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Félix Pérez

4.527.704-4

El tamaño de mi esperanza: Hacia una poética porteña.

Introducción

El tamaño de mi esperanza es un libro de ensayos publicado por el escritor argentino Jorge


Luis Borges en 1926. Es su cuarto libro, anteriormente había publicado dos libros de poesía,
Fervor de Buenos Aires (1923) y Luna de enfrente (1925), y otro de ensayos, Inquisiciones
(1925).

Este libro de juventud (fue publicado cuando Borges tenía 27 años) es una recopilación de
artículos que ya habían aparecido en distintos periódicos y revistas (La Prensa, Nosotros,
Valoraciones, Inicial, Proa). Salvo el prólogo entonces ningún ensayo era original o inédito.

En el prólogo de su libro El otro, el mismo Borges escribe: “Este libro no es otra cosa que una
compilación. Las piezas fueron escribiéndose para diversos moods y momentos, no para
justificar un volumen” (1974, 587). Los ensayos de El tamaño de mi esperanza tampoco
fueron escritos para “justificar un volumen”. Podríamos entonces sospechar que no se trata
más que una recopilación de ensayos aislados, sin una unidad ni una temática en común.

Esta sospecha se podría ver incrementadas por la variedad de los distintos ensayos: diversos
autores, temas y libros se encuentran tratados en sus páginas. Podríamos sin mucho esfuerzo
imaginar, por ejemplo, una redistribución de los ensayos sin que esto altere demasiado el
producto por lo que cabría suponer que no estamos frente a un sistema, que no hay aquí un
argumento nuclear desarrollado de forma progresiva.

Borges dirá sobre su siguiente libro de ensayos El idioma de los argentinos (en el prólogo del
mismo) que este tiene “un aire enciclopédico y montonero”, pero agrega que este aire es “más
aparente que real. Tres direcciones cardinales lo rigen. La primera es un recelo, el lenguaje; la
segunda es un misterio y una esperanza, la eternidad, la tercera es esta gustación, Buenos
Aires” (2016, 123-124).

Lo mismo podría decirse de El tamaño de mi esperanza ya que dos de estas tres direcciones
están bien presentes (la otra, la eternidad, no tanto) pero con un agregado más: aquí hay un
Norte (o un Sur), un centro al cual estos senderos se dirigen, en el cual convergen. Una idea
cardinal: la idea de qué Buenos Aires no fue dicha (o fue dicha parcialmente) y hay que
fundar una literatura porteña para decirla; el problema de cómo decir, o escribir (a) Buenos
Aires.

En efecto, aunque estos ensayos no hayan sido escritos buscando el libro, si responden a los
intereses (obsesiones) de un mismo individuo en un corto periodo de tiempo. Aparte el hecho
mismo de compilarlos en un libro les da a los ensayos una unidad, aunque sea retrospectiva.
El gesto es, el gesto dice: de todos mis escritos estos son los que quiero presentar al lector, los
que me (re)presentan ante el lector. A esto se suma la elección del título y la escritura del
prólogo (que si lo escribió para el libro) que establecen o refuerzan el proyecto del escritor,
que establecen o refuerzan está unidad en la diversidad.

No queremos evidentemente decir con esto que cada línea responde a esta inquietud, pero sí
que en estas páginas se dibuja, volvemos a repetirlo, una teoría (embrionaria, fragmentaria,
parcial, ensayística digamos) de Buenos Aires y su símbolo y una esperanza, la de una
literatura criolla capaz de decir la ciudad.

En este trabajo nos proponemos, basándonos en este eje, sintetizar el pensamiento que se
delinea en este libro. Para esto comenzaremos realizando un breve racconto de la “vida” de
J.L. Borges hasta el momento de la publicación de El tamaño de mi esperanza para
comprender mejor el contexto de su escritura, la necesidad de su escritura (I). Después
veremos como el propio autor plantea la problemática de Buenos Aires y su símbolo y que
definición da del criollismo y de la literatura criolla (II). Posteriormente explicaremos como
el escritor rebate ciertos malentendidos, ciertos lugares comunes y equivocados en los que se
cae generalmente al querer dar con el símbolo de un lugar, aclarando así por oposición lo que
es (o lo que puede ser) una verdadera literatura porteña (III). Pasaremos luego a analizar cómo
Borges traza una genealogía de escritores que hayan dado justamente con ese criollismo que
busca (IV). Después analizaremos la propuesta borgiana con respecto al idioma y la
posibilidad de un idioma argentino escrito (V). Finalmente analizaremos la teoría poética
borgiana, su definición del acto poético y su visión sobre la “función” de la literatura, y
veremos cómo esto se relaciona con su propio proyecto literario (VI). Comencemos entonces
por ver cómo llegamos a este embrollo.

I. Breve repaso bi(bli)ográfico1.

Jorge Luis Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo nace en 1899 en Buenos Aires. En
sus venas corre sangre criolla de viejos conquistadores cuyos descendientes lucharon por la
independencia, pero también sangre gringa: su abuela paterna era una inmigrante inglesa.
Aprendió en su hogar el inglés al mismo tiempo que el español. La mayor parte de su infancia
la pasó en Palermo, barrio humilde de inmigrantes italiano (el nombre mismo es de origen
itálico) donde los Borges vivían en una de las pocas casas de dos pisos. Sin embargo, Borges
habitaba, paralelamente, otro mundo, el mundo de los libros. Así narraría Borges, en el
prólogo de su libro Evaristo Carriego, su propia infancia:

“Yo creí, durante años haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles
aventurados y ocasos visibles. Lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en
una biblioteca de ilimitados de libros ingleses. Palermo del cuchillo y de a guitarra andaba (me
aseguran) por las esquinas. (101, 1974)

1
Para este breve repaso biográfico nos basaremos en la Autobiografía del autor (escrita en
colaboración con Norman Thomas Di Giovanni) y en Borges. Una biografía literaria de Emir
Rodríguez Monegal.
Esta biblioteca era la biblioteca de su padre, Jorge Guillermo Borges, psicólogo y anarquista
libertario que heredo a su hijo su amor por la literatura y una ceguera congénita que se agrava
en el individuo progresivamente. Es justamente por esta ceguera que el patriarca debe
jubilarse y decide entonces partir junto a su familia a Europa comenzando su viaje en
Ginebra, dónde recibiría un tratamiento ocular. A los pocos meses de llegar al viejo
continente estalla la Gran Guerra y los Borges quedan varados en Suiza donde viven durante 4
años. Allí el joven Borges descubre la literatura francesa y la alemana y sus respectivas
vanguardias. Una en particular lo impacta profundamente: el expresionismo, cuyos poetas
traduce y comenta. Así lo recuerda en su Autobiografía: “me interesé mucho en el
expresionismo alemán, que todavía considero muy superior a otras escuelas contemporáneas
como el imaginismo, el cubismo, el futurismo, el surrealismo, etcétera” (1999, 32).

Una vez la guerra terminada, la familia viaja por España. Este viaje será decisivo para su
formación artística ya que en la madre patria se vincula por primera vez con lo que podríamos
llamar “la vida literaria”: frecuenta los cafés, participa en las tertulias, publica sus primeros
textos (poemas y ensayos) en diversas revistas españolas y entra en contacto con el
movimiento ultraísta. Borges adhiere al movimiento, de clara inspiración expresionista, y
escribe inclusive dos manifiestos. En el segundo Anatomía de mi “Ultra” sienta las bases de
sus “esfuerzos líricos”:

“Yo busco en ellos la sensación en sí, y no la descripción de las premisas espaciales o temporales que la
rodean. Siempre ha sido costumbre de los poetas ejecutar una reversión del proceso emotivo que se
había operado en su conciencia; es decir, volver de la emoción a la sensación, y de ésta a los agentes
que la causaron. Yo —y nótese bien que hablo de intentos y no de realizaciones colmadas— anhelo un
arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden. Un arte que
rehuyese lo dérmico, lo metafísico y los últimos planos egocéntricos o mordaces.

Para esto —como para toda poesía— hay dos imprescindibles medios: el ritmo y la metáfora. El
elemento acústico y el elemento luminoso.

El ritmo: no encarcelado en los pentagramas de la métrica, sino ondulante, suelto, redimido,


bruscamente truncado.

La metáfora: esa curva verbal que traza casi siempre entre dos puntos —espirituales— el camino más
breve.” (2015, 121-122)

Es interesante que el título de este texto sea Anatomía de mi “Ultra”: si bien el escritor
comparte inquietudes, métodos y propósitos con sus compañeros de filas, al final es su
proyecto poético personal lo que le interesa y este en último término es único. Su escritura no
es completamente asimilable a algo así como una escritura ultraísta en general (sea lo que esto
sea). Borges toma del movimiento lo que le sirva solamente. Supedita el ultraísmo a su obra
no su obra al ultraísmo. Es también interesante que hable de “intentos y no de realizaciones
colmadas”, esta idea de ensayos presentes como semilla de una literatura a venir será central
en El tamaño de mi esperanza.

En 1921 los Borges vuelven a Buenos Aires. El retorno impacta profundamente al escritor.
La distancia, la ausencia, la nostalgia, pero también la experiencia europea, la expansión de
sus horizontes e ideas, le hacen ver a su ciudad natal con nuevos ojos: “Más que un regreso
fue un redescubrimiento. Podía ver Buenos Aires con entusiasmo y con una mirada diferente
porque me había alejado de ella un largo tiempo. Si nunca hubiera vivido en el extranjero,
dudo que hubiese podido verla con esa rara mezcla de sorpresa y afecto” (1999, 49). Borges
había cambiado y la ciudad también.

De este rencuentro surge un idilio que alimenta su primer libro de poemas Fervor de Buenos
Aires. En las primeras líneas del primer poema (Las calles) Borges enuncia: “Las calles de
Buenos Aires/ ya son mi entraña” (1974, 17). El poeta y la ciudad se confunden, la ciudad
(como la biblioteca de su padre) forma parte de su “Yo”.

Creer que el presente y futuro de la escritura y del escritor está en Europa, es un error, un
sueño dogmático del que despierta al regresar. El escritor y su escritura reconocen, aceptan, o
forjan, su destino americano, o más precisamente porteño. En Arrabal sintetiza: “Esta ciudad
que yo creí mi pasado/ Es mi porvenir, mi presente;/ los años que he vivido en Europa son
ilusorios,/ yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires” (1974, 32).

Pero se presenta entonces un desequilibrio entre la escritura y la realidad. El ultraísmo,


movimiento de origen europeo, comienza a mostrar sus límites al tratar de adaptarse a estas
latitudes e intentar describir está nueva experiencia vital, comienza a mostrar sus límites para
poder decir las “entrañas” del poeta.

Borges llega a “la conclusión de que el ultraísmo español, a la manera del futurismo, estaba
sobrecargado de modernidad y de artilugios” (1999, 52). El principal “artilugio” es la
metáfora o mejor dicho la equiparación de la poesía con la metáfora, la creencia de que la
metáfora “es la única poetizadora, que es el hecho poético por excelencia” (2016, 155).
Algunos años después en En otra vez la metáfora Borges hará su “mea culpa”: “La más
lisonjeada equivocación de nuestra poesía es la de suponer que la invención de ocurrencias y
de metáforas es tarea fundamental del poeta y que por ellas debe medirse su valimiento. Ayer
he manejado los argumentos que la privilegian, he sido encantados por ellos” (2016, 155).

Ya en los poemas de Fervor de Buenos Aires (aunque todavía influenciados por el ultraísmo)
vemos un estilo más directo y depurado, que no busca la sorpresa del lector a través de la
metáfora ingeniosa. Así lo expresa Borges: “Creo que esto [el libro Fervor en Buenos Aires]
difiere mucho de las tímidas extravagancias de mis primeros ejercicios ultraístas españoles,
cuando veía un tranvía como un hombre llevando un rifle o el amanecer como un grito o el sol
poniente como una crucifixión en occidente” (1992, 54).

El problema era entonces fundar una nueva poética como sustento teórico de su práctica
actual y como base de los textos a venir. Una poética porteña. En esto consiste El tamaño de
mi esperanza.

II. Buenos Aires y su símbolo / El criollismo bien entendido

Como decíamos en la introducción no todas las líneas de este libro, ni siquiera todos los
ensayos, tratan esta cuestión (la posibilidad de una literatura criolla que diga (a) Buenos
Aires). Pero está problemática recorre toda la obra, es su centro, su columna vertical y es la
que analizaremos en las siguientes páginas intentando sintetizar, dentro de lo posible, el
pensamiento borgiano que se vislumbra en estas páginas apoyándonos también en otros
escritos del mismo autor.

El problema para Borges es que Buenos Aires no ha dado todavía con su símbolo, es decir
que todavía no ha sido ni escrita ni pensada: “Nuestra realidá vital es grandiosa y nuestra
realidá pensada es mendiga. Aquí no hay ninguna idea que se parezca a mi Buenos Aires”
(2016, 15). Tenemos entonces una escritura que no ha sido capaz de capturar la grandeza de
Buenos Aires, que se queda corta frente a la realidad.

Esta es justamente la esperanza de la que habla el título: “encontrarle la poesía y la mística y


la pintura y la religión y la metafísica” (2016, 15) a dicha ciudad. Otros lugares han
encontrado la forma de poner por escrito su realidad, pero acá esto todavía no se ha hecho, o
se ha hecho parcialmente. Esto, más que una nota derrotista del orden “somos incapaces de
producir poesía en estas latitudes”, es tomado como una oportunidad para realizar dicho
trabajo: “¡Bendita seas, esperanza, memoria del futuro, olorcito de lo por venir, palote de
Dios!” (2016 13). Esto también es la muestra de que la literatura argentina es una literatura
viva, es decir con algo para decir, con algo por decir. “¡Qué lindo ser habitadores de una
ciudad que haya sido comentada por un gran verso!” (2016, 109).

Para esto en necesario, justamente, una actitud vital, es decir una toma de posición frente a
esta realidad hasta ahora asimbólica: el criollismo. Este concepto es esencial en la obra del
joven Borges en general y en esta obra en particular.

El criollismo es cierta disposición de espíritu, criollo es quién, cómo leíamos en el poema


Arrabal, toma a Argentina y no a Europa como su presente y su futuro, el ser criollo es quien
“no se achican a la realidá de este país”, “los hombres que en esta tierra se sienten vivir y
morir” (2016, 13).

Esto se opone a otra actitud, la gringa, que consiste en ser un desterrado en su propia tierra,
que consiste en creer que Europa es el pasado, el presente y el futuro del hombre.

No hay que entender entonces al criollo simplemente como la persona de ascendencia


americana, no es un (pre)determinismo sanguíneo lo que determina justamente si somos
gringos, sino una elección de cómo pensar la tierra que habitamos. Es por esta esta razón que
Hudson (de padres norteamericanos, de origen inglés e irlandés) es “muy criollero” (2016, 25)
mientras que “los nostalgiosos de lo lejano y lo ajeno” (2016, 13) son gringos, por más linaje
que tengan.

El criollismo que propone Borges se opone al progresismo (actitud importada y que reniega
de la vitalidad local por una idealización de la cultura) y a un criollismo nostálgico, que busca
reconstruir una edad de oro y una poesía que nunca existieron. Entre el futuro utópico y el
pasado nostálgico, el trabajo presente, el ensayo presente: “Y conste que lo venidero nunca se
anima a ser presente del todo sin antes ensayarse y que ese ensayo es la esperanza” (2016,
13).

El criollismo es entonces el espíritu que el escritor debe al mismo tiempo tener y describir
para dar con el símbolo de Buenos Aires.
III. Ciertos malentendidos, ciertas aclaraciones.

Cuando los escritores intentan dar con el símbolo de un lugar (en este caso Buenos Aires)
suelen cometer una serie de errores que Borges expone a lo largo de estos ensayos.

Uno de estos errores es pensar que, a través de los lugares comunes, a través del “color local”,
estaríamos dando con la idiosincrasia del lugar. Así para decir Uruguay digo por ejemplo:
rambla, fútbol, mate, candombe, murga, etc.

Sin embargo, estaríamos cometiendo un error al multiplicar estos significantes sin más ya que
quedaríamos en la superficie del asunto confundiendo lo esencial por lo circunstancial.
Dejemos hablar a Borges: “Hay un espíritu criollo, la que nuestra raza puede añadirle al
mundo una alegría y un descreimiento especiales. Esta es mi criollez. Tomar lo contingente
por lo esencial es oscuridá que engendra la muerte y en ella están los que, a fuerza de color
local, piensan levantar el arte criollo” (2016, 68). Así la descripción de nuestra forma de
habitar el mundo, de sentir el mundo, puede prescindir del color local (lo que no significa
evidentemente que tenga que evitarlo) ya que no es ahí donde se encuentra lo esencial-local.

Pensemos por ejemplo en dos canciones de Jaime Roos: Colombina y Flamenca Real.
Colombina está como infectada de color local, sin embargo, la historia y el sentir que se
cuentan, son completamente esquemáticos y hasta anónimos. Lo esencial (si es que hay algo
esencial en esta canción) podría suceder en cualquier lado. En Flamenca Real en cambio el
color local está prácticamente ausente y se habla inclusive de una “flor de Maastricht” (1981).
¿No tenemos aquí sin embargo un sentir que nos es propio y que nadie más podría haber
dicho?, ¿un no saber bailar, pero saber bailar que lo ubican a uno entre Europa y
Latinoamérica?, ¿una ironía criolla? etc…

Tomemos ahora un ejemplo del propio Borges, es de El escritor argentino y la tradición,


ensayo posterior a El tamaño de mi esperanza, pero que retoma varios de los temas tratados
en este libro:

“La idea de que la poesía argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentinos y en color local
argentino me parece una equivocación. (…) Recuerdo ahora unos versos de La urna que parecen
escritos para que no pueda decirse que es un libro argentino; son los que dicen: “…El sol en los tejados
/ y en las ventanas brilla. Ruiseñores / quieren decir que están enamorados”. Aquí parece inevitable
condenar: “El sol en los tejados y en las ventanas brilla”. Enrique Banchs escribió estos versos en un
suburbio de Buenos Aires, y en los suburbios de Buenos Aires no hay tejados, sino azoteas; “ruiseñores
quieren decir que están enamorados”; el ruiseñor es menos un pájaro de la realidad que de la literatura,
de la tradición griega y germánica. Sin embargo, yo diría que en el manejo de estas imágenes
convencionales, en esos tejados y en esos ruiseñores anómalos, no estarán desde luego la arquitectura ni
la ornitología argentinas, pero están el pudor argentino, la reticencia argentina; la circunstancia de que
Blanchs, al hablar de ese gran dolor que lo abrumaba, al hablar de esa mujer que lo había dejado y había
dejado vacío el mundo para él, recurra a imágenes extranjeras y convencionales como los tejados y los
ruiseñores, es significativa: significativa del pudor, de la desconfianza, de las reticencias argentinas; de
la dificultad que tenemos para las confidencias, para la intimidad.” (1974, 269-270)

En el mismo sentido no debemos limitarnos a temas o personajes locales para ser criollos:
“Criollismo, pues, pero un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la
muerte.” Así por ejemplo Estanislao del Campo que si bien en su voz no está el guacho “si
están en ella la amistad y el querer” (2016,16).

¿Si el espíritu criollo puede hablar del mundo y efectivamente lo hace, por qué no debería
hacer lo mismo el escritor? Una obra no es más argentina por hablar de gauchos que por
hablar de oficinistas, por hablar de rosas que por hablar de asados. “Lo inmanenente es el
espíritu criollo y la anchura de su visión será el universo” (2016, 68).

Citemos de nuevo El escritor argentino y la tradición:

“Además, no sé si es necesario decir que la idea de que una literatura debe definirse por los rasgos
diferenciales del país que la produce es una idea relativamente nueva; también es nueva y arbitraria la
idea de que los escritores deben buscar temas de sus países. Sin ir más lejos, creo que Racine ni siquiera
hubiera entendido a una persona que le hubiera negado su derecho al título de poeta francés por haber
buscado temas griegos y latinos. Creo que Shakespeare se habría asombrado si hubieran pretendido
limitarlo a temas ingleses, y si le hubiesen dicho que, como inglés, no tenía derecho a escribir Hamlet,
de tema escandinavo, o Macbeth, de tema escocés. El culto argentino del color local es un reciente culto
europeo que los nacionalistas deberían rechazar por foráneo.” (1974, 270)

Además, si bien el localismo se toma como un rasgo de autenticidad y de respeto a la


tradición criolla, el Moreno y Martín Fiero (dos poetas populares) en sus payadas “fueron
derecho a la metafísica y definieron el amor y la ley y el contar y el tiempo y la eternidá”
(2016, 68) ya que “los poetas populares del campo y del suburbio versifican sobre temas
generales” (1974, 268).

IV. Algunos antecedentes

Pasemos ahora al aspecto “positivo” de la cuestión. Borges, para encontrar esta voz que
busca, explora antecedentes que hayan dado con el sentir criollo y que nos ayuden a
comprender lo que sería este posible criollismo, construyendo así su propia genealogía, o su
propio linaje, intentando ver quienes han sabido cantarle a estas tierras y de qué manera lo han
hecho.

Es importante señalar, antes de proseguir que Borges, se interesa en aquellas creaciones que
sepan trasmitir este sentir, sin importarle si forman parte de la “alta cultura” o de la “baja
cultura”, esta distinción no tiene sentido en la perspectiva borgiana.

Así Borges encuentra este criollismo expresada en los antiguos tangos: “hechos de puro
descaro, de pura sinvergüencería, de pura felicidad de valor. Aquellos fueron la voz genuina
del compadrito” (2016, 29).

También en los valses, aunque no en todos, sino solamente en las coplas de broma: “Una de
las tantas virtudes que hay en la copla criolla es la de ser copla peninsular (…) Esa no
inventiva es medio desalentadora pero, para desquitarnos de ella, basta considerar las coplas
de broma y las de jactancia. Son nuestras y bien nuestras. Todavía queremos y padecemos en
español, pero en criollo sabemos alegrarnos y hombrear” (2016, 62).
Vemos aquí de nuevo la idea de que tenemos una forma de sentir propia (criolla) que a veces
hemos sabido expresar, mientras que otras veces, por costumbre, por engaño, por incapacidad
seguimos repitiendo formas de decir ajenas expresando pues formas de sentir ajenas.

Pero como “como toda literatura es autobiográfica finalmente” y “creemos más y nos
interesan más Shakespeare y Cervantes que Hamlet y el Quijote” (2016, 112), Borges,
también como joven escritor que busca su destino y su lugar, parece interesarse
principalmente en los autores que a través de sus obras nos confiesen y nos vislumbren su
propio destino criollo.

El mayor ejemplo lo encuentra, quizás, en Hudson, el Hudson que se dibuja en los cuentos de
El Ombú y sobre todo en La Tierra Cárdena, libro que está escrito en inglés pero que fue
“pensado” en “purísimo criollo” (2016, 32).

The Purple Land jugó un papel fundamental en el desarrollo de Borges como individuo y
como escritor. En efecto es uno de los pocos libros a los cuales Borges le dedica dos ensayos:
uno en El tamaño de mi esperanza y otro en Otras Inquisiciones (1952). Allí declara que:
“quizá ninguna de las obras de la literatura gauchesca aventaje a The Purple Land” (1974,
734). Podemos entonces ver que es una gustación que perdura en el autor y que es un libro
que lo acompaño, y en el cual pensó, largamente.

No debemos olvidar que Borges tenía ascendencia “gringa” y sentía un gran aprecio por la
cultura inglesa. De cierta manera reivindicar a Hudson como un criollo era también
reivindicarse a sí mismo como criollo.

Para el escritor argentino, Hudson “en pleno siglo XIX en pleno progresismo y positivismo
ensalzó la criollez”. Entre la civilización y la barbarie Hudson resuelve por la barbarie que
está hecha de pura “independencia baguala, de aceptación estoica del sufrir y de serena
aceptación de la dicha” (2016, 32-33).

Esto lo vemos sobre todo en la conversación gradual del personaje a “una moralidad
cimarrona que recuerda un poco a Rousseau y prevé un poco a Nietzsche” y en las páginas
finales de libro dónde se encuentra “contenida la máxima filosofía y la suprema justificación
de América frente a la civilización occidental y a los valores de la cultura de cátedra" (1974
,734), sentencia de Martínez Estrada pero que Borges cita.

Es en este sentido es el anti Sarmiento (que opta por la civilización) y el semejante de


Hernández aunque este, al final del Martín Fierro, opte por el progresismo.

Como Hernández dio con el símbolo de la pampa y Hudson dio con el de la Banda Oriental,
Borges busca dar con el de Buenos Aires. Lo encuentra parcialmente en Carriego aunque este
da una visión parcial, por no decir errada, del arrabal al dar solo imágenes tristes de este:
“Hoy es costumbre suponer que la inapetencia vital y la acobarda queja tristona son lo
esencial arrabalero. Yo creo que no”. Hay por el contrario “una dulzura generosa del arrabal”
(2016, 29). Decir lo que todavía no se ha dicho, la ciudad y su arrabal en su complejidad y su
belleza, es lo que busca Borges: “Cada uno de nosotros ha dicho su retacito del suburbio:
nadie lo ha dicho enteramente” (2016, 25-26).
Vimos entonces como el escritor “corrige” algunas equivocaciones y destaca algunos
antecedentes. Falta sin embargo pensar una parte de esta literatura a venir: el idioma.

V. El idioma de los argentinos

Una de las grandes preguntas a las que debe enfrentarse Borges es en qué idioma debe escribir
sus obras. En efecto para desarrollar una literatura argentina, una literatura que sepa traducir
el sentir argentino es necesario un idioma propio, un idioma argentino.

Desarrollaremos este concepto de “idioma argentino” basándonos en los ensayos de El


tamaño de mi esperanza, pero apoyándonos también en el ensayo El Idioma de los
argentinos, incluido en el libro homónimo que profundiza algunas de las exploraciones de El
tamaño de mi esperanza.

Como con el criollismo, Borges aclara lo que no es el idioma argentino: “Dos influencias
antagónicas entre sí militan contra un habla argentina. Una es la de quienes imaginan que esa
habla ya está prefigurada en el arrabalero de los sainetes; otra es la de los casticistas o
españolados que creen en lo cabal del idioma y en la impiedad o inutilidad de su refacción”
(2016, 224).

Comencemos por el arrabalero. Borges no lo censura porque pueda modificar de forma


permanente el idioma español, en efecto su aporte léxico a este es mínimo si lo comparamos
con la totalidad de las formas del idioma. Pretender que el arrabalero es capaz de modificar el
español es como pretender que el río es capaz de modificar el mar.

Lo censura porque es “la simulación artificiosa del lunfardo” (2016, 105) y mientras que el
lunfardo busca inventar ciertas palabras para la incomprensión de ciertos escuchas (la policía
por ejemplo), el arrabalero simula una autenticidad de la que carece ya que, justamente,
intenta exponer los sentidos de dichas palabras. Es también como decíamos una jerga muy
limitada (de léxico corto) y por ende de escasa riqueza. Es una impostura que realmente nadie
habla, sino que algunos actúan. Borges sostiene que la versificación del arrabal no se hizo
justamente en jerga arrabalera, que el tango y la milonga originariamente lo ignoran, creer que
este es el lenguaje de “el pueblo” es una “tiniebla”: “Esa tiniebla es lógica; el pueblo no
precisa añadirse color local; el simulador trasueña que lo precisa y es costumbre que se le
vaya la mano en la operación” (2016, 227).

Podemos ejemplificar esto, otra vez, con una canción de Jaime Roos: La hermana de la
coneja (letra de Jaime Roos y Raúl Castro). ¿Quién habla efectivamente como el narrador de
la canción? Creemos que nadie. El letrista, al buscar cierta autenticidad, deja en evidencia
justamente su impostura, al pretender usar un lenguaje supuestamente perteneciente al
“pueblo” que nadie usaría para contar esta historia.

La otra influencia es “la que postula lo perfecto de nuestro idioma y la impía inutilidad de
refaccionarlo” (2016, 227). Esta postulación consiste en afirmar que el español ya consiguió
su plenitud en España, que ya consiguió su plenitud en el habla y en la escritura española. Es
entonces inútil y hasta nocivo intentar un habla y una escritura distintas, estas no serían más
que decadencia, disminución de una excelencia original.
Borges rechaza esta postura por razones lógicas y morales: “Afirmar una ya conseguida
plenitud del habla española, es ilógico y es inmoral. Es ilógico, puesto que la perfección de un
idioma postularía un gran pensamiento o un gran sentir, vale decir una gran literatura poética
o filosófica, favores que no se domiciliaron nunca en España; es inmoral, en cuanto abandona
al ayer, la más íntima posesión de todos nosotros: el porvenir, el gran pasado mañana
argentino” (2016, 229-230).

En el Tamaño de mi esperanza Borges tiene el anhelo de que alguien escriba la epopeya de


Buenos Aires en “porteño” (2016, 110) así como José Hernández escribió la epopeya campera
en “entonación gauchesca” (1974, 269), pero no estás seguro de cómo se realizaría esta tarea.
En El idioma de los argentinos encuentra en algunos “mayores” este idioma que busca:

“Mejor lo hicieron nuestros mayores. El tono de su escritura fue el de su voz; su boca no fue la
contradicción de su mano. Fueron argentinos con dignidad: su decirse criollos no fue una arrogancia
orillera ni un malhumor. Escribieron el dialecto usual de sus días: ni recaer en españoles ni degenerar en
malevos fue su apetencia. Pienso en Esteban Echeverría, en Domingo Faustino Sarmiento, en Vicente
Fidel López, en Lucio V Mansilla, en Eduardo Wilde. Dijeron bien en argentino: cosa en desuso. No
precisaron disfrazarse de otros ni dragonear de recién venidos, para escribir. Hoy, esa naturalidad se
gastó. Dos deliberaciones opuestas, la seudo plebeya y la seudo hispánica, dirigen las escrituras de
ahora,” (2016, 231-231).

Entre la hipocresía arrabalera y la impostura hispánica, el idioma argentino, simplemente el


idioma de nuestra conversación.

¿Pero en qué varía este idioma argentino con el español de España? No, como podríamos
sospechar, en las palabras utilizadas (son pocas las palabras que usan los argentinos que un
español no podría comprender) sino en la connotación que estás palabras traen. Citemos
algunos ejemplos que da Borges:

“Nuestras mayores palabras de poesía arrabal y pampa no son sentidas por ningún español.
Nuestro lindo es palabra que se juega entera para elogiar; el de los españoles no es aprobativo con tantas
ganas. Gozar y sobrar miran con intención malévola aquí. La palabra egregio, tan publicada por
la Revista de Occidente y aun por don Américo Castro, no sabe impresionarnos. Y así, prolijamente, de
muchas.” (2016- 233)

Vemos aquí nuevamente el tema de que hay una forma de expresión criolla que nos es propia
y que corresponde a nuestra forma de sentir propia. Este es el idioma argentino que el escritor
debe buscar en sus obras. Pero para dar con el símbolo de algo (en este caso Buenos Aires)
además de un idioma propio es necesaria una “política del idioma” (2016, 35), es decir una
poética.

VI. Hacía una política del idioma

¿Cuál es está política? Se podría decir que una bastante intuitiva y de sentido común. El
lenguaje debe: “Hacernos sentir una realidad”. Hay una realidad ya existente (hecha de mitos
y de lenguaje sin duda), que debemos hacer letra: “El lenguaje es un ordenamiento eficaz de
esa enigmática abundancia del mundo. Dicho sea con otras palabras: los sustantivos se los
inventamos a la realidad” (2016, 40).
Así “que los versos estén bien o mal hechos qué nos importa” (2016, 81). Borges se opone en
este sentido a lo que podríamos llamar cierto formalismo, o cierta “superstición del estilo”
como lo llama él en La supersticiosa ética del lector (1974, 202); lo importante es que los
versos nos sepan trasmitir un universo, una “plena confesión de un yo, de un carácter, de una
aventura humana”, que nos convenzan, que nos emocionen, no su perfeccionismo técnico:
“Estas divergencias del juicio estético y la emoción suelen engendrarse de la inhabilidad del
primero: bien examinados, los versos que nos gustan a pesar nuestro, bosquejan siempre un
alma, una idiosincrasia, un destino” (2016, 114). No debemos juzgar los poemas por reglas
abstractas, ya sean retoricas gramáticas o estéticas, ya que por más juegos formales que estos
realicen si no consiguen lo antedicho no serán buenos. La práctica analítica de Borges parte
siempre de su degustación como lector. En efecto debemos partir siempre de nuestra
experiencia con el texto, ver lo que este provoca en nuestra sensibilidad y luego ver cómo nos
provoca esto, porqué nos provoca esto; ver si nos gusta y luego analizar por qué nos gusta, no
intentar aplicar principios teóricos para ver si el texto se adapta a ellos.

Esta poesía que busca, si bien no la sabe definir, la sabe encontrar y no principalmente en los
versos, ya que como señalábamos antes, Borges elimina la distinción entre baja y alta cultura:
“Yo tampoco sé lo que es la poesía, aunque soy diestro en descubrirla en cualquier lugar: en
la conversación, en la letra de un tango, en los libros de metafísica, en dichos y hasta en
algunos versos”. Así “hay cosas que por sólo implicar destinos, ya son poéticas: por ejemplo,
el plano de una ciudad, un rosarios, los nombres de dos hermanas” (2016 114). En el libro
Evaristo Carriego Borges le dedicará un capítulo a las “inscripciones de los carros” (1974
148). Los pocos versos que efectivamente encuentra poéticos son “algunos versos de
Quevedo, de Browning, de Whitman y de Unamuno” (2016, 88-89).

En cambio en los versos de Lugones se nos pide imaginar una realidad que ni el propio
Lugones imagino y en su poesía “no hay una sola idea que sea de él: no hay un solo paisaje en
el universo que por derecho sea suyo” (2016 83). Vemos entonces que estos versos son el
contrario del ideal poético borgiano: “Groussac, Lugones, Ingenieros, Enrique Banchs son
gente de una época, no de una estirpe. Hacen bien lo que otros hicieron ya y ese criterio
escolar de bien o mal hecho es una pura tecniquería que no debe atarearnos aquí donde
rastreamos lo elemental, lo genésico” (14 2016). Lo elemental, lo genésico es justamente
saber trasmitir una realidad, un sentir.

También censura (parcialmente) un soneto de Góngora (Raya, dorado Sol orna y colora…)
por similares razones, en este “tenemos enfilados tres verbos que no sabremos nunca si
correspondieron a tres realidades” lo que da “vaguedad a la frase” (2016, 97). El autor analiza
estos poemas con un fin casi práctico ya que “cuanto más descontentadiza sea nuestra
gustación, tanto más probable será que algunas páginas honrosas puedan cumplirse en este
país” (2016, 101).

El escritor argentino lograra entonces cumplir estas páginas honrosas cuando logre trasmitir
esta realidad llamada Buenos Aires, cuando logre trasmitir esta experiencia de estar vivo en
Buenos Aires, no cuando haga literatura “técnicamente” buena.
Resumen y conclusión

Resumamos: El tamaño de mi esperanza nace del retorno de Borges a su ciudad natal luego
de un largo periodo en suelo europeo (I). El problema con el que se encuentra Borges es que
Buenos Aires no ha sido dicha todavía, que Buenos Aires no ha dado con su símbolo. Dar con
los versos que la sepan decirla es la tarea del escritor argentino. Para esto es necesario una
actitud que Borges llama “criolla”. Criollismo es no achicarle a la realidad argentina, reclamar
esta parcela de universo, es hacer de esta ciudad el centro de nuestros proyectos individuales,
ver que aquí se encuentra nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro y no ser ni
nostalgiosos de pasados ajenos, ni envidiosos de futuros foráneos. Esta actitud es, al mismo
tiempo, la que el escritor debe tener y capturar en sus páginas (II). Borges aclara que el
símbolo de Buenos Aires no debe buscarse en el color local ni en la temática de una obra esto
es “tomar lo contingente por lo esencial”. Lo esencial es aquello que el habitante de nuestras
tierras puede aportarle al mundo, nuestra forma propia de sentir y de ser, esto es lo que el
escritor debe hacer letra (III). Borges busca los escritores que hayan dado con este criollismo,
para ejemplificar a lo qué se refiere con este concepto y para trazar de cierta manera una
genealogía de la literatura criolla. Lo encuentra principalmente en las páginas de Hudson, que
dio con símbolo de la Banda Oriental, en la obra de Hernández, que dio con el símbolo de la
Pampa, y en Carriego, que dio con el símbolo del arrabal, aunque parcialmente ya que dio
solo con símbolos triste de este (VI). Para trasmitir un sentir propio, el escritor argentino
precisa un idioma propio que no sea ni el artificioso arrabalero ni el español peninsular,
precisa un idioma argentino. Este es el idioma de nuestro uso y habla, que no varía tanto del
español peninsular por las palabras utilizadas (por el léxico) si no por la connotación que estas
tienen (V). Finalmente vimos como el poeta dará con la idea de Buenos Aires cuando logre
trasmitir lo que es estar vivo en Buenos Aires, cuando logre evocar esta realidad vital, este
destino, este fervor, no cuando haga literatura “técnicamente” buena (VI).

Hasta aquí hemos hablado de cómo Borges en estos ensayos busca las bases de una literatura
criolla que sepa dar con el símbolo de Buenos Aires, sin embargo, no debemos tomar estos
ensayos como una teoría de una práctica a venir. ¿Acaso no vemos en estos ensayos “un alma,
una idiosincrasia un destino”, “un gustador de las realidades del yo”? ¿No encontramos a
alguien que no se “achica con la realidad”? ¿“Un criollismo que es conversador del mundo y
del yo, de Dios y de la muerte”? ¿Alguien que le añade al mundo “una alegría y un
descreimiento especiales”? Digamos que en estos ensayos se dibuja un “Yo” (un destino)
único que a la vez muestra un posible camino de como pensar y vivir en el Sur (y como
pensar el Sur).

El análisis de cómo se crea este “Yo” y las investigaciones más estrictamente literarias
quedan para otros trabajos. Aquí quisimos sintetizar brevemente el pensamiento borgiano que
se esboza en las páginas de este libro. Esperamos haberlo conseguido.
Corpus

Borges, Jorge Luis. Obras Completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé Editores, 1974.

–––– El tamaño de mi esperanza / El idioma de los Argentinos. - 2 ª ed.- Buenos Aires:


Debolsillo, 2016.

–––– Textos Recobrados I (1919-1929). México: Debolsillo

Borges, Jorge Luis y Norman Thomas di Giovanni. Autobiografía . Buenos Aires: El Ateneo,

1999. Trad. Marcial Souto y Norman Thomas di Giovanni.

Roos, Jaime. Flamenca Real. Aquello. Ayuí / Tacuabé, 1981.

–––– Colombina. Estamos Rodeados. Orfeo, 1991

Roos, Jaime y Raúl Castro. La hermana de la coneja. 7 y 3. Orfeo 1986.

Bibliografía

Rodríguez Monegal, Emir. Borges. Una biografía literaria. México: Fondo de Cultura
Económica, 1993. Trad. Homero Alsina Thevenet.