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Teoría y Análisis Literario


Teórico Nº 1

Materia: Teoría y Análisis Literario C


Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 1 – 19 de marzo de 2013
Tema: Introducción

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Buenas tardes.
Esto es Teoría y Análisis Literario cátedra “C”: la mejor, sin duda. Vamos a
proceder a dar la primera clase. Consiste en dos cosas. Primero, van a tener una ficha
donde van a inscribirse a los trabajos prácticos. Esta materia tiene varias sucursales; la
primera sucursal es esta que son los teóricos. Luego hay otra sucursal a la que también
tienen que venir que se llama teóricos-prácticos. Ustedes tienen dos horas semanales de
teórico-práctico. Los teóricos se dan martes y jueves de 19 a 21 y aunque no son
obligatorios son imprescindibles. El que no viene acá está medio perdido y si no está
perdido yo me encargaré de que lo esté.
Los teóricos-prácticos son obligatorios, tienen que tener una asistencia a los
mismos del 75%, así como los prácticos. Hay dos grupos para los teóricos-prácticos;
uno antes del teórico del martes y el otro después, de 17 a 19 o de 21 a 23. No es
necesario anotarse y pueden ir al horario que decidan, también pueden cambiar de
horario. Lo que importa es que vengan. Hay catorce comisiones de prácticos y, como
van a ver en las instrucciones que figuran en la ficha, necesitamos que pongan dos
comisiones, no una, por la numerosa cantidad de inscriptos. Prevemos que nos den dos
horarios de su tiempo llamado libre. Trataremos de ubicarlos en el primer horario que
elijan pero, si hay una superposición en una comisión, los tendremos que pasar a la
segunda opción.
Lo primero que tienen que leer es un cuento de Borges y la fotocopia es
obsequio de la cátedra. El cuento es “La casa de Asterión”. Vamos a ver Borges, o sea el
canon en su manifestación más augusta. El cuento es como un cuento para niños y,
como me enseñaron en un momento, es pedagógicamente adecuado que en la primera
clase todo sea fácil. Esto presenta un problema: los cuentos de apariencia más fácil le
resultan particularmente engorrosos a la crítica literaria. La simplicidad parece matar a
los críticos literarios y entonces comienzan a decir estupideces. Les voy a leer varias de

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mis colegas y algunas mías, desde luego. El cuento se llama “La casa de Asterión” y es
un cuento que debería ser muy popular en las escuelas argentinas, pero, como sabemos,
en las escuelas argentinas es popular alguna otra cosa que no tiene nada que ver con la
literatura.
¿Quiénes conocen este cuento? Bueno, hay como un 36% que ha leído este
cuento. Yo los voy a escuchar, luego. Esta es una clase en que el profesor debe hablar y
ustedes escuchar, pero bueno, tratemos de imaginar que la educación universitaria es un
poco más dinámica que estar calentando una silla mientas escuchan a un energúmeno
que habla y habla. Vamos a leer el cuento en voz alta y vamos a trabajar con él en clase.
El segundo cuento que van a leer, pero es muy largo y realmente no me da el
sueldo como para hacer más de un ejemplar o dos de trabajo, es “La muerte y la
brújula”. Tendría que explicar por qué este cuento: enseguida lo voy a hacer. Porque
aparentemente es fácil, como un pretexto para hablar mal de mis colegas (eso es mejor
que el anterior). Por ejemplo, hay un crítico literario que enseñó mucho tiempo en
Estados Unidos y que es autor de una obra ilegible porque es como una guía de
teléfonos. Enrique Anderson Imbert escribió hace mucho un breviario que se llamó
Historia de la literatura hispaoamericana, muy leída o no leída por un público
innumerable a lo largo de los años. Anderson Imbert tenía la idea de que Asterión, el
protagonista del cuento, es el mismo Borges, lo cual es una barbaridad espantosa.
Primera lección: para comentar un texto literario hay que tener cuidado con el delirio.
Hay un paso breve de la interpretación más o menos justa, más o menos creativa, más o
menos interesante, al delirio interpretativo.
Si ustedes tienen paciencia y buscan “Minotauro” y “San Juan”, por la provincia
argentina, van a encontrar a un político que compara la situación política de San Juan (y
la terrible situación política de los opositores en San Juan) con este cuento. La situación
política es interpretada alegóricamente mediante este cuento de Borges. Esto es,
evidentemente, lo que yo llamo un delirio de interpretación. Por cierto, este político no
pensaba explicar el cuento de Borges sino la política o la mala política y el desconcierto
opositor en San Juan. Deberíamos alegrarnos porque parece que la literatura todavía
hace pensar a algunos, a otros no. A algunos los hace pensar y delirar lo que no está mal,
que la gente delire por la literatura.
Tendría que presentarles, como se estila en estas lecciones inaugurales, el
programa, pero el programa es algo que ustedes pueden leer tranquilamente, sin que yo
lo explique. Por lo tanto, es una pérdida de tiempo. Una forma seria de trabajar en la
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universidad sería trabajar sin programa, sino con tres o cuatro líneas indicadoras. El
programa debería ser el resultado del esfuerzo y del trabajo original de los alumnos. Eso
es un registro, evidentemente, que no podemos obtener salvo en muy contados lugares y
este no es uno de ellos precisamente. Por lo tanto, no se asusten ya que no vamos a
hacer nada por el estilo.
El año pasado comencé estas clases leyendo un soneto religioso muy famoso de
Lope de Vega. En realidad, me equivoque de año, pero como no quería repetirme
demasiado no me voy a ocupar este año de ese soneto. “Qué intereses se te sigue, Jesús
mío”. Yo siempre me quedo admirado, de ustedes en particular y de gente anterior a
ustedes en general, de que todavía tengan ganas de seguir Letras. Para mí es algo
milagroso, para usar una palabra muy en boga. Es casi un milagro imposible de explicar,
como las cosas que se producen de repente. No se preocupen, no sé los voy a preguntar.
No importa si siguen esta carrera malhadada o se preocupan por otras ramas del saber,
se interesan por la literatura. La literatura es nuestro kiosco. No voy a empezar por la
mística porque ante tanta mística reinante lo único que se puede hacer, en estas clases,
es ser lo más materialista que se pueda. Creemos ser un poco materialistas y no
idealistas, idealistoides o cosa por el estilo. La literatura tiene un gran peligro entre los
que la cultivan, la leen y la escribe que es el peligro de mistificar lo que se hace, sea
leerla o escribirla. Aunque si no hay un mínimo de pasión en esto, sonamos, la difusión
de la literatura en el espacio cultural y social es cada vez menor. Por lo tanto, la vieja
frase de Hegel de que el arte es cosa del pasado o de que el arte ha muerto parece
cumplirse. Llama un poco la atención pero prefiero mantener en el misterio místico no
saber por qué a alguien se le ocurre seguir, cursar, esta materia que tiene que ver con la
literatura.
Como hay mucha mística, mucha paz, las palomas blancas flotan desde
temprano en el cielo de Buenos Aires, el programa de este año, en consonancia con esto,
es sobre la guerra porque, como sabrán, se llama “Polémicas literarias”. Acá Borges
tiene que ver bastante. Hay un libro que les recomiendo que lean que me parece una
excelente introducción a Borges. Por supuesto, no todos los libros que vamos a nombrar
son obligatorios: lo obligatorio está en el programa. Por lo tanto, vamos a mencionar
una serie de libros que no necesariamente tienen que leer. Son recomendaciones y
demás. Hay un libro sobre Borges de alguien que pasó por esta cátedra, primero como
alumno y luego como profesor, pero que huyó rápido. Me parece alguien muy
inteligente, aunque no sé si su literatura de ficción me gusta tanto como su capacidad
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crítica. Escribió una excelente introducción a Borges subrayando el carácter polémico


de Borges, su carácter de compadrito y cuchillero en su literatura. Aparte, las polémicas
que con unos y otros tuvo a lo largo del tiempo. Solo voy a recomendar libros de gente
que pasó por esta cátedra.
Dice Alan Pauls, en El factor Borges—en esta edición hay muchas fotos de
Borges que son de un coleccionista que se llama Nicolás Helft—, subrayando esta
característica de Borges, lo siguiente. Estoy respondiendo a la pregunta que muchos
pueden hacerse sobre por qué aprender Borges. Me parece que en un programa sobre la
polémica en la literatura, la teoría y la crítica, Borges es un candidato interesante para
mostrar este modo. Creo que la polémica, el “pólemos”, la guerra, el disenso, el disentir
está en la mecánica misma que arma la literatura y el arte.
En el programa hay una anécdota que me encanta. Tiene que ver con una teoría
de la historia de las ciencias muy difundida. Es la teoría de Thomas Kuhn, el autor de
La estructura de las revoluciones científicas. Es un libro muy comentado y leído por
epistemólogos y filósofos y hasta por los maestros de teoría del arte y de literatura.
Estos le preguntaron a Kuhn cómo hacer para trasladar su teoría epistemológica al plano
del arte y de la literatura. Kuhn observa, muy asombrado, que, en realidad, venían a
pedirle algo que él había “robado” de la historia del arte. Kuhn dijo que en la historia
del arte la polémica, la interrupción, que alguien sienta que lo que se hacía antes cayó en
desuso, permite la aparición de algo nuevo. O, como es bastante corriente en el
desarrollo de la historia de la literatura, las escuelas que coinciden en el tiempo, en
algún momento, pelean entre sí. Esto forma parte de la estructura misma del
funcionamiento de la literatura o, por lo menos, de su historia. Es como si dijéramos que
en la literatura el conocimiento nunca es pacífico, siempre se forma a la luz de alguna
polémica o discusión o combate.
Eso está muy claro en el hiperliterario Borges. Hay una matriz en sus relatos que
tiene que ver con esto. Alan Pauls subraya esta idea de Borges como polémico. Es como
si, para escribir, Borges necesitara de esta matriz del duelo, del agonismo y el combate.
Dice: “Su literatura está atravesada de conflictos, sembrada de hostilidades, poseída
incluso por el fantasma mismo que se suponía que había conjurado”. Está hablando del
Borges de los años ’20, cuando fue particularmente combativo: fue favorable a Rosas, a
un tipo de política de la cual él luego va a abjurar. Una política teñida larvadamente o no
por el nacionalismo. Toda esa serie de ensayos y libros que Borges publicó, tres o
cuatro, mientras escribía en Proa y Martín Fierro, las revistas de vanguardia, ese
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momento de un Borges joven y vanguardista, presentan una serie de peleas muy


intensas entre esos jóvenes, particularmente Borges, con Lugones que representa,
justamente, a la generación de los padres.
Luego Borges se hace más tranquilo, como no hacemos los viejos que no
queremos pelear con nadie, yo no tanto. O no queremos pelear con nadie o ya el facón
se nos cae de la mano. No logramos mantener el facón con la misma fuerza y, por lo
tanto, estamos obligados a la paz y no a la guerra. Dice, con una fórmula interesante,
Alan Pauls: “Es el escritor más peleador (subrayado) de la literatura argentina”. No
están de acuerdo. Yo no solo interpreto textos sino también caras y como uno está
condenado a no saber qué piensan los alumnos, yo deduzco a partir de las caras que
ponen. Ciertos días, a ciertas horas, tienen una cara de aburrimiento que matan, pero no
les prometo nada. Como digo siempre, la literatura tiene que ver con el aburrimiento. Es
la condición de la literatura: el aburrimiento para ser conjurado, matado o transitado.

Alumna: Me parece una fórmula muy fuerte porque, por ejemplo, Cortázar… Yo me
preguntaría a qué se refiere al decir que Borges era peleador. Cortázar me parece más
peleador que Borges.

Profesor: ¿Por qué? No estoy de acuerdo.

Alumna: Por lo menos más confrontativo con un montón de cosas.

Profesor: Más político, querés decir. Que alguien sea más comprometido políticamente
no quiere decir que sea más peleador. Si tomamos los cuentos de Cortázar que a mí me
interesan más, los de Bestiario, ahí no hay pelea con nadie. En cambio los cuentos de
Borges se montan en un procedimiento de duelo o de pelea, de duelo intelectual.
Ustedes tienen que leer ahora “La casa de Asterión” y, para la próxima vez, tienen que
leer “La muerte y la brújula” que es un duelo intelectual. O “El sur”, por ejemplo, donde
hay una pelea a cuchillo entre dos personajes. Por lo tanto, me parece que es la fórmula
que se encuentra, en Borges, o aquel incentivo que lo ayuda a escribir.

Alumna: Yo vi a Cortázar en el secundario y lo vi como algo más lúdico.

Profesor: Borges, en cierta medida, también es lúdico. Cuando ustedes encuentran


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literatura “no comprometida”, vamos a revisar esto de literatura no comprometida a lo


largo del programa, o de orden lúdico generalmente es una literatura de orden apolítico.
Pobre Cortázar. Corrían los años 1973, 1974, y había publicado un libro espantoso que
se llama El libro de Manuel que estaba dedicado seguramente a inflamar las almas
revolucionarias de los revolucionarios literarios o no de Buenos Aires. Esto fue recibido
por los intelectuales de izquierda no solo con indiferencia mayúscula, sino con una
especie de desafío terrible: no les gustó. El libro es muy malo, a decir verdad. ¿Alguien
lo leyó? ¿Y?

Alumno: Pasó.

Profesor: Exactamente, pasó. Imagínense: tenemos a todos los intelectuales literarios


de izquierda, alrededor de sus revistas, sale un libro de Cortázar y es eso. Borges
siempre fue muy criticado por sus ideas políticas y por su literatura. El primer libro que
salió sobre Borges fue escrito por un miembro de la llamada “Generación de Contorno”.
Contorno fue una revista de los años ’50 que coexistió con la última etapa del
peronismo, la revolución libertadora y el advenimiento de Frondizi. Era una revista
sartreana, ahí sí que había compromiso político, y Borges era una mala palabra. Este
primer libro de crítica literaria sobre Borges se llama Borges y la nueva generación y
fue un libro contra Borges. El que siembra cuchillos recoge una balacera, diría alguien.
Este libro es de Adolfo Prieto. Es un libro contra Borges e intentaba explicar por qué la
generación de Contorno, estudiantes de Filosofía y Letras como ustedes, no aceptaba a
Borges. Estos estudiantes leían fervorosamente a Sartre como después otras
generaciones leyeron fervorosamente a Lacan o a Bourdieu. No sé qué leen ahora y
prefiero no enterarme. Vean que Borges está en el ápice de las polémicas.
Ustedes me pueden preguntar por qué leer a un autor canónico, por qué meterse
con el canon. Como dije por ahí, al canon no se lo puede ignorar. Uno puede ignorarlo y
hacer un contracanon políticamente adecuado, el canon es político de cabo a rabo. El
canon son ciertos textos que, en determinado momento, un grupo, una clase social, un
grupo de intelectuales considera obligatorio para su manera de entender el mundo y
actuar en él. Esos textos son puestos en una banda axiológica superior y valorados
positivamente. Se los cree valiosos para la cultura de donde emergen o salen y van a ser
un ejemplo para esa misma cultura. Por lo tanto, ahí hay todo tipo de prejuicios
(estéticos, políticos, de clase, de gusto). Cuando uno habla de gusto, habla de gusto de
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clase.

Alumno: Yo me pregunto por qué, entonces, textos como La Ilíada permanecen desde
hace más del dos mil años.

Profesor: La pregunta es muy interesante y yo me escondería, para contestarte, detrás


de un teórico de la literatura, esta materia no es solo análisis sino también teoría. En
realidad, vos hablás del problema del valor intrínseco y objetivo de una obra de arte.
Pareciera que vos crees que la obra de arte tiene un valor en sí misma; en su estructura,
en cómo está hecha, etc., independientemente de los públicos que la leen. Borges creía
exactamente lo contrario: cada momento le pone a las cosas que lee su propia instancia,
su propia visión, y, de alguna manera, ese texto no es idéntico a sí mismo.

Alumno: Pierre Menard.

Profesor: Eso es Pierre Menard. Todos saben de lo que estamos hablando. Si ustedes
quieren olvidar el canon (y me parecía muy bien la frase que leía de mí mismo, en una
especie de mirarme el ombligo, para preparar esta clase) no pueden hacerlo. Lo que los
escritores quieren hacer, cuando irrumpen, en un momento de la vida literaria, es olvidar
al canon, pero el problema es que el canon o los olvida. El canon es una serie de reglas,
muchas concientemente enseñadas y aprendidas, pero también es un conjunto de otras
reglas que se aprenden en la lectura y que no necesariamente pasan por la conciencia,
me parece. El canon es un sistema de reglas ligado con un contexto determinado. Los
contextos varían y, por lo tanto, también varían los textos. Cuando uno lee un texto
literario, ese texto tiene tras de sí una estela. Quiero decir con estela la huella que sobre
ese texto han impreso las generaciones que han leído a ese texto. Hay algunos que se
han mantenido a lo largo del tiempo, por ejemplo, Shakespeare. Harold Bloon es un
crítico literario norteamericano. En el centro del canon de la literatura en inglés está
Shakespeare, pero Bloom tiene la idea norteamericana sobre cómo funciona el canon,
como una tabla de posiciones de beisball o fútbol. Primero este, después el otro, etc. Es
una idea más lúdica que combativa del canon; por supuesto, no se discute que
Shakespeare está en el centro del canon. De hecho, no siempre ha sido así. Por ejemplo,
un francés del siglo XVII leía a Shakespeare con horror porque le parecía muy
sanguinolento, muy lleno de cosas desagradables no pasadas por el cedazo de las reglas,
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según ellos, sobre cómo escribir teatro. Boileau plantea esto, un teórico del teatro
clásico francés. Para los clasicistas franceses había demasiada sangre en la literatura de
Shakespeare. ¿Es el mismo Shakespeare el que leen en Inglaterra, en determinado
momento, y el que leen en Francia o el que podemos leer en estas playas bananeras
sudamericanas? Seguramente no. Ustedes se preguntarán cuál es la lectura verdadera.
No hay lectura verdadera. Hay lecturas que parecen más satisfactorias que otras. Detrás
hay grupos que sostienen determinadas formas de leer.
Pensé, en algún momento, empezar por una de mis historietas favoritas que es la
de un teórico de la literatura que, al mismo tiempo, es juez y que sonó para ser juez de
la Suprema Corte de los Estados Unidos. Se llama Stanley Fish. La idea de Fish es una
idea del mundo lector universitario y de la carrera de Letras. Tal vez más adelante tome
esto como ejemplo de que aquello que Fish llama “comunidades interpretativas”,
ustedes lo son, se forma a partir de un modo de leer. No hay un solo modo de leer, hay
otras teorías que marcarán su modo de leer literatura. No es más auténtica sino más
eficaz o no según una cierta retórica explicativa, según los grupos a los que ustedes se
dirijan. El año 1940 es la fecha de escritura de “La casa de Asterión” (incluido en El
Aleph) y de “La muerte y la brújula” (incluido en Ficciones). En prácticos van a ver
otros textos de Borges y no sé cuáles son ni quiero saber. Fish tiene la idea de que cada
grupo universitario, en un mismo momento, lee de maneras diferentes. Da un ejemplo.
Enseñaba lingüística y poesía inglesa del siglo XVII, en la misma aula. En la clase de
lingüística había escrito en el pizarrón unos nombres de lingüistas. Se van los alumnos
de lingüística y aparecen los de poesía inglesa del siglo XVII, poesía normalmente
religiosa. Les dijo que eso era un poema y que lo leyeran. Sorprendentemente, esos
nombres escritos al azar o no por el profesor Fish fueron interpretados por los alumnos.
Esos nombres que, por sí mismos, no significaban nada, decían lo que ellos habían
aprendido cuando leían poesía inglesa religiosa del siglo XVII. Se ingeniaron para dar
una interpretación de ese poema según lo que se les pedía. Es más complicado que esto.
Normalmente, es un apólogo muy ilustrativo de cómo funcionan las catacumbas del
saber. La catacumba de Puán, por su parte, tiene su propio código y modos de leer
ciertos textos y encumbrar a ciertos autores.

Alumno: A mí me extraña la abundancia, en el programa, de autores franceses,


alemanes, rusos y norteamericanos.

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Profesor: Si hacemos una estadística, los autores franceses son los que más abundan
(Derrida, Foucault, etc.). Lo que estás haciendo es una muy buena lectura de un texto
del género llamado programa. Los programas son una manera de saber cuál es el canon
que rige. Después de la lectura de las comisiones seguimos.
Aclaro que teóricos-prácticos y prácticos deberían empezar la semana que viene,
pero mis ayudantes están libres de hacer y deshacer. Son libres y responsables, el que no
soy responsable de mis actos soy yo. No sé si voy a adherir o no al paro. Les diría que
no, pero todavía no lo decidí. Mi duda no es porque sea un carnero, sino porque no lo
sé. Después me pongo nervioso porque el programa no funciona así que no sé. Desde
que doy clases en esta facultad siempre pasa algo. No hay cuatrimestre sano, siempre
tiene algún vicio, enfermedad, desestructuración. No hay un cuatrimestre que está bien.
Quería preguntarles más que cómo interpretan o comentarían “La casa de
Asterión”, qué harían, pero para eso necesitamos leer el cuento. Necesito que alguien
sin vergüenza lo lea. Antes de que comience a leer el cuento, las preguntas son las
siguientes. Hay un texto que no sé si recomendar, con solo ponerlo en Internet aparece,
de un conocido crítico literario que fue Roland Barthes quien se hizo cargo,
pedagógicamente, de una especie de ansiedad, de angustia, que les agarra a todos los
estudiantes universitarios dedicados a la literatura cuando tienen que analizar un texto.
Parece que el problema de los estudiantes es por dónde empiezo a analizar un cuento.
Mi respuesta es muy sencilla: por cualquier lado. Barthes que, en ese momento, tenía
una onda más científica, tomó una metáfora salida de la física. Para Barthes, en “¿Por
dónde empezar?”, un texto sería algo parecido a lo que en física se llama una “caja
negra”. Él dice que lo que hay que hacer, como una metodología que nos saca de la
angustia sobre cómo empezar el análisis de un texto, es preguntarse por dónde empezar.
Lo que hay que hacer, según él, es ver lo que él llama el conjunto inicial en relación con
el conjunto final de la “caja negra”. Es decir, se supone que el relato es una estructura de
significación dinámica que transforma elementos que están dados o presentados; por
ejemplo, personajes, una trama que va a desarrollarse, etc., y un resultado que sería el
conjunto final. Ustedes van a ver cómo, en “La muerte y la brújula”, hay un conjunto
inicial que es el clásico de la literatura policial, es un cuento policial, y un conjunto final
donde todas las expectativas que tiene el lector de textos policiales, los lectores más
especializados y sospechosos del mundo, son traicionadas. El mismo Borges se
preguntaba cómo lee un lector de policiales al Quijote. “En un lugar de la Mancha de
cuyo nombre no me acuerdo”. ¿Por qué no se quiere acordar? Sería la primera pregunta,
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según un more criminalístico, que se haría un lector de policiales ante novelas que no
han sido pensadas como policiales. Es como con Fish: tiene un hábito de lectura y tratan
de meter ese hábito de lectura en textos que, tal vez, no entran demasiado en ese
esquema. Entonces, comparación del conjunto inicial con el final y ver qué
transformaciones ocurren.
A mí no me parece que sea algo que se puede seguir matemáticamente. Ustedes
me dirán que se puede analizar leyendo mucha teoría. Les quiero sacar de la cabeza que
la teoría sirve para leer textos. Entonces, ustedes me preguntarán para qué sirve la
teoría. Mi respuesta va a ser muy escueta: para pensar. La teoría literaria sirve para
pensar la literatura o para pensar en seco. Ustedes no son lectores “naïf”, ingenuos, sino
que tiene una serie de presupuestos con respecto a los textos literarios y cómo leerlos.
Seguramente estos no van a coincidir con las aspiraciones que tienen los críticos
literarios de las catacumbas de Puán como yo mismo. Yo voy a intentar imponerles un
lenguaje que, en parte, es compartido por una serie de cátedras de esta facultad. Por un
rato, hablaremos ese lenguaje. La teoría solo sirve para pensar y no para otra cosa. De
otro modo, la literatura sería la arena a la cual yo le pongo un molde y ese molde es
siempre el mismo para cuentos, novelas. Eso me parece que es la negación misma de la
literatura, sea lo que sea la literatura. Todavía no avanzamos sobre ese camino. Sin
teoría no se puede leer, pero una teoría que se aplique, palabra por palabra, a los textos
literarios los escarcha, los hace sonar. L los textos literarios tienen, me parece, una
relación entre lo universal, dado por la teoría literaria ya que pretende cierta
generalidad, y la particularidad que todo texto es. No hay una poesía igual a otra, no es
una poesía o un cuento intercambiable por cualquier otro cuento. Si yo leo metido en el
mismo molde, lo que hago es contrariar el principio de relación del texto como lo
particular con algo general. No digo que los textos sean solo particularidades, pero la
teoría no sirve para ser aplicada como una receta. Cada texto le va a presentar al lector
especializado que serían ustedes un problema, por lo tanto, la teoría les daría una serie
de armas para enfrentarse al texto. Se supone que el buen crítico literario es el que hace
decir a un texto lo particular que ese texto tiene. Paradójicamente, ahí la teoría lo que
permite es pensar. Me callo.

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“La Casa De Asterión

Y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión.


Apolodoro, Biblioteca, III, 1

Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura”.

Voy a interrumpir la lectura porque quizás me olvide si lo postergo. Quería decir


que, quizás reduciendo lo de Barthes a su mínima expresión, comparar el conjunto final
con el inicial, hay dos momentos de corte en un texto. Es el momento de comienzo y el
de final. Los textos realistas tratan de que ese umbral aparezca lo más disimulado
posible. “Yo me encontré anoche con mi amiga y…”. Hay un antes y un después y el
texto finge, el realismo finge, que es la continuación de la vida real, un continuum. En
cambio, si yo digo “Había una vez”, dónde nos mete como principio. Nos mete en el
terreno de la ficción, nos está diciendo que esto es un cuento, que todo lo que sigue es
ficticio. Es lo que pasa con los cuentos fantásticos o este tipo de cuentos. Se trata de un
texto que, deliberadamente, trata de desorientar al lector. Hay un personaje
aparentemente humano que dice “Sé”. Noten que la primera palabra del texto tiene que
ver con el saber. Este texto tiene que ver con el saber: yo sé (y “sé” es la primera palabra
del texto).

“Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es


verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo
número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los
animales”.

Notemos que el lector, aparentemente, sabe que este señor vive en una casa, que
es una persona, como un vecino que está todos los días en su casa y se pelea. Dice que
mienten los que afirman tal cosa. Está en contra de algunos que creen de él ciertas cosas
con las que no está de acuerdo. No es eso que los otros piensan.
“Que entre el que quiera”. Es una persona que, evidentemente, no tiene
problemas de inseguridad: deja las puertas y las ventanas abiertas diría un lector de este
momento de nuestras vidas. Es un poco raro esto de que deje las puertas y las ventanas
abiertas.
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“No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios pero sí
la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz
de la tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis
detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Es una casa rara: abierta y
sin muebles. Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero”.

Acá se ha presentado. En realidad, Borges ya lo ha presentado. Les adelanto:


este cuento es una adivinanza o la hipertrofia, si ustedes quieren, de la matriz
adivinanza. Por lo tanto, si el lector ha cursado sus griegos y sus latines en Puán, estará
en condiciones, desde el título, de saber de qué se trata. Si ha frecuentado la Biblioteca
de Apolodoro, sabrá quién es Asterión. Para esto hay un manejo del cuento con respecto
a la información. Una manera de analizar este cuento es, como estuve haciendo recién,
analizando las informaciones que el narrador le da al lector. La adivinanza siempre
supone una lucha de poder y de saber entre dos sujetos: el sujeto que enuncia la
adivinanza y el que la lee y debe descifrarla. Es una estructura dual que siempre supone
el diálogo, donde alguien sabe todo y otro no sabe nada. Este último sería el lector que
tiene que ir armando una red de conocimiento. Para eso necesita información. Lo que
pasa es que el cuento tiene que dosificar la información. Juega con el saber del lector.
Otro tipo de literatura que juega con el saber del lector, con lo que el lector
puede ir infiriendo, es el género policial. Para algunos teóricos, el género policial y la
adivinanza están estructuralmente ligados. Hay burros que sostienen que el primer relato
policial es Edipo rey. Digo que son burros porque un género se relaciona, entre otras
cosas con la cultura, el momento histórico, que lo ve nacer. Por lo tanto, ¿habría policías
en la Atenas del siglo V? No, la policía comienza en el siglo XVIII, con malhechores
que cambian de bando y se vuelven policías como ocurre ahora. Ese es el nacimiento de
la policía, en un determinado momento. Han pasado muchos siglos y muchas cosas, por
lo tanto, no se puede decir que en Sófocles haya algo que tiene que ver con la policía ni
mucho menos. Para que haya novelas policiales, es de Perogrullo lo que voy a decir,
tiene que haber policías; una situación social, institucional, que haga nacer a esos
personajes siniestros que se llaman policías.

“¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una
cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle”.

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Acá la información es: ¡oh, tarado lector, date cuenta de que esta casa abierta es
un laberinto. Se trata de, primero, Asterión igual al Minotauro y la casa en cuestión,
cuando pensamos en una casa pensamos en algo humano, es el laberinto. Luego:

“si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las
caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había
puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey
dijeron que me habían reconocido”.

Grey: noten que hay algo religioso. Yo dije la adivinanza pero, en el fondo, a qué
pertenece el Minotauro: al mito. Acá, en danza, hay dos géneros que no son literarios.
Por un lado, el mito que pertenece al discurso religioso o a las culturas orales y, por otro
lado, la adivinanza. Otro que no es tan evidente, pero que también ronda por ahí, es otro
género narrativo. La adivinanza es un género narrativo breve (como el chiste y el mito)
y otro género que ronda por el cuento es la fábula. En la fábula, los animales, por lo
menos la mitad del Minotauro es un animal, hablan. Tenemos, por ejemplo, El asno de
oro de Apuleyo. La fábula es el género donde los animales hablan. Se puede pensar que
el Minotauro no es exactamente un animal y, en el cuento, la operación central de
Borges es reducir a su mínima potencia todo lo animal que presente Asterión o el
Minotauro.

“La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato


del templo de las Hachas, otros juntaban piedras”. El estilóbato es la base que
sostiene las columnas de los templos. Es alto y por eso se encaramaban a él. “Alguno,
creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme
con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera”. Ahí es importante la figura de la madre.
La madre en cuestión es Pasifae, aquella que se enamoró de un toro. Poseidón le había
regalado un toro a su esposo Minos, exigiéndole a este, el rey de Creta, que sacrificara
el toro. Como no lo hizo mandó esta especie de maldición, que Pasifae se enamorara del
toro. Ahí aparece Dédalo que construye, quizás, el primer artefacto erótico de la historia
de la literatura universal.

“El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda transmitir
a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la
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Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 1

escritura”. ¿Quién es el filósofo? Platón. “Las enojosas y triviales minucias no tienen


cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande”. Un poco fanfarrón. Luego:
“jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no
ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los
días son largos. Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a
embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a
la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay
azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo
jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A
veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto
los ojos.) Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que
viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo:
Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o
Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de
arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos
buenamente los dos.
No sólo he imaginado esos juegos; también he editado sobre la casa. Todas
las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un
aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres,
abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el
mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de
piedra gris he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no
lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son
infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos
cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo,
Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me
acuerdo.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de
todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro
alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen
sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres
ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que
uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor.
Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se
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levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo
percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos
puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal
vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?
El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un
vestigio de sangre.
–¿Lo creerás, Ariadna? –dijo Teseo–. El minotauro apenas se defendió.

A Marta Mosquera Eastman”

Bueno, la dedicatoria. ¿Qué harían ustedes con este cuento? Aparece el mito,
desde su elementaridad, hasta cosas más complejas. Borges transforma el mito en otra
cosa. No vamos a hablar, como muchos de mis colegas, de que el Minotauro es Borges
cornudo, no sé, o que es el hombre en general o el hombre desposeído o el hombre
solitario o sandeces semejantes del orden del contenido, sino que vamos a ser u poco
más materialistas y veremos cómo está armado el texto. Una manera que insinué,
aunque no es el recorrido que voy a hacer, sería mostrar como el cuento dosifica las
informaciones ambiguas o no que le da al lector. Cuando el texto se pregunta si será un
hombre o un toro o será como yo, si ahí el lector no se da cuenta que está leyendo al
Minotauro hablar, es el monólogo del Minotauro, está fuera de la cultura occidental. No
creo que exista alguien en la cultura occidental que, abandonada la lectura del cuento,
no sepa que este personaje es el Minotauro. Vemos que, al igual que el género policial,
lo que está en juego en la lectura es el saber del lector. En el caso del género policial es
el saber sobre la trama y el saber sobre cómo se estructuran las tramas del género
policial. No importa si es un género muy original. Los invitó a ver los procedimientos;
me interesa ver cuáles son los procedimientos o las técnicas que usa Borges para hacer
de un personaje monstruoso, sanguinario y bestial, un hombre como todos. O sea, cómo
humaniza al personaje. Hasta el jueves.

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