POE, LOVECRAFT Y EL “CUENTO MATERIALISTA DE TERROR”

Aunque la gran influencia de Edgar Allan Poe en la literatura universal es un hecho

patente y probado, sin embargo, buena parte del público no suele ser consciente de la
verdadera dimensión que implican estas palabras. Pero, ya que nos toca hablar de terror, nos
centraremos hoy en revisar una de las conexiones más conocidas del autor de “El Cuervo”: la
que lo une a Howard Philips Lovecraft, otro de los grandes de la literatura fantástica y de
horror, no solamente en Estados Unidos, sino en todo el mundo.
Aparte de los homenajes que dedica en su novela En las montañas de la locura a la
Narración de Arthur Gordon Pym (pero también a otras obras), Lovecraft fue un gran
admirador e imitador de Poe, sobre todo en lo macabro, pero también en lo lírico. Respecto a
esto último, realizó algunos pastiches poéticos bastante buenos, que casi podrían pasar por
composiciones poescas. Además, en su magnífico ensayo El horror sobrenatural en la
literatura, el escritor de Providence le dedicó un capítulo entero a Poe, en el que afirmó: «es
difícil que un crítico maduro y reflexivo niegue el tremendo valor de su obra y el poder
persuasivo de su mente como alumbrador de perspectivas artísticas. Es cierto que su tipo de
perspectiva ha podido ser anticipada; pero es el primero en dar cuenta de sus posibilidades y
en dotarla de una forma suprema y de una expresión sistemática».
Lovecraft y Baudelaire se contaron entre quienes mejor comprendieron el alma y estilo
de Poe, la verdadera dimensión de su genio y su valor. Concretamente, el autor de Las Flores
del Mal se interesó, sobre todo, por la vertiente espiritual, mientras Lovecraft, caracterizado
por Jacques Bergier como “inventor del cuento materialista de terror”, subrayó el interés de
Poe por adoptar una actitud científica que no es frecuente encontrar en sus antecesores. Tanto
Lovecraft como, medio siglo antes que él, Julio Verne (cuya novela La esfinge de los hielos es
una especie de secuela de Gordon Pym), supieron distinguir y ponderar adecuadamente la
proporción de elementos materialistas y fantásticos en la narrativa poesca. Seguramente, a
muchos lectores actuales les sorprende que se califique a Poe como “escritor materialista”,
pero no deben olvidar que los temas que suelen tratar sus relatos albergan horrores tangibles
(cadáveres, asesinos o patologías) y no pocos elementos aparentemente sobrenaturales son, en
cierta medida, racionalizados mediante recursos como el mesmesismo, la catalepsia, etcétera.
La muestra más asombrosa de dicho equilibrio entre el racionalismo e irracionalismo, las
pretensiones científicas y filosóficas, es Eureka (1848), uno de sus libros más complejos,
publicado un año antes de su muerte y que, con sus defectos y limitaciones, posee el mérito de
situarse en los orígenes de la “anticipación científica”, corriente desarrollada, poco más de
una década después, por Julio Verne y que desembocaría, a comienzos del siglo XX, en la
ciencia ficción propiamente dicha.

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 Asimismo, Verne y Lovecraft demostraron que la originalidad de Poe no consiste tanto
en tratar asuntos terroríficos, sino en cómo lo hace. La diferencia respecto a sus
contemporáneos no residía en los temas de sus relatos y argumentos, sino en la superioridad
estilística y genialidad de Mr. Edgar sobre los demás. La novela gótica y los relatos de terror
ya habían sido creados anteriormente, pero Poe les dio mayores dosis de musicalidad,
creatividad, solidez argumental, al mismo tiempo que rehuía las pretensiones didácticas o
moralizantes habituales entre sus contemporáneos.
Que el género de terror es un banco que pone a prueba muy seriamente el talento
narrativo de un autor es algo de lo que no suele darse el público general, pero tampoco
muchos críticos. Eso se nota, aún más que en el pasado, en nuestra época, en la que se ha
avanzado tanto en las conquistas científico-técnicas más allá de la imaginación pretérita y, por
tanto, pocas cosas parecen sorprendernos, nos mostramos incrédulos y burlones ante los mitos
de antaño… aunque una noche en una casa abandonada o en un bosque solitario pueden
desmoronar de manera fulminante nuestro descreimiento. Por otro lado, los argumentos de los
relatos de terror juegan con una serie de temas, fórmulas, y elementos limitados, tendentes al
estereotipo. Por tanto, es fácil repetirse, es muy complicado ser innovador. A lo primero se
llega por el abuso de los sobresaltos y otros efectismos facilones, mientras que la creación de
una atmósfera adecuada es el más complejo camino para lograr lo segundo, lo cual no se
consigue sin talento. Poe lo poseía y Lovecraft también, aunque en este último era algo
diferente: por un lado se vio ayudado por el conocimiento de los adelantos de su época para
ensanchar las fronteras del género fantástico; pero, al mismo tiempo, la profusión de adjetivos
y otros clichés, habituales en época de Poe pero anacrónicos en la nuestra, han lastrado su
prosa para algunos lectores.
Gracias a Lovecraft se aclararon, igualmente, algunos aspectos oscuros en la narrativa
de Poe. Por ejemplo, señaló que, en el relato “La caída de la casa Usher”, la tríada compuesta
por los hermanos y la casa comparten una misma alma. Y en la ya aludida novela En las
montañas de la locura descubrió que los versos del poema “Ulalume” sobre “las sulfurosas
laderas del monte Yaanek en el polo boreal” aluden al volcán Erebus en la Antártida.
Para terminar, todo lo expuesto debería hacernos pensar en la creación artística no
como una serie de hitos surgidos de manera aislada, sino apoyados unos en otros, como en
una construcción arquitectónica de complicado y caótico diseño, alentada por un organicismo
sin planificación previa ni rumbo fijo ni unitario, que unas veces consolida estructuras más
bellas y otras no tanto, más sólidas o más frágiles, sujetas a los cambios y mudanzas que
impone el paso del tiempo.

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 POE, FAULKNER Y EL “GÓTICO AMERICANO”

William Faulkner (1897-1962), Premio Nobel de literatura, es un autor admirado por

los seguidores del realismo y reivindicadores de una literatura de alto contenido estilístico y
experimental. Su alambicada prosa, que no resulta fácil leer, le ubica claramente en dicha
categoría, mientras que los temas de misterio, terror, aventura y demás, tienden a situar a
Edgar Allan Poe en la fantasía y evasión, a riesgo de hacernos olvidar sus preocupaciones
estilísticas, en busca de la “pureza literaria”. Con ello pretendemos recordar lo engañosas que
pueden resultar las apariencias y las clasificaciones corrientes, lastradas, en no pocas
ocasiones, por los prejuicios del lector (pero, sobre todo, de los críticos) a la hora de juzgar
creaciones como “alta literatura” u “obras de géneros menores”.
Poe y Faulkner juegan un papel fundamental en la narrativa gótica estadounidense,
aunque para comprender esto mismo hace falta ahondar un poco en torno al concepto
señalado. Estrictamente hablando, el periodo fundacional de la novela gótica abarca más o
menos entre la publicación de El castillo de Otranto de Horace Walpole (1764) y Melmoth el
errabundo de Charles Robert Maturin (1820), que asentaron unos tipos de personajes y
lugares desarrollados posteriormente, en unos casos a través de inspiradas recreaciones y
emulaciones o rudimentarios pastiches, en otros añadiendo componentes innovadores,
transformando y subvirtiendo los ya existentes. De cualquier forma, los elementos del
protagonista sensible, a veces mentalmente perturbado, lastrado por una herencia familiar y/o
profecía, así como la mansión o casa encantada (herederas del castillo), son claves en la
narrativa gótica clásica y americana, así como en Poe y Faulkner. Ambos se criaron en el Sur
de Estados Unidos, en el seño de familias acomodadas; y transformaron el espíritu de la
novela gótica y del romanticismo, orientándolo hacia nuevos rumbos, insertando además en
sus relatos elementos autóctonos y colores locales, que resaltan aún más al someter sus textos
y, particularmente, ciertos símbolos (relativos varios de ellos a los conflictos raciales de su
tiempo), a un examen más profundo y detenido. Ello se consigue mediante el recurso de la
crítica intertextual, aunque se trata de un método que tiene sus limitaciones y ha de manejarse
con cuidado, procurando no errar malinterpretando o tergiversando la obra o el autor.
Al leer ¡Absalom, Absalom! de Faulkner, encontramos una serie de situaciones que
suponen un guiño a la narrativa poesca, en particular a “La caída de la Casa Usher” (historias
de familias decadentes entre cuyos miembros y sus mansiones encontramos una fuerte
ligación psíquica), “El Gato Negro” (temas de lo grotesco y el miedo-odio a lo negro, que en
Poe parece ser una metáfora del contexto racial subyacente) o “El Cuervo”. Asimismo, el
relato corto “Una rosa para Emily” presenta un tema afín a los de Poe y ciertos ingredientes le

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rinden homenaje, empezando por la descripción de la protagonista, en la que se usan palabras
similares a las que dibujan el perfil de la mujer homenajeada en el poema “A Helen”.
Apoyado en los ensayos de Irving Malin y John G. Park, el análisis de Stephen King
sobre la novela de Shirley Jackson La maldición de Hill House (moderna adaptación de un
planteamiento clásico de la novela gótica, llevada a cabo por una notable escritora aquejada
de neurosis y enfermedades psicosomáticas), también resulta muy interesante al ser
comparado con las obras de Poe y Faulkner. Se considera en este tipo de narraciones a la casa
encantada como un microcosmos en el que chocan fuerzas universales. Igualmente, «la casa
gótica funciona como una imagen del autoritarismo, del confinamiento, o de un “narcisismo
limitador”. Por narcisismo, Park y Malin parecen referirse a la obsesión cada vez mayor por
los problemas de uno mismo; un encerrarse en el interior en vez de abrirse al exterior. El
nuevo gótico americano presenta un personaje cerrado en sí mismo, y en lo que podría
denominarse una falacia patética psicológica, el entorno físico a menudo reproduce ese viaje
al interior de los personajes […] Park y Malin sugieren que el nuevo gótico americano,
creado principalmente en los aproximadamente veinte años posteriores a la publicación de
The Haunting of Hill House [1959, adaptada también al cine en 1962, en una producción
magistralmente dirigida por Robert Wise] por parte de Shirley Jackson, utiliza el Mal Lugar
para simbolizar, no intereses sexuales o el temor al sexo, sino el interés del yo y el temor a
uno mismo…». Por su parte, según Lenemaja Friedman, la protagonista de la novela de
Shirley Jackson, «es prácticamente incapaz de relacionarse con el mundo exterior a no ser
como un reflejo de su mundo interior. […] Es insegura y, por lo tanto, inestable en sus
relaciones con los otros y en su relación con la casa».
Estas conclusiones son similares a las que obtenemos al aplicarlos a la Emily de
Faulker y algunos de los personajes de ¡Absalom, Absalom!; como también a los de “El gato
negro”, “El corazón delator”, “La caída de la casa Usher”, “La máscara de la muerte roja”,
“Metzengerstein”, “El retrato oval”, “Berenice”, “Sombra” o “La Cita”, cuyos protagonistas,
obsesionados por diversos asuntos (entre los cuales pesan mucho las herencias familiares o el
aislamiento, voluntario e involuntario, que experimentan respecto a su entorno), acaban
proyectando su estado mental a los lugares que habitan, cuya atmósfera, a su vez, contribuye a
potenciar su ensimismamiento y perturbación mental. Así, es el elemento psicológico y su
proyección en el ambiente lo que caracteriza fundamentalmente a este gótico americano,
sureño o estadounidense, tal como, últimamente, viene mostrando también la serie televisiva
American Horror Story: cada temporada gira en torno a un tipo de “mal lugar” en el que se
proyectan y, a su vez, se potencian, las obsesiones y patologías de sus protagonistas y de la
sociedad en que viven.