW
quier ciudadano normal. JLJ"=VT pHÓNED_ 5ÓME ONE
Las family strips, espejo, am1que defor—
Dot—LAR% AND HE
mante, de las relaciones familiares, de las - BouG—H—r A
servidumbres de la vida doméstica y de la
lucha por la superviviencia cotidiax1a, han
HE. WANTE> U%
constituido un ciclo que testimonia elo— ¡ C! COME OVER
cuentemente acerca de la “dificultad de Vi—
vir” de la pequeña burguesía urbana y
sobre las ideas dominantes respecto a las
relaciones cony11gales. Por su vasta difu—
sión mundial, este ciclo de origen estado—
unidense propagó también a escala plane—
taria los ritos y mitos del american way
of life, y junto con los dramas y comedias
familiares de Hollywood contribuyó 3 uni—
versalizar muchas costumbres y valores de
aquella procedencia. Entre los comics de
ambiente rural, su arquetipo fue la serie wnº“;iº—,B
Li'Z Abner (Chiquito Abner), 1935, crea— generalmente considerada como un “mal
da por Al Capp en un momento de agu— inevitable”, y una actitud finalmente resig—
da depresión en las áreas campesinas de nada ante la “lucha por la vida” cotidiana
Estados Unidos. En el área de habla caste— es lo que parece prevalecer en la mayor
llana alcai]zaron gran popularidad las des— parte de estas sátiras de la vida. Tiras
venturas de La familia Ulises, de Marino que han encontrado mayor aceptación en-
Benejam, publicadas en la revista TBO, trc el público femenino que las aventu—
las cuales constituyen un cristalino docu— ras épicas, y público cuya importancia
¡nento acerca de las penalidades cotidianas cuantitativa determinó a su vez el na—
de una familia pequeñoburguesa en los cimiento de las girl stri1>s, con protago—
años difíciles de la posguerra española. nistas femeninas- En este ciclo, de gran
Una mirada un tanto escéptica y a ve— interés sociológico, descolló la serie prota—
ces cínica hacia la institución de la familia, gonizada por la secretaria Winnie Winkle
35
 El 22 de agosto de 1935, Al Capp inició
AI—I ow22—5 IT T'O VALL. —NEVAH To REPE.AT ONE.O' ¡F HE'5 TELLENG THE.
THA'5S FINE. AN" TRUTH, WE'VE. GOT A
la publicación de una de las sagas
VUL.GARI L.L.A('5 —e!_usH !— SFORI E'5, OR
DECEMT ¡'N “rl—¡'WAY EVEN HUM ONE. O'Hl'5-¿JGHJ—50M651' NEW SUPERSTAR !! 771ás przntagruélica del comic: Li,l Abner,
MAI—I MAMMY BRUN6
ME. (JD——-
donde se narran las aventuras de la familia
'Xroeum, cuya popularidad hizo que la historia
fuera adaptada al cine, fenófneno que se ha
repetido con nun¿erosos personajes del comic.
(1920), de Martin Michael Branner. En ella,
que introdujo como novedad el tema de la
1n0da para atraer lectoras, Winnie ofrecía
una réplica del clisé matriarcal, pues con
sus ingresos tenía que mantener a su deso—
cupado marido. También fue secretaria, al
principio, Tillie the Toiler (1921), de Russ
Westover, pero su autor la hizo evolucio—
nar hacia profesiones más estimulantes,
como cronista de la alta sociedad y agente
de relaciones públicas- La irrupción de las
girl st'riíbs respondía, además de a la exis—
tencia de un público femenino, a una pre—
cisa realidad social: la incorporación masi—
va de la. mujer a la vida laboral urbana a
partir de la primera con.flagración mun—
dial. También cl- cine reflejó tal tendencia,
recreando con sus comedias la nueva femi—
nidad de los años veinte, con sus m11eha—
chas emancipadas y faldicortas, y cuyos
rnáxirnos exponentes en la pantalla fueron
la flapj)er* Clara Bow y luego Joan Craw—
-..… r4|(;ui'T—HER'E mi
*”5
- CAE“- arr vom;
—
rmvb: IN ¡“5
..=…n (505u .: aum— Foan HIGHNEE$
“Dº VOL! LNE,
MISS *NMNKLE'»
Winnie Wink1e, del dibuja1zte
Martin Michael Bran7zer, pertenece
a la serie de las girl strips, creadas
parra contentar a un público femenino.
En este caso se trataba de una secretaria
apasio1zada por las 7710das.
ford, la “muchacha que _quiere vivir su
Vida”.
A esta nueva imagen de la mujer corres—
pondió precisamente Dixie Dugan (1929),
del dibujante John I—I. Striebel, sobre guión
de ]..P. McEvoy, cuyas peripecias se en—
marcaron en el esthnulante m11ndo del es—
pectáculo, y su heroína ejemplificó el triun—
fo definitivo de la nueva América industrial
sobre la puritana y bíblica de los pioneros.
De este filón derivaría, en 1941, la diná—
mica reportera Brenda Starr, de Dale
Messick, con un acento feminista que anti—
cipó las propuestas radicales del movi—
miento Women's Lib- Movimiento que ha
coincidido, y no es ocioso observarlo, con
el auge de nuevas heroínas hipererotizadas
y sexualmente objetuales en el mundo de
los comics (Barbarella, j“0delle, Valenti—
na, etc-).
El vasto mercado consumidor femenino
fue también el que facilitó en los afios cin—
 (¡uv T'r:v—Ihacrr

[En los: años veinte, las girl strips satisfacieron Jodclle, creada en 1966por Guy Peellaert,
las necesidades del público femenino. El ti;-o pertenece a la nueva generación
de heroína a7nericana, di1zámica, precursora de keroinas supererotizadas que nacieron
¿Ze las Women's Lib y_periodista tuvo en Francia, un poco de la 1nano
en Brenda Starr (abajo) su mejor representante. de la revolución sexual que tenía
También el cine reflejó tal tendencia planteada por entonces la mujer europea-
con filmes como Alma de bailarina,
interpretado por _70an CÍra-zoford.
cuenta la expansión de las fotonovelas,
estrechamente vinculadas por sus propues—
tas sentimentales y morales a la llamada
“prensa del corazón” y como versión ico—
nográfica de la novela rosa. Las fotonove—
las han constituido durante años verdade—
ras girl strips fotográficas, aunque constre—
ñidas a un sentimentalismo summente
primario y melodramático, exponiendo in—
variablemente las cuitas de una mujer
joven y honesta hasta conseguir, finalmen—
te, el amor de un hombre apuesto. En este
aspecto, la comparación entre las girl strips
dibujadas y las fotográficas arroja un ine—
quívoco saldo de ventaja cualitativa a favor
de las primeras- La evolución social y mo—
ral del siglo y las mutaciones del gusto
colectivo han sido ignoradas por la foto—
novela tradicional, si bien en los últimos
años han surgido nuevos géneros de foto—
novelas “adultas”, de marcado acento sá—
dico o erótico, pero orientadas hacia un

,QEMEMBE … IW x /N01 DAZLIA/ó/ DºA/'f WELL¡A¿L RI… ¡F HU5H;, MY

¿vumcgROM/SEU
*C- T!… Chucaga Tribune
kA/0W YOUR 505í, ' [NDA 72. You m/5/ 572, EUT… 5WEETHEARIL.
71—/E MA ya,e, GLI/TE
AMP¿TLI 5 T
WE¿1,,, szp ,
721.157 Me]
)[)1Sf%(3ret
I.MANS

l, SINCLAIR
dans
'$g+ nc110 F: to Bruguera, 5. x
Las portadas de las fotonowelas
—nueeo medio de comunicación de rnasas—
juegan evidentemente con la sensibilidad
rna's primaria de la futura “lectora".
'l'op—sccrct, en Francia, y Capricho, en España,
son ejemplos de la 7nanipulación del medio.
La fotonovela de Sataník, basada
en ese personaje del comic italiano,
fue un éxito por la utilización
de elementos eróticos deforma desnuda
en la fotonoz=elistica de la época.

los rotativos procedieron a una fijación de
géneros en función de su aceptación en el
mercado periodístico, a la vez que, por dirí—
gir su oferta a periódicos de diversas carac—
terísticas e ideologías y variado público
lector, incluso de países diversos, procura——
ron una homogeneización conservadora de
lectores se añadiesen los hijos de los com—
pradores de los periódicos. De este modo,
desde su origen, los comics tuvieron como
público lector a una vastísima y muy hete—
rogénea masa, sin parangón con la de los
restantes medios de comunicación, que

SAT NHK
cara al mercado intemacional, eliminando
los aspectos críticos que pudieran alejar a
clientelas de otras naciones o creencias. De
este condicionamiento, no sólo derivó una
estandarización formal de las tiras (forrna—
PHOTOH|STQ¡
ºi con-N) to, dimensiones, etc.), sino también otra
conservadora de temas y situaciones mos— * .'
POUR ADULTES
POUR UN E
r

mercado distinto del de la fotonovela tra—
dicional. Por tanto, resulta dudoso referirse
a ¡ma verdadera evolución de la fotonovela
sentimental, que sigue reclutando su públi—
co entre estratos sencillos y muy poco cul—
tivados de la población femenina, para los
cuales continúan vigentes las propuestas
mitológicas y románticas de hace tres
décadas.
Asentadas las literat11ras de la imagen en
una producción y distribución rigurosa—
mente i11dustrializada, es lógico que la. fija—
ción y compartimentación de sus géneros
sea máxima, en base a fórrr1ulas de com—
probada comercialidad que se convierten
en repetitivas- La existencia de unas bien
_.
TELLADO»
v "'-—-—1—-—»sc.mu
codificadas famil¿y strips o de fotonovelas
románticas fieles a determinados princi—
pios narrativos ha de atribuirse a la estan—
darización propia de la industria cultural,
responsable también de la conservadora
autocensura sobre u.nos productos dirigi—
dos hacia un público muy vasto y hetero—
géneo, al que conviene captar corno clien—
tela y, sobre todo, importa no ofender ni
agredir sus creenciasi
En lo tocante a la estandarización de gé—
neros y a la autocensura de los comics,
desde 1915 desempeñaron un papel decisi—
vo las agencias estadounidenses de distri—
bución (Syndicates), que al contratar a
dibujalites y ofrecer sus tiras dibujadas a
t.radas, lo que, en realidad, suponía una
12…— auténtica autocensura sobre los productos
ofrecidos. Ello explica la dominante conser—
vadora que ha gravitado durante afios so—
bre la industria responsable de las literatu—
ras de la imagen-
Diversificación del público
y de funciones
Los primitivos comics estadounidenses,
al estar vehiculados a. través de los diarios,
tenían como primer consumidor al lector
¡[el periódico, es decir, el público adulto.
No obstante, a comienzos de siglo eran ya
nn su totalidad de carácter festivo —y de
ahí derivó su nombre? y, con frecuencia,
protagonizados por personajes infantiles 200 PAGES
350 PHOTOS
(kid strips), lo cual hizo que a su masa de

40
 Lois Lane (página de al lado), pesadilla
fenzenz'nade Superman, _fue adquiriendo
z'7nportancía dentro de la serie,
confor1ne au?nentó el nú1nero de lectoras.
Barbarella (abajo, izquierda),
creada en 1962 Por jºean—Cj'laude Forest,
pertenece al comic para adultos.
junto ¿: aventuras intergalácticas, aparecen
en. él la violencia y el erotismo
en dosis elevadas. Roger Vadz'm trasladó
el persona_ie de Barbarella a la pantalla
en 196 7, interpretado por jane Fonda.

operan a partir de una previa selectividad

del destinatario en la elección de su men—
saje.
No obstante, pronto se produjeron di—
versificaciones y decantaciones en las pre—
ferencias de aquel público heterogéneo.
Así, los comics épicos de aventuras goza—
ron de mayor aceptación entre el público
masculino que entre el femenino, al con—
trario de lo que sucedía con la mayoría de
girl stri;ts, y del mismo modo que las con—
temporáneas fotonovelas sádico—eróticas
M+h¿
Comes
IP(E)_%SIBLE
TRU It's-..
se dirigen a un público lector predominan—
ternente masculino y netamente diferencia—
"”LI"VILLE ñr, do. La institución de unidades editoriales
lol.!“aMJUP£RMAM

comic, Saga de Xam, que aportaba i7nportantes elementos
del grafismoy del “pop—art” a la historieta ilustrada.
independientes del periódico (comic—book,
álbum de fotonovela) facilitó y aceleró tal
diversificación-
Hoy es posible, por tanto, referirse a
una diferenciación del público consumidor
de literaturas de la imagen y a distintas
funciones sociales de cada uno de sus sub—
géneros. Así, la primera y obvia división
que se observa al examinar el mercado es
la distinción entre “comics” infantiles y
“comics” para adultos. Incli¡so entre los
primeros cabría hacer una nueva diversifi—
cación segú…n fuera la edad de su público,
con categorías como: comics infantiles, _iu—
veniles, etc. En cambio, en las literaturas
de la imagen para adultos se suelen englo—
bar aquellas series, tan abundantes en los
años sesenta, en que la violencia o el ero—
tismo son ingredientes principales- Pio—
neras de este género en el comic fueron las
sofisticadas aventuras intergalácticas de
Barbarella (1962), en Francia, y las de
Phoebe Zeit—Geist (1966), en Estados Uni—
dos, dos heroínas que abrieron la senda
de la voluminosa narrativa fantaerótica di—
bujada de nuestros días- Otra corriente sin—
gular del género adulto cristalizó en el lla—
mado “comic negro”, nacido en Italia, en
1962, como subproducto de la novela y
del cine policíacos y de intrigas, aunque
exasperando sus elementos sádicos. A este
ciclo extravagante pertenecieron: Diabolik
(1962), de las hermanas Angela y Luciana
44
Nicolas Devil consiguió en 1967 un excelente
Giussani; Kriminal_ (1964), con guión de
Max B11nker (I..uciano Secchi) y dibujado
por Magnus (Robert Raviola), y la rubia
Satanik_ (1965), de los mismos autores- .. _;M…“. .: <.
¡wz—..”º-
,… …… »:
El enorme éxito obtenido por este ciclo
;-¿?J'——r
perverso en la tradicionalmente católica y
conservadora sociedad italiana, elocuente
acerca de sus represiones colectivas, esti—
muló su. trasvase a la narrativa fotografía—
da a partir de la serie de fotonovelas pro—
tagonizadas por Satanik¡ (1966), en donde
los elementos eróticos se beneficiaron del
crudo naturalismo propio de la fotografía.
La c111minación de esta tendencia erótica
se produciría en Dinan1area, gracias a la
liberalización de la pornografía en 1969,
con las fotonovelas explícitamente porno—
gráficas, como Week—end_$ex (Fin de se—
mana (sexual)-
Otra diversificación, que en ocasiones se
”hace coincidir con la anterior, es la de
“comics” Populares y “comics” cultos. Se—
gún tal dicotomía, frente a los populares
tradicionales se opondrían las series expe—
rimentales o de vanguardia, destinadas a
un público culto, como las dibujadas por el
italiano Guido Crepax o el álbum Saga de
Xam (1967), de Nicolas Devil, obras en
las que a una evidente experimentación y
problematización semiológica del lenguaje
de los conzics s11ele unirse el carácter moral
permisivo de los comics para adultos an—
tes reseñados. Es frecuente que tanto éstos
La gran popularidad de [a fotono-aela Santo, el enmascarado de plata, he'roe
ha sido utilizada inteligentemente para crear
defotonovela 7nexicana, procedente del cine
la folono-vela pedagógica, de la que y de la Lele-visión, combina lafotografia
San Francisco de Asís es un claro ejemplo. con el dibujo, en una extraña simbiosis.

como los “comics cultos” aparezcan publi— aunqt1e en la práctica su área de consumo
cados en forma de álbumes que, por su se localiza en el ámbito universitario e
precio elevado, restringen su consumo a intelectual-
reducidas capas sociales, de poder adqui— De lo antedicho se desprende q11e las
sitivo y espíritu elitista acentuados. Carac— funciones sociales que se abren ante las
terística que no concurre, en cambio, en literaturas de la imagen son múltiples y
los llamados Underground Comix, produc— variadas, desde el tradicional esparcimien—
to de la contracultura juvenil estadouni— to y evasión, c01no sueños impresos sobre
dense de los años sesenta, que si bien por papel, hasta la voluntad de provocación
su iconoclastia e irrespetuosidad hacia los moral y de subversión ideológica, propia
valores y la moral tradicionales podrían de los comics contraculturales, sin excluir
encajar como “comics cultos” y comics las aplicaciones pedagógicas del género.
para adultos, no obstante persiguen una Un reciente y llamativo ejemplo de utiliza—
difusión a bajo costo y a nivel popular, ción de fotonovelas al servicio de la peda—
gogía cívica lo ha ofrecido la Associazione
¡¡ ¡"nio note, il ph) potente dei re: Italiana per l*Educazio—ne Demografica,
sto.
entidad que, aprovechando la vastísima
popularidad de las fotonovelas sentimen—
tales entre el público femenino italiano, ha
iniciado en 1974 la publicación de his—
torias “rosas” en imágenes, en las cuales la
infelicidad de la heroína con los hombres
se resolvía siempre gracias al consumo de
la píldora anticonceptiva, poniendo así fi11 El lenguaje de la narrativa primeros y de la fotografía fija por las
segundas. Esta diferenciación es muy.rele—
a sus angustias e inseguridad en las rela— en imágenes vante a efectos estéticos, pues si la foto—
ciones sexuales- Actores y actrices popu—
lares y de ideas avanzadas prestaron su Narración dibujada grafía condiciona el naturalismo de sus
entusiasta colaboración al proyecto, posan— y fotográfica: imágenes, en cambio el dibujo pern:1ite li—
do para que se llevasen a cabo estas foto— modalidades editoriales bérri1nas recreaciones ieonográficas: desde
novelas y contribuyendo con sus conoci— las escenografías más insólitas e imagina—
dos rostros y nombres a esta campaña La diferencia fundamental entre los co— tivas hasta la distorsión grotesca propia
cívica en pro de la 11tilizaeión de las píldo— nzics y las fotonovelas radica y deriva del del lenguaje de la caricatura, así como
ie vn lin canes
amor o carne %u ras anticonceptivas en Italia. uso de la imagen dibujada por parte de los ciertas convenciones simbólicas usuales en

47
4—()
 Algunos papiros egipcios son.,
según ciertos estudiosos, antecedentes
directos de los comics modernos.
Uno de los elementos de transición
entre los papiros iconográfieos
;) los modernos comics
son las images dºEpinal,
las aleluyasy las aucas.

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el lenguaje de los comics: un corazón so—
bre la cabeza de un personaje, para expre—
sar su pasión amorosa, las líneas cinéticas
que indican el desplazamiento de un móvil,
etc. Excepcional por su hidridismo técnico,
cabe mencionar también la fotonovela me—
xicana Santo, el enmascarado de Plata
(1960), procedente del cine y de la televi—
sión, en la que los personajes aparecen
Fotografiados, pero con los fondos dibuja—
dos, lo que autoriza una libertad en
la elección de escenarios y mia reducción
de costos de producción-
Mas, deseontada la capital diferencia de
la naturaleza de sus imágenes, comics y
fotonovelas aparecen estructurados narra—
tivamente según convenciones muy simi—
lares, cuando no idénticas e, incluso, ofre—
cidas al público en modalidades editoriales
análogas. Históricamente anterior al de las
fotonovelas, el nacimiento de los comics
en su forma modema estuvo precedido por
una larga tradición de narrativa* iconográ—
mayor fica que, remontándose a ciertos papiros
egipcios, tuvo su culn1inación en el si—
glo XVIII con las francesas images d*Epinal
(así llarnadas por haber surgido en la ciu—
dad de Epinal, en la industria de impresión
de los hemanos Pellerin), de las que deri—
varon aleluyas e histaires en images de
todo tipo y cartelones de ciego, con relatos
de crímenes o de milagros, siempre me—
diante secuencias de viñetas sucesivas-
Pero, como ya se indicó, los comics, en su
versión moderna, nacieron en el seno de
la í11dustria periodística estad01midense y,
precisamente, publicados en los suplemen—
tos dominicales de la prensa de Nueva
York. Estos suplementos, de contenido

48
[…as páginas dominicales de los grandes rotativos
estadounidenses fueron la cuna de los con1ics.
Alphonse and Gaston, de Ilopper, fueron unos de los primeros
héroes de papel… Más adelante surgió la tira diaria,
de la quefue ejemplo la del Professeur Nimbus,
aparecida en Francia en 1934. Yellow Kid (abajo), creado
por R. F. Outcault, fue la primera experiencia en color…
4/I///f5%;;:—1 :
_H'—_'*_ comrc,suvpx.eínemrii
_'T&IL—
N EW—YOI2K
(.
FEBDUADY -9—"3 MST 1902
<9.>Y-¿<_..1- 1rsna=_
aywl=
AJÍ J</nnr-
—º"——_
ºx
misceláneo, que ofrecían al lector unas
páginas adicionales en razón del mayor
tiempo de lectura disponible el domingo,
publicaron en vistosos colores las primeras
narraciones de Yellow Kid, de R- F. Out—
cault- Tal fue, durante varios años, la mo—
dalidad en que los comics se difundieron
en las páginas dominicales y coloreadas de
los comics supplement: primero cubriendo
cada serie una página completa, con ¡m
pequeño borde rectangular de dos a cuatro
centímetros, y más tarde, con la aparición
de dos comics ocupando cada uno media
página, que es la fórmula más habitual en
los actuales suplementos dominicales esta—
dounidenses-
En este período inicial, cuando todos los
Flash Gordon también apareció
en las páginas dominicales-
Aquí se muestra unfrag1nento
de la publicada el 25 de mayo de 1941.
cmnics eran de carácter festivo, como pro—
longación del chiste gráfico, y aún no había
hecho su aparición el género de las aventu—
ras épicas, cada serie desarrollaba unitaria—
mente un episodio completo, que en el caso
de los comics jocosos era en realidad un
gag*- Pero en 1910, coincidiendo con los
albores del serial cinematográfico en Fran—
cia., el dibujante Harry Hershfield introdu—
jo, con Desperate Desmond, la estructura
de serial, con episodios que se continuaban
—técnica que sería la propia del comic épi—
cof, para desarrollar intrigas novelescas
derivadas de la tradición de la literatura
popular y adaptando, en lo que a narración
seriada se refiere, la técnica utilizada en el
siglo XIX por la novela de folletín.
Tendrían que pasar varios años antes
m l , e wi é n y $ s r F
de que naciesc la dail_—y strip (tira diaria),
tras un intento infructuoso, en 1904, para
implantarla en las páginas cotidiarlas de]
Chicago American. Esta modalidad se es—
*.
tableció, en 1907, en las páginas deporti—
“ s ºl …
vas del San Francisco Chronicle, con la
¡(km
serie del extravagante Augustus Matt, un
Frecuentador de los medios hipicos creado
por el dibujante deportivo Bud Fisher. En
Europa aún tardaría bastantes años en
arraigar- En Gran Bretafia, la tira diaria no
apareció hasta 1921, con la serie protago—
nizada por Pop y dibujada por John Millar
Watt para el Daily Sketch, y en Francia,
hasta 1934, con las peripecias cómicas del

de f'rank Springer, fueron recopiladas en uno, al igual
que anteriormente se habia hecho con las de Barbarella.
Professeur Nimbus, creado por A, Daix.
Estas tiras cotidianas, publicadas en blan—
co y negro, a diferencia de las aparecidas
en los suplementos dominicales, en la ac—
tualidad suelen componerse con una se—
cuencia de tres a cinco viñetas por unidad
editorial, generalmente dispuestas para su
lectura horizontal y, por lo regular, agrupa—
das en una página de contenido misceláneo
(chistes, pasatiempos, etc-)- De estas tiras,
las cómicas contienen un episodio comple—
to, a diferencia de la estructura seriada que
define a las de aventuras épicas, las cuales
se cierran con el característico “conti—
nuará”
Los comics no se emanciparon de la
dependencia de los periódicos hasta que
comenzaron a difundirse los c07nic—books
(libros de conzics), como publicaciones autó—
nomas del género- Los primeros ejempla—
res, aparecidos en 1929 con el título The
Funnies, sólo contenían reimpresiones del
material previamente publicado en los pe—
riódicos. Los comic—books, utilizados du—
rante los primeros años de la Depresión
como regalo publicitario para estimular las
ventas, se emanciparon de esta servidum—
bre comercial con Famous Funnies (1934),
y desde la aparición de New Fun (1935)
publicaron material original, especialmen—
te creado para esta modalidad editora-
Pero, la implantación de esta fórmula y su
definitivo éxito se consiguieron en la se—
52
El álbum lujoso es una variante del comic—book;
las aventuras de la bella Phoebe Zeit—Geist,
es awwsm%wes ©Uel. M©IEBÍE ZIEJÍ '1_fl=f CQIEÚ$Í
Mlc l<(1_…[> L (o '¡_3(>H C) 1s¡_)|; .;J(' sar ('3rjl
gunda mitad de la década, gracias a los
comic—books dedicados a publicar aventu—
ras épicas: Detective Comics (1937), Ac-
tion (1938), All Star Comics (1940), etc.
En esta modalidad editorial, que alcanzó
vastísima difusión durante la II Guerra
Mundial como lectura predilecta de los sol—
dados estadounidenses, los episodios no
aparecen serializados, sino completos y
con frecuencia tres distintos- Presentados
en forma de cuademos, con portadas e in—
terior en color y unas dimensiones de
26 >< 17,5 cm, estos comics, emancipados
de la tutela periodística (lo que permitió
una mayor violencia o agresividad en sus
contenidos), fueron adoptados también por
la industria editorial europea con el nom——
bre de álbum (en Italia alba y en Francia
album), aunque a veces con forrnatos dis—
tintos del modelo estadounidense.
Una variante más reciente del comic—
book ha sido el álbum lujoso o cuidado,
nacido para difundir las aventuras fanta—
eróticas de las nuevas heroínas “hiperse—
xuadas” del comic para adultos- En el caso
de Barbarella, que fue un álbum pionero
del género, se trató de una recopilación
— ? [ D o m g u c / S p r in e
(1964) de material parcialmente publicado
con prioridad en la revista VMagazine- El
mismo procedimiento se siguió con las
aventuras de la bella Phoebe Zeit—Geist,
aparecidas inicialmente en la Evergreen
Review. En estos casos, y al. tratarse de
 Aóajo. eje1ano de tira cómica en la que, sin necesidad Les Schtroumpfs, "del dibujante Peyo,
del lengua_íe verbal, se consigue en la última viñeta son unos divertidos personajes, llenas de contradicciones,
ofrecer la irónica visión del Persona_fe: C). Jacobson. que utilizan más la expresión icónica que la verbal.
Las tiras de jules Feiffer son un prodigio de expresión
¿cónica ¿y verbal; cada historia suya, ubicada
en una sola página y sin viñetas, muestra a seres vencidos
y devorados por sus propios complejos.

una edición más cuidada y de mayor pre—

tensión artística, el precio del ejemplar
('.IUALCHE : suele ser notablemente más alto que el del
/¿ comic—book original, 10 que evidentemente
VOLÍA
'— ox21.25! (EÓUMO
(956KE un)
DITTATOIZE!
—
W FOJZT'E...
un)
T!RAMNO…
limita su difusión popular.
La fotonovela, nacida cuando el comic—
un
TI TANO. book era una modalidad editorial muy di—
fundida en los países occidentales, adoptó
también esa fórrr1ula, aunque casi siempre
con un tamaflo mayor que el de aquél,
debido a las exigencias de lectura de las
¡:í'upuis. 'F'lls &&
fotos, en comparación con el más simple
ns _),
…,.f

dibujo a pluma y mayor pobreza tonal que

aorqn…o
A) n, r'¡¡ suele caracterizar a las viñetas de los Lengúaje icónico trada por la percepción óptica y la proce—
<-oum¿roumc *6¿Ú comics- Junto a esta modalidad, amplia— y lenguaje verbal en la viñeta dente de los mensajes orales (y también de
* MIE] eur?arnfee
o¡/
MA
AMATO.
mente adoptada por la industria editorial otros mensajes acústicos). Las restantes

©)L
1'U(:.UO
'I—ZÓ E UMA
11 'A'TA A! / ,/
.-c
de los países latinos, coexisten las fotono— Tanto los comics como las fotonovelas percepciones del mundo físico (olor, tem—
UM TA“! '.. velas insertadas en las revistas femeninas están basados en la integración de dos len— peratura, etc-) en principio están excluidas
de contenido heterogéneo, equivalentes por guajes muy diversos —el icónico y el ver— de la comunicación propia de ambos me—
/,/¡_. tanto a los comics que se publican en los
periódicos, aunque en el primer caso se
bal—, la cual reproduce convencionalmente
sobre un soporte de papel dos clases de
dios.
Como se sabe, la información de los
trate de publicaciones destinadas a una información habituales, y fundan1entales, mensajes icónicos ofrece características
<=- Jules F=¡lfer
clientela femenina y no al público general. en la com1micación cotidiana: la suminis— diversas que los verbales- El signo icónico

54 55
 ME. QE5¿/J ¡:|—P. RAEIXXQ$
Diversos tz_'pos de planos utilizados
¡AVIS QºS en un comic, similares a los que se utilizan
q.:a
en el cine; de izquierda a derecha
y de arriba abajo: un plano medio,
un plano tres cuartos, 0 plano americano,
un primer plano y un plano general.
Dos ejemplos de viñetas, Pertenecíentes
al “con1ic negro" Diabolik, que se apartan
del convencionalformato apaz'sado-
Tal_forma alargada. perrnz'te dar
mayor dí1zamismo a la narración-

o:- CONCEDO
VEA…¡C—1AFVQO HOQA$
como QQ
E=>c>ec!ñ |_rslMo .
/ gruente con la de las locuciones emitidas
posee, en relación con la realidad a la que
remplaza y representa, mayor concreción
que el signo verbal, cuyos sonidos pueden
evocar la imagen de un ser o de un objeto
designado, pero no pueden ofrecerlo como
presencia óptica y, por lo general, informa—
tivarn.ente más completa. Ello no significa
ninguna jerarquía entre uno y otro lengua—
jes, sino simplemente una división de fun—
ciones entre arnbos lenguajes en la prác—
tica social-
Tanto en los comics como en las fotomo—
velas, ambos mensajes —el icónico y el ver—
bal— aparecen integrados en el interior de
la viñeta, es decir, en la superficie de papel
acotada que ofrece pictográficamente el
mínimo espacio o/y tiempo significativo
(o unidad de montaje) de la narración- Por
tanto, la viñeta representa pictográfica—
mente un espacio que, en la operación de
lectura, adquiere también una dimensión
temporal que propiamente no posee por su
condición de imagen fija. Tal dimensión
nace de la acción representada, a la que el
lector atribuye imaginariamente una dura—
ción real, y más todavía de la lectura de los
textos de los diálogos, ya que toda locución de montaje que se articulan para componer
discurre a lo largo de un tiempo, que es el el relato y son leídas de izquierda a dere—
que se supone representado en la viñeta- cha y de arriba abajo, según la tradición oc—
En consecuencia, en ésta se integran el dis— cidental de escritura y lectura, línea de in—
curso verbal, que es secuencial y temporal, dicatividad que preside también la compo—
y los signos icónicos fijos, a los que el sición interna de la Viñeta, haciendo que las
lector atribuye una acción de duración con— partes superior e izquierda representen el
“antes” de la acción, mientras que la infe—
por los personajes. rior y la derecha significan el “después”-
Toda viñeta se define en primer lugar Ello quiere decir que la correcta lectura de
por su en_cuadre, entendido como delimi—
tación bidimensional del espacio represen—
tado, y, para calificarlo, comics y fotonove—
las se han apropiado de la terminología
utilizada en el lenguaje cinematográfico:
primer plano (cuando muestra un detalle
de una figura o un objeto pequeño); plano
medio (cuando ofrece un personaje» cortado
por la cintura); plano tres cuartos 0 plano
americano (cuando le corta a la altura de
las rodillas), y plano general (cuando mues—
tra la figura completa). Además del espacio
bidimensional del encuadre, en la viñeta
c;dste otro longitudinal (no real, sino
virtual o aparente) que pem1ite a su autor
la “composición en profundidad” de los
personajes, reconocida como tal en virtud
de la perspectiva.
Las Viñetas, que pueden adoptar las for—
nias más caprichosas, aunque las exigen—
cias estandarizadoras de la industria cultu—
ral las han costreñido casi siempre al for—
¡nato rectangular, constituyen las unidades

56
 92329.
…%Í El ¡Derrz'ta Snoopy, creado

vane
WNW LL?V&ELA El comic moderna ha aportado un tz_'po
por Charles M. Schulz en su tiro:
cówo eneeñmaua
cmozmA Charlie Brown, aportó una mirada
de lenguaje icónico revolucionario,
en el que la viñeta no es respe¿acla
crítica y escéptica a las actividades como una unidad inalterable.
de los seres hu7nanos, infantiles, Eje7nplo de ello sería Nus, de Enric Síó.
que pueblan La serie.

cia, no siempre se repara en su carácter
altamente simbólico y convencional. Tam—
bién el lenguaje del cine es convencional,
mas, en lo tocante a la integración del icó—
nico y del verbal, responde a un naturalis—
rno bastante analógico, pues al abrir el ac—
tor la boca en la pantalla para hablar, su
diálogo es oído, tal como ocurriría en la
vida real. Pero, como los comics y las foto—
novelas son mudos, los diálogos de los per—
sonajes no tienen entidad acústica, sino que
velas, fundadas en el realismo fotográfico,
que por ello mismo admite peor algunas de
aquellas convenciones propias de los co—
mics- Así, el globo, que inicialmente se uti—
lizaba para tra.1'151nitir el co¡1te11ido de los
diálogos de los personajes, amplió más
tarde sus funciones en la narrativa dibuja—
da con la modalidad del dream—balloon
i'eº DE
º“ºº…º5%=F13LA...
W&T'Maa$º”…'ºmººº
Gola—|
(literalmente: “globo de sueño”), para ex—
hibir icónieamente los pensmientos () sue—
ños de los personajes. Derivado de_ una
tradición iconográfica popular y religiosa
(representación de revelaciones celestiales,
etc.), el continente que alberga las imáge—
nes mentales ofrecidas al lector suele re—
vestir la forrna de una nube, no muy diver—

aparecen escritos e inscritos en unos espa— no…

%%WI
'
cios, denorninados “globos” 0 “bocadillos”
(balloon, en inglés), de tamaño y forma
variables, y, generalmente, con un rabillo
que apunta al emisor del mensaje fonético,
&
RRP4E)£:>%AAPPRPQR :v —
f

.._
'

los cuales son en realidad un perfecciona—

los varios mensajes verbales de una viñeta
debe comenzar por la locución situada
como prioritaria, por su ubicación en el
extremo izquierdo o superior del encuadre.
Sistemas de convenciones
El lenguaje de los comics y de las foto—
novelas está basado en un sistema muy
complejo de convenciones del que, por un
hábito de lectura adquirido desde la infan—
miento de las filacterias* utilizadas en
ciertas pinturas medievales. En el globo
hay que distinguir, por tanto, su silueta
(o “continente”) y los signos que alberga
(o ““contenido”)- El continente no es un
mero receptáculo neutro, pues, según la
forma adoptada, puede adjetivar su conte—
nido: delineado en dientes de sierra puede
significar que la locución procede de 1.111
altavoz o expresar la irritación colérica del
personaje que emite la locución, etc.
Ha sido lógico que los cmnz'cs, basados
en la imagen dibujada y parte de ellos ads—
critos al lenguaje distorsionado de la cari—
catura, desarrollasen convenciones más an—
tinaturalistas y pintorescas que las fotomo— » Enric sic-

58
 Un bue?z ejemplo de dream—balloon Ejemplos de onomatopeyas, expresión
E?! Bécassine, comic francés de Fean—Pz'erºre Pz'7lchon (1905),
o “globo de sueño” perteneciente _fz¿ndamental en el comic. Arriba,
el texto se escribía todavía alpz'e del dibujo, del zumbido de una abeja, que sobresalía
a una aventura de Cuto, titulada
sin incorporarlo a la —z¡íñeta. Abajo, Mafalda,
El mundo Perdido )) dibujada alpopular Snoopy; debajo, del desconcierto
del argentino Quino, es un perfecto ejenz_plo del uso
por jfesús Blasco- de Carlitos y de las ypísadas
que tiene el globo dentro de la narración, de éste y su amigo.
cuando se utiliza la clásica tz'ra dividida en viñetas.

sa. a la utilizada para los diálogos, pero

cuyo rabo o delta invertido ha sido rem—
plazado por ¡ma sucesión de nubecitas cír—
culares que, partiendo del globo, trazan una
línea discontinua que aprlnta al sujeto de
tales fantasías y proporciona un carácter
evanesccnte (: inmaterial al globo-
Al lenguaje verbal de los comics perte—
nece también el importantísimo capítulo de
las onomatopeyas, que emancipadas del Nu.- ¡=o»DQ_A'= Qe=, NL:NCÁ
LJ“
globo y mediante fonemas con valor gráfi—
co sugieren al lector el ruido de una acción
o el sonido emitido por un ani1nal. Esta
convención posee en los comics un doble
valor: gráfico o plástico, por su estallido
visual en el interior de una viñeta, y foné— knock (golpear), to boom (dar estarnpido),
tico, por su traducción acústica- Las ono— etc. El valor plástico adquirido por estos
matopeyas utilizadas en los comics proce— fonemas, liberados del globo y ocupando a
-… tout 'prés de la parte ouvex_rta. car
c'est la. qu'on. enl.end… sa voix., & préñ.
' den mayoritariamente del inglés, muy rico veces una importante porción de la. vifieta,
en sustantivos y verbos fonosimbólicos: hizo que fuera técnicamente imposible
na£?enxe, que Bét:assine juge convenable

…
.La faire “une respectue'use révérenc;e to ring (sonar el timbre), to click (dar un su eliminación, contrariamente a lo que
¿ans cette ciirect.i on…. golpe seco), to crack (quebrar, crujir), to sucede con los textos inscritos en el globo
para su traducción, al ser exportados los
F¿'Taamlnuxe.T£: TODA AH, LA opa MAB—ITA EN el… DEOI? ,VA A e ¡& CUANDO comics estadounidenses a Europa- Ello in—
- LA 50…MAAMLDA? í>¡_A:ro 5|,DEQQ QL>I; TE UN PSICOANA,L STA TEN-
QUEDÓ EN LA GMQA NC)! . <fo E L|MD|AQME. LA dujo a que, pese a la incorrección idiomá—
¡LIMPLATE! .… E$TAQA tica de ciertas combir13ciones de letras o
sonidos, exóticos o bárbaros para muchos
lectores europeos, las onomatopeyas ingle—
sas de los co1nícs estadounidenses se
aceptasen e incluso fuesen leídas de un
modo aproximadarznente correcto, debido a
la elocuencia acústica de la acción repre— (¿7 United Feature Syndicate. Inc.
 El dibujante Hergé consigue buenos ejemplos
de fonenzas en la -z;z'ñeta de arriba,
perteneciente a una aeentz¿fra de Tintin,
Abajo, utilización masiva de onomatopeyas,
la cual resalta z:¿gorosan¿ente
Las metáforas visualizadas son ta7nbie'n
muy utilizadas en el lengz¿aje Propio
del comic: Arriba, el personaje, Tintin,
“ve las estrellas” al recibir un golpe;
debajo, una idea “luminosa”, la bombilla

Editons(3aerm
una situación de —z;íolencia. que se enciende, de Cuto.

?
sentada, y fueran adoptadas míméticamen—
te por muchos dibujantes europeos, a modo
de código onomatopéyico de validez uni—
versal.
De este modo, los fonemas onomatopé—
yicos ingleses se han incorporado al código
internacional de los comics, igual que ha
ocurrido con las metáforas visualizadas.
Tales metáforas se idearon para expresar
el estado psíquico de los personajes, me—
diante signos icónicos de carácter metafó—
rico 0 metonímico- Entre estas convencio—-
nes figuran: el interrogante sobre la cabeza
de un personaje, para expresar su perple—
jidad; la bombilla, para indicar la idea “lu—
minosa”; las “estrellas”, que se ven al
recibir un porrazo; el tronco y la sierra
(cuyo corte rítmico sugiere los ronquidos),
para representar el sueño; el corazón, como

n….……. ..=/ :;……g…

 (© United Feature Syndicate. Inn:. Snoopy demuestra su cariño con otra
metáfora: una serie de corazones-
Debajo, Hugo Pratt, con esas cuatro
viñetas de Corto Maltese, da
un perfecto ejemplo de la utilización
de las líneas cinéticas, convención gráfica
para producir sensación de vna-cimiento-
símbolo de pasión, etc- Muchos de estos
signos son, en puridad, metonimias* pro—
cedentes del lenguaje verbal : ver las “estre—
llas”, dormir como un “tronco”, tener una
idea “luminosa ”, el amor que rompe el
“corazón ”, etc. Otros ejemplos de este rc—
pertorio de convenciones, como ocurre con
los sapos y culebras emitidas por un sujeto
para significar sus palabrotas malsona11tes,
son un producto típico de la. censura social,
del mismo modo que el corazón es una
/////
x—NX
1XN
”*L—;_L/
'
“N _I/
64
Otras dos eje7nplos de viñetas
con líneas cínéticas, de las aventuras
de Tintin (arriba))! el capitán Haddock
(abajo), que ponen de rnanifz'esto
la importancia de su utilización
_para dar dinamis7no a la historia-
ex'presíón poética y tolerada de la pasión
sexual…
Un caso distinto lo ofrecen las figuras
cinéticas, que son unas convenciones grá—
ficas utilizadas para expresar la ilusión del
movirniento o la trayectoria de los móviles.
Así, mediante una línea punteada, que des—
cribe la trayectoria de una bala, o una
constelación de líneas paralelas, que señali—
zan el vacío espacial recorrido por un cuer—
po en desplazan1iento veloz, se consiguen
unas elocuentes y explícitas “huellas del
Al_? .'35cr¡jaant/_. . . AI7Í
p1rate/. -- ¡9/7.'.óazf— san…;—
.5'0/'/.'-
movimiento”. Esta convención nació como
réplica a la naturaleza estática de los signos
icónicos utilizados en los comics, obligados
a representar casi siempre una realidad en
movimiento, y probablemente fue adopta—
da a partir del modelo de la llamada “foto
movida”. Su uso es frecuentísimo en los
comics de aventuras de exasperada dina—
micidad, por ejemplo en la serie Captain
America-
Como quedó señalado, muchos de estos
símbolos propios del lenguaje de los co—
mics no han sido adoptados por el foto—
gráfico de las fotonovelas. Las convencio—
nes que estos comics y fotonovelas compar—
ten son de otro orden, incluso en el plano
psicológico y ético. Así, la metonimia plás—
tica que hace que en los comics de aventu—
ras los héroes sean físicamente agraciados
y los malvados repulsivos (traduciendo en
65
 Las_fotonovelas han adoptado, como los comics,
las 7netonirnias plásticas. La heroina
siempre es dulce_y recatada;
y su antagonista, frívola y descarada_
Abajo, ejemplo de 1nonta_je de viñetas
sucesivas con una voz en off,
enlazada con la viñeta siguiente.
términos corpóreos y visibles sus cualida—
des morales), ha sido adoptada por las
fotonovelas, como lo había hecho también
antes el cine. No obstante, frente a la total
libertad del dibujante para inventar arque—
tipos físicos, tanto el director de cine
como el autor de fotonovelas han tenido
¡un ¡masy
anrnumrus que partir, en la recreación físico—moral de
cuasuammo sus personajes, de la elección de actores
reales, de sus 1naquillajes, peinados y ves—
tuarios, utilizados intencionadamente para
señalar su calidad moral: de este modo, la
heroína de las fotonovelas aparece como
dulce, recatada y honesta, mientras que a
su antagonista se la suele presentar como
frívola y descarada, merced a su porte,
maquillaje y vestuario descocados.
"…?-E
El montaje de las viñetas
La semejanza entre los lenguajes de la
fotonovela y de los comics es máxima en
lo tocante a sus estructuras na.rrativas,
formadas ambas por secuencias de Viñetas
que se adicionan y yuxtaponen, de izquier—
da a derecha y de arriba abajo, para com—
poner sus narraciones- Tal yuxtaposición
o montaje de viñetas, expresando cada
una de ellas una selección mínima de es—
pacio/tiempo del contínuum narrativo,
esta basada en el principio de la elipsis*,
es decir, en la omisión de espacios/tiempos
intermedios, de escaso interés narrativo,
que idealmente enlazarían en continuidad
dos viñetas consecutivas. En resumidas
cuentas, el montaje elíptico, que también
es propio del cine, sirve para suprimir re—
dundancias y tiempos muertos en la articu—
lación de viñetas significativas, a la vez
que permite al lector la restitución ideal del
Continuum narrativo, al suplir mentalmente
los “vacíos” entre viñetas consecutivas.
La articulación de una viñeta con la
siguiente puede obedecer a razones lógi—
cas o ser completamente arbitraria. For—
Amenca| “x
mas de conexión lógica son: los espacios
contiguos (mostrando en las viñetas suce—
sivas espacios que se suponen contiguos);
las fusiones o fundidos (que, inspirándose
en un recurso cinematográfico, alteran pro—
gresivan1ente los valores tonales de la ima—
Un ejemplo de “cartucho”, especie
de apo_yatura ubicada entre dos viñetas
consecutivas- En este caso se trata
delpersonaje infantil Buster Brown.
gen en viñetas sucesivas); las apo_yaturas
(texto integrado en la viñeta, que cun:1ple
la función de aclarar o explicar su conte—
nido, facilitar la continuidad o reproducir
el comentario del narrador); los cartuchos
(apoyatura ubicada entre dos viñetas con—
secutivas, análoga a los rótulos del cine
mudo), y la voz en off (representación en
una viñeta de un sonido procedente de un
lugar próximo, mostrado en la viñeta si—
guiente 0 anterior).
Las leyes que rigen el montaje de viñe—
tas en las fotonovelas y en los comics guar—
dan gran analogía con el de los planos en
las pelícuilas cinematográficas, con la im—
portante diferencia de la movilidad de los
signos icónicos en el cine y su carácter
THEN TIGC WENTI :P…EJOLVE D ?
TuAT WE'RAIN FAI—LJ ALIKE GH1'NE JUST
INTO CbUJIN FANNY: Am: UNJUJTA rr Dow:— MAKE PNY'DIFFERENCE
Room AND SHOCK
HIMSELF- CAR'ÓU
BE AT THAT “>
TAKE CáRE oF 'YÍJUES£LE
RULES “(OU'LL BE WELL WHETHERYw ARE
Goot> en Not Bu'r u: “(au WAN? r»: BE HAPPY
Yºu must BE Coob— CLEANL1N£SS ls Nzxr
Tb GODLIHESS B£CAUSETO BE CLEAN MAK55
You FELL. HAPPIEE THAN ANYTMING EXCEPT
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55|N5 GOOD. SAY. BOYJ.WHY NOT BE BOTH.
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WAY or THE TR ANSGRESS'OR ¡$ HARD
(*X
“ººº“ BUJTER BROWN
/x
”5
?>— ,; o——7'£—'—1 Áf—…————4
“
(¡7
Otro ejemplo de “cartucho”, esta vez
perteneciente a una historia de Cuto,
dibujada por jesús Blasco-
fijo en las literaturas de la imagen. Aten—
diendo a un criterio espacial, el paso de una
viñeta a la siguiente puede estar rcgído
por el criterio de ¡ma mnpliación (aleja—
miento) o concentración (acercamiento)
óptica del tema representado. La gama
comprendida entre el plano general y el
primer plano concreto ofrece todos los ma—
tices para que la pla:1ificaciénn>I< del relato
sea funcional en relación con el interés o
las exigencias dramáticas de cada momen—
to de la acción. Un caso particular e irlte—
resante de montaje de concentración lo
ofrece el llarnado “montaje analítico”, téc—
nica en la que los cineastas soviéticos del
cine mudo, sobre todo Vsevolod I. Pu—
dovkin, fueron verdaderos maestros. En
este montaje, larescena se descompone Iní—
68
Un ejemplo excelente de montaje analítico or-
QUE:—ro N M:
_..
|_Asclo ,scApPARE
es el realizado por Guido C"repax en esta
página de Valentina con gli Stívali,
publicada en 1968.
nuciosamente en sucesivos primeros pla—
nos de sus detalles más expresivos. El di—
bujante italiano Guido Crepax ha sido
uno de los más virtuosos ejecutores de
esta técnica en el campo de los comics.
Atendiendo a un criterio temporal, el
montaje de viñetas, pese al carácter mera—
mente espacial de sus unidades, puede pro—
ceder a ¡ma artificiosa distorsión de la ilu—
sión que dura un tiempo normal en el
lector. Tal sucede con la acumulación de
viñetas, propia del montaje arlalítico, que,
al demorar el desarrollo de la acción, su—
giere una impresión de ralentí>f<_ Tam—
bién constituyen una forrna de montaje
temporal las convenciones conocidas con
los nombres de _flask—back (evocación del
pasado) y flash-forward (anticipación del
futuro), cuando se realizan mediante yux—
taposición de viñetas que transportan al
lector desde el presente hasta el pasado o el
futuro, generalmente en calidad de viven—
cia, pensamiento 0 relato de un personaje L º?
uidnG C'epax
(flash—back y flash-_fbr-zoard psicológicos),
pero, más raramente, como insertos obje—
tivos del autor, para documentar al lector
acerca de un hecho pasado o anunciándole
lo que va a ocurrir.
El montaje de viñetas constituye pro—
piamente la sintaxis de las literaturas de la
imagen, y de su articulación nace la estruc—
t11ración de su peculiar narrativa, que
tanto debe a la codificación cinematográ—
El nzantaje de viñetas es esencz'al7nente
la sintaxis del comic y con él nace
la especial narrativa de las literaturas
de la imagen; ese 7nonta_ie tiene su base
en la codzífícacíón cínematagrcíjíca.

evolución y futuro de los “comics”

.»;s.………… ,

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fica. De to'do lo expuesto en este capítulo
se constata el grado de artificiosidacl sim—
bólica y de elaborado convencionalismo
de tales literaturas, en cuyo complejo pro—
ceso de lectura. intervienen varias fases
que, idealmente, pueden describirse como
sigueí 1) lectura de la imagen de la vi—
ñeta; 2) lectura de su texto (conversión
de la escritura en mensaje fonético); 3)
integración de los mensajes fonético (: icó—
nico para una comprensión global de la Vi.—
ñeta, recreando el lector el tiempo repre—
sentado en ella. en función de la extensión
de los diálogos y de la acción expuesta, y
4) enlace lógico con la viñeta siguiente, a
través de nuevas operaciones 1), 2) y 3)-
Formas de lectura que, en principio, son
técnicamente más complejas que las más
naturalistas —óptica y? acústicamente——
del lenguaje cinematográfico--
Proseguimos aquí nuestra entrevista con Claude Moliterni adentrándonos en el
aspecto sociológico del comic-
¿Cómo explica usted el impacto social, la enorme
difusión de los “comics ”?
Hasta aliora no se ha podido calcular la extensión del
público, salvo en Estados Unidos, donde, en 1952, la
realizó un sociólogo llamado Barcus- Pero, en Europa,
aún no tenemos medios para hacerlo y, a este respecto,
no voy a arriesgarme en un terreno tan delicado-
¿Cree usted que los “comics” encuentran mayor
acogida entre las personas sin defensas cultu—
rales?
Existen comics de poca categoría, productos hechos
con gran rapidez y de manera más comercial, que llegan
a un público de un nivel cultural muy bajo- Luego,
tenemos a los jóvenes: un público a punto de desa—
parecer, pues tengo la impresión de que se sienten
más atraídos por lo audiovisual- Pero, aún existe una
categoría de adultos que sienten nostalgia de los años
cincuenta, por no hablar de quienes añoran los años
treinta, que permanecen fieles al comic- Cuando se
participa en grandes reuniones, en ferias, sólo vernos
gente cuya edad viene a ser de unos dieciséis años
en adelante; a los más pequeños no se les ve, porque
son los padres quienes compran- No se puede saber
si el niño quiere leer un determinado personaje o
no- Sólo a partir de los doce años podemos conocer
realmente si el niño se interesa por los comics.
72
¿Qué diferencia ve usted entre el “comic” y la
fotonovela?
Por el momento, la fotonovela se ha limitado a
ilustrar cierta forma de novela rosa o histórica. La es—
tética pura del comic no tiene nada que ver con una fo—
tonovela- Esta puede realizarse con cincuenta fotógrafos
diferentes, por lo que nunca se sabe cual es el “toque”
del maestro; mientras que si 11no ve un comic firmado
por Jean Giraud, Albert Uderzo, ]ijé 0 Hugo Pratt,
existe todo un universo creado por el grafismo- Esta
es la gran diferencia-
[…o que dice usted implica que el “comic” tiene
un impacto cultural.--
'
Por supuesto, estoy convencido- Por ejemplo, cuando
leemos bien a Hugo Pratt, aprendemos tanto como de
los autores de la literatura en general-
La enorme difusión de la televisión y la fascina—
ción que ejerce, ¿no desempeñan cierto Papel
en la importancia de los “comics”?
En los años treinta, el cine, el impacto del cine, era
impreciso, no había televisión y la juventud vivía del
comic- Las tiradas eran fabulosas —en Francia se ha—
blaba de setecientos u ochocientos mil ejemplares se—
manales para cada título, y había más de quince- Pero,
llegó la televisión, formó a los jóvenes y les ofreció
narraciones completas. En ella se dispone de un relato
que dura media o una hora, con un héroe que vive una
aventura- De ahí que los lectores ya no aceptaran leer
una, dos o tres páginas a la semana, pues querían una
73
 _ now wuu- w:—:
GET nome?
THAT '3LUE TH3N6 " A2 CLEAR

historia completa. Pero, con el tiempo, se dieron cuenta

q11e de esta manera se mataba el interés por los perso——
najes- Explicar una historia en diez páginas es muy di—
fícil: hay que introducir la acción, representar a los dis—
tintos personajes, al protagonista--- y cuando todo está
hecho, se llega al final de la historia. El público ha evo—
lucionado de nuevo; ahora acepta historias por capítu—
los de diez páginas en los que puede leer sus comics
preferidos durante semanas o meses-
La televisión ha formado toda una clientela de jóve—
nes. Hace diez años qt1e se organizó el festival de Lucca, en
Italia, y hace tres que hemos incorporado las tiras ani—
madas, pues pensamos que dentro de cinco o seis años,
cuando funcionen ya el vídeo—disco y la video—tape,
podremos cambiar de soporte- Quizá dejaremos el papel
para trabajar sobre el disco o la banda magnética- Será
otra narración- Pero siempre quedarán álbumes, como
también permanecerán las obras literarias de los gran—
des autores. Actualmente, el joven duda. Cuando vemos
por la televisión los triunfantes resultados de antiguas
series de comics, como Titi, por ejemplo, producido
hace treinta años por la Metro—Goldwin—Mayer, hemos
de pensar que se está produciendo ¡un cambio entre la
juventud, que ésta abandona posturas activas para
entregarse a las pasivas: a la juventud actual le resulta
más cómodo apretar un botón que pasar unas páginas-
El audiovisual está transformando a todo un público.
Yo les digo a los editores de comics: “no nos descui—
demos; tenemos que prever, de cara al futuro, otra for—
ma de soporte además de nuestras publicaciones sema—
Mandrake, creado en 1934
por el famoso guionista Lee
Fall<, fue inicialmente dibu—
jado por Phil Davis y cons
tinuado por Fred Fredericl<s.
Se trata de .Un refinado oc?
cidental que practica la
magia.
nales y mensuales, si no, un día seremos superados por
con:) pleto ”
¿Cree usted que exista una diferencia de concen—
tración de información, según los métodos adop—
tados por el audiovisual, entre lo que se ve una
vez por televisión, y lo que una compra y puede
Ver o leer varias veces?
Si, desde luego- Si nos planteamos la temática a
nivel pedagógico, basta reflexionar sobre lo que ocurre
ante una lección de ciencias naturales, la que trata, por
ejemplo, del vuelo de un pato: el libro en el que se
muestra un pato volando, permite volver atrás y de—
tenerse en una imagen tantas veces como sea preciso-
¡Imagínese el impacto que eso puede producir! La
utilización de los comics en pedagogía es un tema que
me interesa. Voy a colaborar con un editor de libros
pedagógicos- Pondremos historietas de trozos escogi—

74 75
dos, por ejemplo, la Force de Maítre Patelz'n, y luego,
la Chanson de Roland. Estamos preparando un per—
sonaje que explicará a los jóvenes cómo se puede poner
en marcha un) aparato telefónico- También proyecta—
mos ¡ma iniciación al latín- Ya se han empezado a uti—
lizar comz'cs con fines pedagógicos: algunos autores
de gramáticas ya los emplean-

¿Cuáles su opinión sobre los resultados de los

movimientos “underground” en el campo de los' wr€mná.v
su HE DA_RÍÍ %u
“

"€vmoN Á.1$—AR
coxnics'º? —Dua 74>.
El movimiento underground funciona en Estados *EN___…__, __…
L….…- _Í_Láeem—em
Unidos desde 1959 aunque ciertos historiadores sitúan Phantorn es la segunda gran'
su nacimiento en 1964. En esa nación, el comic está en creación de Lee Falk, que
apareció en 1936 dibujado
manos de los “Syndicates ”, poderosas agencias de pren— por Ray Moore, dueño de
sa que lo han monopolizado. Pero, apareció una un dibujo que confiere ele“
gar-cia y elasticidad al héroe.
nueva escuela de jóvenes dibujantes, con distinta opi—
nión política, etc-, quienes, al intentar expresarse, se
encontraron cara a cara con los “Syndicates ” y fueron
rechazados- Entonces, estos autores noveles crearon
sus propios periódicos y los medios de distribución-
Entre ellos sobresalen: Robert Crumb, Moscoso, Vod
Bonnie, etc- Editaron nú.tneros como Zap, Zap number
one, two, etc-, y revolucionaron el comic en Estados
Unidos. En total eran diez; pero otros muchos los co—
piaron y, en cierto modo, los deformaron- Ahora, el pú—
blico se encuentra ante un florecimiento de periódicos
que explican cualquier cosa y alteran el mensaje polí—
tico de los autores origi1131es- En la actualidad, el
comic underground no existe ya en Estados Unidos,
,,
“$"…
ha sido hábilmente “recuperado” por los “Syndicates”.
El sistema underground fue una explosión y un fracaso.
Pero algunos autores han permanecido fieles a sus
ideas, como Robert Crumb, que ha vuelto a fumar
hachís y vive miserablemente en San Francisco, de—
jándose explotar de una forma vergonzosa por hábiles
agentes literarios- Uno de sus éxitos fue Fritz the Cat,
Vendido en el mundo entero- Explotaron su personaje
y él jarnás percibió un céntimo- Crumb es el único
que ha tenido la valentía de resistir y permanecer fiel
a sus ideas.
¿Qué opina usted del “comic ” de tipo revoluciona—
rio tan frecuente en _algunos países del Tercer
Mundo?
Es el medio más adecuado para llegar a las masas,
y creo que, bien manipulado, puede ser portador de
ideas políticas.

76 77
Según Truffaut, si el libro da lugar a la discusión,
la imagen es tan sugestiva que comporta una
manipulación muy peligrosa-
Estoy totalmente de acuerdo- Esta manipulación ya
ha funcionado y funciona a nivel concreto, especial—
mente en el campo de la lucha política. Hemos visto
cómo en Portugal y en Grecia, antes de sus respecti—
Vas liberaciones, se utilizaba el comic con estos fines.
Pero todo empezó en Estados Unidos con el under—
ground, que creó comics políticos muy violentos-
Usted afirma que los “comics” se proyectan cada
vez más para los adultos, ¿no existe una corrien—
te para volver a los niños?
Como guionista de coniícs, y con mi dibujante, Ro—
bert Gigi, nos hemos planteado también el problema.
Nosotros hacemos comics para jóvenes, con mucha
imaginación, sueños, onírismo... Luego nos dirigimos
directamente a los pequeños, y lo conseguimos, ya que
la madre compra ese producto que, en su opinión (y
también en la nuestra), corresponde a su hijo- Sin em—
bargo, esto evidencia que todavía no hemos logrado una
solución correcta, pues, como se desprende de lo dicho,
no es el niño quien decide a la hora de adquirir un co—
mic, sino los padres-
En los “comics” existen a veces dosis excesivas
de erotismo, de sadomasoquismo y de violencia,
lo que plantea el Problema del autocontrol, de la
censura- ¿Cuál es su opinión a este respecto?
78
Creo que durante años hemos sido víctimas de la
censura, una censura extrema que no entendía los pro-—
blemas de los comics y que ha actuado de una forma
totalmente estúpida… ¡Hay series que fueron prohibi—
das porque el color era agresivo! Luego, esta censura
se suavizó y ello dio pie, por contra, a la aparición de
excesos- Así, aparecieron comics que se excedían en el
plano de la escatología, por ejemplo. En Francia se
publicaron comics bastante delirantes que, naturalmen—
te, tuvieron un éxito enorme- Al principio, yo iba en
contra, pero ahora no, porque ya están liberados, aho—
ra ya se les permite decirlo todo, y se han vuelto más
nom1ales. Volvemos a encontrar a estos autores que
habían desaparecido para contamos aquellas historias
“delirantes”. Ahora retornan otra vez, con la sonrisa
en los labios, para contarnos historias amables.
¿Cuál es la evolución previsible del “comic” y
cuál su futuro?
Parece que la tendencia del comic se inclina hacia
una politización creciente y hacia cotas de mayor cali—
dad- En Francia, desde 1968, los autores de comics se
han involucrado en la política, y existe una especie de
revolución a nivel de dibujantes que les ha impulsado a
expresarse de una manera más adulta- Creo que, en
el futuro, esos autores, grandes artistas, los harán pro—
gresar aún más. Durante estos seis últimos años, la
evolución ha sido sensible, tanto en Europa como en
Estados Unidos. Europa ha producido comics de gran
calidad-
79
 'J¡ís V©us>
*

eswsamcs 'NÍE'5 N'LR'£')ÍÍÍ E>

"se…, was _
_
ET ¡.es N ERF$
/ Richard FelLon Outcault es un nombre destacado
en la historia del comic- A él se deben dos personajes
tan importantes como Buster Brovvn (a la izquierda),
con su bull—dog 'l'ige, creado en 1902, y su Primer
héroe infantil: Yellow Kid, que -aio la luz
en 1895 (a la derecha). Los comics de Outcault
fueron publicados en varios países-

Evolución histórica dismo estadounidense de finales del siglo

K . XIX,'IOS comics nacieron en Estados Uni—
¡ … de los "comics”
'». dos como consecuencia indirecta de la ri—
7
__ —
“: ('Hk*u a—'<N“'º
º3 :, .i .
u.¡|¡ .
, La era de los pioneros y la validad de dos grandes rotativos de Nueva—
formación de un arte (1 895—1 928) York: el World (Neza York World), propie—
'C HAN DELLE.5 s dad de Joseph Pulitzer desde -1883, y el
FUSAMO—RCEE$(D
' '

555 70LE!L Precedidos por una larga tradición de Morning journal, adquirido por William
… JE VCUDR,A¡>
¡… ¡; TROM PE. D'Au—
MO si ¡_e erp:
rw.os 'PETARD
FE…CX'º“DE Psu1_
BENGALE'
“' ' ““º
narrativa iconográfica en Europa y por
un exuberallte desarrollo de la ilustración,
Randolph Hearst en 1895-
En un clima de intensa competencia co—
¡
CORr—zass /”/_ la caricatura y el chiste gráfico en el perio— mercial, el World creó, en abril de 1893,
.SÍRFENES(
T*o_u*r Df—
su¡rs n9N
_7=-r¡T s…. '(

.;,"'155?)QQ¿;[5&¿9
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».…: FhiL¡a1..i
mm ('- au.x. .
'; una =.=auc>s.
¡*0L'13R0 El|_n.
'

Q Js:nau—_spo. .
-""N 5P|Rf_ f
LU! ,

Au MOY£N phec—um£f_"“$ VERí_-nae|_z-

Menr FRA_PPAN-u—s Qup. L'AVer—tnsz
NE DEVRA! VLU$ Mv<cu1>:1< ¿>= soy—
Gue& Las NERT.S DE5 V'EUX I;)55.
515% gus-rs BRºV/V -
;— ,.__.
:'

un suplemento dominical en color en el
que publicaron sus creaciones los dibu—
jantes del periódico- Entre éstos figuró Ri—
chard Felton 011tcault, quien desde julio
de 1 895 dio vida a una serie de abigarradas
viñetas, sin narración secuencial, en las que
con intención caricaturesca mostraba es—
tampas infantiles y colectivas del prole—
tario barrio de Hogan Alley, en Nueva
York. En esta serie, y a través de diversos
tant-eos, fue tomando cuerpo un protago—
nista infantil —calvo, orejudo, de aspecto
simiesco y vestido con un camisón de dor—
mir de color amarillo (coloración adquirida
el 16 de febrero de 1896)— que fue bauti—
zado como Yellow Kid (niño amarillo).
A11nque en la serie habían aparecido oca—
sionalmente globos con locuciones inscri—
tas, Yellow Kid se expresaba, a través de
textos escritos en su camisa, en un len—
g11aje crudo y populachero, propio del uni—
82
Ta7nbz'e'n los grandes artistas kan realizado
¡en algún incursiones en el campo
mome7'zto
de la literatura de la imagen.
Un eje7nplo serían estos apuntes realizados
por Picasso (: modo de “aleluyas”
con ¡nativo de un viaje que realizó a París
en compañía de Sebastián _7unyer.
damentalmente hacia los protagonistas in—
fantiles y sus travesuras (kid strips), ten—
dencia en la que destacaron los revoltosos
niños germanoarnericanos The Kaizen—
7'ammer Kids (1897), en el marco del Africa
tropical; pero cuando Dirks se separó a
su vez de Hearst y trasladó sus personajes
a las páginas del World, continuó dibuján—
delos Harold H. Knerr para el Morning-
Con la duplicidad de Yellow Kidy con este
?." —-—r _Jlºi<*.—.-'—— nuevo episodio se instauró definitivarr1en—
verso en que se movía y que obtuvo gran
aceptación entre el público lector. Pero, al
adquirir Hearst el Morning journal e ini—
ciar, en octubre de 1896, la publicación
de su suplemento dominical titulado The
American Humoríst, arrebató a Outca111t a
su rival y le hizo que continuara las andan—
zas de Yellow Kid en sus páginas, adqui—
riendo ya la forma de narración secuencial
de viñetas; mientras, el World proseguía
la publicación del mismo personaje, pero
dib11jado por Geo B- Luks- De modo que
Outcault se convirtió en el fundador de un
nuevo género popular y, poco después,
volvió a obtener otro gran éxito con la se—
rie protagonizada por el atildado y travieso
niño Buster Bro—zan y su bulldog Tz:ge
(1902)-
Los comics primitivos, siempre de ca—
rácter jocoso, iniciados por Rudolph Dirks
en el Morning journal, se orientaron fun—
Los protagonistas infantiles encontraron
en The Katzenjammer Kids la mejor
expresión de las travesuras. Los revoltosos
hermanos germanoarnerioanos config1¿raron
todo un símbolo de la kid strips-
La más extraña y divertida Pareja del cornic
En 1900, Frederick Burr Opper dio vida El holandés Gusta—ve Verbeek
es, sin duda, Mutt and Jeff (abajo),
a dos extravagantes _franceses, es el autor de The Terrors of the Tiny Tads,
obra de Bud Fisher, donde la fantasía
Alphonse and Gaston, que continúan singulares aventuras de cuatro diminutos
y el absurdo están presentes en todo 77¿omerzto.
la línea de la caricatura y la ironía persm1ajes por una serie de Países
del comic de los pri7neros tiempos. _fabulosos, poblados de extraños animales-

(c) King Features Syndvcate.
mc. te en los comics la supervivencia de los per—
sonajes dibujados más allá de la voluntad,
e incluso de la muerte, de sus creadores
originales-
Una ternura infantil presidió también la
creación de Little Tiger (1897), el tigrecito
dibujado por James G- Swinnerton para el
Morning journal, que it1iciaba la estirpe de
animales protagonistas, insertáridose en un
ciclo narrativo que comprende desde el
zoomorfismo egipcio y las fábtllas de Eso—
po hasta Walt Disney. En el mismo perió—
dico apareció, en 1899, el vagabundo Hap—
triste y, en cierto modo, precursor de Char—
lot, obra de Frederick Burr Opper, el cual
fue uno de los primerísimos personajes del
comic trasplantados al cine con actores
reales (1901), iniciando de este modo el
prolongado coqueteo entre comics y cine
que llega hasta hoy- El mismo dibujante
dio vida a los extravagantes franceses Al—
phonse and Gaston (1900), caricatura del
“refinamiento” francés visto por ojos yan—
quis, y a la agresiva mula protagonista de
Her name was Maud! (¡Su nombre era
Maud! Así comenzó a esbozar-se, siem—
pre en registro caricat11resco, la tipología

oan ºs.ut.uuuá
aser—re wiza- del antihéroe asocial y poco recomenda—
Plav= unas:
u . ble, que tuvo su mejor plasmación en el
una vnRur
un cnmnRu—uo. alto y poco escrupuloso Augustus Matt
(1907), obra de Bud Fisher, iniciador de
las daily—strips (tiras diarias), personaje
que, en marzo de 1908, encontraría al pe—
queño jej_'f en u.n manicomio, con quien
se uniría para forrnar la extraña pareja
Mutt and_7ejf
En estos años heroicos de gestación de
una nueva forrna de comunicación, en la
que todo estaba por explorar, se asistió a
un libre desbordarniento de la fantasía que
autoriza a referirse a la eclosión de un mo—
Virniento de vanguardia en los comics, yu—
gulado cuando los Syndicates y la indus—
tria periodística impusieron severas estan—
darizaciones al nuevo arte- De este modo,

85

cºn E HEHO' GET
UP' 115 6E111Ma
mientras Picasso abordaba el género para
relatar con humor su viaje a París en com—
pañía de Sebastián ]unyer (1902), el dibu—
jante holandés Gustave Verbeek prepara—
ba en Estados Unidos su curiosísima serie
Upside Downs (Al revés), 1903, en la que
las viñetas eran leídas al derecho y al revés,
y publicaba luego The Terrors of the Tiny
Tads (Los terrores de los diminutos Tads),
en donde cuatro diminutos personajes, per—
manentemente aterrorizados, viajaba11 por
un país de seres fabulosos, híbridos de ani—
males o de animales y de objetos, para los
que su creador inventó unas denomina—
ciones nacidas de la hibrídización de pala—
86
La aportación de Windsor MeC'ay al comic
es de i7r¿_portaneia funda1nental en cuanto
a la exploración del universo onírico,
); su personaje Little Nemo el de mayor
riqueza fantasiosa que se haya creado nunca.
Sus sueños son claramente presurrealistas-
bras- Por estas fechas, el prestigioso pintor
germano—estadounidense Lyonel Feninger
abordó también la creación de comics, con
sus series Kind—der—Kids (1906) y Wee
Willie Winkie's World (Elpequeño mundo
de Willie Winkíe), 1906, en donde fueron
visibles influencias precubistas y expresio—
nlstas.
Sin embargo, en la era de la adolescencia
de los comics, el punto más alto de utili—
zación de la fantasía, sin inhibiciones in—
dustriales, corresponde a la aportación de
Windsor McCay. Este inició la exploración
del universo onírico, contemporáneamen—
te a Freud, con la serie Dreams of the Ra—
rebit Fiend, en la que un personaje que
había comido en exceso Welsh Rarebit
(tostada cubierta de queso derretido con
cerveza), tenía en cada episodio u.na pe—
sadilla, de la que despertaba en la última
viñeta. El esquema del “cuento soñado”
—implantado en la literatura infaritil anglo—
sajona con Alicia en el pais de las mara—
villas (1865) y El mago de Oz (1900)— fue
llevado a su máxima perfección por McCay
en su siguiente serie, Little Nemo in Slum—
berland (El pequeño Nemo en el pais de
los sueños), 1904, en donde Little Nerno
vivía fantásticos episodios oníricos, neta—
mente presurrealistas, en grandes láminas
coloreadas y viñetas de formatos capricho—
sos —a…ltísimas o de anchura cinemascópi—
ca— dominadas por una exquisita sensibi—
George Herriman creó en 1910 una curiosa Con Felix the Cat se produ_7'o
serie titulada Krazy Iíat, protagonizada un fenómeno inverso al que normalmente
por animales, una gata, un perro, se ha dado en el cornic. Creado
a?: ratón, etc., todo ello dentro de una por Pat Sullivan en 1917para el cine
orientación tarnbie'n presurrealista. de ani7nación, en 1923 fue
incorporado a las tiras có7nieas.
V'Gorna. es l.)P IN OH 5une,“ms Hianse]
—
lidad, próxima al art nouveau- El invariable
A Ht__GH MOUN“TA:N __gé1— mou¿xgrguu, Tf:—re:
“To Vor>¡l.' _-
Vons£_5j_'_—_-;£ [ despertar del muchacho en la última viñeta
no limitó el interés de sus fantásticos
¡I
(— 2
E—'
ml, e ”?
episodios, a la vez que confirmaba la im—
plaxltación y adhesión popular a la estruc—
:…Cn 5
F eatu r 5 vw c
tura iterativa* en la nueva narrativa di—
bujada.
También tuvo una orientación presurrea—
¡nl' º
lista la originalísima serie protagonizada
por la gata Krazy Kat (1910), obra de
George Herriman, que, de modo antinatu—
AND_ cºnh-— ral, aparecía enamorada del ratón Ignatz,
ome 5Vom¿:
pero no era correspondida, y, en cambio,
era. amada por el perro—policía Ofissa
B. Pu]b_p, a quien ella no quería- La muerte
de Herrirna11, en 1944, reveló la irnposibili—
dad de continuar por otro dibujante una obra
WHAº1'“ A Nth—NT
ANO UJHAY A
SAP ! KWAE.TO
COME—': HERE To
mortacsGoos;muoí
© Kimg,Featur-es&h <:'at
87
 Brínging up Father (arriba), de McManus, es la historia
de un personaje extraido de una obra de teatro de 1890.
de las family strips, la de Gasoline Alley (abajo) aportaba la novedad
con lo que desaparece la intención carieaturesca.
tan personal, de la que, no obstante, derivó
el popular Felix the Cat, creado, en 1917,
por el australiano Pat Sullivan para el
cine de animación e incorporado, en
a
1923, las tiras dibujadas- También Izi—
cieron gala. de una dislocada libertad ima—
ginatix*a la serie Count Screwloose of Tou—
louse (Conde Serezaloose de Toulouse),
1 9 1 9, de Milton Gross, protagonizada
por un demente fugado del manicomio, y
la de Boob McNutt (1918), de Rube Gold—
berg, personaje dotado de una lógica dis—
tinta de la tradicional y enfrentado por ello
a un entorno siempre hostil-
Este ciclo de libérrilna fantasía creativa,
tanto en la elección de person.ajes y situa—
ciones como en audacias técnicas y na—
rrativas, entró en declive hacia 1915, de—
bido en parte a la estandarización y con—
servadurismo industriales impuestos al
género al ser tutelados los comics por los
Syndicates distribuidores de material di—
bujado a los periódicos, los cuales ahorra—
ron así a las empresas periodísticas el
mantenimiento de dibujantes propios, si
bien renunciando con ello los rotativos al
lujo de la “exclusiva” en este campo- Tales
Syrldicates, que s11pusieron el fin de una
etapa periodística tradicional en beneficio
de 1.111 1nás elevado nivel capitalista de divi—
sión del trabajo y de la producción, fueron
en realidad una consecuencia lógica del
previo desarrollo de las agencias distribui—
88
Se trata de un inmigrante irlandés que se hace
repentinamente rico gracias a la lotería- Dentro
de que sus personajes envejecen con el tiempo,
doras de noticias en la industria periodís—
tica: la francesa Havas (1835), la inglesa
Reuter (185 1) y las estadounidenses Asso—
ciated Press (1848)*y United Press (1907).
Paralelamente a las agencias de noticias,
Irving Bacheller creó, en 1880, una agen—
cia de representación de periodistas, de—
tentando los derechos en exclusiva de sus
crónicas y reportajes, iniciativa ampliada
en 1881 por S< S- McClure para la produc—
ción de los novelistas (como Arthur Conan
Doyle, Rudyard Kipling y Robert Ste—
venson)- Asimismo, la existencia de un
nuevo y creciente mercado para ilustracio—
nes, chistes gráficos y comics motivó la
aparición, desde comienzos de siglo, de
agencias distribuidoras de este material,
además del literario, tales como: Color
Process Syndicate, Otis Wood Syndicate,
etcétera- Sin embargo, el máximo impulso
a esta actividad procedió del germanoame—
ricano Moses Koenigsberg, q11ien desde
1905 se había ocupado de la distribución
de comics para la cadena Hearst y, en
1915, creó el King Features Syndicate, po—
derosa agencia de alcance internacional, a
la que seguiría.n. el Chicago 'I“ribune—New
York News Syndicate, fundado en 1919
por el rotativo de Chicago y el de Nueva
York, el United Features Syndicate, filial
de la agencia United Press, etc.
La creación de los Syndicates supuso
un progreso, por cuanto al desvincular el
THA—r'5 wu—1g; (¿on_n—<a To ¡
KNov—¡_ HE
e. o TOD HLí“W |
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IXTRA! ¡L —rFux-scesuw:f. co'mpoamox—rv ww…
un-uumecousa1 "“““ º“"“-ºe
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eº
“…
N.WA.><5 Wen—&. l—“5 eee-r
!MTERBE—“TE- ¡M v1ew.
dibujo de comics de las redacciones de
cada periódico dio enorme difusión al gé—
nero, pero también un retroceso tanto por
imponer una estandarización forrnal (for—
mato de las viñetas, dimensiones de las
tiras, etc.) y temáticas (elección de temas y
situaciones inocentes, evitando molestar a
su vasta y heterogénea clientela), como por
la abruxnadora influencia ejercida sobre
los autores y sus productos, cuya libertad
e independencia artística quedaron seria—
mente arnenazadas- Consecuencia de la
actitud estandarizadora fue la codificación
e implantación de ciertos géneros, como
la “tira familiar” (family st1'ip), de la que
ya se ha hablado, que si bien era de inten—
ción satírica, prolongando una tradición
literaria y teatral universal, sin embargo,
en el fondo, era respetuosa con la insti—
_ ¡_GP
FA…ERHOOD wt>'a-=
Aaousel> r::1¿ccoos
THE ÍM5TINCT
n_n-ue CH!LD WAS
_! "'“—¡
F&CORD MD 1145" $141!) MW APPEAl'-E
u=aom mus-r ae.- …n | HER& Y
REV ERSED B
/_ x…
tución faxnilíar que criticaba. En este ciclo
destacaron: las series de George McMa—
nus, The Newlyzoeds (1904) y Bringing up
Father (1913), feliz sátira del “inmigrante
nuevo rico” y primera tira que alcanzó
sindicación mundial, poniendo de mani—
fiesto lo adecuado de su planteamiento
comercial; The Gumps (1919), de Sidriey
Smith; Tke Tkimble Theatre (El teatro
del dedal), 1919, de Elzie Crisler Segar,
serie de la que, en 1929, surgiria Popeye,
el pop111arísimo marinero; Gasoline Alley
(El callejón de la gasolina), 1919, de
Frank King, que introdujo como novedad
el paulatino envejecimiento de sus persona—
jes, al compás que sus lectores, yBlmzdie
(1930), de Chic Youmg, que supuso la cla—
morosa culminación de la serie, ostentan—
do durarite muchos años la marca de comic
89
 Betty Boop (arriba), del dibujante Max Flez'scker, Wash Tubbs, a'rzginal de Roy Crane,
triunfó doblernente en el comic _y en el ezºne," su aire apareció en 1924. Cranefue
de vampiresa irónica yfaldicorta fue el símbolo el iniciador de ia historieta de aventuras,
de los años treinta en Estados U'nidos, Las tiras tanto en los guiones
de Little Orphan Annie (debajo), son un ejemplo de la introducción como en las líneas del dibujo.
de la ideología de derechas en los comics: paternalismo,

…
glorificación del mundo patronal, etc.

a¡
más leído del mundo (la serie se extinguió BLA—LES! wou A (59.042: RANQH, KEAWTIGS- A PLANTATION DEDÍCATED "I'O THE CULT! UA1…
en 1974, al morir su creador)- uva HeQE. OF B!<:G€R AND BE T'TER MUSKRAT$. FISH. 5HRIM'P, AND MOSQUITOES. BUT !
La existencia de una a.tnplia capa feme— QEFÁN ? OOIS'T L-1XIE. A L! FE. OF LUXURV IN THE GCG: HOUSE- NAV. NAYI LITTLE JEAN
corraus
-
Resu>as IN “fu—¡e HUMBLE OF
nina de lectores de comics detem1inó tam—
bién el nacimiento de la girl strzjb, con pro—-
'“-__w
_ ¿» “. HER Deº—¡2 enoT1—aeí2. THE FOR€MAN-

..
tagonista femenina, cuya pionera fue Polly BCN,
eon»u=.
and her Pals (Ma ka ko y Compañía), ¡>LAu-.rptnou:
1912, una tira de Cliff Strett. Personajes re—
levantes de este ciclo fueron: Winnie Wz'nkle
(1920), de Martin Michael Branner; Tz'llíe
the Toiler (1921), de Russ Westover; la ¿"QÍII'IIIJJI
romántica Ella Cz'nders (1925), iniciada
por Charlie Plumb y continuada por Bill
Conse1man, que remitió al mito de Ceni—
cienta (Cinderella, en inglés), y Dixie
Dugan, dibujada por John H… Striebel so—
bre guión de J- P- MOEv0y. De esta serie
se alejaron, por su especial significación,
Little 01?an Annie (1924) y Bett_y Boop =-_I _'I'
(1931). La primera, a medio camino entre
la kid strip y la girl stri]b, fue una popu— millonario padre adoptivo Daddy War—- a su generoso corazón y a su popularidad,
larísima hucrfanita tutelada por su multi— bucks —quien había arnasado su fortuna en fue taehada de escandalosa y las presiones
la industria de armamentos—, y protago— censoras la obligaron a desaparecer en
THEY _SAY YOUIZ HOW MUCH DlD HE nista de una tira sumamente conservadora, el año 1939-
"DADDY' WAIQBUCKS LEAVE Ber—uma. u_u-¡EN y aun reaccionaria, dibujada por Harold En esta era de adolescencia de un arte,
WAS Noa… A HE DIED? Gray, al punto de haber levantado en oca— los comics podían juzgarse en su conjunto
HUNDQED Bu_|_tc>N
siones polérnicas tempestades en su país- como productos Clllturales bastante can—
En el polo opuesto se situó, en cambio, Bet— dorosos y con un registro temático nota—
t_y Boc?, vampiresa irónica y faldicorta, de blemente limitado- Como prolongaciones
ojos muy pintados y largas pestañas que, de la caricatura y del chiste gráfico no ha—
inspirada en el físico de la cantante Helen bían osado abordar todavía la épica aven—
Kane, su dibujante, Max Fleischer, la Llevó turera, implantada ya en el cine y que go—
ta1nbién al cine con gran éxito, pero, pese zaba de larga tradición en la narrativa po—
||…Ch|nagn T|xbu||E/New York News Syndicate

91

polar. No obstante, la influencia de ambos
medios se conjugó para producir algunos
tímidos balbuceos en el campo del comic
de aventuras. En este apartado cabe seña—
lar el nombre del dibujante Charles W.
Kahles, autor de las aventuras en globo
del niño Sandy Hzlglzfl¿yer (1903), precur—
sor del género de aviación, y del también
infantil Hairbreadtk Har1:y (1906), un mu—
chacho justiciero, pero ambos tributarios
del grafismo de las kid strips bufas. Dando
un paso más, Harry Hersl'1field introdujo
en 1910 la estructtlra de serial, con episo—
dios que se continuaban y que parodiaban.
los primeros seriales cinematográficos. La
influencia del cine fue determinante en la
aparición de la curiosa serie Minute Movies
(es decir, “películas diminutas”), creada
por Ed Wheelan, en 1921, con una planifi—
cación propia del cine, componiendo sus
vifletas como si estuvierarl encuadradas
por una cáxnara cinematográfica, testimo—
nio de la influencia y apogeo del cine aven—
turero de Hollywood, con el actor Douglas
Fairbanks a la cabeza- Sin embargo, el in—
tento más importante para implantar la
narrativa de aventuras en los comics provi—
no del dibujante Roy Crane, autor, en
1924, de la serie protagonizada por Wash
Tubós (George Washington Tubbs), quien
desde 1928 actuaría acompañado del Cap—
tain Easy. En esta serie, pese a los rasgos
todavía caricaturescos de los rostros y a
92
La popularidad, desde 1905, 'de Bécassine,
dibujada en Francia por Pincon, se debe
a la ingenuidad de la protagonista y a la
simplicidad de la historia. Elpolo opuesto es
la agresividad asocia! de Les Pieds—Nickelés,
terceto devastadary brawucón,
pero de rica espontaneidad.
presentar a un protagonista de baja es— © E<Iitinns Gauuer Languereau
tatura —en contraste con las propuestas Ini—
tológicas del comic épicof, Crane rebasó
el esquematismo gráfico de sus predeceso—
res al introducir el uso del pincel, con
masas negras y grises matizados, ariuncia11—
do el estilo naturalista que sería propio del
comic de aventuras en la década siguiente-
Aunque la capitalidad de los co1nics cn
los primeros años del siglo correspon—
diese a Estados Unidos, tanto por su irn—
pulso industrial como por su creatividad
artistica, lo cierto es que en alg11nos países
europeos se produjeron obras valiosas en
este campo- Gran Bretaña, en donde pro—
liferaban las revistas ilustradas y las pu—-
blicaciones hu1norísticas, fig11raba a la
cabeza en su contribución a la génesis del
nuevo arte- En las revistas Comic Cuts Comic journal (1898), cuya figura central obeso Pop y creada por el dibujante esco—
(1890) e Illustrated Chips (1890), ambas era el famoso mimo Dan Leno, inspirador cés John Millar Watt.
de Arna1gamated Press, se consolidó la de Chaplin, de modo que con esta publi— En Francia, al igual que en Gran Bre—
nueva narrativa en imágenes. Mr- Chips cación festiva se inauguró la evocación taña, la narrativa dibujada se cultivó en las
fue inicialmente el personaje central de iconográfica de una persona popular exis— revistas infantiles, utilizando un texto es—
Illustrated Chips, pero desde mayo de tente en la realidad- El mismo fenómeno crito bajo las viñetas, en la tradición de
1896 fue desbancado por dos vagabundos, se repetiría, en relación con figuras popu— las images dºlf_pinal, texto que coexistió
inspirados en Don Quijote y Sancho Pan— lares del cine cómico estadounidense durante años con el empleo de globos con
za, bautizados como Weary Waddles and (Roscoe Arbuckle Fatty, Harold Lloyd, locuciones. En 1905 apareció la joven e
Tired Timmy (que luego se transforrrxaron Ben Turpin, Larry Semon jaimito, etc.), ingenua bretona Be'cassine, ataviada con
en Weary Willie and Tired Tim), en ma en las revistas británicas Film Fun y traje típico y publicada en La Semaine de
serie dibujada por Tom Browne y a la que Kinema Comic, en los años veinte- En Suzette por Jean—Pierre Pinchon, en una
se suele considerar como el auténtico mayo de 1921 nació en el Daily Sketch serie cómica de corte conservador, pero de
primer comic británico. Entre las revis— la primera dail:y strip inglesa, la serie inmensa popularidad. Frente a las andan—
tas pioneras figuró también Dan Leno's cómica protagonizada por el pequeño y zas inocentes de Bécassine se situó el agre—
93
En España, el 'ÍFBO, aunque posterior
en un año a Charlot, es la primera
revista en cuanto a popularidad.
Buena muestra de ello es el nombre
genérico de “tebeo” que se da
a las revistas infantiles españolas.
sivo y devastador terceto protagonista de
Les Pieds—Nickelés (1908), obra de Louis
Forton en la tradición de los “protagonis—
tas asociales”, muy celebrado y trasvasado
al cine de animación en 1917- Este mismo
autor daria vida en 1924— al revoltoso mu—
chacho Bibi Fricotin, una especie de her—
mano menor de los temibles Pieds—Nic—
kele's.
Buck Rogers, aparecido por wea pri7nera el 7 de enero de 1929,
fue el primer gran héroe espacialyfantacientifico
de los comics y clara antecedente de Flash Gordon.
En 1952fue lle—vado al cine, en un serial de doce episodios,
cuyo cartel Publicitario se muestra a la izquierda.
Abajo, la tira ori¿fiºnal dibujada por Dick Calkins.
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CKED) W1LMA WEQE
En Italia, la revista Il Corriere dei Piccoli chos iniciaron su publicación en la revis—
(1908) fue el vehículo de la nueva narra— ta Charlot (1916) y en la popularísíma
tiva, con el fantasioso negrito Bilbolbul TBO (1917), con material importado y
(1908), de Attilio Mussino, y la dislocada original-
fantasía poética del dibujante Antonio
Rubino, que entusiasmaría a Federico
Apogeo-de los ”comics"
Fellini. En Finlandia, el ingenuo y rústico
(1 929—1 939)
Pekka Puupá'á' (Pedro—cabeza—de—madera,
1925), del dibujante Foge1i, se convirtió El período que se abre en 1929 y se cie—
en una verdadera institución nacional, rra con el cornienzo de la II Guerra Mundial
Uvm %7r…
. &… "%
.1
mientras que en la Rusia conmovida por la
Revolución el caricaturista Ceremnych,
constituye una edad de oro para el nuevo
medio de expresión, debido en parte a la
con la colaboración de Vladímir Maiakows— considerable ampliación temática pro—
ki, iniciaba en 1919 la producción de ducida con la introducción de la mitolo—
*I¡. .E—¡"
comics de agitación y de propaganda para gía aventurera, lo que conllevó [ma notable
la ROSTA (Agencia Telegráfica Rusa)- ampliación de la esfera de sus lectores.
! En España, los comics propiamente di— Esta mutación se produjo bajo la influen—
95
 Con Flash Gordon (abajo), Alex Raymond alcanzaría
una fama dz_'fícíl de zlgualar. Este comic, aparecido
en enero de 1934, día a la ciencia—_fz'ccíón su máxima categoría
dentro de ese medio expresiva. Otra personaje nacido
que Flash Gordon, es el Secret—Agent X—9 (derecha),
nacido para cubrir el campo de las aventuras policíacas.
cia del naturalismo de la imagen cinemato—
gráfica, que constituía entonces el espec—
táculo—rey para. las masas, y la del realis—
mo propio de la ilustración en los magazi—
nes y en la publicidad (cuidado del detalle,
sombreado tridimensional, etc-)- Una nue—
va generación de dibujantes, formados
en las academias de arte y con previa prác—
tica de ilustradores, consiguieron rebasar
el estilo b11fo y el grafismo caricaturesco
en que habían permanecido constreñidos
los comics, desplazándolos de la tradición
del chiste gráfico a la de la novela de aven—
CEE DAE—'EL BOEDO DE: LA f—-IAVE
OM&5 &…)NEi—ITQE
POLIZÓN. LAS— Hzá$ES?EEC(—bó_as
'
$US BS2.A. . Nº “33528!—
/vo
GUAR-
A AAUERL—
de la mano de Raymond, aunque menos famosa
turas, cuyas longitudes e intrigas obli—
garon a serializar los episodios.
En 1928, Lyman Young había situado
…
¡'.iM
.4
ya su serie Tim Tyler's Luck en un Africa
preñada de peligros, si bien sus protago—
nistas eran todavía infantiles e irnpregtnados
de la ética del escultismo. Pero, en enero
de 1939, Alan Harold Foster inició la pu—
blicación dominical de las aventuras de
Tarzán, _el fanloso hombre—mono ideado
por Edgar Rice Burroughs en 1914 y
llevado ya repetidan1ente al cine- El ciclo
de Tarzán, que iba a ser 11no de los más
populares, lo continuaría en 1937 Burne ¡memorable gángster de tantos filmes de la
Hogarth, con un estilo monumental y Wamer Bros—, pero dispuesto a defender
enfático, cuando Foster lo abandonó para la ley y el orden social con energía, pese a
dedicarse exclusivamente a su virtuosa arrastrar todavía el grafismo de la tira
saga medieval Prince Valiant,_ligada al vestigios caricaturescos.
ciclo legendario del rey Arturo- En la mis— De este modo se implantaron en los co—
ma fecha en que apareció el Tarzán de mics estadounidenses los tres géneros ma—
Foster, lo hizo también el futurista Buck yores de la épica aventurera: la aventura
Rogers, dibujado por Dick Calkins, que exótica, la ciencia—ficción y la aventura
junto a su inseparable compañera Wilma policial y de intriga. King Features Sy11—
Deer-ing _abrieron el sendero de la ciencia— dicate, la más irnportante agencia distri—
Í:)U QANT 45: ¿.x ficción en los comics. En octubre de 1931, b11idora de tiras dibujadas, había quedado
t EL M ANA LA r-4AV E.
¿.X1' (¿Ak/¡ESA— LA
WSTAS º€GiONF*—,
ESPA<:¡O Acera-
_ cuando la ola de criminalidad engendrada
por Ia Prohibición y el gangsterismo na—
rezagada en este lanzamiento por parte
de los rivales United Features Syndicate,
AN
TC:? DLAN E.. TA. MON (¡O.
'“ cido a sus expensas batía marcas san— National Newspaper Syndicate y Chí—
EL, GENIO CIE__NTFFIUD
DE 2¿XS2$<OV u,:_.xs-¿
HE.—
grientas en la nación, apareció el detec— cago Tribune—New York News Syndicate.
_¡qo
(_ L)N BL)EN rr2.c… tive Dick Tracy, obra de Chester Gould, Para recuperar el terreno perdido, encar—
con facciones duras a lo James Cagney gó al joven dibujante Alex Raymond nue—
97

'fo 5TOIGE 5E£N
AC)“
FEHCE
¡NCIN“1' ¡'S—E
55
...
“¡E
-'
vas tiras de aventuras y en enero de 1934
lanzó al mercado a Ii'lask Gordon, desti—
nado a competir con Buck Rogers, a fun—
gle _“fz'm, cuyas aventuras selváticas eran
réplica a la tira de Tarzán, y a Secret—
Agent _X—9, para cubrir el campo de las
aventuras de intriga. De estos tres perso—
najes, producto de la intensa actividad
de Raymond, quien alcanzaría celebridad
más universal sería Flash Gordon, rubio
titán del espacio que, junto a la morena
Dale Arden y al sabio Hans Zarka%), vivió
aventuras sin cuento sobre o en torno
al planeta Mongo, dominado por el malva—
do emperador Míng,_ a quien su creador
revistió de atributos físicos asiáticos
que remitían al mítico “peligro amarillo”
El rubio héroe, con su majestad de ribe—
tes wagnerianos, no pudo escapar a oca—
sionales acusaciones de ser un héroe de
corte fascista, mientras Mussolini abo—
minaba de el como ejemplar de la pro—
paganda yanqui. Sea como fuere. en su
“La idea del poder masculino, tanto si se trata de Gary Cooper, Li”l Abner :?
Superman, es ser tan viril y capaz, estar en talposzcíón defuerza que no se ne—
ceszte busc ar ch…—¿cas… Salvo para auleíarlas- ”
() 8
¿MiltonCanz_'f_f, creador de
Terry and the Pirates (págzna de al lado),
conseguzría la fama graczas ¿: esta tara,
aparecida en 1934. Su exito la ¿lewo',
como a. otras series, a la pantalla grande.
trabajo excesivo que pesaba sobre sus
hombros, Raymond tuvo que abandonarlo
en 1936, fecha en que pasó a matics de
otros dibujantes, los cuales paulatinamen—
te, fueron degradando al personaje hasta
tira Ray—rnond supo recrear admirablemen—
convertirlo en un agente del FBI-
te un curioso “futuro arcaico” en palabras
Así se consolidó el género de aventu—
de Emilio Tadini, en donde se mezclaron
ras en los comics, precisa1nente en la
los rayos desintegradores y los cohetes
década en que la nación padecía los estra—
espaciales con elementos procedentes de
gos de la Depresión y el público aparecia
viejas culturas y mitologias (dragones,
especialmente receptivo a la evasiones ima—
arrnas blancas y escudos, yelmos, túnicas,
ginarias y estimulantes proporcionadas por
etcétera). este tipo de narrativa heroica y compen—
La solen:1nidad escenográfica de la saga
sadora de las agobiantes frustraciones
de Flash Gordon fue remplazada, en jun-
cotidianas- Las aventuras exóticas, desa—
gle _72m, por las exuberantes selvas tropi— rrolladas paralelarrlente en el cine a partir
cales asiáticas, marco en el que se desa—
de los escenarios introducidos por los
rrollaron las aventuras de este justiciero
de la jungla que, como aquel héroe es—
aplaudidos documentales de Robert ]…
pacial, compuso un terceto con el fiel y Flaherty, propusieron, por ejemplo, un
lacónico indígena Kola, hábil lanzador vuelo imaginario a tierras recónditas
del cuchillo, y su “etema novia” Shanghai y misteriosas en las que vivía agazapada
Lil, redimida por jungle jim de su pasado la aventura. Así, cuando Milton Caniff
turbio y tormentoso- En el terreno de la creó la serie Terry and the Pzrates (1934),
hizo que Terry Lee viajara a China en bus—
intriga urbana se situó en cambio Secret—
Agent X—9, con guión del gran novelista ca de un tesoro fabuloso cuya ubicación
Dashiell H31nmett, fundador de la famosa aparecía en un mapa legado por su abuelo,
serie negra”- Pero, desbordado por el lo que daría pretexto a luchas sin cuartel
contra los piratas de losrnares asiáticos. El
comic derivaría hacia posiciones netamente
racistas y de agresividad política, exas—
peradas durante la II Guerra Mundial,
pero el mérito mayor de Caniff residió
]ULES FEIFFER en su magistral utilización del pincel, en
99
 ,
Pese a no ser el persona_je de comic
o¡= PLACE
¡sIND
HAND OUT más perfec¿o en su dibujo, Phantom
WHERE /—'XLL AN1MALS
WALKER ?* ARE 5AFEA—r THEY-
(')F' WATFR '—

tiene gran popularidad, quizá porque v

?1L)Rr NC) ONE, AND las aventuras narradas son sencillas,

No ONE HURTS 'rHE"M_
ocurren generalmente en lugares exóticos
y se les atribuyen caracteres 7nz'ticos.

y el del cine, convergencia ya sugerida des—

de los inicios del comic épico y con gra—
fismo naturalista. Al apartado de la aven—
tura exótica perteneció el justiciero Phantonz
(El Hombre Enmascarado), obra del guio—
55/34RA TED FROM THEY CAN STRIP ¡ — ,
nista Lee Falk y el dibujante Ray Moore,
7”£ JUIV6£E BY ' A COW'5 CARCAS5 'I'AME AND 6ENTLF.
BE AFF¿A:D THEY RE
5EE
A Wim»?IVE -4
TO BONES IN fl LNA 5 MAKING en 1936, bajo cuyo emblemático uniforme
MINU ÍE5 . '! NDS ALREADY——
THose "LITTLE y antifaz se escondió en realidad la estirpe
F|5H"ARE
PIRANHA! descendiente del superviviente de un ata—
que de los piratas Sing, el cual fue arroja—
do a una playa del golfo de Bengala y
allí inició la dinastía justiciera, por cuya
razón se atribuye inmortalidad al mito.
En el terreno de la ciencia—ficción des—
colló Brick Bradford (1933), un precur—
sor de Flash Gordon, g11ionizado por
William Ritt y dibujado por Clarence
YOU MEAN
CAN RIDE ON
—— 1 __- …_
V -
.““ _
WHY NOT? HE WON'T
MIND A SMALL BOY**
WONDERFUL! SOME
DAY; WE'LL RIDE .sae
THEY CAU6HT THFIR
OWN FI5H _' LOOK77 THA1' THI:F?E'5 MORE. Gray- Mayor difusión obtuvo en este
HIM ? You 'Í'OOI TOM-…? KATEENA LIKE 516 LION, LETTING K'ATEENXN
HAVE H[5 FISH!
5HE'LL LEAF2N
TO CATC“H HER
apartado el portentoso mago Mandrake
(Merlín), ideado por Lee Falk y dibujado
por Phil Davis desde 1934, que modelado
a lo latín lower (amante latino), vestido
como los prestidigitadores tradicionales
(frac, sombrero de copa y amplia capa
sobre los hombros) y franqueado por su “no—
via etema”, la princesa Narda, y el forzudo
negro Lothar, utilizó su penetrante poder
hipnótico corno eficacísirna arma en su
lucha contra los malvados, componiendo
la tradición iniciada por Roy Cratle y a contraluz, contraste de masas negras vista de la cámara”, con atrevidas así una parábola acerca de la superioridad
por Noel Sickles, con los cuales trabajó- y blancas, grises matizados, etc-), acordes ciones y escorzos. De este modo, del cerebro sobre la fuerza bruta o las
El uso del pincel perxnitió adquirir nuevas con la estética fotográfica y cinematográ— creador se produjo una definitiva armas mortíferas- En 1973, el personaje
modulaciones gráficas (violentas siluetas' fica, de la que Caniff adoptó el “punto de gencia entre el lenguaje de los sería llevado a las pantallas de televisión

100 101

Procedente de la pantalla, el ratón 1X'Iickey,
obra de Walt Disney, mantuvo en las ¿iras
de dibujos el éxito ya adquirido como
símbolo triunfalz'sta en los años treinta.
por Federico Fellini, utilizando al actor
Marcello Mastroianni- En el frente de las
tiras policiales y de intriga, el atlético
detective Red Bar1j) (1934), obra del di—
bujante deportivo Will Gould, se convirtió
en un personaje polémico, pues sus trapa—
cerías y dudosa moralidad en su asedio a
los delincuentes le valieron serias discre—
pancias con King Features Syndicate,
agencia que canceló la publicación de
Lee Falk consiguió con los guiones
de Mandrake historias llenas de interés
e ínzagz'nacz'ón, en las que, una vez tras otra,
se ponían de 1nanz_'fz"esto las dotes hínáptícas
de! mago_*)¡ la granfuerza de su acompañante.
…
la tira en 1940. En el frente de la Ley
combatió también el detective asiático
Charlie Chan (1938), en una época en que
los personajes orientales solían aparecer
bajo un aspecto negativo- Este astuto ins-—
pector de Honolulú procedía en realidad
de las populares novelas de Earl Derr Big—
gers, ixiterpretadas desde 1931 en la pan-
talla cinematográfica por el actor Warner
Oland, de quien el dibujante Alfred Andrio—
la adoptó los rasgos de su rostro para la
tira-
En otros ambientes más cotidianos, el
clima moral de la Depresión contribuyó a
la creación de otras series en las que, de un
modo directo o indirecto, se hacía refe—
rencia a la difícil situación. Ejemplo típico
de esta tendencia “social” fue la popula—
rísima tira protagonizada por Lz"l Abner,
un joven campesino, pobre y casi anal—
fabeto, creado por Al Capp en 1935. Este
situó las jocosas incidencias de la tira en
el rústico villorrio de Dogpatch, que evo—
caba las míseras comunidades campesinas
del Sur, y en ella ocupaban un papel rele—
vante los episodios de fuerte sabor matriar—
cal (como la fiesta anual en la que las
mujeres pueden perseguir a los hombres,
incorporada a raíz del comic al folklore
de varios pueblos estadounidenses). Ase—
diado durante años por la rubia y erótica—
mente agresiva Daisy Mae, Lz'ºl Abner
contrajo matrimonio con ella en 1952,
© :<u;5 ¡=&-rvees squarcmº, ¡”<-.
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'/M A
¿,
5TILL FRESH FROM THEM:
TRIUMPH OVER THE CRYSTAL
… —n - ¡
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L .!AJ (; ,fW—DAJ'T
TO:—AC, DA ¡?“
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u p a zl '
'ºu[
pero los aflos no hicieron envejecer su ple: matizana)- Pero la evolución de la
rostro, modelado sobre el Henry Fonda coyuntura y el cambio de dibujante aca—
juvenil, ni marchitar su optimismo, que baron por convertirla, en 1 939, en un nue—
en los días duros de la Depresión consti— vo personaje, una “abuela distinguida”
tuyó un mensaje de esperanza y un apoyo llamada Mary Worth. Tarnpoco estuvo
al New Deal de F- D. Roosevelt- También ausente en aquellos afios el mensaje socio—
el ejemplar boxeador joe Palooka, obra de político de las creaciones de Walt Disney,
I—Iam Fisher, en 1931, con un virtuoso y particularrnente en las andanzas del ra—
mens sana in corpore sano, señaló la senda tón Mickey, primer muñeco que saltó de
imbatible por el desaliento y propia del la pantalla al papel impreso (1930), y
“buen americano”. Documento de la época que en su primera fase se convirtió neta—
fue asimismo Apple Mary (1932), de mente en el símbolo del triunfo del débil
Martha Orr, sufrida mujer de edad madura sobre el poderoso o, si se prefiere, del
ciudadano común contra los grandes ban—
p - 1 *I y víctima de la crisis económica, que
la empujó a vender manzanas por las cos y trusts industriales que dominaban
calles, de donde derivó su nombre (Ap— el país.
103
 UT WSTEÁD OFMEN3' A"…RAPHS¿35!W$£;&D£A€_I?E
ºM£TI-leG ELW&' FROM THE MM
SUPERMAN _ se encuentra en verdaderas líos,
AUTDGRAPHS .'
Graves FIRST!
Pero, junto al nacimiento de la aventura
épica, la principal novedad en la historia
de los comics de los años treinta fue la
aparición de la modalidad editorial llamada
comía—book, de la que se habló en el capí—
tulo anterior- I…;os comic—books _dieron un
impulso enorme a la difusión del género,
se convirtieron en lect1.1ra predilecta de los
soldados en campaña e incluso llegaron a
utilizarse como manuales de instrucción
militar- Una parte de su éxito pudo atri—
buirse a su vistosa presentación en color
y en un momento en que los comics perio—
dísticos incrementaban, en razón de su
aceptación popular, el número de series
insertas en sus páginas, con la consiguien—
te reducción del tamaño de las viñetas y el
correlativo empobrecimiento estético; la
otra razón procedía de la espectacular
emergencia de una nueva generación de
superhéroes en sus páginas, así llamados
por ostentar unas capacidades físicas ne—
tamente sobrehumanas… El más celebrado
y arquetípico fue Superman, obra del es—
critor Jerry Siegel y el dibujante Joe Shus—
ter, que apareció en 1938 en el primer
104
5 555
número de Action Comics Magazine. La
justificación de su inmensa fuerza física
derivó de su procedencia extraterrestre,
pues, nacido en el “planeta Krypton”
¡donde la fuerza de la gravedad cra muy
superior a la de la Tierra—, siendo aún
niño fue lanzado por su padre al espacio
en una astronave, antes de la destrucción
de dicho planeta- Moisés de los nuevos
tiempos, adoptado por el terrícola matri—
monio Kent, puso su energía sobrehumana
al servicio de la lucha contra los malhe—
chores, si bien ocultando su personalidad
real bajo la apariencia del débil y tímido
periodista de sucesos Clark Kent, según
¡ma duplicidad tipológica muy arraigada
en la mitología popular, merced a la cual
el héroe aparenta ser en la vida diaria un
personaje inferior o hasta rísible-
Tras la senda de Superman aparecieron
nuevos superhéroes, no siempre suficien—
temente imaginativos. Así, Captain Mar—
—z¡el (1938), ideado por los hermanos Earl
y Otto Binder y dibujado por C. C. Beck,
obtuvo simplemente sus atributos con la
pronunciación de la palabra mágica SHA—
Superman, héroe entre los héroes,
sobre todo cuando tiene que luchar contra
la perspicacia de Lois Lane, decidida
a descubrir su doble personalidad.
ZAM (iniciales de Salomón, Hércules,
Atlas, Zeus, Aquiles y Mercurio), pero
fue acusado de plagio de Superman ante
los tribunales y Fawcet Publications tuvo
que suprimirlo en 1945. A la misma gene—
ración perteneció Batman (1939), perso—
naje con aspecto de vampiro, creado por
Bob líane, y cuyos poderes se explicaron
esta vez por un ejercicio físico y mental
extraordinarios, con el objeto de luchar
contra los malhechores y como venganza
por el asesinato de su padre- Batman tuvo
como escudero y compafiero de correrías
al niño Robin (_o The Wonder Bo_y), for—
mando una pareja a la que a veces se le ha
atribuido una equivoca relación amorosa-
Al mismo ciclo pertenecieron otros perso—
najes extraordinarios, como The Flash
(1939), escrito por Gardner Fox y dibujado
por Harry Lampert, que de muchacho
despreciado por las chicas por su torpeza
...ºs 555_.A5
(no Doom—'A OEC¡I?LE
A ¿L QUE u51-5
7
¿f"e
;CONQUE
' E'—
Captain Marvel es otro héroe cortado
a la medida de¿prototípo Superman;
aquél aporta la palabra mágica “SHAZAM”
a la mitología de los superhombres.
en jugar al fútbol, gracias a un accidente
en un laboratorio se convierte en un super—
corredor de velocísimos reflejos, que actúa
ataviado con el uniforme de Mercurio,
fiel al principio del vestuario emblemá—
tico y ritual, común a todos los super—
héroes-
La vigorosa expansión internacional de
los comics estadomidenses alcanzó en su
apogeo los mercados europeos, dificultan——
do el desarrollo de los nacionales en el con—
tinente, incapaces de competir con los de
procedencia yanqui. En Gran Bretaña les
hizo frente una popularísima girl strip,
protagonizada por la rubia jane (1932),
obra de Norrnan Pett, q11ien se las íngenió
para hacer que su dulce personaje perdiera
con frecuencia sus ropas. En Francia, la
avalancha de emnícs estadounidenses se
canalizó a través de la agencia Opera Mun—
di, creada por Paul Winkler, fundador de
.'=5 MUY DUDO
"PENSE?
 Los comic—books, aparecidos en la década EZ cornic más importante de expresión
de los treinta, dieron gran i1nj>ulso francesa fue en 1929 Tintin,
(¡ la difusión del género, el pequeño aventurero acompañado sie1npre
llegando incluso a ser utilizados de su jbx—terríer Milou, constante viajero
601710 7narluales de z'1zstrucción 7nilítar. de los cinco continentes- I;a isla negra
y En el templo del Sol, son buenos ejernplos
del dína?nísn20 que Hergé día a sus historias.

journal de Mickey (1934). Pero, la 11ove—

C o m ic s dad más importante del comic de expresión
Nationl
?

francesa la aportó, en 1929, el belga Hergé

(Georges Rémi) con el niño aventurero
Tintín, flanqueado por su inseparable fox—
terrier Mz'lou. Personaje de transición de
la kid strip, con vestigios carícaturcscos,
al nuevo comic épico, vivió aventuras sin
cuento en los cinco continentes y tuvo su
primer álbum con Tintín au pays des So—
?)z'et5 (1930). También apareció en Bélgica
el importante semanario Spírau (1938),
cuna del personaje homónimo creado por
Ilob Vel (R()bert Velter), mientras que, en
Francia, la revista Robinson (1936), de
Opera Mundi, introducía los personajes
estadounidenses. En este país nació, en
1934, la daily strif- con el Professeur
N'z'7nbus, obra de A. Daix, espécimen ca—

racterístico del “sabio despistado”, y tres

años después aparece uno de los comics
más ambiciosos de anteguerra, [futuro—
_polis (1937), original creación del dibu—
jante deportivo Pellos, la cual huía del
modelo fantacientíñco divulgado por los
comics estadounidenses y ofrecía plantea—
mientos rnás adultos y polémicos acerca
del porvenir humano.
De la Alemania nazi cabe señalar úni—
camente la obra de E. O. Plauen (Eric
Osher) Vater und Sokn (Padre e hijo), de
1934, historias jocosas y sin palabras pro—
107
 Un orando señor y su travieso hijo
son los personajes de la tira
ale1nana Vater un Sohn (Padre e hijo),
historias jocosas y sin palabras
que ideó E. O- Plauen en 1934-
tagonizadas por un caballero orondo y
pequeñoburgués y su travieso hijito. En la
Italia fascista, los ¿nuevos héroes estado—-
11nidenses introducidos por la revista
L'A-zawenturoso (1934) fueron proscritos en
1938 por las autoridades, como antes se
señaló, las cuales decidieron prohibir tam—
bién, en 1942, los globos con texto inscrito,
tachados de “anticulturales” (aunque auto—
rizados de nuevo en 1943)- En los afios de
crisis del comic italiano, que tuvo al forzu—
do Dick Fulmine como máximo arquetipo
heroico, llamó la atención el “comic—wes—
tern” Kit Karsmz (1937), de Rino Alberta—
relli, que desde las páginas de Topolíno fue
108
En 1937 apareció en Italia
el comic—western titulado Kit Karson,
orzlginal de Rina Albertarellz', »
MÓN5/EU
En España, el dibujante
K—Hz'to (Ricardo García 'Lo'pez),
masou¿
¡va:/s.4vo¡v.5 ,
consiguió con su personaje Macaco
un tipo de tira cómica casí dadaísta.
tíe'rrez (1927), con el personaje de este norri—
bre, en la que colaboró también Miguel Mi—
hura. Entre las revistas at:lteriores a la guerra
civil iniciada en 1936 cabe señalar: la barce—
lonesa Pinocho (1 93 1), de Saturxlino Calle—
ja; Yumbo (1934), que difundió los nuevos
comics de aventuras; Mickey (1935), que
inició la impresión “a todo color”, mientras
Aventurero (1935), de la activa Hispano—
Americana de Ediciones, introducía a
Flash Gordon en el mercado español- Tras
la contienda civil, que sirvió para una
ocasional politización de los chistes y de
las tiras dibujadas, emergió con f11erza la
revista donostiarra Chicas (1938), cuyos
dibujantes más notables serían Emilio
Freixas y Jesús Blasco, este último autor
precursor de los numerosos spaghetti—wes—
terns que prodigaría más tarde la c111t11ra — _
EQE$ Ml.)“"f GUAI>O,MA—
del muchacho aventurero Cuto, rubio y
_ pecoso al modo anglosajón. De Chicos se
CAQUETE vEQDADEI?A-—
popular italiana, mientras que en el sema— MENT€ HAS" 3AC“ADO EL
desgajaría en 1941, especialmente dedi—
AIQE DE FAMILIA YO <>ch5—
_
nario católico Il Vz'tt0'rioso aparecía a fines
cada a la joven clientela femenina, la re—
de 1940 el grotesco terceto forrnado por
VEN CONMIGO vista Mis Chicas.
Píppo, Pertíca e Palla, del extravagzu1te
_¡
TE VoY f<á QETR>_ATAQ En los aflos treinta se asistió en la Argen—
Benito ]acovítti.
tina a una sólida afirmación de la narra—
En España, en donde la revista Pulgar— tiva dibujada, a través de revistas tales
cz'to (1923) había dado un grati impulso
como: Pololo (1926), El Tony (1928) y,
al género, destacaron, algunos excelentes
especialmente, Pz_'f Paf (1937)- Los dia—
caricaturistas y dibujantes. humorísticos,
rios, dominados al principio por el material
como el extraordinario K—Hito (Ricardo
estadounidense, poco a poco admitirían a
García López), quien en sus tiras, protagoni—
los dibujantes autóctonos, entre quienes
zadas por Macaco, exhibió un nonsense de
destacaron: Dante Quinterno, autor del
corte casi dadaísta, y fundó la revista Gu—
ingenuo y filantrópico indio Patoruzú
109
La revista Chicos, aparecida en San Sebastián
en 1938, tenía como grandes dibujantes a EmilioºFreixas
y jesús Blasco, este último creador del personaje Cuto,
que aparece en esta cubierta del número 437 de esa revista
correspondiente al año 194 7…
¡...; .- u. ,...... =........... ..
(193 1), en clave jocosa; Lino Palacio, crea—
dor del hipertírnido Don Fulgencio (1936);
Divito, dibujante de Bórnbolo; José Luis
Salinas, que dio vida al corsario Hernán;
Guillerrno Serrano, autor de una versión
expresionista de las andanzas del pirata
Sandokan, mientras que en 1939 se reve—
laba el uruguayo Alberto Breccia con Mu—
Fa, un detective oriental, abierta parodia
del inspector Charlie Chan.
110
Años de crisis (1 939—1 948)
El estallido de la II Guerra Mundial
abrió un período de crisis en la evolución y
expansión del arte de los comics. Además
de los factores industriales, como la aguda
crisis del papel, gravitaron sobre aquéllos
los imperativos políticos del momento,
transformándolos —al igual que las pelícu—
las de los países combatientes en arrrias
propagandísticas al servicio de la guerra,
plegados a una militarización masiva de sus
personajes y a un esquematismo temático
empobrecedor. La vinculación entre los
dibujantes de comics y los i11tereses de la
propaganda militar fue en ocasiones muy
estrecha, como ocurrió con joe Palooka,
a quien su dibujante, Ham Fisher, enroló
en el ejército, de acuerdo con el War De—
partment, pues este organismo comuni—
súoecJalB caba a Fisher con antelación informaciones
. A. ….….....-.. ..….u
©
secretas acerca de los planes estratégicos,
para dotar de una convincente autentici—
dad a los sucesivos -relatos gráficos. Du—
rante este período en que Alex Raymond
prestó sus servicios para la publicidad
del cuerpo de Marines, ningún héroe estu—
vo exento de fervor político, y hasta el fu—
turista Flash Gordon adquirió el tinte de
un “libertador” que en nombre de la demo—
cracia lucha contra la dictadura totalitaria
y fascista del emperador Ming. En este
contexto nuevo en la historia de este medio
El primer héroe dibujado de filiación
comunista fue el proletario Pinky Rankin,
dibujado desde 1942 por Dick Floyd
para el periódico comunista Daily Worker.
expresivo apareció en la prensa estadouni— dounidenses, preludiando la tira cómica
dense el primer héroe dibujado de filia— del soldado Beettle Bailey, que Mort Wal—
ción comunista, e1 proletario Pinky Rankin ker crearía en 1950. En el plano militar
(pinky es equivalente a “rojo”), dibujado revistió especial interés Male Call (La
desde 1942 por Dick Floyd para el cotidia— llamada del mach,o), 1942, que Milton Ca—
no comunista Daily Worker, como exal— niff creó por encargo del ejército y para
tación de la contribución de la izquierda su exclusivo consumo, protagonizada por
a la gran cruzada antifascista- la morena y atractiva Miss Lace, quien re—
Así, mientras muchos personajes tradi— mitia al mito castrense de la “cantínera
cionales vestían el uniforme y marchaban generosa”, coqueta pin—up cuyo opulento
al frente para combatir al enemigo (y otros escote evocaba también, en un plano
lo hacían en la retaguardia, como Charlie menos consciente, la función materna y
Chan o Dick Tracy, persiguiendo a es— protectora hacia el solitario soldado en
pías y saboteadores), la coyuntura bélica
sirvió para alumbrar el nacimiento de
nuevos héroes, surgidos al an:1paro de
aquella circunstancia- El más famoso iba
a ser Captain America (1941), escrito por
Joe Simon y dibujado por Jack Kirby, el
cual, fiel a la etiología de los superhéroes
de los comic—books, iniciahnente era un
muchacho enclenque, rechazado por el
ejército, pero al que, en una experiencia
científica aprobada por el propio presiden—
te Roosevelt, se le inoculaba una droga que
le convertía en superhombre, para com—
batir al enemigo con unos alardes de fuerza
bruta que, paradójicamente, colorearon al
personaje con un incómodo tinte fascista…
En el campo humorístico, la sátira cuartele—
ra protagonizada por el torpe soldado The
Sad Sack (1944), del sargento George
Baker, hizo las delicias de las tropas esta—
 Arriba, la morena y atractiva Miss Lace es la protagonista
de una serie titulada Male Call, que Milton Caniff creó en 1942 ___WH——WHAT'-S THE ¡Tº Jue—r occu::e¡—:—e— To ME
por encargo del ejército estadounidense y para su exclusivo consumo. MATTE¡Z Mlse LACE? THAT I'M e¡.1©HTLY OUT OF
Abajo, a la izquierda, The Sad Sack es una sátira de la vida unrr=ozm poz THIG D2!LL. !
de cuartel, realizada en 1.944 por el sargento George Baker.
Abajo, a la derecha, el intelectualy elegante detective Rip Kirby,
creado en 1946, fue otro gran acierto del gran Alex Raymond.

campaña- Pero Miss Lace moriría, con el
fin de las hostilidades. en 1946-
Fuera del área bélica y política, en estos
años se produjeron pocas novedades dig—
nas de ser reseñadas. Una de ellas fue la
aparición, en 1939, de la selvícola Sheena
(Pantera mbia), réplica femenina al mito
de Tarzán (ideada por W. Morgan Tho—
mas), que enfundada en una ceñida piel de
leopardo abrió una inequívoca senda eróti—
ca, todavía tímida e inconfesada, en el
mercado de los comics- Mayor interés re—
vistió la aparición de The Spirit (1940),
original detective enmascarado obra de Will
Eisner, quien trató su tira con una curiosa
mezcla de realismo y caricatura- Entre los
personajes de menor edad cabe señalar al
niño Barnaby Baxter (1942), un descen—
diente de Little Nemo dibujado por Croc—
kett Johnson (David Johnson Leisk), que
vivió extrañas fantasías junto a un hado re—
choncho y charlatán, y a la rubia adolescen—
te Penny (1943), de Harry Haeninger,
quien inició la dinastía de hijos de la socie—
dad opulenta y conflictivos con el medio
familiar, anunciando una situación social
que se magnificaría en la posguerra a la
sombra del mito rebelde de James Deax1.
El fin de las hostilidades abrió un perío—
do de desconcierto en el mercado de los
comics estadotmidenses motivado por la
incertidumbre de los creadores ante la
evolución del gusto colectivo y el dilema
112
de la adecuación de sus personajes, e:chaus—
tos tras tantos combates, a las nuevas exi—
gencias del período posbélíco, dominado
además por el arrollador espectro de la
televisión- La situación se vio agravada por
el creciente poder industrial de los pujantes
Syndicates, dictadores de las modas y con
derecho a modificar las tiras a su placer o
remplazar a los dibujantes según su con—
veniencia. Ante esta situación de crisis y
de deterioro, en enero de 1946 se constitu—
yó la National Cartoonist Society (NGS),
asociación de dibujantes de comics con E—
nalidad autoprotectora y cuyo primer pre—
sidente fue Rube Goldberg.
Pero era un hecho incontrovertible que
la “edad de oro” de este género había que—
dado atrás, instalada definitivarriente en
el período de m1teguerra- Los grandes di—
bujantes de comics épicos se decidieron a
ensayar otros arquetipos o a explorar nue—
vos escenarios geográficos- Tal hizo el
gran Alex Raymond —tras su desmovili—
zación— con el detective Rip Kirby (1 946),
que aportó como novedad a un elegante y
sibarita intelectual ——el primer intelec— eri accidente de coche, dejando un inmen—
tual de los comics —uni poco miope, avan— so vacío en este' arte, la serie fue prose—
za¡1do ciertos rasgos que reaparecerárl guida con competencia por John Prentice.
en la mitología popular con los agentes Milton Car1iff, por su parte, dio vida a
_7ames Bond e Ipcress, y que, en realidad, Steve Canymz (1947), un ex piloto de gue—
fue una puesta al día, en los años del “cine rra que dirige la empresa aérea Horizons
negro”, del modelo creado con Secret— Unlimited y que, llevado por la vocación
Agent X-9. En 1956, al fallecer Raymond militarista de su creador, no faltaría alas
113

citas bélicas de Corea y de Vietnam, lo
que aceleraría la decadencia de Caníff.
Burne Hogar-th, en catnbio, abandonó el
Africa de Tarzán para situar en una Ar—
gentina pintoresca las aventuras del mus—
culoso muchacho Drago (1945), que junto
a su escudero Tabasco se enfrentan al
siniestro barón Zodiac, ¡m espigado nazi
con monóculo.
En Europa, her1da en su suelo y en sus
industrias por las operaciones militares y
asediada por necesidades angustiosas y
prioritarias, fue también muy laborioso el
despegue posbélico de los comics. En 17ran—
cia, la aparición del semanario Coq Hardz'
(1946), dirigido por el dibujante Marijac
(Jacques Dumas), y de Vaillant un poco
después, supuso un punto de partida en su
recuperación. En Bélgica, en donde conti—
nuó publicándose el veterano semanario
Tintin, la revista Spírou conoció una im—
portante renovación con la incorporación
de un equipo joven —_Toseph Gillain, André
Frar1qujn, Morris (Maurice de Bévére) —que
revitalizaría la publicación. En el área de
expresión francesa destacaron en estos
años: Arabelle, la dernz'ére sz'réne, de Jean
Ache; ¿41le Buck (1947), primera tira de
Albert Uderzo, quien crear—ía a continua—
ción al atlético e invulnerable Belloy; en
Bélgica apareció Aix l'íntre'píde, un per—
sonaje galo servidor de César y minucio—
samente documentado por su autor, Jac—
114
En 1946, Morris (Maurice de Bé—aére)
creó Lucky Luke, el popular y solitario
cow—boy en perenne lucha cómica
con los hermanos Dalton.
La historia cuenta con unos exce£en£es
guiones originales de Goscinny.
ques Martin, mientras Morris creó al po— Entretanto, el veterano semanario TBO, en
.pular y solitario cow—boy Lucky Luke donde brilló & gran altura la sátira de La
(1946), cuyos guiones serían proporcio— familia Ulises, de Marino Benejarn, fue
nados más tarde por el francés René Gos— paulatinamente ensombrecido por las inno—
cinny- vaciones del más incisivo Pulgarcz'to, re—
En Italia, pese a la desaparición del po— vista que adquirió el insólito valor de tes—
pularísimo semanario Il Corriere dei Pic— timonio jocoso de las penalidades de la vida
colz', en 1944, la afición hacia las literatu— española en aquellos años difíciles: el per—
ras de la imagen siguió muy viva a través petuamente frustrado reportero T'rz'bulete,
de publicaciones como Topolína (reanu— de Cifré; la sátira del burgués satisfecho l')nr(|inul
dada en 1945)- En 1947 apareció también Gordito Relleno, de Peñarroya: las soltero—
en este país —de muy alta frecuentación
cinematográfica— la modalidad de la “cine—
novela”, seguida poco después de su deri—
vada lógica, la “fotonovela”- En el campo
concreto del comic destacó en estos años
el justiciero enmascarado Asso dí Piccke
(1945), ideado por Mario Faustinellí y
Alberto Onagro, y dibujado por Hugo
Pratt, en la línea de los grandes superhé—
roes del comic—book estadounidense. En
Gran Bretaña, el detective de Scotland
Yard, Buck Ryan y su rubia acompa—
ñante Zola, obra de Jack Monk, y el titá—
nico Garth (1945), de Steve Dowling, cu—
ya enorme energía física debía ser conteni—
da con un brazal, dieron la medida del des—-
pertar del comic británico.
En España, junto a las revistas antár—
quicas Chicos, Mis Chicas, Chiquitita y
Gran Chicos, apareció en 1944 Leyendas
Infantiles, que reanudó el ciclo de los gran—
des héroes aventureros estadounidenses.
115
 Creada por Escobar, Carpanta es un popular
personaje, siempre hambriento, del comic 'GRAG1AS A
español. En el comic (le aventuras DE MOMENT
El guerrero del antifaz (abajo), de M. Gago,
se plasmaban los valores históricos
exaltados en la España de los años cuarenta.

“En la actualidad, el lenguaje de los comics, con sus innovaciones, simbolosy un terreno abonado por la difusión de
onomatopeyas coloristas, está tan aceptado socialmente como el lenguaje del los Horror Comics, lanzados por la em—
cine. Ambos han forzado al hombre occidental a ver la realidad de un modo presa Educational Comics en 1950, y
distin to- ” por los violentos héroes de los comic-
MAURICE HORN books. Ante estas severas críticas que
podrian dañar el futuro de la industria,
los Syndicates reforzaron su autocensura
y en enero de 1955 se constituyó, como
nas y reprimidas Hermanas Gilda, de Ma— Los "comics" contemporáneos medida protectora, el Newspaper Comic
nuel Vázquez; el siempre han:1briento Car— Council, con la finalidad de diferenciar la
panta, y los contestatarios y devastado— Después del período de crisis padecido producción destinada a los periódicos de
res hermanos Zipiy Zape, ambas tiras de d11rante los años de guerra y de posguerra, corte más conservador y la dirigida a
Escobar, ofrecieron un retablo, en clave hacia 1950 se asistió en Estados Unidos los comic—books. En 1955, la Comics As-
cómica, de las difictlltades sociales o de y en Europa a un progresivo renacimiento sociation of America (fundada en 1953)
las íntimas aspiraciones nacidas en unos de este medio expresivo que conduciría in— creó el Comics Code, un código de auto—
años difíciles y de extensa frustración co— cluso a nuevos y audaces planteamientos censura similar al que para la industria del
lectiva. En un plano distinto, la influen— estéticos y a un renovado interés de mu— cine fuera el Código Hays (1930), del que
cia del estilo naturalista de las series es— chos intelectuales hacia esta narrativa di— quedaron excluidos los packet—books (libros
El renacimiento de los comics estadou—
nidenses fue especialmente visible en el
campo humorístico, debido al repliegue
de los héroes épicos tras la guerra y las
amenazas censoras, pero también. como
fruto de la expansiva competencia de la
narrativa televisada, que a. partir de este
período condicionaría la evolución tanto
del cine como de los cómics. En el campo
satírico rompió el frente la excelente tira
Pago (1948), de Walt Kelly, ex colabora—

…
tadounidenses de aventuras, que habia bujada, con frecuencia despreciada y juz— de bolsillo), considerados como publica— dor de Walt Disney, que utilizó incisivas
operado ya sobre los citados dibujantes gada hasta entonces como subproducto ciones para adultos. fábulas animales, ubicadas en los panta-
Jesús Blasco y Emilio Freixas, dio vida a de la cultura plebeya.
un comic de aventuras autóctono que, en Este período se abrió con un resurgi—
consonancia con los valores históricos miento de las campañas moralistas contra
exaltados en la España de los años cuaren— los comics, en el clima de acentuado na—
_ '7 VAMPIROS ¿
NOS ATAGAN ?
7 PUES WRC)
F'EÍKNAN DC) !
Ei LC):

ta, originó la serie de El guerrero del anti— cional—puritanismo que caracterizó a la

faz (1944), obra de Manuel Gago, que cen— “guerra fría” y a la hegemonía política
traba su aventura, durante el reinado de los del senador McCarthy, tema que en rea—
Reyes Católicos, en la lucha del protago— lidad no era nuevo, pero que se exacer—
nista contra los infieles, salpicada de ine— bó con motivo de la pública denuncia
vitables y discretos lances sentimentales efectuada por F- Wertharn en su libro The
que daban una buena medida de la escasa Seduction of the Innocent, que alcanzó
permisividad erótica de aquella época en gran influencia en ciertos medios peda—
España. gógicos. Esa denuncia moral encontró
116
Walt Kell_3/, gue había colaborado con Disney, En la línea iniciada por Pogo, la serie
pertenece a la generación que revz'talízó el comic de C'harles M. Schulz Peanuts renovó
estadounidense. Su serie Pogo, creada en 1948, totalmente las bases de la kid strip
es una sorprendente sátira político—social, tradicional. Elprotaganísta de la serie,
(¿ través de unas divertidas-fábulas de animales. Charlie Brown, es un personaje en el cual
se proyectan las angustias cotidianas
_'y las neurosis del mundo de los adultos.

_ Vºls: MAIS N…. L.E HIBGJ ME

Tm tas y servidumbres de la condición huma—
9|53—C¡
a.
.
-
C…SEIL4 E ISE ñº;l2& L…
RáIIUE.-. _;- t>º!5 FERDGE. LA t.!vee,
MIER conn?Rus!
na- A esta nueva concepción de la kid
Al_! MC>IN5 Dix UVRES_
strip, rebasar1do el estadio de las “sim—
páticas travesuras infantiles” como moti—
vo hilarante, perteneció la serie Miss
Peach (1957), de Mel] Lazarus, en la que
esta maestra se enfrenta a las imperti—
nencias de unos niños devastadores e
hipercríticos : Ira, Marcia, Arthur y
Lester. A este nuevo ciclo infantil perte—
neció también Dennis the Menace (1951)
(Daniel el travieso), de Hank Ketcham.
Asimismo, un protagonista infantil
fue el primer vehículo que eligió Jules
Feiffer para debutar con la serie Munro
(1951), notablemente antimilitarista, en
la que por un error burocrático es llama— _,..————————
do a filas un niño de cuatro años, sin
©) 1965 Uu1iied Fe:ature S)“—
que, por imperativos de disciplina, los
'5 -_=t.r_nr_-u .…-.__!._.…...—..
responsables del alistamiento se avengan

nos de Okefenokee (Georgia), para co— correspondencia, renovó drásticamente los

mentar con agudo acento crítico la reali— supuestos de la kid strip tradicional- Los
dad política y social. Por sus viñetas des—
protagonistas de la serie —Cízarlíe Brown,

59¿íẠZNÍ©T$
filarían el ultraconservador senador Joseph
su “complejo de frazada”, y su intrigante
McCarthy, rebautizado como joe Malar— y posesiva hermana Lucy, además de
key, la reaccionaria John Birch Societt, Patty y Violet? compusieron un micro—
tranfomiada en jack Acid Society, así cosmos en el que se proyectaban las .f$'¿f/f' ¿'a—x
como Fidel Castro y Nikita Kruschov- El angustias cotidianas y las neurosis del
nuevo enfoque adulto y polémico de Pago m1me de los adultos —ausentes siempre
estaría también presente en Peanuts (Car— de la serie—, con el contrapunto del indo—
litos), 1950, tira con la que Charles M- lente, escéptico y mitómano perro Snoopy,
Schulz, que había aprendido dibujo por contemplando con ojo crítico las conduc— í=í Uni-zed Feature Syndicate. Inc.

118
 Un creador de comics de notable personalidad, La revista Creepy, fundada en 1965 por james Warren,
jules Feiffer, guzízás el más cáustica crítico acogió en su seno todo ti1>o de historieta
de la realidad estadounidense, ha llegado incluso a ironizar desenfadada y libertina, donde tenia cabida
abiertamente sobre la política exterior de su País. desde lo erótico hasta lo terrorif'ico, en una mezcla explasi—ca
que fue muy bien acogida por el gran público consumidor.

] “¿ 'II(IBU
.?_DRÍ … x.. ción del tema del psicoanálisis. Feiffer
prolongaría su actividad a los campos de
la novela, del teatro y del guión cinema—
tográfico, revelando siempre un acendra—
do espíritu crítico y pesimista, que en
sus comics se ha expuesto a través de
viñetas muy simples y sin fondos, con
personajes patéticos y repetidos siempre
en el mismo encuadre y pu:nto de vista-
A la tradición de'la family strip satírica
se adscribió Hi and Lois (1954), escri—
ta por Mort Walker y dibujada por Dick
Browne, con temas clásicos —el poder ma—
tíficaf de los atávicos pavores suscitados
por ella en otras épocas. A este ciclo perte—
rneció el celebrado Wizard of Id (1964),
mago frustrado y miserable, sobre guión
de Johnny I—Iart y dibujado por Brant Par—
ker, y la fea, pero romántica, bruja Broom
Hilda, de Russ Myers.
La adulta maduración del género fue
muy visible en la revista Mad Conzics
(1953), especializada en temas de horror y
de humor delirante, de un nonsense dispa—
ratado y neodadaísta, muy bien plasmado
género y apreciable, bajo otro aspecto, en
los comics terroríficos y sádicos de la
revista Creepy (1965), fundada por James
Warren, seguida poco después por su
homóloga Eerie- Las componentes sádi—
cas fueron también i11grediente princi—
palísimo de las agitadas aventuras de la
bella y aristocrática Phoebe Zeit—Geist,
dibujadas por Frank Springer sobre guión
de Michael O'Donoghue, publicadas en la
revista de vanguardia Evergreen.
FIRST MAGAZINE DF ¡LLUS"Í“ATED MORRO
?

en parodias de comics tradicionales- En

a reconocer el error. Este creador, que
había de convertirse en uno de los más
cáusticos fustigadores de la sociedad esta—
dounidense, alcanzó notoriedad nacional
con su personaje Bernard Merge1ideiler
triarcal, las dificultades económicas— y que
siguen gozando de amplia aceptación po—
pular- Pero un temario inédito se abrió
paso en la serie B. C- (1958), de Johnny
Hart, ambientada en la prehistoria y que
permitió a su autor satirizar el concepto de
“civilización” y las raíces de la. conducta
humana. Hanna y Joe Barbera (autores
del gato Tmn y del ratón _7err_*y) situaron
también en la Edad de Piedra la. serie The
Flinstones (Los Picapiedra, 1959), traspo—
niendo utensilios y costumbres de la vida
doméstica actual a la era cavernícola- Asi—
mismo, en 1959, esos dos dibujantes crea—
ron el oso Yagi, llevado, como los ante—
riores personajes, al cine de anima—
ción para la pequeña pantalla. Otra nue—
1955 se transformó en Mad Magazine, ce—
lebradísima publicación de hu1110r agresi—
vo y desaforado, en donde descollaron las
parodias de películas farrlosas, dibujadas
por Mort Drucker y George Woodbridge-
En esta revista nació, ideada por Harvey
Kurtzman, la ingenua y atractiva Little
Annie Fanny, emparentada a la Marilyn
Monroe de Cómo casarse con un rnillo—
nario- El personaje saltó, en 1962, a las
páginas de Playboy en suntuosas láminas
en color dibujadas por un equipo dirigido
por Will Elder, en las que el cuerpo desea—
ble de Little Annie Fanny era siempre co—
diciado o asaltado, en parodia erótica de las
sensibleras desventuras de Little Orphan
Annie, el reaccionario comic de Harold

(1956), antihéroe producto y vícti1na de
la sociedad, en una tira muy corrosíva
que aportó como novedad la incorpora—
—. .…
va área temática estuvo representada por Gray- Las desenfadadas y libertinas peri—
las sátiras de la brujería, corno desquite pecias de la serie eran exponente de la KELL¡TR.
o:? 'l'li!—Z Meusrrtnu “'un “
histórico y réplica paródica —en la era cien— mmm—n MAN“ Non I" _-t |

nueva permisividad moral implantada en el

120
Como antítesis de Inittle Orphan Annie, en 1962 apareció
en las páginas “sólo para hombres” de Playboy,
la heroina ?naís erotizada del comic: I,íttle Annie Fanny.
lngenua y atractiva, recordando mucho a Marilyn Monroe,
las exkuberantesformas de la pequeña Fanny eran siempre
codiciadas y asaltadas en las agitadas historias
dibujadas por el equipo de Will Elder.
Esta trayectoria permisiva y creciente—
mente agresiva hacia una expresión más
adulta y desinhibida de la literatura dibu—
jada estuvo íntimamente ligada a la evolu—
ción de las costumbres y de la sensibilidad
colectiva de los años sesenta. En este punto
desempeñó una función social muy rele—
vante la “contracultura” juvenil, de signo
protestatarío, cultivada especialmente en
OH, JUST
LOVE THIS TIME los campus universitarios y en los centros
ov= THE YEAZ.
THEEE'5 No 5ELFISH— intelectuales de la costa de Califomia.
mess. evetzvome's
ND Asociados al movimiento contracultural,
iconoclastas e irreverentes con la tradición
y con los valores morales establecidos,
surgieron en consecuencia los Under—
ground Comix, en 1968, nacidos con el
comic—book titulado All New Zap Comix,
obra del joven dibujante Robert Crumb,
en San Francisco- Este autor se converti—
Fritz the Cat, e1nparentado
con los Underground Comix, pertenece
al genio creador delj0foen Robert Crumb-
Fritz es un devastador Personaje,
llevado al cine en 1972-
ría en el máximo exponente del nuevo
movimiento, alcanzando gran celebridad
cuando su devastador personaje Fritz the
Cat (1965) fue llevado también a la panta—
lla, en dibujos animados, por Ralph Bakshi
(1972). La senda abierta por Crumb se
revelaría fecunda, y generaría una secue—
la de comics revulsivos que no perse—
guían el lucro ni la. popularidad de sus auto—
res, sino la protesta de signo libertario, con
frecuente recurso a la extravagancia, a la
escatología o al erotismo desaforado, ma—
nifestados con un grafismo agresivo y poco
tranquilizador, bautizado como feismo-
Entre los dibujantes más significativos de
los Underground Comix estadounidenses
cabe señalar a Bill Griffith, Monero, Gil—
bert Shelton, Skurski, S. Clay Wilson,
Victor Moscoso, etc.
…" RED
HOPS MV lDEMTIT'Y
IS NOT WCOVERED HE&G
CHINA;:
Raber:5…h©
Elpersa-naje de la, agente secreto Persona_je creado por el novelista
1Xíodesty Blaise _fue encarnado en el cine Peter O,Donnell en 2962, la Modesty Blaise
por Monica Vítt-í, bajo la dz'reccz'óvl del comic es una especie de superhe7nbra,
de joseph ¡Jose)/, en el año 1965. 7nuy femenina en sus formas,
pero tí'rá7¿íca (¿'A cuanto
a sus relaciones con los kovnbres.

En Europa se produjo igualmente una

ESTÁ
evolución positiva en el desan'ollo de este NEQV!O$O
arte- Así, en Gran Bretaña, junto a las
tradicionales girl strips que en vano tra—
taron de remplazar a la desaparecida
jane —1ºattí ( 19 5 9), j'ane- . - daughter of
jane (jane. kz_";'a de jane), 19 6 1, di—
bujada por Maz—, las tiras satíricas ad—
quirieron una mayor incisivídad. El indo—
lente Andy Cap_p (1958), de Reg Smy—
the, supuso, por ejemplo, una réplica al
clásico dominio matriarcaí en la vida do— ..,).—¡
'

méstica. Asimismo, Frank Dickens apor—

MODEST>' PEC—¡£ ¿JN
tó a la protesta social al oprimido y per— _. FZ(JEQ7E 7LQÓN /4
verso oficinista Brístozo (1960) y el más
cruel que travieso niño Willie Bz1ggelow
(1965)- En el campo de la narrativa de
aventuras, las andanzas del popular agente
secreto james Bond (1950), del novelista
Ian Fleming, fueron trasvasadas a tiras
dibujadas desde 1960 por John McLusky,
remplazado en 1965 por el superior Horak_
]im Holdaway, por su parte, creó al atolon—
drado detective Romeo Brown (1959), cu—
ya personalidad atraía involuntariamente a
bellas mujeres, a las que siempre tenía que
renunciar… Caracterización masoquista que
aparece también en su comic sobre la agen—
te secreto Madest_-y Blaise (1962), con guión
del novelista Peter O'Donnell, en el que
se postulaba la sumisión de los personajes
masculinos a la superhembra, de forrnas
opulentas y ataviada con frecuencia con
 Fort Navajo ocupa un lugar destacado
en el comic—western, tanto Por
la seriedad de sus guiones, ori¿ginales
de jean—Michel Charlier, como
por la eficacia de su diáuja,
perteneciente a Gir.
Los enanos azules de Les Schtroumpfs, creados
en 7957p0r el belga Peya, marcan un hito
en el terreno de las tira.? cównicas,
tanto por las características de sus persmzajes
como por las situaciones en que se encuentran.

proscrito que ha. tentado en varias oca—
siones al cine francés. De una mirada ro—
mántica al pasado surgió también la popu—
lar serie Les amours célebres, publicada
cotidianamente por France—Soir, con di—
bujos de L- Moles y texto de Paul Gor—
deaux debajo de cada viñeta.
En el terreno de las tiras cómicas des—
co]laron Les Schtroumpfs (1957), revol—
tosos duendes azules capítaneados por
el anciano Grand Sektroump_f, obra del
belga Peyo (Pierre Culliford) para Spirou
que derivaba de una banda de enanos que
creó diez años antes para el cine de ani—
mación. En la misma revista apareció el
enredón y torpe Gaston Lagaffe (1957),
del belga André Franquin, personaje de
explícito y ajustado apellido (gaffe: tor—
peza). En 1959, el guionista René Gos—
cinny, que colaboraba en la serie citada
del cow—boy Lucky Luke, ideó al minúscu—
lo y forzudo guerrero galo Astérix, que,
dibujado por Albert Uderzo, iba a conver—
tirse en el comic más popular del área

traje negro, botas del mismo color y fus—
ta en mano, en una imagen grata a la ti—
pología de Sacher Mas'och. El curioso
personaje daría pretexto a Joseph Losey
para realizar una desenfadada parodia de
los extravagantes filmes protagonizados
por agentes secretos (1965).
En el área de expresión francesa, su—
perados los años difíciles, se asistió a
una proliferación de nuevas revistas,
desde el importante semanario francobel—
ga Pilote (1959), hasta las publicaciones
francesas de humor parasurrealista, como
Harakiri, en la que se reveló el erotó—
mano dibujante Georges Wolinski, y de
orientación adulta, como Charlie (1969) y
Charlie Hebdo (1971). Las series de aven—
turas, escasatnente cultivadas con an—
terioridad, recibieron en consecuencia
gran impullso, tanteando varios subgé—
126
neros… Así, al comic-western pertene—
no: esto son-—— CHEDADO—
.
'A
ció el cow—bag) jerry Spring, junto a su
escudero mejicano szcke, creados en AJOS _! _ I_LEGA LA Ml
1951 por el belga Jijé (Joseph Gillaín),
y la serie I'”0rt Navajo (1964), con dibu—
jos de Gir (Jean Giraud) y guión de
Jean—Michel Charlier. Este laborioso guio—
nista belga colaboró también en la histo—
ria del corsario Baróe—Rouge (1959), di—
bujada por Victor Hubinon, y en la serie
del piloto aéreo Michel Tangu_y (1959),
con dibujos de Albert Uderzo, rempla—
zado más tarde por Jijé. Héroe de la me—
cánica fue también el corredor automovi—
lista Mickel Vaillant (1959), del belga
Jean Graton, personaje sobre el que ha
recaído la sospecha de homosexualidad;
mientras que los tiempos pasados inspira—
ban la recreación, por Martin Siévre, del
romántico bandolero Cartouche (1964),
127

QA "'FszE.. are:—< ;
Nous SOMME£$
eeessás .
—roT, ¡.E Geos;'
1>e .-ME
essAye
-12!
francófona. Situado en la remota guerra
de las Galias y como parodia del heroico
Vercingétorix, que hizo frente a las legio—
nes romanas de Julio César, tuvo por
compañero al gigantesco Obélix, pero sus
piruetas, ricas en divertidos anacronis—
mos, coquetearon a veces maliciosamentc
con la actualidad política y llegó a ser
acusado de estandarte de la grandeur
francesa pregonada por el general De
Gaulle.
Pero el fenómeno más importante
[28
Si el comic francés tiene un héroe popular,
este es Astérix… Creado Por el prolífico
Goscinny)! dibujado por Uderzo, el pequeño
guerrero gala y su gigantesco compañero
Obélix ¡zan llegado a ser
concept1¿ados corno representantes
de la “grandeur” francesa.
acaecido en Francia durante los años se—
senta, irradiado luego por la E11ropa con—
tinental, fue el clamoroso descubrimiento
cultural y revalorización del comic por
parte de las minorías intelectuales- El
fenómeno se inició con la creación, en
1962, del Club des Bandes Dessínées,
con Francis Lacassin como presidente
y el director de cine Alain Resnais como
vicepresidente, por las mismas fechas
en que el movimiento pictórico Pop Art
adoptaba personajes y anomatopeyas
de las tiras dibujadas como material ex—
presivo. Aquella entidad se transformó,
en 1964, en Centre d”Etude des Littéra—
tures d'Exp1-essíon Graphique, al tiempo
que surgían nuevas entidades paralelas
eSociété d,Etudes et de Recherches des
Líttératurc s Dessinées ( SOCERLID,
1964), y español
el Grupo de Estudio de las
Literaturas Populares y de la Imagen— y pro—
líferaban las revistas dedicadas al estudio o
investigación histórica, social o estética de
los comics —1as francesas Gijj“— Wiff y Phé—
nix, la española ¡BANG!, la italiana Linus
y otras— que despertaban el interés cultu—
ral hacia este medio. Este despertar estuvo
acompañado de la edición de suntuosos ál—
bumcs con obras de carácter experimental,
o de cuidadas reediciones de tiras clási—
cas, empresas en las que destacaron la
editorial francesa Eric Losfeld—Le Terrain
Vague y la italiana Milano Libri Edizioni-
Exposiciones, convenc1ones y congresos
sobre el tema —el congreso más impor—
tante sería el celebrado anualmente en
Lucca (Italia) desde 1 9 6 6? señalaron
el definitivo acceso de las tiras dibujadas
al árnbito de la cultura hi¿thbrozv (selecta).
Dentro de este renovado marco cultu—
ra] irrumpen en Francia las celebradas
y sofisticadas heroínas fantaeróticas, per—
tenecientes al género culto y destinadas
a lectores adultos. l'..,a primera Fue Bar—
barella, dibujada en 1962 por Jean—
Claude Forest, pero universalizada a
partir de su álbum editado en 1964. La
suntuosa saga espacial de la bella Barba—
rella, cuyo físico remitía al arquetipo
erótico implantado por Brigitte Bardot,
se caracterizó por la desinhibición moral
THDR
iQUEÍ
Y OD!N NDS PRO>
E
El Capitán Trueno continúa en España
la tradición de héroes medie-vales
iniciada por El guerrero del antifaz.
Su guíón' se debe a Víctor Mora
y el dibujo a Miguel Ambrosio Zaragoza.
y por la. fantasía poética de sus elemen—
tos, fantasía que Roger Vadim no consi—
guió.recrear convincentemente en su ver—
sión cinematográfica de 1968, con Jane
Fonda en el papel central. El gran éxito
obtenido por el álbum de Barbarella ani—
mó a su editor, Eric Losfeld, a proseguir
la senda del comic fantaerótico, en la
misma modalidad editorial, con Les aven—
tures de jodelle (1966), sobre guión de
Pierre Bartier y realizado por el dibujante
francés, de origen belga, Guy Peellaert,
que procedía del campo publicitario. El
comic resultó formalmente más audaz e
innovador, situarldo su acción en una
Roma imperial con tubos de neón en sus
fachadas y lujosos Cadillacs por sus calles,
como síntesis de las megalópolis de ayer
MT EN CION ,REM EROS ,MANIOBRA DE ABOR—
DAJE…,! ¡LAN2AD LOS GANCH05 Y PREFARAD
LOS GARFID$...! ¿FUE CRISPIN A CUMPLIR M!
ENCARGO.GOLIATH ?
ABAJO ss…nx,cnpr¡nu
-v muv oncuu.esm
 Dentro del marco cultural de revalorización del comic Una certera parodia del western
que se dio en 1962 en Francia, Barbarella, de jean—Claude Forest, es el comic de Benito jaca—aitti Coccobill,
fue elprimero destinada alpúblico adulto; en ese comic u1¿ cow—boy creado en 1957 en Italia.
aparece una lograda fantasía poética y una desinkibicio'n moral.
El éxito de Barbarella i7npulsó a Roger Vadinz a realizar, en 1968,
un filme basado en ese personaje, con jane Fonda como protagonista,
que no alcanzó el nivel de calidad del comic.

y de hoy. Su heroína, que adoptó los
rasgos faciales de la cantante Sylvie Var—
tan, vivió en el comic una fantasiosa in—
triga de espionaje y conspiración política,
que en realidad fue un pretexto para una
sátira del mundo moderno. Lo más nota—
de la creación gráfica de Pee]laert, des, etc-), contribuyendo así a la fa11tasio—
uo ¡.A
|AMA57ICO .
fuertemente impregnada de la sensibilidad sa irrealidad de su historia, en la que
Pop Art, fue su audaz utilización de una intervenían, además, caricaturas de Fran—
provocativa cois Mauriac, de los Beatles, del presi—
crear composiciones muy chillonas dente estadouxiidense Johnson y del papa ' %%
¡Qué eeuu-o
k -' .
”
(cabellos rojos, uñas azules, rostro 8 ver— Pablo VI. El éxito del álbum hizo que f!
'

_e_, "…su”…
"

…xr …saaaasºss-
_'

Peellaert prosiguiese esta senda creativa …..:;r

con su siguiente Pra-ada, la sumireuse
(1968), personaje nacido en las páginas
de Hara—Kiri. En este comic, que su—
p'eró los hallazgos del álbum anterior, la
atractiva y escasamente vestida prota—
gonista era una muchacha temible, cabal—
gando una potente moto y líder de un
grupo feminista radical y devastador.
Pero la agresividad y el cinismo desafo—
rado del comic dificultaron su aceptación
en un momento en que la estética pop
estaba trivializándose y saturando el
mercado de las modas culturales.
En el renglón de los sofisticados álbu—
nes de comics para ad11ltos descollaron las
andanzas del cow—603) espacial Lone Sloa—
ne (1967), fuertemente impregnadas de
estilo Liberty y dibujadas por Philippe
Druíllet, y las de Scarlett Dream (1967),
heroína a la búsqueda perpetua del amor,
dibujada por Robert Gigi sobre guión de
Claude Moliterni, reputado historiador y
estudioso de los comics- Este ciclo CL11—
minó con la monumental y extravagante
Saga de Xam (1967), sobre texto de Jean
Rollin y dibujada por un equipo encabe—
zado por Nicolas Devil. Este suntuoso
álbum acerca de la odisea pacifista de
Saga, procedente del “planeta Xana”; señaló
la cúspide de la tendencia experimenta—
lista, amalgamando diversas referencias
culturales —desde grafismos y pictogra—
fias exóticas (de Egipto y China) hasta
la sensibilidad del art nouveau—, pero
manifestando también los riesgos de eso—
terismo y herrnetismo inherentes a su
exasperada voluntad vanguardista, que
exigió un auténtico y laborioso proceso
de descifrado por parte del público lector.
Tendencia vanguardista dominante en
todo este ciclo francés que, al margen de
una posible voluntad esnobista, se expli—
caba por el tradicionalmente escaso apre—
cio cultural de los comics en el continen—
te, protestado con estas obras de ruptura,
animadas por una explícita voluntad de
“hacer arte” y de afirrnar con orgullo la
significación estética del medio-
También en Italia, en donde la afición
lectora hacia los comics —fumetti, en ita—
1iatio— había sido y conth1uaba aún muy
viva, se produjo un despertar y un interés
131
 ':hru: !m*1:t

Cabalgando en una potente motoy líder de un grupo

fe?):z'1lz'stú, Pravda, la survireuse, aparecida
en la revista Hara—Kiri, viene cz engrosar la lista
de heroínas sofisticadas y destructoras.

CLllt0 en su valoración y estudio. Fruto y tase lo significativo de los nombres, en

agente de este interés fue la revista mila— los que no falta una exótica “k” para pro—
nesa Linus (1965), creada por Giovanni porcionarles un toque de perversidad
Gandini, que contribuyó decisivamente germánica—, personaje éste último que
a ¡ma dignificación de este medio expre— al año siguiente inició su vida en las foto—
sivo. Antes de que esto sucediese, Italia novelas y abrió un nuevo filón “adulto”
había conocido en los años cincuenta una en aquel género rosa- PIacia un público
proliferación de series ¿autóctonas de gran adulto se orientaron también las heroínas
aceptación, como Akz'm (1950), persona— fantaeróticas italianas, homólogas a las
je selvático al modo de Tarzán y obra de aparecidas en Francia por aquellos años:
Pedrazza, que compartió sus aventuras la rubia Selene (1965), ideada por Pietro
con la bella Rita y una pareja de monos… Palma y Tullio Rolandi; la erotómana e
En el plano humorístico, resultaron intergaláctica Alika (1965), de formas
más originales las grotescas creaciones opulentas, y las también planetarias
del inventivo Benito Jacovitti, que en Gesebel (1966), obra de Magnus, y la
esta década creó al reportero Tom Fica— princesa Urane¿la (1966)- Más ambicio—
nasso (Tom Mete—la nariz, 1956), vanidoso so, y de intención moralizm1te, fue el
sujeto que parodió la profesión periodís— álbum Cl_3¡to nel paese dei sognz' coloratz',
tica, y al cow—boy Coccobíll (1957), que (Clyto en el país de los sueños de colores),
sobre su corcel Trottalemme compuso una 1974, escrito por Luigi Grecchi y dibu—
desaforada parodia del western. jado por Max Pistoglia.
En 1962, y como índice de la nueva En Italia, la aparición de la citada capacidad mesmérica, y su acompañante mics de Crepax, quien destacó por su uti—
permisividad y del ensanchamiento del revista Linus, en 1965, dio un gran im— Valentina Rossellz', una atractiva y more— lización excepcionalmente afortunada de
público lector hacia nuevas áreas, surgió pulso a la renovación del comic hacia sen— na fotógrafo milanesa, con el rostro coro— la elipsis narrativa y del montaje analíti—
en Italia el llamado comic negro, tributa— deros más originales o experimentales- nado por un flequillo, convertidos en ex— co en historias construidas con notable
rio de la narrativa de misterio e intriga, Entre las tiras publicadas en sus páginas ploradores de las entrañas de la Tierra. ambición experimental y en las que tu—
pero en donde se exasperaron los elemen— destacó Gzºrígh£z (1965), obra de Enzo Pero Valentina acabaría por cobrar auto— vieron gran cabida elementos psicológicos
tos sádicos y, progresivamente, los eró— Lunari, ambientada en una prehistoria nomía en el universo de su creador, con— y freudianos (sueños, alucinaciones, fan—
ticos. Este ciclo, de vasta difusión, se yerma y obsesiva, pero de humor sutil. virtiéndose en una especie de musa para tasías, recuerdos), al tiempo que incre—
inauguró con Diabolik (1962), vestido con En esa revista se reveló también el mila— él y en una heroína típica del moderno mentaba la erotización de sus series. En—
ritual uniforrt1e negro, y fue proseguido nés Guido Crepax, autor, en 1965, de una comic adulto italiano- Esta y otras nuevas tre las obras de este autor, acaso el más
por el astuto y duro Krz'minal y por la original historía fantacientífica protagoni— heroínas, de excitante atractivo físico, grande innovador de los comics contem—
rubia y diabólica Satanik (1965) —adviér— zada por Neutron, dotado de una i11tensa poblarían los virtuosos y sofisticados co— poráneos, cabe señalar: L'Astrona—z;e Pí—

132 133
 La obra más ambiciosa de Enric Sió,
otro de los grandes dibujantes españoles
de comics, es Aghardi, publicada
en la revista italiana Linus desde 1969.
rata (1968); La Casa Matta (1970);
Ciao, Valentina (1970), y Anita (1973).
Dentro del ascendente comic moderno
italiano un caso marginal fue la obra
de Hugo Pratt, autor ya mencionado de
Asso dí Picche (As de pic), por haber re—
COMPOET'ATE, ¡n…-¡A.LA
¡=5rp. DE LA Mu52re
E Eer Año un) “Peg
.TAGOIQISI'A IMPDUZTJÁMTE.
El 7na's grande innovador de los comic
contemporáneas es el italiano Guido Crepax,
que lograría con su Valentina,
no sólo una heroína, sino también
una musa para los aficionados italianos.
lizado grati parte de ella en Arnérica
Latina, En 1950 se estableció en Buenos
Aires y allí creó a Sgt. Kirk (1953), sar—
gento estado¡midense desertor del ejér—
cito nordista y que convive con los indios,
a Ernie Pike (1956), serie ambientada
en la II Guerra Mundial, y la aventura
africana de Ana de la jungla (1959).
Después de estancias en Brasil y en Gran
Bretaña, Pratt se instaló en Italia en
1965, en donde publicó su notable obra
Una ballata del Mare Salato (Cína _bala—
da del Mar Salado), 1967, de la que
tomó el personaje central para su exce—
lente_ serie Corto Maltese, protagonizada
por un hombre de mar que deambula por
litorales repletos de sugestivos personajes
y situaciones.
En España, también a partir de la si—
tuación reseñada en la posguerra, se
asistió a una enérgica renovación y di—
versificación de los comics- La tradición
medieval de El guerrero del antifaz fue
proseguida por El capitán Trueno (1950),
con dibujos de Ambrós (Miguel An1bro—
sio Zaragoza) y sobre guión de Víctor
Mora, personaje situado hacia el año ámbito humorístico se desarrolló impul— sión de revistas se prolongaría con un
1300, en plena cruzada contra el infiel, sado por la editorial Bruguera, con sus re— abanico de publicaciones, desde la cata—
si bien fue mostrado no sólo como hom— vistas ilustradas de humor: la ya citada Pul— lana Ca'vall Fort (1961), de patrocinio
bre justiciero fsegún las reglas del gó— garcíto, seguida. de Super Pulgarcíto (1949), eclesiástico, hasta la muy notable Trin—
nero—, sino también de espíritu cultivado DDT (1950), 37 Can Can (1958), revista ca (1970), de Ediciones Doncel-
y ávido lector.
'
de humor “picante” que tanteó con timi— El reciente renacimiento del covníc es—
Junto al despegue del comic épico, el dez el destir13do a los adultos. Esta eclo— pañol fue visible especialmente en el
135
 En América Latina destaca el comic
Anibal 5, creado por Alexandro _7odoro—zasky,
aventura de ciencia—ficción
cuyo Protagonista es un ser hunzano
con aparatos incorporados a su cuerpo
para potenciar sus facultades-
Esteban Maroto es el autor los ¿¿5frlnssio' ná:
(le Cinco por infinito, 14710 de
los nzejores
comics españoles contemporáneos,
que narra las aventuras de cinco
terráqueos que cooperar;
con el superviviente de una raza espacial.

……._
, ¡|,
LA sana w: ¿ash—cod“,
:--..<x tu:th e
nues cm.—pu.…

ción de Palmira (1971), dibujada por
Nuria Pompeia sobre guiones de Manuel
Vázquez Montalbán-
En el campo de la narrativa de aventu—
ras, el valor de las tiras españolas pudo
medirse por su exportación internacional,
especialmente con destino a Gran Breta—
ña. Un ejemplo de ello fue la serie The
Steel Clax (Za1?a de acero, 1962), hé—
peran con Infinito, superviviente de una
raza espacial extinta- La actitud de ex—
perimentación lingííística de estas series
estuvo asimismo presente en la notable
producción de Enric Sió, revelada con
la sátira catalana Lavínz'a 2016 o' la
guerra dels poetes (1968) y consolidada Q.;
con las series, ya en color, Sorang y Nus- …
s.wsvnsw<ao. SME mr,n¿egms¡v ¡ag— ¡we¿¡sma
sx;zaumx en ¿mm. WVERRICDLA/ M e…
mao ¡: Las MÚL71FL 55, am se mvacw>eoznms av
man MA9ATMSA?DQ an MMM.
Pero su obra más an1biciosa sería Agkar— ¿os— mw<.

¡ … kernel Te mporde
futuro, dibujado inicialmente por Fran—
campo humorístico, cuyos pioneros se
mencionaron anteriorrnente. Siguiendo la
senda abierta por Pulgarcíto se impusie—
ron dibujantes de la talla de Alfonso
l7igueras, autor de Aspirina y Coladíón
y del álbum dedicado a Don Plácido
(1970); F. Ibáñez, responsable de la jo—
cosa pareja forrnada por Mortadelo y
Filemón; el sorprendente Eguillor, y el
satirista Cesc (Frarlcesc Vila), agudo
comentarista gráfico de la realidad social.
En este aspecto cabe citar también la
sátira en tomo a la condición de la mujer,
expuesta a lo largo de la serie La educa—
136
roe de puño metálico, dibujada por Jesús
Blasco para la editora londinense Fleet—
way- Pero el gral) renacimiento moder—
no del comic español estuvo ligado al gé—
nero de la ciencia—ficción, escasamente
cultivado con anterioridad. En 1953 ha—
bía aparecido ya, procedente de un serial
radiofónico, Diego Valor, el piloto del
cisco Blanes, pero proseguido por Buylla
y por Bayo (Braulio Rodríguez). El gé—
nero fue relanzado por el madrileño Car—
los Giménez, ya conocido por su “wes—
tern” Gringo (1963), con Delta 99, a
partir de un guión de Flores Thies, y,
sobre todo, con Dani Futuro (1969), so—
bre guión de Victor Mora. Los temas de
ciencia—ficción se revelaban especialmente
idóneos para la experimentación formal y
narrativa, a la que no fue ajena la in—
fluencia de Crepax. También Esteban
Maroto consolidó su prestigio en este
género con la serie Cinco Por Infinito
(1968), en donde cinco terráqueos coo—
di, publicada en Linus desde 19.69, his—
toria muy elaborada en la que se entre—
mezclan elementos arqueológicos e hipóte—
sis de futuro. Entre las últimas contribu—
ciones valiosas del comic español a este
apartado sobresale Haxtur (1971), dibuja—
do por Víctor de la Fuente para Trz'nca.
En América Latina taml)ién se ha
producido en los últimos 31305 un resur—
gir del arte de los cmnics, pese al dominio
colonial ejercido en el continente por las
tiras de origen estadounidense y a. la es—
casa tradición editorial, ,,;exceptuando Ar—
gentina y Brasil. En México, el cosmo—
polita Alexandro Jodorowsky, que luego
sobresaldría como director de cine, des—
tacó con la serie Aníbal 5 (1966), aven—
tura fantacientífica de un cyborg —ser
humano con las facultades potenciadas
por aparatos incorporados a su cuerpo—,
acorde con las experiencias de la vanguar—
dia francesa- Por su parte, la Revolución
cubana impulsó el comic didáctico y de
orientación antiimperialista, con figuras
como: Santiago Armada “Chago”, que
trab ajó durante la guerrilla en Sierra
Maestra; Newton Estapé, responsable de
Hombres de Con—Co y de Tupac Amaru;
Virgilio Jordi, que con un guión de Fidel
Morales produjo El general Sandino;
Mario Ponce, autor del mulato Endure,
sobre guión de Manuel Serpa, y el Grupo
P—Ele, que creó Macheteros.
En Argentina, en donde el género es—
taba consolidado desde los años treinta y
ya contaba con revistas difusoras —Rz'co
Tipo ( 1 944), Patoruzíto ( 1 945 ), Inter—
valo (1945), Avivato (1953)—, la produc—
ción de los dibujantes nacionales era
altamente apreciada por el público: Batta—
glia (Mano/Lugo ); Meneca); Divito (Ful—
137
 La niña Mafalda, creada por el argentino Quino,
fue la réplica airada y contestaria a los opulentos
y neuróticos protagonistas infantiles de los comics
estadounidenses, de los que Charlie Brown,
¿leSchulz, es el ejemplo más relevante.
mine, El otro yo del Dr. Merengue, Fa—
Zlutellz); el agresivo Oski (Oscar Conti),
autor de Amarroto; Lino Palacio (Don Ful—
gencio); Mordillo, etc. Su pujanza hizo que
incluso los contrataran los Syndicates esta—
dounidenses, como ocurrió con josé Luis
Salinas, autor del aventurero mexicano
Cisco Kid (1951), sobre guión de Rod
Reed. Esta internacionalización del cmnic
argentino fue visible no sólo en la expor—
tación de sus revistas a España (Rico
Tipo, Billiken), sino en la absorción de
creadores italianos —I—Iugo Pratt, Mario
Faustinelli y Alberto Onagro—, al tiempo
que en Italia se producía la revista Mis—
terix para Argentina. Otros dibujantes
argentinos triunfaron tan1bién en el ex—
tranjero, como ocu.rrió con Copi (Raúl
AQ UELLC>5
© ¿“…º e s-ro
EN'SAYARO M
Damonte Taborda), cuyo insólito humo—
rismo quedó plasmado en las páginas de
las revistas francesas Bizarre y Le Nou-—
Z)el Observateur.
La universalización del comic latino—
an1ericano resultó clamorosa con la in—
solente nif1a Mafalda (1964), de gruesa
cabeza sobre diminuto cuerpo, obra del
argentino Quino (Joaquín Salvador Lava—
do); aquélla encabezaba un clan (Manolo,
Felipe, Susana, Miguelito y el bebé Gui—
lle), opuesto polémicatnente como réplica
airada a los clanes de nifios neuróticos y
bien alimentados de las tiras estado—
unidenses. Junto a. Quino, y en un regis—
tro muy diverso, alcanzó gran talla inter—
nacional el uruguayo Alberto Breccia,
afincado en Argentina. Veterano dibujan—
FUEQZA5 D-'EZ
TAL PARTE
mas _
ATACA-RON A
DE TAI—
OTRA_,MIENTRA$
QUE EN OTRO
LADO Los DE.
Más ALLF( COM—.
BATEN CONTRA
TROI_>A'5 DE
MAS ACA“
“La televisión adopta el realismo documental ¿: través de los reportajes, y me-
diante las telenovelas asume la función no-oelesca, liberando a los comics de
las servidumbres del realismo y de cierto tipo de narración- ”
te, Breccia descolló con la serie fanta—
científica El eternauta (1957), con guión
de H. Oesterheld, y exasperó su expresio—
nismo en Mort Cinder (1962), serie en
la que reinó el claroscuro, realizado con
vigorosos trazos de tinta. Su estilo ator—
mentado y sus preocupaciones mágico—
mítológicas le llevaron a adaptar con gran
originalidad Los mitos de Cthulhu (1973),
del escritor visionario H- P- Lovecraft.
Con estos nombres, Argentina confirmaba
su condición de “gran potencia” en el
mundo de los comics.
Las literaturas de la imagen
ante su futuro
A lo largo de la trayectoria histórica
reseñada se ha podido comprobar que las
literaturas de la imagen, juzgadas ini—
cialmente como productos plebeyos y sin
jerarquía cultural, han accedido paulati—
namente a una consideración seria y menos
desdeñosa por parte de muchos intelec—
tuales y estudiosos de la comunicación
social- El fenómeno ha resultado especial—
mente llarnativo en Europa, en donde, a
diferencia de lo ocurrido en Estados Unidos,
la división entre cultura hig'kbrow (selec—
ta) y masscult (desdeñable) ha sido tradi—
cionalmente muy tajante (actores estado—
GERARD BLANCHARD
unidenses como Chaplin o Keaton, por
ejemplo, han desarrollado, en cambio,
obras de un rigor estético highbrow, pero
con vasta aceptación popular). Así, y como
resultado de esta nueva valoración, a fina—-
les de la década anterior el grupo angloa—
mericano de investigación arquitectónica
Archigram —fonnado por profesores de
Proyectos en la Architectural Association
de Londres y miembros de la Universidad
de Virginia—— pudo declarar que, “sólo
los comics han representado con indu—
dable acierto los objetos móviles como
parte de un <<medio» y_de una estética
del mismo”- Por ello, postulabaxi la uti—
lización de este medio de expresión en
el desarrollo de proyectos urbanísticos
caracterizados por su dinamicidad.
Lo notable de esta situación es que el
auge en la consideración cultural de las
literaturas de la imagen ha coincidido con
el período de su más aguda crisis indus—
trial, enmarcada en la general de muchas
formas de entretenimiento popular —y
del cine, entre ellas —ante la avasalladora
y exparlsiva competencia de la televisión-
La. narrativa televisada, de consumo facili—
tado por la condición hogareña de sus
mensajes, ha remplazado en gran medida
en la sociedad la función novelesca asumida
con anterioridad por el cine y por los co—
mics de aventuras. Por tanto, no ha de
extrañar que el desarrollo más fructífero
139
 1X/Ir_ Natural, un personaje 1nuy caracterís¿íco
de los ínsolentes Underground Comix
estadounidenses, ofrece en esta ¿á1nina
una parodia de las Preocupacíanes donze'stícas
de las a1nczs de casa de Esta1íos ¡Jn—¿"dos.

de los comics en las dos últimas décadas
haya sido el de las tiras cómicas, de len—
guaje caricaturesco, con grafismo muy
lineal y esquemático (es decir, antifoto—
gráfico), y el de las series erotizadas y
suntuosamente extravagantes (álbumes
para adultos) que cubren un área expresi—
va poco propicia al “espectáculo familiar”
de la televisión. De modo que, en esta
su patrocinio original por marcas de jabón:
soap, jabón) han yugulado el nacimiento
de fotonovelas sentimentales en el país,
mientras que en Europa meridional las
televisiones estatales ha11 sido reacias a
adoptar tal género populachero y cultural—
mente desprestigiado, confinado por lo
general a la programación radiofónica, cuya
falta de íconicidad ha permitido la vigencia
era de las heroínas fantaeróticas y de los
Underground Comix.
Entre las nuevas funciones que en los
últimos años se han abierto a la narrativa
de imágenes figura la de su utilización
pedagógica. No sólo porque una operación
quil“úrgica, una maniobra de aparcamiento
o un diseño urbano —como ha post1úado
Archigram— puedan representarse eficaz é¿(i"ºj—“º1
_ll(

perspectiva, la durísima competencia de la
narrativa televisada ha perjudicado grave—
mente a las tiras de aventuras épicas,
nacidas en parte como sucedáneo más
barato que el cine, pero hoy más caras
que la adquisición de un mensaje tele—
visivo, fenómeno al que se ha stiperpuesto,
además, la liquidación de gran parte de las
aventuras exóticas y selvícolas —con fre—
cuencia de signo racista—, corno conse—
cuencia del nuevo clima político surgido
de la descolonización en el 'l*ercer Mundo.
Pero esta gravosa competencia comercial
ha sido también, en parte, responsable de
la nueva diversificación de funciones y de
públicos en el campo de las tiras dibujadas,
de la nueva permisividad moral de muchos
de sus relatos y del fenómeno de la aristo—
cratización de los comics-
En el campo de la fotonovela, y respec—
to al caso particular de la televisión esta—
dounidense, los numerosos melodramas
domésticos y rosas allí televisados con la
calificación genérica de soap operas (por
140
social de la fotonovela rosa en países como
Italia, España y Francia.
Por consiguiente, el impacto compe—
titivo de la televisión aparece como uno
de los factores determinantes de la nueva
situación que hoy presenta el mercado de
las literaturas de la imagen, situación
mucho más compleja que hace tres déca—
das- Esta complejidad procede del de—
rrumbe de la uniforrne estandarización
que antaño caracterizaba a los produc—
tos, fruto de la diversificación de funcio—
nes y de públicos. En la actualidad, una
lectora no puede solicitar sin1ple y gené—
ricamente en un quiosco una fotonovela,
como antes, cuando todas eran temáti—
ca y estilísticamente permutables, porque
junto a la tradicional fotonovela sentimen—
tal y rosa coexisten la “fotonovela negra”,
de marcado acento sádico, y en los paises
permisivos del norte de Ellr0pa y en al—
gunos estados norteamericarios la “por—
nográfica”. Ni el consumo de cmnz'cs es
un fenómeno típicamente infantil, en la
y didácticamente mediante una sucesión
de viñetas dibujadas o fotográficas, sino
porque puede ser un estímulo de gran
valor para el raciocinio de los niños- Con—
cretamente, la condición de lenguaje elíp—
tico de las literaturas de la imagen, cuyos
relatos se componen con unas piezas de
montaje (viñetas) y a partir de la omisión
de espacios/tiempos intermedios, ha sido
aprovechada para hacer que el niño piense
en aquello que sucede, pero no se muestra,
entre Viñeta y viñeta; incluso se ha recu—
rrido a la experiencia de retirar una Viñe—
ta de su lugar, con objeto de que el niño
proceda a su reinserción lógica en el lugar
que le corresponda- Experiencias de este
tipo, iniciadas hace pocos años en escue—
las y centros pedagógicos, han tenido la
doble utilidad de test para indagar acerca
de los mecanismos reflexivos del niño,
pero también como ejercicio de estírrlu10
al desarrollo de su pensarniento lógico.
En este sentido, no parece legítimo el
pesimismo ante el futuro de las litera—
turas de la imagen, pese al considerable
impacto y reto de la televisión, pues este
reto no ha servido sitio para transforrnar
y hacer evolucionar al medio, exactamente
como ha ocurrido con el espectáculo eine—
matográfico. En resumidas cuentas, una
Valoración global de esta mutación perm1te
señalar que su signo dominante es el de una
evolución más adulta, en comparación con
la fase adolescente que han vivido "las
literaturas de la imagen en los tres pri—
meros cuartos del presente siglo, y de un
correlativo ensanchamiento de su difusión
hacia nuevas áreas de público lector…
141
Lectu ras recomendadas Vocabulario
Blanchard, G.: La banda dessinée. Histoire des histoires en images, de la préhfs—
ELIPSIS- Figura retórica que
toire ¿ nos jours. Verviers- 1 969.
consiste en omitir un elemen—
Couperie, P-, y otros: Bande dessh'7ée et figuration narrative. Paris, 1 967. to del discurso, que puede ser
Gasca, L- : Los héroes de papel. Barcelona, 1 972. fácilmente supuesto o sobre—
entendído por el destinatario
Gubern- .: El lenguaje de los comics. Barcelona, 1972. del mensaje.
Moix- R. T.: Los comics. Arte para el consumo y formas pop. Barcelona, 1968.
ESTRUCTURA ITERATI—
Perry, G., y Aldridge, A- : The Penguin Book of Comics. Harmondsworth, 1 967.
VA. Estmctllra narrativa o
Strazzula, G.: ! fumetti. Dal/e origin/' a Ogg/'. Firenze, 1 970. temática basada en la recu—
rrencia o repetición de un
mismo modelo básico-
FILACTERIA. Especie de
tira o banda que en algunas
pinturas medievales se utili—
zaba para inscribir las locu—
ciones de los personajes re—
presentados en ellas-
FLAPPER (voz inglesa). Ar—
quetipo femenino típico de los
años veinte, muchacha desen—
vuelta y divertida-
GAG (voz inglesa). Situación
o golpe de efectos cómicos.
Se utiliza en el cine, teatro,
'variedades, etc.
METONIMIA- Figura retó—
rica que consiste en designar
un objeto con el nombre de
otro, con el que guarda relación.
NARRATIVA ICONOGRÁ—
FICA- Cualquier forma de re—
lato articulado en la secuencia
de imágenes (dibujadas, pin—
tadas o fotografiadas) suce—
sivas.
PLANIFICACIÓN- Opera—
ción de descomponer un rela—
to iconográfico en encuadres
de diferente magnitud-
RALENTI- Distorsión del
flujo del tiempo real, para pro—
ducir la impresión de que una
acción dura más de lo que ocu—
rriría en la realidad.
 BIBLIOTECA SALVAT DE GRANDES TEMAS (GT)
Relación de títulos aparecidos
1.—La contaminación-
2.— Historia Mundiai desde 1939.
3- — La formación de la Tierra.
4. — El nacimiento de un niño-
5-— El cine, arte e industria.
6- — Los átomos-
7- —Arte abstracto y arte figurativo.
8.— El origen del hombre.
9-— Las noticias y la información.
'! O. — El sistema solar.
11 — La pobreza en las grandes ciudades.
12- — Nuevos rumbos del teatro-
'I 3- —-Lingiiística y significación.
14. La televisión-
a 42. — La atmósfera y la predicción del
15… La explosión demográfica.
f
16- — La liberación de la mujer.
17- — El origen de la vida.
—
18. Los satélites artificiale5-
19. — La crisis de la institución familiar.
——
20. Ei sistema monetario internacional.
21 - — OC¡O V turismo.
22. — La música contemporánea…
23. — La evolución de las especies.
24. — El cáncer-
25.— El desarrollo económico.
26.— Los museos en el mundo.
27- — Los ordenadores.
28.— Freud y el psicoanálisis.
29.—Teoría de la imagen.
BD.—Cerebro y conducta.
31 .— La economía de los países
socialistas.
32.— Función de la arquitectura moderna-
33.— Herencia. medio y educación.
34- — Estrellas- cúmulos y galaxias.
35_— La economía mundial-
36.—— Las religiones en el mundo actual-
37__ Las utopías.
38. — Cine contemporáneo.
_
39_ Los océanos.
4o_ _ La historia.
41 _ Los movimientos pop-
e
tiempo-
43_ La prehistoria_
f
44- — La clave genética.
45. — Crisis energética y recursos naturales.
46.— Las sociedades primitivas.
47_ _ El dinero.
48- — La guerra y el desarme.
49_ _ El siglo xx|_
-—
50. _ El libro ayer, hoy y mañana.
51 Cordilleras. terremotos y volcanes.
52-—Justicia y Derecho-
53.— Los viajes espaciales.
54- — La sociedad de consumo.
55-— Los regímenes políticos.
56-—- Las nuevas profesiones.