De Hemingway a Frederick: la guerra, en los lindes

entre realidad y ficción

En el siguiente trabajo monográfico, se analizará la novela Adiós a las armas

(1929) de Ernest Hemingway. Todas las características con las que el autor decide
construir su discurso bélico están atravesadas por su propia experiencia personal, lo cual
produce un efecto de verosilimitud. De esta manera, se borran los límites entre ficción y
realidad y el resultado final es, entonces, un relato crudo y realista. De forma obligada,
surge la siguiente cuestión, ¿es Adiós a las armas una autobiografía novelada? La
hipótesis se centra en la crítica de Carlos Baker, el biógrafo de Hemingway, quien dice
que sería una injusticia etiquetar a la novela dentro del género autobiográfico, por su
riqueza y creatividad. Como ya se mencionó, el tópico que utiliza el autor es la guerra,
que impacta desde el paratexto inicial, entonces surge una segunda pregunte, ¿de qué
manera se inscribe la guerra en el texto? Podemos considerar que este tópico se expresa
como un escenario natural, como un hecho inevitable, como un suceso heroico.

Estos abordajes, llevan a un tercer punto. Resultará pertinente analizar también la

técnica de escritura del autor norteamericano. Esto es, el “Iceberg de Hemingway”, un
estilo que, si bien puede caracterizarse mejor en otras novelas u otros cuentos, resulta
interesante cómo cierta información se omite y es el lector quien debe completarla
mediante su interpretación. A su vez, esta técnica literaria se puede considerar como un
método de distanciamiento entre el narrador y el personaje, algo que puede aclarar
también la primera cuestión.
Ernest Hemingway (1899-1961) presenta en su novela un relato sobre un joven
conductor de ambulancias norteamericano en el frente ítalo-austríaco, en el contexto de
la primera guerra mundial. En palabras de Baker, “va desde el verano de 1916 hasta la
primavera de 1918” (1968: 28). Estructuralmente está compuesta por cuarenta y un
capítulos, divididos en cinco partes según los distintos lugares a los que se desplaza el
protagonista, Frederick, quien primero se encuentra en el frente de guerra en Italia, luego
se traslada a Milán, después regresa a la guerra, posteriormente vuelve a Milán y por
último concluye en Suiza. Todo el relato está centrado en dos puntos: primero, la relación
entre Frederick y Catherine, una enfermera que conoce en el frente, y segundo, la ya
mencionada cuestión de la guerra, que es lo que aquí interesa.
 De Hemingway a Frederick
¿Se puede hablar entonces de autobiografía? El mismo Hemingway es quien
decidió crear un protagonista autónomo: le dio a Frederick los ojos para mirar el paisaje,
lo hizo pensar, le construyó un universo afectivo, creó a sus compañeros tan particulares;
en síntesis, le dio vida a un personaje que reflexiona constantemente. Es Baker quien
escribió al respecto “dejar la impresión de que no se trata de una autobiografía novelada
sería injusto para con la novela de Hemingway. Está imaginada y armada con mucho
más arte que sus otras novelas” (1968: 28). Sin embargo, en muchas ocasiones cuesta
distinguir el autor del personaje, ya que quien escribe la novela lo hace desde su propia
vivencia. Tal como expresa Crolla, es Hemingway quien para lograr una experiencia más
cercana con la guerra, en julio se ofrece como voluntario para atravesar frente del río
Piave, donde los italianos se enfrentaban con los austriacos, y la noche del 8 de julio un
obús de mortero cargado de munición y metralla impactó en el puesto donde el joven
repartía chocolates y cigarrillos. La explosión mató a varios soldados y le arrancó las
piernas a otro. Algunas balas impactaron en su rodilla, recibiendo dos impactos más en
las piernas. El shock sufrido fue transfigurado en el célebre pasaje citado posteriormente.
En este sentido, se presenta la tarea del escritor involucrado en la realidad de la
guerra, en donde se borran las fronteras entre ficción y realidad. En el siguiente pasaje,
Frederick reflexiona sobre los significados de las palabras, diferenciando las concretas de
las abstractas. En este monólogo interior, particularmente, se confunden las voces.
Hemingway escribe un discurso de Frederick tan profundo y claro, tan intenso, que el
lector puede tener la impresión de que quien escribe, sólo puede hacerlo así por haber
vivido, atravesado y sufrido una guerra.

Me callé. Siempre me han confundido las palabras: sagrado, glorioso, sacrificio, y la

expresión “en vano”. Las habíamos oído de pie, a veces, bajo la lluvia, casi más allá del alcance
del oído, cuando solo nos llegaban las palabras gritadas. Las habíamos leído en las proclamas que
los que pegaban carteles fijaban desde hacía mucho tiempo sobre otras proclamas. No había visto
nada sagrado, y lo que llamaban glorioso no tenía gloria, y los sacrificios recordaban los
mataderos de Chicago con la diferencia de que la carne sólo servía para ser enterrada. (…) Los
nombres de las localidades era lo único que aún parecía tener algún significado. Las palabras
abstractas como gloria, honor, valentía o santidad eran indecentes, comparadas con los nombres
concretos de los pueblos, con los números de las carreteras, con los nombres de los ríos, con los
números de los regimientos, con las fechas. (1929:136)
En los siguientes apartados, se presentan las tres maneras con las que Hemingway inscribe
la guerra en la novela:
 1. La guerra como escenario natural
El primer y el tercer capítulo se basan fundamentalmente en la experiencia del
protagonista en la guerra, donde abundan las descripciones de los distintos lugares y las
anécdotas con sus compañeros. En este punto, podemos observar que Hemingway nos
introduce en un escenario atractivo, en el que abundan numerosas descripciones del
paisaje, que mezclan lo natural con lo bélico. En términos de Baker, el autor “hace un
juego de oposiciones con dos niveles de paisaje” (1968:36). Esto es, que establece un
orden en el que las llanuras o las tierras se asocian en la mente del lector con guerra,
muerte, dolor, tristeza o melancolía. Como sucede en el comienzo del texto:

Aquel año, al final del verano, vivíamos en una casa de un pueblo que, más allá del río y
de la llanura, miraba a las montañas. En el lecho del río había piedrezuelas y guijarros, blancos
bajo el sol, y el agua era clara y fluía, rápida y azul, por la corriente. Las tropas pasaban por
delante de la casa y se alejaban por el camino, y el polvo que levantaban cubría las hojas de los
árboles. Los troncos también estaban polvorientos y, aquel año en que las hojas habían caído
tempranamente, veíamos cómo las tropas pasaban por el camino, el polvo que levantaban; la caída
de las hojas, arrancadas por el viento; los soldados que pasaban, y de nuevo, bajo las hojas, el
camino solitario y blanco. (1929:3)

La guerra es inherente al paisaje, el relato se construye constantemente a partir de

la acumulación de términos que aluden a un espacio combinado, artificial. Baker
introduce la categoría que utiliza Hemingway para referirse al paisaje moralizado que
se estaba enseñando a él mismo a usar como fondo para su narrativa de acción, que se
denomina <paysage moralisé> y que se caracteriza como la asociación poética de las
alturas con el placer y de las profundidades con el dolor; en las llanuras del Véneto se
produce la guerra y en las altas montañas, lo opuesto. Esto se observa en el capítulo
VIII, cuando el protagonista comienza a describir el paisaje por el que está viajando.
Una cuestión que llama la atención, y que podría considerarse un punto interesante para
el análisis, es que Hemingway utiliza la expresión “I looked back and saw the three cars
all climbing”, esto es, que las ambulancias trepaban por las montañas. Lo que significa
que usa un verbo animado para referirse a un elemento inanimado como las
ambulancias; quizás buscando el efecto de esta fusión entre lo genuino de la naturaleza
y lo adulterado del ser humano.

Me instalé cómodamente en mi asiento y contemplé el paisaje. Nos hallábamos en la

vertiente más próxima al río: y a medida que ascendíamos, altas montañas, cubiertas de nieve,
 aparecían ante nuestra vista. Miré hacia atrás y vi las tres ambulancias que trepaban, separadas
por una nube de polvo. Alcanzamos una larga hilera de mulos cargados. Los conductores, con
gorros rojos, andaban al lado de los mulos. Eran bersaglieri. Pasada la comitiva de mulos el
camino quedaba libre. Ascendíamos a través de las colinas y después de franquear una garganta
descendimos a un valle. Los árboles se levantaban a ambos lados de la carretera, y a través de
ellos, a su derecha vi el río con su agua clara, rápida y poco profunda. (…) El camino era
escapado, en todos los sentidos a través del bosque de castaños, llegando por fin a las alturas.
Cuando sumía la mirada en los bosques, distinguía en el fondo, brillando al sol, el río, que
separaba los dos ejércitos.

2. La guerra como hecho inevitable

Otra cuestión con respecto a la guerra, es que es inevitable hacer referencia a ésta.
Hemingway busca mediante sus diálogos, reforzar la idea de la guerra como un tema que,
por más que se busque omitir, todo el tiempo está presente. En el quinto capítulo se
observa el esfuerzo que hacen Catherine y Frederick para dejar de hablar del tema, algo
que expresa que cuanto más se evita hacer referencia a algo, más está presente en el
discurso.
-Los italianos no quieren mujeres tan cerca del frente. Así que nos encontramos en una
situación muy especial. No salimos nunca.
-Pero yo, ¿puedo venir?
-¡Oh, sí! No estamos enclaustradas.
-¿Y si dejásemos esta conversación sobre la guerra?
- Es difícil. No sé dónde la podemos dejar.
-Intentemos dejarla. (1929:19)

Del mismo modo ocurre en el siguiente ejemplo, en un diálogo entre Frederick y el

capellán. Ambos reflexionan sobre la guerra, y específicamente sobre el espectador de la
guerra. El protagonista, en ese momento, se encuentra lejos del frente por su pierna herida,
por lo tanto es el capellán el que se refiere al sentimiento de la guerra, ese sentimiento
que sólo penetra a quienes están adentro. Susan Sontag hace referencia a tal sentimiento
en su texto Ante el dolor de los demás (2003), la autora cierra con las siguientes palabras:
“No podemos imaginar lo espantosa que es la guerra; y cómo se convierte en
normalidad. Es lo que cada soldado, cada periodista (…) que ha pasado tiempo bajo el
fuego y ha tenido la suerte de eludir la muerte que ha fulminado a otros a su lado, siente
con terquedad. Y tiene razón” (2003: 54)

-¿Qué le ocurre, padre? Parece cansado.

-Estoy cansado y no tengo derecho a estarlo.
-Es el calor
-No, es simplemente la primavera. Estoy deprimido.
-Está triste.
-No, pero odio la guerra.
- A mí tampoco me gusta-dije. Movió la cabeza y miró fuera.
 -A usted le afecta porque no la puede ver. Perdóneme, sé muy bien que está herido.
-Es un accidente.
-Y no obstante, incluso estando herido, no la ve. Yo puedo hablarle de ella. Tampoco la
veo, pero la siento… un poco. (1929:19)

Otro ejemplo de la guerra como hecho inevitable, tiene que ver con la
participación de los medios de comunicación, particularmente del periódico, que es el
medio que utiliza Frederick para conocer cómo avanza el combate. En este sentido,
podemos introducir una expresión que utiliza Crolla <el espectáculo de la guerra>. La
guerra ingresa a los hogares mediante el periódico, de una forma especular y atractiva.
Crolla hace referencia a la función del periódico en aquella época, con las siguientes
palabras: “la proliferación y difusión de los periódicos hizo posible que millones de
habitantes rurales tuvieran acceso a noticias diferentes (…) cuando empezaron a
publicar la lista de los caídos durante los combates”. Esto se advierte en los siguientes
pasajes:

Parecía más contento. Abrió los paquetes. Me quedé con el mosquitero en la mano. Levantó
la botella de vermut para que la viera y luego la dejó en el suelo, junto a la cama. Cogí un montón
de periódicos ingleses. Pude leer los titulares por la media luz de la ventana. Eran The News of
the World.
-Los otros son ilustrados –dijo. (1929:53)

Dormíamos profundamente y, si me despertaba, ya sabía el único motivo; tiraba más arriba

el edredón de pluma, con suavidad para no despertar a Catherine, y volví a dormirme, muy
caliente, bajo la novedad de las mantas tan ligeras y suaves. La guerra me parecía tan lejos como
los partidos de fútbol de cualquier colegio. Pero sabía por los periódicos que aún luchaban en las
montañas, porque todavía no nevaba. (1929: 214)

Lo que ocurre con Frederick, es que una vez que se alejó de la guerra y se instaló
con Catherine, decidió evitarla de todas las maneras, aunque había un valor simbólico que
no podía eludir, y eran los afectos que había encontrado en su época de guerra. Tal como
expresa Baker, “la manera en que Hemingway reviste de determinados atributos morales
a dos amigos de Frederick, uno es el joven cirujano italiano, Rinaldi (…) y un sacerdote
italiano sin nombre”. (1968:34). Esto sucede en el capítulo XXXVIII, al comienzo de la
quinta y última parte de la novela, en un dialogo en Catherine y Frederick.

-Algunas veces pienso en el frente y en las personas que conozco, pero no me preocupa.
Además, pienso poco.
-¿En qué piensas?
 -En Rinaldi, en el capellán y en montones de personas que conozco. Pero no pienso mucho
en ellos. No quiero pensar en la guerra. Está acabada para mí. (1929: 219)

3. La guerra como un suceso heroico

O mejor dicho, la guerra como un suceso que debe ser heroico. En este punto
interesa un hecho puntual que le sucede a Frederick, cuando sus piernas son
terriblemente dañadas durante un bombardeo de la artillería. En este pasaje de la novela,
del noveno capítulo, Hemingway a través del protagonista, expresa palabras tan
cercanas a sus recuerdos, que introduce en la situación un sentimiento que fluye
naturalmente haciendo espectador al lector.

Terminé el queso y bebí un sorbo de vino. Entre el ruido volví a distinguir la gran tos,
después el arranque, luego un destello, como cuando se abre repentinamente la puerta de un horno,
una llama, primero blanca, luego roja, seguido todo de una violenta corriente de aire. Intenté
respirar, pero había perdido el aliento, y me sentí arrancado del lugar y elevado por la corriente.
Sentí como mi ser huía rápidamente y tenía la sensación de que me estaba muriendo, pero al
mismo tiempo no podía creer que uno podía morirse sin darse perfecta cuenta; tuve la impresión
como de flotar, y, en vez de continuar volando, caí. Respiré, había vuelto en mí. El suelo estaba
hundido y frente a mí había una viga hecha astillas. Mi cabeza era un caos. (…) Me senté y
entonces tuve la impresión de que algo se movía dentro de mi cabeza y me golpeaba por detrás
de los ojos, como el contrapeso que tienen los ojos de las muñecas. Notaba mis piernas calientes
y húmedas, lo mismo que el interior de mis zapatos. Comprendí que estaba herido. Encontré un
vacío. La rodilla se había deslizado hacia la tibia. Me sequé la mano con la camisa. Una luz bajó
lentamente. Me miré la pierna y me asusté. (1929: 42-43)

Lo que ocurre luego con respecto a esta situación, es que Hemingway busca de
alguna manera distanciarse del personaje. Lo hace a partir de un diálogo entre Frederic y
Rinaldi, su compañero en el frente. En este pasaje, se observa cómo los dos hablan sobre
su condecoración por haber “actuado heroicamente” y, a partir del humor, Hemingway
propone el heroísmo para forzar el proceder del protagonista, como para poder darle un
valor, ya que este término, el “héroe de guerra”, es un claro símbolo de tal espectáculo.
La respuesta de Frederic “me hirieron mientras comía un pedazo de pan” es tan literal
que parece una broma, tal es así que Rinaldi se lo toma con gracia.

-También te traigo buenas noticias. Te van a condecorar. Quieren dar la medaglia

d´argento, pero quizá sólo puedan darte la de bronce.
-¿Por qué motivo?
-Por estar gravemente herido. Dicen que si puedes demostrar que hiciste un acto de
heroísmo, te darán la medalla de plata. Si no lo haces así, sólo te darán la de bronce. Dime
exactamente cómo sucedió. ¿Hiciste algo heroico?
-No –dije-. Me hirieron mientras comía un pedazo de queso.
 -No lo tomes a broma. Seguramente te comportaste heroicamente, fuera, antes o después.
Procura acordarte.
-No, nada. (1929:49)

“El iceberg de Hemingway”

Respecto con el estilo literario de Hemingway, nos encontramos con la técnica del
iceberg. Carlos Baker dice que como escritor de cuentos Hemingway aprendió cómo sacar
el máximo provecho de lo menor, cómo podar el lenguaje y evitar movimiento residual,
cómo multiplicar la intensidad y la forma de decirle nada más que la verdad de una manera
que permite para contar más de la verdad. Baker explica también que en la obra de
Hemingway los hechos flotan sobre el agua, mientras que la estructura de soporte,
incluyendo el simbolismo, opera fuera de vista. Si bien, este estilo está fuertemente
relacionado con los cuentos, como ocurre en el caso de Colinas como elefantes blancos
(1927). En este ejemplo, el cuento breve se basa en un diálogo entre un hombre y una
mujer que son pareja y se juntan a beber unas cervezas. Durante la charla, se omite la
información principal de lo que están tratando. No se advierte de lo que se habla. Sin
embargo, podemos inferir, a partir de distintas marcas, que es algo que la mujer se va a
hacer, y que lidia con la decisión (opinión) de su pareja. Entonces, se asume que se trata
de un aborto:

-En realidad es una operación completamente sencilla, Jig –dijo el hombre-. En realidad
no es una operación.
La muchacha no dijo nada.
-Yo voy a ir con vos y me voy a quedar con vos todo el tiempo. Te hacen entrar un poco
de aire y todo va a ser perfectamente natural.
-Y después, ¿qué vamos a hacer?
(…)
-Y si me lo hago, ¿vas a ser feliz y las cosas van a ser como antes y me vas a querer?
-Te quiero ahora. Vos sabes que yo te quiero
-Ya sé. Sí, ya sé. Pero si me lo hago, entonces, ¿todo va a volver a ser hermoso?

En el caso de la novela, es Benson (1989) quien propone que la omisión aplicada

por Hemingway, funciona como una especie de barrera entre sí mismo, como creador de
un personaje, y el personaje. Explica que un autor, al introducir una «distancia» con el
personaje que ha creado, «parece volverse más experimentado». Benson afirma que en la
ficción de Hemingway la distancia es necesaria. La narrativa recortada de Hemingway
obliga al lector de resolver las conexiones. Como señala Stoltzfus: “Hemingway lleva al
lector hasta el puente que debe cruzar solo, sin la ayuda del narrador”.1

En el caso de la novela Adiós a las armas, se puede considerar que este estilo
literario, funciona para distanciar al autor del personaje. Algunos pasajes puntuales del
texto, pueden tomarse como ciertas marcas al lector para reponer la información, y así
irá hilando los acontecimientos. Estas marcas aparecen precipitadamente en el texto y
pueden pasar desapercibidas. En el primer pasaje, se observa un detalle que emerge a la
superficie y que nos ubica en la etapa del bebé que Catherine lleva en su vientre. Lo que
indica que falta poco para que nazca el niño, un dato que nunca se había mencionado
anteriormente. El segundo pasaje, ubica al lector en tiempo y espacio, un dato que da a
entender que la guerra aún no había finalizado, lo cual es una reseña que podemos
comprobar con la propia historia de la primera guerra mundial, que finaliza en noviembre
de ese año.

-¿Cuánto tiempo falta para la llegada de la pequeña Catherine?

-Aproximadamente un mes, tal vez un poco más. (1929: 224)

Catherine encendió todas las luces y empezó a abrir sus maletas. Encargué un whisky con
soda, y tendido en la cama, hojeé los periódicos que había comprado en la estación. Estábamos
en marzo de 1918 y la ofensiva alemana había empezado en Francia. Bebí mi whisky y leía,
mientras Catherine deshacía sus maletas y se movía por la habitación. (1929: 225)

El final del texto podría considerarse como un desenlace abierto respecto a la

historia del protagonista. La información se omite totalmente, y el lector tendrá que llenar
con su interpretación el relato. Baker hace referencia a este punto, “a muchos lectores le
ha parecido uno de los puntos culminantes de solitaria ausencia por muerte” (1968:40).

-Salga –dije-, usted y la otra también.

Pero después que las hice salir, después de cerrar la puerta y apagar la luz, comprendí que
todo era inútil. Era como si me despidiera de una estatua. Transcurrió un momento, salí y
abandoné el hospital. Y volví al hotel bajo la lluvia. (1929: 245)

Baker dice también que durante años corrió el rumor de que Hemingway
reescribió las páginas del libro unas treinta y siete veces, y asegura que esa cifra es

1
Información extraída de la web. https://www.militar.ovh/Armamento/es/Teor%C3%ADa_del_iceberg
seguramente exagerada. Pero, que el autor norteamericano dedicó un gran esfuerzo en
ese final de la versión elegida de 1929, muy distinta a la penúltima edición que “nos
ahoga en palabras y humedad”. A su vez, propone que “el estoicismo de la última versión
fue sólo una máscara, adoptada y asumida para lucirla teatralmente, mientras que por
debajo de ella los sentimientos aun heridos de Hemingway sangraban” (1968:42).

Hay muchos detalles más, comenzando con mi primer encuentro con el encargado de
pompas fúnebres, y todo el asunto del entierro en un país extraño, y seguir con el resto de mi vida
–que ha seguido y parece que va a seguir probablemente por mucho tiempo-. (…) Podría contar
cómo se curó Rinaldi de la sífilis y vivió para descubrir que la técnica aprendida en la cirugía de
guerra no tiene mucha aplicación práctica de la paz. Podría contar cómo el cursa de nuestro rancho
llego a ser un sacerdote de la Italia fascista. Podría contar cómo Ettore se hizo fascista y qué parte
le tocó en esa organización. Podria contar como Piani llegó a ser chofer de taxi en Nueva York,
y en qué clase de cantante se convirtió Simmons. Han sucedido muchas cosas. Todo se desgasta
y el mundo sigue. No para nunca. Sólo se detiene para uno. Algo de él se sabe mientras uno está
todavía vivo. Lo demás sigue andando y uno sigue andando con él (…) Podría contarle lo que he
hecho desde marzo de 1918, cuando caminé esa noche bajo la lluvia de vuelta al hotel donde
Catherine y yo habíamos vivido, y subí las escaleras a nuestro cuarto y me desvestí y por fin
dormí, porque estaba tan cansado… para despertarme a la mañana con el sol que brillaba en la
ventana; para darme cuenta entonces de repente de lo que había sucedido. Podría contar lo que ha
cedido desde entonces, pero ése es el final de la historia.

Retomando la cuestión de la máscara estoica, Baker finalmente dice “si la penúltima

conclusión de Adiós a las armas deja traslucir una especie de tembladeral psicológico
apenas por debajo de la superficie, la versión final no lo hace”. (1968:43). Esto es, la
versión final borra todo tipo de información. Deja ver sólo un pequeñísimo porcentaje del
iceberg, casi nada. En este punto, se puede deducir que Hemingway busca distanciarse
bruscamente del personaje.
 Bibliografía

Hemingway, E. (1929) Adiós a las armas. [en línea] <www.infotematica.com.ar>

Sontag, S. (2003) Ante el dolor de los demás. Santillana Ediciones generales, S.L.,
España. [trad. Aurelio Major]

Crolla, A. (2009) Ante el dolor de los otros. Periodismo y Literatura en EEUU, o

de la construcción de la <Sociedad del Espectáculo> en Edgar Allan Poe, Ernest
Hemingway y Susan Sontag en (Costa Picazo, R. Capalbo, A. ed.) Realismo y dicción:
reflexiones sobre novela y cultura estadounidenses. BMPress: Bs. As. (pp. 319-333)

Baker, C. y Erval, F. (1968) Hemingway y la novela de guerra. Carlos Pérez

Editor: Buenos Aires.