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Teoría y Análisis Literario

Teórico Nº 2

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 2 – 21 de marzo de 2013
Tema: Jorge Luis Borges

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Buenas tardes.
Me gustaría que me dijeran cómo plantearían ustedes un análisis del cuento que
comenzamos a ver la clase pasada. A mí me parece que hablar de un análisis literario
tiene como unas connotaciones cientificistas, algo parecido a un análisis químico o a un
análisis lógico. Esta materia se pensó en torno a un cambio de plan de 1985, recién
instaurado el régimen democrático. En ese momento seguíamos con la moda
estructuralista, que trata de ser objetiva y científica.
La materia se podría haber llamado Teoría y Crítica Literaria, que me parece
algo mejor. Nadie hubiera soportado, en cambio, que la materia se llame Teoría y
Comentario Literario, pero en realidad lo que hacemos es un comentario. Hay gente que
denigra el comentario, como una cosa más imprecisa, sujeta a la opinión, lo cual es
cierto. Pero también es cierto que es imposible (y no deseable) un análisis a la manera
estructuralista, con una ínfula científica, porque me parece que en la literatura no hay
nada científico.
El Estructuralismo provoca lo que la otra vez decíamos que no queríamos hacer,
que es aplicar teorías. En los estudios literarios ustedes van a ver que cuando alguien
quiere hablar de objetividad o de cientificidad se llama a la lingüística. La otra rama de
estudios a la que siempre estuvo ligado el estudio de la literatura es la filosofía. Lo que
sucede es que aplicando teorías lingüísticas o filosóficas al estudio de la literatura se nos
pierde eso distintivo del estudio literario, que no está ni en la lingüística ni en la
filosofía.
¿Qué es la literatura? Podríamos haber empezado por ahí. Pero no vamos a
empezar por ahí, porque yo no podría contestar esa pregunta y ustedes tampoco. Para
responder a esa pregunta tendríamos que ubicarnos en contextos históricos
determinados. Ustedes se preguntarán entonces cómo poner un parámetro para ver si un
análisis o un comentario de texto es o no correcto. ¿Quién es el tribunal que dice si está

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bien o está mal? Eso depende de la institución que esté detrás. En la lectura que hacen
los críticos literarios que están en la universidad son los pares, los otros críticos
literarios. En algún momento de la historia los críticos literarios eran como los
mediadores entre el público y los escritores. Ellos ponían de manifiesto algunas cosas
no tan evidentes para el gran público respecto de qué era la literatura.
Hoy me temo que eso no es así. Los críticos literarios ya no se sienten voceros
de los escritores ni del público. En los años ’70 hubo una serie de escritores como
Lamborghini o Luis Guzmán, que escribía una literatura un tanto difícil de comprender
para el público. Ustedes van a encontrar que grandes textos de esa época, como El Fiord
de Lamborghini o El Frasquito de Luis Guzman, llevaban prólogos que estaban escritos
por ellos mismos o por gente muy amiga. Ricardo Piglia, por ejemplo, escribió el
prólogo de El Frasquito. Y muchos críticos, que no habían pasado por la universidad,
veían este prologueo como un tipo de literatura deleznable, porque exigía del lector una
serie de conocimientos determinados, como ser la lectura más o menos completa de las
obras de Sigmund Freud y de otros psicoanalistas. Ahí tendríamos lo que llamaríamos el
canon de la calle Puan.
Al parecer ese sería el último momento en que la crítica literaria se hace
pedagógica, en el sentido de que la gente que lee estos prólogos se entera de que está
ante una nueva manera de escribir narraciones en la república argentina. Si Lamborghini
hubiera sido un escritor realista no hubiera necesitado ningún prólogo de ninguna
naturaleza. La crítica literaria, en la medida en que se refugió en las instituciones
universitarias, no escribe para el gran público. Se da por sentado que el público es
universitario. Hoy se da por sentado que el público lector es un público absolutamente
especializado.
En la medida en que la literatura perdió peso cultural ocurren estas cosas. Los
que se dedican a la crítica literaria parecen como encerrados en una especie de
grupúsculo de elite. Este año, para estar en consonancia con los prácticos, decidí
empezar con Borges, pero suelo empezar estas clases con un cuento de Henry James,
que se llama “La figura en el tapiz”. El narrador de este cuento es un crítico literario,
que tiene una gran incapacidad: no puede leer algo que está ante sus ojos.
Dejemos de lado los preámbulos y cuéntenme por dónde empezarían ustedes la
lectura de este cuento de Borges. Habíamos dicho que hay dos momentos a los que hay
que prestarle atención. El primero es el comienzo del texto, porque el texto realista
tiende a que el lector difumine las fronteras entre el discurso crítico literario y la
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realidad que rodea a la literatura. Nosotros habíamos dado el ejemplo de la fábula, que
dice “había una vez”. Cuando el lector lee “había una vez” inmediatamente sabe que
nada de lo que hay ahí es espejo de lo real. Pero cuando leemos “Juan no pudo dormir
en toda la noche” sabemos que inmediatamente después viene una de esas espantosas
novelas psicológicas. En el prólogo de La invención de Morel Borges decía que ese era
un tipo de literatura que ya estaba acabada. Ortega y Gasset opinaba exactamente lo
contrario, pero Borges opinaba que Ortega y Gasset era un badulaque.

Alumno: Acá la primera oración dice: “Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de
misantropía, y tal vez de locura”. Primero veo que está en primera persona, yo, entonces
está hablando él. Luego está haciendo referencia a los otros que hablan.

Profesor: Coincido con lo que estás diciendo: está planteando un diálogo entre el
minotauro y los otros. Habría que especificar más quiénes son estos otros. Para él hay
dos otros: los humanos y los animales. A su vez los humanos son de cuatro grupos
diferentes. Un primer grupo serían los eruditos, como el filósofo (que es Platón). Y dice:
“(Mienten los que declaran que en Egipto hay otro igual)”. Ahí vuelvo a lo que vos
dijiste: él tiene conocimiento de lo que se dice de él. Y éste es Heródoto, que marcaba
que en Egipto había palacios, que tenían una disposición laberíntica semejante a la del
laberinto de Creta.
Los grupos de otros humanos entonces son cuatro: los eruditos, las víctimas, la
plebe y los que lo matan. Otro personaje importante de la historia es Teseo, el héroe.
Como ven estamos analizando el texto. Algo espantoso en lo que uno cae sin darse
cuenta es la glosa o la paráfrasis, que consiste en decir lo mismo que dice el texto. Yo
creo que hasta ahora no estamos haciendo una glosa. Esta clasificación de los otros no
aparece en el texto, pero es correcta.

Alumna: Cuando él dice: “(Mienten los que declaran que en Egipto hay otro igual)”
¿pretende que el lector tenga el conocimiento previo y sepa que se trata de Herodoto?

Profesor: En la adivinanza hay un juego de competencia, de disputa, entre el que

formula la adivinanza (en este caso Borges) y el lector. Del mismo modo, en la novela
policial hay un desafío implícito entre el escritor y el lector, que es equivalente al
desafío que hay entre el detective y el criminal. Es un desafío respecto del saber.
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Alumna: Borges entonces supone un tipo de lector.

Profesor: Por supuesto. Y te digo más: supone varios tipos de lector. Porque si el lector
leyó una traducción de la Biblioteca de Apolodoro, ya sabe de qué están hablando. De
hecho el acápite dice: “La reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión”. Para ellos está
claro que Asterión es el minotauro. Pero creo que son pocos los que leyeron la
Biblioteca de Apolodoro.
Una manera de analizar este cuento es ver cómo el texto dosifica la información
en cada detalle que da. Porque cuando habla de la casa uno piensa en un ser humano,
pero inmediatamente dice que esa casa no tiene ventanas, no tiene puertas, etc. Este
personaje que dice “yo” y que el lector supone que es un hombre, entonces, vive en una
casa morfológicamente bastante complicada.

Participación inaudible de un alumno:

Profesor: Esto está en el mito, porque para contener a este monstruo despiadado y
furibundo se construye este laberinto, que también es un lugar monstruoso. Hay como
una correspondencia entre el ser monstruoso (el minotauro) y el lugar que Dédalo le
fabricó para que viviera.

Alumno: Pero la casa no es tan monstruosa, en la medida en que le sirve al minotauro

para distraerse.

Profesor: Pero no tenemos que convertir al minotauro en un personaje de carne y

hueso. Éste es un cuento dentro de todo fácil, que se lee de una sola sentada. Pero es un
cuento artificioso, una construcción artificiosa y artificial, tanto como el minotauro.

Alumno: A mí me parece que habría que ajustar el cuento a un aparato realista.

Profesor: Para mí cuando el lector trata de ponerle a este cuento parámetros realistas se
está equivocando.

Participación inaudible del alumno:

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Profesor: El compañero hace referencia a la nota al pie que aparece. Ahora bien, yo les
pregunto: ¿El mundo del mito pertenece a lo escrito o a lo oral?

Alumno: A lo oral.

Profesor: Muy bien, a la oralidad. Mientras muchos leen este cuento como lo típico del
ser humano, yo lo leo como una reflexión sobre el lenguaje. Y el mito está ligado a la
oralidad, pero acá aparece dos veces una instancia narrativa en tercera persona. Una vez
en la nota, donde el narrador evidentemente no es el mismo que aquel que dice “yo”. Y
la otra es el diálogo final en tercera persona. Tenemos entonces una narración doble, una
en primera persona y otra en tercera persona que retoma el mito y lo da vuelta. Digo que
lo da vuelta porque en el mito Teseo es el héroe que mata al minotauro, pero no es el
redentor de nada. En todo caso es el salvador de su pueblo, pero es un héroe. Pero si,
como sugiere Borges, el minotauro no lucho (apenas se defendió) el heroísmo de Teseo
y su hazaña quedan reducidos a cero.

Alumno: Dado que minotauro tiene esa capacidad de pensar, tan humana, hasta podría
parecer monstruoso que Teseo lo mate.

Profesor: Exactamente, acá el devaluado es Teseo. Pasa exactamente lo contrario que

en el mito.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesor: Los comentaristas dados a la vena sentimentaloide-filosófica van a decir que

es el ser humano en su animalidad y en su soledad más espantosa.

Alumna: Pero, dada la forma en que Asterión lo espera para que venga a redimirlo, no
sé si podemos pensar a Teseo como el malo de la película.

Profesor: No, seguramente no. El procedimiento o la técnica narrativa dominante en

todo el cuento forma parte de lo que podríamos llamar el proceso de humanización del
minotauro. Me parece que ese es el procedimiento más notable del cuento.

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Alumna: Eso se ve en la inocencia que Borges intenta darle a Asterión. Eso de que
juega, corre, etc.

Profesor: Sí, los brutos son inocentes. Mata a personas con toda naturalidad, brutalidad
e inocencia. De hecho él es como el redentor de todas esas personas. Noten que acá hay
un procedimiento de contaminación (...), que lo podemos leer como una ideología de
este texto. Porque el mundo pagano se hibridiza, según Borges, con el Cristianismo.
Porque a eso suena, por ejemplo, el “para que yo los libere de todo mal”. Éste es el
padre nuestro. Además el redentor es Cristo.
Entonces deliberadamente todo esto sí forma parte del contexto del cuento.
Borges está hibridizando el mundo judeo-cristiano con el mundo pagano. Está
mezclando dos cosas absolutamente diferentes. Eso va a seguir ocurriendo, de otro
modo, en “La muerte y la brújula”.

Participación inaudible de un alumno:

Profesor: Sí él se cree de estirpe divina en el mito. Pero eso está dado para que el lector
piense que este tipo, que vive en esa casa tan rara, es un dios.

Participación inaudible de un alumno:

Profesor: Acá hay algo del credo ideológico de Borges, porque es la idea de que hay
por ahí algunas masas informes, el mundo de la plebe, que él desprecia. Eso se puede
leer también políticamente si pensamos que este cuento fue escrito en los años ’40.

Alumno: Esa idea de que él es único y hay un montón de diferentes...

Profesor: No, no son diferentes y ese justamente es el problema de Asterión. Piensen en

las caras de la plebe “descoloridas y aplanadas, como la mano abierta”.

Participación inaudible de un alumno:

Profesor: Exactamente. Hay un crítico imbécil que sostiene que cuando dice “alguno se
ocultó bajo el mar” se refiere a Teseo. En realidad lo que está diciendo es que algunos se
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suicidaron. Se ocultó en el mar, cual Alfonsina Storni.

Estoy muy contento de que participen. ¿Qué otra lectura hicieron del cuento?

Alumna: Yo veo que hay como una constante humanización del personaje del
minotauro, como que lo presenta con más características humanas que animales.

Profesor: Uno podría decir, si lee a ciertos filósofos contemporáneos, como Agamben o
Derrida, que el texto está pensando la relación entre lo humano y lo animal. El mito de
hecho piensa esa relación. Y el cuento de Borges también. Pero ahí ya entramos en el
plano del contenido. Yo estoy tratando de hacer un análisis formalista del texto, me
interesa la forma.

Alumno: ¿Cuando dice “para que yo los libere de todo mal” no puede leerse como que
el minotauro es víctima de ese rol que le fue encomendado por los hombres?

Profesor: Sí, está bien. Pero no es algo que el texto diga sino una inferencia que vos
establecés.

Participación inaudible de un alumno:

Profesor: Vos me estás proponiendo una lectura de orden literario. Ahí la literatura no
se conecta ni con el mito sino con ella misma.

Alumno: Yo lo que planteo es que Borges al escribir un texto sobre un mito está
trayendo al mito a una nueva realidad y llevando a cabo una nueva escritura. (...)

Profesor: Sí, Borges en los años ’40 dirigía una revista que se llamaba Anales de
Nuebos Aires. Muchos sostienen que le sobraban páginas y entonces rápidamente las
rellenaba con esto. Pero ahí se mezcla el mito literario del escritor que en una noche
escribe un cuentito como una bagatela literario. Borges da otra versión en el epílogo de
alguna versión de El Aleph. El origen que da Borges es paradójicamente visual, porque
dice que se inspiró mirando un cuadro de Watts, donde aparece el minotauro sobre una
balaustrada, mirando a un horizonte que no existe. Ahí estaría diciendo que el origen es
visual, no literario. Pero podríamos proponer que también es literario, porque esta
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reproducción acompañó las obras de Chesterton (tan admirado por Borges) que, entre
otras cosas, escribió una biografía de pintores.

Alumno: Esta biografía de Chesterton está en la mira de Borges, porque lo que estaba
en cuestión es una teoría sobre el origen del lenguaje.

Profesor: Sin duda. Y en el cuento hay una relación entre la oralidad y la escritura. Es
eso lo que está reflexionando en algún nivel el cuento.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesor: Un antropólogo te podría decir que todo mito está relacionado con un ritual.

Nueva pregunta inaudible de un alumno:

Profesor: No hay literatura oral, por más que algunos sostengan lo contrario. La
literatura siempre está ligada a la escritura. Y Borges refuerza eso. Uno podría decir que
la nota no es necesaria, porque en realidad el personaje que confunde el catorce con el
infinito cuenta de una manera muy estrafalaria.
Yo voy a tratar de ver cuáles son las acciones de este personaje que el cuento se
propone humanizar. Tenemos jugar, correr, salir... Piensen que en el mito el minotauro
no puede salir. Esa casa, que es el laberinto, justamente ha sido diseñada por Dédalo
para que el minotauro no salga. Acá el minotauro es libre.

Alumna: Por otro las acusaciones de soberbia, misantropía y locura también

corresponden a características humanas.

Profesor: En efecto. En realidad es medio loco. La misantropía tiene que ver con que
no quiere saber nada con los otros, porque les teme.

Alumno: Además son rasgos del comportamiento infantil.

Profesor: Exactamente. Eso es para volverlo simpático. Ahí tenemos a los niños, que
están en comunicación estrecha con la animalidad. Son como pequeños monstruitos.
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Este mito no sólo está humanizado por Borges sino que está intelectualizado.
Porque el minotauro puede argumentar y refutar lo que dicen los otros. Estamos ante
una especie de filósofo.

Participación inaudible de un alumno:

Profesor: El minotauro tiene determinadas conductas que uno liga directamente con lo
humano, como el lenguaje. El lenguaje es lo más humano que tenemos. También hay
animales, como el perro, que entienden una determinada cantidad de palabras. Pero no
vamos a discutir eso. Borges toma la decisión de presentar un minotauro lo más
humano posible.

Alumno: También hay una referencia a la inteligencia del animal, al compararse con un
filósofo bastante importante en cuanto que no cree en la escritura.

Alumno: Otra característica infantil del minotauro es que él se plantea a sí mismo como
el centro del mundo. Es una visión muy infantil de la realidad.

Profesor: Es una visión muy narcisista de la realidad.

Alumno: Además Asterión se ríe, lo cual lo diferencia claramente de los animales.

Profesor: Pasa que por este camino volvemos a algo inconveniente, que es restablecer
las barreras tajantes entre lo animal y lo humano. Bastante tenemos ya con que Borges
insiste con la humanización del minotauro. Él diría que esta barrera existe.
Vamos a volver ahora a los disparates que mis colegas críticos han dicho sobre
este cuento. En Internet me encontré con un artículo llamado “Ariadna en el laberinto.
Una lectura de ‘La casa de Asterión’”, de Víctor Vázquez. Esto ya ha sido publicado en
la revista Cifra Nueva de Trujillo, en el año 2002. El primer caramelo dice:

“La presencia concreta del espíritu borgeano hace que las palabras floten en la
fluctuante naturaleza del lenguaje. Ese espíritu, ese fantasma, propone una nueva
conexión entre las cosas y las palabras”.

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Segundo caramelo:

“Según Borges Asterión ve a Teseo cuando se esconde en las entrañas del mal,
pero sólo es una intuición: ‘Alguno, creo, se ocultó bajo el mar’”.

Esto ya lo comenté. Uno puede discutir una interpretación, pero cuando la

lectura mal-lee es más complicado el asunto. Y luego dice:

“Para liberar a Atenas del oprobio que le causa Minos se esconde entre los
mancebos para matar a minotauro. (¿En qué quedamos? ¿Se esconde en el mar o se
esconde entre los mancebos?) Y lo consigue finalmente con la ayuda de Ariadna, que le
entrega una madeja de hilo para que el héroe se conduzca de regreso y burle las mil
vueltas y las infinitas puertas del laberinto”.

Una ineptitud total. Otra ineptitud crítica la encontramos en el texto de una

mujer, que se llama Paloma André Ferrer, de una universidad de Quebec. El artículo se
llama “Jorge Luis Borges. ‘La casa de Asterión’. Recreación intelectual del mito”. Dice
allí: “Asterión es ahora Borges”, lo cual es terrible para Borges. Repito:

“Asterión es ahora Borges, atormentadamente Borges, creatura o sueño suyo,

doble en el espejo, ficción mimética de su alma, con todos sus fantasmas y personales
carencias. Es por ello que el relato adquiere el temblor de lo íntimo”.

Cuando yo oigo la palabra “alma” salgo corriendo. Por otro lado ¿ustedes
sintieron algún temblor íntimo? No sé qué quiere decir, pero suena como obsceno.
Continúa diciendo:

“Y nos conmueve con su verdad, desconcierto del vivir, para qué el laberinto de
la soledad”.

Les cuento que El laberinto de la soledad es el título de un ensayo de Octavio

Paz. Como verán, tienen que tener cuidado con Internet, porque nos depara estas
sorpresas. Se los digo para que no copien y peguen cualquier cosa sin someterla a una
reflexión.
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Pregunta inaudible de un alumno:

Profesor: Me gusta eso. Hay críticos literarios, como Harold Bloom, que sostienen que
los poetas tienen una manera de reaccionar que es la mala lectura. Tu teoría de la lectura
coincide con Bloom. Quiero decir que acá hay una mala lectura en el sentido de Bloom.

Nueva pregunta inaudible:

Profesor: Sí, pero el problema es que en Ovidio, Apolodoro y demás fuentes donde está
este mito, en primer lugar, el minotauro no habla, no razona. Además lo monstruoso del
minotauro consiste en esa dualidad. Si fuera todo animal no sería monstruoso, sería sólo
una bestia.
Igual tengan cuidado, porque muchas veces la especularidad del espejo (que está
en toda su obra) es monstruosa. Hay una frase muy citada de Borges que dice “el espejo
y la cópula son horribles porque duplican el mundo”.

Alumna: Hay una parte donde aparece otro minotauro también...

Profesor: Sí, es un cuento marcado con el tema del doble. Tenemos el otro Asterión,
que es a lo que él juega. Además fíjense por qué Asterión no puede leer ni reconocer las
caras de la plebe. Él no puede ver las diferencias porque él es la diferencia, él encarna la
diferencia. Uno podría leer derridianamente este cuento, cosa que ahora no voy a hacer.

Alumno: Uno de los problemas es ver al otro como una amenaza. (...)

Profesor: Seguramente. Habría que pensar qué significa el otro en el contexto de los
años ’40, cuando Borges escribe este cuento. Porque la plebe para Borges va a ser la
plebe peronista. Borges tiene una marcada tendencia, consciente e inconsciente, a
adherir a la barbarie. Su esquema interpretativo pone a la barbarie por un lado y a la
humanidad por el otro. Eso tiene que ver con esta visión sarmientina, de las bestias por
un lado y los inteligentes de raza blanca por el otro. El esquema de civilización y
barbarie no le es ajeno a Borges.
Comentar un cuento es poner en relación cosas. Uno puede poner en relación
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elementos internos del texto, puede poner en relación este cuento con otros de Borges y
puede ir al contexto literario o no literario de este cuento y de Borges mismo. El
problema es hacerlo bien. Si ustedes quieren saber que opino yo al respecto pueden leer
un artículo mío, que se llama “Borges y el peronismo”. No es obligatorio, pero si les
interesa lo pueden encontrar en la Historia de la literatura argentina que dirigió David
Viñas.

Alumna: En esa construcción del otro, primero se pensó al otro como algo bárbaro que
se podía llegar a educar, y después se lo trató como algo que necesariamente había que
exterminar.

Profesor: Sí, lo que pasa es que en Borges el punto del otro bárbaro es bastante
complejo porque. En este cuento no pero en “La muerte y la brújula” o en “El Sur” los
que vencen no son los intelectuales sino precisamente los bárbaros. Hay como una
fascinación de Borges por lo bárbaro.

Alumno: Eso pasa en los cuentos sobre malevos.

Profesor: Exactamente. Ahí tenemos una barbarie tamizada por los barrios porteños.
Porque el cuchillero es un bárbaro, sólo que es un bárbaro que a Borges le gusta.
Quiero decir algo antes de continuar con el análisis. Yo hablé en contra de las
recetas, pero cuando ustedes analicen el cuento les diría que tengan en cuenta un
esquema de cocina. No se llevan las ollas ni las sartenes a la mesa sino que esto se
oculta y la comida se sirve en una fuente. Lo primero que ustedes tendrían que observar
es la instancia narrativa o el plano del narrador. Piensen que acá tenemos una oscilación
entre la narración en primera y en tercera y a eso hay que encontrarle una causa o un
significado. Piensen que la narración en tercera, como bien observó el compañero, no
sólo está en las tres líneas finales sino también en el acápite y en la nota. Entonces si
dicen que el cuento es una narración en primera persona es falso, porque hay que
discriminar estas tres instancias que son diferentes una de otras.
También se puede sacar partido a algo que quedó sin analizar, que es la
dedicatoria. ¿Quién es esa mujer a la que Borges le dedica “La casa de Asterión? ¿Tiene
algo que ver con el cuento o no?, etc. Uno podría preguntarse cuál es la relación de la
dedicatoria con el texto dedicado.
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Participación inaudible de un alumno:

Profesor: Seguro, pero por qué dedicarle este cuento. Yo supongo que este cuento no ha
sido escrito para deslumbrar a una posible novia de Borges.
La cosa es un poco más complicada, porque hay narraciones que están en una
primera persona un tanto complicada, que es la del nosotros. Hay un cuento de Faulkner
que les recomiendo que lean, que se llama “Una rosa para Emily”. Allí hay una
narración en nosotros. Es una instancia narrativa donde el nosotros a veces es inclusivo
y a veces es exclusivo. Lo que se quiere decir es que una comunidad habla, narra. Uno
de esa comunidad toma la voz de toda la comunidad para narrar. Faulkner, sin saberlo,
hizo estragos en la literatura latinoamericana. Hay un cuento de Vargas Llosa, copiado
de este, que se llama “Los cachorros” y está narrador por un nosotros.
También tenemos una narración en segunda persona, donde hay un “tú”. Yo
ahora no voy a entrar en eso. Simplemente quería darles el ejemplo de “Una rosa para
Emily”, que es uno de los más leídos de la literatura norteamericana. Debo decir que es
un cuento un poco macabro, pero muy interesante.

Pregunta inaudible:

Profesor: Dado que el que narra siempre es un yo, necesariamente hay una relación de
distancia, mínima o máxima, entre el yo y el nosotros. A veces es el narrador mismo lo
que pretende obviarse. Por ejemplo, la narrativa de Manuel Puig se mete con eso.
Obviamente el narrador es la instancia de autoridad del relato. Si yo como escritor tengo
problemas con la autoridad (o con la ley) seguramente voy a tratar de eludir esta
instancia narrativa, acudiendo al diálogo o a objetos que narran por sí mismos sin la
distancia del narrador. Por ejemplo, en Boquitas Pintadas aparece una lápida del
cementerio, que es la encargada de contarnos cómo murió uno de los personajes.
(...) Lo más parecido a una narración en segunda persona es una receta de
cocina, donde se dice: usted hace tal cosa y tal otra, etc. El asunto de las personas de la
narración es más complicado de lo que parece. Lo que yo les estoy diciendo es que
reflexionen sobre esa instancia del narrador, que no siempre es una voz humana.
En segundo lugar tenemos el plano de las acciones de los personajes. Por
ejemplo, en nuestro cuento, los otros se tiran al mar, le tiran piedras al minotauro, etc.
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Eso son acciones. A eso nos vamos a dedicar hoyen lo que nos queda de clase. Hay una
teoría narratológica, de un ruso llamado Prop, que estudió los cuentos de hadas como un
conjunto de acciones. Acá vamos a ver que las acciones características del cuento son
todas humanas, justamente porque el principio del cuento es la humanización del
personaje.
En tercer lugar tendríamos el plano de la representación. Ahí tenemos a los
personajes, que pueden ser realistas, no realistas, humano o no humanos. De hecho acá
tenemos un personaje híbrido. También tenemos la representación del espacio. Acá
podemos tomar como ejemplo una novela de Roberto Arlt, que se llama El juguete
rabioso. Allí el espacio está representado a través del código de la pintura cubista. El
espacio está tamizado a través del código de un tipo de pintura.
Pasemos ahora al tiempo. ¿Cuál es el único tiempo no representado pero real en
una narración? Es el tiempo de la lectura. Algo muy importante puede ser narrado en
cuarenta y cinco páginas o en media oración. Que ciertos sucesos se narren in extenso y
otros se narren más brevemente tiene que ver con el ritmo narrativo.

Pregunta inaudible:

Profesor: No. Yo siempre pongo el ejemplo de El papá Goriot de Balzac, que comienza
con una representación del lector que se hace el autor. Dice: “Oh tú, lector, que estás
cómodamente sentado, fumando tu pipa al lado de la chimenea”. Pero no todos los
lectores de Balzac responden a esta definición burguesa del lector. Hay miles de tipos de
lectores, lo que tenemos ahí es un lector absolutamente ficticio que proviene de la
imaginación de Balzac.

Nueva pregunta inaudible:

Profesor: Sí, sin duda. A mí en Literatura Latinoamericana me hacían leer los (...) de
Rodó, que me daban urticaria. Entonces lo que hacía era leer página por medio. Es una
manera acelerada de leer. Yo pensaba que Rodó escribía mal y me resultaba
insoportable, entonces creía que leer una página era lo mismo que leer dos.
Hay todo tipo de manipulaciones con el tiempo. Hay un cuento de Alejo
Carpentier, que es “Viaje a la semilla”, en el que se narra al revés. Es un negro, que está
con un cayado en una casa en ruinas y toca las piedras. De repente, como en los dibujos
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animados, las piedras van formando nuevamente la casa. Y entonces aparece un

moribundo, que era el marqués dueño de la casa. Y así sigue sucesivamente hasta que
llegamos al útero materno. Pasamos de la casa destruida a la casa absolutamente
reconstruida, porque el tiempo va al revés.
Obviamente estos planos que yo estoy separando están interrelacionados entre sí.
Por último tenemos lo que podríamos llamar el plano retórico o del estilo. En “La casa
de Asterión” el estilo obviamente responde a la necesidad de plantear una adivinanza.
Por lo tanto, se trata de la evitación de eso que no se puede decir. Borges decía que la
única palabra que no se puede decir en una adivinanza cuya respuesta es laberinto es
justamente la palabra “laberinto”. En este caso lo que se evita es la palabra “minotauro”,
aunque aparece bajo la forma de “Asterión”, que es su nombre. En la novela policial,
que está estrechamente vinculada con la adivinanza lo que hay que adivinar es un
nombre.
Acá tenemos también el recurso de la sustitución, porque “casa” aparece
sustituyendo a “laberinto” y “Asterión” sustituye a “minotauro”. Son recursos dados por
el género adivinanza.
Paso ahora al núcleo de mi análisis. Yo les había adelantado que la lectura iba
hacia interpretar la casa, no como el laberinto sino como el lenguaje. Habíamos dicho
que el cuento es una reflexión sobre la escritura o, dicho de una manera un poco más
compleja, una reflexión sobre la naturaleza del lenguaje, tanto en su aspecto oral como
escrito. Y es también una reflexión sobre la escritura.
¿Quién escribe en este cuento? ¿La escritura está representada? La respuesta en
sí. El que escribe es Asterión, puesto que lo que resulta más monstruoso (el asesinato
de los mancebos) en su visión es liberarlos de todo mal. Y al mismo tiempo utiliza los
cadáveres con un fin práctico, que es diferenciar los corredores y las habitaciones.
Derrida diría que esto es una forma de escritura. Y así como escribe Asterión podríamos
decir que también escribe Scharlach en “La muerte y la brújula”. Él escribe y firma su
cuento.
Para leer “La muerte y la brújula” tienen que leer a Poe. Me refiero a los tres
cuentos de Poe: “Los crímenes de la calle Morgue”, “La carta robada” y “El misterio de
Marie Rochet”. Ahí tienen uno de los mecanismos de la literatura, que ha sido llamado
“intertextualidad”. Eso se refiere a cómo un texto genera otros textos literarios.
¿Cuál es la firma de Scharlach? Ahí lo que tenemos es una adivinanza que tiene
como base el mapa de una ciudad. Esto aparece en “La carta robada de Poe”. Allí
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aparece Dupin diciendo cómo hacer para encriptar una adivinanza en un mapa. La gente
tonta va a fijarse en los pueblos más chiquitos en letras, en cambio, los advertidos van a
tratar de disimular esos nombres en las grandes marcas o las grandes letras. ¿Qué es “La
muerte y la brújula” sino una adivinanza donde no sólo hay que adivinar quién cometió
el crimen sino que hay una adivinanza suplementaria? Lo que hay que adivinar es cuál
es la ciudad.
¿Cuál es la instancia del narrador en “La muerte y la brújula”?

Alumno: Narrador en tercera.

Profesor: Error. El cuento se divide especularmente en dos por una frase: “Al sur de la
ciudad de mi cuento”. Porque ahí aparece un narrador en primera persona. Ahí aparece
un yo, que divide matemáticamente el cuento en dos partes. A partir de acá el cuento
cambia de atmósfera, de ritmo narrativo, etc. Hay dos partes en el cuento, delimitadas
por esta frase.
Y la adivinanza es cuál es la ciudad. Porque nunca se la menciona. Y ahí
volvemos a la frase de Borges, porque aquello que hay que adivinar es lo único que no
se puede decir. Pero la respuesta, que es “Buenos Aires”, está en cada uno de los
detalles. ¿Y por qué firma Scharlach, que utiliza el mapa de la ciudad de Buenos Aires
para tejer un laberinto y liquidar al pobre Lönnrot? ¿Y cómo firma Scharlach?

Alumno: Con las tres letras.

Profesor: No, ahí escribe, pero no estampa su firma. Scharlach se llama el que comete
todos estos asesinatos y el que mata finalmente a Lönnrot. Y además es el que escribe.
Repasemos. El primer asesinato es totalmente casual. Tenemos un ladrón que
entra y encuentra al poseedor de los diamantes y zafiros, al tetrarca de Galilea. Ahí nos
remontamos a la historia de Cristo, lo cual es una anomalía espantosa. El segundo
crimen es en el Oeste, el tercero en el este y finalmente tenemos el cuarto en el Sur. Si
ustedes unen estos puntos claramente encontramos la “S” de Scharlach. Entonces: me
parece que “La casa de Asterión” es una reflexión sobre el lenguaje y, de alguna
manera, “La muerte y la brújula” lo es también.
El primer verbo, que rige todo el relato, es la acción de saber. El minotauro
sabe. La primera palabra es “sé”. Y la adivinanza precisamente se trata de la relación
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Teórico Nº 2

con el saber. Es un saber opresivo el de la adivinanza, porque es como si el que pregunta

dijese: responde o muere.
Hay un teórico muy interesante que se ha dedicado a estudiar formas narrativas
que están implícitas dentro del lenguaje. Es un teórico holandés, que se llama André
Viol. Él ha escrito un libro llamado Formas Simples, donde toma ciertas formas
narrativas como el cuento, el chiste, el mito o la adivinanza. Allí ve una cierta relación
estructural entre mito y adivinanza, que es justamente lo que está haciendo Borges.
Porque ambas formas se refieren al saber.
Este autor es interesante porque, además de dar una visión pragmática de estos
géneros, que están como enraizados en el folklore, los ubica en situaciones pragmáticas
de la vida corriente. Y además dice que estos géneros son el origen de un género culto.
La adivinanza, por ejemplo, sería el origen estructural del género policial. El mito, en
cambio, es liberador, porque provoca una interpretación cosmológica de los fenómenos
naturales, etc. Esto lo vemos en el caso del minotauro, donde se pone de manifiesto la
relación del hombre con lo animal.
El saber de la adivinanza, que es un saber opresivo, se representa en la situación
típica del examen. Los exámenes son la forma pragmática de esto que estamos diciendo.
¿Qué tienen en común el mito y la adivinanza? La pregunta y la respuesta. Pero en el
mito se va a interrogar al que sabe (la pitonisa, etc.) y en la adivinanza donde el que
sabe le pregunta a otro que tiene que demostrar su saber.

Alumna: Además cuando se le pregunta al oráculo éste responde de una manera

imbricada.

Profesor: Sí, claro. Pero la idea del mito es dar una explicación, aunque de hecho no se
entienda demasiado. Es cierto, por ejemplo, si pensamos en el pobre Edipo, al que la
adivinanza lo llevó al desastre más grande que se puede imaginar.
Formas Simples, con una horrenda traducción al español, fue editado en 1972,
por la Editorial Universitaria de Santiago de Chile. Fue editado un año antes de que el
pobre Salvador Allende se suicidara instigado por el oprobioso Pinochet.
Lo interesante es que Borges lleva este saber del minotauro a una cierta
intelectualización del personaje. Esto de que refute al filósofo y discuta con otros que
tienen distintas opiniones sobre él, se trata de un saber de orden intelectual. Pero no sólo
el minotauro sabe, sino que más humanamente aun, el minotauro quiere saber. Es un
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querer saber tal como se da en el hombre. Por eso sale, porque lo pica la curiosidad o el
aburrimiento. El hecho es que quiere ver qué pasa fuera de su casa, a pesar de que diga
que su casa es el mundo.
Dice:

“Algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el

temor que me infundieron las caras de la plebe”.

Acá el temer, que puede ser tanto humano como animal, es otro verbo que le
podemos poner al minotauro, que no está en el mito. El minotauro es todo furor, sin
nada de miedo. Se trata de un temor especular, porque la muchedumbre también siente
temor por él.
Luego dice:

“Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas
plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se
prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban
piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar”.

Esto nos lleva a preguntarnos qué es aquello a lo que Asterión le teme de plebe.
A lo que le teme es a la uniformidad, porque allí son todos iguales. Y esto se puede
decodificar o relacionar ideológicamente con algunos otros textos del mismo Borges. El
miedo a la plebe sería un tópico de otros de los textos de Borges.
Otro verbo importante es “conocer”, puesto que conoce la filosofía y el discurso
filosófico. Dice:

“No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres; como el

filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura”.

Y ahí tenemos otro verbo, que es “pensar”. El cuento niega esto, porque aparece
como absolutamente escrito. Por eso tenemos, la dedicatoria, el acápite y la nota al pie.
Se está dando la idea de que esto ha sido transmitido por el arte de la escritura y no por
la oralidad.
Por hoy dejamos acá. Hasta la próxima.
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