º

ELcroquis
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150
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diseño gráfico y maqueta / layout
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producción gráfica
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documentación
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fotografía
Hisao Suzuki
traducción
Jamie Benyei
galería de arquitectura / architecture gallery
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administración / administration
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suscripciones
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distribución y departamento comercial
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secretaría
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tel: 961-1990199. fax: 961-1990188
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ISSN: 0212-5633
depósito legal: M-115-1982
ISBN: 978-84-88386-59-5
impreso y encuadernado en Madrid
ELcroquis es una publicación miembro de ARCE y de la Asociación de Editores de Madrid
Premio COAM Publicaciones 1985
Premio a la EXPORTACION 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid
Medalla FAD [Fomento de les Arts Decoratives] 2004
Publicación controlada por OJD
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General
del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su
difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España,
para la totalidad de los números del año.
 2006/2010
DAVID CHIPPERFIELD ARCHITECTS
Biografía
Biography
Conciliación de Contrarios: Conceptos
Entrevista con Sir David Chipperfield
Conciliation of Opposites: Concepts
Interview with Sir David Chipperfield
JUAN ANTONIO CORTÉS
Conciliación de Contrarios: Formas
Conciliation of Opposites: Forms
JUAN ANTONIO CORTÉS
Neues Museum
Neues Museum
Ciudad de la Justicia de Barcelona
City of Justice, Barcelona
Hotel Empire Riverside
Empire Riverside Hotel
Galería de Arte Am Kupfergraben 10
Gallery Building Am Kupfergraben 10
Museo de Anchorage en el Centro Rasmuson 106
Anchorage Museum at Rasmuson Center
Museo de Liangzhu 120
Liangzhu Museum
Galería de Arte - The Hepworth Wakefield 128
Art Gallery - The Hepworth Wakefield
Conjunto Residencial Ninetree 138
Ninetree Village
Vivienda Unifamiliar en Elbchaussee 152
Private House Elbchaussee
4
Edificio 'Veles e Vents' para la Copa del América 158
America's Cup Building 'Veles e Vents'
6
Vivienda Urbana O-10 172
Townhouse O-10
Vivienda Unifamiliar en Deurle 180
Private House in Deurle
29 Vivienda Unifamiliar en Blankenese 192
Private House Blankenese
Edificio de Laboratorios Basilea 198
Laboratory Building Basel
Museo Folkwang 208
Museum Folkwang
44 Almacenes 'Kaufhaus Tyrol' 226
'Kaufhaus Tyrol' Department Store
72 Galería James Simon - Nuevo Edificio de Acceso 236
James Simon Gallery - New Entrance Building
86 Vivienda Unifamiliar en Oxfordshire 242
Private House in Oxfordshire
96 Galería de Arte - Turner Contemporary 246
Art Gallery - Turner Contemporary
Museo de Naga 250
Naga Museum
Vivienda Unifamiliar en Kensington 254
Private House in Kensington

DAVID CHIPPERFIELD
Sir David Chipperfield nace en Londres en 1953. Estudia en la Escuela de Arte Kingston y en
la Architectural Association de Londres. Tras graduarse, trabaja en los estudios de Douglas
Stephen, Richard Rogers y Norman Foster. Ha impartido clases y numerosas conferencias en
Europa y Estados Unidos. Ha sido Profesor de Arquitectura en la Staatliche Akademie der Bild-
enden Künste, Stuttgart, y Profesor Invitado de Arquitectura en la Universidad de Harvard,
EEUU, en la Universidad de Graz, Austria, la Universidad de Nápoles, Italia, el Royal College of
Art de Londres, Reino Unido, la Ecole Polytechnique de Lausana, Suiza, el Instituto de Arte de
Chicago, EEUU, la Escuela de Arquitectura de Nápoles, Italia, y el Illinois Institute of Tech-
nology, Chicago, EEUU. Además, ocupó la Cátedra Mies van der Rohe en la Escola Tècnica de
Barcelona en 2003, y es Profesor Honorífico en la Universidad de las Artes de Londres.
La firma David Chipperfield Architects se establece en 1984, y actualmente tiene una planti-
lla de más de 150 personas, con sedes en Londres, Berlín y Milán y una delegación en
Shanghai. La oficina ha ganado más de 50 concursos nacionales e internacionales, y distin-
tos premios internacionales y nominaciones por su excelencia en el diseño.
Photo: Martin Godwin
Sir David Chipperfield was born in London in 1953. He studied at Kingston School of Art and the
Architectural Association in London. After graduating he worked at the practices of Douglas Stephen,
Richard Rogers and Norman Foster. He has taught and lectured extensively in Europe and the USA.
He has been Professor of Architecture at the Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart,
and Visiting Professor of Architecture at Harvard University, USA, University of Graz, Austria,
University of Naples, Italy, Royal College of Art, London, UK, Ecole Polytechnique, Lausanne,
Switzerland, Art Institute Chicago, USA, Naples School of Architecture, Italy, and Illinois Institute of
Technology, Chicago, USA. In addition he held the Mies van der Rohe Chair at the Escola Tècnica of
Barcelona in 2003 and is currently Honorary Professor at the University of the Arts London.
David Chipperfield Architects was established in 1984 and the practice currently has over 150 staff at
its main offices in London, Berlin and Milan and representative office in Shanghai. The practice has
won over 50 national and international competitions and many international awards and citations for
design excellence.
 PREMIOS Y DISTINCIONES
1991 Premio Financial Times Architecture at Work, Mención Especial por los Estudios Agar Grove,
Londres, Reino Unido
Premio Italstat Europ, Mención Honorífica
1993 Premio Andrea Palladio por el Edificio Toyota Auto Kyoto, Japón
1996 Premio Regional RIBA por la Primera Iglesia de la Cienciología de Cristo,
Richmond, Surrey, Reino Unido
1998 Premio de la AIA (Sección Reino Unido) por el Museo Fluvial y de Remo,
Henley-on-Thames, Londres, Reino Unido
Premio RIBA el Edificio de Oficinas en la Kaistrasse, Düsseldorf, Alemania
Premio Regional RIBA por el Museo Fluvial y de Remo
1999 Medalla de Oro Tessenow
Premio RIBA - Categoría Arquitectura para el Ocio y las Artes por el
Museo Fluvial y de Remo
Royal Fine Art Commission Trust/British Sky Broadcasting - Premio al Mejor Edificio
por el Museo Fluvial y de Remo
Premio Civic Trust por el Museo Fluvial y de Remo
2002 Premio RIBA por el Centro de Servicios de Ernsting, Coesfeld-Lette, Alemania
2003 Premio RIBA por la Casa en Corrubedo, Galicia, España
2004 CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) Premio Europeo al Espacio
Urbano Público por el Acceso al Paseo del Óvalo, Teruel, España
Premio RIBA por el Estudio Gormley, Londres, Reino Unido
Comendador de la Orden del Imperio Británico (CBE)
Miembro honorífico de la Academia de Arte y Diseño de Florencia
2005 Premio a la Arquitectura de Hormigón por el Museo de la Literatura Moderna,
Marbach, Alemania
2006 AIA - Premio Regional de los Estados Centrales por el Museo de Arte Figge,
Davenport, Iowa, EEUU
AIA - Premio Regional de los Estados Centrales por la Biblioteca Pública
en Des Moines, Iowa, EEUU
Premio Leaf - Mejor Proyecto de Regeneración por la Biblioteca Pública en Des Moines
Premio Leaf - Proyecto Ganador por el Edificio 'Veles e Vents' para la Copa América,
Valencia, España
Premio de Diseño de la Fundación Wüstenrot por la Remodelación y Ampliación
del Instituto Friedrich, Berlín, Alemania
Galardón Royal Designer for Industry (RDI)
2007 Detailpreis 2007 - Sección Hormigón por el Museo de la Literatura Moderna
Premio RIBA Stirling por el Museo de Literatura Moderna en Marbach
Deutscher Architekturpreis 2007 por el Museo de Literatura Moderna en Marbach
Premio Europeo RIBA por el Edificio 'Veles e Vents' para la Copa América
Premio Europeo RIBA por el Museo de Literatura Moderna en Marbach
Premio Internacional RIBA por la Biblioteca Pública en Des Moines
Premio de Arquitectura Nile BDA (Bund Deutscher Architekten) al Compromiso Social
por el Centro de Servicios de Ernsting
Premio Detail - Sonderpreis Beton por el Museo de Literatura Moderna en Marbach
Miembro Honorífico del American Institute of Architects (AIA)
Miembro Honorífico del Bund Deutscher Architekten (BDA)
2008 Premio Europeo RIBA por Am Kupfergraben 10, Berlín, Alemania
Premio Europeo RIBA por el Hotel Empire Riverside, Hamburgo, Alemania
Premio Nacional RIBA por la Sede de la BBC Scotland en Pacific Quay, Glasgow, Reino Unido
Premio Business Week / Architectural Record China por el Museo de Liangzhu, China
Premio Conde Nast Traveller al Diseño y la Innovación por el Museo de Literatura Moderna
en Marbach
Premio IF Product Design por el Sistema de Iluminación Arcos para Zumtobel
Primer Premio de Arquitectura BDA Hamburg por el Hotel Empire Riverside
Premio Internacional de Arquitectura Chicago Athenaeum por el Museo de Literatura
Moderna en Marbach
Premio Fritz-Höger - Primer Premio Categoría Oficinas y Edificios Comerciales por
Am Kupfergraben 10
Premio British Council for Offices 'Corporate Workplace' (Escocia) por la
Sede de la BBC Scotland en Pacific Quay
MIembro de la Real Academia (RA)
2009 Premio de la AIA (Sección Reino Unido) a la Excelencia en el Diseño por
Am Kupfergraben 10
Premio de la AIA (Sección Reino Unido) a la Excelencia en el Diseño por el
Edificio 'Veles e Vents' para la Copa América
Office Application 2009, Mejor Concepto de Oficinas por el Centro de Servicios de Ernsting
Premio BDA Berlin por el Neues Museum, Isla de los Museos, Berlín, Alemania
Premio Leaf - Edificio Residencial del Año, por el Conjunto Residencial Ninetree, China
Premio Internacional RIBA por el Conjunto Residencial Ninetree
Architekturpreis Berlin 2009, Mención Especial por el Neues Museum
Orden al Mérito de la República Federal de Alemania
2010 Premio Unión Europea al Legado Cultural por el Neues Museum
Premio de Arquitectura BDA 'Große Nike' por el Neues Museum
Premio de Arquitectura Wolf
Premio de Cultura BZ por el Neues Museum
Premio de la AIA (Sección Reino Unido) a la Excelencia en el Diseño por el Neues Museum
Premio Internacional Elle Decoration por la Vajilla 'Tonale' para Alessi
Título de Sir por los servicios prestados a la arquitectura en el Reino Unido y Alemania
AWARDS AND PRIZES
1991 Financial Times Architecture at Work Award: Commendation for Agar Grove Studios, London, UK
Italstat Europ Award: Honorary Mention
1993 Andrea Palladio Prize for the Toyota Auto Kyoto Building, Japan
1996 RIBA Regional Award for the First Church of Christ Scientist, Richmond, Surrey, UK
1998 AIA Award (UK Chapter) for the River & Rowing Museum, Henley-on-Thames, London, UK
RIBA Award for Kaistrasse Office Building, Düsseldorf, Germany
RIBA Regional Award for the River & Rowing Museum
1999 The Tessenow Gold Medal Award
RIBA - Architecture in Arts and Leisure Award for the River and Rowing Museum
Royal Fine Art Commission Trust/British Sky Broadcasting -
Best Building Award (England) for the River & Rowing Museum
Civic Trust Award for the River & Rowing Museum
2002 RIBA Award for Ernsting Service Center, Coesfeld-Lette, Germany
2003 RIBA Award for the Private House in Corrubedo, Galicia, Spain
2004 CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) European Award
for Public Urban Space for Teruel Urban Redevelopment, Spain
RIBA Award for Gormley Studio, London, UK
Commander of the Order of the British Empire (CBE) for services to architecture
Honorary Member of the Florence Academy of Art and Design
2005 Beton Architecture Prize for Museum of Modern Literature, Marbach, Germany
2006 AIA Central States Region Award for Figge Art Museum, Davenport, Iowa, USA
AIA Central States Region Award for Des Moines Public Library, Iowa, USA
Leaf Award - Best Regeneration Project for Des Moines Public Library
Leaf Award - Overall Winner for America’s Cup Building 'Veles e Vents', Valencia, Spain
Wüstenrot Foundation 'Design Prize' Award for the Refurbishment and Extension
of the former Friedrich Grammar School, Berlin, Germany
Royal Designer for Industry (RDI)
2007 Detailpreis 2007 - Sonderpreis Beton for Museum of Modern Literature
RIBA Stirling Prize for Museum of Modern Literature
Deutscher Architekturpreis 2007 Commendation for Museum of Modern Literature
RIBA European Award for America’s Cup Building 'Veles e Vents'
RIBA European Award for Museum of Modern Literature
RIBA International Award for Des Moines Public Library
BDA (Bund Deutscher Architekten) Nike Architecture Prize for Social Engagement for
Ernsting Service Center, Coesfeld-Lette, Germany
Detailpreis - Sonderpreis Beton for Museum of Modern Literature
Honorary Fellow of the American Institute of Architects (AIA)
Honorary Member of the Bund Deutscher Architekten (BDA)
2008 RIBA European Award for Am Kupfergraben 10, Berlin, Germany
RIBA European Award for Empire Riverside Hotel, Hamburg, Germany
RIBA National Award for BBC Scotland at Pacific Quay, Glasgow, UK
Business Week / Architectural Record China Award for Liangzhu Museum, Liangzhu, China
Conde Nast Traveller Innovation and Design Award for Museum of Modern Literature
IF Product Design Award for Arcos Spotlight System for Zumtobel
BDA Hamburg Architektur Preis First Prize for Empire Riverside Hotel
Chicago Athenaeum International Architecture Award for Museum of Modern Literature
Fritz-Höger-Preis - First Prize in Offices and Commercial Buildings Category for
Am Kupfergraben 10
British Council for Offices 'Corporate Workplace' (Scotland) Award for
BBC Scotland at Pacific Quay
Architektenkammer Hamburg 'Public Building' Award for Empire Riverside Hotel
Royal Academician (RA)
2009 AIA UK Chapter Excellence in Design Award for Am Kupfergraben 10
AIA UK Chapter Excellence in Design Award for America’s Cup Building 'Veles e Vents'
Office Application Awards 2009, Best Office Concept for Ernsting Service Center
BDA Preis Berlin for Neues Museum, Museum Island, Berlin, Germany
BDA Preis Berlin, Commendation for Am Kupfergraben 10
Leaf Award - Residential Building of the Year for Ninetree Village, Hangzhou, China
RIBA International Award for Ninetree Village
Architekturpreis Berlin 2009, Special Award for Neues Museum
Order of Merit of the Federal Republic of Germany
2010 European Union Prize for Cultural Heritage for Neues Museum
BDA Architekturpreis 'Große Nike' for Neues Museum
Wolf Prize for Architecture
BZ-Kulturpreis for Neues Museum
AIA UK Chapter Excellence in Design Award for Neues Museum
Elle Decoration International Design Award for 'Tonale' tableware for Alessi
Knighthood for services to architecture in the UK and Germany
CONCILIACIÓN
DE CONTRARIOS: CONCEPTOS
entrevista con Sir David Chipperfield
JUAN ANTONIO CORTÉS
En la Introducción al catálogo de la exposición sobre su obra en el
Design Museum de Londres Ud. escribe: "El título de la exposición,
'Form Matters', juega con los dos aspectos de nuestra obra que nos
conciernen como arquitectos: forma y materia, figura y material, la
realización física de las ideas formales". Y unas páginas antes:
"Diseñar es un proceso dinámico que debe mediar entre lo concep-
tual y lo práctico". Hace quince o dieciséis años, cuando en 1994 Ud.
publicó un libro sobre sus proyectos no construidos –o no construi-
dos aún–, le dio el título de Theoretical practice. Creo que es pues
evidente que su entramado intelectual en relación con la arquitec-
tura expresa los conceptos mediante términos opuestos y, lo que es
más interesante, que su obra trata de conciliar una serie de oposi-
ciones que son intrínsecas a la disciplina arquitectónica. En otros escri-
tos y entrevistas Ud. amplía este modo de pensar, por ejemplo en
un texto de 1997 para 2G titulado 'Tradición e invención', o en una
entrevista para A+U en 2004.
A veces Ud. escoge uno de los términos opuestos, como en la entre-
vista para A+U titulada 'Continuity', pero la mayoría de las veces
trata de conciliar ambos términos, y creo que esto es lo más carac-
terístico de la estructura operativa de su pensamiento arquitectó-
nico. Por eso, un título posible para esta entrevista es 'Conciliación
de contrarios: conceptos'. Mi idea es plantearle algunas de esas
oposiciones de las que trata en los escritos citados para obtener de
nuevo su opinión sobre los temas a los que se refieren. He organi-
zado las oposiciones o polaridades en tres grupos. Cada uno de
ellos contiene cuatro o cinco cuestiones.
I I
IDEA / OFICIO o CONCEPTUALIZACIÓN / REALIZACIÓN
En el libro Theoretical practice Ud. escribió sobre su voluntad de
"reclamar el territorio en el que el oficio y el pensamiento cruzan sus
respectivos discursos" y afirmó que "una cuestión central para la
explicación de nuestra práctica arquitectónica es que la idea y el
oficio están entrelazados íntimamente"…
Creo que, probablemente, lo primero que importa decir es que
trabajar en Inglaterra y, en conjunto, en el ámbito anglosajón es
muy diferente de hacerlo en Europa. En general, el intelectualismo
resulta casi sospechoso en Inglaterra en comparación con Europa,
donde se es más paciente y existe más interés por discutir ideas.
Si se quiere, estas generalizaciones se pueden rebatir por ser
demasiado simplistas, pero yo diría que los ingleses tenemos por
lo general una cierta postura pragmática.
6
[Londres, Enero 2010]
In the Introduction to the catalogue of the current exhibition of
your work at the Design Museum in London you write, "The title
of the exhibition, 'Form Matters', plays on the two aspects of
our work that concern us as architects: form and matter, shape
and material, the physical realisation of formal ideas". And some
pages before, "Designing is a dynamic process that must medi-
ate between the conceptual and the practical". Fifteen or sixteen
years ago, when in 1994 you published a book on your unbuilt
or yet-to-be built projects, the title you gave it was Theoretical
practice. So I think it is evident that your intellectual framework
for architecture expresses concepts by means of opposing terms
and, more interestingly, that your work is an effort to reconcile
opposites that are intrinsic to architecture. You elaborate on this
way of thinking in other writings and interviews, for instance in
your 1997 text for 2G entitled 'Tradition and invention' and the
A+U interview in 2004.
Sometimes you choose one of the opposing terms, as in that A+U
interview entitled 'Continuity', but in most cases you try to rec-
oncile both terms, and I think this is what best characterises the
operational structure of your architectural thought. So a tentative
title for this interview is: 'Conciliation of opposites: concepts'.
My idea is to pose some of the oppositions you talk about in
those writings in order to elicit your opinions on the related sub-
jects. I have organised the oppositions or polarities in three groups.
Each of them contains four or five topics.
IDEA / CRAFT or CONCEPTUALISATION / REALISATION
In your book Theoretical practice you wrote about "reclaiming
the territory in which craft and mind cross each other’s discourse"
and you stated that "it is central to our description of architec-
tural practice that idea and craft are intimately entwined"…
I think probably the first important thing to say is that working in England
and other Anglo-Saxon situations is quite different from working in Europe
in that, generally, there is nearly a suspicion of intellectualism in England
compared with Europe, where there is more patience and interest in
discussing ideas. If one wants, these generalisations can be easily con-
tradicted for being too simplistic, but I would say that the English gen-
erally have some sort of pragmatic position.
CONCILIATION
OF OPPOSITES: CONCEPTS
interview with Sir David Chipperfield
JUAN ANTONIO CORTÉS
En este país la arquitectura ha heredado, de modo similar a
como sucede en Norteamérica, un marcado énfasis por lo profe-
sional. Por ello, en arquitectura tiende a producirse enseguida
una escisión muy pronunciada entre la práctica y la profesión por
una parte, y la discusión, idea y reflexión por otra. O estás intere-
sado en construir, en cuyo caso te dedicas a la práctica profesio-
nal, o te dedicas a la teoría. Esta distinción era absoluta en la
década de 1980. No había mucho trabajo, así que esta polaridad
estaba muy clara. Y sigue estándolo. Las presiones profesionales
enfatizan mucho la figura del arquitecto como una especie de
consultor, alguien que es responsable de suministrar arquitec-
tura, y no un líder intelectual, ya que la actividad arquitectónica
habitual es comercial. No hay una estructura que construya; toda
la vivienda es privada. No hay construcción pública de viviendas.
No hay concursos públicos para ello. Así que hemos de conside-
rar esta situación en la que se fomenta la separación entre el
arquitecto como profesional y el arquitecto como alguien que no
construye y que se dedica a elaborar un discurso teórico y a ense-
ñar. Puede ser así en todas las culturas, pero en la anglosajona
está más acusado. Recuerdo cuando éramos jóvenes arquitectos,
y me refiero a mi primer año, cuando abrí el estudio y la 'Galería
9H' junto al grupo de personas que habían fundado ya la revista
9H. Disponíamos de un gran espacio, y cada mes exponíamos la
obra de alguien como Siza, Moneo, Ando, Snozzi o Podrecca. Fue
de hecho la primera vez que en la escena inglesa se pudo ver la
obra de arquitectos que eran a la vez profesionales e intelectua-
les, personas interesadas en la idea y la construcción, frente al
modo en que estábamos educados en este país con la perspec-
tiva de lo uno o lo otro, no ambas cosas a la vez. Por eso fue
importante poder ver esa otra forma de trabajar, entender que un
estudio de arquitectura no tenía por qué consistir en 120 perso-
nas realizando un trabajo muy técnico. Era posible tener un estu-
dio de 20 personas y trabajar de otro modo, con cierta indepen-
dencia respecto al cliente.
En Norteamérica e Inglaterra el colectivo es algo menos res-
ponsable en el sentido intelectual —o en una visión propia—, y
más en el sentido de ser un buen profesional. Lo cual no es tan malo,
porque algunos aspectos son muy valiosos: a veces, cuando te
encuentras en una situación más 'latina', te frustra mucho lo caó-
tica que puede llegar a ser porque también es importante disfru-
tar de una estructura profesional. Pero he observado con ocasión
de mi experiencia en Alemania que allí se espera que yo sea una
especie de líder, que crea en algo. En Inglaterra no se espera de
mí esto. Por eso hablo de ello, eso es lo que me anima a hablar más
de esta cuestión en Inglaterra que en España.
7
[London, January 2010]
Architecture in this country has, in a similar way to America, inher-
ited a strong professional emphasis. So a schism tends to emerge
very quickly between architectural practice and profession on the one
hand, and discussion, ideas and contemplation on the other, and this
schism seems quite extreme. You are either interested in building, in
which case you go into practice, or you go into theory. That distinc-
tion was absolutely clear in the 1980s. There wasn't so much work,
so the polarity was very clear. And it continues to be clear. The pro-
fessional pressures emphasise the architect very much as a sort of pro-
fessional consultant, not an intellectual leader, someone who is respon-
sible for the delivery of architecture, because in the end, the general
development of architecture in this country is commercial. You don't
have a public structure that builds; all housing is private. There is no
public house-building. You don't have public competitions for them.
So to begin with, you have to bear in mind this situation in which there
is a lot of encouragement to separate the architect as a professional
person from the architect who doesn't build and designs a theoretical
discourse and teaches. I think that is so in all cultures, but in the Anglo-
Saxon culture it is more emphasised. I am thinking about our situation
as young architects, in my first year, when I opened my office and I also
opened '9H Gallery' with a group of people who had already established
a magazine called 9H. We had a large room, so every month we would
have an exhibition on Siza, Moneo, Ando, Snozzi or Podrecca. That
was really the first time on the English scene that you could see archi-
tects who were both professionals and intellectuals. They were peo-
ple who were interested in ideas and construction, in contrast to what
we were brought up with in this country: the perspective of either one
or the other, but not both. So it was very important to see this other
type of professionalism, and to understand that an architecture studio
didn't have to be 120 people working in a very technical way. It was
possible to have a studio with 20 people working in a different way,
with a degree of independence from the client.
In America and England our profession has become slightly less
responsible in an intellectual way —or in our own vision— and more
responsible as good professionals, which isn't so bad because there
are some aspects which I feel are quite impressive. Sometimes when
you're in a more Latin situation, you are quite frustrated about how
chaotic it gets, because I think it is important to have a professional
structure. But I have noticed that with my work in Germany, I am
expected to be a sort of leader who believes in something. In England
I am not expected to be a leader. That’s why I talk about it; that is
what encourages me to talk about this issue more in an English situ-
ation than in Spain.
 CITY OF JUSTICE, BARCELONA
Lo digo porque, de nuevo, estoy pensando en un tipo de sepa-
ración entre una obra que existe sólo sobre el papel, y es muy radi-
cal; o está construida y tiene que ser muy conservadora. Pensemos
en alguien como Zaha Hadid: durante veinte años sólo tuvo pro-
yectos sobre el papel, su arquitectura era radical; en cambio, todos
los arquitectos exitosos de Londres hacían una arquitectura con-
servadora. Hadid es una muestra de que el mercado cambia, de
repente, y ahora ha encontrado el modo de hacer real su arquitec-
tura. Por entonces la construcción no influía mucho en sus ideas,
mientras a mí me interesaba cómo se produce la dinámica entre
ideas virtuales y reales, entre la conceptualización y la realización.
En el libro citado Ud. señaló que "la larga duración y la secuencia
del proceso arquitectónico nos aísla de la materia sustancial del pro-
yecto… de la consideración simple, física, de nuestro oficio"…
¿Acaso no debería influir la realización física de las cosas en el
proceso conceptual? Todos los arquitectos sufren el problema
de que la conceptualización y la realización quedan muy separa-
das entre sí en nuestro ejercicio profesional. Si fuera escultor, la
relación entre mi concepción y mi habilidad para realizarla es
absolutamente directa, porque se produce a través de mis manos.
Si soy arquitecto, esta realización puede pasar a través de muchos
estratos. De modo que cuando al fin se lleva a cabo no puedo rea-
limentar la conceptualización. Es decir, que el proceso concep-
tual se encuentra alejado en el tiempo y debe anticipar la reacción
física, material. Así que, como arquitecto tengo envidia del escul-
tor, que puede comprender el resultado. El resultado físico puede
a veces relajarte y, a veces, las ideas que se han explorado sólo
sobre el papel pueden ser demasiado nerviosas e innecesarias, y
cuando ves algo en la realidad —cuando vas a un edificio antiguo
y puedes ver una bella habitación con una ventana, un suelo de
piedra y dos columnas—, puede que no sea nada, pero posee una
realidad impresionante. Sobre el papel, tenemos que convencer-
nos a nosotros mismos de que nuestra idea es buena. Necesitamos
estímulos procedentes de nuestros dibujos, pero éstos no son
necesariamente realidad. Por ello pienso que, en general, esta
dinámica —o a veces su ausencia— entre los conceptos en los que
se trabaja y la pura realidad es problemática.
INTELECTUAL / FÍSICO
Ud. ha escrito sobre la conciliación entre estos dos conceptos…
sobre "la responsabilidad de volver a investir lo físico con la idea y
la idea intelectual con lo físico" (Theoretical practice). ¿Quiere decir
nos algo sobre ello?
Supongo que, en cierto sentido, es una cuestión de significado;
la dificultad en arquitectura está en encontrar un nivel apropiado
de significado y de idea, porque creo que la arquitectura no es
8
Because again, I am thinking of a sort of separation between a work
that is only on paper, in which case it can be very radical, and one that
is built and has to be very conservative. So you have someone like Zaha
Hadid, who for 20 years has only been on paper, making the most
radical architecture, and then you have all the architects in London
who are very successful but are making very conservative architecture.
Hadid is proof that the market changes, because all of a sudden she
has found a way to make her paper architecture real. But construction
didn't influence her ideas very much at a time when I was interested
in the production of a dynamic between virtual and real ideas, between
conceptualisation and realisation.
In the book, you wrote, "The length and sequence of the archi-
tectural process isolates us from the substantial matter of the
project… from the simple, physical consideration of our craft"…
Shouldn’t the physical realisation of things influence your conceptual
process? All architects have the problem that conceptualisation and
realisation are separated by our professional process. If I am a sculp-
tor, the relationship between my conception and my ability to realise it
is absolutely direct, through my hands. If I am an architect, this realisa-
tion can pass through many, many layers, so by the time that realisa-
tion is done, there can be no feedback to the conceptualisation. So the
conceptual process is removed in time and it has to anticipate the phys-
ical, material reaction. In a way as an architect, I am jealous of the sculp-
tor who can understand the result, because sometimes the physical
result can relax you, and my belief is that sometimes ideas that are only
explored on paper can be too nervous and unnecessary, and when you
see something in reality —you go to an old building and you can see a
very beautiful room with a window, a stone floor and two columns—, it's
nothing, but it has a fantastic reality. On paper, we have to convince our-
selves that our idea is a good one. We need stimulus from our designs,
but they are not necessarily reality. So I think that for architects gener-
ally, this dynamic —or sometimes loss of dynamic— between the con-
cepts we are working on and pure reality is problematic.
INTELLECTUAL / PHYSICAL
You have written about the conciliation between these two con-
cepts… about 'the responsibility of reinvesting the physical with
idea and the intellectual idea with the physical' (Theoretical prac-
tice). Would you like to say something about that?
I suppose in a way, this is an issue of meaning; the difficulty in archi-
tecture is in finding an appropriate level of meaning and idea, because
I think architecture is not a suitable medium for debate. It is not very
un medio adecuado para debatir. No es muy flexible en términos
de reflejar ideas. El Postmodernismo intentó hacerlo, hubo un
momento en el que todo el mundo intentaba ser irónico o inte-
lectual comunicando esto mediante el lenguaje arquitectónico,
pero la arquitectura es en cierto sentido muy pasiva, no es como
escribir un libro o, incluso, como pintar un cuadro. Aunque tiene
alguna capacidad de significar; es una selección, una elección,
y algo debe ordenar esas elecciones y selecciones: por qué uso
este material, por qué uso esta forma, por qué elijo esta propor-
ción… Pero, ¿qué es lo que organiza esas ideas? Creo que, con
frecuencia, el problema es que estas ideas son muy personales,
y el peligro es que resulten tan poco generales que no signifi-
quen nada más allá de la historia particular del arquitecto. Y
entonces la arquitectura ya no comunica. Sólo nos dice algo sobre
ese arquitecto. No nos dice nada más.
Creo que la arquitectura debe luchar por esto: por encontrar
una organización de las cosas físicas que permita al usuario —
a la persona que pasa por allí, a la persona que mira o incluso a
la persona que no mira— tener una sensación de que ese edifi-
cio ha sido ordenado de modo que tenga algún sentido, que las
ideas han sido coordinadas por un deseo de significar algo. En
la industrialización de la arquitectura, y en la sofisticación téc-
nica del proceso constructivo, las cualidades físicas de la arqui-
tectura —que de algún modo eran históricamente las más fia-
bles— son las que más se han perdido. Ésta es la desgracia de
la arquitectura. Incluso si miramos a un momento histórico con-
creto del pasado, puede haber arquitecturas que no te interesen
tanto desde el punto de vista formal pero que aún tengan una cua-
lidad física que no se puede negar. Están hechas de madera, o
de piedra, o están bellamente trabajadas. Y éste parece ser un
problema de la arquitectura contemporánea, el que ya no pue-
des confiar con naturalidad en sus cualidades físicas. Si cons-
truyes una casa con piedra y la piedra se coloca de manera muy
tectónica y fundamental, la obra siempre es bella; pero si la pie-
dra se sujeta con una grapa metálica entonces deja de ser algo
tectónico, es una superficie; se convierte en algo que ya no es
fundamental y ya no se puede confiar en que ese muro siga
siendo bello, aunque esté hecho de piedra.
Por ejemplo, cuando Siza proyecta un museo de piedra en
Santiago se encuentra con que para él esto representa un problema,
porque tiene que encontrar una belleza no garantizada naturalmente
—aunque emplee granito—, puesto que la industria nos dice que
ya no podemos hacer el muro de granito como antes, no podemos
apilar las piedras, ponerlas unas encima de las otras. Lo hace-
mos de otra manera. No podemos confiar en la garantía de lo
físico, de ahí que tengamos que ser mucho más conscientes,
mucho más inteligentes en el momento conceptual para pensar
cómo puede el edificio llegar a tener una dimensión física que no
esté garantizada por el modo en que vaya a ser construido.
9
flexible in terms of reflecting ideas. Post-modernism tried to do that; there
was a moment where everybody was trying to be humorous or intellec-
tual about communicating through architectural language, but architec-
ture is very passive in a way. It is not like writing a book or even making
a painting. But it has some capacity for meaning; it is a selection, it is
a choice, and something must order those choices and those selections:
why I use this material, why I use this shape, why I make that propor-
tion… So what organises these ideas? I think the problem for architec-
ture is that often those ideas become very personal, and the danger is
that those ideas are so personal and in a way un-general, that they don’t
mean anything beyond the particular story of the architect. And then
architecture doesn’t communicate to us any more. It only tells us about
that architect. It doesn't tell us anything else.
I think this is the struggle for architecture: it is to find an organisation
of physical things which allows the user, the person who passes by, the
person who looks or even the person who doesn't look, to have some
sense that this building has been ordered in a way that has some mean-
ing, and those ideas have been coordinated by a desire to mean some-
thing. In the industrialisation of architecture, and the technical sophisti-
cation of the construction process, the physical qualities of architec-
ture, which in a way were always the most reliable historically, are the
ones that we have lost most. This is the sort of misfortune of architec-
ture. Even if you look back at a historical moment, there might be archi-
tectures which you're not so interested in from a formal point of view,
but the architecture still has some physical quality which you can't deny.
It's made of wood, or it's made of stone, or it's beautifully made. And
this seems to be a problem for contemporary architecture, in that you
can no longer naturally rely on its physical qualities. If you make a house
out of stone and the stone is made in a very tectonic and fundamental
way, the work is always beautiful, but if it is held in place with a metal
clip, the stone is no longer a tectonic thing, but it is a surface; it stops
being something which is fundamental, then you can't rely on the wall
being beautiful any more, even if it is made of stone. Even though on
your drawing it says 'stone wall', you can't rely any more that that will
be a beautiful stone wall.
But let's say when Siza makes a museum in Santiago, it is more prob-
lematic for him because he has to find the beauty not naturally guaran-
teed, even though he uses granite, now the industry tells us we can’t
do the granite wall this way any more, we can’t put one stone on top of
another. So when we use stone, it's in another way. I think this means
that we can't rely on the guarantee of the physical, and we have to be
much more self-conscious, much more clever at the conceptual moment
to think how can the building have a physical dimension, because this
physical dimension is not guaranteed by the way it will be built.
 GALLERY BUILDING AM KUPFERGRABEN 10
Por eso la concepción de la arquitectura se hace en mayor
medida parte del oficio, y creo que ésa es la razón por la que la
invención es importante, no podemos admirar sólo lo que ha
sido hecho. No podemos ser nostálgicos de cualidades de la
arquitectura que ya no existen. Tenemos que compensar el cam-
bio aprovechando las nuevas posibilidades, y la industria nos da
posibilidades —técnicas y conceptuales— que no existían hace
veinte o cincuenta años, y eso debe formar parte de nuestro
proceso conceptual.
IDENTIFICACIÓN / COMPRENSIÓN
Existe también una oposición acerca de cómo se debería apreciar
la arquitectura: identificación intelectual versus comprensión física.
Ud. ha afirmado alguna vez que no es necesaria una identificación
intelectual para lograr una comprensión física…
En arquitectura no está tan clara la cuestión de la audiencia,
la decisión de quién es nuestro cliente, para quién es el edificio.
Obviamente, alguien paga el edificio, y ése es nuestro cliente. Pero
también hay otras personas que usan el edificio, por lo que son
también nuestros clientes; son las personas en las que tenemos
que pensar, el que vive en el edificio, el que trabaja en él y el
que coge el tren en la estación de ferrocarril o visita el museo.
Así que, ¿con quién tenemos que comunicarnos?, o ¿en quién
tenemos que pensar? Si escribimos un libro, obviamente esta-
mos escribiendo para la persona que lo lee, nos concentramos
en ella. En arquitectura esto no es tan claro. El edificio está en
la calle y lo veo cada día. No soy el cliente, no lo he pagado yo,
no trabajo en él, pero soy cliente porque ésta es mi ciudad, ésta
es mi vista, tengo opinión, así que el arquitecto que diseñó el
edificio no debería pensar sólo en quien le paga, en quien lo usa,
sino en todos nosotros.
Desde luego, se trata de una extraña responsabilidad cuando
diseñas, pero supone que el arquitecto tiene que anticipar qué
influencia y qué efecto tendrán sus decisiones. Ése es el problema
del funcionalismo, de la modernidad, la idea de que la forma de
algún modo está garantizada por la funcionalidad. Una extraña
interpretación técnica de la arquitectura, que trata así de justifi-
car la generación de la forma, y esto porque como arquitectos
nos pone muy nerviosos la generación de la forma. Es algo sobre
lo que los arquitectos nos manifestamos con menor convicción.
Cuando se pide a un arquitecto que describa su edificio, habla
del programa, el cliente, la tecnología, la materialidad, las estra-
tegias distributivas, etc. Pero si como un no-arquitecto pregun-
tas: "¿por qué tiene este aspecto?", como arquitectos nos es muy
difícil responder. "¿Por qué hizo Ud. así el edificio?".
Así que creo que fue por eso por lo que en la exposición (en
el Design Museum) quise enfrentarme a esta cuestión de la forma,
porque la forma no es sólo la consecuencia de analizar el poten-
10
So the conceiving of architecture has become a little more part of the
craft. That's why invention is important: we can’t only admire what has
been done. We must not be nostalgic about qualities of architecture
which no longer exist. We have to compensate for change by taking
advantage of new possibilities, and the industry does give us technical
and conceptual possibilities which didn't exist 20 or 50 years ago. And
I think that does have to be part of our conceptual process.
IDENTIFICATION / COMPREHENSION
There is also an opposition in the way one should appreciate
architecture: intellectual identification versus physical compre-
hension. You have said at some point that one doesn't need intel-
lectual identification to get physical comprehension…
In architecture, the audience, or the decision about who is our client,
or who is the building for, is not so clear. Obviously someone pays for
the building, and that is our client. But also different people use the
building, so they are also our clients. These are the people we must
think about, the person who lives in the building, the person who works
in the building, and the person who catches the train at the railway sta-
tion or goes to the museum. So to whom do we have to communicate,
or whom do we have to think about? And if we are writing a book, obvi-
ously we are writing to the person who reads it. There is a concentra-
tion. In architecture it is not so clear. The building is in the street, and
every day I look at that building. I am not the client, I didn't pay for it, I
don't work in it, but I am a client, because this is my city, this is my
view, I have an opinion, and therefore the architect who designed that
building should be thinking not just about who pays, not just about who
is using the building, but about all of us.
This is a strange responsibility when you are designing, but I think
that means the architect has to anticipate what influence and what
effect his decisions will have. This is the problem of functionalism, of
modernism; the idea that form is somehow guaranteed by the func-
tionality. I think this is a strange technical interpretation of architecture
which tries to justify form-making, because the truth is that as architects,
we are all very nervous about making form. It's the thing we talk about
least convincingly.
When you ask an architect to describe a building, well, we'll talk about
the programme, the client, the technology, the materiality, the distribu-
tion strategies… But if you just ask very simply, as a non-architect, "Why
does it look like this?", as architects we find it very difficult to discuss.
"Why did you make the building that way?"
cial funcional del edificio, o no es sólo la consecuencia del pro-
cedimiento técnico de construcción. Y no es sólo el resultado de
una imposición formal, sino que es de algún modo todas esas
cosas a la vez. Ahí radica la dificultad de la composición arqui-
tectónica. Debes seguir muchas historias, pero al final el edifi-
cio aparece de una forma determinada y el resultado no se puede
ocultar. Deberíamos exponer estas decisiones con claridad, tanto
a nosotros mismos como a los otros. La arquitectura contempo-
ránea con frecuencia se siente poco cómoda al tratar de la com-
posición arquitectónica.
Por ejemplo, en los últimos años ya no hablamos de compo-
sición; hablamos de generación de la forma. A la profesión le
interesan mucho las nuevas formas, y esto representa en cierto
sentido un nuevo tipo de funcionalismo, y de formalismo, dar
más dimensión a la cuestión, trasladar el problema. Los proyec-
tos interesantes de los últimos quince o veinte años, los que han
tenido una difusión mayor, son los volúmenes aislados, los que
no tienen que someterse a ninguna otra consideración urbanís-
tica o volumétrica. Y esto ha transformado las cuestiones de
racionalidad y de composición en otro tipo de juego, un juego que
atiende a la libertad de generar la forma. Aunque ha sido un perí-
odo interesante para la arquitectura, la ha aislado de un modo
particular. Porque la arquitectura en la que pienso es la de edi-
ficios singulares, como estaciones de ferrocarril o museos, que
es sólo el 5% de nuestro entorno.
Entretanto, no creo que la arquitectura se haya enfrentado
adecuadamente a las cuestiones que se plantean en una ciudad
corriente o en una calle normal. Precisamente porque en esa
situación la composición se revela más importante que la gene-
ración de la forma. El que el edificio tenga que tener siete plan-
tas o que la sala de estar deba ser así de grande no son preci-
samente cuestiones de generación de forma. La cuestión es:
¿cuál es su condición física, cuál es su composición, cuál es su
racionalidad? Creo que esto es algo que tratamos siempre de
esquivar. Siempre buscamos alguna justificación supuestamente
racional. Y quizá nuestra respuesta a la pregunta: "¿por qué
esto es así?", debería ser: "no lo sé, me gusta así". Y claro, esto
es algo sobre lo que resulta difícil hablar.
En cualquier caso, creo que en tu propio proceso intelectual
tiene que haber cierta disciplina. Debe haber algo detrás, aun-
que el resultado no debiera depender de la comprensión de ese
rigor intelectual. El resultado no debe contener una historia. El
resultado es sólo el resultado físico.
FORMA / MATERIA o FIGURA / MATERIAL
En el catálogo de la exposición sobre su obra en el Design Museum,
Ud. escribe: "El título de la exposición, 'Form Matters' juega con los
dos aspectos de nuestra obra que nos conciernen como arquitectos:
11
And I think that's why in the exhibition (in the Design Museum) I wanted
to address this issue of form a little bit, because I think form is not just
the consequence of analysing the functional potential of the building, or
it is not just the consequence of the technical way of constructing. And
it is not just the consequence of some formalistic imposition, but it's
sort of all of these things. This is the difficulty for architectural compo-
sition. There are many stories that you must pursue, but finally the build-
ing has to look like something, the result can't be hidden. We should
expose these decisions clearly to ourselves as well as to others, and often
modern architecture is least comfortable when you discuss architec-
tural composition.
For example, we don't talk about composition any more; we talk about
form-making. The profession has become very interested in new forms,
and in a way this is a new type of functionalism. And it is also a new type
of formalism, it's about making the issue bigger, moving the problem.
The interesting projects of the last 15-20 years, the ones with the most
publicity, have been isolated volumes; the ones that don't have to con-
form to any other urbanistic or volumetric consideration. And therefore
they have moved the issues of rationality and composition into a sort of
different game, and that game is about freedom of form-making. While
there has been an interesting period for architecture, it has tended to
isolate architecture in a particular way. So the architecture I can think of
is singular buildings like railway stations or museums, which is only 5%
of our environment.
In the meantime, I don't think that architecture has addressed the
issues that exist in a normal city and in a normal street very well. Because
at that point, composition becomes more important than form-making.
The house has to be seven stories or this living room has to be this big.
It is not that much form-making. The question is, what is its physicality,
what is its composition, what is its rationality? I think it is something we
have always tried to escape from as architects. We always look for some
rationale. And perhaps our answer to the question; "Why is it like that?",
should be, "I don’t know, I like it like this". And it certainly is a very diffi-
cult thing to talk about.
Anyway, I think your process, your own intellectual process, must
have discipline. There must be something behind it, but the result should
not depend on understanding that intellectual rigour. The result has to
be without a story. The result is just the physical result.
FORM / MATTER or SHAPE / MATERIAL
In the catalogue of the current exhibition of your work in the Design
Museum, you write, "The title of the exhibition, 'Form Matters', plays
on the two aspects of our work that concern us as architects:
 ANCHORAGE MUSEUM AT RASMUSON CENTER
Forma y materia, figura y material, la realización física de las ideas for-
males". Otro importante ejemplo de su conciliación de contrarios…
Sospecho que en la lengua inglesa, y dentro de este contexto,
se podría sugerir que form (forma u organización formal) implica
algo que tiene una disciplina, y shape (forma o configuración
formal) es algo que puede ser orgánico. Me parece que shape es
más una consecuencia o resultado, mientras que form es algo
que se construye. Pero, independientemente de la posible dis-
tinción entre form y shape, creo que la dualidad forma / materia
se relaciona con el extraordinario grado de libertad potencial
que tenemos como arquitectos. Uno se encuentra con mucha
frecuencia en algún momento del proceso de proyecto con la
discusión sobre cuál es el material a emplear en el edificio.
¿Debería ser de ladrillo, de piedra, debería ser un edificio más
metálico? Y éste es un extraño tipo de libertad, ya que te imagi-
narías, esperarías que en todo edificio, en todo edificio acabado,
el material con el que está hecho fuera de algún modo obvio;
que la relación entre su forma y su materialización fuera de algún
modo incuestionable. No deberías poder imaginarte que el pro-
yectista dudara al respecto. De nuevo, la industria de la construc-
ción nos hace más libres de lo que quizá quisiéramos ser, por-
que el modo en que construimos los edificios ahora cada vez
está más determinado por la manera en que la industria quiere
construirlos, suprimiendo la destreza en el tajo de la obra y tras-
ladando esa destreza a la fábrica. Así que fabricamos edificios.
Ya no los construimos como solíamos hacer. Ahora son un ensam-
blaje de piezas. Y por eso nos encontramos con frecuencia en
la situación de preguntar: "¿de qué está hecho este edificio?" La
mayoría de las veces los edificios están hechos más o menos de
lo mismo, de una estructura de hormigón, y de lo que hablamos
es simplemente de la superficie exterior que recubre el edificio.
Esto es algo que me resulta realmente incómodo. Los edificios
no deberían materializarse sólo de forma superficial, sino que la
materialización debería ser fundamental. Por eso trato siempre
de encontrar un modo mediante el cual el edificio esté hecho
realmente de algo; que su realización, y el modo en que se lleve
a cabo, sea un aspecto esencial de su carácter, trato de afe-
rrarme a lo que considero el potencial convencional de la arqui-
tectura, al hecho de que no considero la materialización sólo
como la superficie envolvente del edificio.
II
MATERIALIDAD / ESPACIO o MASA / ESPACIO
¿Qué reflexión le sugiere actualmente esta oposición entre materia-
lidad o masa y espacio?
12
Form and matter, shape and material, the physical realisation of for-
mal ideas". An important example of your conciliation of opposites…
In the English language I guess you could, within this context, sug-
gest that form implies something which has discipline, and shape is
something which could be organic. Shape is more consequential,
whereas form is something which tends to be constructed, I guess.
But, independent of the possible distinction between form and shape,
I think again the duality form / matter relates to the extraordinary degree
of potential freedom that we have as architects. You find so often in the
process of designing projects that at some point there is a discussion.
What shall we make it from? Should it be brick, stone, should it be a
more metallic building? And this is a strange sort of freedom in the way
that you would imagine, you would hope, that in any building, any com-
pleted building, the material of the building is somehow obvious; that
the relationship between the form of the building and its materialisation
is somehow unquestionable. You shouldn't imagine that there was any
question in the mind of the designer. Again, the construction industry
frees us more than maybe we want to be free, because the construc-
tion, the way we make buildings now, is more and more determined by
the way that the industry wants to build them, by taking away the skill
on the construction site and making the skill in the factory. So we are
fabricating buildings. We are not building them like we used to. They
are an assembly of pieces. And therefore we often find ourselves in
the situation of saying, "What is this building made of?" Most of the
time, what every building is made of is roughly the same: it's a concrete
frame, and actually what we're talking about is what is the final surface
put onto the outside of the building.
This is something which I find really uncomfortable, because I think
that buildings shouldn't just give a superficial materialisation, but the
materialisation should be fundamental. So we are always trying to find
a way by which the building is really made of something; that its reali-
sation and the way you make it become fundamental aspects of its char-
acter. In some ways, this is just trying to hold onto what I regard as the
conventional potential of architecture, that I don't see the materialisation
only as a surface on the outside of the building.
II
MATERIALITY / SPACE or MASS / SPACE
What does this opposition between materiality or mass and space sug-
gest to you?
 THE HEPWORTH WAKEFIELD
Supongo que una de las batallas de la arquitectura actual, cier-
tamente en cuanto a mí se refiere, es la noción de permanencia.
La arquitectura ha considerado siempre la permanencia como
una de sus cualidades. De hecho, cuando se hace algo, si no se
le dota de esa ambición de permanencia, ¿no hay algo raro?
Incluso si se trata de un suelo o una silla, se espera que el arte-
sano tenga esa ambición de que dure toda la vida.
Incluso cuando te haces un traje, esperas que el fabricante y el
sastre busquen siempre esa permanencia como una de sus cua-
lidades. Creo que el mundo moderno ha cuestionado esta cuali-
dad, y desde luego el consumismo la cuestiona. Ese consumismo
ha cambiado nuestra ideas sobre cómo consideramos los obje-
tos. Solíamos tener un reloj de nuestro padre e imaginábamos
que ése sería siempre nuestro reloj, pero ahora tenemos veinti-
cinco relojes. No entiendo por qué querríamos más de un reloj, pero
la gente tiene muchos relojes. ¿Por qué? Porque ahora se nos
incita a tener más de lo que necesitamos. Ya no se tiene la misma
estimación por la permanencia que la que se tenía antes, aunque
no se haya perdido la idea romántica de ella. Y es que nos une una
extraña relación con este concepto, porque el mundo moderno ha
creado también algunas nociones de fugacidad fascinantes: lo
temporal es una situación muy interesante, la idea de cambio tam-
bién lo es. Pero en arquitectura la cuestión para mí es siempre:
¿cuál es el estatus de este concepto de permanencia? Al mismo
tiempo la sociedad depende cada vez más de la idea de cambio
y sustitución. Sabemos que ciertas cosas cambian continuamente;
si pienso en mi teléfono móvil de hace quince años sería un poco
estúpido querer usarlo ahora. O una máquina de fotos.
Así que nos estamos acostumbrando a la idea de que las cosas
evolucionan y cambian. Podemos preguntarnos qué influencia
tiene eso en la arquitectura y cómo ésta se acomoda a ello. Porque
el modo en que construimos edificios está cada día más organi-
zado en torno a la comodidad de construir. Las metodologías
constructivas están todas organizadas en función de la facilidad
de construir, mientras que históricamente la construcción estaba
comprometida con la idea de permanencia.
Pero su pregunta era sobre masa y espacio. Considero que
para mí masa es una idea de permanencia. Veamos el ejemplo
de usar hormigón in situ, que como material de acabado es incon-
veniente; a la industria de la construcción no le gusta porque
requiere cierta destreza, pero te da garantías, porque, súbita-
mente, obtienes la garantía de sus dimensiones físicas, ya que
no es algo que esté hecho mediante ensamblaje, sino que es
algo monolítico con un cierto estatus de permanencia. Por ejem-
plo, en la Ciudad de la Justicia de Barcelona me inquietaba el que
unos edificios así de grandes estuviesen hechos sólo de super-
ficies, esperaba que construyéndolos en hormigón lo fundamen-
tal sería la cualidad masiva más que la superficie.
13
I suppose one of the struggles of modern architecture, certainly as
far as I am concerned, is the notion of permanence. Architecture has
always regarded permanence as one of its qualities. So when you make
something, if you don't invest it with an ambition of permanence, then
isn't there something strange? Even when someone is making a floor or
a chair, you expect the craftsman to have ambition for permanence, that
this should last a lifetime.
Even when you make a jacket, you would expect the craftsman or the
maker to always be looking to permanence as one of the qualities. I
think the modern world has questioned this notion, and obviously con-
sumerism questions that. Consumerism has changed our ideas about
how we regard objects. You used to have a watch from your father, and
you would imagine that this would be your watch, but now you have 25
watches. I don't understand why you would ever want more than one
watch, but people have ten watches. Why? Because now we are encour-
aged to have more than we need. We don't have that same regard for
permanence any more. But we haven't lost our romantic idea of perma-
nence. So we have a strange relationship to this concept. Because I think
the modern world has also created some notions of transience which
are quite fascinating: the temporary is a quite interesting situation, the
idea of changes is interesting. But in architecture, for me the question
is always what is the status of this concept of permanence? While at the
same time society is more and more dependent on the ideas of change
and replacement. We know that certain things are continuously changed.
If I think of my mobile phone from 15 years ago, it would look a bit stu-
pid using it now. Or a camera.
So we are getting used to the idea that things are developing and things
have changed, but we may ask what influence that has on architecture,
and how architecture sits with this notion. Because the way we build build-
ings is more and more organised around the convenience of building.
The construction methodologies are all organised to deal with the ease
of construction, whereas historically the ease of construction would have
been compromised by the desire for permanence.
But your question was about mass and space, and I see that for me,
mass is an idea of permanence. To use in situ concrete, for instance,
which in some ways is an inconvenient construction material, as a fin-
ish material. The construction industry doesn't like it too much because
it requires a certain skill, but to my way of thinking it gives you a certain
guarantee, because all of a sudden you have a guarantee of its physi-
cal dimensions, because it is not something that is made on the assem-
bly line but it is something which is monolithic, and has a certain per-
manent status. For example in the City of Justice in Barcelona, I was so
nervous about such big buildings only being made of surfaces, that I was
hoping that by building in concrete the fundaments would become the
massive quality rather than the surface.
 AMERICA'S CUP BUILDING 'VELES E VENTS'
Cuando proyectas un edificio con piezas, las juntas —las sepa-
raciones entre piezas—, los métodos mediante los cuales se
ensamblan, se convierten en lo más importante y esto cuestiona
esa idea de masa; lo que me lleva a pensar que el estatus de la
masa en la arquitectura actual es realmente ambivalente. Porque
al mismo tiempo entiendo la idea de ligereza. Cuando contem-
plas un edificio de Mies ves también una cierta cualidad masiva,
aunque sea de un tipo diferente: de acero en lugar de hormigón.
Y es que Mies trata muy bien un cierto concepto de permanen-
cia. Así que, volviendo a nuestra cuestión, entiendo la arquitec-
tura como un deseo de proporcionar orden y de aspirar a la per-
manencia. La masa y el espacio son para mí normalmente los
componentes mediante los que se puede fijar el proyecto.
En su libro Theoretical practice Ud. consideraba tres componentes
principales de la arquitectura: espacio, luz natural y material…
Con tantas variables, siempre vuelvo a la creación de un lugar.
Supongo que esta cuestión es similar a la de la permanencia.
Creo que lo efímero de la obra moderna tiende a enfatizar el movi-
miento más que el estatismo, y que la arquitectura tiene la opor-
tunidad de situar al individuo en su relación con el mundo. La
arquitectura es una mediación entre lo pequeño y lo grande, entre
el individuo y su posición en una estructura más grande, tanto si
ésta es un edificio como una ciudad. Y creo que existe el peligro
de que esta mediación se pierda. En el terreno formal, la revolu-
ción de la arquitectura —el hecho de que ésta incida más sobre
el movimiento y la construcción— ha hecho que se pierda en
cierto modo el lugar del individuo, la tradición humanista de la
arquitectura como un armazón para crear un entorno dentro del
cual nos sintamos a gusto para operar como individuos. Por eso
para mí la creación del espacio es fundamental en la localización
del individuo. Y por eso soy realmente bastante conservador en
términos de lugar, de creación de espacio. Aunque se den extra-
ordinarias oportunidades para un concepto del espacio interior
mucho más fluido o dinámico, mi opinión, sin embargo, es que eso
tiene que hacerse atendiendo antes que nada a la posición del indi-
viduo, y, en ese sentido, confío en la creación de un lugar y de un
espacio como opuestos a la expresión del movimiento o a la
expresión del dinamismo o a otras cosas dentro de la gigantesca
gama de posibilidades. Perdemos con frecuencia ese puente que
la arquitectura tiende entre nosotros como individuos y la ciu-
dad. A mi entender, es ahí donde la creación de espacio, la con-
cepción del espacio, es fundamental para la arquitectura enten-
dida como esta mediación.
RAPIDEZ (DE LA CULTURA) / LENTITUD (DE LA ARQUITECTURA)
Ud. planteó este contraste en su texto 'Tradición e invención'. ¿Podría
desarrollarlo?
14
Because when you make a building from pieces, the joints become
more important, the gaps between the pieces, the methods by which
you assemble... and this questions all this idea of mass, and I think the
status of mass in modern architecture is really an ambivalent one.
Because at the same time, I understand the idea of lightness. When
you see Mies, you see a certain massive quality as well sometimes but
it's just a different sort of mass, it is a mass of steel instead.
But I think that Mies deals with a certain concept of permanence
very well. So I suppose, going back to your question, that I do see
architecture as a desire to give order and a desire to aspire to perma-
nence, and mass and space are for me normally the components by
which you can fix the project.
In your book Theoretical practice you considered three main com-
ponents of architecture: space, natural light and material…
With so many variables, I always come back to the creation of place.
I suppose that is a similar issue to the idea of permanence, but I think
that the transience of modern work tends to emphasise movement
more than statics, and I think that architecture has the opportunity to
place the individual in his or her relationship to the world. So architec-
ture is a mediation between the small and the large, between the indi-
vidual and their position in a bigger structure, whether that is the build-
ing or the city. I think there is a danger of that mediation becoming lost.
In the formal realm, the revolution of architecture —the fact that archi-
tecture has become more about movement and construction— has
made the place of the individual, the humanist tradition of architecture
as a framework for making an environment within which we feel com-
fortable as individual people, become a little bit lost. For me, the mak-
ing of space is fundamental in the placement of the individual. So I am
actually rather conservative in terms of place or space-making. While
there are extraordinary opportunities for a much more flowing, dynamic
concept of interior space, I still believe that has to be done with the
primary concern of the position of the individual, and in that sense I
believe in making place and making space as opposed to expressing
movement or expressing the dynamic or the giant range of possibili-
ties. In this case, we often lose this bridge that architecture builds
between us as individuals and the city. To my way of thinking, that is
where making space, the conception of space, is fundamental to archi-
tecture as this mediation.
FASTNESS (OF CULTURE) / SLOWNESS (OF ARCHITECTURE)
You posed this contrast in your text 'Tradition and Invention'.
Can you elaborate?
 La arquitectura permite crear una protección. Es lo que hace-
mos cuando construimos un edificio: nos protegemos del clima,
del tiempo atmosférico, pero también nos protegemos de otro
modo. En cierto sentido tratamos de crear una condición para
nosotros mismos, y esta condición de protección es fundamen-
tal en arquitectura.
Creo que el mundo nos ha forzado, nos fuerza continuamente,
a tener una confusa condición dual. De un lado, la excitación y el
entusiasmo del mundo moderno, atento a las oportunidades y a
la transitoriedad: podemos volar a cualquier sitio, podemos estar
en cualquier sitio, ir de vacaciones, ir a visitar diferentes ciuda-
des, podemos comprar comida de cualquier lugar, comer rápida-
mente en un lugar por seis o siete euros, o elegir ir a un restau-
rante y pagar sesenta euros por otro tipo de comida. Podemos
escoger entre, por un lado, la economía, la tecnología, la veloci-
dad y las oportunidades que el mundo moderno nos brinda y, por
otro, el retirarnos de ese mundo de velocidad, apartarnos en
momentos de reclusión. Siempre se pensó que lo uno iba a reem-
plazar a lo otro, que el mundo moderno mataría al mundo lento,
y que ya nadie leería libros nunca más, que con la televisión, con
el cine y demás el libro moriría. Pero no ha sido así. Se podría uno
imaginar que si podemos verlo todo en el cine, ¿para qué ir a un
museo? Pero aún vamos a los museos; vamos más que nunca a
los museos. Así que en el mundo moderno parece que no sabe-
mos si realmente queremos ser rápidos o lentos; y lo cierto es
que hemos decidido que queremos ser ambas cosas. Queremos
aprovechar todas las ventajas de ser rápidos cuando así lo dese-
emos, pero también queremos comprar —con frecuencia a un
precio superior— la soledad, la calma y ese tipo de cosas exclu-
sivas que quizá antes eran más naturales.
Vivimos en un mundo muy confuso desde ese punto de vista.
Pagamos más por cosas más lentas, por estar en lugares donde
no haya otra gente, disponemos de esas dos cualidades opuestas
de la vida moderna —tenemos la oportunidad de disfrutar de
ambas—, y eso nos da la impresión, que creo se cumple también
en arquitectura, de no estar del todo seguros… Detestaría imagi-
nar que la arquitectura no puede aprovechar todas las posibilida-
des tecnológicas que se nos ofrecen. Pero, al mismo tiempo, esas
oportunidades técnicas no te dan una visión: son oportunidades
para desarrollar visiones, pero no son visiones. La tecnología siem-
pre tiene que estar presente, pero las oportunidades siempre deben
estar organizadas. Véase lo que sucede en las primeras películas,
o en las de Renoir, por ejemplo: había tanto movimiento porque el
cine permitió introducir el movimiento; de ahí que no se hicieran
películas con poco movimiento —era desaprovechar la tecnología—
, así que todo el mundo que aparecía en la pantalla movía cons-
tantemente los brazos, todo en ella era movimiento. Sólo más
tarde se empezó a estar más relajado en relación con la tecnolo-
gía, se empezó a pensar en usarla de otro modo.
15
Architecture has the chance to create, to protect. That is what we are
doing when we make a building: we are protecting ourselves from cli-
mate, from the weather, but we are also protecting ourselves in another
way. In a way we are trying to create a condition for ourselves, and that
protective condition is fundamental to architecture.
I think that the the modern world continuously forces us into a dual,
confused condition. On the one hand, the excitement and enthusiasm
of the modern world, which is about opportunities and transience. We
can fly anywhere, we can be anywhere, we can go on holiday, we can
go and visit different cities, we can buy food from anywhere, we can have
strawberries at Christmas, we can have a very quick dinner in a restau-
rant which costs six or seven Euros, we can choose to go to a restau-
rant and pay 60 Euros for another type of food. We are constantly choos-
ing between convenience, technology, speed and the opportunities that
the modern world gives us on the one hand, and on the other hand, the
withdrawal from this world, from this fast world, into moments of seclu-
sion. It was always imagined that one would replace the other, that the
fast world would kill the slow world, and no one would read books any
more; that the book would be dead with television, with film, and all that.
But it's not. You would imagine that if we can see everything on film, why
would you go to a museum? But we still go to a museum; we go more
to museums. So in the modern world, we seem to be confused as to
whether we want to be fast or slow, and actually we have decided we
want both. We want to take all the advantages of being fast when we
want to, and we are willing to buy —at a higher price—, solitude and calm,
and those exclusive things which maybe were more natural before.
So we are in a very confusing world from that point of view. We pay
more for things which take longer, we pay more to be in places where
other people are not, so we have these two opposite qualities of mod-
ern life, in which we have the chance to enjoy both, and this gives us
the vision, I think this is true in architecture as well, that we are not quite
sure…I would hate to imagine that architecture can't take advantage of
all the technological possibilities that are being offered. But at the same
time, technical opportunities do not give you vision: they give you oppor-
tunities to develop visions, but they are not visions. Technology always
has to be there, but the opportunities always have to be organised.
When you see some of the very first movies, the Renoir films and the
early movies, there is so much movement because the movies gave
you the opportunity to move. You would never make a film which was
quite calm, because it was a waste of the technology, so everybody
was moving their arms on the screen, and everything was about move-
ment. It was only later when we started to become more relaxed about
technology and to think about using it in other ways.
 PRIVATE HOUSE IN DEURLE
Así que la tecnología te da siempre oportunidades pero no res-
puestas, y esto es aplicable también en arquitectura. El que las
cosas se puedan hacer no quiere decir que tengan que hacerse.
Hay que pensar lo que significan, y nosotros tenemos la respon-
sabilidad como arquitectos de pensar cómo ordenamos las nue-
vas posibilidades, los nuevos conceptos y las nuevas ideas, algo
que no debemos ignorar. Debemos estar conceptualmente abier-
tos a las nuevas ideas, cambiar nuestra mente y abrirla hacia
cosas que quizá aún no es posible considerar o investigar en este
momento. Pero esto no es sólo consecuencia inmediata de los
avances técnicos. Para ser sincero, creo que éstos no resultan
tan nuevos en arquitectura. No construimos los edificios de una
manera tan distinta a como lo hacíamos antes, la diferencia está
más en el modo en que los ensamblamos; en el proceso que se
sigue en la construcción. Por eso creo que esa idea de cambio, y
de resistencia al cambio, es algo que nos concierne como arqui-
tectos y que nos corresponde a nosotros enfrentarnos a ella.
De ahí que sea importante interesarse por lo que acarreamos
con nosotros del pasado, y por lo que vemos del futuro frente a
nosotros. De ahí que esté interesado por la idea de continuidad,
por la cultura entendida no como algo que esté siempre interrum-
piéndose. Esto último caracterizó al Movimiento Moderno, que
quiso hacer una ruptura revolucionaria. Creo que a finales del
siglo XX resolvimos muchas de estas cuestiones. Ya no es nece-
sario estar tan decididos a romper con la historia.
FORMA SORPRENDENTE / FORMA SIGNIFICATIVA
En una entrevista de hace seis años titulada 'Continuity', Ud. dijo:
"Creo que hay dos tendencias paralelas que pueden existir una al lado
de la otra. Una es que tenemos que valorar las cosas de un modo
que denominaría continuo, reconfirmar y prestar atención al proceso
de significación y a la idea de cualidades establecidas. A la vez,
puede haber otro proceso que cuestione todo eso (en la búsqueda
de formas diferentes y sorprendentes)"…
Creo que en los últimos años se ha dado una actitud más inven-
tiva hacia la generación de la forma. Hemos sido testigos de
muchos ejemplos de arquitectura entendida como una suerte de
espectáculo —y cuando digo esto no es necesariamente para cri-
ticar determinadas arquitecturas, con frecuencia hay bastantes
aspectos que me gustan de estos edificios a los que apunto—.
Creo que tiene más que ver con dónde y cómo sitúan al indivi-
duo; como alguien que está fuera de algo, maravillándose de ello.
Me refiero a cuando lo que pretende el edificio es impresionar.
Aunque es verdad que hay ocasiones en que esto resulta apropiado.
Supongo que se puede argumentar que la arquitectura se ha con-
vertido para muchas instituciones en una especie de anuncio;
cuando se convierte en una imagen publicitada en todos los medios.
16
Technology is always giving you opportunities but it does not give you
answers, and I think that is true in architecture as well. The fact that things
can be done doesn't mean that they must be done. You must think
about what it means, and I think that is why as architects, we have a
responsibility to think about how we order new possibilities, new con-
cepts and new ideas, which we should not be ignorant of. We should
be conceptually open to new ideas, as well as being open to techni-
cal ideas, but we should also be open to conceptual ideas, because
it's clear that as a society, we are changing our minds and opening our
minds up to things that might not be possible to consider or to inves-
tigate at the moment. But it's not only the immediate consequence of
technical advances. To be honest, they are not so new in architecture.
We don't build buildings technically very differently from the way we
built them before. It's more about the way that we build them, the way
we assemble them and the process. So I think this idea of change and
resistance to change is something that concerns us as architects, who
are the ones who must face up to it.
It's very important for us to be interested in what we bring with us
and what we can see ahead. That's why I am interested in this idea of
continuity, in culture as a continuous thing, not as something which is
always breaking. This was an issue with the Modern Movement. The
Modern Movement wanted to make a revolutionary break, and I think by
the end of the 20th century, we really resolved a lot of those issues. It
is no longer necessary to be so determined to break with history.
SHOCKING FORM / MEANINGFUL FORM
In an interview six years ago entitled 'Continuity', you said, "I
think there are two parallel tendencies that can exist side by side.
One is that we need to treasure things in what I would call a con-
tinuous way, to reconfirm and look after the process of meaning-
fulness and the idea of established qualities. At the same time there
can be another process which questions that (in a search for dif-
ferent and shocking forms)"…
I think in recent years there has been a more inventive attitude to form-
making. We have witnessed many examples of architecture as a sort
of spectacle, and when I say spectacle, I think it's not necessarily a com-
plete criticism of certain architectures, because often there are many
aspects which I rather like in the buildings I am hinting at. I think it has
more to do with where it puts the individual, because it puts the indi-
vidual as someone outside of something, marvelling at it. I mean, the
ambition of the building is to impress. I think there are many moments
where that isn’t inappropriate and some where it is appropriate to do
that. You can argue that architecture, for a lot of institutions, has become
a form of advertising, so architecture becomes an image and it appears
in every sort of magazine.
 Por ejemplo, el Guggenheim de Bilbao es una suerte de icono
y es difícil valorarlo como un edificio, porque la crítica que se
puede hacer al edificio ha sido desviada, ya no es la convencio-
nal. Pienso que incluso no se puede criticar el Guggenheim, es
verdaderamente difícil. Tiene un enorme éxito, un éxito complejo,
no ligado sólo a los términos de la experiencia convencional del
edificio. He oído a gente decir que las salas no son muy buenas.
Creo que tampoco son tan malas, creo que son correctas. No
creo que a Gehry le preocupara tanto eso. El edificio tiene tanto
éxito que su rendimiento no tiene necesariamente que ver con la
funcionalidad sino con lo que ha hecho por una ciudad como
Bilbao; es un edificio que ha puesto a Bilbao en el mapa. British
Airways tenía un vuelo especial a Bilbao. Ya no lo tiene, pero
durante unos diez años lo hubo a causa del edificio.
De modo que hay momentos en los que la arquitectura es
más que arquitectura. Cumple otro papel, y de ahí la razón de
que el cliente o el arquitecto se vean estimulados a querer un
edificio que resuene más allá de su simple programa.
Esta idea de arquitectura como recurso de marca, como una
suerte de mecanismo de identidad, es aplicable al caso de los
museos. Los museos están interesados en atraer a mucha gente,
de modo que se ven incitados a hacer un tipo de arquitectura que
les de fama, lo cual les resulta algo ajeno a los directores de museo,
que profesionalmente están más interesados en los cuadros y en
sus colecciones. Pero están sometidos a tanta presión para atraer
gente, que el nuevo director de museo suele ser alguien más pre-
ocupado por el número de visitantes que por la calidad del museo.
Éste es el verdadero problema, y es algo que fomenta una arqui-
tectura con una relación muy especial entre el edificio y quien lo
visita, algo que le hace estar a uno en una posición cada vez más
aislada. Es como asistir a un espectáculo de fuegos artificiales:
estás atónito, impresionado por el edificio, pero no estableces
necesariamente una relación íntima con él, de hecho no puedes
hacerlo. Aunque puede que esto no sea negativo del todo.
En cualquier caso, creo que hay arquitectos responsables que
han hecho una obra muy interesante a partir de esta idea, y que
han abierto puertas de las que el resto de nosotros puede sacar
provecho. El peligro está en que la influencia de este tipo de arqui-
tectura es inapropiada en ciertos casos. Hay, por contra, dema-
siados ejemplos en los que esta estrategia deviene sólo mera
novedad, obras en las que no hay detrás una investigación seria.
TRADICIÓN / INVENCIÓN o MEMORIA / IMAGINACIÓN
Los términos 'tradición' e 'invención' dieron título a un texto suyo ya
citado; en él afirmaba: "Nuestra responsabilidad como arquitectos es
experimentar y definir. Tenemos que resolver las posibilidades de un
futuro informe con la significación y el sentido de la experiencia y de
las formas establecidas"…
17
The Guggenheim Bilbao is a sort of icon, and it's difficult to evaluate
it as a building any more because the conventional critique of the build-
ing has been bypassed. I think you can't even criticise Bilbao, it is really
difficult. It is hugely successful, but its success is a complex success;
it is not just a success in terms of the conventional experience of the
building. I have heard people say the galleries are not so good. I don't
think they're so bad either, I think they're okay. I don't think Gehry is so
concerned about that. The building is so successful that the perfor-
mance, the successful performance of the building, is not necessarily
to do with just functionalism, but what it has done for Bilbao; it is a
building that has put Bilbao on the map. British Airways put on a spe-
cial flight to Bilbao. They no longer do that, but for ten years or so they
did as a consequence of the building.
So you realise there are moments when architecture is more than
architecture. It is doing something else, and therefore the idea is that the
architect or the client are encouraged to make a building which res-
onates beyond its simple program.
This idea of architecture as a branding tool, as a sort of identity tool
for museums, is one of the things. Museums are concerned with bring-
ing more people, so they are encouraged to make a type of architec-
ture that becomes more famous, which is a strange idea for a museum
director, because a museum director is professionally more interested
in paintings and collections. But they are under so much pressure to bring
people, that the new museum director is more concerned with visitors,
with visitor numbers, than with the quality of the museum.
This is a real problem. I think the problem is that it encourages an archi-
tecture which means that you are standing in a very particular relation-
ship to the building, you are in a more isolated position. It is like watch-
ing fireworks: you are amazed, you are impressed by the building, but
you are not necessarily establishing any intimate relationship, in fact you
can't. But I don't think that is completely negative.
I think there are responsible architects who have produced very inter-
esting work from this idea, and they have opened doors that the rest of
us can take advantage of. The danger is that the influence of this type
of architecture becomes inappropriate at certain points. I think there are
too many examples where this becomes just a novelty, is it is not a seri-
ous investigation any more.
TRADITION / INVENTION or MEMORY / IMAGINATION
The terms ‘tradition’ and ‘invention’ are in the title of one of your
texts in which you state, "As architects our responsibility is to
experiment and to define. We must resolve the possibilities of a
shapeless future with the significance and meaning of established
forms and experience"…
 TURNER CONTEMPORARY
El Movimiento Moderno centraba su interés en romper con la
historia. A comienzos del siglo XX hubo una verdadera revolu-
ción, y ya han pasado cien años desde aquello, pues las prime-
ras obras verdaderamente abstractas son de 1910, 1914, 1916.
En aquellos años se vio en la pintura, la escultura y la arquitec-
tura un verdadero deseo de romper con la historia, y creo que
por dos razones. Una es que el final del siglo XIX resultó ser muy
claustrofóbico social e intelectualmente, por lo que se puede
entender esa sensación de cambio que trajo el nuevo siglo, sacu-
dido por la Primera Guerra Mundial y por la tecnología que acom-
pañó a esa nueva guerra terrible. Hubo un fuerte deseo por cam-
biar la sociedad y por entender las revoluciones de la tecnolo-
gía como parte de ese cambio, así que los artistas y los arqui-
tectos quisieron escenificar de modo creativo aquel momento
revolucionario como un corte completo con la historia.
Así, las villas blancas de Le Corbusier son bellos poemas a un
mundo nuevo y a un tiempo nuevo, a la tersura de la historia, sin
materialidad, sin símbolos de tradiciones; nada de tejados, nada
de detalles relacionados con los elementos que acompañaron
siempre a los edificios… fue algo inmaduro pero a la vez un bello
canto a la tecnología y al futuro. Este corte fue drástico, y también
lo fue el deseo de que la nueva arquitectura debiera representar a
la nueva sociedad, el nuevo orden, las nuevas tecnologías.
La época en la que fui a la universidad, en la década de 1970, y
cuando acabé, a principios de la de 1980, fue el momento de la re-
evaluación, del Postmodernismo. La modernidad había muerto,
agotada su energía, algo que coincidió con un nuevo interés por
la historia y un deseo por pensar de nuevo. En los últimos años
del siglo XX el manifiesto de la modernidad fue reconsiderado en
su totalidad. La ideología y también el estatus de toda narrativa
ideológica fue reconsiderada. Algo que se evidencia en la obra
de gente como Moneo, Siza y Snozzi, que hacían una arquitectura
que ya no era una visión exclusiva de la modernidad, sino algo
mucho más articulado y discriminador —e inclusivo— respecto
a las referencias y a la historia de la arquitectura.
Desde un punto de vista personal, el haber trabajado en Berlín
durante once años en el Neues Museum, una ruina de una impor-
tancia extraordinaria para la memoria de la ciudad, y ser testigo
de cómo la gente proyecta sus expectativas sobre los edificios,
ha influido mucho en mí, precisamente para entender este tipo
de cosas. Y también hay otra razón, el hecho de que en Inglaterra
en la década de 1980, cuando empecé a trabajar, la arquitectura
moderna era absolutamente odiada. El príncipe Carlos armó
entonces mucho alboroto sobre la calidad de la arquitectura
moderna, porque resultaba pobre, era muy mala —los años 60
y 70 fueron pésimos en la producción arquitectónica en
Inglaterra—. Así que inicié mi carrera inmerso en una situación
en la que todo el mundo odiaba la arquitectura moderna.
18
The Modern Movement was very concerned with breaking with his-
tory. At the beginning of the 20th century, there was a real revolution.
A hundred years have passed since then: the first really abstract works
are from 1910, 1914, 1916. We saw this in the painting, sculpture
and architecture of the first years of the 20th century, a real desire to
break with history, and I think it was for two reasons. One is that the
end of the 19th century became a very claustrophobic moment socially
and intellectually, and you can understand this sense of a new cen-
tury, shocked by the First World War and the technology of this terri-
ble new war. There was a really big desire to change society, and to
see the revolutions of technology as part of a change, and creatively
artists and architects wanted to represent this revolutionary moment
in a complete cut with history.
The white villas of Le Corbusier are such beautiful poems to a new
world, a new time and the smoothness of history, without materiality, with-
out symbols of traditions; no roofs, no detailing to do with the things which
buildings always had... it was also somewhat immature but at the same
time it was a beautiful poem towards technology and the future. This break
was very strong, as was the desire for architecture to represent new
society, new order, new technologies.
By the time I went to university in the 1970s and finished at the begin-
ning of the 1980s, we had reached the time of re-evaluation, of
Postmodernism. Modernism had died, it had run out of energy, and
once again there was a re-interest in history and a desire to think again.
The Modernism manifesto was completely reconsidered in the last years
of the 20th century. The ideology and also the status of any ideological
narrative was reconsidered. You saw people like Moneo and Siza and
Snozzi making architecture which was no longer a singular vision of
modernism, but something that was much more articulated, discrimi-
nating and inclusive about references and the history of architecture.
From my personal point of view, the fact that for 11 years I have been
working in Berlin on the Neues Museum, a ruin which is extraordinar-
ily important for the memory of the city, and to witness how people pro-
ject their expectations onto buildings, has been very interesting, and
I think that has influenced me a lot, just to understand those things.
There is one other thing, which is that in the 1980s in England, when
I started working, modern architecture was hated, it was absolutely
hated. Prince Charles made a big fuss about the quality of modern
architecture, and modern architecture was poor, it was very bad, the
60's and 70s had been very bad in the production of architecture in
England. So I started my professional career in a situation where every-
body hated modern architecture.
 Era como querer ser médico y que todo el mundo odiase la
medicina. Había estudiado diez años para ser arquitecto, había
llegado al final de la carrera y resultó que todo el mundo odiaba
la arquitectura moderna, entonces ¿qué hacer?
Empecé intentando entender la razón de ese descontento, de
esa relación disfuncional entre la gente común y la arquitectura,
y todo ello mientras los arquitectos sólo hablaban entre ellos,
enfrascados en sus teorías y en sus discusiones. Pero entre-
tanto, las personas normales no tenían conexión alguna con
todas esas disquisiciones, no las comprendían y sencillamente
odiaban la arquitectura. Y todo ello se producía de un modo muy
extremo, en parte por el conservadurismo de los ingleses. Yo
estaba convencido de que un edificio debe ser popular. ¿Qué
hay de malo en ello? ¿Por qué no debe un arquitecto tratar de
hacer un edificio popular? Esto a mí me ha interesado siempre.
Así que desde que empecé mi interés se centró en saber por qué
la gente se aleja de la arquitectura, en saber por qué no les gusta
y de qué modo se puede reconsiderar esto.
Pero entonces, ¿considera Ud. que el hecho de ser popular un edi-
ficio está relacionado con la tradición? Porque el Guggenheim de
Bilbao es popular pero no es tradicional…
Buena pregunta. Estamos entrando en cuestiones que son ver-
daderamente difíciles de explicar, pero que son absolutamente
importantes. Volvamos atrás, pues esto toca el tema de cómo se
relaciona la gente con la arquitectura. La arquitectura, de todas las
artes, la escritura, la pintura, etc, es la que, de algún modo, tiene
más potencial para engancharnos. Proyectamos espacios, volúme-
nes y objetos a una escala y con una explicitud de las que los pin-
tores y poetas tienen envidia. Pero la arquitectura muy rara vez
nos produce tal sensación, pocas veces nos excita a ese nivel, y
deberíamos preguntarnos por qué. Es muy importante que la gente
pueda encontrar un camino por el que poder acceder a la arqui-
tectura, un camino para disfrutar de ella. He comprendido que un
edificio tiene que tener una cierta cualidad explícita; ha de estar
explícita su idea y ésta tiene que estar explícitamente resuelta. No
de un modo que tenga que ser descrita o explicada, sino simple-
mente explícita en el sentido que muestre el carácter del edificio.
Por ejemplo, el edificio que hicimos en Valencia, el Veles e Vents
de la Copa del América, fue un edificio complicado en muchos
aspectos… pero, aunque parezca extraño, a todo el mundo le gustó.
Estuvo bien, porque es un edificio para un acontecimiento espe-
cial, un edificio sobre el clima y la navegación, aunque no se
enraiza en la memoria, en el sentido de su pregunta, me refiero a
si para ser popular un edificio tiene que resultar familiar. No lo
creo. Creo que este edificio resulta interesante porque exagera y
enfatiza la experiencia de estar junto al agua, junto a la horizon-
tal, la experiencia de estar junto a los barcos.
19
It was like being a doctor and everyone hating medicine. I had stud-
ied to be an architect for 10 years, and I had arrived and everybody
hated modern architecture, so what could I do?
I began by trying to understand why there was this disconnect, this
disfunctional relationship between normal people and architecture, while
architects were just talking amongst themselves. They had all their the-
ories and all their discussions. Meanwhile, normal people had no con-
nection to this conversation, had no understanding, and just hated archi-
tecture. I think it was very extreme in this country, partly because of the
poor quality of modern architecture, and partly because of the conser-
vatism of the English. I was convinced that if you make a building, it
should be popular. What's wrong with that? Why shouldn't an architect
try to make a building which is popular? That’s been an interest of mine
from the outset. Nervous architects make buildings for architects. From
the beginning, my interest was in why people are isolated from architec-
ture. Why don't they like it, and in what ways might you reconsider that?
But then, do you consider that being popular means making a
building related to tradition? Because the Bilbao Guggenheim is
popular, but it is not traditional…
Good question. We are getting into issues which are really difficult to
explain, but they are absolutely important. Let's go back, it touches on
the issue of how people relate to buildings. Architecture, of all the arts,
of writing, painting, etc. has, in a way, the greatest potential to engage
us. We make spaces, volumes and objects on a scale and with an
explicitness that painters and poets are quite jealous of. But architec-
ture rarely gives us that feeling or excites us at that level, and we should
wonder why. It is very important for people to find a way into architec-
ture, a way to enjoy it. In that sense, I have understood that a building
has to have a certain explicit quality; it has to be explicit about what the
idea is, and it has to be explicitly resolved. Not in a way that has to be
described or explained, but just explicit in the sense that it displays the
character of the building. As an example, the Veles e Vents building we
did in Valencia for the America's Cup was a complicated building to do
in many ways, there were lots of issues… But, strangely enough, every-
body enjoyed the building.
Now, it was nice because it was a special event building, it was
about the weather and sailing, but it wasn't based on memory in the
sense that you are asking about. I mean for a building to be popular,
does it have to be somehow familiar? I don't think so. I think Valencia
was interesting because the building exaggerated and emphasised the
experience of being by the water, by the horizontal; it emphasised the
experience of being by boats.
 MUSEUM FOLKWANG
En Veles e Vents se tiene la sensación de estar en un barco. Se
puede ver a todo el mundo, se puede pasear alrededor. En reali-
dad, el programa, la funcionalidad, era muy simple, pero la finali-
dad era bastante complicada. El peligro está en que tendemos a
pensar que la función describe lo que es el edificio. Y no es así. En
mi experiencia, por ejemplo, si se me pregunta: ¿cuál era la fun-
ción en el Edificio de la Copa del América? La respuesta sería lo
que alberga: unos baños, un bar, etc; pero eso no te da idea de lo
que debía ser el edificio. Eso es sólo lo que tenía que contener.
La arquitectura se lleva a cabo a través de la idea que engloba
la finalidad. Si se puede describir la idea central, entonces hacer
arquitectura resulta fácil. Antes de comenzar una obra se debe
haber profundizado realmente en el corazón del proyecto y des-
crito de qué se trata. En muchos proyectos no se puede llegar a
esa interpretación, no se puede llegar a ese momento de re-enfa-
tizar el propósito del edificio. Eso significa darle otra dimensión
al proyecto y es algo muy difícil de describir. Es una suerte de
momento mágico en el que llegas a comprender de qué puede tra-
tar el edificio.
Mi interés en lo que, si se quiere, se puede denominar historia
o memoria o tradición o familiaridad sólo tiene la finalidad de
permitir que la gente entre en el objeto del proyecto, como opo-
sición a dejarla fuera. Por eso estoy interesado en la tipología, en
la memoria, sólo en la medida en que es un modo, un recurso, una
dimensión para permitir que la gente entre en el proyecto. Aunque
no siempre es necesario. A veces la gente puede entrar en el pro-
yecto de otro modo…
III
IGUALDAD / DIFERENCIA
Sobre la casa que construyó en España (Casa en Galicia) Ud. ha
manifestado que está muy adaptada al lugar y forma parte del pue-
blo, pero que, al mismo tiempo, es diferente, aunque de un modo limi-
tado. También ha afirmado que es en ese punto de equilibrio donde
Ud. quiere situarse. ¿Puede explicar esta afirmación?
Para encontrar ese equilibrio me interesa esa línea tan fina
que se da entre lo familiar y lo no familiar, aunque, como he
dicho, no me parece que la arquitectura deba sorprendernos.
No estoy interesado en la arquitectura como sorpresa, porque
ello implica una relación artificial entre el individuo y la arqui-
tectura. Por eso creo que un edificio debe ser a la vez familiar
y no familiar, debe tener igualdad y diferencia. En la Casa en
Galicia, por un lado, debía parecer parte de ese lugar y, por
otro, obviamente debía ser algo que se apartase de la norma-
lidad, ser algo con cierta cualidad especial. Por eso insisto en
mi interés por el equilibrio entre lo normal y lo especial.
20
In Veles e Vents it felt like being on a boat. You could see everybody,
you could walk around. Actually, the program, the functionality, was
quite simple, but the purpose was quite complicated. I think the dan-
ger is that we tend to think that function describes what a building is.
In my experience, for instance, if you ask what was the function of the
America's Cup building? The function was the hospitality, bathrooms,
a bar, but that doesn't give you an idea of what the building is. That's
just what had to be inside.
In my opinion, architecture is made through a purposeful idea. If you
can describe that central idea, then all of a sudden making the archi-
tecture becomes easy. Before you begin that architecture, you will really
have gone deeper into the heart of the project and described what you
believe it is about, and that is an interpretation. I think that in many pro-
jects, it doesn't allow for that interpretation, it doesn't allow for that
moment of re-emphasising the building's purpose. It means bringing
another dimension into the project, and that is something that is very hard
to describe. It is a sort of a very magic moment, when you understand
at a certain point what the building could be about.
My interest in what you might call history or memory or tradition or famil-
iarity is only to the point that it allows people to enter, as opposed to
keeping people outside the subject. So I am interested in typology, in
memory, only in so far as it is one way, it is one device, it is one dimen-
sion, to allow people into the project. But it is not always necessary.
Sometimes people can come into the project in another way…
III
SAMENESS / DIFFERENCE
You have said that the house you did in Spain (House in Galicia) is
very located and very much part of the village, but at the same time, it
is different within limits. You have also said that this is the balance you
have always wanted. Can you explain this assertion?
To find that balance, I am interested in the very fine line between the
familiar and the unfamiliar, but as I said before, I don't think architecture
should shock you. I am not interested in architecture as a shock, because
I think that demands an artificial relationship between the individual and
architecture. So I believe that the building should be both familiar and
unfamiliar, it should have sameness and difference. On the one hand,
the House in Galicia should seem part of this place, and on the other
hand, you obviously want to create something which is separate from
this normality, which has a certain special quality. So I am interested again
in this balance between something being normal and being special.
 Si sólo aspiras a lo extraordinario, entonces creo que aíslas
—o haces muy artificial— la relación entre el individuo y el edi-
ficio. Se convierte en una especie de esfuerzo heroico. Y no estoy
muy seguro de que sea necesario que un buen edificio se pre-
sente a sí mismo como un logro heroico. Puede serlo, pero no
debería presentarse como tal —las villas blancas de Le Corbusier
eran logros heroicos, era necesario que así fueran, pues eran
fruto de una suerte de revolución—. Pero si construyes hoy en
día una casa en un pueblo español, no es necesario hacer de
ello una manifestación heroica. De hecho, es equivocado hacerlo.
Me interesa más la idea de que se trata de algo común y corriente;
que la calidad de vida procede de esto, y de elevar el concepto
de lo normal a otro nivel, que es lo contrario de hacer algo sin
referencias. Para mí, ése es el nivel al que la arquitectura debe
aspirar. Igualdad y diferencia sería otro modo de decirlo. Por
una parte, también es una cuestión de intentar encontrar una
conexión. Algo que quizá esté en parte debido al hecho de que
trabajo en muchos lugares distintos, tanto en Alaska como en
Japón, China o Galicia. Y quizá ello te haga poner más énfasis
en el momento conceptual cuando te preguntas: "¿qué es lo que
puede garantizar que este edificio sea parte de este lugar?"
Esto es realmente importante y un aspecto generador del pro-
yecto. También tiene que ver con cuestiones prácticas. Si tratas
de hacer en Norteamérica un edificio igual al que podrías hacer
en Alemania, quedarás muy defraudado. O si tratas de hacer algo
sólo desde un punto de vista técnico, o constructivo, no obten-
drás las mismas cualidades. Pero más allá de lo práctico creo
que está lo cultural, que consiste en tratar de comprender qué
cosas pueden introducir un proyecto en un lugar. Esa pequeña
casa que hicimos en Galicia ha llegado a formar parte del pue-
blo y, sin embargo, también es algo ajeno, aunque no del todo
extraño. Es una compresión de las cualidades presentes allí. Es
una especie de super-concentración de las cosas que pueden
ser identificables.
El arquitecto debería descubrir cuáles son las posibles cualida-
des de un edificio, y cuáles son las posibles interpretaciones de un
programa. Cómo puede funcionar el edificio, cómo enfatizar algu-
nas de las cosas contenidas en el programa y llegar a una espe-
cie de esencia. Soy muy suspicaz respecto a la funcionalidad.
Creo que de algún modo se le debería dar respuesta neutralizán-
dola al convertirla en espacios. Una sobre-explicitud de la fun-
cionalidad es siempre sospechosa. Si pensamos en la casa geor-
giana londinense, en general las habitaciones están diseñadas
de manera muy equivalente unas de otras. Las habitaciones son
en primer lugar habitaciones, y después se les dota de una fun-
ción a esas habitaciones. La arquitectura moderna se obsesionó
con la idea de que cada función justificaba que cada habitación
se diseñase de un modo específico. Sospecho de tal cosa.
21
If you only have ambition for the extraordinary, then I think you iso-
late —or you make very artificial— the relationship between the individ-
ual and the building. It becomes a sort of heroic effort. I’m not quite sure
why it is necessary for a good building to present itself as a heroic
achievement. It may be a heroic achievement, but it shouldn't present
itself as such. Le Corbusier’s white villas were heroic achievements, it
was necessary, it was a sort of revolution. But if you make a house
now in a Spanish village, it is not necessary to make a heroic statement.
In fact, it is wrong to make a heroic statement. I am more interested in
the idea that it is sort of ordinary and normal; that the quality of life
comes from normality and raising the normal to another level, as opposed
to making something which is completely without reference. For me, that
is the level that architecture should aim for. Sameness and difference
is another way of putting it. On the one hand, it is a matter of trying to
find a connection. Maybe this is partly influenced by the fact that I am
working in very many different places, whether it is in Alaska or Japan
or China or Galicia. And maybe that puts more emphasis on the con-
ceptual moment when you say, "What can guarantee that this building
seems to be part of this place?"
That is a really important and a generating part of the project. It is
partly to do with practicalities as well. If you try to do a building in
America that you might do in Germany, you will be very disappointed.
Or, if you try to do something just from a technical point of view, just
from a construction point of view, you won't get the same qualities. But
beyond the practical, I think there is the cultural, which is trying to
understand what things can bring this project into this place. That lit-
tle house that we did in Galicia has become part of the village, and yet
it is sort of strange, but not completely strange. It is a compression of
the qualities which are there. It is a sort of super-concentration of
things which you can identify.
The architect has to find out what are the possible qualities of a build-
ing, and what are the possible interpretations of a programme. On the
one hand, how could it work, how could you emphasise some of the things
within the program of the building, and come to a sort of essence.
Because I am very suspicious of functionality. I think that in a way, you
should solve the functionality by neutralising it into spaces. An over-
explicitness of functionality is always suspicious. If you think about the
Georgian house in London, the rooms are normally designed in a very
equivalent manner. The rooms are first of all rooms, and then you func-
tionalise the rooms. Modern architecture became obsessed with the
idea that every function gave a reason to design a room in a particular
way. I am suspicious of that.

Me importa la idea de una funcionalidad neutralizada. Hay que
hacer buenos espacios, y luego ese espacio podrá ser una cocina,
un baño o un dormitorio, no es algo que importe… pero ¿por qué
estamos hablando de esto? Por razón de la normalidad.
Estoy interesado en tratar de bajar la arquitectura a una suerte
de juego de decisiones realmente simple, y de condensarlas; y
me refiero a la condensación y la simplificación del programa, a
la simplificación, discernimiento y condensación de una interpre-
tación del lugar, y a tener una mentalidad abierta desde el punto
de vista formal.
El problema es que si tienes una idea muy fija de arquitectura
terminas llevando esa arquitectura tanto a un sitio como a otro,
no la cambias. La arquitectura de algunos arquitectos siempre
es reconocible, en cualquier sitio que esté. En nuestra oficina pro-
curamos ser bastante abiertos. Es posible que el hecho de haber
trabajado siempre en lugares diferentes haya resultado impor-
tante para lograr este tipo de proceso mental.
NUEVAS TECNOLOGÍAS / MÉTODOS ESTABLECIDOS
¿Cuál es el papel de las nuevas tecnologías —como algo opuesto a
los materiales y métodos de construcción establecidos— en rela-
ción con el contexto y en general?
No se puede contestar sin considerar la escala. Veamos: si, por
ejemplo construyes una casa, está claro entonces que el papel
de la tecnología será mucho más libre. Y si es tu propia casa,
entonces tendrá más que ver con tus propios intereses. Puedes
elegir mejor y eso tiene más que ver con cuestiones culturales.
Siendo sincero, si construyes en cualquier sitio de Europa, y
lo haces a una escala grande, las consideraciones industriales
son parecidas. En relación con los sistemas de revestimiento
puedes moverte por Europa con bastante facilidad, pero tienes
que pensar sobre cómo repercuten en el edificio en su conjunto;
los revestimientos se convierten en una parte importante del
proyecto porque influyen enormemente en su coste. Y el coste,
y el control de ese coste, se hacen cada vez más importantes,
al igual que evitar el riesgo. Cuanto más sofisticado y complejo
es el encargo, más preocupación existe por aislar el riesgo. En
Norteamérica se da una situación extrema: nadie quiere adop-
tar ningún riesgo. En España se da otro tipo de problema, el de
que hay una enorme flexibilidad; el sistema tiende a fomentarla
para permitir al contratista moverse en tal situación, y los bue-
nos arquitectos españoles saben cómo manejar esa flexibilidad.
Si vienes de fuera, es muy difícil saber cómo tratar esto. En cam-
bio, si eres un arquitecto extranjero, Alemania resulta muy cómoda
para trabajar porque todo está muy organizado. Pero surge otro
problema: tienes que saber cómo tratar la inflexibilidad, cómo
tomar todas tus decisiones en el momento justo.
22
JAMES SIMON GALLERY - NEW ENTRANCE BUILDING
I am very interested in the idea of a neutralised functionality. You can
make good spaces, and then that space could be a kitchen, it could be
a bathroom, it could be a bedroom, it doesn't really matter… but why do
we talk about that? Because of normality.
I am interested in trying to bring architecture down to a sort of really
simple set of decisions, and to condense; and I think a great deal about
the condensation and the simplification of program, and the simplifica-
tion and judgement and condensing of an interpretation of the place. Some
places give you something, but other places don’t give you very much.
But I believe it's always about trying to interpret the place itself. I think
it is important in that mentality to be open in a formalistic way.
The problem is that if you have an architecture that is very fixed in your
mind, then you always bring that architecture to one place or another,
and it doesn't change. You can always recognise the architecture of
some architects, wherever it is. In our office we are quite open. Maybe
the fact that I have always worked in different places has been impor-
tant to achieve that sort of mental process.
NEW TECHNOLOGIES / ESTABLISHED METHODS
What is the role of new technologies as opposed to established
materials and construction methods, particularly in relation to
context, but in general as well?
You can't answer this question without considering the scale. If you
build a house for instance, then the role of technology is much freer. But
it's your own, it probably has to do more with your own concerns. You
can select better and maybe that has more to do with cultural issues.
To be honest, if you build anywhere in Europe, and you're building at
a large scale, the industrial considerations are similar. With cladding
systems, you can move around Europe quite easily, but you have to
think about how that kind of building goes together; it becomes a very
important part of the project because it has an enormous influence on
its cost. And increasingly, the cost of the project, controlling the cost
and the isolation of risk become more important. Basically, the more
sophisticated and complex the building task, the more concern there is
to isolate risk. In America it is at the extreme: no-one wants to take any
risk there at all. In Spain, it is another type of problem, which is that
there is enormous flexibility; the system tends to encourage a certain level
of flexibility to allow the contractor to move, and good Spanish architects
know how to use this flexibility. If you come from the outside, it's quite
difficult to know how to work this flexibility. Whereas if you are an out-
sider, Germany is quite comfortable because everything is so organ-
ised. It's another problem: you have to know how to use the inflexibility
to make all your decisions at the right time.
 En todo caso, estas consideraciones se hacen más relevan-
tes al aumentar el tamaño del edificio y, ciertamente, al hacerse
más comercial el proyecto. En un proyecto pequeño las tecno-
logías son más transferibles; pero cuanto mayor es el proyecto
la cosa se complica. Y, por supuesto, hay factores locales.
Recuerdo que en Galicia me quedé verdaderamente sorprendido
de lo disponible y comparativamente barato que era hacer las
cosas en mármol o en piedra. Era casi más barato hacer algo en
piedra que en acero inoxidable, mientras que en Londres suce-
dería justamente lo contrario.
Y aquí surge una cuestión intelectual, la de hasta qué punto se
quieren expresar los componentes técnicos de la arquitectura.
Hay momentos en los que la tecnología es algo con lo que estoy
dispuesto a involucrarme; sin embargo, lo cierto es que no estoy
especialmente interesado en expresar la tecnología, porque pienso
que la expresión del avance técnico resulta sospechosa. Así que,
aunque me interesa ciertamente asegurarme de que los edificios
funcionen muy bien técnicamente —o de que usemos la tecnolo-
gía de un modo apropiado— entiendo que hay una clara diferen-
cia entre la aplicación de esa tecnología y su expresión.
EXPRESIVO / ANÓNIMO o ESPECIAL / CORRIENTE
En la entrevista mencionada antes, Ud. afirmaba: "Supongo que trata-
mos de buscar una cierta cualidad anónima. Supongo que tengo una
aversión a los edificios que te están diciendo todo el tiempo lo listo
que es el arquitecto". Y también: "Estoy interesado en lo corriente así
como en que las cosas sean especiales. Me gusta realmente ese borde
entre lo corriente y lo especial, que no es fácil de alcanzar"…
Me interesa proyectar edificios que tengan su propia integridad
y si esa integridad, o parte de ella, resulta ser un cierto anonimato,
me encuentro muy cómodo con ello. No estoy interesado en la
expresión por la expresión. Por el contrario, me fascina la idea de
lo corriente, la idea de que los edificios puedan tener una cierta cua-
lidad de normalidad como oposición a una cualidad espectacular,
pero que lo corriente sea de alguna manera lo corriente especial.
Un cierto nivel de anonimato en arquitectura es algo que aprecio.
Las ciudades deberían estar hechas de buenos edificios, unos
junto a otros, y todo lo que deberíamos hacer es tan sólo levantar
un edificio entre otros.
Creo que, de nuevo, tenemos que mirar en ambos sentidos. Hay
que mirar hacia atrás y hacia delante. Por ejemplo, acabamos de
terminar en Alemania, en Essen, el Museo Folkwang. Es una espe-
cie de anticuado edificio moderno. Es casi un edificio miesiano,
porque es la ampliación de un edificio miesiano; y es muy horizon-
tal, muy abstracto, porque es lo correcto para el contexto. A la vez,
su neutralidad y su abstracción fortalecen el proyecto. No es un edi-
ficio de fachadas, no las necesita, el contexto no lo requiere.
23
But these considerations become more important as the size of the
building grows, and certainly as the project gets more commercial. So
I would say that in a smaller project, the technologies are much more
transferable; as the project becomes bigger, it gets more difficult. Of
course there are local factors. I remember in Galicia, I was really sur-
prised about how available and how comparatively cheap it was to
make things in marble or in stone. It was almost cheaper to do things
in stone than in stainless steel, whereas in London it would be com-
pletely the opposite.
I think there is an intellectual question here, which is the degree to which
you wish to express the technical component of the architecture. There
are moments when technology is something I am ready to engage with,
but what is consistent is that I am not particularly interested in express-
ing that, because I think the expression of technical advance is a sort
of suspicious one. So I am very interested in making sure that the build-
ings are performing really well technically, and that we use technology
appropriately, but there is a difference between the application of tech-
nology and the expression of that technology.
EXPRESSIVENESS / ANONYMITY or SPECIALNESS / ORDINARINESS
In the above-mentioned interview, you say, "I suppose that we tend
to look for a certain anonymous quality. I suppose I have an aver-
sion to buildings that are telling you all the time how clever the
architect is". And also, "I am interested in a sort of ordinariness
as well as things being special. I really enjoy that edge between
ordinariness and specialness, which is not easy to get"
I am interested in making buildings which have their own integrity,
and if that integrity, part of that integrity, is a certain anonymity, I am
perfectly comfortable with that. I am not interested in expression for the
sake of expression. On the contrary, I am quite fascinated by the idea
of the ordinariness. I like the idea that buildings can have a certain ordi-
nary quality as opposed to a spectacular quality, but I like that ordinar-
iness to be somehow special ordinariness. I think a certain level of
anonymity in architecture is something I quite like. Cities should be made
of good buildings, one next to another, and all we should be doing is
making one building amongst others.
I think that again, we have to look both ways. We are continuously look-
ing backwards and forwards. Next week we open a new museum in
Germany in Essen (Museum Folkwang). It is a sort of old-fashioned mod-
ern building. It is nearly a Miesian building because it is extending a
Miesian building. It is very horizontal, it is quite abstract, because that
is correct for the context. At the same time, its neutrality and its abstrac-
tion strengthen the project. It is not a building of facades, it doesn't need
them, the context doesn't require that.
 PRIVATE HOUSE IN OXFORDSHIRE
La situación urbanística es muy abierta. El programa y el modo
en que hemos interpretado el edificio es diferente. Hemos jugado
realmente con esa abstracción y con la tradición moderna de patios,
acristalamiento y pórticos. Tiene una cualidad muy neutra y de
algún modo muy pasiva, porque dada su condición particular ésta
era la respuesta correcta. Hay momentos en que se es mucho más
libre para inventar; y otros en los que la invención debe ser conte-
nida, e imponérsele límites muy severos.
De algún modo, creo que un buen edificio debe ser atmosférico,
y eso es lo que busco en arquitectura: una atmósfera. ¿Cómo puedo
crearla? No es un libro, no es una película, sólo es un lugar, nada
más. No debería ser tan importante. La mayoría de nosotros no
deseamos examinar un edificio en profundidad. Todos sabemos que
para producir algo que sea inocente tienes que trabajar muy duro.
Así que para mí ésta es la fórmula: un conjunto muy concen-
trado de intenciones, y un problema preciso y exigente; y muy
formulado y articulado, que luego se olvida, que sólo produce una
atmósfera, sólo produce una respuesta correcta, que puede ser
disfrutado o ignorado. No importa. No creo que la arquitectura
sea una especie de fetiche. Y creo que uno de los problemas de
la arquitectura actual es que hay que ir a ella como vamos a ver
una película: "¿has visto el último edificio de… ¿has visto la
última película de…?". Creo que la arquitectura debería hacer el
papel que desempeña la naturaleza. En mi opinión, un buen edi-
ficio es como la naturaleza; en el sentido de que está ahí y,
cuando la miras, si quieres mirarla, puedes ver que es muy bella.
Pero es algo que no necesitas. Creo que deberíamos afrontar
las cosas seriamente, para luego considerar todo ello de algún
modo como si no fuera tan importante. Para mí ésa es una suerte
de cualidad química que debería tener la arquitectura. Uno puede
pensar que lo que hace es lo más importante que ha hecho nunca,
pero se debe estar preparado para que todos los demás no le
presten atención; debe ser como la naturaleza, algo que no te está
pidiendo todo el tiempo que lo contemples.
La arquitectura sólo es importante en la medida en que crea un
lugar para la gente, algo que los arquitectos olvidan a veces: que
el edificio no es más importante que la gente que está en él.
LIBERTAD / LÍMITES
Libertad por una parte, límites por otra. Ud. escribió (Theoretical
practice) sobre la conciliación de ambos, o sobre la necesidad de crear
arquitectura dentro de límites…
Creo que ahora tenemos mucha libertad para crear. Formal-
mente o técnicamente podemos hacer cualquier cosa e, incluso
en términos de las expectativas del público, podermos hacer
edificios que parezcan tartas de Navidad. De algún modo, la
gente casi espera que la arquitectura actual tenga una aparien-
cia extraña. Por eso tenemos que ser nosotros mismos quienes
24
The urbanistic situation is very open. The program and the way we
have interpreted the building is different. We have really played with
that abstraction and the modernist tradition of courtyards, glazing and
colonnades. It has a very neutral, and in some ways very passive qual-
ity, because in this particular condition, that was the correct response.
There are some moments when you are much freer to invent, and there
are moments when the invention must be contained and be given very
severe limits.
In a way, I think a good building is atmospheric, and that is all I am
looking for in architecture: I am looking for an atmosphere. How can I
produce that? It is not a book, it is not a movie, it is just a place, it is
nothing more; it is not so important. It shouldn't be so important. Most
of us do not want to examine a building in a deep way. We all know
that in order to produce something which might be innocent, you need
to work very hard.
So for me that is the formula: in a very concentrated series of inten-
tions, a very precise, very demanding, very formulated and articulated
problem, which is then forgotten, which only produces atmosphere, only
produces a correct response, which can be enjoyed or ignored. It does-
n't matter. I don't think architecture is a sort of fetishist thing. And I think
it is a slight problem for modern architecture, that somehow we have to
approach it like a movie: "Did you see the latest building by… did you
see the latest movie by…" It is a very strange, artificial thing. I think archi-
tecture should become enacted by nature. In my opinion a good build-
ing is like nature, in that it is there and when you look at it, if you want
to look at it, you can see it is very beautiful. But it is also something that
you don't need to look at. We should take everything very seriously, but
then somehow regard it as being not important. To me that is a sort of
chemical quality that architecture should have. It is a sort of chemistry.
You must think this is the most important thing you ever did, but you should
be prepared for everybody else to disregard it; but it should be like a
nature, something which is not telling you all the time that you must
regard it.
Architecture is only important in so far as it creates a place for peo-
ple, and I think sometimes architects forget that the building is not more
important than the people inside it.
FREEDOM / LIMITS
Freedom on the one hand and limits or constraints on the other.
You have written (Theoretical Practice) about the conciliation of
both, or about the need to create architecture within limits…
I think now we have much more freedom to create. Formally, we can
do anything, technically we can do anything, and even in terms of pub-
lic expectation, we can make buildings which look like Christmas cakes.
People will somehow nearly expect modern architecture to look strange.
We must put the limits and the constraints on that. A very different con-
sideration than in the 19th century, when building methods imposed
nos pongamos los límites y las restricciones. Una consideración
muy distinta de la que se hubiera hecho en el siglo XIX, cuando
los métodos de construcción imponían límites, y las expectati-
vas de la sociedad también marcaban límites enormes. Pero en
una situación tan abierta como la de hoy el rigor y la disciplina
son una decisión intelectual.
Al final, todo opera dentro de ciertos límites. La cuestión es
imponerse los límites apropiados. Es una cuestión a la que tene-
mos que enfrentarnos: encontrar lo apropiado de esos límites y,
por definición, lo apropiado de los objetivos que tratas de perse-
guir, que tratas de promover. Para mí resulta triste ver un edifi-
cio que ha planteado ciertas ambiciones y enfatizado ciertos inte-
reses, y comprobar que ese énfasis se ha puesto en intereses
equivocados. En un proceso creativo, el genio tiene cierta pre-
sencia, pero, al final, el juicio, el buen criterio, es muy importante.
El genio libre no funciona en arquitectura. Creo que se trata de
intentar asegurar que el talento, la energía, la ambición y la visión
se dirigen en la dirección apropiada, porque un proyecto sólo
tiene cierta cantidad de energía. No es ilimitada. Los recursos y
el potencial de un edificio tienen una posibilidad de energía limi-
tada, así que ¿a dónde diriges la energía, dónde pones el máximo
énfasis, a qué le das más importancia? Creo que esto es verda-
deramente fundamental, porque mediante esas decisiones estás
describiendo valores, y la arquitectura no puede existir sin la des-
cripción de esos valores. En eso consisten los límites. En fijar lo
que es importante, en dar valor a las cuestiones que son supe-
riores a simplemente si un suelo es de madera o si un muro es
de piedra o de metal. Se trata de preguntarse dónde pones tus
energías, qué es lo que quieres conseguir. Es importante que
seas capaz de ordenar tus ambiciones.
Una de las cosas que tiene que hacer el arquitecto es estable-
cer el clima operativo para el proyecto. Para mí está claro que, en
algunos proyectos, los límites del proyecto tienen que ver con la
situación de trabajo, los límites humanos entre el cliente, el ges-
tor del proyecto y el contratista, de manera que, de repente, estos
límites humanos resulta que restringen —muy sustancialmente—
las oportunidades intelectuales.
Así que para ejercitar estas oportunidades se tiene que crear
el clima, el ambiente en el que el proyecto pueda ser desarrollado
adecuadamente. Creo que esto es algo que yo no solía estimar en
su justo valor. En la mayoría de los sitios, creo que en general, el
proyecto es el resultado de un diálogo entre el cliente, el arqui-
tecto, el gestor del proyecto y el contratista. Cada vez somos más
como un director de cine, organizando a todo el mundo. Cada vez
nos parecemos menos a alguien sentado con un lápiz y una bote-
lla de whisky a las dos de la madrugada tratando de idear algo y
que luego, a la mañana siguiente, va al estudio y dice: "aquí está
el diseño, ustedes hagan el favor de realizarlo".
25
limits, and the expectations of society also put huge limits on it. So it
then becomes the case, in such an open situation, that rigour and dis-
cipline are an intellectual decision.
In the end, everything works within limits. I think the question is
whether you impose the appropriate limits. It is a question we have to
face: finding the appropriateness of those limits, and by definition, the
appropriateness of those things that you wish to pursue, that you wish
to push further. For me it is rather sad when you see buildings which
set certain ambitions and emphasise certain concerns, but those con-
cerns seem to be the wrong emphasis. So in the end, nothing in archi-
tecture can escape judgement. In a creative process, genius has a
certain presence, but in the end, judgement is terribly important in archi-
tecture. Free genius does not work in architecture. I think it is about try-
ing to ensure that talent and energy and ambition and vision are directed
in the appropriate way, because a project only has a certain amount of
energy. It is not unlimited. The resources and the potential of a build-
ing have a limited energy possibility, so where do you direct that energy,
where do you give the most emphasis, where do you place the impor-
tance? I think that is really fundamental. Because by those decisions,
you are describing values, and I think architecture cannot exist without
a description of those values. I think that is what those limits are about,
those limits have to do with describing what you believe is important,
and ideally, that description is not just about architectural detail. It is much
more connected with the philosophy of the importance of giving value
to issues which are bigger than just whether a floor is wood, or whether
a wall is made of stone or metal. They are limits in terms of asking your-
self where you put your energies and what you want to achieve. It is
important to be able to order your ambitions.
One of the things that the architect has to do is to establish the oper-
ational climate for the project. It is clear to me that in some projects,
the limits have to do with the working situation, the human limits; they
become human limits between the client and the project manager and
the contractor, and all of a sudden those human limits restrict —quite
substantially, intellectual opportunities.
So in order to exercise those opportunities, you have to create the
climate, the weather within which the project can be properly devel-
oped. I think that is something I used to underestimate. In most situa-
tions, I think the project is mostly the result of the dialogue between the
client, the architect, the project managers and the contractors. We are
increasingly like film directors, organising everybody, and we are less and
less like someone sitting with a pencil and a bottle of whisky at two
o'clock in the morning trying to do something, and then next morning
going into the studio saying, "Here is the design, please make it."
 NAGA MUSEUM
Esa situación ha pasado. Ahora somos una especie de direc-
tor que trata de explicar a todos cuál es su visión, cuál es la posi-
bilidad del proyecto, y de orquestar equipos de personas para
desarrollar esas ideas correctamente. Así que nuestra profesión
también comprende cierta habilidad humana como operador pro-
fesional que resulta cada vez más relevante.
FRAGMENTACIÓN / INTEGRIDAD
Esta cuestión está principalmente relacionada con el Neues Museum
de Berlín. Ud. ha escrito en la Introducción a un libro sobre el Neues
Museum: "Un nuevo edificio que constaba de fragmentos o partes del
viejo, pero que se conjuraba para conseguir de nuevo una integridad".
¿Qué es lo malo y lo bueno de la fragmentación y de la integridad en
un edificio que se encontraba en una condición fragmentaria? ¿Es
posible encontrar un equilibrio entre fragmentación e integridad?
Puedo contestar de dos maneras. Una, con referencia concreta
al Neues Museum. Me di cuenta de que ese equilibrio era un
aspecto fundamental del proyecto. Si rechazábamos hacer una
re-integración convencional copiando una situación histórica,
entonces nos arriesgábamos a hacer un proyecto que fuera un
afianzamiento de los fragmentos históricos por una parte, y hacer
piezas nuevas, por otra. Una suerte de proyecto de contrarios.
Hay ejemplos de este tipo de estratificación proyectual. Podemos
pensar en la actuación de Carlo Scarpa en Castelvecchio; muchos
proyectos italianos de postguerra estaban hechos con un fuerte
corte o discontinuidad entre las ruinas y la adición, entre lo viejo
que constituía la condición estable de la estancia por una parte,
y una adición muy articulada de piezas nuevas por otra. Incluso
el proyecto para el Reichstag de Berlín de Foster sigue ese tipo
de división entre lo viejo y lo nuevo. Así que en mi cabeza tenía
presentes dos corrientes: la integridad mediante la copia histórica,
o una suerte de composición de contrarios mediante una solu-
ción a lo Scarpa. Sin embargo, yo quería encontrar una nueva
vida, un modo por el que pudiéramos conferir integridad mediante
la adición de piezas, que no fuese integridad por copia pero tam-
poco simplemente una especie de caricatura de lo viejo y lo nuevo,
sino que el proyecto pudiese ser de nuevo un edificio. Esta era nues-
tra ambición, que cuando entrases pudieses comprender los estra-
tos de la historia, y que todavía lo comprendieses como un edifi-
cio. Creo que el éxito del proyecto está en haber conseguido esto.
En términos de fragmentación e integridad, lo interpretaría
como una discusión compositiva dentro de nuestra obra, la de
edificios que están hechos de piezas y la de edificios que están
subdivididos a partir de una totalidad. Y supongo que he com-
prendido cada vez mejor la condición completa del edificio,
incluso si el edificio está hecho de partes componentes —si la
técnica de composición tiene que ver con la adición de diferen-
tes partes y con la articulación de éstas—.
26
That has gone. Now we are sort of directors trying to explain to every-
body what the vision is, what the possibility of the project is, and orches-
trating teams of people to pursue those ideas in the correct way. So there
is a certain human skill as professional operators in our profession which
is becoming increasingly important.
FRAGMENTATION / COMPLETENESS
This is mainly related to the Neues Museum. You have written in
the Introduction to a book on the Neues Museum, "A new build-
ing that was made of fragments or parts of the old, but once again
conspiring to a completeness". What is good or bad about frag-
mentation and completeness in a building which was in a frag-
mentary condition, and also, is there a possible balance between
fragmentation and completeness?
I can answer that question in two ways. One, with particular refer-
ence to the Neues Museum, I saw this as a fundamental aspect to the
project. If we refused to do conventional re-completeness by copying
the historic situation, then we ran the risk of making a project that was
only a securing of the historical fragments on the one hand, and mak-
ing new pieces on the other hand. A sort of project of opposites. There
is a history of this type of layering of the project. You can think of Carlo
Scarpa at Castelvecchio; a lot Italian projects after the war were made
of a strong cut between the ruins and the addition, between the old which
became the stabilised condition of the room on the one hand, and a
highly articulated addition of new pieces. Even Foster's Reichstag pro-
ject in Berlin has this type of split between old and new. So in my mind,
there were two streams, completeness by the historical copy, or a sort
of composition of opposites by a Scarpa-esque solution. But I wanted
to find a way by which we could give completeness by the addition of
pieces, so it was not completeness by copy, but at the same time it
wasn't just a sort of caricature of old and new, but that the project
should again be one building. This was our ambition, that when you go
into this space, you will be able to understand the layers of history but
you will still understand it as one building. I think the success of the pro-
ject lies in the fact that we have achieved this.
In terms of another discussion of fragmentation and completeness, I
would interpret this also as a compositional discussion within our work,
which is about buildings made of pieces or buildings which are subdi-
vided from a totality. I suppose I have understood increasingly the com-
pleteness of the building. Even if it is a composite composition, the tech-
nique of composition has to do with addition and different parts, and the
articulation of the different parts.
 LABORATORY BUILDING, BASEL
Supongo que me interesa el hecho de que, al final, un edificio
debe tener una relación dentro de sí mismo que sea una diná-
mica continua, una dinámica interna. Creo que el Neues Museum
es probablemente la representación más extrema de esto: todas
las piezas se influyen mutuamente. Estás ajustando continua-
mente tu concepción basándote en todas las partes, pero todas
esas partes tienen que tender a un centro continuo, un centro que
les de consistencia. La idea es que el proyecto se mantenga
ligado por una visión única. Creo que esto re-envía a muchas de
las otras cuestiones sobre el entendimiento del edificio, la com-
prensión del edificio. Creo que la singularidad hace posible que
la gente comprenda la cualidad explícita. Cuanto más complejo
sea el edificio, y cuantas más historias haya, es más difícil que
la gente comprenda lo que es ese edificio particular. Así que a
lo que aspiro es a la coherencia. Tiene que ver con la singulari-
dad de cada caso, y desde luego en el Neues Museum lo más
complicado fue probablemente el obtener esa coherencia par-
tiendo de una ruina con un millón de fragmentos.
Escritos de David Chipperfield citados en las preguntas de la entrevista / Texts by David Chipperfield mentioned in the questions of the interview:
- Theoretical practice. Artemis London, London, 1994.
- 'Tradición e invención'. David Chipperfield. Obra reciente. 2G nº 1, 1997.
- 'Interview with David Chipperfield 'Continuity''. Ken Tadashi Oshima. A+U nº. 402, 2004.
- David Chipperfield Architects. Form Matters. Catalogue of the exhibition at the Design Museum, London, 21/X/2009 - 31/I/2010.
- 'Introduction'. In David Chipperfield Architects with Julian Harrap. Neues Museum Berlin. Verlag der Buchhandlung Walther Köönig, Cologne, 2009.
Juan Antonio Cortés es arquitecto y Doctor arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid y
Master of Arts en Historia de la Arquitectura y del Desarrollo Urbano por la Cornell University,
EE.UU. En la actualidad es Catedrático de Composición Arquitectónica en la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Es autor de proyectos y obras de arqui-
tectura, algunos publicados en Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura y Detail. Ha
escrito varios libros, colaboraciones en catálogos de exposiciones, y numerosos artículos sobre arqui-
tectura moderna y contemporánea. Fue miembro del Consejo de Redacción de las revistas Arquitectura
y Anales de Arquitectura. Ha impartido numerosas conferencias y cursos en diversas Universidades
y Asociaciones de Arquitectos, y ha sido Jurado en diversos Concursos y Premios de Arquitectura.
27
I suppose I am really interested in the fact that in the end, a building
should have a continuous dynamic, an internal dynamic relationship
within itself, and I think that is why the Neues Museum is probably the
most extreme representation of that, that all the pieces influence each
other. You are continuously adjusting your conception based on all the
parts, but all those parts must always aim at a continuous centre, a con-
sistent centre. The idea is that the project is held together by a singu-
lar vision. I think that goes back to many of the other questions about
the comprehension of the building, the understanding of the building. I
think that singularity allows people to understand the explicit quality. The
more complex the building is, and the more stories there are, the more
difficult it is for people to understand what this particular building is. So
my ambition is towards coherence. It has to do with a singularity, and
of course in the Neues Museum, trying to get that coherence from a ruin
of a million fragments was probably the most complex idea.
Juan Antonio Cortés was awarded his Degree and Doctorate in Architecture at the Polytechnic University
of Madrid and a Master of Arts in History of Architecture and Urban Development at Cornell University,
U.S.A. At present he is Professor of Architectural Composition at the Valladolid University School of
Architecture. He is the author of many works and projects, some of which have been published in
Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura and Detail. He has written several books, contri-
butions to exhibition catalogues and many articles on modern and contemporary architecture, and has
also been a member of the Editorial Committee for the Arquitectura and Anales de Arquitectura maga-
zines. He has delivered numerous addresses and lectures at many universities and architects’ associa-
tions, and has been a member of a number of juries for competitions and architecture prizes.
CONCILIACIÓN
DE CONTRARIOS: FORMAS

JUAN ANTONIO CORTÉS

"En el título de la exposición ('Form Matters') está implícita la

aceptación de que cualquiera que sea la organización o las ideas
materiales que podamos perseguir, por muy compleja que pueda
ser la arquitectura, por muchas que sean las cuestiones a las
que nos podamos enfrentar, nuestro trabajo como arquitectos
será valorado por su resultado formal, es decir, por su forma".1

La obra de David Chipperfield constituye un destacado ejemplo de manejo adecuado, claro y preciso de los recursos propios de
la arquitectura, unos recursos de los que muestra tener un notable dominio ya desde sus primeros proyectos. Con esos adjetivos me
refiero a la adecuación al objeto o cometido del proyecto y a la claridad y precisión compositivas, que confieren a sus edificios esa
cualidad de perfección formal y, al mismo tiempo, de proximidad con el que los usa o ve. A la vez, en sus formas, al igual que en sus
conceptos, el arquitecto se mueve con soltura entre los términos opuestos que marcan el ámbito de fluctuación de las característi-
cas arquitectónicas, logrando brillantes conciliaciones de contrarios que no comprometen una coherencia formal siempre presente
en sus obras. Creo que puede resultar aleccionador analizar el modo en que algunas de esas características sustanciales de la arqui-
tectura toman forma en sus proyectos a lo largo de una trayectoria de ya veinticinco años, lo que permitirá también comprobar la
veracidad de lo que manifestaba el arquitecto hace unos años: "Si existe una evolución en mi trabajo tiene que ver con el lenguaje y
la exploración formal. Las reglas de composición siguen siendo bastante coherentes; creo que mi trabajo se basa en que tanto el espa-
cio interior como el volumen exterior se conciben siempre como una idea integrada".2

DEFINICIÓN ESPACIAL: CERRAMIENTO/APERTURA, INTERIOR/EXTERIOR

Acerca de la apertura del edificio y de la relación interior-exterior, David Chipperfield escribía en 1994: "En nuestra obra tratamos
de extender el potencial espacial de un edificio más allá de la envolvente del interior. Nuestros edificios investigan también el poten-
cial de aquellos espacios que no forman parte del programa de necesidades pero que pueden estar contenidos en el edificio —patios,
terrazas, columnatas—, espacios… que crean una relación entre el interior y el exterior… de modo que el espacio interior se extiende
abriéndose a un exterior controlado".3 Y, refiriéndose a la importancia de la luz natural en su arquitectura, escribía también: "En mi
obra estoy interesado en esta simple ecuación arquitectónica: el equilibrio entre cercar, crear un lugar, definir límites, por un lado,
y, por otro, la erosión de ese lugar, su liberación como si fuera un elemento natural".4

1 David Chipperfield. 'Form Matters: Propositions about Architecture'. En David Chipperfield Architects. Catálogo de la exposición 'Form Matters'. Design
Museum, Londres, 21 de octubre de 2009 a 31 de enero de 2010, p. 10. Como es obvio, el título de la exposición tiene un doble sentido. En uno de los
sentidos la traducción sería 'La forma importa' y a él corresponde el párrafo citado. En el otro sentido la traducción sería 'Forma Materias', tal como
se explica en otro párrafo del mismo escrito, ya citado en la entrevista que antecede a este ensayo: "El título de la exposición, 'Form Matters', juega
con los dos aspectos de nuestro trabajo que nos conciernen como arquitectos: organización formal y materia, figura y material, la realización física
de las ideas formales". (Ibídem, p. 10).
2 Chipperfield. 'Conversación entre David Chipperfield y Rik Nys'. En David Chipperfield Arquitecturas 1990-2002. Ed. Polígrafa, Barcelona, 2003, p. 17.
3 Chipperfield. Theoretical practice. Artemis London Limited, Londres, 1994, p. 50.
4 Ibídem, p. 50.

28
CONCILIATION
OF OPPOSITES: FORMS

JUAN ANTONIO CORTÉS

“Implicit in the title of the exhibition (‘Form Matters’) is an acceptance

that whatever organisation or material ideas we may pursue, however
complex architecture may be, however many concerns we may grap-
ple with, our work as architects is evaluated by its formal result, that
is to say its form”. 1

David Chipperfield's work is an outstanding example of appropriate, clear, precise management of an architect's resources, proof of his mastery
over them since his earliest projects. I use these adjectives in reference to their suitability to the purpose or task of the project, and to the compo-
sitional clarity and precision that gives his buildings a quality of formal perfection and proximity to all those who use or even see them. At the same
time, in his forms, like his concepts, this architect moves easily between opposite terms that define the fluctuating scope of the architectural fea-
tures. In doing so he achieves brilliant reconciliations of opposites that do not compromise the formal coherence that is always present in his work.
I think it will be helpful to analyse the way these substantial features of architecture have taken shape in his projects during a career already span-
ning 25 years, which may also allow us to verify the truth of something he said several years ago: “If there is a development in the work, it is to do
with language and formal exploration. Compositional rules still seem quite consistent; I think my work is based on the fact that both interior space
and exterior volume have always been conceived as an integrated idea". 2

SPATIAL DEFINITION: ENCLOSED/OPEN, INTERIOR/EXTERIOR

In 1994, David Chipperfield said about openness in buildings and the interior-exterior relationship, “In our work we attempt to extend the spatial
potential of a building beyond its internal envelope. Our buildings also investigate the potential of spaces contained by the building mass outside the
building programme — courtyards, terraces, colonnades: spaces… that form a relation between interior and exterior… a condition where interior space
can be extended by opening onto a controlled exterior”. 3 Referring to the importance of natural light in his architecture, he also said, "In my work I
am interested in this simple architectural equation: the balance between enclosing, making a place, defining limits on one hand, and on the other
the erosion of that place, the freeing of it as if it were a natural thing". 4

1 David Chipperfield. 'Form Matters: Propositions about Architecture'. In David Chipperfield Architects. 'Form Matters' exhibition catalogue. Design Museum, London, 21
October 2009 to 31 January 2010, p. 10. The title obviously has a double meaning. In one sense, the quote corresponds to the sense that 'Form is important'. The
other sense, 'Form Materials', is explained in another section of the same text, quoted in the preceding interview: "The title of the exhibition, ‘Form Matters’, plays on
the two aspects of our work that concern us as architects: form and matter, shape and material, the physical realisation of formal ideas". (Ibidem, p. 7).
2 Chipperfield. 'Conversation between David Chipperfield and Rik Nys'. In David Chipperfield: architectural works 1990-2002. Birkhäuser Basel, 2003, p. 7.
3 Chipperfield. Theoretical practice. Artemis London Limited, London, 1994, p. 50.
4 Ibidem, p. 50.

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 SEDE CENTRAL DE LA COMPAÑÍA MATSUMOTO
MATSUMOTO CORPORATION HEADQUARTERS
Okayama, Japan, 1990/1992

CASA LOCKHART
LOCKHART HOUSE
Umbria, Italy, 1993

TOYOTA AUTO KYOTO

Kyoto, Japan, 1989/1990

Aunque, teniendo en cuenta su obra actual, quizá el arquitecto considere demasiado elaborados los edificios que realizó en Japón
a finales de los años ochenta y principio de los noventa, éstos constituyen interesantes ejercicios formales y espaciales, sobre todo
en lo que respecta a las polaridades caja prismática/planos sueltos, y espacio cerrado/espacio abierto. En concreto, El Toyota Auto
Kyoto, 1989/1991, es un elaboradísimo edificio desde el punto de vista formal, en el que se llevan a cabo algunos destacados ejerci-
cios compositivos. Uno de ellos concierne a la distinción básica entre dos modos opuestos de definir el edificio: como caja y como
composición elementalista de planos sueltos interrelacionados. Participando de ambos mecanismos, el edificio se presenta a la vez
como una caja prismática parcialmente abierta y como un conjunto de planos trabados. Lo que más lo caracteriza formalmente es
un elemento a medio camino entre la caja prismática y el plano suelto: el diedro. Estos diedros se disponen en capas envolventes y,
en la parte superior, se orientan en el espacio de acuerdo con las tres direcciones de éste —la vertical y las dos horizontales—. Ello
confiere al edificio una condición marcadamente tridimensional y, al mismo tiempo, simultáneamente abierta y cerrada. Esto último
es especialmente relevante, porque permite alcanzar uno de los objetivos del arquitecto, el logro de la conexión entre el interior y el
exterior. En otro de los edificio de Japón, la Sede Central de la Compañía Matsumoto, Okayama, 1990/1992, los espacios abiertos
exteriores o semi-exteriores se interpenetran con los volúmenes cerrados.

Las casas que proyecta —pero no construye— entre 1990 y 1993 participan de las polaridades señaladas. Por ejemplo, en la Casa
Aram, Londres, 1990, se define un marco abarcante respecto al cual los cerramientos avanzan y retroceden, de modo que la casa
participa de una doble condición: cerramiento y apertura, separación e interpenetración (del espacio interior con el exterior). En la
Casa Jazzie B, Londres, 1993, "se consideró al edificio como una totalidad con su espacio exterior. Como en muchos de nuestros pro-
yectos, esta casa refleja nuestro interés por la equivalencia entre los espacios interiores y exteriores".5 La casa incluye un patio de
acceso y otro con un árbol en planta baja y dos patios-terraza en plantas primera y segunda. La Casa Lockhart, Umbría, Italia, 1993,
es una caja prismática en la que se llevan a cabo varios vaciados que la excavan y crean espacios abiertos: una hendidura que la
atraviesa verticalmente, una escalera lineal a cielo abierto y, en la planta superior, una terraza con piscina y un porche. El objetivo
de estos vaciados de la caja es permitir la entrada de luz natural y proporcionar vistas. En los proyectos citados en este párrafo y en
el anterior, entre otros de esos años, Chipperfield elabora una dialéctica entre la composición volumétrica –Le Corbusier– y la com-
posición por planos –De Stijl–, una dialéctica que el propio Le Corbusier ya experimentó, en especial en la Casa La Roche.

En proyectos posteriores, Chipperfield utiliza volúmenes más simples, no sometidos a la manipulación formal de los citados. Los
espacios abiertos pasan a ser elementos definidos en sí mismos como piezas autónomas. El elemento de este tipo más utilizado por
el arquitecto en muchos de sus proyectos es el patio, una pieza de arquitectura conocida, que, entre otras cualidades, "establece una
conexión entre la arquitectura y la naturaleza".6 En el proyecto de remodelación y ampliación del Cementerio de San Michele, Venecia,
1998- , se propone una nueva ordenación frente a la lineal existente, de tumbas dispuestas en hilera. En vez de esta "estrategia de
regularidad que hubiera generado una rígida y monótona secuencia de muros y tumbas",7 se crea una disposición de patios-peristilo
agrupados de tres en tres o de cuatro en cuatro. También el Centro de Servicios de Ernsting, Coesfeld-Lette, Alemania, 1998/2001, se
compone adosando tres edificios con patio, uno descubierto y los otros dos cubiertos e iluminados por una banda perimetral de ven-
tanas altas. El Palacio de Justicia de Salerno, 1999- , consta de una serie de volúmenes edificados, que se conectan a través de patios
rodeados de galerías porticadas.

El recientemente inaugurado Museo Folkwang, Essen, 2007/2010, es un edificio neutro de tradición moderna, formado por la agru-
pación de varias unidades relativamente autónomas. Estas unidades se adosan parcialmente entre sí, a la vez que entre ellas se
intercalan una serie de patios que son fundamentales para el logro de la diafanidad interior y de las conexiones visuales entre los
distintos ámbitos, características destacadas de una experiencia espacial del edificio en la que la presencia de esos espacios abier-
tos —por lo general plantados de césped— constituye un contrapunto a la contemplación de las obras de arte. El acceso al edificio
se realiza por una escalinata y un patio pavimentado que tiene galerías abiertas en la mitad de su perímetro, con lo que ofrece al exte-
rior una imagen de ligero pabellón elevado sobre un podio, de evidentes reminiscencias miesianas. El Edificio de Laboratorios en Basilea,
2006/2010, dispone sus tres cuerpos formando una U de lados de anchura desigual alrededor de un patio abierto a fachada. Además,
en la penúltima planta se abre un patio ajardinado más pequeño pero de esmerado diseño.

5 Ibídem, p. 83.
6 Chipperfield. 'Conversación entre David Chipperfield y Rik Nys'. En David Chipperfield Arquitecturas 1990-2002, cit., p. 20.
7 Memoria del proyecto. En David Chipperfield 1991 2006. El Croquis Editorial, El Escorial, Madrid, 2006, p. 246.

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CASA JAZZIE B PALACIO DE JUSTICIA DE SALERNO
JAZZIE B HOUSE CITY OF JUSTICE IN SALERNO
London, United Kingdom, 1993 Italy, 1999-. Competition, First Prize

Although in the context of his current work, this architect might perhaps regard his Japanese buildings from the late 1980s and early 1990s as
being excessively elaborate, they are still interesting exercises in form and space, particularly with respect to the polarities of prismatic box/free plane
and closed space/open space. In particular, Toyota Auto Kyoto, 1989-1991, is a highly elaborate building from a formal perspective which involves
several outstanding compositive exercises. One of them is concerned with the basic distinction between two opposite ways of defining the build-
ing: as a box and as an elemental composition of loose, interrelated planes. With the involvement of both mechanisms, this building is presented as
a partially open prismatic box, and at the same time as a set of connected planes. The most characteristic feature of its form is something that is
halfway between the prismatic box and the loose plane: the dihedron. These dihedrons are placed in enveloping layers. In the upper part, they are
arranged in the space on the basis of its three directions: one vertical and two horizontal—. This gives the building a three-dimensional condition,
remaining open and closed at the same time. The latter aspect is particularly relevant, because it facilitates one of the architect’s goals: to achieve
a connection between interior and exterior. In another of his Japanese buildings, Matsumoto Corporation Headquarters, Okayama, 1990-1992, the
open exterior or semi-exterior spaces interpenetrate with the closed volumes.

The houses that he designed, but did not build, between 1990 and 1993 also use these polarities. With Aram House, London, 1990, he defines
an embracing frame with respect to which the walls advance and retreat, giving the house a dual condition: enclosure and aperture, separation
and interpenetration (between interior and exterior space). In Jazzie B House, London, 1993, “The building was considered as a totality with its out-
side space. As in many of our projects, this house reflects our concerns with the equivalence between interior and exterior spaces”. 5 This house
includes one entrance courtyard, another one with a tree on the ground floor, and two terrace-courtyards on the first and second floors. Lockhart
House, Umbria, Italy, 1993, is a prismatic box which is emptied in several places to dig out and create open spaces: a slit running vertically, a lin-
ear outdoor stairway and, on the top floor, a terrace with a pool and a porch. The purpose of these excavations of the box is to let natural light flow
in and provide views. In the projects mentioned in the previous two paragraphs, along with others from the same period, Chipperfield builds up
dialectics between volumetric composition –Le Corbusier– and plane-based composition –De Stijl–, dialectics that Le Corbusier himself used, par-
ticularly in La Roche House.

In subsequent projects, Chipperfield uses simpler volumes that are not subjected to the above-mentioned manipulation of the form. Open spaces
become elements defined as independent items. The element of this type used most often in many of his projects is the courtyard, a familiar archi-
tectural feature which, amongst other qualities, "forges a link between architecture and nature". 6 His remodelling and extension project for the San
Michele Cemetery, Venice, 1998-, proposes a new type of organisation to replace the current linear arrangement of the graves, set in rows. Instead
of this "strategy of regularity that would have generated an inflexible, monotonous sequence of walls and graves",7 he creates a patio-peristyle arrange-
ment clustered in groups of three or four. The Ernsting Service Centre, Coesfeld-Lette, Germany, 1998-2001, is also composed by joining three court-
yard buildings, one that is open and two others that are roofed and lit by a perimeter strip of high windows. The Palace of Justice in Salerno, 1999-
, consists of a series of volumes connected via courtyards surrounded by colonnades.

The recently opened Museum Folkwang, Essen, 2007-2010, is a neutral building in the modern tradition, formed by grouping several relatively
independent units. These units are partially attached to each other, with a series of courtyards inserted between them, fundamental to the diaphanous
interior and the visual connections between the different environments, both of them outstanding features of the building's spatial experience, in which
these open spaces —generally planted with lawns— act as a counterpoint when viewing the paintings. A set of steps and a paved courtyard form
the entrance to the building, with galleries that open up in half of the perimeter, providing an outward image of a light pavilion raised on a podium, a
clear Miesian reminiscence. The three parts of the Laboratory Building Basel, 2006-2010, form a U with uneven sides around a courtyard facing the
façade. On the second last floor, there is a smaller but very carefully designed garden patio.

5 Ibidem, p. 83.
6 Chipperfield. 'Conversation between David Chipperfield and Rik Nys'. In David Chipperfield: architectural works 1990-2002, cit., p. 20.
7 Project summary. In David Chipperfield 1991 2006. El Croquis Editorial, El Escorial, Madrid, 2006, p. 246.

31
CEMENTERIO DE SAN MICHELE MUSEO DE LA LITERATURA MODERNA
SAN MICHELE CEMETERY MUSEUM OF MODERN LITERATURE
Venice, Italy, 1998-. Competition, First Prize Marbach am Neckar, Germany, 2002/2006

Otro elemento autónomo que Chipperfield retoma en algunos de sus edificios de los últimos años es la galería porticada, no ya
vinculada a un patio sino como pieza que rodea total o parcialmente un volumen edificado. Un caso destacado es el Museo de la Literatura
Moderna, Marbach am Neckar, Alemania, 2002/2006, en el que un pórtico de pilares envuelve al edificio en sus dos pisos, formando
una estructura períptera de referencia directamente clasicista. En la planta inferior el pórtico queda adosado al cerramiento, pero en
la planta alta se separa del mismo, con lo que se crea un espacio perimetral cubierto pero abierto que rodea al edificio y que cons-
tituye un espacio intermedio entre el interior y el exterior.

Pero, como muestra de la sagaz adaptabilidad del arquitecto a los distintos cometidos arquitectónicos y a los diferentes empla-
zamientos y culturas, en edificios más o menos coetáneos esa vinculación entre el espacio interior y el exterior se lleva a cabo de
modo muy distinto. El Edificio 'Veles e Vents' para la Copa del América, Valencia, 2005/2006, está formado por cuatro bandejas que
se apoyan en cuatro grandes patas constituidas por los núcleos de escaleras y ascensores. Estas bandejas parecen haberse desli-
zado entre sí en horizontal, de modo que cada forjado se extiende libremente en las dos direcciones y el edificio se libera de toda
idea de prisma envolvente. Es un edificio abierto, que prácticamente no tiene interior o en el que, dicho de otra manera, el interior y
el exterior son una misma cosa, de acuerdo con el cometido inherente al edificio de ver los barcos y tener la sensación de estar en
uno de ellos, de estar en el aire y junto al agua.8 No por casualidad el edificio tiene una referencia arquitectónica evidente, la Casa
de la Cascada de Frank Lloyd Wright, que es, también, un edificio para estar en el aire y junto al agua.

ARTICULACIÓN VOLUMÉTRICA: COMPARTIMENTACIÓN / AGREGACIÓN

Una cuestión fundamental para la arquitectura en general —y en concreto para la de David Chipperfield— es la de cómo organizar
el requerido volumen edificado: compartimentando un único volumen, yuxtaponiendo varios volúmenes o repartiendo el programa
en una serie de volúmenes separados. En algunos proyectos se logra una solución que concilia al menos dos de los procedimientos
citados. En otros, el arquitecto se decanta por uno de ellos, poniendo en práctica una simplicidad geométrica y compositiva que, en
ocasiones, puede parecer en exceso elemental. Sin embargo, esa simplicidad tiene la virtud de conferir a la volumetría del edificio
una deseada serenidad.

Un procedimiento reiteradamente utilizado por Chipperfield para organizar sus edificios es el de la estratificación en planta. Una
estratificación que oscila entre los ya citados mecanismos opuestos —pero no incompatibles— de la compartimentación de un volu-
men único y la yuxtaposición de varios volúmenes. Los proyectos de la primera etapa a los que nos hemos referido participan de ambos
mecanismos. La Sede Central de la Compañía Matsumoto tiene una planta básicamente rectangular compartimentada en bandas para-
lelas. Pero el desarrollo distinto de cada banda en uno de los extremos del solar, la diferente altura de los correspondientes cuerpos
edificados y la separación literal de algunos de éstos respecto al resto del volumen hacen que el edificio tenga también algo de agre-
gación de varias piezas. La planta rectangular de la Casa Lockhart se compartimenta en dos, correspondientes a las dos partes de
que consta: la doméstica y la destinada a galería de arte. Esta última parte se compartimenta a su vez en una serie de bandas para-
lelas, que alcanzan distinta altura y de las cuales una queda casi desgajada del resto por la hendidura creada por la escalera descu-
bierta. La apertura de altos lucernarios que dejen entrar luz natural en el interior de la galería sigue esta compartimentación por ban-
das. El edificio es un volumen unitario parcialmente excavado, pero también es el resultado de articular sus partes componentes.

Algunos edificios posteriores —los menos— son claramente un volumen único compartimentado interiormente y con vacíos diver-
samente complejos. El proyecto del Museo Diocesano Kolumba, Colonia, 1997, es un volumen cúbico en el que se hace penetrar la
luz natural no sólo a la planta situada bajo la cubierta, sino también a la inferior a ésta mediante unos pozos de luz que la atraviesan.
La ubicación de la escalera, el ascensor y dichos pozos de luz no impide una distribución distinta en cada planta. La Ampliación del
Kunsthaus de Zurich, 2008- , es también un prisma de planta cuadrada, compartido en bandas paralelas, a lo largo de una de las cua-
les se establece una comunicación ascendente, de carácter urbano, entre la plaza —al nivel de la planta baja— y el jardín posterior
—al nivel de la planta primera—. Este recorrido atraviesa un espacio de triple altura situado en el centro del edificio. La Nueva Sede
de la BBC Scotland en Pacific Quay, Glasgow, 2001/2007, responde a su ubicación en un entorno abierto al borde del río Clyde con-
figurándose como un volumen simple, un gran prisma acristalado que reserva la complejidad para el espacio interior.

8 Véase la entrevista incluida en este número.

32
MUSEO DIOCESANO KOLUMBA CASA LOCKHART
DIOCESAN MUSEUM KOLUMBA LOCKHART HOUSE
Cologne, Germany, 1997 Umbria, Italy, 1993

AMPLIACIÓN DEL KUNSTHAUS DE ZÚRICH

KUNTSHAUS ZURICH EXTENSION
Switzerland, 2008-. Competition, First Prize

Another independent element that Chipperfield has taken up again in recent years for some of his buildings is the colonnade, no longer linked to
a courtyard and instead, used as a feature that totally or partially surrounds a building volume. One outstanding case is the Museum of Modern Literature,
Marbach am Neckar, Germany, 2002-2006, where a colonnade surrounds the building on both floors to form a peripteral structure with a direct clas-
sicist reference. On the ground floor, the colonnade is attached to the outer wall, while on the upper floor it is separate, creating a covered yet open
perimeter space that surrounds the building, forming an intermediate space between interior and exterior.

Proof of this architect’s wise adaptability to the highly varying architectural purposes, sites and cultures, is the way this link between interior and
exterior space is shaped in quite distinct ways in more or less contemporary buildings. The America's Cup Building 'Veles e Vents', Valencia, 2005-
2006, consists of four trays resting on four huge legs composed of the stair and lift cores. These trays seem to slid off each other horizontally, with
each slab spreading freely in both directions while the building is released from any idea of an enveloping prism. This is an open building with prac-
tically no interior or, to put it another way, in which the interior and the exterior are the same thing, fulfilling its intrinsic purpose of enabling visitors to
watch the boats and have a sense of being on one of them, of being in the open air alongside the water. 8 This building’s obvious architectural refer-
ence to Frank Lloyd Wright’s Falling Water, another building designed to be in the open air and beside water, is not by chance.

VOLUMETRIC ARTICULATION: COMPARTMENTATION / AGGREGATION

A fundamental issue for architecture in general —and for David Chipperfield in particular— is the way one organises the required building volume:
compartmentalising a single volume, juxtaposing several volumes, or distributing the programme across a series of separate volumes. In some proj-
ects, he achieves a solution that reconciles at least two of these procedures. In others, Chipperfield opts for one of them, putting into practice a
geometric and compositive simplicity which may in some cases seem to be excessively elementary. Nevertheless, this simplicity has the virtue of
giving the volume its desired serenity.

One procedure used repeatedly by Chipperfield to organise his buildings is the stratified plan. This stratification ranges from the above-mentioned
opposing -but not incompatible- mechanisms of compartmentalising a single volume to the juxtaposition of different volumes. Both mechanisms are
used in his first period. The Matsumoto Corporation Headquarters has a basically rectangular plan, compartmentalised into parallel strips. However,
the different type of development of each strip at one end of the site, the different heights of the corresponding volumes and the literal separation of
some of them from the rest of the volume all somehow make this building an aggregation of several pieces. The rectangular plan of Lockhart House
has two compartments corresponding to its two parts: a domestic part and another one used as an art gallery. The latter part is then compartmen-
talised into a series of parallel strips which rise to different heights, one of which is almost broken off from the rest by the crack created by the open
stairway. Skylights at the top which feed in natural light continue this strip-like compartmentalisation. This partially excavated building is a unitary vol-
ume, but it is also the result of the articulation of its constituent parts.

Some of his later buildings —a minority— are clearly single volumes with internal compartmentalisation and diversely complex voids. The proj-
ect for the Diocesan Museum Kolumba, Cologne, 1997, is a cube penetrated by natural light, not only into the floor immediately beneath the roof,
but also into the level beneath it by means of lightwells that run through it. The position of the stairs, the lift and these lightwells are no hindrance
to the differential distribution on each floor. The Kunsthaus Extension in Zurich, 2008-, is a prism set on a square floor plan, split into parallel strips.
One of them is used for an ascending city link between the square at ground floor level and the back garden on the first floor level. This route crosses
through a three-storey high space in the centre of the building. The New BBC Scotland headquarters in Pacific Quay, Glasgow, 2001-2007,
responds to its location in an open setting beside the Clyde River. Its configuration creates a simple volume, a large glazed prism which reserves
its complexity for the interiors.

8 See the interview in this issue.

33
NUEVA SEDE DE LA BBC EN PACIFIC QUAY
NEW BBC SCOTLAND HEADQUARTERS IN PACIFIC QUAY
Glasgow, Scotland, 2001/2007

MUSEO DE LIANGZHU
LIANGZHU MUSEUM
Hangzhou, China, 2003/2008

En otros proyectos recientes la doble condición de compartimentación y agregación señalada antes se mantiene en alguna ocasión,
aunque en general prima el mecanismo de agregación. En varios casos, esto se produce por simple yuxtaposición. En su primera ver-
sión, el Museo de Liangzhu, China, 2003/2008, estaba formado por cuatro prismas tumbados dispuestos en paralelo y separados/conec-
tados por unos estrechos espacios de circulación. En la versión definitiva, los prismas están simplemente adosados sin espacios inter-
medios —aunque dejando partes descubiertas tratadas como patios porticados—, diferenciándose por sus distintas alturas y por su
deslizamiento en planta. A un tamaño mayor, el Museo de Anchorage en el Centro Rasmuson, Alaska, 2003/2009, está también formado
en planta por bandas adosadas que parecen haberse deslizado unas respecto a otras; este avance y retroceso de las bandas y su dis-
tinta altura las diferencia volumétricamente. Son proyectos muy neutros formalmente, en los que mediante el mecanismo aplicado se
pretende supuestamente reducir el tamaño aparente del edificio.

En otros ejemplos, cada uno de los volúmenes adosados y deslizados entre sí tiene su propia cubierta inclinada. Esta inclinación
de la cubierta juega un doble papel. Por una parte, sirve para individualizarlos, sin necesidad de que tengan distintas alturas. Pero,
por otra parte, confiere a la imagen del conjunto un rasgo unificador: la repetición de una determinada pendiente de cubierta agrupa
los volúmenes en una familia de formas. Es el caso de la Galería de Arte Turner Contemporary, Margate, 2006- , que está formada
por seis volúmenes iguales de planta rectangular adosados entre sí y a una espina central de circulación; estos volúmenes están
desfasados en planta y sus cubiertas inclinadas son paralelas, con lo que se obtiene el efecto señalado. En la Galería de Arte The
Hepworth Wakefield, 2003/2010, las plantas de los volúmenes son trapezoidales y están adosadas de un modo más libre; las cubier-
tas inclinadas no son tampoco paralelas. Sin embargo, se logra el mismo efecto de multiplicidad de partes, pero con rasgos forma-
les comunes (uniformidad).

Todos estos proyectos son evidentemente exitosos en aspectos básicos como la claridad compositiva y la coherencia formal, que
mencionaba al inicio de este ensayo. Además, se logra esa importante reducción del tamaño aparente del volumen edificado. Sin
embargo, puede también echarse en falta en ellos una cierta mayor complejidad, como la que tiene un interesante proyecto, el Centro
Multimedia de la Universidad de Hong Kong, 2003. Aquí tres volúmenes no prismáticos están parcialmente separados y parcialmente
unidos. El efecto es de mayor independencia entre ellos que en los casos anteriores y, a la vez, de mayor integración. Una integración
no sólo volumétrica, sino también espacial, ya que se producen atractivas relaciones perceptivas entre los vacíos de circulación inte-
riores, y entre éstos y los espacios exteriores.

En el caso de grandes volúmenes de edificación, Chipperfield recurre habitualmente a repartir el programa en una serie de edifi-
cios independientes. El proyecto de concurso para el Palacio de Justicia de Salerno constaba de una serie de bloques separados,
aunque enlazados en las plantas bajas por patios porticados y otros espacios intermedios. En la solución construida los bloques se
adosan parcialmente, pero se mantienen los patios porticados y la autonomía volumétrica de los distintos cuerpos, una autonomía
reforzada por las diversas tonalidades de sus cerramientos. Esto sucede también en La Ciudad de la Justicia de Barcelona, 2002/2009,
que está formada por bloques separados, parte de los cuales están conectados por un atrio común. Éste es un luminoso espacio
escalonado de dos, tres y cuatro alturas, en el que las escaleras se despliegan escultóricamente. El Conjunto Residencial Ninetree,
Hangzhou, China, 2004/2008, consta de una docena de bloques iguales, de planta rectangular. El conjunto —como se explica mediante
unos esquemas— resulta de adaptar a la topografía montañosa una ordenación regular al tresbolillo. La elegante celosía de madera,
en parte corredera, que envuelve los volúmenes los uniformiza, a la vez que les confiere una imagen en sintonía con la tradición
doméstica vernácula.

Este hecho de uniformar una multiplicidad de volúmenes mediante una única solución de cerramiento —material, textura, despiece—
es una constante en los edificios que se generan por agregación, tanto los formados por volúmenes yuxtapuestos como los de volú-
menes separados. La aplicación de este cerramiento uniforme homogeneiza un conjunto múltiple. Se trata de una solución en cuya
simplicidad formal radica precisamente su claridad y eficacia perceptiva.

También Chipperfield emplea en ocasiones otro mecanismo para unificar las distintas partes de un conjunto edificado. En algunos
proyectos de programa múltiple, el arquitecto rodea el conjunto de volúmenes principales y de dependencias menores con una envol-
vente de geometría simple formada por un entramado reticular. Es el caso del proyecto de la Sede de la Filarmónica de Luxemburgo,
1997. De este reticulado envolvente de hormigón sólo emergen parcialmente el mayor de los dos auditorios y un gran lucernario
envuelto también en un entramado, aunque éste de madera laminada. Este recurso de rodear mediante una envolvente simple, dotada
de un orden repetitivo, una agregación de volúmenes adquiere dignidad clásica —aunque con lenguaje modernizado— con el uso de
pórticos envolventes, como en el Museo de la Literatura Moderna en Marbach, ya citado.

34
 SEDE DE LA FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO
LUXEMBOURG PHILARMONIC HALL
1997

CENTRO MULTIMEDIA DE LA UNIVERSIDAD DE HONG KONG

CITY UNIVERSITY OF HONG KONG MULTIMEDIA BUILDING
China, 2003

In other recent projects, the above-mentioned dual condition of compartmentalisation and aggregation is maintained in some cases, with the
aggregation mechanism prevailing generally. In several cases, it is produced by a simple juxtaposition. The first version of the Liangzhu Museum,
China, 2003-2008, consisted of four prisms laid parallel and separated/connected by narrow circulation spaces. In the final version, the prisms are
simply attached to each other without these intermediate spaces, although they include uncovered parts treated as colonnade courtyards, prisms
differentiated by their distinct heights and the way they slide away from each other on the plan. On a larger scale, the Anchorage Museum at
Rasmuson Center, Alaska, 2003-2009, is also composed on the plan by strips that seem to slip away from each other. This backward and forward
movement of the strips and their different heights distinguishes them volumetrically. These projects are extremely neutral in form, and the mecha-
nism used on them seems to be aimed at reducing the apparent size of the building.

In other examples, each of the attached, offset volumes has its own sloping roof. This roof slope plays two roles. On the one hand, it serves to
individualise them without having to give them different heights, while on the other hand, it gives the whole complex a unifying image: the repetition
of a certain roof slope clusters the volumes into families of forms. This is true in the case of the Turner Contemporary Art Gallery, Margate, 2006-,
composed of six equal volumes, attached to each other and rectangular in plan, with a single central circulation backbone. These volumes are stag-
gered on the plan although their sloping roofs run parallel to produce this effect. In The Hepworth Wakefield Art Gallery, 2003-2010, the plans are
trapezoidal with a freer type of attachment. In this case, the sloping roofs are not parallel, although the same effect of a multiplicity of parts is achieved,
albeit with common formal traits (uniformity).

All these projects are clearly successful in basic aspects such as their compositive clarity and their formal coherence, mentioned at the beginning
of this article. Chipperfield also achieves a considerable reduction in the apparent size of the building volume. One might, however, wish to see a lit-
tle more complexity of the sort found in another interesting project, the Hong Kong University Multimedia Centre, 2003. Here, three non-prismatic
volumes are partially separated and partially connected. The resulting effect is greater independence from each other than in the former cases, but
at the same time, greater integration. This integration is not only volumetric but also spatial, producing attractive perceptive relationships amongst
the interior circulation voids and also between them and the outdoor spaces.

In the case of large building volumes, Chipperfield usually distributes the programme across a series of independent buildings. His competition
project for the Palace of Justice, Salerno, consisted of a series of separate blocks linked on the ground floors by colonnade courtyards and other
intermediate spaces. In the solution that was finally built, the blocks are partially attached while the colonnade courtyards and the volumetric inde-
pendence of each building is maintained, underscored by the different colours of their walls. This is also the case in the City of Justice, Barcelona,
2002-2009, composed of separate blocks, some of which are connected by a common atrium. This is a staggered, luminous space rising two, three
and four heights in which the steps have a sculptural presence. Ninetree Village, Hangzhou, China, 2004-2008, consists of a dozen equal blocks
on a rectangular plan. This complex —as Chipperfield explains in his diagrams— is the result of adapting a regular chessboard arrangement to the
mountainous topography. The elegant wooden lattice skin around the buildings, some sliding, gives them uniformity but at the same time an image
in keeping with the vernacular domestic tradition.

This provision of a single exterior solution —material, texture, breakdown— aimed at bestowing uniformity on a multiplicity of volumes is another
constant in the buildings he generates by aggregation, both juxtaposed and separated volumes. The application of this uniform outer solution
homogenises multiple elements. The perceptive clarity and efficiency of these solutions relies precisely on their formal simplicity.

Chipperfield sometimes uses other mechanisms to unify the various parts of a building complex. In some projects with multiple programmes, he
surrounds the set of main volumes and their annexes with a skin that has a simple geometry composed of a grid-like framework. This is the case of
the Luxembourg Philharmonic Hall, 1997. Only the larger of the two concert halls and a big skylight, also wrapped in a grid, in this case in laminated
wood, emerge partly from this concrete grid envelope. This resource of a simple wrapper with a repetitive order used to surround a cluster of vol-
umes is given classic dignity with a modernised language— through the use of colonnades, as in the case of the previously mentioned Museum of
Modern Literature in Marbach.

35
 EDIFICIO DE OFICINAS EN LA KAISTRASSE HOTEL YOKOHAMA
OFFICE BUILDING, KAISTRASSE YOKOHAMA HOTEL
Düsseldorf, Germany, 1994/1997 Japan, 1987

AJUSTE DE LA ESCALA: PEQUEÑO / GRANDE

Algunas de las decisiones contempladas en el apartado anterior —articulación volumétrica—responden ya a la cuestión del tamaño
que se considera apropiado para los volúmenes edificados y, por tanto, a si el programa se ubicará en un solo volumen o en varios.
Pero a estas decisiones primarias le deben acompañar los necesarios ajustes de escala para lograr que esa escala sea la adecuada
(para las personas que los viven o visitan y para las que los contemplan dentro de su contexto natural o, más frecuentemente, urbano).
El apropiado manejo de la escala es una de las cualidades más importantes entre las que distinguen a un buen arquitecto, una cua-
lidad que, indudablemente, David Chipperfield demuestra tener.

En algunos de sus proyectos, el arquitecto conjuga la oposición entre volumen único y volumen diferenciado en dos cuerpos para
crear un doble efecto de escala. La diferenciación se obtiene volumétricamente, pero también mediante el empleo de materiales con-
trastantes. El ya mencionado Toyota Auto Kyoto se diferencia en dos cuerpos apilados y parcialmente trabados. Esto reduce el
tamaño aparente del edificio. Además, el inferior, de hormigón, define el perímetro y controla las vistas del entorno urbano próximo.
El superior, un pabellón de acero, domina las vistas panorámicas de las montañas, más allá de los límites de la ciudad. De este modo
el edificio permite abarcar visualmente los dos ámbitos, el próximo y el lejano. El Edificio de Oficinas en la Kaistrasse, Düsseldorf,
1994/1997, es un volumen prismático único aunque, como muestra un esquema del arquitecto, se diferencia en dos cuerpos. Uno, de
acero y vidrio, alcanza la altura del edificio colindante. Pero este cuerpo es abrazado en la cara opuesta y en la superior por otro cuerpo
de hormigón en L que es ciego en sus caras laterales para neutralizar su presencia. En su frente, sin embargo, se abren huecos corri-
dos en todas las plantas y un hueco gigante totalmente acristalado en la parte superior. Este hueco tiene la anchura total de la
fachada, una altura de más de tres plantas y su acristalamiento está muy retrasado. Con ello se define un enorme marco que, desde
otros puntos de observación, confiere una gran escala al edificio y que, desde dentro, tiene una destacada función panorámica.

Hemos visto en el apartado anterior los escalonamientos en planta que caracterizan a algunos edificios de Chipperfield y que tie-
nen como efecto la reducción del tamaño aparente del edificio. En repetidas ocasiones, Chipperfield escalona también en altura sus
edificios, algo que puede a veces responder a la aplicación de unas ordenanzas de edificación, pero que, en otras, parece que es el
resultado de una decisión personal con objeto de dar a un volumen grande una escala moderada. El proyecto del Hotel Yokohama,
1987, es significativo en este sentido. En un edificio que se situaba en primera línea del mar de esa ciudad portuaria del área de Tokio,
el volumen se organiza como una cascada volumétrica desde las ocho o nueve plantas de la crujía posterior a las dos alturas de la
fachada al mar. Aunque con menos saltos de altura, el escalonamiento volumétrico es también característico de otras de sus obras
en Japón, el Toyota Auto Kyoto y la Sede Central de la Compañía Matsumoto.

En la Nueva Sede de la BBC Scotland, el escalonamiento se lleva al interior de un volumen prismático, al agrupar los estudios de rodaje
de alturas varias y otras dependencias de modo que sus cubiertas formen una secuencia escalonada de plataformas enlazadas por una
gran escalera. La presencia de esta escalera/escalinata y el hecho de ocupar ese gran volumen escalonado el atrio central iluminado ceni-
talmente confieren a ese espacio interior el ambiente de un espacio exterior. El Museo de Arte Figge, Davenport, EEUU, 1999/2005, consta
de un cuerpo relativamente bajo y de gran extensión en planta y de otro apilado encima y mucho menor en planta. Como tienen un mismo
plano vertical envolvente en ambas fachadas —la orientada al río Mississippi y la opuesta — el edificio se percibe también como un solo
volumen con un gran escalonamiento en los dos laterales. Con este perfil se consigue que el edificio responda a dos escalas en la pano-
rámica desde el río o desde la otra orilla: la escala baja de algunos edificios que lo flanquean lateralmente, como el casino, y la escala
mayor de otros edificios situados en planos más retrasados. El Hotel Empire Riverside, Hamburgo, 2002/2007, consta de dos volúmenes:
el bloque de seis plantas, que alberga la cervecería o 'brauhaus' y otras dependencias, y la torre del hotel, de veintiún plantas. Aunque
ésta constituye, dada su gran altura, un nuevo hito en el perfil de la ciudad, tiene una base de sólo cuatro plantas que sobresale del prisma
de la torre y éste se escalona también a media altura en una de sus caras. Estos escalonamientos, unidos a los ligeros giros de los pla-
nos de fachada, que dan a los volúmenes una geometría no regular y cambiante, hacen que el conjunto se adapte a las diferentes esca-
las de los edificios de su entorno sin que se pierda la presencia dominante de la torre. Y, como sucede en otros grandes complejos edi-
ficados del autor, un dibujo de fachada homogéneo confiere uniformidad al conjunto.

En ocasiones, por el contrario, de lo que se trata es de dar una escala grande a una actuación o a un volumen de tamaño moderado.
En el Acceso al Paseo del Óvalo, Teruel, 2001/2003, es un ejemplo de sutil manejo de las variaciones de tamaño para conferir una escala
urbana a una intervención cuyo objetivo es simplemente crear una nueva conexión peatonal entre la zona extramuros donde se sitúa
la estación del ferrocarril y el centro histórico, salvando el desnivel de la muralla.

36
 MUSEO DE ARTE FIGGE
FIGGE ART MUSEUM
Davenport, Iowa, USA, 1999/2005. Competitiion, First Prize

NUEVA SEDE DE LA BBC

SCOTLAND
NEW BBC SCOTLAND
HEADQUARTERS IN PACIFIC QUAY
Glasgow, Scotland, 2001/2007

ADJUSTING THE SCALE: SMALL / LARGE

Some of the decisions mentioned in the previous section —Volumetric Articulation— address the issue of the appropriate size for the building and
hence whether the programme is to be installed in one or more volumes. However, these primary decisions should be accompanied by the neces-
sary scalar adjustments to ensure that the scale is appropriate (for residents, visitors and those who look at it in its natural or, more often the case
urban, context). The appropriate way of handling the scale is one of the most important qualities of a good architect, a quality which David Chipperfield
most definitely has.

In some of his projects, he conjugates the opposition between single volumes and volumes differentiated into two units to create a dual scale
effect. This differentiation is produced volumetrically, but also through the use of contrasting materials. Toyota Auto Kyoto is differentiated into two
stacked, partially connected volumes, which seems to reduce the building’s size. Additionally, the concrete volume at the bottom defines the perime-
ter and provides commanding views of the urban neighbourhood. The upper steel pavilion provides panoramic views of the mountains beyond the
city limits. This allows the building to take in the immediate and also the distant environment. The Office Building on Kaistrasse, Düsseldorf, 1994-
1997, is a single prismatic volume, although one of the architect’s sketches shows that it is differentiated into two bodies. One of them, in steel and
glass, rises to the height of the neighbouring building. However, this volume is embraced at the opposite and top sides by another L-shaped con-
crete volume with blind lateral walls to neutralise its presence. At the front, however, long voids are used on all floors, with a gigantic, fully glazed
gap at the top. This gap, which runs the full width of the façade, is more than three storeys high, with deeply recessed glazing. It defines an enor-
mous frame which gives the building a large scale from other vantage points, while inside, it fulfils an important panoramic function.

The staggered plans that characterise some of Chipperfield's buildings, used to reduce their apparent size, are mentioned in the previous sec-
tion. He often staggers his buildings in height as well, a device which in some cases may be a response to the planning regulations, while in others
it seems to be the result of a personal decision to give a large volume a moderate scale. The project for Hotel Yokohama, 1987, is significant in this
respect. This seafront building in a harbour city, part of the Tokyo area, is arranged as a volumetric cascade from the eight or nine floors of the rear
bay to the two heights of the seafront façade. Other buildings in Japan, Toyota Auto Kyoto and Matsumoto Corporation Headquarters, also feature
this staggered volumetrics, but have fewer steps.

In the New BBC Scotland Headquarters, the staggering effect takes place inside a prismatic volume by grouping the recording studios with their
different heights in conjunction with other rooms in such a way that their ceilings form a cascading sequence of platforms linked by a giant staircase.
The presence of this staircase and the occupation by this large staggered volume of the central roof-lit atrium gives this interior space an outdoor
feeling. The Figge Art Museum, Davenport, USA, 1999-2005, consists of one relatively low volume with a large floor area, and another volume with
a much smaller footprint stacked on top. Because they have the same enveloping vertical plane —one facing the Mississippi River and the other fac-
ing the opposite direction— the building can also be regarded as a single volume with a giant step on its two sides. Chipperfield uses this profile to
make the building respond to two scales when viewed from the riverside or from the opposite bank: the low-profile scale of some of the buildings
on its flanks, like the casino, and the large scale of other buildings set on more recessed planes. The Empire Riverside Hotel, Hamburg, 2002-2007,
consists of two volumes: a six storey block which houses the beerhall or 'brauhaus' and other functions, and a twenty-one story hotel. Although its
great height makes this a new landmark on the city skyline, its base is just four storeys high, protruding from the tower prism, also staggered at mid-
height on one side. These steps, together with the gently swivelled façade planes that give the volumes an irregular, changing geometry, make the
complex adapt to the different scales of the surrounding buildings without detracting from the hotel's dominating presence. As is the case in other
large complexes built by Chipperfield, a homogeneous façade pattern gives this group a sense of uniformity.

Sometimes, on the other hand, Chipperfield strives to bestow a large scale on a moderately-sized operation or volume. The Access to the Paseo
del Óvalo, Teruel, 2001-2003, is an example of the subtle way he handles variations in size to give an urban scale to an operation aimed at simply
creating a new pedestrian link between the railway station area outside the city walls and the historic centre set above them.

37
ACCESO AL PASEO DEL ÓVALO EN TERUEL
ACCESS TO THE PASEO DEL ÓVALO, TERUEL
Spain, 2001/2003. Competition, First Prize

GALERÍA DE ARTE AM KUPFERGRABEN 10

GALLERY BUILDING AM KUPFERGRABEN 10
Berlin, Germany, 2003/2007

Para estar a tono con la escala urbana, en la intervención del Paseo del Óvalo se abre en la muralla un gran hueco de unos 12 m de
altura por unos 4,5 m de ancho que da acceso al vestíbulo de los ascensores. Este espacio se estrecha al profundizar en la muralla y,
sobre todo, su techo es un plano inclinado que desciende hasta dejar una altura libre de sólo 2,5 m, para volver a ensancharse y a ascen-
der abruptamente, dando paso a un espacio de 17 m de altura bañado por la luz cenital. Haciendo el recorrido en sentido inverso, la
altura a escala humana del punto más bajo se agranda hasta la monumental —pero formalmente austera— escala urbana del corte en
la muralla. Es una actuación 'en negativo', un hueco, que pone en valor —por contraste— la masiva y elaborada escalinata neo-mudé-
jar existente en el lugar. La Galería de Arte am Kupfergraben 10, Berlín, 2003/2007, está situada en una manzana de edificios históricos
de carácter no público. El nuevo edificio adapta la altura de sus dos fachadas a la de los edificios adyacentes y hace coincidir también
algunas de sus líneas de imposta con las de éstos. A la vez, dado su distinto carácter, trata de destacarse de ellos. Para ello lo que se
proyecta es un volumen materialmente neutro en el que se abren sin un orden regular unos huecos muy grandes carentes de un trata-
miento figurativo. Los huecos —de suelo a techo— muestran la considerable altura de los espacios interiores en las tres plantas prin-
cipales, un efecto incrementado en el hueco superior tangente a la esquina, que abarca dos plantas. Esto le confiere el grado de abs-
tracción y la escala deseados, y le permite confrontarse con la fachada del Altes Museum de Schinkel en la visión conjunta desde el
Lustgarten y con la de otros edificios de la Isla de los Museos, pero sin tratar de competir con ellos. Aunque la situación no es compa-
rable, se podría aplicar a este edificio lo que manifestó Álvaro Siza en relación con su proyecto para el Banco Borges & Irmao en Vila do
Conde. Siza sostenía que "entraba en juego una especie de encrucijada de escalas, en la que había de estar el edificio" y que "el ver-
dadero valor del proyecto viene de la búsqueda del tono adecuado a introducir entre la arquitectura pública y los pequeños edificios".9

En el caso de edificios no públicos y de volumen no muy grande, como las viviendas unifamiliares, el uso de huecos grandes les da
una presencia destacada en su emplazamiento. Esto sucede en la Vivienda Urbana O10, Berlín, 2005/2009, una casa entre medianeras
cuyas ventanas de suelo a techo le confieren una escala mayor que la que tienen otras casas de su mismo frente. La Vivienda Unifamiliar
en Kensington, Londres, 2008- , crece en altura de forma escalonada desde el cerramiento posterior hasta el frente a la calle, en el que
tiene una doble fachada que aloja un invernadero de triple altura. Ello le permite tener una disposición libre de huecos de tamaño más
grande del habitual, lo que otorga a un edificio doméstico una escala mayor y un carácter más abstracto de lo que cabría esperar. Pero
este recurso puede emplearse también en una casa exenta situada en un emplazamiento fuera del casco urbano, como en la Vivienda
Unifamiliar en Elbchaussee, Hamburgo, 2005/2008, en cuya fachada principal al río el cerramiento se trata como una serie de marcos
que delimitan los enormes huecos acristalados.

Un caso ejemplar en el manejo de la escala apropiada al cometido del edificio y a su emplazamiento es el Nuevo Edificio de Acceso
a la Isla de los Museos (Galería James Simon), Berlín, 2007/2013. Como se explica en la descripción del proyecto, la nueva edifica-
ción tiene como objeto "reordenar las relaciones y los espacios abiertos entre el Pergamon Museum y el Neues Museum, dar forma
arquitectónica a las características urbanas y de gran escala del sitio y, sobre todo, crear un nueva entrada y área de recepción a la
Isla de los Museos…".10 Por razones de conexión y de escala, se levanta un podio de la misma altura que el del Pergamon Museum y
sobre él se sitúa un pórtico que crea una nueva fachada al canal Kupfergraben. La altura de esta fachada no impide, sin embargo,
que desde enfrente quede visible la del piso alto del Neues Museum. Los escalonamientos del volumen hacia el canal y —por medio
de la gran escalinata de acceso— hacia el Schlossbrücke (Puente del palacio) permiten armonizar perceptivamente los tamaños de
los distintos edificios, creando una progresión de escalas.

FORMA SIN REFERENCIAS/FORMA REFERENCIAL

Tal como manifiesta en la entrevista incluida en este mismo número, para David Chipperfield es fundamental que la arquitectura
sea reconocible de un modo directo y natural, que sea comprensible sin que necesite de una explicación intelectual. Como también
señala en la entrevista, este hecho no está necesariamente vinculado a las formas pertenecientes a la tradición histórica —a los ele-
mentos tradicionales de la arquitectura— y a los rasgos formales propios del entorno físico en el que se sitúa el edificio, pero sí lo
está en muchos casos. Por otra parte, para Chipperfield esta condición referencial de la obra no debe ser literal y mimética y ha de
estar en conjunción con una cualidad no-referencial de innovación.

9 Álvaro Siza. 'Entrevista'. Arquitectura nº 271-272, marzo-junio de 1988, p. 178.

10 Memoria del proyecto.

38
VIVIENDA UNIFAMILIAR EN KENSINGTON GALERÍA JAMES SIMON. NUEVO EDIFICIO DE ACCESO
PRIVATE HOUSE IN KENSINGTON JAMES SIMON GALLERY. NEW ENTRANCE BUILDING
London, United Kingdom, 2008- Museum Island, Berlin, Germany, 2007-

To remain in keeping with the urban scale, a large 12 m high by 4.5 m wide cavity is inserted in the wall to provide access to the elevator foyer.
This space narrows as it penetrates the wall. Its roof is an inclined plane that descends to leave a free height of just 2.5 m, then suddenly widens
and rises again to a 17 m high top-lit space. Taking this route in the opposite direction, the human-height scale at the lowest point swells to the mon-
umental yet formally austere urban scale of the gap in the city wall. This is a 'negative' operation, a hole, which highlights —by contrast— the mas-
sive, elaborate neo-Mudéjar stairs on this site. Gallery Building Am Kupfergraben 10, Berlin, 2003-2007, is in a private block of historic buildings.
The new building adapts its two facades to the height of the adjacent buildings, and makes some of its string courses also coincide with them. Its
distinct character also strives to stand out from them, with a materially neutral volume in which large-format voids are inserted with no regular order
or figurative treatment. These floor-to-ceiling voids stress the considerable height of the interior spaces on the three main floors, an effect that is aug-
mented in the top gap, tangential to the corner, which spans two storeys. This gives it the desired degree of abstraction and scale, at the same time
allowing it to confront but not compete with the Schinkel Altes Museum façade when viewed from Lustgarten and the other buildings on the Museum
Island. Although the situation is not comparable, Álvaro Siza’s comments on his project for Borges & Irmao Bank in Vila do Conde could be applied
to this building. Siza explains that "a sort of crossroads of scale entered into play here, and the building had to be part of it", with " the true value of
the project emerging from a search for the appropriate tone to insert between the public architecture and the small buildings". 9

In the case of non-public buildings with modest volumes, as in the case of single family dwellings, the use of large fenestration gives them a promi-
nent presence on the site. This is true in Townhouse O-10, Berlin, 2005-2009, a row house with floor-to-ceiling windows that give it a larger scale
than other homes on the same street. Private House in Kensington, London, 2008- , has a staggered rise in height from the back fence to the street
frontage, with a double façade to hold a three-storey greenhouse. This permits a free fenestration arrangement of a larger than usual size, giving this
domestic building a larger scale and a more abstract character than might be expected. This device can also be used in houses outside the city
centre, as in the case of Private House Elbchaussee, Hamburg, 2005-2008. Its main front wall facing the river is treated as a series of frames around
huge glazed voids.

Another outstanding case of the appropriate scale applied to a building’s purpose and its site is the New Entrance Building to Museum Island,
James Simon Gallery, Berlin, 2007-. Chipperfield explains in the summary that, “the project involves rearranging the relationships and open spaces
between the Pergamon Museum and the Neues Museum, and giving architectural form to the large-scale urban qualities of the site. Above all, the
project aims to create a new address on the Museum Island". 10 For reasons of connection and scale, a podium is raised on the same height as the
Pergamon Museum, where a colonnade is installed to create a new façade overlooking the Kupfergraben Canal. The height of this façade does not,
however, block the view of the Neues Museum’s top floor. The steps in the volume facing the canal and also —via the large entrance staircase—
the Schlossbrücke (Palace Bridge) harmonises the size of these different buildings perceptively, creating a progression of scales.

UNREFERENCED FORM/REFERENTIAL FORM

As David Chipperfield explains in the interview in this issue of EL CROQUIS, he believes architecture must be recognizable in a direct, natural way;
comprehensible without requiring an intellectual explanation. He also explains in the interview that this is not necessarily related to forms that are part
of our historic tradition —architecture’s traditional elements— and the formal features in the building’s physical environment, although this is true in
many cases. For Chipperfield, this referential condition of a work of architecture should not be literal or mimetic. It must be conjugated with a non-
referential innovative quality.

9 Álvaro Siza. 'Entrevista'. Arquitectura nº 271-272, March-June 1988, p. 178.

10 Project summary.

39
MUSEO FLUVIAL Y DE REMO ESTUDIO GORMLEY
RIVER & ROWING MUSEUM GORMLEY STUDIO
Henley-on-Thames, Oxfordshire, United Kingdom, 1989/1997 London, United Kingdom, 2001/2003

CENTRO DE ARTE DE DUNDEE

DUNDEE CITY ARTS CENTRE
Nethergate, Dundee, United Kingdom, 1996

En sus primeras obras construidas a partir de 1985 —la mayoría de las cuales son galerías comerciales— y en los edificios exentos
comenzados a proyectar dos años más tarde para Japón, el arquitecto maneja con gran dominio una gramática formal moderna, de raíz
elementalista.11 También corresponden a este modo abstracto, no-referencial, de composición los proyectos de casas comentados de prin-
cipios de los años noventa. Pero, cuando por esos mismos años, en 1989, aborda el proyecto del Museo Fluvial y de Remo, Oxfordshire,
Reino Unido, finalizado en 1997, considera que el edificio debe tener una imagen acorde con la tradición del lugar, una imagen que se
concreta en la cubierta a dos aguas con lucernario en la cumbrera y en los cerramientos de madera (en recuerdo de los graneros tradi-
cionales de la región y de los cobertizos de embarcaciones que bordean el vecino río). La solución está "a medio camino entre la con-
vención y la invención, la figura y la abstracción".12 En otros proyectos en el Reino Unido, como el Centro de Arte de Dundee, 1996, la volu-
metría propuesta fue la de cuerpos de sección pentagonal, que corresponde a la forma arquetípica del edificio con cubierta a dos aguas
y a la forma concreta de los edificios vecinos. Pero, como en el caso anterior, estas formas están llevadas a un grado de esquematiza-
ción que les otorga un componente de abstracción. También se aplica esta forma a la Ampliación de la Casa Knight, Surrey, 2001, y, serial-
mente repetida, al Estudio Gormley, Londres, 2001/2003. La Vivienda Unifamiliar en Oxfordshire, 2006- , tiene una sola planta y, con sus
cubiertas suavemente inclinadas y sus cuatro patios abiertos a las cuatro orientaciones, "establece un diálogo entre las tradicionales gran-
jas vernáculas y las viviendas modernas de planta libre".13 El que todas estas obras estén en el Reino Unido no parece casual. Es una mues-
tra de la habilidad de Chipperfield para detectar la forma histórica o vernácula con la que una determinada sociedad puede identificarse
mejor. Esto le lleva a adoptar como cerramiento exterior de los edificios que componen el Conjunto Residencial Ninetree, Hangzhou, "una
piel exterior de elementos de madera, inspirada en la arquitectura residencial histórica de China"13 o configurar la planta del Museo de
Naga, Sudán, 2008- —situado en lo que fue un centro religioso de la cultura helenística de Nubia en su periodo meroítico — como la de
un templo arcaico. Pero, seguramente, el ejemplo más importante de esta capacidad de identificación del arquitecto con una determi-
nada cultura es el de algunos relevantes edificios en Alemania. Aquí ha sabido responder a la permanente fascinación por el ideal clásico
característica de la cultura germánica con un elemento arquitectónico —la galería porticada envolvente— que confiere prestancia y una
cierta condición atemporal a algunos de sus edificios, como el Museo de la Literatura Moderna en Marbach y el Nuevo Edificio de Acceso
a la Isla de los Museos (Galería James Simon), cuya construcción ha comenzando hace poco tiempo.

La galería porticada forma parte también habitualmente de una pieza arquitectónica que, como he señalado antes, Chipperfield
incluye en muchos de sus edificios: el patio. Además de establecer la conexión entre el espacio interior y el exterior, es un elemento
familiar en muy diversas culturas. "El patio es un elemento que confiere una escala humana. Ofrece una sensación de contención y
además introduce espacios a mayor escala. En mi opinión, el patio salva la distancia entre el individuo y la institución. Es un elemento
comprensible y convierte la circulación en algo mucho más gratificante".14 Tanto en el caso del pórtico que rodea un edificio como
en el del que pertenece a un patio, el tratamiento arquitectónico que le da el arquitecto tiene un alto grado de abstracción, con lo
que concilia tradición y modernidad. Por ejemplo, el proyecto de One Pancras Square, Londres, 2005- , es un prisma de base rectan-
gular en el que cada piso está rodeado por medias columnas en tres de sus lados y por columnas completas que forman un pórtico
exento en el frente, todas ellas de fundición. Como se afirma en la Memoria, "el edificio extrae sus referencias tanto de la herencia
industrial del lugar como de la arquitectura clásica (Maison Carrée de Nîmes)".15

Sin embargo, la relación armoniosa con un contexto cultural y físico no requiere necesariamente la utilización de formas históri-
cas. Un magnífico ejemplo de esto es la Casa en Corrubedo, Galicia, España, 1996/2002, a la cual Chipperfield se refiere en la entre-
vista y en la que, "más que resistirse a las geometrías de su entorno, la casa las incorpora a su propia forma".16 Como se explica en
la memoria del proyecto, la cuestión era cómo introducir una nueva casa en el perfil del pueblo, de modo que se preservase su con-
tinuidad. Para ello, la casa se asentó sobre un sólido basamento pétreo y la parte superior de su fachada fue perforada con peque-
ñas ventanas, como sucede en las casas vecinas. Pero, entre el cuerpo superior y el basamento, se abrió "un enorme ventanal que
recorre toda la anchura de la casa y proporciona vistas panorámicas sobre la playa y la bahía",16 confiriéndole, por su salto de tamaño,
un factor de extrañamiento que hace de contrapunto a los mecanismos de adaptación al lugar.

11 Como señaló Kenneth Frampton, "esta obra (el Toyota Auto Kyoto) recuerda, gracias a su potente y abstracta composición planar, el art concret de
los artistas vanguardistas de los años treinta". K. Frampton. 'David Chipperfield'. En David Chipperfield Arquitecturas 1990-2002, cit., p. 7.
12 Memoria del proyecto. En David Chipperfield 1991 2006, cit., p. 84.
13 Memoria del proyecto.
14 Chipperfield. 'Conversación entre David Chipperfield y Rik Nys'. En David Chipperfield Arquitecturas 1990-2002, cit., p. 20.
15 Memoria del proyecto. En Rik Nys, ed. David Chipperfield Architects. Yearbook 2008, p. 22.
16 Memoria del proyecto. David Chipperfield 1991 2006, cit., p. 200.

40
 MUSEO DE ARTE DE SAINT LOUIS
SAINT LOUIS ART MUSEUM
Missouri, USA, 2005-. Competition, First Prize

SEDE DE LA COMPAÑÍA MANFROTTO ONE PANCRAS SQUARE

MANFROTTO GROUP HEADQUARTERS Kings Cross, London, United Kingdom, 2005-
Italy, 2006-

In his early works built from 1985 onwards —most of which are shops— and the freestanding Japanese buildings that he began to design two
years later, this architect masterfully handles a modern formal grammar with De Stijl roots. 11 The previously mentioned projects for houses designed
in the early 1990s are also part of this abstract, non-referential composition mode. However, when in 1989 he tackled the project for the River and
Rowing Museum, completed in 1997, he believed that the building should have an image in keeping with the tradition of the site, manifested in the
gable roof with a skylight on its ridge and its wooden walls (a reference to the region's traditional silos and the boat sheds scattered along the river).
This solution is "halfway between convention and invention, figure and abstraction". 12 In other UK projects like the Dundee City Arts Centre, 1996,
his proposed volumetrics consist of units with a pentagonal section, again corresponding to the archetypal shape of the building with a gable roof
and a specific form of the neighbouring buildings. However, as in the previous case, these forms are raised to a schematic level that gives them a
degree of abstraction. This form is also applied to Knight House Extensions, Surrey, 2001 and, in a serial repetition, Gormley Studio, London, 2001-
2003. The Private House in Oxfordshire, 2006-, is on a single floor, with gently sloping roofs and four courtyards that open onto all four directions.
“The design sets up a dialogue between the traditional vernacular farmstead and modern open-plan living". 13 The fact that all of these works are in
the UK does not seem to be by chance. It is proof of Chipperfield’s ability to detect historic or vernacular forms with which a certain society can
best identify itself. This has led him to choose "an exterior skin using wooden elements, based on a traditional principle of Chinese housing" 13 for
the buildings in the Ninetree Village complex, Hangzhou, and to configure the floor plan for the Naga Museum, Sudan, 2008 —set in what was
once a religious centre in the Nuba Hellenistic culture during the Meroitic period— like an ancient temple. The most important examples of this abil-
ity to identify with a given culture are probably some of his most outstanding buildings in Germany. Here, he has known how to use an architec-
tural element —the enveloping colonnade— as a response to the characteristic Germanic fascination with the classic ideal. This gives some of his
buildings like the Modern Literature Museum in Marbach, and the recently begun New Entrance Building-James Simon Gallery, an elegance and
a sense of timelessness.

Colonnades are also a regular part of another architectural feature which, as mentioned before, Chipperfield includes in many of his buildings: the
courtyard. As well as making a connection between indoor and outdoor spaces, it is a familiar item in many cultures. "The courtyard is an element
that imposes a human scale. It gives a sense of containment yet introduces spaces of a greater scale. In my opinion, the courtyard is something that
can create a bridge between the individual and the institution. It is a comprehensible element and turns the activity of circulation into something much
more rewarding". 14 When the colonnade surrounds a building and also when it belongs to a courtyard, Chipperfield's architectural treatment has a
considerable degree of abstraction, reconciling tradition and modernity. The project for One Pancras Square, London, 2005- , for example, is a prism
on a rectangular base in which each floor is surrounded by half columns on three sides and complete columns that form a detached colonnade at
the front, all in wrought iron. As he explains in the summary, "the building draws reference from both the industrial heritage of the site and classical
architecture (Maison Carrée at Nîmes)”. 15

However, the harmonious relationship with the cultural and physical context does not necessarily require the use of historic forms. House in
Corrubedo, Galicia, Spain, 1996-2002, is a magnificent example, explained by Chipperfield in the interview. "Rather than resisting the surrounding
geometries, the house takes them into its own form". 16 As he explains in the project summary, the problem was how to introduce a new house into
the village elevation while providing a sense of continuity. To do so, the house sits on a solid stone base while its upper mass is punctured by small
windows, like the neighbouring houses. However, between upper part and the base, Chipperfield inserts "a large panoramic window, extending the
full width of the house, which provides all-encompassing views across the beach and harbour" 16. Its leap in size provides a sense of strangeness,
used as a counterpoint to the devices used to adapt to the locality.

11 As Kenneth Frampton says, "This work (Toyota Auto Kyoto) brings to mind, through its powerful, abstract, planar composition, the art concret, avant-garde artists of the
1930's". K. Frampton. 'David Chipperfield'. In David Chipperfield: architectural works 1990-2002, cit., p. 1.
12 Project summary. In David Chipperfield 1991 2006, cit., p. 84.
13 Project summary.
14 Chipperfield. 'Conversation between David Chipperfield and Rik Nys'. In David Chipperfield: architectural works 1990-2002, cit., p. 10.
15 Project summary. In Rik Nys, ed. David Chipperfield Architects. Yearbook 2008, p. 22.
16 Project summary. David Chipperfield 1991 2006, cit., p. 200.

41
CASA EN CORRUBEDO
HOUSE IN CORRUBEDO
La Coruña, Galicia, Spain, 1996/2002

También podríamos hablar de adaptación a su emplazamiento y entorno, pero conciliando familiaridad y extrañamiento, en el caso
de la Galería de Arte am Kupfergraben 10 de Berlín. La fachada de los Almacenes 'Kaufhaus Tyrol', Innsbruck, 2007/2010, está for-
mada por tres tramos ligeramente girados entre sí. Estos quiebros responden a la irregularidad del trazado de la propia calle en la
que se inserta, de origen medieval. La composición de la fachada mantiene la escala de los edificios vecinos, pero con un tratamiento
plenamente moderno; es una retícula portante de hormigón y piedra, de modo que "el edificio respeta la escala y los principios de
diseño de su entorno histórico, a la vez que se define como un independiente edificio contemporáneo con una identidad propia".17

En Berlín se sitúa también —como la Galería de Arte am Kupfergraben 10— el ejemplo con el que concluir este apartado y este ensayo,
el Neues Museum en la Isla de los Museos, 1997/2009. El propio arquitecto explica bien la intención con la que se ha abordado la res-
tauración de este edificio, considerablemente destruido por los bombardeos de la II Guerra Mundial y por el abandono de los años pos-
teriores bajo el gobierno de la DDR. Afirma que su idea —elaborada en colaboración con el arquitecto experto en conservación Julian
Harrap— fue proteger y dar sentido a una ruina extraordinaria sin hacer un monumento a la destrucción ni crear una reproducción his-
tórica: "Esta preocupación nos llevó a crear un edificio nuevo a partir de los restos del antiguo, un edificio nuevo que ni celebra ni oculta
su historia sino que la incluye. Un nuevo edificio que estaba hecho de fragmentos o partes del antiguo, pero que se conjuraba para
conseguir una totalidad".18 Para lograr esto, Chipperfield desestima tres posibles actitudes respecto al proyecto: la reconstrucción lite-
ral del edificio "para simular visualmente la gloria originaria" 19; la monumentalización de la ruina, "conservando el edificio (en su estado
ruinoso) como evidencia física de la historia"; 19 y el collage de los fragmentos conservados, por una parte, y de las piezas nuevas, por
otra.20 Frente a estas alternativas, el arquitecto trata de devolver a los fragmentos un sentido de lugar y de restablecer el significado
del edificio original, volviendo a situar esos fragmentos —consolidados y reparados— en un marco comprensible y reintegrándolos en
una totalidad arquitectónica, pero sin que se pierda la autonomía que las distintas salas tenían ya en el edificio originario. Como Álvaro
Siza en la ocasión antes citada, Chipperfield se refiere aquí a "fijar el tono del proyecto".21 Para mantener la deseada continuidad entre
las partes nuevas, y entre éstas y las antiguas, se proyectan formas volumétrica y superficialmente simples y se reduce la gama de
materiales a dos, la fábrica de ladrillo y el hormigón prefabricado. Con ellos se construyen 'puentes' que restituyen la continuidad entre
las partes fragmentarias. Surge así una cuestión de gran interés, la de la denominada por el arquitecto 'dimensión del puente'; según
el tamaño de la brecha o discontinuidad a salvar, la solución será distinta, de modo que "una reparación pequeña no necesita tener
cualidad propia, mientras que una grande tiene que tener un carácter físico y material propio… una escala suficiente para establecer
su propia presencia".22 Por eso en los cuatro lugares donde la destrucción tenía una escala verdaderamente grande —el vestíbulo de
la escalera, el ala noroeste, la cúpula sudeste y el patio egipcio— las nuevas intervenciones requieren 'su propia historia', por lo que
adoptan una forma dotada de relativa autonomía y novedad respecto de la solución originaria. Se puede afirmar sin vacilación que el
resultado de la actuación en el Neues Museum es altamente satisfactorio, en un proyecto cuyas condiciones de partida contenían una
enorme complejidad y en el que se han entretejido sabiamente operaciones de conservación, consolidación, reparación, restauración,
reconstrucción y nueva construcción.

Como es inevitable, la obra de David Chipperfield ha experimentado una manifiesta evolución en los veinticinco años de su trayecto-
ria hasta el momento presente. Los años transcurridos entre 1985 y mediados de los años 90 constituyeron para él una etapa de intensa
experimentación, en el sentido de elaborar un articulado lenguaje formal. Ya en esa década y más aún en años posteriores se observa
en su obra la coexistencia de procedimientos formales modernos con una creciente atención a formas heredadas de la tradición, en
aras de conferir a sus edificios un carácter reconocible y comprensible, pero afirmando siempre su condición actual. A la vez, se cons-
tata una evolución desde formas relativamente complejas y elaboradas a formas por lo general más simples. En todo caso, parece cum-
plirse lo afirmado por el arquitecto hace unos años: "Me gustaría pensar que mi punto de vista actual no es tan distinto del del princi-
pio. No ha cambiado lo que pienso sobre la arquitectura y sus límites o lo que significa la buena arquitectura. Sigo creyendo en lo que
llamaría la presencia arquitectónica: algo de naturaleza sólida que se construye alrededor de la interpretación de un ritual diario".23

17 Memoria del proyecto. David Chipperfield Architects. Yearbook 2007, p. 100.

18 Chipperfield. 'Introduction'. En Rik Nys y Martin Reichert, eds. Neues Museum Berlin. Verlag der Buchhandlung Walther König, Colonia, 2009, p. 11.
19 Chipperfield. 'The Neues Museum. Architectural Concept'. En AA.VV. The Neues Museum Berlin. E. A. Seemann Verlag, Leipzig, 2009, p. 56.
20 Véase la entrevista incluida en este número.
21 Chipperfield. 'Una conversación entre Wolfgang Wolters y David Chipperfield'. En Rik Nys y Martin Reichert, eds. Neues Museum Berlin, cit., p. 231.
22 Chipperfield. 'The Neues Museum. Architectural Concept'. En AA.VV. The Neues Museum Berlin, cit., p. 59.
23 Chipperfield. 'Conversación entre David Chipperfield y Rik Nys'. En David Chipperfield Arquitecturas 1990-2002, cit., p. 17.

42
 NEUES MUSEUM
Museum Island,
Berlin, Germany, 1997/2009

We may also speak of adaptation to site and setting, while at the same time reconciling familiarity and strangeness, in the case of Gallery Building
Am Kupfergraben 10 in Berlin. The façade designed for Kaufhaus Tyrol, Innsbruck, 2007-2010, consists of three sections turned slightly out of align-
ment. These bends are a response to the irregular street line and its medieval origins. The façade composition maintains the scale of the neighbour-
ing buildings but uses a clearly modern treatment, a concrete and stone bearer grid, ensuring that ”the building respects the scale and design prin-
ciples of its historic surroundings, while establishing itself as an independent contemporary building with its own identity”. 17

Neues Museum on Museum Island, 1997-2009, like am Kupfergraben 10 Gallery, also in Berlin, concludes this section and our review of
Chipperfield's work. He explains the aims underlying the restoration of this building, heavily damaged by bombardment during World War II and its
subsequent abandonment under the DDR government. His idea —designed in conjunction with conservation expert Julian Harrap— was to protect
and make sense of an extraordinary ruin without building a monument to destruction or an historic reproduction. "This concern led us to create a
new building from the remains of the old, a new building that neither celebrates nor hides its history but includes it. A new building that was made of
fragments or parts of the old, but once again, conspiring to a completeness". 18 To do so, Chipperfield discarded three potential approaches to the
project: the building’s literal reconstruction, "to visually simulate its original glory" 19; the ruin’s monumentalization, "to preserve the building fabric (in
its ruinous condition) as physical evidence of history"; 19 and a collage between the remaining fragments and the new parts. 20 Instead of these alter-
natives, he strives to restore a sense of place to the fragments and re-establish the meaning of the original building, once again inserting these frag-
ments —now consolidated and repaired— within a comprehensible framework, reintegrating them into an architectural totality, without losing the inde-
pendence that each room had in the original building. Like Álvaro Siza in Vila do Conde, here Chipperfield aims “to set the tone for the project". 21 In
order to maintain the desired continuity amongst the old and new parts, he designs forms that are simple in volume and surface, reducing the range
of materials to two, brickwork and prefab concrete, which form bridges that restore continuity between fragmentary parts. This has given rise to a
fascinating issue, what this architect calls the 'bridge dimension'. The solution differs with the size of the gap or discontinuity that has to be resolved,
so, "a small repair needs no quality of its own; a large one must have a physical and material character of its own… a sufficient scale that demands
that it must establish its own presence". 22 At the four points where the destruction was on a truly large scale —the stair foyer, the north-west wing,
the south-east dome and the Egyptian courtyard— the new operations require 'their own story', which is why they take a new, relatively independ-
ent form in comparison with the original solution. The results of the work on Neues Museum are, without a doubt, highly satisfactory in a project which,
in spite of its incredibly complex initial conditions, has wisely intertwined operations involving conservation, consolidation, repair, restoration, recon-
struction and new construction.

Inevitably, David Chipperfield's work has evolved over the last 25 years. The period between 1985 and the mid-1990s was intensely experimen-
tal, in the sense of shaping an articulate formal language. Also in the same decade, but more so in the following years, his work evidences the coex-
istence of modern formal procedures and an increasing heed for forms inherited from tradition, with a view to giving his buildings a recognizable,
comprehensible character while still stating their current condition. We can also see an evolution from relatively complex, elaborate forms to forms
which are generally simpler. In any case, he seems to have fulfilled a wish stated some years ago: "I like to believe that the viewpoint is not that dif-
ferent from the early days. What one believes architecture is about and what one thinks are the limits of architecture or what makes good architec-
ture has not changed. I still adhere to what I would call architectural presence. Something which is of a solid nature, which builds itself around an
interpretation of a daily ritual". 23

17 Project summary. David Chipperfield Architects. Yearbook 2007, p. 100.

18 Chipperfield. 'Introduction'. In Rik Nys and Martin Reichert, eds. Neues Museum Berlin. Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne, 2009, p. 11.
19 Chipperfield. 'The Neues Museum. Architectural Concept'. In AA.VV. The Neues Museum Berlin. E. A. Seemann Verlag, Leipzig, 2009, p. 56.
20 See the interview in this issue.
21 Chipperfield. 'A conversation between Wolfgang Wolters and David Chipperfield'. In Rik Nys and Martin Reichert, eds. Neues Museum Berlin, cit., p. 231.
22 Chipperfield. ‘The Neues Museum Architectural Concept’. In AA. VV. The Neues Museum Berlin, cit., p. 56.
23 Chipperfield. 'Conversation between David Chipperfield and Rik Nys'. In David Chipperfield: architectural works 1990-2002, cit., p. 17.

43
Neues Museum
ISLA DE LOS MUSEOS, BERLÍN, ALEMANIA CONCURSO PRIMER PREMIO
Neues Museum MUSEUM ISLAND, BERLIN, GERMANY 1997 2009 COMPETITION FIRST PRIZE
El Neues Museum de la Isla de los Museos de Berlín es obra de Friedrich August Stüler y se construyó entre 1841 y 1859. Los intensos bombardeos que sufrió durante la
The Neues Museum on Berlin’s Museum Island was designed by Friedrich August Stüler and built between 1841 and 1859. Extensive bombing during the II World
II Guerra Mundial dejaron el edificio en ruinas, con algunas partes completamente destruidas y otras severamente dañadas. Tras la guerra se hicieron pocos esfuerzos para
War left the building in ruins, with entire sections missing completely and others severely damaged. Few attempts at repair were made after the war, and the struc-
recuperar el edificio, que se dejó a merced de la naturaleza. En 1997 se ganó —en colaboración con Julian Harrap— el concurso convocado para su reconstrucción.
ture was left exposed to nature. In 1997, David Chipperfield Architects —with Julian Harrap— won the international competition for the rebuilding of the Neues Museum.

Plano de situación / Site plan

Reestablecimiento de Forma y Figura

Re-establishment of Form and Figure

Maqueta conceptual: en blanco, las zonas derruidas del edificio original

Concept model: in white, the destroyed areas of the original building

El objetivo principal del proyecto era restituir el volumen original, al tiempo que reparar y restaurar las partes que habían quedado en pie tras la ola de destrucción de la
The key aim of the project was to recomplete the original volume, and encompassed the repair and restoration of the parts that remained after the destruction
guerra. La secuencia original de salas se restauró con partes de nueva construcción que crean continuidad con el museo existente. La restauración arqueológica siguió
of the Second World War. The original sequence of rooms was restored with new building sections that create continuity with the existing structure. The archae-
las premisas de la Carta de Venecia (sobre la conservación y restauración de monumentos y conjuntos histórico-artísticos), respetando el edificio original en sus distin-
ological restoration followed the guidelines of the Charter of Venice, respecting the historical structure in its different states of preservation. All the gaps in the
tos grados de conservación. Todas las partes que se habían perdido fueron restituidas sin competir con el edificio existente en cuanto a acabados y superficies. La res-
existing structure were filled in without competing with the existing structure in terms of brightness and surface. The restoration and repair of the existing is driven
tauración y la reparación de lo existente respondió a la idea de enfatizar la construcción original en su contexto espacial y en su auténtica materialidad: lo nuevo es un
by the idea that the original structure should be emphasized in its spatial context and original materiality— the new reflects the lost without imitating it.
reflejo de lo que se perdió sin caer en la imitación.

46
47
Con la restitución y la terminación de las columnatas de los lados este y oeste del
With the reinstatement and completion of the mostly preserved colonnade at
Neues Museum, en su mayor parte conservadas, se ha restablecido la situación
the Eastern and Southern side of the Neues Museum, the pre-war urban sit-
urbana hacia el Este anterior a la guerra. Un nuevo edificio de acceso, la Galería
uation is re-established to the East. A new building, the James Simon Gallery,
James Simon, se construirá entre el Neues Museum y el río Spree para hacerse eco
will be constructed between the Neues Museum and the Spree, echoing the
del contexto urbano anterior a 1938.
urban situation of the site pre-1938.
Alzado Este. 1930 / East elevation. 1930

Vista Sureste después de la reforma / Southeastern view after rebuilding

Alzado Este con indicación de trazas históricas y nuevas / East elevation with indication of new and historical traces

Las nuevas salas de exposiciones se han diseñado con elementos prefabricados de gran formato, mezclando en la composición del hormigón cemento blanco con esquirlas
The new exhibition rooms are built of large format pre-fabricated concrete elements consisting of white cement mixed with Saxonian marble chips. Formed from
de mármol de Sajonia. Hecha con el mismo material, la nueva escalera principal repite la traza y la sección de la original, sin ser su réplica, y se posa en el majestuoso vestí-
the same concrete elements, the new main staircase repeats the original without replicating it, and sits within a majestic hall that is preserved only as a brick
bulo, que se ha conservado sólo como un volumen de ladrillo, despojado de la ornamentación que tuvo. Otros cuerpos nuevos —el ala noroeste, con el Patio Egipcio y el Salón
volume, devoid of its original ornamentation. Other new volumes —the Northwest wing, with the Egyptian court and the Apollo risalit, the apse in the Greek court-
de Apolo, el ábside en el Patio Griego y la Cúpula Sur— se construyen con ladrillos reciclados hechos a mano que complementan las partes existentes.
yard, and the South Dome— are built of recycled handmade bricks, complementing the preserved sections.

Imágenes de antes de la intervención. Arriba: 1943, 1964, 1980. A la derecha: 1985

Images prior to rebuilding. Above: 1943, 1964, 1980. Right: 1985

En octubre de 2009, tras más de 60 años en ruinas, el Neues Museum reabrió sus
In October 2009, after more than 60 years in ruin, the Neues Museum
puertas al público como el tercero de los edificios restaurados de la Isla de los
reopened to the public as the third restored building on Museum Island,
Museos para mostrar las colecciones del Museo Egipcio y del Museo de
exhibiting the collections of the Egyptian Museum and the Museum of Pre-
Prehistoria e Historia Antigua.
and Early History.

48
Fachada Este. Acceso principal / East facade. Main entrance

Fachada Oeste / West facade

49
Alzado Oeste / West elevation

Sección longitudinal H-H a través de los patios y el vestíbulo de la escalera / Longitudinal section H-H through Courtyards and Staircase Hall

1 Acceso Principal
2 Vestíbulo
3 Sala de la Patria
4 Área Técnica
5 Vestíbulo Sur
6 Seguridad
7 Entrada de Personal
8 Cafetería
9 Sala de la Cúpula Plana
1 10 Ábside
11 Sala de Etnología
12 Patio Griego (vacío)
13 Guardarropa
14 Información
15 Entrada Oeste
16 Tienda del Museo
17 Sala de Historia
6 18 Galería del Patio Egipcio
19 Patio Egipcio (vacío)
21 22 2 3 20 Hipóstilo
5 7 21 Sala de Tumbas
4 22 Sala de Mitología

4 1 Main Entrance
4
2 Vestibule
3 Fatherland Room
4 Technical Area
20 19 13 12 10 9 8 5 South Vestibule
6 Security
7 Employees' Entrance
18 8 Café
14 9 Flat Dome Room
10 Apse
11 Ethnological Room
12 Greek Courtyard (void)
13 Cloakroom
17 16 11 8 14 Information
15 West Entrance
16 Museum Shop
17 Historical Room
18 Gallery Egyptian Courtyard
Planta primera. Acceso principal / Level 1. Main Entrance 19 Egyptian Courtyard (void)
15 20 Hypostyle
21 Tomb Room
22 Mythological Room

15

1 Sala bajo el Vestíbulo

2 Ala Este
3 Área Técnica
4 Almacén
5 Conexión con el Altes Museum
6 Ala Sur
7 Ábside
4 4 8 Ala Oeste
9 Patio Griego
10 Patio Egipcion
14 2 1 2 11 Educación
3 12 Conexión con el Nuevo Edificio
de Acceso - Galería James Simon
13 Conexión con el Museo
Pergamon
14 Cámara del Tesoro
15 Equipamiento mecánico

13 10 9 7 6 5
1 Room underneath the Vestibule
2 East Wing
3 Technical Area
4 Storage
5 Connection to the Altes Museum
6 South Wing
7 Apse
8 4 8 West Wing
12 11 8 9 Greek Courtyard
10 Egyptian Courtyard
11 Education
12 Connection to the New Entrance
Building - James Simon Gallery
13 Connection to the Pergamon
Museum
14 Treasure Chamber
Planta baja con indicación de trazas históricas y nuevas / Level 0 with indication of new and historical traces 15 Mechanical Equipment

50
Alzado Sur / South elevation

Sección transversal A-A a través de la Escalera Principal / Cross section A-A through the Staircase Hall

Hedwig Schulz-Voelker: Acuarela de la Escalera del Vestíbulo y la exposición de la colección de escayolas. 1910
Watercolour of the Staircase Hall with exhibits from the plaster cast collection. 1910

Sección transversal C-C a través del Patio Griego / Cross section C-C through the Greek Courtyard

Escalera del vestíbulo. Estado original / Staircase Hall. Original condition

Sección transversal D-D a través del Patio Egipcio / Cross section D-D through the Egyptian Courtyard

Alzado Norte / North elevation Eduard Gaertner: Litografía del Patio Egipcio. 1862 / Perspectival view of the Egyptian Courtyard. Lithograph, 1862

51
Sección longitudinal I-I a través del ala Este / Longitudinal section I-I through the East wing

3
1 2

5
4

4 4 1 Area de personal 1 Personnel

2 Sala de mantenimiento 2 Maintenance Room
3 Área técnica 3 Technical Area
4 Almacén 4 Storage
5 Administración 5 Administration

Planta cuarta / Level 4

12 13 1 3
2

9 7 1 Cámara de Arte Oriental 1 Easthern Art Chamber

11 4 2 Área Técnica 2 Technical Area
3 Sala de la Bóveda Sur (vacío) 3 South Dome Room (void)
4 Sala de Mayólica 4 Majolika Room
5 Sala de las Estrellas 5 Star Room
6 Cámara de Arte Occidental 6 Western Art Chamber
7 Patio Griego (vacío) 7 Greek Courtyard (void)
8 Sala Azul 8 Blue Room
9 Patio Egipcio (vacío) 9 Egyptian Courtyard (void)
10 8 6 5 10 Educación 10 Education
11 Sala Verde 11 Green Room
12 Sala de la Bóveda Norte (vacío) 12 North Dome Room (void)
13 Sala Roja 13 Red Room

Planta tercera / Level 3

14 15 1 2 4
3

1 Sala de Baco 1 Bacchus Room

2 Sala Romana 2 Roman Room
3 Área Técnica 3 Technical Area
4 Sala de la Cúpula Sur 4 South Dome Room
13 12 3 3 9 6 5 5 Sala Medieval 5 Mediaeval Room
6 Ábside 6 Apse
7 Sala Bernward 7 Bernward Room
8 Sala Moderna 8 Modern Room
9 Patio Griego (vacío) 9 Greek Courtyard (void)
10 Hall de la Escalera 10 Staircase Hall
10 11 Sala Griega 11 Greek Room
12 Plataforma sobre 12 Platform above
11 8 7 el Patio Egipcio Egyptian Courtyard
13 Sala de Apolo 13 Apollo Room
14 Sála de la Cúpula Norte 14 North Dome Room
15 Sala de los Nióbides 15 Room of the Niobids

Planta segunda con indicación de trazas históricas y nuevas / Level 2 with indication of new and historical traces

52
Planta primera. Sala de Etnología / Level 1. Ethnological Room

Planta primera. Sala Mitológica / Level 1. Mythological Room

53
Planta baja. Patio Griego / Level 0. Greek Courtyard

54
 Sección transversal a través del Patio Griego / Cross section through Greek Courtyard

56
57
Planta segunda. Plataforma sobre Patio Egipcio / Level 2. Platform above Egyptian Courtyard (from level 1)

Planta baja. Patio Egipcio / Level 0. Egyptian Courtyard

58
 Sección transversal por Patio Egipcio / Cross section through Egyptian Courtyard

60
Estado previo / Previous condition

Planta segunda. Sala Romana / Level 2. Roman Room

62
Estado previo / Previous condition

Planta segunda. Sala de la Cúpula Norte / Level 2. North Dome Room

63
Sección longitudinal por la Sala de la Cúpula Sur / Longitudinal section through South Dome Room

64
Estado previo / Previous condition

Planta segunda. Sala de los Nióbides / Level 2. Room of the Niobids →→ Planta segunda. Sala de Baco / Level 2. Baccus Room

66
67
Desembarco de escalera. Planta tercera / Upper landing. Level 3

Desembarco de escalera. Planta segunda / Middle landing. Level 2

68
Sección transversal por Escalera Principal / Cross section through Staircase Hall

69
Planta tercera. Sala de Arte Occidental / Level 3. Western Art Chamber

←← Planta tercera. Cámara de Arte Oriental hacia desembarco de Escalera Principal / Level 3. Eastern Art Chamber looking across upper landing of Staircase Hall ↑ Planta tercera. Sala de Mayólica / Level 3. Majolika Room

71
Ciudad de la Justicia de Barcelona
ESPAÑA CONCURSO PRIMER PREMIO
City of Justice, Barcelona L'HOSPITALET DE LLOBREGAT, SPAIN 2002 2009 COMPETITION FIRST PRIZE
WITH FERMÍN VÁZQUEZ - b720 ARQUITECTOS
Los nuevos tribunales de Justicia de Barcelona reparten un programa de 240.000 metros cuadrados en nueve edificios, cuatro de los cuales están unidos por un atrio con-
Barcelona’s new law courts complex breaks down the 240,000 square metre programme into nine buildings, four of which are linked by a continuous four-storey
tinuo de cuatro alturas. El proyecto incluye el diseño de todas las zonas públicas, juzgados y oficinas que forman parte del complejo judicial. En septiembre de 2007 se
high concourse building. The project includes the design of all public, courtroom, and office interiors. The first of the buildings was completed in September 2007.
completó el primero de los edificios. Anteriormente, los distintos departamentos legales de los tribunales de Barcelona y L’Hospitalet se encontraban dispersos entre 17
Previously, the various legal departments of the governments of Barcelona and l’Hospitalet were scattered in 17 buildings across the two cities, with functional
inmuebles de las dos ciudades, con las esperables disfuncionalidades para ciudadanos y trabajadores. La nueva y unificada Ciudad de la Justicia tiene como objetivo incre-
frustrations for both users and employees. A new conjoined City of Justice aims to improve efficiency and allow working spaces to adapt and absorb the con-
mentar la eficacia de los servicios que ofrece y permitir que los espacios de trabajo se adapten y sean capaces de absorber la transformación constante del cuerpo judi-
stant transformation of the judicial body as well as provide reserve space for future growth.
cial, al tiempo que reserva espacio para el futuro crecimiento de las instalaciones.

Plano de situación. Maqueta preliminar. Vista aérea / Site plan. Preliminary model. Aerial view

El emplazamiento, ocupado anteriormente por barracones militares, limita con los términos municipales de Barcelona y L’Hospitalet; la Gran Vía, principal ruta hacia el cen-
The site is at the border of the two cities of Barcelona and l’Hospitalet on a site which was previously a military barracks. It is located adjacent to both Gran Via,
tro de Barcelona desde el sur, y Carrilet, la arteria que conduce a L’Hospitalet, se encuentran muy próximas, y esta posición procura unas condiciones de acceso óptimo a
a major access route into the centre of Barcelona from the south, and Carrilet, an artery leading to l’Hospitalet. The position provides optimum accessibility to
los edificios judiciales y a las grandes vías metropolitanas, tanto en transporte público como en vehículo privado.
the city and major metropolitan routes on both public and private transport.
Uno de los aspectos fundamentales de la propuesta es que el abultado programa se distribuye en varios cuerpos independientes pero vinculados por una plaza pública,
The principal proposition of the project breaks down the massive programme into a series of separate but interrelated blocks on a public plaza, giving a spatial com-
ofreciendo una composición que trata de alejarse de la imagen rígida y monolítica de la justicia. Igualmente se intenta que resulte equilibrada la relación entre las distin-
position that attempts to break the rigid and monolithic image of justice. The project also attempts to provide equilibrium to the relationships between the different
tas áreas de trabajo, las zonas públicas y el paisaje urbano. Un grupo de cuatro grandes edificios judiciales, con tribunales en planta baja y tres niveles más, se sitúan en
working areas, public areas and landscape. A group of four large judicial buildings are situated around the perimeter of a linking concourse building. They gener-
el perímetro de un edificio-atrio que los relaciona. A todas las plantas se accede directamente desde el edificio-atrio, que actúa como filtro y reúne también al público al
ally contain courtrooms at ground floor and a further three floors. All of these floors are accessed directly from the concourse building, which acts as a filter. The
principio y al final de las visitas judiciales en una sala central pública que mira hacia la plaza exterior.
concourse building also gathers people at the start and completion of their judicial visit within a central public room, which overlooks the exterior plaza.
Otros cuatro edificios independientes albergan servicios judiciales para L’Hospitalet, un centro forense y dos edificios comerciales con tiendas a nivel de calle. Se ha pro-
Four other independent buildings comprise a judicial services building for l’Hospitalet, a forensic sciences building, and two commercial buildings with retail facil-
yectado un edificio más de viviendas sociales en sintonía con los ya realizados, todos ellos prismas formalmente contenidos, con fachadas portantes de hormigón. Cada
ities at ground floor. A further building is planned to contain social housing. All nine buildings are conceived as formally restrained blocks with load bearing coloured
pieza tiene un color distinto, aunque es común el tono apagado de los mismos. El edificio-atrio que sirve como conector tiene una planta formalmente más libre, con pro-
concrete ‘cage’ facades. Each building has a different and contrasting, although muted, colour tone. The concourse building has a more free form plan with deep
fundos forjados de hormigón visto y pantallas de malla metálica entretejida frente a un cerramiento acristalado sin carpinterías.
exposed concrete slabs and woven mesh screens in front of frameless glazing.

74
75
 H

D
A Juzgados de Familia
B Juzgados de lo Penal
C Juzgados de lo Civil
D Edificio comercial
F Juzgados de Menores
G Medicina forense C
H Juzgados de L'Hospitalet
I Viviendas sociales
J Edificio comercial

A Family Law
B Penal Law
C Civil Law
D Commercial building
F Juvenile Law
G Medical (Forensic Science) I
H L'Hospitalet Law
I Public Housing
J Commercial building

F
A

Planta baja / Ground floor plan

Alzado principal hacia la Gran Vía / Main elevation. Gran Via

76
77
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

78
Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta tercera / Third floor plan

Sección longitudinal por Atrio / Longitudinal section through Atrium

Detalle de sección por Atrio / Detail of section through Atrium

82
83
Sección A-A / Section A-A Alzado exterior C-C / Exterior elevation C-C Alzado interior D-D / Interior elevation D-D

1 Fachada de hormigón in situ 1 In situ concrete facade

4 Forjado de hormigón 4 Concrete footings
11 Ventana batiente, vidrio con cámara, 11 Hopper window, glazing with air pocket,
carpintería oculta de aluminio recessed anodized aluminium frames
anodizado natural 31 Railing for 6+6 laminated glass
31 Barandilla de vidrio laminado 6+6 41 Soffit
41 Cielo raso 42 technical floor with inspection hatch
42 Pavimento técnico registrable 44 Plasterboard extrados
44 Trasdosado de cartón-yeso 47 Continuous terrazzo plinth
47 Zócalo continuo de terrazo 51 Rockwool
51 Lana de roca 101 Interior roller blind. Screen model
101 Cortina enrollable interior tipo Screen 104 Manual operation mechanism
104 Mecanismo de accionamiento manual

Detalles de cerramiento de fachada tipo / Details of typical facade Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B

13 Vierteaguas superior de acero 55 Soporte inferior de acero 13 Steel wash 55 Lower steel support
14 Vierteaguas inferior de acero 61 Losa de hormigón 14 Steel drip 61 Concrete slab
21 Malla exterior de entramado metálico 63 Jácena de canto de hormigón 21 Stainless steel grid, exterior 63 Concrete edge beam
de acero inoxidable 71 Pavimento de peces de terrazo 22 Upper & lower mesh 71 Terrazzo fish paving
22 Anclajes superior e inferior de malla 72 Pavimento de piedra natural attachments 72 Natural stone paving Detalles de fachada del atrio / Atrium elevation details

84
Hotel Empire Riverside
HAMBURGO, ALEMANIA
Empire Riverside Hotel HAMBURG, GERMANY 2002 2007
 El Hotel Empire Riverside y el ‘Brauhaus’, un edificio comercial y de oficinas, se localizan en el centro de
The Empire Riverside Hotel and the ‘Brauhaus’, a retail and office building, are located in the cen-
Hamburgo y se levantan sobre los terrenos de la antigua fábrica de cerveza Bavaria, en el barrio de St.
tre of Hamburg, above St. Pauli’s gangways on the former Bavaria brewery grounds. The build-
Pauli. Los edificios ocupan un espacio fronterizo entre dos zonas de la ciudad totalmente distintas: hacia
ings are situated between two highly divergent areas of the city: prominent townhouses, trade,
el este, edificios residenciales, institucionales y comerciales de gran porte; hacia el oeste y el norte, la
and institutional buildings to the east, and St. Pauli’s small-scale 19th century buildings to the
pequeña escala de los inmuebles decimonónicos de St. Pauli.
west and north.
El conjunto edificado consta de tres elementos. El hotel de 328 habitaciones, formado por una torre y una
The building ensemble consists of three elements. The 328 room hotel comprises a tower and an
base en forma de L, y el volumen de la ‘Brauhaus’. Entre ésta y la base del hotel se crea una plaza pública
L-shaped base, adjacent to the ‘Brauhaus’. A new public square is created between the ‘Brauhaus’
abierta hacia la antigua zona industrial de la ciudad. Los tres elementos median entre las distintas situa-
and the base of the hotel, which opens up the former industrial area to the city. The three elements
ciones urbanas. La base del hotel y la ‘Brauhaus’ se relacionan con la altura de los aleros de las construc-
mediate between the different areas of the city. The base of the hotel and the ‘Brauhaus’ refer to the
ciones históricas vecinas. Junto con la torre Astra y la aguja de la iglesia de St. Michaelis, la esbelta torre
neighbouring historic eaves. The slim 21 storey hotel tower, together with the Astra tower and the
de 21 plantas del hotel dibuja la nueva ‘Hafenkrone’ de Hamburgo, la ‘corona del puerto’.
spire of the St. Michaelis Church, form Hamburg’s new ‘Hafenkrone’, the ‘crown of the harbour’.

El hotel tiene un área pública y otra privada. La primera, que incluye salas de reuniones, restaurantes, sala de baile y salón, se sitúa en la base del edificio, con las distin-
The hotel has both public and private areas. The public areas, with conference rooms, restaurant, breakfast room, ballroom and lounge, are located in the base
tas partes conectadas entre sí por un vestíbulo de cuatro alturas. También es de acceso público el bar panorámico de la planta 20. Las habitaciones privadas ocupan los
of the building and are interconnected by a four storey lobby space. Also publicly accessible is the 20th floor bar with panoramic views of the city. Private hotel
restantes 17 niveles de la torre.
rooms are situated in the remaining 17 floors of the tower. The material concept for the interior is intended to improve with age, in a similar fashion to the facade.
Al igual que la solución para la fachada, el concepto que guía la solución material para los interiores tiene como objetivo la mejora de los espacios con el paso del tiempo.
Smoked oak wall panels and a dark bitumen terrazzo correspond to the lively structure of the bronze facade. Classic Chesterfield furniture picks up on the Anglo-
A la parte más animada de la fachada de bronce corresponden paneles de roble ahumado y terrazo oscuro. El mobiliario clásico tipo Chesterfield recoge la tendencia anglo-
Saxon tendency towards understatement —typical to Hamburg— while simultaneously making a statement with brightly coloured leather upholstery. The glass-
sajona, típica de Hamburgo, hacia el comedimiento, al tiempo que se hace notar con los brillantes colores de las tapicerías. La fachada prefabricada de vidrio y bronce enfa-
bronze facade is constructed from prefabricated elements, which emphasise the vertical. It covers the buildings as a homogenous layer, unifying the different
tiza su verticalidad cubriendo los edificios con una piel homogénea que unifica los diferentes volúmenes y procura un sutil telón de fondo a las construcciones vecinas.
volumes and providing a subtle backdrop for the neighbouring architecture.

88
89
Alzado Sur / South elevation

Sección transversal B-B / Cross section B-B

Planta baja / Ground floor plan Planta primera / First floor plan

90
 Planta veinte / Twentieth floor plan

Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A

Planta decimosexta / Sixteenth floor plan

Planta cuarta / Fourth floor plan

92
93
Detalles de cerramiento de fachada. Alzado / Facade cladding details. Elevation Sección vertical de fachada / Vertical wall section

Sección horizontal de fachada / Horizontal wall section

→ Vista Sureste
Southeastern view
→→ Vista Sur
Southern view

94
Galería de Arte Am Kupfergraben 10
BERLÍN, ALEMANIA
Gallery Building Am Kupfergraben 10 BERLIN, GERMANY 2003 2007
La galería de arte se sitúa en el número 10 del Kupfergraben, un canal de la capital alemana frente al Lustgarten y la Isla de los Museos. La idea era construir un edificio
The gallery building ‘Am Kupfergraben 10’ is located on the Kupfergraben canal, overlooking the Lustgarten and the Museum Island. The intention was to build
contemporáneo que incorporase el pasado sin copiarlo. Tanto su composición como su altura de cuatro plantas tienen en cuenta el contexto histórico y el paisaje edifi-
a modern building which incorporated but did not replicate the past. As part of the cityscape, the composition of the four-storey building reacts to its immediate
cado existente, mientras que la escala de los huecos alude a la condición de esquina urbana que asume el edificio.
historic context, while the scale of its window openings reflects the urban dimensions of a corner building.
Como elemento que llena un vacío existente en el tejido de la ciudad, la galería conecta en altura con los edificios vecinos; y ocupa con precisión la huella del inmueble
As an urban infill, the gallery building connects with both of its neighbouring buildings in terms of height. While developing its own sculptural quality, it occupies
que en su día existió en ese mismo lugar, destruido durante la II Guerra Mundial, poniendo al tiempo de manifiesto unas cualidades escultóricas propias. Las fachadas, sin
the footprint of the preceding building, which had been destroyed in the Second World War. The facades are of brick masonry on reconstituted stone courses
juntas de dilatación aparentes, son de aparejo de ladrillo reutilizado y cubierto con mortero sobre bandas de piedra artificial. Los ventanales son un reflejo de la escala
with no visible expansion joints, using salvaged bricks pointed with slurry. Large window openings reflect the urban scale of the site and define the composition
urbana del lugar y contribuyen a definir la composición de la fachada con sus carpinterías de madera sin tratar.
of the facade, given structure by their untreated wooden panels.

Vista del solar desde la Bodestrasse (2004) / View of the site from Bodestrasse (2004)

Vista desde Lustgarden / View from Lustgarden

Plano de situación y croquis conceptuales / Site plan and conceptual sketches

Mientras el exterior se caracteriza por la solidez de unos materiales que resistirán bien el paso del tiempo, el interior se define por sus proporciones y la presencia de la
While solid materials that will age well characterise the exterior, the interior is defined by daylight and proportion. The building cores organise the space of the
luz natural. El núcleo de servicios organiza el espacio, con plantas de 5,5 metros de altura cuya configuración varía en cada uno de los cuatro niveles en función de la forma
5.5 metre high rooms. The simple floor plan varies throughout the four storeys depending on the form of the volume and the placement of the window openings.
del volumen y de la posición de los huecos. Las salas de exposición reciben luz diurna lateral desde diferentes orientaciones, pero su incidencia puede controlarse gra-
The gallery spaces are side lit from different directions, and daylight is controlled by adjustable panels. The intention was to create a series of well proportioned
cias a paneles de protección ajustables. La intención era crear una serie de ámbitos bien proporcionados e iluminados para vivir, trabajar o exponer en un edificio dedi-
and well lit rooms for living, working, or showing art— in a townhouse dedicated to the arts and directly related to the cultural heart of the city.
cado al arte y estrechamente vinculado al corazón cultural de la ciudad.

98
Alzado Sureste / Southeast elevation Alzado Nordeste / Northeast elevation

Planta tercera / Third floor plan

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano / Basement floor plan

100
101
Sección transversal por escalera de servicio / Cross section through service staircase Sección transversal por balcón y escalera principal / Cross section through loggia and main staircase

Sección y alzado del balcón / Loggia. Section and elevation

Secciones horizontales del balcón / Loggia. Horizontal sections

Sección vertical de balcón / Loggia. Vertical section

102
103
Sección transversal por patio y cabina de ascensores / Cross section through courtyard and lift shaft Sección transversal por galerías / Cross section through gallery spaces

Detalles de cerramiento del muro de fachada Noroeste al patio

Wall section details of Northwest courtyard facade

104
Museo de Anchorage en el Centro Rasmuson
EEUU
Anchorage Museum at Rasmuson Center ANCHORAGE, ALASKA, USA 2003 2009 COMPETITION FIRST PRIZE
CONCURSO PRIMER PREMIO
108
109
Los 8.000 metros cuadrados de ampliación del Museo de Anchorage procuran también una nueva entrada para la institución. La organización del edificio de nueva planta
The new 8,000 m 2 Anchorage Museum Expansion also creates a new entrance to the museum. The organisation of the new building is based on five linear vol-
se basa en cinco volúmenes lineales de distintas longitudes y alturas, que se disponen a lo largo de la cara oeste de la construcción existente. Esta configuración crea
umes of varying length and height arranged along the western face of the existing building. This arrangement forms a new facade and entrance facing down-
una nueva fachada y un nuevo acceso orientado hacia el centro de Anchorage. Además, el nuevo edificio se abre a la ciudad mediante huecos a través de los que pueden
town Anchorage. The new building offers windows through which the activity of the museum is observed. The visitor, from within, is re-oriented to the city con-
contemplar las actividades que tienen lugar en el interior. Desde dentro, se reorienta la atención del visitante hacia el entorno de la ciudad y el extraordinario paisaje natu-
text and its extraordinary natural setting beyond. The glass facade of the new four-storey building is fritted with a striped mirror pattern, providing views out of
ral que se extiende más allá de sus límites. La fachada de vidrio del nuevo edificio de cuatro alturas, a base de franjas reflectantes, proporciona vistas desde el exterior y
and into the museum and reflecting the sky and surrounding mountainous environment.
hacia el interior del museo, y reflejan el cielo y las montañas de los alrededores.

Plano de situación / Site plan

→ Maqueta de concurso / Competition model
↓ Maqueta de volúmenes y estudios estructurales
Volumetrical and structural studies. Model

En el interior se deja vista la estructura de hormigón como parte de la caracterización de los espacios. Entre los pilares se construyen las particiones que delimitan las
The interior design concept exposes the concrete structure as part of the character of the internal spaces. Walls are constructed between columns to establish
salas de exposiciones. En cada uno de los principales espacios públicos —el vestíbulo de acceso, el atrio de circulación, la cafetería y las salas de exposiciones— se usan
a series of rooms within the new building. The main public spaces —the entrance lobby, circulation atrium, cafe, and exhibition spaces— use different colours
colores y materiales distintos para otorgarles una identidad propia.
and materials to give each its own identity.

110
La ampliación del Museo de Anchorage alberga el Centro Smithsonian de Estudios Árticos, donde se muestran unas seiscientas piezas etnográficas de Alaska que forman
The Anchorage Museum Expansion will also house the Smithsonian Arctic Studies Center, exhibiting 600 Alaska Native ethnographic artefacts from the
parte del Museo Nacional de Historia Natural y del Museo Nacional de los Indios Americanos, ambos dependientes de la Smithsonian Institution. El espacio público creado
Smithsonian Institution’s National Museum of Natural History and National Museum of the American Indian. The Common created in front of the museum will
frente al museo proporciona al centro de la ciudad de Anchorage un nuevo ámbito de relación pública.
provide a new public space for downtown Anchorage.

111
Sección transversal C-C / Sección transversal C-C

15 10

16

Planta primera / First floor plan

10

3 7
1 Entrada principal
2 Vestíbulo de acceso
3 Centro de recursos
4 Tienda
5 Restaurante
6 Escalera principal
7 Ascensor
8 Aseos
1 2 6 9 Áreas de servicio
10 12 10 11
10 Área de exposición
11 Zonas educativas
8 12 Atrio
13 Auditorio
14 Acceso al edificio existente
4 15 Centro de Estudios Árticos
16 Oficinas

1 Main entrance
2 Entrance lobby
3 Resource centre
4 Shop
5 Restaurant
11
6 Main staircase
7 Lift
8 WCs
9 Back of house
10 Exhibition space
13 11 Education space
5 14 12 Atrium
13 Auditorium
14 Entrance to existing building
15 Arctic Studies Center
16 Offices

Planta baja / Ground floor plan

112
113
Sección transversal D-D / Cross section D-D

Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B

18

Planta tercera. Galería Chugach Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A
Third floor plan. Chugach gallery

17

Planta segunda. Exposiciones temporales

Second floor plan. Temporary exhibitions

114

Alzado Sur / South elevation

115
Sección transversal C-C / Cross section C-C

Alzado Norte / North elevation

116
117
Detalle de cerramiento de fachada / Wall section detail
1

1 Aislamiento de lana de roca 1 Rockwool insulation 2

2 Panel de aluminio anodizado 2 Cover panel, anodised aluminium
3 Persiana de tela 3 Scrim blind
4 Persiana de oscurecimiento 4 Black-out blind
5 Panel metálico de techo 5 Cumstom metal ceiling panel
6 Aislamiento de vidrio endurecido 6 Toughened insulated glass unit 3
7 Guía de persiana 7 Blind guide
8 Panel de acceso interno, vidrio laminado endurecido 8 Internal access panel, toughened laminated glass
9 Parteluz de aluminio anodizado 9 Vertical facade mullion, anodised aluminium
10 Conductos de entrada y salida radiador 10 Fin-tube supply and return
11 Rejilla de cubierta de radiador, aluminio anodizado 11 Fin-tube cover grille, anodised aluminium
12 Radiador 12 Fin-tube
13 Forjado de hormigón 13 Concrete slab 4

11

12

13

Sección vertical / Vertical section

10

11

Sección horizontal / Horizontal section

118
119
Museo de Liangzhu
LIangzhu Museum HANGZHOU, CHINA 2003 2008
El museo alberga una colección de hallazgos arqueológicos de la cultura Liangzhu, también conocida como cultura Jade (hacia 3000 a. C) y constituye el extremo norte de
The museum houses a collection of archaeological findings from the Liangzhu culture, also known as the Jade culture (c3000 BC). It forms the northern point
la 'Ciudad Cultural de Liangzhu', un parque urbano de nueva creación cercano a Hangzhou. El edificio se sitúa en un lago y está conectado mediante puentes con el par-
of the 'Liangzhu Cultural Village', a newly created park town near Hangzhou. The building is set on a lake and connected via bridges to the park. The sculptural
que. La condición escultórica del conjunto construido se revela poco a poco, conforme el visitante se aproxima al museo en su recorrido a través del paisaje del parque.
quality of the building ensemble reveals itself gradually as the visitor approaches the museum through the park landscape.

Plano de situación / Site plan

Maquetas preliminares / Preliminary models

El programa se reparte en cuatro volúmenes prismáticos y longitudinales de travertino iraní, de una anchura de 18 metros pero diferentes alturas; y cada uno provisto de
The museum is composed of four bar-formed volumes made of Iranian travertine stone, equal in 18m width but differing in height. Each volume contains an inte-
un patio interior. Tratados como paisajes interiores, estos espacios vinculan entre sí las salas de exposición e invitan al público a efectuar una visita pausada. A pesar de
rior courtyard. These landscaped spaces serve as a link between the exhibition halls and invite the visitor to linger and relax. Despite the linearity of the exhi-
su linealidad, las salas permiten recorridos alternativos por el museo, que hacia el sur es una isla con una zona exterior de exposiciones unida al cuerpo principal por un
bition halls, they enable a variety of individual tour routes through the museum. To the south of the museum is an island with an exhibition area, linked to the
puente. Las zonas limítrofes con el paisaje circundante se han plantado con arbolado denso, permitiendo sólo unas pocas vistas directas hacia el parque.
main museum building via a bridge. The edge areas of the surrounding landscape, planted with dense woods, allow only a few directed views into the park.
Al vestíbulo se accede a través de un patio, la pieza central del cual es un mostrador de recepción de madera de îpe, iluminado cenitalmente. La definición constructiva
The entrance hall can be reached via a courtyard, the centrepiece of which is a reception desk of Ipe wood, lit from above. The material concept consists of
opta por materiales sólidos que envejecen bien; la madera de îpe y el travertino se extienden por todos los ámbitos públicos del museo.
solid materials that age well, Ipe wood and travertine stone, and extends to all public areas of the museum.

122
123
 Alzado Oeste / West elevation

Sección longitudinal C-C / Longitudinal section C-C

Alzado Sur / South elevation

Alzado Norte / North elevation

Planta primera / First floor plan

Sección transversal B-B / Cross section B-B

Sección transversal A-A / Cross section A-A

Planta baja / Ground floor plan

Alzado Este / East elevation

124
125
Sección transversal A-A / Cross section A-A Sección transversal B-B / Cross section B-B

Sección longitudinal C-C / Longitudinal section C-C

126
127
Galería de Arte - The Hepworth Wakefield
REINO UNIDO
Art Gallery - The Hepworth Wakefield WAKEFIELD, UNITED KINGDOM 2003 2011
El proyecto de la galería Hepworth en Wakefield reubica y amplía el espacio del que disponía este centro de arte, trasladándolo a un nuevo emplazamiento en una zona pro-
The Hepworth Wakefield is the relocation and expansion of the city’s existing art gallery to the conservation area at the headland of the River Calder. The
tegida junto al río Calder. La colección de la galería incluye obras de grandes artistas británicos y europeos; y su nueva sede mostrará también una serie única de treinta
gallery’s existing collection contains major British and European artists and The Hepworth Wakefield will additionally house a unique collection of thirty origi-
escayolas originales de la artista local Barbara Hepworth.
nal plasters by the locally born artist Barbara Hepworth.

Emplazamiento,
arquitecturas preexistentes,
maqueta de situación
y vista Suroeste
Location,
preexisting architectures,
site model
and Southwestern view

Haciéndose eco de la escala y el perfil de las cubiertas de los pequeños edificios industriales del entorno, la galería se construye como un conjunto de piezas trapezoida-
The gallery building is formed from a conglomeration of differently sized trapezoidal blocks, responding to the scale and rooflines of the surrounding small scale
les de diferente tamaño. Con agua en dos de sus lados y visible desde todas partes, el emplazamiento, y por tanto el edificio, no tiene un frente principal y otro trasero.
industrial buildings. With water on two sides and visibility from all directions, the site —and therefore the building— has no front or back elevation.
Los distintos cuerpos corresponden a los diversos ámbitos del edificio; las salas de exposición en el nivel superior están dimensionadas en función del tamaño de las
The building blocks form the rooms of the building. The galleries on the upper floor are sized according to the scale of the works, with smaller rooms for earlier
obras, con pequeños recintos para las piezas más antiguas y otros mayores para albergar las contemporáneas. En el nivel inferior se acomoda el programa complementa-
works and larger rooms for contemporary works. At the lower level the rooms contain the other gallery functions— a performance space, educational workshops,
rio: un espacio para actuaciones, talleres, servicios públicos, oficinas e instalaciones. Está previsto que la galería abra sus puertas en la primavera de 2011.
public facilities and the administration and back of house areas. The gallery is due to open in Spring 2011.

130
131
 Sección transversal B-B / Cross section B-B

Planta primera / First floor plan

B

A
A

Planta baja / Ground floor plan

Sección transversal A-A / Cross section A-A

132
133
Planta primera / First floor plan

Sección transversal por eje H-H / Cross section through axis H-H

Planta baja / Ground floor plan

134
135
 Detalle constructivo de la ventana de la Galería. Sección vertical / Gallery window. Vertical section

Detalle constructivo de ventana oficinas. Sección vertical / Office window. Vertical section

Detalle constructivo de ventana de la Galería. Sección horizontal / Gallery window detail. Horizontal section

136
Conjunto Residencial Ninetree
Ninetree Village HANGZHOU, CHINA 2004 2008
Referencias de arquitectura tradicional al sureste de China / Traditional architecture of Southeastern China

El emplazamiento de este lujoso conjunto residencial próximo al río Qiang Tang en Hangzhou, al sureste de China, es un pequeño valle rodeado de un denso bosque de
A small valley, bordered by a dense bamboo forest, forms the site for this luxury housing development, situated near the Qiang Tang River in Hangzhou, south-
bambú. Un factor determinante para el proyecto es precisamente el peculiar encanto y la belleza del lugar. Para dejar el máximo espacio abierto entre edificios, las doce
eastern China. The particular charm and beauty of the place are the determining factors. Twelve individual volumes are arranged in a chessboard pattern to cre-
construcciones independientes se disponen sobre el terreno como si éste fuese un tablero de ajedrez. Con las nuevas plantaciones que se han llevado a cabo, cada uno
ate the maximum amount of open space for each building. Through planting new vegetation, each apartment building is set in its own clearing in the forest. The
de los volúmenes surge de su propio claro del bosque, adaptándose a la topografía y creando un paisaje fluido mediante leves giros de los bloques de apartamentos.
buildings adapt to the topography, creating a flowing landscape through a slight turning of the blocks.

Diagramas conceptuales / Concept diagrams ↓ Maqueta de ordenación / Overall model

Desde la entrada sur se llega a través de una red de senderos a cada uno de los edificios. Todos ellos están conectados por un aparcamiento subterráneo que permite libe-
The grounds will be accessed from the southern entrance via a network of lanes. All buildings are linked to an underground car park, enabling the site to be
rar de coches la superficie. El conjunto residencial consta de seis tipologías distintas en tamaño y distribución que dependen de su situación, las vistas y las condiciones
free from vehicles above ground. Within the development there are six types of building differing in size and floor plan depending on the location, view and light
de luz. Los edificios de un solo apartamento por planta contienen un total de cinco, cada uno de los cuales en torno a 450 metros cuadrados y caracterizados por un inte-
conditions. The individual apartment buildings contain five generously proportioned apartments, each accommodating a full floor of approximately 450m2. The
rior fluido y únicamente delimitado por elementos sólidos que alojan las funciones de servicio
floor plan concept creates a flowing interior space defined by solid elements which accommodate auxiliary functions.

140
141
Plano de situación. Maqueta de ordenación de conjunto / Site plan. Overall model
Maqueta de vivienda tipo C / Dwelling type C. Model
142
Planta sótano del conjunto. Garage / Overall basement floor plan. Garage
La selección de materiales para las zonas de estancia y dormitorios proporcionan a las viviendas
The selection of materials for the living and sleeping areas provides an elegant, calm atmos-
un ambiente elegante y sereno, con los elementos que alojan las funciones auxiliares concebidos
phere, whilst the enclosed elements are envisaged as cabinets using precious traditional
como armarios revestidos de materiales nobles y tradicionales. Una galería exterior, que recorre
materials. The loggia zone, which runs around the whole building, provides a transition area
todos los edificios, proporciona espacio de transición entre los interiores domésticos y el paisaje
between the interior living space and the surrounding nature. Based on a traditional princi-
circundante. Una piel exterior de elementos de madera, inspirada en la arquitectura residencial his-
ple of Chinese housing, an exterior skin using wooden elements protects the privacy of the
tórica de China, garantiza la privacidad de los residentes. Esta piel varía en densidad dependiendo
residents. This skin differs in density, depending on the interior functions, sunlight and the
de su función interior, de la luz solar y de la posición del edificio, y está dotada además de elemen-
conditions of the site. Moveable elements allow the resident to further decide on the degree
tos móviles para permitir que cada vecino establezca el grado de aislamiento al exterior que desee.
of privacy desired.
143
Alzado Sur / South elevation

Sección transversal / Cross section

Planta primera / First floor plan.

Planta baja / Ground floor plan

VIVIENDA TIPO C / DWELLING TYPE C

144
145
Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

VIVIENDA TIPO D / DWELLING TYPE D

146
147
Secciones longitudinales F-F y C-C / Longitudinal sections F-F y C-C

Vivienda tipo D. ↓ Planta baja y ↑ primera / Dwelling type D. ↓ Ground and ↑ first floor plan

148
149
Detalle de cerramiento de fachada Oeste / West facade wall section detail Sección constructiva A-A / Building section A-A

150
Vivienda Unifamiliar en Elbchaussee
ALEMANIA
Private House Elbchaussee HAMBURG, GERMANY 2005 2008
Esta casa se sitúa en una calle frondosa, Elbchaussee, rodeada de jardines y que forma parte de un barrio residencial histórico del oeste de Hamburgo. Construida en la
This house is situated along the leafy street, Elbchaussee, surrounded by generous landscaped gardens within a historic residential area in the west of Hamburg.
cresta norte del valle del Elba, un borde topográficamente acentuado que recibe el nombre de Geestkante, la casa forma parte de una serie de viviendas exentas que miran
Built on the northern ridge of the Elbe valley, a strong topographical edge called the Geestkante, the house forms part of a series of freestanding villas over-
hacia el río. Mediante una secuencia de terrazas, su arquitectura propone crear una conexión con el Elba. Teniendo en cuenta las condiciones específicas del emplazamiento
looking the river Elbe. By means of a sequence of terraces the architectural concept proposes to provide a link between the river Elbe and the new house. Taking
—una parcela bastante alargada, estrecha y en considerable pendiente— se propone un conjunto de volúmenes de varias alturas, escalonados y relacionados entre sí, en
into consideration the specific characteristics of the site, a rather long, narrow and steeply sloping plot of land, staggered, interlocking volumes of varying
los que cristaliza la idea que rige la composición del edificio.
heights form the central design idea for the composition of the building.
Organizada en torno a un vestíbulo de doble altura y un patio exterior al norte, la planta ofrece una disposición tradicional para las distintas estancias.

154
Organised around a double height entrance hall and an external courtyard to the north the plan of the house follows a traditional layout of rooms.
Mientras todas las funciones domésticas se orientan al norte —e incluyen el garaje, la cocina y una entrada secundaria en un ala de servicio estrecha y alargada— todos
Whilst all domestic functions are orientated towards the north, accommodating garage, kitchen and an informal entrance in a long and narrow service wing, all
los espacios representativos y privados —como el salón, el comedor, el gimnasio y la piscina— se abren al sur. Con su disposición componen las diferentes piezas esca-
representative and private spaces such as the living, dining, bed, fitness rooms and swimming pool open up towards the south. In their positions they make up
lonadas que culminan en la planta superior en una amplia zona destinada a los padres: una suite con baño y vestidor.
the different staggered volumes culminating on the top floor in a generously proportioned area for the parents with en-suite bathroom and dressing room.
La referencia al carácter histórico del lugar está en el uso de la piedra rojiza reciclada, que unifica los distintos volúmenes en una única forma monolítica y que ofrece al
In reference to the historic site the house is made of a red salvaged brick stone, unify-ing the different volumes into one monolithic form and thus offering a
tiempo una reinterpretación en clave moderna de las villas unifamiliares que siguen la tipología edificatoria de la Elbchaussee.
modern inter-pretation of a freestanding villa, typical for the building typology on Elbchaussee.

Plano de situación / Site plan

155
 Sección longitudinal A-A
Longitudinal section A-A
Sección transversal B-B / Cross section B-B

Planta segunda
Second floor plan

Alzado Sur / South elevation

Planta primera
First floor plan

Planta baja
Ground floor plan

Alzado Norte / North elevation

Planta sótano
Basement floor plan

156
Edificio 'Veles e Vents' para la Copa del América
ESPAÑA CONCURSO PRIMER PREMIO
America's Cup Building 'Veles e Vents' VALENCIA, SPAIN 2005 2006 COMPETITION FIRST PRIZE
WITH FERMÍN VÁZQUEZ - b720 ARQUITECTOS
160
161
El edificio 'Veles e Vents' y el parque anejo fueron escenarios clave para la celebración en 2007 de la Copa América, la regata de veleros más famosa del mundo y que no
The America’s Cup Building ‘Veles e Vents’ (Sails and Winds) and accompanying park were the social focal point for the 2007 America’s Cup— the world’s pre-
había tenido lugar en aguas europeas desde hacía 150 años. La Copa Louis Vuitton, que dio comienzo en el mes de abril, fue el prólogo de la 32 edición de la Copa América,
mier offshore racing competition, staged in Europe for the first time in over 150 years. The Louis Vuitton Cup started in April 2007 and the climax, the 32nd America’s
que empezó a disputarse dos meses más tarde. El edificio tuvo que completarse en 11 meses desde el fallo del concurso en junio de 2005; y se inauguró junto con el par-
Cup match, commenced at the end of June 2007. The building was completed within 11 months of the competition win in June 2005 and, with the park, suc-
que a tiempo para las regatas preliminares, que se desarrollaron en mayo y junio de 2006. Constituye además la pieza central de la remodelación del puerto industrial de
cessfully opened in time for the preliminary regattas, staged in May and June 2006. The centrepiece of the reorganisation of Valencia’s industrial port, ‘Veles e
Valencia, y se usó como cuartel general de los equipos y patrocinadores participantes en la Copa y como privilegiado mirador para contemplar el curso de la competición.
Vents’ provided a central base for all America’s Cup teams and sponsors, as well as being a venue for the public to view the racing.
Por su parte, el nuevo parque está unido directamente al edificio y construido sobre un aparcamiento de 15.000 metros cuadrados. Unas plataformas con bares, restau-
‘Veles e Vents’ connects directly to a new park, built above 15,000 m 2 of car parking. A ‘tail’ of elevated public spectator decks stretches out from the building
rantes y puestos de información prolongan el edificio hacia el puerto. Las plataformas miran hacia un nuevo canal que conecta el puerto con la zona de regatas. Hacia el
into the port, with bars, restaurants, and information points. The decks overlook a newly excavated canal that links the port to the offshore racing courses. To
norte, el parque, de 100.000 metros cuadrados, vincula la ciudad al nuevo frente marítimo.
the north, a new 100,000 m 2 park links the city to the new seafront.

Plano de situación, maqueta y

croquis conceptuales
Site plan, model and
conceptual sketches

De cuatro plantas y 10.000 metros cuadrados, el edificio de hormigón se compone a partir de una serie de planos horizontales superpuestos, de forma que unos sobresa-
The 10,000 m 2, four-floor concrete building is composed of a series of stacked and shifting horizontal planes that provide shade and uninterrupted views extend-
len respecto a otros para crear sombra y ofrecer vistas ininterrumpidas del horizonte marítimo. Los forjados en voladizo, el mayor de los cuales tiene 15 metros de longi-
ing out to sea. Cantilevered floor slabs —the largest reaching out 15 metres— create the outdoor viewing decks that surround each floor. 60 percent of the build-
tud, crean terrazas semejantes a cubiertas de barco en todo el perímetro del edificio, el sesenta por ciento de cuyos espacios son exteriores.
ing is taken up by outdoor space.
La planta baja acoge la zona de recepción de las instalaciones VIP, además de un restaurante y un bar que dan al canal. La primera planta es de acceso público y está ocu-
The building’s ground floor acts as the reception area for the VIP facilities and has a canal-facing public restaurant and bar. The first floor is entirely open to the
pada por tiendas, un bar y una plataforma-mirador que conduce directamente al parque a través de una rampa. Tanto la planta segunda como la tercera albergan más ins-
public with retail facilities, a bar, and a generous viewing deck connecting directly to the park via a separate ramp. The second and third floors house the VIP
talaciones VIP: el Club Foredeck, un restaurante, un gimnasio y espacios para los responsables de la organización, así como para el Consorcio Valencia 2007.
facilities —the ‘Foredeck Club’, a restaurant, a wellness centre, and lounges for the America’s Cup Management, Louis Vuitton, and Consorcio Valencia 2007.
En el edificio ‘Veles e Vents’ se empleó una paleta reducida de materiales: acero pintado en blanco para los cantos de los forjados; paneles metálicos del mismo color para
‘Veles e Vents’ utilises a reduced palette of materials— white painted steel trims the edges of the concrete structure, the ceiling is constructed of white metal
los falsos techos, donde se aloja el sistema de iluminación; madera brasileña para los suelos exteriores y resina blanca para los interiores. El mobiliario, sencillo y de colo-
panels incorporating linear recessed lighting, the external floors are solid Brazilian timber decking, and the internal floors are white resin. Simple, brightly
res brillantes, ofrece un contrapunto al dominio cromático del blanco y permite diferenciar las áreas funcionales.
coloured furniture offsets the predominant whiteness of the structure, and distinguishes the different areas within the building.

162
163
Sección longitudinal / Longitudinal section

4 5

6
3

Planta primera / First floor plan

1 Rampa de acceso 1 Access ramp

2 Cubierta de espectadores 2 Spectator deck
3 Cubierta pública 3 Public deck
4 Tienda Louis Vuitton 4 Louis Vuitton boutique
5 Tienda America's Cup 5 America's Cup boutique
6
6 Bar 6 Bar

2 4
↓↓ Alzados laterales Nordeste (arriba) y Suroeste (abajo)

Vista Suroeste previa a la construcción de la rampa

Northeast (top) and Southeast (bottom) side elevations

Southwest view prior to ramp construction

1 Vestíbulo 1 Lobby
2 Bar 2 Bar
3 Restaurante 3 Restaurant
4 Cocina 4 Kitchen
5 Area de servicio 5 Back of house
Planta baja / Ground floor plan 6 Almacén 6 Storage

164
165
 2
1

5 6

1 Restaurante Foredeck 1 Foredeck Restaurant

2 Cocina 2 Kitchen
3 Gimnasio 3 Wellness
4 Terraza restaurante 4 Foredeck Restaurant Terrace
5 Recepción 5 Reception
6 Club Foredeck 6 Foredeck Club

Planta tercera / Third floor plan

2 3

1 Salón Louis Vuitton 1 Louis Vuitton Lounge

2 Salón America's Cup 2 America's Cup Lounge
3 Salón Consorcio 3 Consorcio Valencia 2007
Valencia 2007 Lounge
4 Servicios 4 Services

Planta segunda / Second floor plan

168
169
Alzado Noreste / Northeast elevation

Sección constructiva transversal / Building cross section

4 Viga de cajón de acero tratado y pintado e=10mm

7 Rail tip JTA K de Jordhal
8 Cartela de acero tratado 160x1950x10 mm c/1m
15 Falso techo metálico
21 Angular de sujección tipo doble dentado de Jordhal
22 Brazo de anclaje de acero e010mm
23 Rigidizador

4 Steel box girder treated and painted d=10mm

7 Jordhal JTA K rail
8 Treated steel cleat 160x1950x10 mm c/1m
15 Metal drop ceiling
21 Jordhal double sawtoothed attachment angle
22 Steel attachment arm d=10mm
23 Stiffener

Detalle constructivo de fachada

Facade building detail

170
171
Vivienda Urbana O-10
ALEMANIA
Townhouse O-10 BERLIN, GERMANY 2005 2009
 Alzado Este al jardín / Garden elevation (East)

Plano de situación y maqueta preliminar / Site plan and preliminary model Alzado Oeste a la calle / Street elevation (West)

El barrio de Friedrichswerder se ha desarrollado siguiendo el planeamiento previsto para el contexto del área de Berlín central y las directrices del llamado Planwerk
Within the context of the urban development of central Berlin the district of ‘Friedrichswerder’ has been developed, based on the guidelines ‘Planwerk Innenstadt’
Innenstadt, promovido por el Departamento de Urbanismo del Senado. Barrios como los que durante los dos últimos siglos se han construido en Inglaterra, con viviendas
drawn up by the Senate Department for Urban Development. Historic areas of urban development such as England’s noted townhouse settlements of the last
unifamiliares de carácter urbano, inspiran el diseño de este nuevo distrito berlinés. La vuelta a elementos del urbanismo tradicional tales como la casa, el patio, la man-
two centuries have served as inspiration for the new district in Berlin. The return to the historic urban make-up, in which traditional urban elements such as house,
zana, la calle y la plaza constituyen el punto de partida y la base de las directrices del Planwerk Innenstadt.
courtyard, block, street and square constitute the skeletal structure, formed the basis of the ‘Planwerk Innenstadt’ guidelines.
En el contexto de unas estrictas restricciones en lo que respecta a la profundidad y la anchura del solar, la casa logra su amplitud espacial a través de la altura de las habi-
Within the tight restrictions of a deep and narrow lot, the house achieves generosity through room height. The qualities of natural light and space are more impor-
taciones. Esta cualidad y la que aporta la luz natural son más importantes que la optimización de la superficie o la flexibilidad de uso. La ubicación de la escalera en la fachada,
tant than the optimisation of surface area and flexibility. The location of the staircase on the facade, unusual for a townhouse, highlights the significance of the
poco habitual en una vivienda urbana, subraya la importancia de los aspectos verticales en el proyecto. Y si bien desde un punto de vista material la fachada es un elemento
vertical aspect of the project. While from a material point of view, the facade is almost passive, the composition of vertical cuboids with glazed fronts creates depth
casi pasivo, la composición vertical de los volúmenes cúbicos que dan al jardín trasero, con frentes acristalados, aporta profundidad y un ingrediente escultórico. La casa
and a sculptural quality. The house will be used as a family home with an atelier, and attempts to transcend beyond the atmospheric constriction of the typology.
tiene un uso doméstico y otro complementario como estudio/taller, y supone un intento de trascender las limitaciones ambientales de la tipología.

174
Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A

Planta tercera / Third floor plan

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Entreplanta / Intermediate floor plan

Planta baja. Acceso / Ground floor plan. Entrance

Planta sótano / Basement floor plan

176
177
 Sección longitudinal B-B por acceso desde la calle y desde el jardín

178
Longitudinal section B-B through street and garden access
179
Vivienda Unifamiliar en Deurle
BÉLGICA
Private House in Deurle BELGIUM 2005 2010
IN ASSOCIATION WITH DDM ARCHITECTUUR
El punto de partida de esta casa en Deurle, a las afueras de Gante, era crear un edificio de una sola planta para aprovechar al máximo el potencial de su relación con el jar-
The starting point for this house in Deurle, suburban Gent, was to create a single-storey building that maximised the potential for interaction between the gar-
dín y conseguir que el conjunto pasase a formar parte del paisaje existente. Su emplazamiento se extiende entre una colina boscosa con altos pinos y robles hacia el oeste,
den and the house while fitting into the existing landscape of the site. The site stretches between a forested hill with tall pine and oak trees to the west, and a
y unas construcciones residenciales al este. La casa se aproxima al lado este para beneficiarse todo lo posible del sol de la tarde, que penetra por encima de los árboles.
residential neighbourhood to the east. The house hugs the east side of the site to benefit as much as possible from evening sun reaching over the trees. Living
Los distintos espacios de la vivienda se reparten en cuatro cuerpos que se desplazan respecto a un eje horizontal para dotar de una cierta cualidad escultórica a la casa
spaces within the house are divided into four main building blocks which are then shifted off the horizontal axis to give the building a sculptural quality within
en diálogo con el lugar. Esta composición desplazada permite definir distintas zonas al aire libre, como una terraza donde desayunar orientada al este, con una cocina-jar-
its setting. This shifted layout allows the house to define several different outdoor areas, including an east-facing breakfast terrace with a kitchen garden, and
dín, y otra donde cenar en la fachada sur.
a dining terrace on the south side.

Plano de situación y maqueta preliminar / Site plan and preliminary model

La piscina se sitúa al sur de la parcela, en línea con las principales estancias de la casa y en continuidad visual con la misma. El garaje se adelanta respecto al cuerpo
The pool area extends south from the main living areas of the house, creating a visual extension to the building. The garage is pulled away from the main build-
principal, abriéndose a la carretera. La pieza del garaje incorpora la entrada principal a la casa mediante un corredor lateral. Entre el garaje y el cuerpo principal se crea
ing, towards the road. It also provides the main entrance to the house through an integrated corridor. Between the garage and the main building is an entrance
un patio de bienvenida, que enmarca un pasaje cubierto.
courtyard, defined and surrounded by a covered walkway.
El exterior del edificio es de hormigón de un ligero tono marrón, elegido para armonizar con el entorno y el bosque adyacente. En toda la casa, el pavimento de terrazo
The exterior of the building is concrete in a brown tone chosen to create connections with the natural setting and the adjacent forest. Throughout the whole build-
armoniza los suelos y otorga un aire de sencillez a las distintas estancias. El mobiliario incorporado a la arquitectura es parte del espacio y constituye un telón de fondo
ing a terrazzo floor provides a rich surface quality and air of simplicity to the space. The built-in furniture is part of the space and creates a calm and neutral
sereno y neutral para la colección de arte del propietario. La casa es sencilla, reposada, y con su presencia poderosa y cambiante cede el protagonismo al paisaje, que
environment for the owner’s art collection. The house’s simple, calm spaces allow the landscape to form a powerful and changing presence, viewed through tall
puede ser contemplado a través de altos ventanales sin obstáculos, pues los huecos se deslizan por completo en el muro, abriéndose al jardín.
windows which slide completely into the wall to create unobstructed openings into the garden.

182
183
 Sección longitudinal A-A' / Longitudinal section A-A'
Sección longitudial C-C'/ Longitudinal section C-C'

Planta baja / Ground floor plan

Sección transversal F-F' / Cross section F-F'

184
185
186
188
189
 Detalle de lucernario en cuarto de baño
Detail of bathroom skylight

190
 1 CIMENTACIONES
12.12 Tiras de cimentación, hormigón reforzado
14.13 Muro de cimentación,
bloques sólidos de hormigón
14.41 Aislamiento, cemento alquitranado
15.21 Forjado, losa de hormigón reforzado
15.41 Membrana aislante, PE-foil
1 GROUND WORKS
12.12 Strip foundation, reinforced concrete
14.13 Foundation wall, solid concrete blocks
14.41 Waterproofing ,
tarred waterproof cement
15.21 Floorslab, reinforced concrete slab
15.41 Waterproof membrane, PE-foil

2 ESTRUCTURA PRINCIPAL 2 MAIN STRUCTURE

20.12 Muro portante, ladrillo
22.13 Aislamiento, espuma PU
23.41 Membrana aislante, lámina PE
23.44 Membrana aislante, auto-adhesiva
23.46 Membrana aislante, goma EPDM
24.11 Durmiente puertas y ventanas, piedra azul
26.11 Muro de hormigón, in situ
26.12 Pilar de hormigón, in situ
26.14 Viga de hormigón, in situ
26.60 Hormigón cara vista, insitu, coloreado,
auto compactable
26.70 Hormigón cara vista, prefabricado,
coloreado, auto compactable
28.42 Placas de hormigón prefabricado
con remates in situ
29.10 Tubo de acero, galvanizado (reforzado)
20.12 Load bearing wall, brickwork
22.13 Insulation, PU foam
23.41 Waterproof membrane, PE foil
23.44 Waterproof membrane, self-adhesive
23.46 Waterproof membrane, EPDM rubber
24.11 Window and door sill, blue stone
26.11 Concrete wall, in-situ
26.12 Concrete column, in-situ
26.14 Concrete beam, in-situ
26.60 Fair faced concrete, in-situ, coloured,
self-compacting
26.70 Fair faced concrete, precast, coloured,
self-compacting
28.42 Prefabricated concrete planks
with in-situ topping
29.10 Steel tube, galvanised (reinforcement)

3 CUBIERTA 3 ROOFING
34.12 Aislamiento rígido con pendiente, 34.12 Rigid insulation with slope,
espuma PU PU foam
34.20 Barrera de vapor 34.20 Vapour barrier
35.32 Membrana de cubierta EPDM 35.32 Roofing membrane EPDM
35.51 Balasto de grava 35.51 Gravel ballast
36.51 Estructura de madera vertical (junquillo, 36.51 Up-stand, timber structure (batten,
aislamiento y contrachapado) insulation and plywood)
37.21 Albardilla metálica, cobre plegado 37.21 Metal coping, folded copper

4 VENTANAS Y PUERTAS 4 WINDOWS AND DOORS

40.311 Perfil de ventana corredera,
aluminio anodizado
40.312 Perfil de marco de puerta tipo1,
aluminio anodizado
40.313 Perfil de muro cortina, aluminio anodizado
40.314 Perfil de marco de puerta tipo 2,
aluminio anodizado
40.87 Aislamiento térmico, PU
40.88 Perfil de mosquitera, aluminio anodizado
40.91 Chapa de aluminio, plegado, 3mm,
anodizado
40.92 Tubo de aluminio, 30x40mm, anodizado
40.93 Chapa de aluminio, liso, 4mm, anodizado
41.24 Acristalamiento térmico transparente
41.25 Acristalamiento térmico transparente,
laminado
41.26 Acristalamiento sencillo transparente,
laminado
41.85 Panel de relleno, contrachapado
con capa de resina
41.86 Panel de relleno, panel sandwich alu/PU/alu
42.14 Puerta de garaje, aluminio anodizado
43.22 Relleno de junta, elástico
43.24 Aislamiento, lana mineral o espuma acústica
43.41 Membrana aislante EPDM
40.311 Sliding window profile, aluminium,
anodised
40.312 Door frame profile type1, aluminium,
anodised
40.313 Curtain wall profile, aluminium, anodised
40.314 Door frame profile type2, aluminium,
anodised
40.87 Thermal insulation, dense PU
40.88 Profile for insect screen, aluminium,
anodised
40.91 Aluminium sheet, folded, 3mm,
anodised
40.92 Aluminium tube, 30x40mm, anodised
40.93 Aluminium sheet, flat, 4mm, anodised
41.24 Clear thermal glazing
41.25 Clear thermal glazing, laminated
41.26 Clear single glazing, laminated
41.85 Infill panel, resin coated plywood
41.86 Infill panel, sandwich panel alu/PU/alu
42.14 Up and over garage door,
anodised aluminium
43.22 Joint filler, elastic
43.24 Insulation, mineral wool
or acoustic foam
43.41 Waterproof membrane EPDM

5 EQUIPAMIENTO INTERIOR 5 INTERIOR FIT OUT

50.11 Yeso pulido (muro) 50.11 Polished plaster (wall)
50.21 Yeso pulido (techo) 50.21 Polished plaster (ceiling)
50.62 Relleno de junta 50.62 Joint filler
51.21 Construcción de Dry wall, 51.21 Dry wall construction,
placas de yeso y contrachapado plaster board and plywood
51.22 Construcción de Dry wall, 51.22 Dry wall construction,
estructura metálica metal structure
51.23 Construcción de Dry wall, 51.23 Dry wall construction, insulation
aislamiento (lana mineral) (mineral wool)
51.32 Revestimiento techo, placa de yeso 51.32 Lining ceiling, plasterboard
y contrachapado and plywood
51.41 Revestimiento iluminación superior, 51.41 Lining roof light, plasterboard
placa de yeso 51.44 Lining roof light, plasterboard
51.44 Revestimiento iluminación superior, and plywood
placa de yeso y contrachapado 51.53 Plywood corner, vertical
51.53 Esquina contrachapado, vertical 51.54 Plywood corner, horizontal
51.54 Esquina contrachapado, horizontal 52.33 Floor insulation, rigid PU
52.33 Aislamiento suelo, PU rígido 52.51 Screed, fibre reinforced
52.51 Rastrel, reforzado de fibra 52.53 Screed, floating
52.53 Rastrel, flotante con suelo radiante with under floor heating
53.01 Terrazzo, in situ 53.01 Terrazzo, in situ
53.02 Perfil de aluminio, junta de suelo 53.02 Aluminium profile, floorjoint
53.03 Junta elástica 53.03 Elastic joint

Detalles de cerramiento de fachada

Wall section details

191
Vivienda Unifamiliar en Blankenese
HAMBURGO, ALEMANIA
Private House Blankenese HAMBURG, GERMANY 2006 2009
El emplazamiento de esta residencia familiar es uno de los parques más importantes del barrio suburbano de Blankenese. El intrincado espacio verde, que es una zona
The site for this family home is in one of the most important garden parks in Hamburg Blankenese. The rambling green space, which is a protected natural area,
natural protegida, bordea tanto las orillas del río Elba hacia el sur como, hacia el oeste, el famoso Treppenviertel de Blankenese, un conjunto residencial denso y escalo-
borders the banks of the River Elbe to the south and Blankenese’s famous ‘Treppenviertel’ to the west— a densely staggered residential development from the
nado, de principios del siglo XIX, que desciende hacia la generosa bahía del Elba. Las espléndidas vistas, los jardines con su profusa vegetación y arbolado así como la
early 19th century with a steep slope down to a wide bay on the River Elbe. The generous views, the landscaped gardens with their wide green spaces and
ciudad que se extiende al norte son los puntos de partida del proyecto.
prominent tree population, and the town directly to the north formed the starting point for the design considerations.

Plano de situación y alzado Norte (acceso)

Site plan and North elevation (entrance)

La idea fundamental es la de un edificio compuesto por varios cuerpos interconectados de distintas dimensiones. Cada volumen está colocado en ligero ángulo, orientado
The basic concept is formed by a building, which is composed of several interlocking volumes of differing sizes. Each volume is placed at a slight angle, facing
en una dirección distinta. Así es posible percibir la diversidad de la naturaleza circundante desde la casa, mientras que los límites de su huella, restringidos por los árbo-
a different direction. In this way it will be possible to experience the diversity of the surrounding nature from the inside while the confined footprint, restricted
les existentes, se utilizan de la mejor manera posible. Deslizando los distintos volúmenes entre los árboles se obtiene mayor superficie para la casa. La altura de estos
by the existing trees, is best utilised. Through sliding the different volumes into the spaces between the trees, a maximum amount of floor space is generated.
volúmenes se establece en función de las de las copas de los árboles, creando terrazas y balcones a distintos niveles.
The heights of the volumes refer to the treetops and form terraces and balconies at different levels.
Las funciones más públicas y representativas de la casa se acomodan en una planta baja abierta, directamente relacionada con el paisaje del jardín, dotada de una entrada
The public and representative functions of the house will be located in an open plan ground floor level, directly relating to the garden landscape, while a dou-
a doble altura y de la que arranca una escalera que conduce a las plantas superiores, ocupadas por dormitorios, baños y estudios. El diseño presta especial atención
ble-height entrance and stair hall leads to the upper floors where separate bedrooms, bathrooms, and studies will be located. The design focuses on the win-
a los huecos, que tienen dimensiones y posiciones distintas, proporcionando vistas panorámicas del entorno natural. Cada fachada y cada cuerpo tiene al menos un
dows, which have different dimensions and positions, providing panoramic views of the surrounding nature. Each facade and each volume is dominated by at
gran ventanal, que se inserta en muros de ladrillo reciclado con acabado de cemento. Estos ventanales desvelan el delicado equilibrio que se establece entre espacio
least one large window, which is inserted into the wall composed of salvaged bricks with a slurry finish. The deep window reveals thus become a delicate bal-
doméstico y naturaleza.
ance between living space and nature.

194
Alzado lateral Este / East side elevation

195
 Planta segunda / Second floor plan

Vista Suroeste / Southwestern view

Planta primera / First floor plan

Alzado Sur / South elevation

Sección transversal A-A / Cross section A-A Planta baja / Ground floor plan

Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B Alzado Oeste / West elevation

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Edificio de Laboratorios Basilea
SUIZA
Laboratory Building Basel SWITZERLNAND 2006 2010
El proyecto es parte del plan de ordenación del campus de Novartis diseñado por Vittorio Magnago Lampugnani. En Fabrikstraße, el eje principal del nuevo campus, el edi-
The project is part of Vittorio Lampugnani’s Novartis Campus masterplan. On Fabrikstraße, the principal axis of the new campus, the building adopts a central
ficio Piazzetta adopta una posición central en la intersección con el eje este-oeste, que conduce hasta el Rin. El patio central ajardinado se rodea de una construcción más
position on the intersection with the east-west axis, which leads towards the Rhine. A central courtyard area is enclosed by a deep structure to the south and
profunda hacia el sur, y con otras más estrechas hacia el norte y el este, abriéndose a Fabrikstraße hacia el oeste. La columnata de seis metros de altura a lo largo de esta
more slender structures to the north and east, and is open onto Fabrikstraße to the west. A six metre high columned arcade along Fabrikstrasse continues into
calle se prolonga en el patio y abre la planta baja del ala este hacia el río.
the courtyard and opens up the ground floor of the east wing towards the Rhine.

Planta baja del proyecto definitivo

que incluye el edificio anexo
Ground floor of final project,
including adjacent building

Plano de situación y maqueta general del proyecto

posterior a la futura demolición del edificio contiguo
Site plan and overall model subsequent to demolition of adjacent building

→→ Edificio principal construido en la primera fase (Abril 2010)

Main building. First Phase (Abril 2010)

Buscando la mayor flexibilidad de uso y la garantía de continuidad del lenguaje arquitectónico se escogió una solución sofisticada, definida por dos núcleos y por una
In order to achieve high flexibility of use and to guarantee the continuity of architectural language, a sophisticated structure was chosen. This is defined by the
fachada portante de hormigón prefabricado que aporta un efecto escultórico. Para el cuerpo más profundo (hacia el sur), que aloja sobre todo laboratorios, se proyecta
cores of both structures as well as a visible external load-bearing facade of precast concrete units that render a sculptured effect. For the deep structure (to the
una estructura de 27 metros de anchura que se extiende entre los dos núcleos. Esta zona entre ambos núcleos está altamente equipada, permitiendo la realización en ella
south), which is to serve principally as a laboratory, there is also a 27 metre wide load-bearing structure that spans between the two cores. The load-bearing
de experimentos muy complejos desde el punto de vista técnico. La zona de fachada con la sala de gran altura se utilizará fundamentalmente para tareas administrativas,
area of the zone between cores is to be heavily fitted out, allowing technically complex experiments to be carried out here. The facade area with great room
circulación y como espacio complementario.
height will primarily serve as clerical office space, circulation and break out space.
En la planta superior se encuentran las oficinas, y entre núcleos se sitúa el patio ajardinado, que se realizó en colaboración con el artista Serge Spitzer y la firma de pai-
On the top floor is the office level, and in between the cores lies the garden courtyard that was designed in collaboration with the artist Serge Spitzer and the
saje Wirtz International. Una escalera diseñada por Ross Lovegrove conecta los niveles superiores con el patio. Los espacios, libres de particiones, permiten laboratorios
landscape architect Wirtz International. An object-like, open stair designed by Ross Lovegrove connects the upper levels with the garden courtyard. The col-
y oficinas paisaje que sustituyen la configuración más convencional de este tipo de programas por apertura espacial para incrementar las posibilidades de interacción. La
umn-free floorplans enable a laboratory and office landscape that overcomes the conventional structures in favour of greater openness and improved possibil-
planta baja, con restaurante y cafetería a lo largo de la columnata, aporta al edificio un ingrediente de urbanidad adicional.
ities for interaction. The ground floor, with restaurant and coffee bar along the colonnade, grants the building additional urbanity.
El edificio se construirá en dos fases, la primera de las cuales culminará en 2010.
The laboratory building will be realised in two phases. The first one will be completed in 2010.

200
201
Sección longitudinal A-A / Longitudinal section AA Sección transversal B-B / Cross section B-B

Planta cuarta / Fourth floor plan Alzado Este / East elevation

Planta segunda / Second floor plan Alzado Norte / North elevation

Planta baja / Ground floor plan Alzado Sur / South elevation

202
Alzado Oeste / West elevation

203
→→ Vista del jardín acristalado en planta cuarta / View of fourth floor winter garden
Vista del restaurante en planta baja / View of ground floor restaurant

Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A

Laboratorios. Planta primera / Laboratory. First floor plan

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205
 Sección vertical / Vertical section

Alzado y sección horizontal tipo por fachada / Elevation and typical horizontal section through facade

← Vista del interior de la cafetería en planta baja, en la esquina Oeste

View of ground floor café, on West corner
→→ Vista parcial exterior de la esquina Oeste
Partial exterior view of West corner

206
Museo Folkwang
ALEMANIA CONCURSO PRIMER PREMIO
Museum Folkwang ESSEN, GERMANY 2007 2010 COMPETITION FIRST PRIZE
El Museo Folkwang, fundado en 1902 en la ciudad de Hagen por Karl Ernst Osthaus, fue el primero de Europa dedicado al arte contemporáneo. Sus obras más importantes
The Museum Folkwang, founded in Hagen by Karl Ernst Osthaus in 1902, was the first museum of contemporary art in Europe. The most significant works were
se trasladaron desde Hagen a Essen en 1922, desde donde —a excepción del periodo en el que los nazis despojaron la colección— el museo podía perseguir más fácil-
transferred from Hagen to Essen in 1922, from which point on, aside from a period when the National Socialists temporarily divested the collection, the museum
mente el objetivo de incrementar sus fondos. Actualmente es uno de los mejores museos alemanes de la modernidad clásica.
was able to pursue a high level of collecting activity. Today, it is one of the most high profile museums of the classic modern in Germany.
En 2007, el estudio David Chipperfield Architects ganó el concurso internacional de ampliación del museo convocado por el Ayuntamiento de Essen, un año antes de que
In 2007, David Chipperfield Architects won the international architecture competition for the museum extension, held by the city of Essen, one year before Prof. Dr.
el profesor Berthold Beitz, presidente del Patronato de la Fundación Alfried Krupp von Bohlen y Halbach, anunciase que esta institución sería la única en proveer fondos
Berthold Beitz, the Chairman of the Board of Trustees of the Alfried Krupp von Bohlen and Halbach Foundation, announced that the foundation would be the sole
para el nuevo edificio. El museo lo construyó la Neubau Museum Folkwang Essen GmbH, una compañía del Grupo Wolff. Su apertura es uno de los acontecimientos más
sponsor in providing the funding for the new building. The building was constructed by the Neubau Museum Folkwang Essen GmbH, a company of the Wolff Group.
importantes en Essen y la cuenca del Ruhr durante su turno como Capital Europea de la Cultura en 2010.
The opening of the museum is one of the most important cultural events to be held in Essen during their time as European Capital of Culture 2010.

Plano de situación y maquetas de concurso / Site plan and competition models

El nuevo edificio complementa el original, continuando con el principio arquitectónico de un conjunto de seis cuerpos y cuatro patios interiores, jardines y salas. Las zonas
The new building complements the original building, continuing the architectural principle of an ensemble of six structures and four inner courtyards, gardens
accesibles al público conectan a la perfección con las áreas de exposición existentes. Una generosa escalera abierta conduce desde la Bismarckstrasse hasta el nuevo
and galleries. The publicly accessible areas connect seamlessly with the existing exhibition areas. A generous open stairway leads from the Bismarckstraße into
vestíbulo, que toma la forma de un patio interior abierto flanqueado por un restaurante y una librería, y que se protege de la calle mediante una fachada de vidrio.
the new foyer, which takes the form of an open interior courtyard with a restaurant and a bookstore, and is protected from the street by a glass facade.
Los visitantes son invitados a recorrer una sucesión de distintas salas, espacios expositivos con techos de más de seis metros de altura, la biblioteca con sala de lectura,
Visitors are welcomed into a succession of differing rooms— exhibition areas with ceiling heights of up to six metres, library and reading room, multi-functional
una sala multifuncional y ámbitos para la celebración de distintos eventos, depósitos y talleres de restauración. En los suelos se ha empleado hormigón pulido, similar en
hall, events space, depots and restoration areas. Polished cement was used for the floors, which is similar in colour and texture to the cement stone used for
color y textura al usado para el zócalo del edificio. La fachada, translúcida como el alabastro, es de grandes piezas de vidrio reciclado, y su tonalidad cambia por efecto
the base. The translucent, alabaster-like facade consists of large square recycled glass slabs. The colour of the facade shifts with the changing natural light.
de la luz natural. Los huecos se enrasan con la fachada, y la ampliación se alinea hacia el centro de Essen. Junto con el vecino Instituto de Estudios Culturales, el museo
The integrated window openings sit flush with the facade. The extension is aligned towards Essen’s downtown, and together with the neighbouring Cultural Studies
pone un nuevo acento urbano y arquitectónico en su entorno.
→→ Dos vistas de la fachada de calle posterior (Alzado Oeste)
Institute adds a new urban architectural accent. Two views of rear street facade (West elevation)

210
211
212
Sección longitudinal A-A / Longitudinal section AA

Planta baja / Ground floor plan

Car park access

→→ East facade detail
Acceso a aparcamiento
Alzado Este / East elevation

→→ Detalle de fachada Este

Alzado Oeste / West elevation

Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B

Planta primera / First floor plan

→→ Dos vistas de la fachada Norte

Acceso a Plaza y a oficinas
→→ Two views of North facade
Plaza and office access

214
 Alzado Norte / North elevation

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Acceso principal en rampa desde la avenida / Main ramp entrance from the avenue Conexión del edificio nuevo con el museo existente / Connection between the new building and the existing museum
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219
Detalles de hueco de fachada a patio interior tipo / Typical interior courtyard. Facade details

222
Detalles de hueco tipo de fachada exterior / Details of typical exterior facade opening

224
Almacenes 'Kaufhaus Tyrol'
'Kaufhaus Tyrol' Department Store INNSBRUCK, AUSTRIA 2007 2010
El centro histórico de Innsbruck, atravesado por la Maria-Theresien-Straße, se caracteriza por una pintoresca estructura urbana que ha ido creciendo desde la época medie-
The historic centre of Innsbruck along Maria-Theresien-Straße is characterised by a picturesque town structure, which has grown since mediaeval times. The new
val. Estos nuevos grandes almacenes urbanos se integran con vigor en el contexto desde la sensibilidad y el respeto a lo existente. La nueva construcción cubre el solar
Kaufhaus Tyrol as a large inner-city building integrates itself into the existing context with sensitivity and power while still respecting it. The new building occu-
de la antigua Kaufhaus Tyrol y se extiende desde Maria-Theresien-Straße hacia el interior de la manzana, atravesando su patio central hasta llegar a Erlerstraße.
pies the space of the former Kaufhaus Tyrol and stretches from Maria-Theresien-Straße through the interior of the block with its central atrium through to Erlerstraße.

El alargado frente del nuevo edificio —con tres partes de la fachada que
The long, stretched front of the new building through three façade sec-
se inclinan ligeramente una hacia otra— es una continuación de la estruc-
tions which are at a slight incline to each other, continues the historic
tura histórica de Maria-Theresien-Straße, que ha crecido de forma irregu-
structure of Maria-Theresien-Straße, which has grown irregularly
lar desde la Edad Media.
throughout time.

↓ Vista de la Maria-Theresien-Strasse
View of Maria-Theresien-Straße
↓→ Vista de la Erlerstrasse
View of Erlerstraße

La entrada principal, situada en el centro, queda enfatizada sutilmente por esta parte central elevada del edificio, que mira a la ciudad histórica y a la zona peatonal. La
The main entrance, situated in the centre, is subtly emphasised by the central part of the building being higher and faces the Old Town and the pedestrian zone.
principal característica del edificio la constituye la retícula de pilares de su fachada, de gran tamaño, dispuestos a modo de columnata, cuya presencia continúa el juego
Colonnade-like façade columns form the main architectural characteristic of the building. Through their deep reveals the columns continue the shadow play of the
de sombras de los edificios vecinos, con sus prominentes crujías y sus proyecciones. La fachada se compone de piezas de hormigón prefabricado y piedra natural, con
neighbouring buildings with their protruding bays and projections. The façade is made of pre-cast concrete elements with natural stone aggregates, which have pol-
superficies pulidas tratadas al chorro de arena. En todos los niveles, huecos de suelo a techo actúan de mediadores entre la nueva Kaufhaus Tyrol y el entorno histórico.
ished and sandblasted surfaces. Room-height window openings distributed over all floors mediate between the new Kaufhaus Tyrol and the historic environment.

La vecina Schindlerhaus es del siglo XVI, pero ha sufrido numerosas intervenciones a lo largo de los siglos. Tras una restauración cuidadosa de la fachada y el añadido de
The neighbouring Schindlerhaus, dating back to the sixteenth century, has been frequently modified over the course of the centuries. After careful restoration
una planta más podrá albergar oficinas y salas de reuniones, además del antiguo Café Schindler.
work of the façade and the addition of a further floor it provides space for offices and meeting rooms and for the former Schindler Café.
La fachada este de la Kaufhaus Tyrol, a lo largo de Erlerstrasse, retoma el motivo de los grandes huecos de la fachada principal. Sin embargo, teniendo en cuenta el tipo
The east façade of the Kaufhaus Tyrol along the Erlerstraße picks up the theme of the main façade with its room-height window openings. Because of the over-
de espacio y de estructura que existía antes del proyecto, se ejecuta como un sistema estructural mixto no portante, compuesto por vigas y pilares en aluminio anodizado
all spatial concept and bearing concept, which already existed prior to the design, it is built as non-bearing post and beam construction in anodised, brushed
y cepillado. Una entrada adicional en este lado permite a los compradores recorrer todo el edificio desde Maria-Theresien-Straße hasta Erlerstraße. Y un atrio de cinco altu-
aluminium. An additional entrance on this side allows shoppers to walk all the way through the building from the Maria-Theresien-Straße to Erlerstraße. A five-
ras, que recibe luz natural y al que se asoman todas las plantas, permite contemplar la distribución de las tiendas y orienta al público.
storey, naturally lit atrium provides a central access to all the floors, offering glimpses of other departments and enabling orientation when on a shopping trip.

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Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

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Sección transversal B-B / Cross section B-B Alzado Oeste a la Maria-Theresien-Straße / Maria-Theresien-Straße elevation. West
Alzado Este a la Erlerstraße / Erlerstraße elevation. East

Planta segunda / Second floor plan Planta cuarta / Fourth floor plan

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Detalles de la fachada Oeste
West facade details

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Detalles de la fachada Este
East facade details

234
Galería James Simon Nuevo Edificio de Acceso a la Isla de los Museos
James Simon Gallery New Entrance Building, Museum Island BERLIN, GERMANY 2007-2013
En continuidad con la arquitectura de Friedrich August Stüler, el Nuevo Edificio de Acceso completará la reconstrucción del conjunto de la Isla de los Museos entre el canal
As a continuation of Friedrich August Stüler’s forum architecture, the New Entrance Building will complete the Museum Island ensemble between the Kupfergraben
Kupfergraben y la fachada oeste del Neues Museum. El proyecto implica reorganizar los espacios abiertos y las relaciones entre el Pergamon Museum y el Neues Museum,
canal and the west façade of the Neues Museum. The project involves rearranging the relationships and open spaces between the Pergamon Museum and the
dando forma arquitectónica a un espacio urbano de gran escala. Pero también, y sobre todo, intenta crear una nueva fachada para la Isla de los Museos, una entrada con
Neues Museum, and giving architectural form to the large-scale urban qualities of the site. The project aims to create a new address on the Museum Island—
espacios de recepción que explote las posibilidades que ofrece el frente más destacado del enclave hacia el Lustgarten, el Schlossbrücke y la Unter den Linden, mien-
a new entrance and reception area which exploits the possibilities of the most effective side of the site towards the Lustgarten, the Schlossbrücke (the Palace
tras que, al mismo tiempo, refuerza las relaciones urbanas entre los edificios históricos existentes. Además, el proyecto crea desde el basamento del nuevo edificio una
Bridge) and the street Unter den Linden, while at the same time supporting the urban relationships of the existing historic buildings. The design furthermore
conexión con la entrada principal del Pergamon Museum y el Paseo Arqueológico.
creates an edificial link to the main entrance of the Pergamon Museum and to the Archaeological Promenade at the basement level.

Plano de situación e infografías

del conjunto de la Isla de los Museos
Site plan and renderings of the Museum Island

Un escalonamiento de los volúmenes del edificio posibilita tanto las vistas desde el Schlossbrücke hacia el interior de la Isla de los Museos como las de la fachada oeste
A staggering of the building volumes supports the view from the Schlossbrücke into the depths of the Museum Island and to the west façade of the Neues Museum.
del Neues Museum. Una nueva columnata continúa la de Stüler, que culmina la del Neues Museum, y forma un pequeño patio porticado. Un elevado plinto, a modo de cons-
A new colonnade continues Stüler’s colonnade, which currently ends at the Neues Museum, and forms a small colonnaded courtyard. As if it were built topo-
trucción topográfica, ocupa la orilla del canal Kupfergraben. En correspondencia con el basamento del Pergamon, esta nueva plataforma coincide con el principal nivel
graphically, a high plinth occupies the bank of the Kupfergraben canal. Corresponding with the risalit basis of the Pergamon Museum, this new raised plateau
expositivo de dicho museo. Una parte importante de este espacio porticado será accesible al público fuera de las horas de apertura de los edificios y exposiciones,
is level with the Pergamon Museum’s main exhibition floor. Large parts of this colonnade on the southwest facing terrace remain publicly accessible outside of
ampliando así el atractivo de la Isla de los Museos.
opening hours, extending the Museum Island’s attractive open spaces.
El volumen del Nuevo Edificio de Acceso como tal se situará entre la columnata elevada y la nueva plaza porticada. Una amplia escalera exterior en el frente del edificio hacia
The actual building volume of the New Entrance Building is situated between the elevated colonnade and the new colonnaded courtyard. A wide, open outdoor
el Lustgarten procura un motivo dominante y se convierte en la entrada principal. El visitante es entonces conducido a la planta superior, que se corresponde con la principal
staircase at the front faces the Lustgarten as a generous entrance and provides the main access to the New Entrance Building. The visitor will thus be led to
sala de exposiciones del Pergamon Museum, y es acogido allí por un generoso vestíbulo. La cafetería y la conexión con el Pergamon Museum se encuentran encajadas en la
the upper level, and received there in a generous hall, which corresponds the Pergamon Museum’s main exhibition floor. The café and link to the Pergamon Museum
columnata. En la entreplanta situada entre el vestíbulo adyacente al patio de columnas y el hall de recepción superior, se acomodan espacios de servicio como el guardarropa,
are embedded in the colonnade. A mezzanine floor between the foyer and the upper reception hall accommodates services such as cloakroom, toilets and shop.
los aseos y la tienda, mientras que las salas dedicadas a muestras temporales, el auditorio y las aulas para seminarios se ubican en el sótano, en conexión con el Paseo Arqueológico.
The temporary exhibition spaces, the auditorium and the seminar rooms are situated in the basement floor, which connects with the Archaeological Promenade.

238
239
Planta primera / Level 2

Entreplanta / Mezzanine floor between level 1+2

Planta baja / Level 1

Planta sótano / Level 0

240
 Sección transversal A-A / Cross section A-A

Sección longitudinal C-C por vestíbulo / Longitudinal section C-C through the foyer

Sección longitudinal B-B por columnata / Longitudinal section B-B through the colonnades

241
Casa de Campo en Oxfordshire
REINO UNIDO
Private House in Oxfordshire UNITED KINGDOM 2006-2012
Situada en el borde de una escarpadura natural, esta nueva casa de campo tendrá vistas de Otmoor hacia el noroeste y de los propios prados de la casa hacia el sureste.
Situated on the edge of a natural escarpment in Oxfordshire, this new farmhouse will overlook Otmoor to the northwest and the house’s own meadow gardens
Un muro de contención acentúa la definición del límite de la escarpadura, sobre el que se asentará uno de los límites de la casa. Compuesta por una serie de cuatro edifi-
to the southeast. A retaining wall strengthens the definition of the escarpment edge on which one edge of the house will sit. Composed of a collection of four,
cios patio de una sola altura y con distintas orientaciones, la casa establece un dialógo entre las tradicionales granjas vernáculas y las viviendas modernas de planta libre.
single-storey courtyard buildings facing in different directions, the design sets up a dialogue between the traditional vernacular farmstead and modern open-
Los patios sirven como elemento de mediación en la relación que se entabla entre construcción y paisaje, actuando como salas al aire libre que separan los jardines cul-
plan living. The courtyards mediate the house’s relationship with the wider landscape by acting as a series of outdoor rooms that separate the cultivated gar-
tivados de las tierras de labor que se extienden más allá. Al estar orientados en cuatro direcciones, ofrecerán distintas perspectivas del entorno. El enfásis en el carácter
dens from the agricultural land beyond. Oriented in four ¬different directions, the courtyards will offer contrasting views out into the wider landscape. The low,
horizontal de la construcción contribuirá a que ésta tenga un mínimo impacto visual en un emplazamiento de gran visibilidad, al tiempo que permitirá a quienes habiten la
horizontal emphasis of the house overall contributes to the proposal’s minimal visual impact —a key issue on such a prominent site— whilst maintaining the
casa disfrutar de unas vistas espectaculares.
spectacular views from it.

Plano de situación y maqueta

Site plan and model

244
 Alzado Noreste / Northeast elevation
Alzado Noroeste / Northwest elevation

Alzado Sureste / Southeast elevation

Planta / Floor plan

Alzado Suroeste / Southwest elevation

245
Galería de Arte - Turner Contemporay
REINO UNIDO
Art Gallery - Turner Contemporary MARGATE, KENT, UNITED KINGDOM 2006-2011
La nueva galería Turner Contemporary en Margate, una localidad en la costa norte de Kent, se construye a modo de homenaje a la relación que el pintor JMW Turner man-
The new Turner Contemporary gallery in Margate, on the north coast of Kent, will celebrate the town’s association with the English painter JMW Turner. Located
tuvo con la ciudad. El edificio, que se sitúa en el frente marítimo, en un solar en su día ocupado por una casa de huéspedes que frecuentó el paisajista inglés, albergará
directly on the seafront, on a site once occupied by a guesthouse frequented by Turner, the gallery will present both historic and contemporary exhibitions as
tanto exposiciones históricas como contemporáneas, además de otros eventos culturales y programas educativos. Su diseño trata de aprovechar al máximo el espectacu-
well as a program of educational and cultural events. The design seeks to take maximum advantage of the dramatic setting and its extraordinary views, making
lar emplazamiento y las magníficas vistas para establecer vínculos estrechos tanto con el paisaje marítimo como con la ciudad.
strong connections both to the sea and the town.

100 m

Alzado Este / East elevation

Gracias a esa posición de límite entre el océano y el tejido urbano, la construcción, de dos alturas, tendrá una gran visibilidad y una impronta escultórica. Elevada sobre
Located between land and sea, the two-storey gallery will have a strong and very visible sculptural presence on the site. Raised on a plinth to protect against
un plinto para evitar inundaciones, estará formada por seis volúmenes idénticos con cubiertas a una sola agua que proporcionarán luz norte a todas las salas de exposi-
flooding, the building will be formed by six identical volumes with monopitched roofs that provide north light into all the upper level galleries. The roofline will
ción superiores. Ese perfil de la nueva galería que dibujan las cubiertas evoca el de la costa. La elección del vidrio blanco y opaco como revestimiento viene determinada
form the silhouette of the building, reminiscent of a coastal vernacular. The choice of white opaque glass as the cladding material has been influenced by the
por las cualidades escultóricas del edificio y por las posibilidades de interacción con la luz que ofrece el material.
sculptural qualities of the building and the qualities of light playing on glass.

248
Sección transversal B-B / Cross section B-B

Planta alta / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan Sección transversal A-A / Cross section A-A

Alzado Oeste / West elevation

249
Museo de Naga
Naga Museum SUDAN 2008-
Naga, el más al sur de los grandes enclaves del mundo antiguo, está a unas tres horas en coche hacia el norte de Jartum y sólo es posible llegar hasta allí a través de pis-
Naga, the southernmost of the ancient world’s most notable sites, lies approximately three hours drive to the north of Khartoum and is only accessible via sand
tas de arena. Situada a los pies de la montaña Jebel Naga y cerca de un wadi o valle en el desierto, Naga fue un centro religioso en época meroítica (aproxidamente 300 a.C
tracks. At the foot of the Jebel Naga mountain and situated near a wadi, a valley in the desert, Naga was a religious centre during the Meroitic Empire (approx-
– 300 d.C), del que ofrecen un impresionante testimonio los restos de sus templos.
imately 300 B.C. – 300 A.D.), to which the remaining temples bear impressive witness.
Con excepción de un pozo artesiano donde los beduinos daban de beber a sus animales, un pequeño puesto de observación y una construcción temporal para los trabajos
With the exception of an artesian well, where Bedouin herders bring their animals to drink, a small watch house and a temporary archaeologists’ building for
arqueológicos que se llevan a cabo bajo la dirección de Dietrich Wildung, el lugar está completamente intacto.
the excavation lead by Dietrich Wildung, the area appears completely unspoiled.

Plano de situación y maqueta preliminar

Site plan and preliminary model

Para que los restos transportables puedan almacenarse in situ se está construyendo un museo para los objetos de la excavación. Su emplazamiento se eligió para guardar
In order for the transportable finds to be stored in situ, an excavation museum is to be erected. A site was chosen at an appropriate distance from the Temple
una distancia apropiada con el Templo de Amún; y a una cota aproximadamente un metro y medio superior, para ofrecer una atractiva vista de la silueta del templo contra el
of Amun and the museum, at a height of approximately 1.5 m, will offer an attractive view of the temple silhouetted against the horizon, without interfering with
horizonte sin interferir con el impoluto enclave de las ruinas que surgen de la arena.
the pristine setting of the temple ruins rising up from the sand.

Los muros exteriores se construyen con una mezcla de hormigón, arena y agregados locales. Los elementos más sofisticados de la cubierta serán prefabricados. El sistema
The outer walls of the building are to be constructed of compressed concrete with local sand and aggregates. The more sophisticated engineering aspects of the
crea una sección longitudinal en forma de cuña que forma una sencilla secuencia espacial cuyo inicio es un pórtico de entrada, continuando con una rampa, un patio y un
roof structure are to be prefabricated. The system of prefabricated elements generates a wedge-shaped longitudinal section, forming a very simple spatial sequence
espacio de exposición que recibe iluminación cenital indirecta para terminar en una galería con vistas. El edificio, del que está completamente ausente el vidrio, se ha dise-
that begins with an arrival loggia, a ramp, a courtyard, and an exhibition space with indirect illumination from the rooflight; and concludes with a viewing loggia. The
ñado sobre todo pensando en ofrecer protección frente al sol, las tormentas de arena, la lluvia y el pillaje.
building, completely without glass, is designed fist and foremost to provide protection from sun, sandstorms, rain and looting.

252
Sección transversal C-C / Cross section C-C

Sección transversal B-B / Cross section B-B

Sección transversal A-A / Cross section A-A

Planta baja / Ground floor plan

Sección longitudinal D-D / Longitudinal section D-D

253
 Alzado posterior (Este) / Rear elevation (East)

Vivienda Unifamiliar en Kensington

REINO UNIDO
Private House in Kensington LONDON, UNITED KINGDOM 2008 2012
Alzado principal (Oeste) / Main elevation (West)
Esta vivienda unifamiliar se ubica en una calle tranquila situada entre el Brompton Oratory y Brompton Square. Se propone un volumen edificatorio de tres plantas sobre
This new private house is located on a quiet street between the Brompton Oratory and Brompton Square. The proposed building will have three storeys above
el nivel del suelo y otras dos bajo rasante. Su sección escalonada permite la entrada de la luz natural a las propiedades vecinas situadas en la parte trasera, así como un
ground level and two further floors underground. A stepped section allows daylight to reach the neighbouring properties to the rear and a double-height winter
jardín de invierno a doble altura que recorre el frente de la vivienda, protegiéndola de las vistas desde el pasaje elevado de Cottage Place.
garden creates a layer of privacy towards the raised public square on Cottage Place.

La planta baja incluye el acceso a un amplio vestíbulo de entrada, el garaje a nivel de calle y un dormitorio de invitados y un gimnasio con vistas al jardín trasero. La planta
The ground floor entrance leads into a grand entrance hall and garages to the front and a guest bedroom and a gym facing the back garden. The first floor has
primera, que se cualifica con una generosa altura de techos, contiene los principales espacios de vivienda, el estar y el comedor mirando al frente, la cocina —con ilumi-
a generous floor to ceiling height and contains the main living spaces of the house, with living and dining rooms located at the front, and top lit kitchen and
nación cenital— y la escalera en la parte de atrás. El área del dormitorio principal ocupa toda la planta segunda, con balcones que dan acceso al jardín de invierno y lo
grand staircase to the back. The master bedroom suite occupies the whole of the second floor with balconies giving access to the winter garden and connect-
relacionan con los espacios de estancia. El resto de dormitorios y las dependencias para el servicio se sitúan en el primer sótano, con acceso al jardín. La piscina, el come-
ing the living spaces. Further bedrooms and staff accommodation are located on the lower ground floor with direct access to the garden. A swimming pool, enter-
dor para celebraciones, la bodega y un pequeño salón ocupan el segundo sótano.
tainment space, wine cellar and snug occupy the basement.
La fachada se construirá a base de mampostería portante. Las albardillas de cubierta, los dinteles y los antepechos de las ventanas serán de piedra remozada a juego con
The facade is built from load bearing masonry. Roof copings, window sills and lintels are made from reconstituted stone to match the colour of the brick facade.
el color de la fachada de ladrillo. Los paneles de ventilación y las puertas de entrada y garaje serán de bronce.
Ventilation panels, entrance and garage doors are made of bronze.

256
Sección transversal A-A / Cross section A-A Sección transversal B-B / Cross section B-B

Planta primera / First floor plan Planta segunda / second floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano 1 / Basement 1 floor plan

Planta sótano 2 / Basement 2 floor plan

257
CRÉDITOS
CREDITS

NEUES MUSEUM CITY OF JUSTICE, BARCELONA

Location Museum Island Berlin, Germany Location Barcelona and L’Hospitalet de Llobregat, Spain
COMPETITION, PH 1 Architects David Chipperfield Architects
Project architect Jamie Fobert Fermín Vázquez -b720 Arquitectos
Project team Renato Benedetti, Jan Coghlan, Eamon Cushanan, Madeleine Lambert, Project team David Chipperfield Architects: Gabrielle Allam, Motohisa Arai, Tomomi Araki,
Genevieve Lilley, Jonathan Sergison, Steven Shorter, Zoka Skorup, Simon Timms Albert Arraut, Alex Bauer, Johannes Baumstark, Doreen Bernath, Roberta Buccheri,
Christian Clemares, Mario Cottone, Luca Donadoni, Martin Eglin, Massimo Fenati,
COMPETITION, PH 2+3 David Finlay, Pablo Gil, Jochen Glemser, Regina Gruber, Serena Jaff,
Project architect Mark Randel Victoria Jessen-Pike, Melissa Johnston, Michael Krusse, Reto Liechti, Claudia Lucchini,
Project team Philipp Auer, Franz Borho, Nathalie Bredella, An Fonteyne, Alessandra Maiolino, Emanuele Mattutini, Sabrina Melera-Morettini,
Robin Foster, Mario Hohmann, Martin Kley, Harvey Langston-Jones, Takayuki Nakajima, Rentaro Nishimura, Cecilia Obiol, Luca Parmeggiani,
Patrick McInerney, Ian McKnight, Claudia Marx, Ignacio Peydro, Andrew Phillips, Sashwin Pillai, Simon Pole, John Puttick,
Guy Morgan-Harris, Rik Nys, Eva Schad, Alexander Schwarz, Oscar Rodriguez, Anika Scholin, Melanie Schubert, Jordi Sinfreu Alay,
Haewon Shin, Graham Smith, Henning Stummel, Giuseppe Zampieri, Jennifer Singer, Giuseppe Sirica, Cordula Stach, Hau Ming Tse,
Mark Zogrotzski Patrick Ueberbacher, Laura Vega, Philippe Volpe, Giuseppe Zampieri
OUTLINE PROPOSALS b720 Arquitectos: Francesc De Fuentes, Guillermo Weiskal, Sonia Cruz,
Director Harald Müller, Eva Schad Albert Freixes, Francisco Marques, Tosca Salinas, Elies Porta, Helia Pires,
Natascha Gergooff, Carlos Fragoso, Myriam Gonzalez, Nuno Gabriel,
Project architect Eva Schad
Egbert Oosterhoff, Antonio Buendía, Peco Mulet, Albert Arraut, Pep Avilés,
Project team Isabel Karig, David Saik, Alexander Schwarz, Florian Steinbächer Laia Isern, Gemma Ojea, Jaime Luaces, Ricardo Schultz, Ana Caffaro,
DETAILED PROPOSALS Aurora Rebollo, Nils Becker, Amparo Casaní, Pablo Garrido, Fernando Luna,
Director Martin Reichert, Eva Schad, Alexander Schwarz Nikki Ross, Ileana García, Eduardo Calcerrada, Georg Kayser, Julia Nestor,
Project architect Martin Reichert, Eva Schad Cecilia Obiol, Pierto Peyron, Belén Oliver, Rebeca Tristán.
Project team Janna Bunje, Adrian Dunham, Harald Eggers, Annette Flohrschütz, Landscape architect Manuel Colominas / Wirtz International: Nico Mortier, Juan Remon, Peter Wirtz
Michael Freytag, Anke Fritzsch, Isabelle Heide, Christoph Hesse, Structural engineer Brufau, Obiol, Moya i Associats: Agustí Obiol
Christiane Melzer, Franziska Rusch, Christian Stiller Jane Wernick Associates: Jane Wernick
PRODUCTION INFO.
Services engineer Grupo JG Ingenieros Consultores: Joan Gallostra
Arup: Andrew Sedgwick
Director Martin Reichert, Eva Schad, Alexander Schwarz
Facade consultant Biosca & Botey: Xavier Farrés
Project architect Martin Reichert, Eva Schad
Estudio Marshall & Asociados: Guillermo Marshall
Project team Christiane Abel, Arnaud Bauman, Thomas Benk (Historic Constructions),
Lighting consultant Artecluminotenia: Maurici Ginés
Johannes Bennke, Daniela Bruns, Katja Buchholz, Nils Dallmann,
Arup: Florence Lam, Bob Venning
Florian Dirschedl, Maryla Duleba, Matthias Fiegl (ME),
Annette Flohrschütz, Michael Freytag (Team Leader New Construction), Acoustic consultant Estudi Acústic H. Arau: Higini Arau
Anke Fritzsch (Team Leader Restoration), Katja Gursch, Anne Hengst, Quantity surveyor Tècnics G3: Pilar Estrada /
Michael Kaune, Regine Krause, Paul Ludwig, Martina Maire, Tim Gatehouse Associates: Tim Gatehouse
Marcus Mathias, Werner Mayer-Biela, Virginie Mommens, Harald Müller, Planning architect Estanislau Roca Arquitecte & Associats: Estanislau Roca
Max Ott, Peter Pfeiffer, Martina Pongratz, Robert Ritzmann, General contractor UTE Ciutat de la Justicia (Fomento, Ferrovial, OhI, Comapa, Emte) / Urbisca
Mariska Rohde, Franziska Rusch, Elke Saleina, Sonia Sandberger, Photographs Christian Richters / Duccio Malagamba
Antonia Schlegel, Gunnar Schmidt, Lukas Schwind, Doreen
Souradny, Annika Thiel, Barbara Witt, Sebastian Wolf
EMPIRE RIVERSIDE HOTEL
Restoration architect Julian Harrap Architects: Julian Harrap, Caroline Wilson
Location Hamburg, Germany
Consultant/Site Pro Denkmal GmbH: Uwe Bennke, Peter Besch, Tom
Director Christoph Felger (Design Director)
Supervision (Restoration) Bremen, Janna Bunje, Wolfgang Frey, Ayten Güleryüz, Stefan Mayer, Harald Müller (Managing Director)
Larissa Sabottka, Stefan Schiefl, Joachim Schröder, Heiner Sommer,
Project architect Ulrich Goertz
Claudia Vollmann
Project team Annette Flohrschütz, Dirk Gschwind, Amelie Haacke, Klaus Heldwein,
Landscape architect Levin Monsigny Landschaftsarchitekten: Nicolai Levin
Christian Helfrich, Paul Hillerkus, Frank Jödicke, Birge Kahl, Daniel Keppel,
Exhibition design architetto Michele de Lucchi S.r.L.: Michele de Lucchi, Hartmut Kortner, Marcus Mathias, Franziska Rusch, Antonia Schlegel,
Giovanna Latis, Sezgin Aksu, Heinz Jirout Lutz Schütter, Thomas Spranger, Peter von Matuschka, Daniel Wendler,
Structural engineer Ingenieurgruppe Bauen: Prof. Gerhard Eisele (Project Manager), Robert Westphal, Christoph Wiedemeyer
Markus Filian, Sylvia Glomb, Kerstin Gscheidle, Dorothea Rützel, Landscape architect Lützow 7 Landschaftsarchitektur und Gartenkunst, Berlin
Stefanie Rosenberg, Kerstin Schmidt, Josef Seiler Levin Monsigny Gesellschaft für Landschaftsarchitekten mbH, Berlin
Services engineer Jaeger, Mornhinweg+Partner Ingenieurgesellschaft: Structural engineer Planungsgruppe Dröge Baade Nagaraj, Salzgitter
(Heating, Ventilation, Xavier Calvo (Project Manager), Ernst Göppel, Volkmar Grossman,
Services engineer REESE Beratende Ingenieure VDI, Hamburg
Sanitary) Andreas Koch, Hans-Ulrich Jäger, Walter Ruschel
Building physics Müller-BBM GmbH, Berlin
Services engineer Kunst und Museumsschutz Beratungs- und Planungs-
(Electrical and GmbH: (Electrical and Security) Jörg Buchholz, Wolfgang Fuchs, Facade consultant R+R Fuchs, Munich
Security) Jorg-Dieter Haack, Klaas Hemmen, Lutz Henske, Wolfgang Liebert (Project Manager), Lighting consultant a.g Licht Gesellschaft beratender Ingenieure für Lichtplanung b.R., Bonn
Thorsten Schöne, Dirk Pankau Acoustic consultant Werner Genest & Partner Ingenieurgesellschaft mbH, Dresden
Building physics Ingenieurbüro Axel C. Rahn GmbH: Matthias Friedrich, Michael Müller, Fire protection consultant H & L Brandschutz mit Plan Partnerschaftsgesellschaft, Willich
Prof. Axel C. Rahn, Thomas Riemenschneider Project management Witte Projektmanagement GmbH, Hamburg
Lighting consultant Kardorff Ingenieure Lichtplanung: Gabriele von Kardorff (Project Manager), Kitchen consultant Profi-tabel Unternehmensberatung und Planungsbüro, Stuttgart
Volker von Kardorff, Stefan Krauel, Katrin Söncksen, Iris Tegtbur Traffic consultant Schmeck Ingenieurgesellschaft, Hamburg
Site supervision Lubic & Woehrlin GmbH: Corinna Becker, Evelyne Billo, Markus Bondzio, Surveyor Hanack und Partner, Hamburg
Christoph Gläser, Hubert Greiner, Monika Hagedorn, Mona Ibrahim, Graphics Polyform Büro für Grafik- und Produktdesign Götzelmann,
Gerda Lange, Alexander Lubic, Michael Martin, Thomas Möbbeck, Schumann, Stark GbR, Berlin
Gottfried Paul (Chief Site Manager), Mathias Poleh, Rolf Schneider,
Photographs Hisao Suzuki
Dirk Schubert, Jirka Semecky-Overweg, Tobias Strenge, Stefan Woehrlin,
Inka Woschinik
Project controlling Ernst & Young Real Estate GmbH: Gerhard Kamolz,
Gerlinde Krüger (Project Manager), Alexandra Laugksch
Quantity surveyor Nanna Fütterer for David Chipperfield Architects
Photographs Hisao Suzuki / Candida Höfer

258
 GALLERY BUILDING AM KUPFERGRABEN 10 Quantity surveyor Turner & Townsend: Joe Bailey, Mike Connolly, Mark Matthews,
Location Berlin, Germany Holly Pincock, Christopher Scoffield, Matthew Twigger
Director Alexander Schwarz (Design Director), Harald Müller (Managing Director) General contractor Laing O’Rourke Northern Limited: Duncan Beaumont, Dan Doherty,
Project architect Barbara Koller Terry Hughes, Andy Pickmere
Project team Martina Betzold, Laura Fogarasi, Andrea Hartmann, Hannah Jonas, Elke Saleina Graphics APFEL: Kirsty Carter, Emma Thomas
Structural engineer Ingenieurgruppe Bauen Photographs Hisao Suzuki
Services engineer JMP Ingenieurgesellschaft mbH; KMS Beratungs- und Planungsgesellschaft mbH
Project management BAL Bauplanungs- und Steuerungs GmbH NINETREE VILLAGE
Quantity surveyor Nanna Fütterer Location Hangzhou, China
Structural work Dreßler Bau GmbH Director Mark Randel
Photographs Hisao Suzuki Project architect Hans Krause
Project team Christoph Bartscherer, Libin Chen, Ulrich Hannen, Christian Helfrich,
ANCHORAGE MUSEUM AT RASMUSON CENTER Lijun Shen, Natalia Vinuela
Location Anchorage, Alaska, USA Landscape architect Levin Monsigny Landschaftsarchitekten
Director Victoria Jessen-Pike Contact architect Zhejiang South Architectural Design Co. Ltd.
Associate director Billy Prendergast (Structural engineer, Services engineer, Implementation planning)
Project architect Mattias Kunz Photographs Christian Richters
Project team Franz Borho, Pedro Castelo, Martin Ebert, Isabelle Heide, Victoria Jessen-Pike,
Melissa Johnston, Christian Junge, Peter Kleine, Marina Mitchell-Heggs, PRIVATE HOUSE ELBCHAUSSEE
Andrew Phillips, Julian Sattler, Dominik Schwarzer, Rene Wolter Location Hamburg, Germany
Architect of record Kumin Associates Incorporated: Chip Banister, Daphne Brown, Mike Griffith, Director Christoph Felger (Design Director)
Marina Komkov, Jon Kumin, Dana Nunn, Erica White, Ross Timm, Petra Wilm Harald Müller (Managing Director)
Landscape architect Charles Anderson Landscape Architects: Charles Anderson, Michelle Arab, Project architect Michael Freytag, Peter von Matuschka
Karen Janosky Project team Michael Mertens, Sebastian Murr
Assoc. landscape arch. Earthscape: Elise Huggins Structural engineer Körting Ingenieure GmbH, Hamburg
Exhibition design Ralph Appelbaum Associates: Ralph Appelbaum, Anne Bernard, Miranda Smith, Services engineer Ingenieurbüro Wilcken, Kiel
Tim Ventimiglia, Jennifer Whitburn Photographs Christian Richters
Structural engineer BBFM Engineers Incorporated: Anne Anderson, Dennis Berry, Colin Maynard,
Samantha Spindler / Magnusson Klemencic Associates: Greg Briggs, Jay Taylor
AMERICA’S CUP BUILDING 'VELES E VENTS'
Services engineer Affiliated Engineers NW Incorporated: Dean Eriksen, Geoffrey McMahon
RSA Engineering Inc: Mack Bergstedt, Channing Lillo, David Oliver, Warren Williams Location Valencia, Spain
Facade consultant W.J.Higgins and Associates Incorporated: Michael Cleere, John Griesmer, Wes Higgins Architects David Chipperfield Architects
Fermín Vázquez -b720 Arquitectos
Lighting consultant George Sexton Associates: Joe Geitner, Brian McIntyre, George Sexton
Director Andrew Phillips
Quantity surveyor Davis Langdon: Martin Gordon, Jenny Young
Project architect Melissa Johnston
General contractor Alcan General Incorporated: Terry Fike, Steve Jelinek
Project team David Chipperfield Architects: Marco de Battista, Mirja Giebler,
Client advisor RISE Alaska: Sarah Barton, Don Simmons / PACE: Larry Mathis
Jochen Glemser, Regina Gruber, David Gutman
Photographs Christian Richters b720 Arquitectos: Antonio Buendía, Peco Mulet, Amparo Casaní,
Lorena Lindberg, Magdalena Ostornol, Sebastián Khourian, Juan Aibar,
LIANGZHU MUSEUM Anna Caffaro, Amaya Celaya, Jordi Cunill, Georg Kayser, Jaime Luaces,
Location Liangzhu Cultural Village, China Francisco Marques, Andrea Rodríguez, Juan Pablo Porta,
Director Mark Randel Alessandro Zanchetta, Manuel Rivas, Clara Bernadás,
Project architect Annette Flohrschütz Daniel Valdés, Yolanda Roma, Miquel Santos,
Project team Libin Chen, Marcus Mathias, Christof Piaskowski, Arndt Weiss, Liping Xu Francesca Vigano, Christian Koster
Landscape design Levin Monsigny Landschaftsarchitekten Landscape architect Wirtz International
Exhibition designer Guangdong Jimei Design and Engineering Co. Structural engineer Veles e Vents - Boma: Agustín Obiol, Alicia Huguet
Car Park - Grupotec: Javier Abad
Graphics Ute Zscharnt in collaboration with SV Associates, Andrew Mark Lawrence,
Nancy Chen Si Min Services engineer Grupotec: Javier Abad
Local architect ZTUDI The Architectural Design and Linghting consultant Artec Luminotecnia
Research Institute Zhejiang University of Technology General contractor Ute Foredeck (Acciona, LIC, Rover Alcisa): Javier Ceres
Photographs Christian Richters Photographs Hisao Suzuki / Christian Richters

ART GALLERY - THE HEPWORTH WAKEFIELD TOWNHOUSE O-10

Location West Yorkshire, United Kingdom Location Berlin, Germany
Director Oliver Ulmer Director Alexander Schwarz (Design Director)
Project architect Nick Hill, Kelvin Jones, John Puttick Harald Müller (Managing Director)
Project team Julie Bauer, Yael Brosilovski, Katrin Brünjes, Jesús Donaire, Project architect Markus Bauer
Corina Ebeling, Demian Erbar, Claudia Faust, Jason Good, David Gutman, Project team Lutz Schütter
Victoria Jessen-Pike, Ilona Klockenbusch, Daniel Koo, Laurent Masmonteil, Structural engineer Ingenieurgruppe Bauen, Berlin
Hau Ming Tse, Stephen Molloy, Hiroshi Nagata, Anna Naumann, Services engineer Ingenieurbüro Dipl.-Ing. Peter Kessler, Berlin
Sabine Piechotta, Dean Pike, Billy Prendergast, Declan Scullion, Project management BAL Bauplanungs- und Steuerungs GmbH, Berlin
Pierre Swanepoel, Korinna Thielen, Steffi Wedde Structural work Conex Baugesellschaft mbH, Berlin
Landscape architect Gross Max: Bridget Baines, Ross Ballard Photographs Hisao Suzuki
Structural and Ramboll UK Ltd: Anthony Armitage, Aunirbaan Bagchi, Michael Bartyzel,
services engineer Peter Chaplin, Gilles Clement, Chris Dunn, Thomas Hallam, Lee Hargreaves,
PRIVATE HOUSE IN DEURLE
James Hay, Andrew Keelin, Andrzey Krawecki, Des Mairs, Tony McManus,
Christian Riesner, Anton Sawicki, Mark Tanner, Robert Vint, Location Belgium
Stephen Wilson, Mark Whitby, Simon Woods Director Franz Borho
Lighting consultant Arup: Florence Lam, Andrew McNeil, Andy Sedgwick Project architect Markus Jatsch
Theatre consultant Charcoalblue Ltd Project team Tom Appels, Stuart Beck, Martin Ebert, Thomas Friberg, David Gutman,
Exhibition design Ivor Heal Victoria Jessen-Pike, Reto Liechti, Hiroshi Nagata, Patrick Ueberbacher,
Henry Williams, Matti Wirth, Reiko Yamazaki
Acoustic consultant Paul Gillieron Acoustic Design: Paul Gillieron
Associate architect DDM. Architectuur: Dirk De Meyer
Fire consultant Safe Consulting Ltd: Nigel Hiorns
Landscape architect Wirtz International: Martin Wirtz
Security consultant Arup: Ian Braithwaite
Structural engineer Bureau d’Etudes Greisch: Alain Dumortier
Bridge engineer Ramboll UK Ltd: Chris Dunn, Des Mairs, Stephen Wilson
Lighting consultant Schmidt König Lichtplaner: Michael Schmidt
Project management Turner & Townsend: Rachel Brookes, Dewi Davies, Michael Diaz,
Peter Goodrick, Michael Lumb, Howard Metcalf, Andrew Roach-Bowler, General contractor OIKOS Bouw: Sabine Devos, Bruno Dhaenens
James Shaw, Mike Sweet, Justina Turner Interior contractor Devaere Interior: Nico Devaere
Photographs Hisao Suzuki

259
 PRIVATE HOUSE BLANKENESE 'KAUFHAUS TYROL' DEPARTMENT STORE
Location Hamburg, Germany Location Innsbruck, Austria
Director Christoph Felger (Design Director) Director Christoph Felger (Design Director)
Harald Müller (Managing Director) Harald Müller (Managing Director)
Project architect Hans Krause (Design), Project architect Hans Krause (Concept study),
Robert Westphal (Preliminary Design) Ulrich Goertz (Outline and Detailed Proposals)
Project team Hiromu Suzuki, Robert Westphal Project team Florian Dietrich, Kristen Finke, Ole Hallier, Paul Hillerkus, Guido Kappius,
Landscape architect Breimann & Bruun Landschaftsarchitekten, Hamburg Mikhail Kornev, Kathrin Löscher, Michael Schmidt, Lukas Schwind,
Structural engineer Jochen Rauert, Consulting engineer, Hamburg François von Chappuis, Boris Wolf
Services engineer H. L. Wiebracht & Partner, Hamburg Structural engineer dibral, Dipl.-Ing. Alfred R. Brunnsteiner Ziviltechniker
Interior designer Annette Laxy, Hamburg gesellschaft mbH, Natters
Project controlling GKK Ingenieurgesellschaft für Hochbau mbH, Berlin Services engineer Wagner & Partner ZT GmbH, Linz
Contact architect Hecht Architekten, Hamburg Electrical planning A3 Jenewein Ingenieurbüro GmbH, Aldrans
General contractor / Facade consultant gkp Fassadentechnik AG, Aadorf
Structural work E.W.Fraatz GmbH & CO KG, Hamburg Lighting consultant matí AG Lichtgestaltung, Adliswil
Implementation planning Hecht Architekten, Hamburg General planning Dieter Mathoi Architekten, Innsbruck
Photographs Hisao Suzuki Renderings Wolf Kommunikationsagentur GmbH, Innsbruck
Photographs Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects / Iam Aitchison
LABORATORY BUILDING, BASEL
Location Switzerland
JAMES SIMON GALLERY - NEW ENTRANCE BUILDING
Location Museum Island, Berlin, Germany
Director Alexander Schwarz(Design Director)
Harald Müller (Managing Director) Director Alexander Schwarz (Design Director)
Harald Müller (Managing Director)
Project architect Christian Helfrich
Project architect Urs Vogt
Project team Markus Bauer, Lena Ehringhaus, Niccolo Genesio, Gesche Gerber,
Ulrich Hannen, Paul Hillerkus, Nikolas Kuhlemeyer, Astrid Kühn, Project team Maryla Duleba, Matthias Fiegl, Anke Fritzsch, Anne Hengst, Paul Hillerkus,
Sebastian von Oppen, Asa Awad Osman, Martina Pongratz, Stefanie Schleipen, Isabel Karig, Linda von Karstedt, Mikhail Korner, Astrid Kühn,
Gunda Schulz, Robert Westphal Sebastian von Oppen, Elke Saleina, Thomas Schöpf, Eberhard Veit
Landscape architect Wirtz International N.V., Schoten Landscape architect Levin Monsigny - Landschaftsarchitekten, Berlin
Structural engineer Walt+Galmarini AG, Zurich Structural engineer IGB Ingenieurgruppe Bauen, Karlsruhe
Services engineer gb consult AG, Basel (Design) - Fact GmbH, Böblingen (Implementation planning) Services engineer JMP Ingenieurgesellschaft mbH, Stuttgart
Inros Lackner AG, Rostock
Building physics Gruner AG, Basel
KMS Beratungs- und Planungsgesellschaft mbH, Berlin
Facade consultant GKP Fassadentechnik AG, Aadorf
Building physics Müller-BBM GmbH, Berlin
Lighting consultant Mati AG - Lichtgestaltung, Adliswil
Lighting consultant Conceptlicht GmbH, Traunreuth (Exterior lighting)
Acoustic consultant Gruner AG, Basel
Fire protection consultant Arge Brandschutz NEG, Berlin
Fire protection cons. Sicherheitsinstitut - Schweizerisches Institut zur Förderung der Sicherheit, Zurich
Project management Wenzel + Wenzel, Karlsruhe
Project management Burckhardt + Partner AG, Basel
Project controlling Ernst & Young Real Estate GmbH, Berlin
Penta Electric, Münchenstein
Kemmermann Projektmanagement, Berlin
Locher, Schwittay, Basel
Fact GmbH, Böblingen Quantity surveyor Christine Kappei
General planning OTB AG, Basel (Design) Renderings Stiftung Preussischer Kulturbesitz / Imaging Atelier,
Eurolabors AG, Kassel (Implementation planning) Stiftung Preussischer Kulturbesitz /Art + Com,
David Chipperfield Architects
Contact architect Burckhardt + Partner AG, Basel
Photographs Hisao Suzuki
Quantity surveyor Burckhardt + Partner AG, Basel
Eurolabors AG, Kassel, Germany (Cost control)
Implementation PRIVATE HOUSE IN OXFORDSHIRE
planning Designo AG, Basel (Laboratory) Location United Kingdom
Structural work Implenia AG, Basel - Dressler Bau GmbH, Stockstadt/Main (Façade) Director Andrew Phillips
Artwork Serge Spitzer, New York Franz Borho
Design laboratory stair Ross Lovegrove, London Project architect Patrick Ueberbacher / Peter Jurschitzka
Graphics Mifflin-Schmid Design, Zurich (Factory master control system) Project team Jessam Al-Jawad, Sara Hengsbach, Tom Herre, Alessandro Milani
Renderings Imaging Atelier, Helsinki - David Chipperfield Architects Landscape architect Wirtz International: Ronny Nulens, Juan Remon, Peter Wirtz
Photographs Hisao Suzuki Structural engineer Jane Wernick Associates: Jane Wernick, Man-Cho Choi
MMP Design: Andrew Stone
Services engineer Arup: Martin Hockey, Atif Rashid, Janine Sidhorn, Anson Yan
MUSEUM FOLKWANG Lighting consultant Arup: Florence Lam, Vasiliki Malakasi
Location Essen, Germany Acoustic consultant Arup: Pierpaolo Pilla / Sandy Brown Associates:
Director Alexander Schwarz (Design Director) Helen Abbott, Stephen Stringer
Harald Müller (Managing Director) Quantity surveyor Tom Wenham
Project architect Ulrike Eberhardt, Eberhard Veit (Planning) Client representative Coronation Land Ltd: David Herring
Peter von Matuschka (Competition)
Photographs Hisao Suzuki
Project team Markus Bauer, Florian Dierschedl, Annette Flohrschütz, Gesche Gerber,
Christian Helfrich, Barbara Koller, Nicolas Kuhlemeyer, Dalia Liksaite,
Marcus Matthias, Sebastian von Oppen, Ilona Priwitzer, Mariska Rohde,
Franziska Rusch, Antonia Schlegel, Marika Schmidt, Thomas Schöpf,
Gunda Schulz, Manuel Seebass, Robert Westphal
Landscape architect Planungsbüro Meinholf Hasse, Mühlheim a.d. Ruhr
Structural engineer Ingenieurberatung Pühl and Becker VBI, Essen
Seroneit and Schneider GmbH, Essen
Services engineer Giesen-Gillhoff-Loomans GbR, Krefeld; BBT Engineers, Düsseldorf
Building physics ISRW, Dr. Ing. Klapdor GmbH, Düsseldorf
Facade consultant KonTec Fassadenberatung, Dormagen; Pazdera AG, Coburg
Lighting consultant Arup, London, Berlin
Acoustic consultant ISRW, Dr. Ing. Klapdor GmbH, Düsseldorf
Fire protection
consultant Dipl. Ing. Bernhard Spitthöver GmbH, Essen
Project controlling /
Quantity surveyor W+P Gesellschaft für Projektabwicklung mbH, Essen
Implementation planning WBP Planungsgesellschaft mbH, Essen
Photographs Hisao Suzuki

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 ART GALLERY - TURNER CONTEMPORARY
Location Margate, Kent, United Kingdom
Director Franz Borho
Project architect Holger Mattes, Caroline Rogerson
Project team Jennifer Bonner, Yael Brosilovski, Katrin Brünjes, Daniel Buckley,
Corina Ebeling, Demian Erbar, Jochen Glemser, Matthias Heberle,
Tom Herre, Nick Hill, Silke Hoss, Victoria Jessen-Pike, Akira Kindo,
Andrew Phillips, Billy Prendergast, Manuel Shvartzberg,
Oliver Ulmer, Steffi Wedde, Reiko Yamazaki
Landscape architect Gross Max: Bridget Baines, Graham Palmer, Nigel Sampey
Structural engineer Adams Kara Taylor: Omar Diallo, Julie Hynes, Hanif Kara,
Carolina Lameiras, Didier Prongue, Dave Rayment
Services engineer Arup: Edward Blower, Clare Bristow, Wojtek Cepok,
Peter J Connell, Ann Dalzell, Graham Hennessy, Lidia Johnson,
Kalpana Nepaul, James Quinton, Martin Reed, Andy Sedgwick,
Janine Sidhom, Jolyon Smith, Vaughan Sutton,
Nigel Tonks, Mike Williams
Facade consultant Arup: Simon Webster With special thanks to:
Acoustic consultant Arup: Ned Crowe Evgenija Mitin, Rik Nys, Anja Pfisterer, Alison Smith,
Fire consultant Arup: Kristy James, James Lee, David Stow Jessica Strachan and Maria Zedler for their help and support
Lighting consultant Arup: Andrew McNeil, Imke van Mill, Kevin Womack
Quantity Surveyor Gardiner & Theobold: Jonathan Deans, Shannon McKenzie,
Jeremy Webb, Matthew Yarranton
General contractor R Durtnell & Sons: Mike Byatt, Jim Chandler, Richard Cushley,
Grant Forwood, Matthew Hale, David Hearn, Ian Howard,
Peter Hyland, Steve Johnson, Paul Suckling, David Warwick,
David Williams, Evan Valente
Photographs Hisao Suzuki

NAGA MUSEUM
Location Naga, Sudan
Director Alexander Schwarz (Design Director)
Harald Müller (Managing Director)
Project architect Michael Freytag
Project team Felix Buschinger, Elisa Giusti, Martin Reichert, Antonia Schlegel
Structural engineer Ingenieurgruppe Bauen, Karlsruhe
Implementation planning David Chipperfield Architects
Renderings David Chipperfield Architects
Photographs Hisao Suzuki

PRIVATE HOUSE IN KENSINGTON

Location London, United Kingdom
Director Franz Borho
Project architect Katrin Brünjes, Sebastian Drewes, Tom Herre
Project team Nick Hill, Akira Kindo, Rob Liedgens, Alessandro Milani,
Danny Saenz, Patrick Ueberbacher
Landscape architect Hill Spink Ltd: Christopher Bradley-Hole
Structural engineer Elliott Wood: Karl Lang
Services engineer Hannaford Upright: Graham Jarman
Quantity surveyor Hill Spink Ltd: Clive Sears
General contractor Hill Spink Ltd
Photographs Hisao Suzuki

DAVID CHIPPERFIELD ARCHITECTS

Cobham Mews, Agar Grove, London NW1 9SB, United Kingdom
Joachimstraße 11, 10119 Berlin, Germany
Vicolo Calusca 10, 20123 Milan, Italy
No.8-10 Jian Guo Zhong Road # 2206, Shanghai 200025, China

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