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La Venexiana
Claudio Cavina, director
ROSSANA BERTINI soprano
VALENTINA COLADONATO soprano
NADIA RAGNI soprano
CLAUDIO CAVINA countertenor
GIUSEPPE MALETTO tenor
SANDRO NAGLIA tenor
DANIELE CARNOVICH bass
GABRIELE PALOMBA lute
FRANCO PAVAN lute

Recorded at Chiesa della B.V. Maria del Monte Carmelo al Colletto, Roletto, Italy, in April 2002
Engineered by Davide Ficco
Edited by Sigrid Lee
Produced by Sigrid Lee & La Venexiana
Executive producer: Carlos Céster

Un particolare ringraziamento a Don Lorenzo Rivoiro per la cortese ospitalità

Design: Carlos Céster

Booklet co-ordination: María Díaz
Translations: Will Power, Pierre Mamou, Pedro Elías, Bernd Neureuther
On the cover: Tintoretto (1518-1594), Mercurio e le grazie (detail)
Palazzo Ducale, Venezia. Photo scala, Florence
Texts, translations, design © 2003 Glossa Music, S. L.

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 Giaches de Wert (1535-1596)
i. La Gerusalemme Liberata (Torquato Tasso)

1 Sovente, allor che su gli estivi ardori (viii° Libro) 6:31

2 Giunto alla tomba, ove al suo spirto vivo (vii°Libro) 5:39
3 Usciva omai dal molle e fresco grembo (viii° Libro) 2:03
4 Vezzosi augelli infra le verdi fronde (viii° Libro) 2:33
5 Forsennata gridava: –O tu che porte (viii°Libro) 1:41
6 Qual musico gentil, prima che chiara (viii° Libro) 11:48
7 Misera non credea ch’a gli occhi miei (viii°Libro) 4:16
8 Giunto alla tomba (instrumental version) 4:50

ii. Il Pastor Fido (Battista Guarini)

9 Cruda Amarilli (xi° Libro) 9:28

10 O primavera gioventù dell’anno (xi° Libro) 2:26
11 Ah, dolente partita (xi° Libro) 2:50
12 Udite lagrimosi spirti d’averno (xi°Libro) 4:28

4

Giaches de Wert
La Gerusalemme Liberata
i del nord Italia, i cui Duchi reggenti munifici
Fictio rhetorica musicaque poita
(Dante Alighieri, De vulgari eloquentia)
… diedi di piglio al divin Tasso, come poeta che esprime
con ogni proprietà, et naturalezza con le sue orationi
quelle passioni, che tende a voler descrivere.
(Claudio Monteverdi, prefazione all’Ottavo Libro
di Madrigali, 1638)
Nel 1581 esce la prima stampa della Gerusalemme
Liberata di Torquato Tasso, dedicata al Duca
Alfonso ii d’Este. Lunga e difficile era stata la
stesura di quest’opera, iniziata nel lontano 1559 col
titolo Goffredo (Tasso aveva allora solamente 15
anni!), più volte lasciata e ripresa, ultimata solo nel
1575. Correzioni e stesure si successero negli anni,
seguirono polemiche e difese al poema, lo stesso
Tasso pubblicò un’Apologia in difesa alla
Gerusalemme: amata ed odiata la Gerusalemme fece
subito parlare di sé negli ambienti letterari
dell’epoca e diverse copie vennero messe in
circolazione prima della sua stampa.
All’epoca Tasso era da tempo legato sia alla
corte di Ferrara (la dedica della Gerusalemme ne è
chiara testimonianza) che a quella di Mantova
(Scipione Gonzaga era stato uno dei suoi principali
Italiano
protettori ed il Duca Vincenzo, che succederà al
padre Guglielmo alla reggenza del Ducato nel 1587,
intercederà per la sua liberazione dal carcere): in
effetti queste erano due tra le più splendide corti
mecenati erano favorevoli a tutti i tipi di arti
creative.
Esistevano come già detto copie «autografe»
della Gerusalemme messe in circolazione già dal
1575: questo spiega il perché già nel 1581 uno dei
musicisti legati alla corte di Mantova, Giaches de
Wert, pubblicherà all’interno del proprio Settimo
Libro di Madrigali, una duina tratta dal xiiº Canto
della Gerusalemme, Giunto alla tomba. Il poeta a cui
i compositori avevano attinto maggiormente per i
propri madrigali era stato Petrarca; Ariosto si era
da poco affacciato alla ribalta con il successo
dell’Orlando furioso, ma furono Tasso e la sua poesia
a dare inizio a quel cambiamento che in pochi anni
porterà alla nascita ed all’affermazione della
Seconda pratica, di cui Guarini e lo stesso Tasso
saranno eletti a portabandiera.
Giaches de Wert era disceso dalle Fiandre in
Italia sin dalla fanciullezza in qualità di cantore al
servizio della corte di Maria di Cardona ad Avellino
e successivamente presso il Conte Alfonso
Gonzaga a Novellara. Lo troviamo poi a Parma,
membro della Cappella Farnese, il cui maestro di
cappella era all’epoca Cipriano de Rore. Wert
arrivò a Mantova alla fine del 1564, assunto quale
maestro di Cappella della Chiesa di S. Barbara, la
5
Italiano
cui costr uzione voluta dal Duca Guglielmo
Gonzaga, era appena stata ultimata. Mai incarico
fu più osteggiato: gelosie e rivendicazioni
ostacolarono fin dall’inizio il povero fiammingo e
si conclusero solo alcuni anni più tardi con
l’adulterio tra la moglie di Wert ed Agostino
Bonvicino, membro della cappella di Corte.
Nonostante questo «incidente» che comportò
l’esilio da Mantova della consorte, Giaches
continuò la propria mansione di maestro di
cappella a corte. In questo periodo Wert venne a
contatto con l’ambiente musicale ferrarese, forse
il più moderno ed innovativo dell’epoca: il Duca
Guglielmo Gonzaga infatti era sì munifico ed
illuminato, ma all’antica e Mantova fino all’avvento
di Vincenzo nel 1587 subì il suo conservatorismo.
Ferrara, al contrario, era al culmine dell’ascesa
culturale ed il suo Concerto delle Dame era invidiato
ed ammirato da tutto il mondo. Queste due Corti
interagivano tra loro e frequenti erano le visite e
gli interscambi di musicisti e letterati. Vincenzo
Giustiniani così scrive nel suo Discorso sopra la
musica: «... così ciascun autore… procurò
d’avanzarsi nel modo di comporre a più voci, e
particolarmente Giaches Wert in Mantova, il
Luzzasco in Ferrara. Quali erano sopraintendenti
di tutte le musiche di quei Duchi… et era gran
competenza fra quelle dame di Mantova e di
Ferrara, che facevano a gara, non solo quanto al
metallo et alla dispositione delle voci, ma
nell’ornamento di esquisiti passaggi.»
6
Wert bene si acclimatò in questo ambiente
stimolante e molte delle sue composizioni furono
ispirate al celebre trio femminile ferrarese. Il
rapporto tra Wert e la Corte Estense iniziato già
negli anni ’60, incoraggiato dai Duchi di Mantova
e Ferrara, vide il suo apogeo con la tresca amorosa
tra il compositore e Tarquinia Molza, dama d’onore
di Margherita Gonzaga e membro del celeberrimo
Concerto delle Dame. Questa relazione, non consona
ad una nobile Dama quale era la Molza, venne
smascherata e troncata per ordine di Alfonso ii
dopo pochi anni.
ii
Era la notte e non prendean riposo…
... Jaches Vuert venen anch’egli in detta professione
altrotanto singolare; perché essendo maestro di cappella
di Guglielmo, serenissimo duca di Mantova, facendo
detto duca profession di musico, e componendo molte cose,
lo tenea sueggiato sì, nelle cose de sudetti contrapunti,
che bene spesso come dice il proverbio, li facea sudar il
fronte...
(L. Zacconi, Prattica di musica, 1622)
I madrigali di Wert si sviluppano attraverso diversi
decenni ed i suoi 12 libri composti tra il 1558 ed il
1595 (il Dodicesimo Libro uscì postumo nel 1608!)
rivelano un compositore attento alle «nuove»
tendenze italiane, ma sempre legato ad una

tradizione musicale fiamminga ben consolidata
negli anni.
Caratteristica principale delle composizioni
di Wert è il recitato omoritmico. Questo stile
compositivo verrà utilizzato presto anche da un
altro compositore attivo alla corte mantovana, quel
Monteverdi che ben presto ne diverrà maestro
incontrastato, e servirà da modello ad un giovane
nobile palermitano, Sigismondo d’India, salito al
nord per cercar fortuna. Nella declamazione di
Wert troviamo un effetto «parlato» molto vicino
al recitar cantando che si svilupperà di lì a poco:
questo artificio espressivo sarà largamente
utilizzato dal compositore fiammingo, a discapito
del lo stile cromatico impiegato con più
parsimonia.
Nel Settimo Libro del 1581 Wert utilizza per la
prima volta uno stralcio dalla Gerusalemme Liberata,
il lamento di Tancredi sulla tomba di Clorinda.
Seguirà pochi anni più tardi un vero e proprio ciclo,
inserito nell’Ottavo Libro pubblicato nel 1586 e
dedicato al Duca Alfonso ii: Wert musica in questa
occasione le vicende di due eroine protagoniste
della Gerusalemme, Erminia ed Armida, ulteriore
omaggio a Margherita d’Este ed al suo Concerto delle
Dame. Sicuramente le vicende epiche della
Gerusalemme ben si intonavano allo stile declamato
del compositore fiammingo e probabilmente Tasso
ebbe ben a gradire questa particolare attenzione
se, come appare evidente in un documento
dell’epoca, dedicò al compositore una propria ode:
Italiano
Queste mie rime, sparte
sotto dolci misure,
raccolto hai tu ne le vergate carte,
e coi tuoi dolci modi
purghi le voglie impure,
ove il mio stil talora
ne la tua voce e ne l’altrui s’onora;
e più, quando le lodi
del bel Vincenzo, e i pregi
canti degli avi gloriosi egregi.
(T. Tasso: Ad un Musico, che avea posto in musica alcuni
madrigali)
Il nome di Wert verrà inoltre incluso da Tasso nel
Dialogo La Cavalletta, per illustrare qual’era
il proprio pensiero circa la «moderna musica»:
«… dunque lascierem da parte tutta quella musica
la qual degenerando è divenuta molle ed
effeminata, e pregheremo lo Striggio e Iacches e ’l
Lucciasco e alcuno altro eccelente maestro di
musica eccelente che voglia richiamarla a quella
gravità da la quale traviando è spesso traboccata.»
L’Ottavo Libro di Wert rimane il monumento
principe alla Gerusalemme (contiene 7 stanze dal
xviº Canto e che forma, come scrive Carol
McClintock nel suo libro su Wert, «una sequenza
tale da poter essere considerata una singola azione
drammatica») insieme col Terzo Libro
monteverdiano stampato di lì a pochi anni (con le
due terzine Vattene pur crudel e Vivrò fra i miei
tormenti Monteverdi rese omaggio sia all’opera di
7
Italiano
Tasso che allo stile compositivo di Wert).
Come si deduce dal carteggio tra il Duca
Vincenzo e Giaches de Wert parte di questo Ottavo
Libro era stato composto già due anni prima della
sua messa in stampa: «Giaches de Wert. Magnifico
Mio carissimo mi farete servitio gratissimo
mandandomi quanto prima una copia della musica
fatta da voi sopra le stanze del Tasso che
cominciano ‘Qual musico gentil ch’al canto snodi’,
et amo qualche altro madrigale novo de’ vostri se
ne havete et quanto maggior sarà il numero delle
compositioni vostre che m’inviarete, più ve ne
resterò obligato per mostrarvemi grato in qual si
voglia nostra occasione. Intanto conservatevi sano.
Dal Poggio li 6 di novembre 1584. Per farvi piacere.
Il Principe di Mantova.» A una decina di giorni di
distanza Wert inviò la sua risposta: «Mando a
Vostra Altezza le stanze del Tasso con alcune altre
compositioni mie, come s’è degnata comandarmi
e poi che mi favorisce tanto da volersi servire delle
mie opere, non mancherò di mandarne a Vostra
Altezza» (15 novembre 1584).
Già nel Settimo Libro si era evidenziata
l’influenza che le Dame di Ferrara più o meno
involontariamente imponevano alle composizioni
di Wert: facile è osservare come questi madrigali
presentino un duo o trio acuto ben più importante
delle parti destinate alle voci maschili, e come
inizino a comparire, accanto allo stile declamato
tanto caro a Wert, melismi e fioriture tipici dello
stile ferrarese. Un tipico esempio ne è Giunto alla
8
tomba che si distacca dagli altri madrigali inclusi in
questa raccolta (a pochi anni dall’edizione di Wert
seguì la versione del medesimo madrigale
composta da Luca Marenzio, stampata nel Quarto
Libro del 1584).
L’Ottavo Libro, come la dedicatoria
chiaramente ci indica, è interamente ferrarese ed
improntato sullo stile delle Dame: anche qui il duo-
trio acuto si distacca dalle altre parti armoniche.
Descrittive e pastorali appaiono Usciva omai e
Vezzosi augelli, scritte con volatine e diminuzioni
tipiche della scrittura per le Tre Dame. Sovente allor
anticipa il Piagne e sospira del Quarto Libro
monteverdiano con le sue figure declamate sulle
parole E in rileggendo poi le proprie note e gli spunti
cromatici sul le parole spargea di pianto
(Monteverdi utilizzerà per la sua composizione a
differenza di Wert il testo della Gerusalemme
Conquistata). La quintina Qual musico gentil
(Gerusalemme xvi, 43-47) precede di alcuni anni la
terzina monteverdiana Vattene pur crudel
(Gerusalemme xvi, 59- 63): entrambe narrano le
vicende di Armida abbandonata da Rinaldo e «per
meglio comprendere il testo» utilizzano il
declamato omofonico. Il breve ma intenso
madrigale Forsennata gridava che traduce in musica
il grido di Armida completa la serie tassiana. Misera
non credea narra il pianto di Erminia di fronte al
cadavere di Tancredi e si presenta come un dramma
a se stante dall’inconfondibile sapore teatrale.

iii
Se t’è la vita destra, non usar la sinistra…
Ho incaricato di nuovo ad Isachino ebreo il lavoro del
balletto della Cieca… Restano anchora a far sentire le
musiche loro ordinate Messere Giaches, et Rovigo…
(Lettera di A. Chieppio al Duca Vincenzo
Gonzaga, 1591)
Guarini segue la strada aperta dal Tasso e in
pochissimi anni si impone quale poeta preferito
dai compositori dell’epoca. I suoi contatti con la
Corte di Ferrara iniziati fin dal 1580, con l’incarico
di ambasciatore del Duca, si rafforzano quando la
figlia Anna entra a far parte stabilmente del
c elebre trio delle Dame come cantante e
suonatrice di liuto. Giaches de Wert adegua i
propri madrigali a questo nuovo stile poetico: il
Pastor fido, la cui rappresentazione fu tanto voluta
dal Duca Vincenzo, fece da modello e base per i
futuri libri di Wert: il suo Undicesimo Libro di
Madrigali, pubblicato nel 1595, si presenta come
una raccolta di testi guariniani, probabilmente
composti in occasione della rappresentazione
mantovana del Pastor fido nel 1592, purtroppo non
andata in porto. Vincenzo Gonzaga si era
interessato alla realizzazione scenica del Pastor fido
fin da quando l’opera non era ancora stata
completata dal Guarini: ne richiese infatti una
copia per poterla mettere in scena in occasione
dei festeggiamenti del proprio matrimonio con
Italiano
Leonora de’ Medici nel 1584. Questo tentativo
fallì, ma l’opera venne rappresentata l’anno
successivo a Torino per celebrare il matrimonio di
Carlo Emanuele di Savoia. Vincenzo Gonzaga
fece di tutto per portare a corte questo dramma
pastorale: celebre il tentativo del 1592 in cui
Francesco Rovigo e Giaches de Wert vennero
incaricati di musicare gli intermedi. Ancora una
volta il tentativo fallì, e si dovette attendere il
1598, data della prima mantovana.
Il madrigale di apertura dell’Undicesimo Libro
di Giaches de Wert, Ah dolente partita, musicato un
anno più tardi anche da Marenzio, è ugualmente
collocato da Monteverdi ad introduzione al
proprio Quarto Libro del 1603 (questo ed altri
madrigali furono ascoltati già nel 1595 e furono
parte della celeberrima disputa tra Artusi e lo
stesso Monteverdi), e vidente oma ggio al
compositore fiammingo. O Primavera, testo caro
alle Dame ed al Luzzaschi (compare a voce sola
nelle Musiche a 1, 2, 3 soprani), era già stato incluso
nel Terzo Libro di Madrigali del 1592 dal giovane
Monteverdi, da poco giunto alla corte mantovana:
la composizione di Wert si presenta in forma di
variazioni su tema, non dissimile alle tanto comuni
Partite sopra i bassi di Ruggiero o Romanesca e precede
in concetto e stile la quintina monteverdiana Ecco
Silvio del Quinto Libro di Madrigali del 1607, scritta
sempre sui testi del Pastor fido; O dolcezze amarissime
ed Udite lagrimosi spirti compaiono nel coe vo
Settimo Libro di Luca Marenzio; Cruda Amarilli, la
9
Italiano
cui discesa cromatica sulle parole I mi morrò segue
in modo esemplare gli stilemi della Seconda pratica,
verrà utilizzata dopo poco anche da Monteverdi
quale apertura del Quinto Libro di Madrigali, per
affermare il proprio cammino compositivo, tutto
rivolto all’affermazione della Seconda pratica. Il
percorso del madrigale è straordinario e cercare e
trovare affinità tra madrigali scritti sullo stesso
testo poetico da diversi compositori è avvincente
e stimolante...
iv
Commento alla registrazione
L’ordine dei madrigali di questa registrazione
rispetta la successione della Gerusalemme e del
Pastor fido. Abbiamo utilizzato le versioni originali
a stampa dell’Ottavo ed Undicesimo Libro di
Madrigali di Giaches de Wert, trascrivendole noi
stessi in partitura. La cosa che maggiormente è
emersa è stata come la musica a stampata utilizzi
valori grandi (semibrevi, minime) e non come oggi
si usa comunemente valori dimezzati. Questo
permette all’esecutore moderno una visione
musicale ed un respiro del tutto nuovi: un’apertura
ottica che induce ad un tactus ben diverso da quello
che crome e semicrome istintivamente potrebbero
suggerire. E’ come quando si entra in un museo:
c’è chi vuol vedere tutte le opere esposte e cerca di
far più in fretta che può, altrimenti rischia la
10
chiusura del Museo; c’è invece chi si attarda in una
sala, su pochi quadri, soffermandosi sui particolari,
non preoccupandosi del tempo e dell’ora di
chiusura. E pazienza se non riuscirà a vedere tutto
in un’unica visita... Un ringraziamento particolare
va a Glenn Watkins, Anthony Newcomb, Iain
Fenlon per il loro prezioso aiuto.
v
Postfazione
In un villaggio africano, quando un cantastorie arriva
alla fine del suo racconto, appoggia il palmo di una
mano sulla terra e dice: «Poso qui la mia storia.» E
aggiunge: «Così forse qualcuno, un giorno, potrà
riprenderla.»
(P. Brook, Threads of time)
Volevo mandarti qualcosa, oltre alle parole. Così ho
messo la mia voce in questa gabbia che canta. Una
gabbia che è un uccello. Te la regalo. Ma voglio anche
chiederti una cosa, Mario, che tu solo puoi fare. Tutti
gli altri miei amici non saprebbero da che parte
cominciare, o penserebbero che sono un ridicolo vecchio
rincitrullito. Voglio che tu vada a passeggiare con questo
registratore per Isla Negra, e che mi incida tutti i suoni
e i rumori che incontri. Ho disperatamente bisogno
anche solo del fantasma di casa mia. La mia salute non
è buona. Mi manca il mare. Mi mancano gli uccelli.
Mandami i suoni di casa mia. Entra nel giardino e
 Italiano

lascia suonare le campane. Prima incidi il rintocco delle vi

campane piccole, quando le muove il vento, e poi tira la Dedica
fune della campana più grande, cinque, sei volte.
Campana, la mia campana! Non c’è nulla che suoni Questo disco è dedicato a Rodolfo, appena giunto
come la parola c ampana, se l’a ppendiamo in un qui da noi: spero che un giorno ascoltando la poesia
campanile accanto al mare. E vai fino agli scogli, e contenuta in questo disco possa dire solamente:
incidimi il frangersi delle onde. E se senti i gabbiani, «Grazie papà».
incidili. E se senti il silenzio delle stelle siderali, incidilo.
(Antonio Skármeta, Il postino di Neruda) Claudio Cavina

11
English
Giaches de Wert
La Gerusalemme Liberata
i the head of the Duchy in 1587, interceded on the
Fictio rhetorica musicaque poita
(Dante Alighieri, De vulgari eloquentia)
I entrusted myself to the divine Tasso, the poet whose
words appropriately and straightforwardly express the
feelings he wishes to describe.
(Claudio Monteverdi, preface to the Eighth Book
of Madrigals, 1638)
The first edition of Torquato Tasso’s Jerusalem
Delivered, dedicated to Duke Alfonso ii d’Este,
dates from 1581. Work on the epic poem, which
was long and fraught with difficulties, began in 1559
(Tasso was just a lad of 15) under the title Goffredo.
After years of intermittent struggles, the text was
completed in 1575. Corrections and revised drafts
followed suit, and in their wake a wave of
controversy for and against the poem; Tasso
himself published an Apologia in defence of
Jerusalem. Both loved and hated, Jerusalem
Delivered was immediately catapulted to fame in
literary circles of the time, and a number of copies
began circulating even before it was officially
published.
During this period, Tasso had a long-standing
relationship with the court of Ferrara (this is clear
12
enough from the dedication of Jerusalem), as well
as with that of Mantua (Scipione Gonzaga was one
of Tasso’s principal protectors, and Duke
Vincenzo, who succeeded his father Guglielmo at
poet’s behalf when the latter was incarcerated). In
fact, the courts of both Ferrara and Mantua were
two of the most splendid in northern Italy, and
their reigning dukes, both magnificent patrons,
bestowed their favours on the creative arts.
There exist, as we have already mentioned,
“autograph” copies of Jerusalem which began
circulating in 1575. This explains how as early as
1581 one of the musicians linked to the court of
Mantua, Giaches de Wert, was able to publish, in
his Seventh Book of Madrigals, Giunto alla tomba, a
double octave [Italian octave: strophe of eight
hendecasyllabic verses, the first six in alternating
rhyme] from the 12th Canto of Jerusalem. The most
sought-after poet, when it came to composers
about to write madrigals, was usually Petrarch;
Ariosto was just beginning to make his appearance
on the scene thanks to the success of Orlando
Furioso. But it was Tasso –and his poetry– who was
the real force behind the change that, a few years
later, gave birth and confirmed the Seconda pratica;
Guarini and Tasso were elected its standard-
bearers.
While still a child, Giaches de Wert travelled
from Flanders to Italy to join the court of Maria
di Cardona in Avellino as singer before moving on

to the service of Count Alfonso Gonzaga in
Novellara. We later find him in Parma, as a member
of the Farnese cappella, whose maestro di cappella
was then Cipriano de Rore. Wert arrives in Mantua
at the end of 1564 assuming the post of maestro di
cappella in the Church of Santa Barbara, which had
just been completed under the orders of Guglielmo
Gonzaga. Rarely had a new post provoked such
hostility: from the moment he landed in his new
position, the poor Fleming had to endure a series
of obstacles due to an endless string of jealousies
and demands which led, a few years later, to the
adulterous relationship between his wife and
Agostini Bonvicino, a member of the court
cappella. In spite of this “incident”, which resulted
in his wife’s exile from Mantua, Giaches held on
to his post as maestro di cappella at the court. During
this period, Wert came into contact with the
musical scene at Ferrara, perhaps the most modern
and innovative of the time. Duke Guglielmo
Gonza ga was, for al l intents and purposes,
magnificent and enlightened, yet his taste was
antiquated. As a result, Mantua suffered the
consequences of his conservatism until he was
succeeded by Vincenzo in 1587. On the other hand,
the cultural splendour of Ferrara was at its height,
and its Concerto delle Dame was the source of
everyone’s envy and admiration. The two courts
influenced one another, and visits by and
interchanges of musicians and literary figures was
frequent. In his Discorso sopra la musica, Vincenzo
English
Giustiniani wrote: “So each composer endeavours
to gain the lead in the manner of writing for more
voices, particularly Wert in Mantua and Luzzasco
in Ferrara. They dictate all the music-making in
these two duchies, and there is great rivalry
between the singing ladies of Mantua and those of
Ferrara, as they compete not only in matters of
timbre and quality of the voices, but also with
regard to the ornamentation of exquisite phrases.”
Wert perfectly adapts to this stimulating
environment, and many of his compositions find
their inspiration in Ferrara’s celebrated female trio.
The relationship between Wert and the court of
Este, which had begun in the 1560s, encouraged
by the dukes of both Mantua and Ferrara, reaches
its zenith in the amorous intrigue involving the
composer and Tarquinia Molza, lady-in-waiting to
Margherita Gonzaga, and member of the famous
Concerto delle Dame. This secret relationship, not
at all fitting of the noble position of a lady like
Tarquinia Molza, is discovered a few years later and
halted by order of Alfonso ii.
ii
It was night...
... and neither Jaches Vuert nor the others, of so singular
profession, were allowed to rest; being the maestro di
cappella of Guglielmo, that most serene Duke of Mantua,
a musician and composer of many works himself, the
Duke had him on such a tight leash, when it came to the
13
English
already-mentioned contentions, that very often, as the
saying goes, he was made to sweat blood.
(L. Zacconi, Prattica di musica, 1622)
Wert’s madrigals span various decades, and his
twelve books, written between 1558 and 1595 (the
Twelfth Book is a posthumous edition from 1608!),
reveal a composer attentive to the “new” Italian
tendencies, yet without ever ha ving severed
himself from the Flemish musical tradition in
which his art had been grounded year after year.
The principal characteristic of Wert’s
compositions is the homorhythmic recitative. This
compositional style would soon be used by another
composer working at the Mantua cour t:
Monte verdi, who would soon become an
incontrovertible master. Monteverdi would also
serve as a model for a young noble from Palermo,
Sigismondo d’India, who embarked on a journey
to the north of Italy in search of fortune. Wert’s
use of declamation gives rise to the parlato
(speaking) effect, very similar to the recitar cantando
(sung recitation), and which develops from this
declamation as a starting point: this expressive
mechanism is very often used by the Flemish
composer, in detriment to the chromatic style
which he employs more parsimoniously.
In the Seventh Book of 1581, Wert utilises a
fragment of Jerusalem Delivered for the first time:
Tancredi’s lament by the tomb of Clorinda.
Appearing a few years later, the Eighth Book,
14
published in 1586 and dedicated to Duke Alfonso
ii, includes a complete cycle based on the poetic
work: on this occasion, Wert portrays in music the
vicissitudes of the two heroines, the protagonists
of Jerusalem, Erminia and Armida, as an homage
to Margherita d’Este and her Concerto delle Dame.
To be sure, the epic ups and downs of Jerusalem
are perfectly in line with the declamatory style of
the Flemish composer. Tasso was undoubtedly
appreciative of this particular detail for, as is
demonstrated in a document of the period, he
dedicated an ode to the composer:
These my rhymes, disperse,
in sweet rhythms
you have gathered on your manuscript paper,
and with your sweet modes
all impurities erase
and so at times my style
is honoured by your voice and that of others;
and further still, when you celebrate
the excellent merits of the lovely Vincenzo,
the song of the glorious birds is heard.
(T. Tasso: Ad un Musico, che avea posto in musica alcuni
madrigali)
Tasso also included Wert’s name in his Dialogo La
Cavalletta, to illustrate what he considered the true
ideas of modern music: “Let us leave to one side
all that music that from so much degeneration has
become soft and effeminate, and let us entreat

Strig gio, Iacches, Luzzasco and a few other
excellent masters of music to cause its return to
that solemnity from which it has departed and of
which it has lost sight.”
Wert’s Eighth Book is the principal monument
erected in honour of Jerusalem (it contains 7
strophes of the 16th Canto which form, according
to Carol McClintock in his book on Wert, “a
sequence that can be seen as continuous dramatic
action”), together with Monteverdi’s Third Book,
published a few years later (with the two tercets
Vattene pur crudel and Vivrò fra i miei tormenti,
Monteverdi pays homage as much to Tasso’s work
as to Wert’s compositional style).
From the correspondence between Duke
Vincenzo and Giaches de Wert, one can deduce
that a part of this Eighth Book dates from two
years before its publication: “Giaches de Wert.
My Magnificent and Dear Sir, I would be most
grateful if you would do me the favour of sending
me a s soon as possible the music you have
composed for the strophes of Tasso which begin
with ‘Qual musico gentil ch’al canto snodi’, and I
would also like to receive other new madrigals of
yours, if you have any; and the more compositions
of yours you send me, the greater will be my
gratitude, which I shall be pleased to demonstrate
on any occasion. In the meantime, take good care
of yourself. From Poggio, the 6th of November
1584. For your delight. The Prince of Mantua.”
About ten days later, Wert responds: “I am
English
sending Your Highness the strophes by Tasso
along with a few other compositions of mine, just
as your Highness was good enough to request; and
since Your Highness honours me by this request,
their dispatching will be my absolute priority”
(November 15th, 1584).
The Seventh Book already shows signs of the
obvious influence that the Singing Ladies of
Ferrara imposed, more or less involuntarily, upon
Wert’s compositions: it is clear that these
madrigals contain duos –and trios– for high voices
of considerably more importance than the parts
written for men’s voices. There also appear, besides
the declamator y style so dear to Wert, the
melismas and ornaments characteristic of the
Ferrara style. Giunto alla tomba is a typical example
that stands out from the rest of the madrigals
included in this collection (a few years after Wert’s
edition, Luca Marenzio composed a madrigal on
the same text which appeared in Wert’s Fourth Book
of 1584).
The Eighth Book, as is clearly indicated in the
dedication, was written entirely with Ferrara in
mind and grounded in the style of the Ladies: here
as well, the high duos and trios are in marked
contrast to the other parts. Usciva omai and Vezzosi
augelli are descriptive and pastoral-like, and include
embellishments and variations typical of the
writing for the Singing Ladies. Sovente allor
presages Piagne e sospira from Monteverdi’s Fourth
Book, with its declaimed figures on the words E in
15
English
rileggendo poi le propie note and the chromaticism
used for the words found throughout referring to
weeping (in contrast to Wert, Monteverdi uses the
text of Jerusalem Conquered in his composition).
The five strophes which comprise Qual musico gentil
(Jerusalem xvi, 43-47) precede Monteverdi’s tercet
Vattene pur crudel (Jerusalem xvi, 59- 63) by a few
years: both poems recount the vicissitudes of
Armida who has been abandoned by Rinaldo, and
“to better understand the text”, resort to
homophonic declamation. The fleeting yet intense
madrigal Forsennata gridava, which translates the
cry of Armida into music, completes the series
based on Tasso. Misera non credea tells of Erminia’s
lament before the corpse of Tancredi, revealing
both a dramatic presentation and an
unquestionable theatrical flavour.
iii
Se t’è la vita destra, non usar la sinistra
I have again commissioned Isachino the Jew for the task
of the Cieca ballet... We have yet to hear the music
commissioned from Messrs. Gaches and Rovigo.
(Letter from A. Chieppio to Duke Vincenzo
Gonzaga, 1591)
Guarini follows the trail blazed by Tasso, and in
only a few years becomes the preferred poet of the
composers of the time. His relationship with the
court of Ferrara, which dates from the final months
16
of 1580, when he served as the duke’s ambassador,
is further fuelled when his daughter Anna becomes
a permanent member of the famous Concerto delle
Dame, singing and playing the lute. Giaches de
Wert adapts his madrigals to this new poetic style:
Il pastor fido, which Duke Vincenzo so wanted to
have represented, served as model and basis for
Wert’s future books; his Eleventh Book of Madrigals,
published in 1595, is in fact a collection of texts by
Guarini. These were probably composed for the
Mantua production of Il pastor fido three years
earlier; a production which, unfortunately, never
saw the light. Vincenzo Gonzaga had taken an
interest in bringing to the stage Il pastor fido even
before Guarini had finished it: he had requested a
copy so as to produce it in celebration of his
wedding to Leonora de’ Medici in 1584. The plan
failed, but the work was produced in Turin the
following year to celebrate the wedding of Carlo
Emanuele di Sa voia. Vincenzo Gonza ga was
determined to bring this pastoral drama to the
court: his second attempt in 1592 is famous, for he
commissioned Francesco Rovigo and Giaches de
Wert to write music for the intermissions. Once
more the plan failed, and it was not until the year
of 1598 that the work was premiered in Mantua.
The opening madrigal of the Eleventh Book of
Giaches de Wert, Ah dolente partita, which would
also be set to music a year later by Marenzio, is
like wise positioned as an introduction in
Monteverdi’s Fourth Book of 1603 (this and other

madrigals were already interpreted in 1595, and are
part of the notorious dispute between Artusi and
Monteverdi himself), an evident tribute to the
Flemish composer. O primavera, a text which the
Ladies and Luzzaschi held dear (it appears in the
solo voice part in the Musiche a 1, 2, 3 soprani), had
already been included in the Third Book of Madrigals
of 1592 by a youthful Monteverdi, having recently
joined the court of Mantua: Wert’s composition is
in the form of variations on a theme, not very
different from the rather common Partite sopra i
bassi di Ruggiero or Romanesca, and conceptually and
stylistically presage Monteverdi’s quintet Ecco
Silvio, from the Fifth Book of Madrigals of 1607, this
last based throughout on texts from Il pastor fido.
O dolcezze amarissimi and Udite lagrimosi spirti
appear contemporaneously in the Seventh Book by
Luca Marenzio. Cruda amarilli, which includes a
chromatic descent on the words I mi morrò, is a
fine example of the stylistic procedures typical of
the Seconda pratica. We find this text used again,
somewhat later, as the opening of the Fifth Book of
Madrigals by Monteverdi, to confirm his own
c ompositional stance dedicated to the
consolidation of the Seconda pratica. The evolution
of the madrigal is an extraordinar y phenomenon,
and searching for and finding affinities between
madrigals by different composers based on the
same poetic text is a captivating and stimulating
enterprise.
English
iv
Note on the recording
The ordering of the madrigals on this recording
respects that of Jerusalem and Il pastor fido. We have
used the original published versions of the Eighth
and Eleventh Books of Madrigals by Giaches de Wert,
and have transcribed them to modern notation.
One of the prominent features of the printed
music are the long note values (semibreves,
minims), which differ significantly from the
shorter values used today. Having preserved these
longer values in our transcription, the modern
interpreter is proffered new perspectives on the
music’s phrasing: a dilated view which implies a
tactus quite at variance with that suggested by
quavers and semiquavers. It is similar to what
happens upon entering a museum: some visitors
want to see all the works exhibited, and they try
to do so as quickly as possible and before closing
time; by contrast, there are others that spend all
their time in one wing, concentrating on only a few
paintings, taking in the details, unconscious of the
passing of the hours and closing time. Let us
therefore take our time, and not hope to see
everything in one visit... We are particularly
grateful to Glenn Watkins, Anthony Newcomb
and Iain Fenlon for their invaluable help.
Claudio Cavina
17
Français
Giaches de Wert
La Gerusalemme Liberata
i Vincent, qui succède à son père Guillaume à la tête
Fictio rhetorica musicaque poita
(Dante Alighieri, De vulgari eloquentia)
Je m’adressai au divin Tasse, le poète dont les paroles
expriment de la manière la plus appropriée et naturelle
les passions qu’il entend décrire.
(Claudio Monteverdi, préface du viiie Livre de
Madrigaux, 1638)
La première édition de la Jérusalem délivrée du
Tasse, dédiée au duc Alphonse ii d’Este, date
de 1581. L’élaboration de l’œuvre est longue et
difficile ; elle commence à émerger au cours de la
lointaine année de 1559, sous le titre de Goffredo
(Le Tasse a à peine quinze ans), puis après avoir
été souvent abandonnée et reprise, elle ne se
termine qu’en 1575. Les corrections succèdent aux
brouillons des années durant, et puis vient le temps
des polémiques et des défenses du poème ; Le Tasse
doit même publier une Apologie en défense de la
Jérusalem. Aimée, haïe, la Jérusalem fait
immédiatement parler d’elle dans les cercles
littéraires de l’époque et de nombreuses copies de
l’œuvre circulent bien avant la publication du livre
proprement dit.
À l’époque, Le Tasse entretenait des liens déjà
18
anciens aussi bien avec la cour de Ferrare (ce que
la dédicace de la Jérusalem reflète clairement)
qu’avec celle de Mantoue (Scipion Gonzague fut
l’un des principaux protecteurs du Tasse, et le duc
du duché en 1587, intercède en faveur de la
libération du poète au moment de son
emprisonnement) : Ferrare et Mantoue comptent
en effet parmi les cours les plus splendides de
l’Italie du Nord, et leurs ducs, magnifiques
mécènes, favorisent les arts créatifs sous toutes
leurs formes.
Des copies «autographes» de la Jérusalem
circulent donc, nous l’avons signalé plus haut, à
partir de 1575 ; ce qui explique que, dès 1581, l’un
des musiciens liés à la cour de Mantoue, Giaches
de Wert, publie, dans son viie Livre de Madrigaux,
Giunto alla tomba, une double octave [ndt. Octave
italienne : strophe de huit vers hendécasyllabes, les
six premiers en rimes croisées] provenant du Chant
xii de la Jérusalem. Le poète le plus souvent sollicité
par les compositeurs au moment d’écrire des
madrigaux était Pétrarque ; l’Arioste arrive aussi à
se situer au premier plan grâce au succès de son
Orlando furioso, mais c’est Le Tasse –et sa poésie–
qui est à l’origine de ce changement qui, en
quelques années, provoque la naissance, et la
confirmation, de la «Seconde Pratique», dont
Guarini et Le Tasse seront les enseignes.
Giaches de Wert se rend de Flandres en Italie,
étant encore enfant, pour faire partie des chanteurs

de la cour de Marie de Cardona à Avellino avant
de passer au service du comte Alphonse Gonzague
à Novellara. Nous le retrouvons un peu plus tard à
Parme, à la chapelle Farnese, dont le maître de
chapelle était alors Cyprien de Rore. Wert arrive à
Mantoue vers la fin de l’année 1564, pour occuper
le poste de maître de chapelle de l’église de Santa
Barbara, dont la construction, ordonnée par le duc
Guillaume Gonzague, vient de se terminer. Peu de
nominations ont provoqué tant d’hostilité : dès la
prise de possession de sa charge, le pauvre Flamand
doit faire face à une série d’obstacles créés par
d’innombrables jalousies et revendications, qui
débouchent, quelques années plus tard, sur
l’adultère de la femme de Wert avec Agostino
Bonvicino, membre de la chapelle de la cour.
Malgré cet «incident» qui implique l’exil de
Mantoue de son épouse, Giaches continue à son
poste de maître de chapelle à la cour. À cette
époque, Wert entre en contact avec le monde
musical de Ferrare, sans doute le plus moderne et
innovateur de l’époque : le duc Guillaume
Gonzague est, de tout point de vue, magnifique et
illustré, mais son goût est daté, et Mantoue souffre
de son conservatisme jusqu’en 1587, année où
Vincent succède à son père. Ferrare, par contre,
se trouve au plus haut de sa splendeur culturelle,
et son Concert des Dames provoque l’envie et
l’admiration de tous. Ces deux cours s’influencent
mutuellement, et les visites et les échanges de
musiciens et hommes de lettres sont fréquents.
Français
Vincent Giustiniani écrit dans son Discorso sopra
la musica : «C’est ainsi que chaque auteur tente
d’avancer dans la manière de composer pour plus
de voix, et particulièrement Giaches Wert à
Mantoue, et Luzzasco à Ferrare. Ce sont les
surintendants de toutes les musiques de ces ducs,
et la concurrence est grande entre les Dames de
Mantoue et celles de Ferrare, qui sont rivales non
seulement en beauté de timbre et de voix, mais
encore dans l’art d’ornementer les phrases
exquises.»
Wert s’adapte parfaitement à ce climat
stimulant et un grand nombre de ses compositions
sont créées sous l’inspiration du célèbre trio
féminin de Ferrare. La relation entre Wert et la
cour d’Este, qui date des années 1560, encouragée
par les ducs de Mantoue et de Ferrare, atteint son
apogée au moment de l’intrigue amoureuse entre
le compositeur et Tarquinia Molza, dame
d’honneur de Marguerite Gonzague et membre du
célébrissime Concert des Dames. Cette relation
secrète, impropre à la noble condition d’une dame
comme Tarquinia Molza, est éventée et doit se
terminer par ordre de Alphonse ii, quelques
années plus tard.
ii
C’était la nuit et il n’y avait pas de repos...
... pour Jaches Vuert ni pour les autres qui exerçaient
aussi cette profession si particulière ; car étant maître de
19
Français
chapelle de Guillaume, sérénissime duc de Mantoue, le
dit duc, qui exerçait aussi la profession de musicien et
composait de nombreuses œuvres, le maintenait tant
attelé à la tâche des dits contrepoints que, bien souvent,
comme le dit le proverbe, il lui faisait suer la casaque.
(L. Zacconi, Prattica di musica, 1622)
L’histoire des madrigaux de Wert se déroule au long
de plusieurs décennies et ses 12 livres écrits entre
1558 et 1595 (le xiie Livre est une édition posthume
de 1608) révèlent un compositeur attentif aux
«nouvelles» tendances italiennes, tout en étant
toujours lié à une tradition musicale flamande bien
consolidée au fil des ans.
La caractéristique principale des
compositions de Wert peut être considérée
comme le récitatif homorythmique. Ce style de
composition sera bientôt utilisé par un autre
compositeur travaillant à la cour de Mantoue,
Monte verdi, et qui ne tardera pas à être
considéré comme un maître incontestable, et
sera, entre autres, le modèle d’un jeune noble de
Palerme, Sigismondo d’India, qui entreprend un
voyage en Italie du Nord à la recherche de la
fortune. Dans la déclamation de Wert, il existe
un effet parlato très proche du recitar cantando qui
naît de cette déclamation, se développe et se
convertit en un artifice expressif auquel le
compositeur flamand recourt amplement aux
dépens du style chromatique employé avec plus
de parcimonie.
20
Dans le viie Livre de 1581, Wert utilise pour la
première fois un extrait de la Jérusalem délivrée, la
lamentation de Tancredi sur la tombe de Clorinda.
Quelques années plus tard, le viiie Livre publié en
1586 et dédié au duc Alphonse ii inclut un vrai cycle
de l’œuvre poétique : à cette occasion, Wert met
en musique les vicissitudes de deux héroïnes de la
Jérusalem, Erminia et Armida, nouvel hommage à
Marguerite d’Este et à son Concert des Dames. Il est
bien certain que les vicissitudes épiques de la
Jérusalem sont en parfaite affinité avec le style
déclamé du compositeur flamand, et il semble
évident, d’après un document de l’époque, que Le
Tasse ait voulu remercier cette attention
particulière de Wert en lui dédiant cette ode :
Ces rimes, les miennes, si dispersées,
tu les as recueillies en de doux rythmes
sur les portées de tes cahiers,
et avec tes doux modes
tu effaces toute impureté,
et c’est ainsi que parfois mon style,
dans ta voix et dans celle des autres, est honoré ;
et plus encore, quand tu célèbres
les mérites excellents de Vincent le Beau,
on y entend résonner le chant des glorieux oiseaux.
(T. Le Tasse, À un musicien qui mit en musique certains
madrigaux)
Le nom de Wert est, de plus, inclus par Le Tasse
dans son Dialogo La Cavalletta, pour illustrer les

vraies idées sur la musique moderne : «Nous
laisserons donc de côté toute cette musique qui a
dégénéré au point de devenir molle et efféminée,
et nous prions Striggio, Iacches, Luzzasco et autres
excellents maîtres de musique excellente de bien
vouloir la faire revenir à la gravité dont elle s’est
dévié au point de se perdre souvent.»
Le viiie Livre de Wert est le monument le plus
important dressé en honneur de la Jérusalem (il
contient 7 strophes du Chant xvi qui forment,
suivant Carol McClintock dans son livre sur Wert,
«une séquence que l’on peut considérer comme une
seule action dramatique») aux côtés du iiie Livre
de Monteverdi publié quelques années plus tard
(avec ses deux tercets Vattene pur crudel et Vivrò fra
i miei tormenti, Monte verdi rend hommage à
l’œuvre du Tasse tout autant qu’au style musical
de Wert).
On peut déduire de la correspondance entre
le duc Vincent et Giaches de Wert, qu’une partie
de ce viiie Livre a été composée deux ans avant sa
publication : «Giaches de Wert. Mon magnifique
et très cher ami, faites-moi la faveur si agréable de
m’envoyer le plus tôt possible une copie de la
musique écrite par vous sur les strophes du Tasse
qui commencent par les vers ‘Qual musico gentil
ch’al canto snodi’, et j’aimerais aussi tout autre
madrigal nouveau de votre main, si vous en avez
composé, et plus le nombre de vos compositions
que vous m’enverrez sera élevé, plus je vous serai
obligé et vous démontrerai ma gratitude en toute
Français
occasion. En attendant, prenez bien soin de vous.
À Poggio, le 6 novembre 1584. Pour vous faire
plaisir. Le Prince de Mantoue.» Une dizaine de
jours plus tard, Wert envoie sa réponse : «J’envoie
à Votre Altesse les strophes du Tasse avec quelques
autres de mes compositions, suivant ce que Votre
Altesse a eu la bonté de me commander et puisqu’
Elle me favorise tant en voulant se servir de mes
œuvres, les envoyer à Votre Altesse sera mon
premier souci» (15 novembre 1584).
Le viie Livre révèle déjà l’influence évidente
que les Dames de Ferrare, plus ou moins
volontairement, exercent sur les compositions de
Wert : il n’est pas difficile de remarquer que ces
madrigaux contiennent un duo –ou trio– aigu bien
plus important que les parties destinées aux voix
masculines, et que des ornements et autres
fioritures caractéristiques du style de Ferrare
commencent à apparaître aux côtés du style
déclamé si cher à Wert. Giunto alla tomba est un
exemple typique qui se différencie des autres
madrigaux de cette collection (quelques années
après l’édition de Wert, Luca Marenzio compose
un madrigal sur le même texte dans son ive Livre
de 1584).
Le viiie Livre, comme sa dédicace l’indique
clairement, s’inscrit entièrement dans le style de
Ferrare et épouse exactement celui des Dames :
ici aussi, le duo-trio aigu tranche sur les autres
parties harmoniques. Usciva omai et Vezzosi augelli
sont des œuvres descriptives et pastorales, écrites
21
Français
avec des fioritures et variations typiques de
l’écriture des Trois Dames. Sovente allor annonce
le Piagne e sospira du ive Livre de Monteverdi avec
ses traits déclamés sur les paroles E in rileggendo
poi le proprie note et les chromatismes sur les paroles
qui, tout au long du poème, se réfèrent aux pleurs
(au contraire de Wert, Monteverdi utilisera dans
sa composition le texte de la Jérusalem conquise).
Les cinq strophes qui forment Qual musico gentil
(Jérusalem xvi, 43-47) précèdent de quelques
années le tercet de Monteverdi Vattene pur crudel
(Jérusalem xvi, 59- 63) : les deux poèmes relatent
les vicissitudes de Armida abandonnée par Rinaldo
et pour «qu’on comprenne mieux le texte», utilisent
la déclamation homophonique. Le madrigal
Forsennata gridava, bref et intense, traduit en
musique le cri de Armida, et complète la série
consacrée au Tasse. Misera non credea exprime la
plainte de Erminia face au cadavre de Tancredi et
se présente comme un drame, de par l’évidence de
son parfum théâtral.
iii
Si ta vie va en ligne droite, n’utilise pas la
gauche
J’ai de nouveau demandé à Isachino le Juif de se charger
du ballet de la Cieca... Il faut encore entendre les musiques
commandées aux maîtres Giaches et Rovigo.
(Lettre de A. Chieppio au duc Vincent Gonzague,
1591)
22
Guarini suit la voie ouverte par Le Tasse et
s’impose, en très peu d’années, comme le poète
préféré des compositeurs de l’époque. Sa relation
avec la cour de Ferrare, qui date des derniers mois
de 1580 –il était ambassadeur du duc– devient
encore plus forte quand sa fille Anna est admise
en tant que membre permanent du célèbre Trio des
Dames, dans lequel elle chante et joue du luth.
Giaches de Wert adapte ses madrigaux à ce
nouveau style poétique : le Pastor fido, dont la
représentation a été tant souhaitée par le duc
Vincent, sert de modèle et de base aux futurs livres
de Wert ; son xie Livre de Madrigaux, publié en 1595,
est une collection de textes de Guarini,
probablement composés à l’occasion de la
représentation prévue à Mantoue du Pastor fido
trois ans aupara vant ; représentation qui,
malheureusement, n’a pas pu avoir lieu. Vincent
Gonzague souhaite que le Pastor fido soit présenté
sur scène bien avant que Guarini ait terminé
d’écrire l’œuvre : le duc demande une copie pour
pouvoir la représenter au théâtre à l’occasion de la
célébration de son propre mariage avec Eléonore
de Médicis en 1584. La tentative échoue mais
l’œuvre est finalement interprétée l’année suivante
à Turin pour célébrer le mariage de Charles
Emmanuel de Savoie. Vincent Gonzague s’obstine
dans son idée de faire jouer ce drame pastoral à la
cour : sa tentative de 1592 est célèbre ; en cette
occasion, il charge Francesco Rovigo et Giaches
de Wert de composer les intermèdes. Une fois de

plus, la tentative échoue, et il faut attendre l’année
1598, date de la première à Mantoue.
Le madrigal d’ouverture du xie Livre de
Giaches de Wert, Ah dolente partita, lui aussi mis
en musique un an plus tard par Marenzio, est
également choisi par Monteverdi comme
introduction à son ive Livre de 1603 (cette œuvre,
entre autres madrigaux, est interprétée dès 1595,
et fait partie de la célébrissime dispute entre Artusi
et Monteverdi), et constitue un évident hommage
au compositeur flamand. O Primavera, poème cher
aux Dames et à Luzzaschi (il apparaît à voix seule
dans les Musiche a 1, 2, 3 soprani), était déjà inclus
dans le iiie Livre de Madrigaux de 1592 du jeune
Monteverdi, qui venait de s’incorporer à la cour
de Mantoue : la composition de Wert se présente
sous forme de variations sur un thème, qui ne sont
pas très éloignées des habituelles Partite sopra i bassi
di Ruggiero ou Romanesca et annonce, en concept
et en style, le poème en cinq vers, Ecco Silvio, du ve
Livre composé en 1607 par Monteverdi, toujours
sur des textes du Pastor fido ; O dolcezze amarissime
et Udite lagrimosi spirti apparaissent dans l’ouvrage
contemporain de Luca Marenzio, son viie Livre de
Madrigaux; Cr uda Amarilli, dont les traits
chromatiques descendants, sur les paroles I mi
morrò, suivent d’une façon exemplaire les procédés
stylistiques typiques de la «Seconde Pratique», est
aussi utilisé, peu après, par Monteverdi comme
introduction du ve Livre de Madrigaux, affirmant
ainsi sa propre voie musicale complètement
Français
consacrée à la consolidation de la «Seconde
Pratique». Le parcours du madrigal est
extraordinaire, et le fait de rechercher, et trouver,
les affinités entre madrigaux écrits sur le même
poème par des compositeurs différents est une
entreprise aussi captivante que stimulante.
iv
Commentaire à propos de l’enregistrement
L’ordre des madrigaux de cet enregistrement
respecte celui de la Jérusalem et du Pastor fido. Nous
avons utilisé les versions originales publiées du
viiie et du xie Livre de Madrigaux de Giaches de
Wert, et nous les avons transcrites en partition. Il
ressort principalement de cette opération que les
valeurs longues (ronde, blanche) de la musique
imprimée tranchent sur les valeurs brèves qui
s’utilisent généralement dans l’actualité. Le fait de
conserver dans notre transcription ces valeurs
longues, permet à l’interprète moderne d’avoir une
vision musicale et un phrasé complètement
nouveaux : une ouverture optique qui implique un
tactus plutôt différent de celui qui pourrait être
suggéré par un système de croches et doubles
croches. C’est un phénomène assez similaire à celui
qui se produit en allant au musée : certains veulent
voir toutes les œuvres exposées et essaient de le
faire le plus rapidement possible avant que le
musée ne ferme ses portes ; et au contraire, d’autres
visiteurs prennent tout leur temps, s’attardent dans
23
Français

une salle, s’intéressent à quelques tableaux,
examinent certains détails, sans se préoccuper du
temps qui passe ou de l’heure de fermeture. Et
que faire, si on ne peut pas tout voir en une seule
visite ? Nous remercions tout particulièrement
Glenn Watkins, Anthony Newcomb, Iain Fenlon
pour leur aide précieuse.
v
Postface
En Afrique, dans un village, lorsque le conteur termine
sa chantefable, il appuie la paume d ’une main sur la terre
en disant : «Je pose ici mon histoire», et il ajoute : «Peut-
être qu’ainsi, quelqu’un, un jour, pourra la reprendre.»
(P. Brook, Threads of time)
ensuite tire sur la corde de la plus grande cloche, cinq
fois, six fois. Cloche, ma cloche ! Il n’y a rien qui sonne
comme le mot cloche, si on la suspend à un clocher en bord
de mer. Et va jusqu’aux rochers, et enregistre le bruit des
vagues quand elles se brisent. Et si tu entends les mouettes,
enregistre-les. Et si tu entends le silence des étoiles
sidérales, enregistre-le.
(Antonio Skármeta, Le facteur de Neruda)
vi
Dédicace
Ce disque est dédié à Rodolfo, qui vient de se
joindre à nous : j’espère qu’un jour, en écoutant
la poésie contenue dans ce disque, il dira
simplement : «Merci papa».

Je voulais t’envoyer quelque chose, en plus des paroles. Claudio Cavina

J’ai donc mis ma voix dans cette cage qui chante. Une
cage qui est un oiseau. Je t’en fais cadeau. Mais je veux
aussi te demander quelque chose, Mario, que toi seul peux
accomplir. Tous mes autres amis ne sauraient que faire,
ou me prendraient pour un vieux gâteux et ridicule. Je
voudrais que tu te promènes dans l’Ile Noire avec ce
magnétophone, et que tu enregistres tous les sons et les
bruits que tu peux trouver. J’ai désespérément besoin ne
serait-ce que du fantasme de ma maison. Ma santé n’est
pas fameuse. La mer me manque. Les oiseaux me
manquent. Envoie-moi les sons de ma maison. Entre dans
le jardin et laisse sonner les cloches. Enregistre d’abord ce
tintement des petites cloches quand le vent les agite, et

24

Giaches de Wert
La Gerusalemme Liberata
i para liberar al poeta encarcelado): de hecho,
Fictio rhetorica musicaque poita
(Dante Alighieri, De vulgari eloquentia)
Me encomendé al divino Tasso, el poeta cuyas palabras
expresan con absoluta propiedad y naturalidad las
pasiones que quiere describir.
(Claudio Monteverdi, prefacio del Octavo Libro de
Madrigales, 1638)
La primera edición de la Jerusalén liberada de
Torquato Tasso, dedicada al duque Alfonso ii de
Este, data de 1581. La elaboración de la obra, larga
y difícil, empieza en el lejano año de 1559, con el
título de Goffredo (Tasso no tiene más de 15 años);
a menudo abandonada y reanudada, no queda
finalizada antes de 1575. Correcciones y borradores
se suceden año tras año, a lo que siguen las
polémicas y las defensas del poema; el propio Tasso
publica una Apología en defensa de la Jerusalén.
Amada y odiada, la Jerusalén es inmediatamente
célebre en los ambientes literarios de la época y
numerosas copias empiezan a circular antes de la
publicación del libro.
En esta época, Tasso tiene una relación, ya
antigua, tanto con la cor te de Ferrara (la
dedicatoria de la Jerusalén lo refleja claramente)
Español
como con la de Mantua (Scipione Gonzaga fue uno
de los principales protectores de Tasso, y el duque
Vincenzo, que toma la sucesión de su padre
Guglielmo a la cabeza del ducado en 1587, intercede
Ferrara y Mantua son dos de las más espléndidas
cortes de la Italia del norte, y sus duques regentes,
magníficos mecenas, favorecen toda clase de artes
creativas.
Existen, como ya señalamos, copia s
«autógrafas» de la Jerusalén que circulan a partir de
1575, lo que explica que ya en 1581 uno de los
músicos ligados a la corte de Mantua, Giaches de
Wert, incluya, en su Séptimo Libro de Madrigales, la
doble octava Giunto alla tomba, que pertenece al
Canto xii de la Jerusalén [ndt. Octava italiana:
estrofa de ocho versos endecasílabos, los primeros
seis con rima alternada]. El poeta utilizado más a
menudo por los compositores a la hora de
componer madrigales solía ser Petrarca; Ariosto
acaba por asomarse al proscenio con el éxito de
Orlando furioso, pero es Tasso –y su poesía– quien
impulsa aquel cambio que, al cabo de pocos años,
provoca el nacimiento y la confirmación de la
«Segunda práctica»; y Guarini y el propio Tasso son
elegidos como sus portaestandartes.
Giaches de Wert viaja desde Flandes a Italia,
siendo un muchacho, para ingresar como
cantante de la corte de María de Cardona en
Avellino, antes de pasar al servicio del conde
Alfonso Gonzaga en Novellara. Lo encontramos
25
Español
después en Parma, como miembro de la Cappella
Farnese, cuyo maestro de capilla era entonces
Cipriano de Rore. Wert llega a Mantua a finales
de 1564, con el cargo de maestro de capilla de la
Iglesia de Santa Bárbara, cuya edificación,
decidida por el duque Guglielmo Gonzaga, acaba
de realizarse. Pocas nominaciones provocaron
tantas hostilidades: desde la toma de posesión de
su cargo, el pobre flamenco ha de bregar con una
serie de obstáculos creados por un sinfín de celos
y reivindicaciones que desembocan, algunos años
más tarde, en el adulterio de la esposa de Wert
con Agostino Bonvicino, miembro de la capilla
de la corte. A pesar de este «incidente», que
implica el exilio de Mantua de la consorte,
Giaches sigue en su puesto de maestro de capilla
en la corte. En esta época, Wert entra en
contacto con el ambiente musical de Ferrara,
quizá el más moderno e innovador de la época: el
duque Guglielmo Gonzaga es, a todos los
efectos, magnífico e ilustrado, pero tiene un
gusto anticuado, y Mantua sufre su
conservadurismo hasta 1587, cuando le sucede
Vincenzo. Ferrara, en cambio, se encuentra en el
apogeo de su resplandor cultural, y su Concierto de
las Damas provoca la envidia y la admiración de
todos. Estas dos cortes interactúan
constantemente, y las visitas y los intercambios
de músicos y literatos son frecuentes. Vincenzo
Giustiniani escribe en su Discurso sobre la música:
«Es así como cada autor procura adelantarse en el
26
modo de componer para más voces, y
particularmente Giaches Wert en Mantua, y
Luzzasco en Ferrara. Son los superintendentes de
todas las músicas de estos duques, y grande es la
rivalidad entre las Damas de Mantua y las de
Ferrara, que compiten no solo en cuestión de
timbre y de calidad de la s voces, sino en la
ornamentación de exquisitas frases.»
Wert se aclimata perfectamente a este
ambiente estimulante, y muchas de sus
composiciones encuentran su inspiración en el
célebre trío femenino de Ferrara. La relación entre
Wert y la corte de Este, empezada en los años 60,
alentada por los duques de Mantua y de Ferrara,
alcanza su apogeo con la intriga amorosa entre el
compositor y Tarquinia Molza, dama de honor de
Margherita Gonzaga y miembro del celebérrimo
Concierto de las Damas. Esta relación secreta, en
nada conforme a una dama de noble condición
como Tarquinia Molza, sale a la luz y ha de
romperse por orden de Alfonso ii, algunos años
más tarde.
ii
Era de noche y no descansaban...
... ni Jaches Vuert ni los otros, quienes tenían también
dicha profesión tan particular; siendo maestro de capilla
de Guglielmo, serenísimo duque de Mantua, y haciendo
dicho duque profesión de músico, y componiendo muchas
cosas, lo tenía tan sujeto, en las cosas de los susodichos

contrapuntos, que muy a menudo, como reza el refrán, le
hacía sudar la gota gorda.
(L. Zacconi, Prattica di musica, 1622)
La historia de los madrigales de Wert se desarrolla
a lo largo de varios decenios y sus doce libros
escritos entre 1558 y 1595 (el Duodécimo Libro es una
edición póstuma de 1608) revelan a un compositor
atento a las «nuevas» tendencias italianas, pero
siempre ligado a una tradición musical flamenca
bien consolidada año tras año.
La característica principal de las
c omposiciones de Wer t es el recitado
homorítmico. Este estilo compositivo será pronto
utilizado también por otro compositor que trabaja
en la corte de Mantua, Monteverdi, que no tarda
en convertirse en un maestro incontestable.
Monteverdi será también el modelo para un joven
noble palermitano, Sigismondo d’India, que
emprende viaje al norte de Italia en pos de fortuna.
En la declamación de Wert, encontramos un efecto
parlato muy cercano al «recitar cantando», que nace
y se desarrolla tomando esta declamación como
punto de partida: este artificio expresivo es
largamente utilizado por el compositor flamenco,
en perjuicio del estilo cromático empleado con más
parsimonia.
En el Séptimo Libro de 1581, Wert utiliza por
primera vez un fragmento de la Jerusalén liberada,
el lamento de Tancredi sobre la tumba de Clorinda.
Algunos años más tarde, el Octavo Libro, publicado
Español
en 1586 y dedicado al duque Alfonso ii, incluye un
verdadero ciclo de la obra poética de Tasso: en esta
ocasión, Wert pone en música las vicisitudes de dos
heroínas protagonistas de la Jerusalén, Erminia y
Armida, en un ulterior homenaje a Margherita de
Este y a su Concierto de las Damas. A buen seguro,
las vicisitudes épicas de la Jerusalén son
perfectamente afines con el estilo declamado del
compositor flamenco, y probablemente Tasso
tiene a bien agradecer esta atención particular
pues, como lo demuestra un documento de la
época, dedica al compositor una oda:
Estas rimas mías, dispersas,
en dulces ritmos
tú has recogido en tu papel pautado,
y con tus dulces modos
toda impureza borras,
y así a veces mi estilo
en tu voz y en la de otros es honrado;
y más aún, cuando celebras
los méritos excelentes del hermoso Vincenzo,
suena el canto de las aves gloriosas.
(T. Tasso: A un Músico que puso música a algunos
madrigales)
El nombre de Wert es además incluido por Tasso
en Dialogo La Cavalletta, para ilustrar sus
verdaderas ideas sobre la «música moderna»:
«Dejemos pues a un lado toda esa música que, al
degenerar tanto, se ha vuelto blanda y afeminada,
27
Español
y roguemos a Striggio, a Iacches, a Luzzasco y a
algún otro excelente maestro de música excelente
que quiera hacerla volver a aquella gravedad de la
que se alejó tanto que la perdió de vista.»
El Octavo Libro de Wert es el monumento
principal elevado en honor de la Jerusalén (contiene
7 estrofas del Canto xvi que forman, según escribe
Carol McClintock en su libro sobre Wert, «una
secuencia que puede ser considerada como una
única acción dramática») junto con el Tercer Libro
monteverdiano editado pocos años después (con
los dos tercetos Vattene pur crudel y Vivrò fra i miei
tormenti, Monteverdi rinde homenaje tanto a la
obra de Tasso como al estilo compositivo de Wert).
Se deduce de la correspondencia entre el
duque Vincenzo y Giaches de Wert que una parte
de este Octavo Libro ya existía dos años antes de su
publicación: «Giaches de Wert. Magnífico mío y
tan caro, hágame el gratísimo favor de enviarme
cuanto antes una copia de la música hecha por vos
sobre las estrofas de Tasso que empiezan con ‘Qual
musico gentil ch’al canto snodi’, y me gustaría
también cualquier otro madrigal nuevo de los
suyos, si tenéis algunos, y cuanto más elevado sea
el número de las composiciones que me enviéis,
más seré su obligado para demostrarle mi gratitud
en cualquier ocasión. Mientras tanto, cúrese en
salud. Desde Poggio, el 6 de noviembre de 1584.
Para su deleite. El Príncipe de Mantua.» Unos diez
días más tarde, Wert envía su respuesta: «Mando a
Su Alteza las estrofas de Tasso con algunas otras
28
composiciones mías, tal como Su Alteza se dignó
encargarme y pues que me favorece tanto al querer
servirse de mis obras, enviarlas a Su Alteza será mi
absoluta prioridad» (15 de noviembre de 1584).
El Séptimo Libro muestra ya la evidente
influencia que las Damas de Ferrara, más o menos
involuntariamente, imponen a las composiciones
de Wert: es fácil observar que estos madrigales
contienen un dúo –o trío– agudo bastante más
importante que las partes destinadas a las voces
masculinas, y que, junto con el estilo declamado
tan caro a Wer t, empiezan a aparecer unos
melismas y ornamentos característicos del estilo
de Ferrara. Giunto alla tomba es un típico ejemplo
que destaca sobre los demás madrigales incluidos
en esta colección (poco tiempo después de la
edición de Wert, Luca Marenzio compone un
madrigal sobre el mismo texto en su Cuarto Libro
de 1584).
El Octavo Libro, como indica claramente la
dedicatoria, es enteramente ferrarés y plasmado
sobre el estilo de las Damas: aquí también, el dúo-
trío a gudo destaca sobre las demás partes
armónicas. Descriptivos y pastorales son Usciva
omai y Vezzosi augelli, escritos con florituras y
variaciones típicas de la escritura para las tres
Damas. Sovente allor anuncia el Piagne e sospira del
Cuarto Libro monte verdiano con sus figuras
declamadas sobre las palabras E in rileggendo poi le
proprie note y los cromatismos sobre las palabras
esparcidas referidas al llanto (a diferencia de Wert,

Monteverdi utilizará en su composición el texto
de la Jerusalén Conquistada). Las cinco estrofas que
forman Qual musico gentil (Jerusalén xvi, 43-47)
precede en algunos años el terceto monteverdiano
Vattene pur crudel (Jerusalén xvi, 59- 63): ambos
poema s cuentan las vicisitudes de Armida
abandonada por Rinaldo y, «para que se entienda
mejor el texto», recurren al declamado
homofónico. El breve pero intenso madrigal
Forsennata gridava, que traduce en música el grito
de Armida, completa la serie sobre Tasso. Misera
non credea narra el llanto de Erminia frente al
cadáver de Tancredi y se presenta como un drama,
teniendo en cuenta su inconfundible sabor teatral.
iii
Si derecha va tu vida, no uses la izquierda
He encargado de nuevo a Isachino el Ebreo la tarea del
ballet de la Cieca... Queda todavía por hacer oír las
músicas encargadas a los señores Giaches y Rovigo.
(Carta de A. Chieppio al duque Vincenzo Gonzaga,
1591)
Guarini sigue la vía abierta por Ta sso, y en
poquísimos años se impone como el poeta
preferido por los compositores de la época. Sus
contactos con la corte de Ferrara, que datan de los
últimos meses de 1580, teniendo el cargo de
embajador del duque, se refuerzan cuando su hija
Anna ingresa como miembro estable en el célebre
Español
trío de las Damas, para cantar y tocar el laúd.
Giaches de Wert adecúa sus madrigales a este
nuevo estilo poético: el Pastor fido, cuya
representación fue tan deseada por el duque
Vincenzo, sirve de modelo y base a los futuros
libros de Wert; su Undécimo Libro de Madrigales,
publicado en 1595, es una colección de textos de
Guarini, probablemente compuestos con motivo
de la representación en Mantua del Pastor fido tres
años antes, representación que, desgraciadamente,
no llega a realizarse. Vincenzo Gonzaga se interesa
por la realización escénica del Pastor fido antes de
que la obra fuese acabada por Guarini: pide de
hecho una copia para poder representarla en el
teatro con motivo de la celebración de su propio
matrimonio con Leonora de Médicis en 1584. Falla
el intento, pero la obra se interpreta al año
siguiente en Turín para celebrar el matrimonio de
Carlo Emanuele de Saboya. Vincenzo Gonzaga se
empeña en llevar este drama pastoral a la corte: su
intento de 1592 es célebre, pues encarga a
Francesco Rovigo y a Giaches de Wert musicar los
intermedios. Una vez más, falla el intento, y se ha
de esperar hasta el año 1598, fecha del estreno en
Mantua.
El madrigal que abre el Undécimo Libro de
Giaches de Wert, Ah dolente partita, también puesto
en música un año más tarde por Marenzio, es
igualmente colocado por Monteverdi como
introducción a su Cuarto Libro de 1603 (éste y otros
madrigales se interpretan ya en 1595 y son parte de
29
Español
la celebérrima disputa entre Artusi y el propio
Monte verdi), en un evidente homenaje al
compositor flamenco. O Primavera, texto querido
por las Damas y por Luzzaschi (aparece a voz sola
en las Musiche a 1, 2, 3 soprani), estaba ya incluido
en el Tercer Libro de Madrigales de 1592 del joven
Monteverdi, recién incorporado a la corte de
Mantua: la composición de Wert se presenta en
forma de variaciones sobre un tema, no muy
alejadas de las tan usuales Partite sopra i bassi di
Ruggiero o Romanesca, y anuncia, en concepto y
estilo, el quinteto monteverdiano Ecco Silvio del
Quinto Libro de 1607, compuesta siempre sobre
textos del Pastor fido; O dolcezze amarissime y Udite
lagrimosi spirti aparecen en el coetáneo Séptimo
Libro de Luca Marenzio; Cruda Amarilli, cuyo
descenso cromático sobre las palabras I mi morrò
sigue, en modo ejemplar, los procedimientos
estilísticos típicos de la «Segunda práctica», es
utilizado poco después, también por Monteverdi,
como inicio del Quinto Libro de Madrigales, para
afirmar su propio camino compositivo
completamente dedicado a la consolidación del
nuevo estilo. El recorrido del madrigal es
extraordinario, y buscar y encontrar afinidades
entre madrigales escritos sobre el mismo texto
poético por diferentes compositores cautiva y
estimula...
30
iv
Comentario sobre la grabación
El orden de los madrigales de esta grabación
respeta la sucesión de los textos en la Jerusalén y en
el Pastor fido. Hemos utilizado las ediciones
originales del Octavo y del Undécimo Libro de
Giaches de Wert, y las hemos transcrito a partitura.
Destacan ante todo los valores largos (semibreves,
mínimas) de la música impresa, en comparación
con los valores breves que se usan normalmente
hoy día. El haber conser vado en nuestra
transcripción estos valores largos permite que el
intérprete moderno tenga una visión de la música
y del fraseo completamente nuevos: una apertura
óptica que implica un tactus bastante distinto de
lo que las corcheas y semicorcheas puedan sugerir.
Ocurre algo similar al entrar en un museo: unos
quieren ver todas las obras expuestas e intentan
hacerlo lo más rápidamente posible antes de la hora
de cierre; en cambio otros toman todo su tiempo
quedándose en una sala, se fijan en pocos cuadros,
se detienen en detalles, sin preocuparse del tiempo
que pasa o del horario de cierre. Y tomémoslo con
calma, aunque no lleguemos a ver todo en una sola
visita... Agradecemos en particular a Glenn
Watkins, Anthony Newcomb e Iain Fenlon su
preciosa ayuda.
Claudio Cavina

Giaches de Wert
La Gerusalemme Liberata
i Kontakt zu den Höfen in Ferrara (die Widmung
Fictio rhetorica musicaque poita
(Dante Aligheri, De vulgari eloquentia)
Ich vertraute mich dem göttlichen Tasso an, jenem
Dichter, der aufs Treffendste und mit größter
Natürlichkeit die Leidenschaften ausdrückt, die er
beschreiben will.
(Claudio Monteverdi, Vorwort zum Achten
Madrigalbuch, 1638)
1581 erscheint die erste Ausgabe von Torquato
Tassos Befreitem Jerusalem, die dem Herzog Alfonso
ii d’Este gewidmet ist. Lange und schwierig ist das
Zustandekommen dieses Werkes, das im weit
zurückliegenden Jahr 1559 (Tasso war damals erst
15 Jahre alt) unter dem Titel Goffredo begonnen
worden war. Wiederholt unterbrochen und stets
neu in Angriff genommen, wird es erst 1575 zu
einem vorläufigen Abschluss gebracht. In den
folgenden Jahren kommt es dann immer wieder zu
Korrekturen und neuen Entwürfen, einhergehend
mit das Gedicht betreffenden polemischen
Auseinandersetzungen. Tasso selbst verfasst eine
Apologie zur Verteidigung des Befreiten Jerusalem.
Gleichermaßen geliebt und gehasst erlangt das
Gedicht unverzüglich Berühmtheit in den
Deutsch
literarischen Zirkeln der Epoche, und so sind
schon vor Veröffentlichung des Buches zahlreiche
Kopien in Umlauf.
Zu jener Zeit pflegt Tasso bereits seit langem
im Befreiten Jerusalem belegt dies) und Mantua
(Scipione Gonzaga ist einer der wichtigsten
Gönner Tassos und Herzog Vincenzo, der seinen
Vater Guglielmo an der Spitze des Herzogtums
ablöst, vermittelt um die Befreiung des
eingekerkerten Dichters zu erreichen).
Unzweifelhaft gehören Ferrara und Mantua zu den
prächtigsten Höfen Norditaliens, und ihre
Herzöge, vorzügliche Mäzene, fördern die
kreativen Künste jeglicher Natur.
Wir haben bereits darauf verwiesen, dass von
1575 an „handgeschriebene“ Kopien des Befreiten
Jerusalem in Umlauf sind, was erklärt, dass schon
1581 einer der Musiker des Hofes von Mantua,
Giaches de Wert, in seinem Siebten Madrigalbuch,
Giunto alla tomba, ein aus zwei Stanzen bestehendes
Gedicht aus dem 12. Cantus des Befreiten Jerusalem,
veröffentlichen konnte. [Anm. des Übersetzers:
Stanze –italienische Oktave–: aus Italien
stammende Strophenform aus acht Endecasillabo-
Versen mit durchweg weiblichen Kadenzen und
dem Reimschema abababcc]. Petrarca ist in der
Regel der von den Madrigalisten am häufigsten
benutzte Dichter, und auch Ariost rückt mit dem
Erfolg seines Orlando furioso ins Zentrum der
Aufmerksamkeit, doch es ist Tasso mit seiner
31
Deutsch
Dichtkunst, der innerhalb weniger Jahre jenen
Wechsel anstößt, der schließlich das Aufkommen
und die allgemeine Anerkennung der Seconda
pratica bewirkt, zu deren Fahnenträger Guarini
und Tasso selbst gekürt werden.
Noch Jüngling bricht Giaches de Wert von
Flandern Richtung Italien auf, um als Sänger in den
Hof von Maria de Cardona in Avellino einzutreten,
bevor er dann beim Grafen Alfonso Gonzaga in
Novellara in Stellung kommt. Später treffen wir
ihn in Parma wieder als Mitglied der Kapelle von
Farnese, deren Kapellmeister zu jener Zeit
Cipriano de Rore ist. Ende 1564 kommt Wert nach
Mantua, wo er das Amt des Kapellmeisters der
Santa Barbara Kirche übernimmt, deren von
Guglielmo Gonzaga beschlossene Errichtung
gerade zu ihrem Abschluss gekommen war. Es gab
wohl wenige Ernennungen, die derart zahlreiche
Feindseligkeiten nach sich zogen: Von Beginn
seiner Amtsübernahme an werden dem armen
Flamen Hindernisse in den Weg gelegt, Früchte
nicht enden wollender Eifersüchteleien und
Anspruchsforder ungen, die einige Jahre
später auch damit zu tun hatten, dass Werts
Gemahlin ihn mit Agostino Bonvicino, ein
Mitglied der Hofkapelle, betrügen sollte. Trotz
dieses Zwischenfalles, der das Exil der Gattin
aus Mantua zur Folge hat, bleibt Giaches de
Wert als Kapellmeister im Amt. Zu dieser Zeit
kommt er auch in Kontakt zur Musikwelt in
Ferrara, vielleicht die modernste und
32
er neuerungsfreudigste der Epoche. Der
zweifelsohne vorzügliche und gebildete Herzog
Guglielmo Gonzaga hat demgegenüber einen eher
altmodischen Geschmack; ein Konservativismus,
dem Mantua bis 1587 verhaften bleibt, als
Guglielmo von Vincenzo abgelöst wird. Ferrara
jedoch befindet sich auf einem kulturellen
Höhepunkt und sein Konzert der Damen ruft allseits
Neid und Bewunderung hervor. Diese beiden
Höfe stehen in intensivem Austausch von
Musikern und Literaten miteinander. Vincenzo
Giustiniani schreibt etwa in seiner Abhandlung über
die Musik: „So kommt es, dass jeder Komponist den
anderen bei der Komposition der mehrstimmigen
Musik zu überwinden trachtet, was besonders auf
Giaches de Wert in Mantua und Luzzasco in
Ferrara zutrifft. Beide sind die Leitfiguren aller
Musik dieser Herzogtümer und groß ist auch die
Rivalität zwischen den Damen aus Mantua und
jenen aus Ferrara, die miteinander konkurrieren,
nicht nur, was Klangfarbe und Qualität der
Stimmen angeht, sondern auch bezüglich der
Or namentierung vor trefflicher Passa gen.”
Wert fühlt sich auf Anhieb wohl in diesem
stimulierenden Ambiente, und viele seiner
Kompositionen finden ihre Inspiration bei dem
berühmten Frauentrio aus Ferrara. Das Verhältnis
zwischen Wert und dem Hof D’Este, das schon in
den sechziger Jahren des Jahrhunderts begonnen
hatte und von den Herzögen Mantuas und Ferraras
gefördert wurde, erreicht seinen Höhepunkt in der

Liebschaft des Komponisten mit Tarquinia Molza,
Ehrendame von Margherita Gonzaga und Mitglied
des berühmt en Konzertes der Damen. Dieses
geheime Verhältnis, das mitnichten einer
Edeldame wie Tarquinia Molza entspricht, gerät
ans Licht der Öffentlichkeit und muss einige Jahre
später auf Anordnung von Alfonso ii aufgelöst
werden.
ii
Es war Nacht und sie kamen nicht zur
Ruhe...
... weder Iaches Vuert noch die anderen, die ebenfalls
jenen besonderen Beruf ausübten. Er war Kapellmeister
von Guglielmo, der vorzügliche Herzog von Mantua,
und da dieser Herzog den Beruf des Musikers ausübte
und vieles komponierte, hatte er ihn so sehr eingespannt
in die Dinge der oben genannten Kontrapunkte, dass er
sehr häufig auch noch den letzten Tropfen Schweiß aus
ihm herausholte.
(L. Zacconi, Prattica di musica, 1622)
Die Madrigale Werts entwickeln sich über
mehrere Jahrzehnte hinweg und seine zwölf
zwischen 1558 und 1595 komponierten Bücher –das
Zwölfte Buch ist eine posthume Ausgabe von 1608–
lassen einen Komponisten erkennen, der
aufmerksam die „neuen“ italienischen Tendenzen
verfolgt, der jedoch auch immer der flämischen
Musiktradition verbunden bleibt, die sich mit den
Deutsch
Jahren in ihm eher noch mehr verfestigt.
Das w esentliche Charakteristikum der
Wert’schen Komposition ist da s
homorhythmische Rezitativ. Dieser
Kompositionsstil sollte bald auch von einem
anderen Komponisten des Hofes von Mantua
verwendet werden, der rasch zum unbestreitbaren
Meister avanziert, Monteverdi. Dieser ist bald
auch Vorbild eines adligen Jüngling aus Palermo,
den die Suche nach seinem Glück Richtung
Norden führt, Sigismondo d’India. Im
musikalischen Vortrag Werts stößt man auf ein
„gesprochenes“ (parlato) Element, das dem sich
bald von diesem Vorbild aus entwickelnden
gesungenen Vortrag (recitar cantando) schon sehr
nahe steht. Dieses Werkzeug musikalischen
Ausdrucks sollte dann von dem flämischen
Komponisten sehr umfassend eingesetzt werden,
wodurch der chromatische, bedachtere Stil mehr
in den Hintergrund tritt.
Im Siebten Buch von 1581 verwendet Wert
erstmalig ein Fragment des Befreiten Jerusalem, das
Klagelied Tancredis über dem Grabe Clorindas.
Dem folgt einige Jahre später ein ganzer, diesem
dichterischen Werk gewidmeter, Zyklus, der jetzt
in das Achte Buch, Herzog Alfonso ii gewidmet,
integriert ist. Hier bringt Wer t nun die
Schicksalsschläge der beiden Protagonistinnen,
Erminia und Armida, zum Ausdruck in einer
letzten Hommage an Margherita d’Este und ihr
Konzert der Damen. Zweifelsohne stehen die
33
Deutsch
epischen Wechselfälle im Befreiten Jerusalem in
bestem Einklang zu dem deklamatorischen Stil der
flämischen Komponisten, und aller
Wahrscheinlichkeit nach steht Tasso dieser
besonderen Aufmerksamkeit sehr dankbar
gegenüber, belegt doch ein Zeitdokument, dass er
Wert eine Ode widmet:
Diese meine, verstreuten Reime,
in süßen Rhythmen,
du hast sie aufgesammelt auf deinem Notenpapier
und in deiner süßen Art
tilgst du alle Unreinheit,
und manchmal wird so mein Stil,
in deiner und andrer Stimmen geehrt,
mehr noch, wenn du feierst,
des schönen Vincenzo herausragende Verdienste,
erklingt der Gesang der glorreichen Vögel.
(T. Tasso: Einem Musiker, der zu einigen Madrigalen
Musik komponierte)
Der Name Werts wird von Tasso außerdem in den
Dialogo La Cavalletta aufgenommen, um zu
veranschaulichen, worin seine wahren
Vorstellungen hinsichtlich moderner Musik
bestehen: „Wenden wir uns also ab von dieser
Musik, die immer mehr entartete und
verweichlicht und weibisch wurde, und bitten wir
so vorzügliche Meister vorzüglicher Musik wie
Striggio, Iacches, Luzzasco und den ein oder
anderen mehr, sie wieder zu jener ernsthaften
34
Schwere zurückzuführen, von der sie sich so weit
entfernte, bis sie sie gänzlich aus den Augen verlor.”
Das Achte Buch Werts ist zusammen mit
Monteverdis Drittem Buch, das einige Jahre später
erscheint, die bedeutendste Musikschöpfung zu
Ehren des Befreiten Jerusalem. Das Werk Werts
enthält sieben Strophen des 16. Cantus, die, wie
Carol McClintock in ihrem Buch über den
Komponisten schreibt, „eine Sequenz darstellen,
welche man als eine einheitliche dramatische
Handlung verstehen kann”. Monte verdi
schließlich huldigt mit den beiden Terzetten
Vattene pur crudel und Vivrò fra i miei tormenti
sowohl Tassos Werk als auch dem
Kompositionsstil Werts.
Aus dem Briefwechsel zwischen Herzog
Vincenzo und Giaches de Wert lässt sich
schließen, dass ein Teil dieses Achten Buches schon
zwei Jahre vor seiner Veröffentlichung entstanden
ist: „Giaches de Wert. Mein Liebster und Teuerster,
tut mir den großen Gefallen, mir so bald wie
möglich eine Kopie zu senden von jener Musik,
die Ihr über die Strophen Tassos komponiertet und
die beginnnen mit ‘Qual musico gentil ch’al canto
snodi’, auch über jedes weitere Eurer Madrigale,
solltet Ihr wieder welche haben, würde ich mich
sehr freuen, und umso mehr Eurer Kompositionen
Ihr mir sendet, umso mehr werde ich in Eurer
Schuld stehen, Euch bei nächster Gelegenheit
einen Beweis dieser Dankbarkeit zu geben. Bis
dahin, bleiben Sie gesund. Poggio, 6. November,

1584. Zu Ihrem Vergnügen. Der Prinz von
Mantua.“ Etwa zehn Tage später sendet Wert sein
Antwortschreiben: „Ich schicke Eurer Hoheit die
Strophen Tassos zusammen mit einigen anderen
meiner Kompositionen, so wie Eure Hoheit sich
die Ehre gab, dies zu wünschen, und da es mich so
sehr begünstigt, dass Sie sich meiner Werke
bedienen wollen, werde ich sie Eurer Hoheit stets
unverzüglich zusenden“ (15. November 1584).
Schon im Siebten Buch ist der Einfluss
offenkundig, den die Damen aus Ferrara teils mehr
teils weniger ungewollt auf die Kompositionen
Werts ausüben. So ist recht augenfällig, dass in
diesen Madrigalen den Duos oder Trios für hohe
Stimmen eine deutlich größere Bedeutung
zukommt als den Männerstimmen, und wie neben
dem von Wert so sehr geschätzten
deklamatorischen Stil allmählich auch
Lieblicheres und für den Stil Ferraras
charakteristische Ausschmückungen in
Erscheinung treten. Giunto alla tomba ist hierfür
ein typisches Beispiel, das sich klar abhebt von den
anderen Madrigalen der Sammlung. (Wenige Jahre
nach der Veröffentlichung Werts komponiert auch
Luca Marenzio ein Madrigal über den gleichen
Text, das in seinem Vierten Buch von 1584
erscheint.)
Das Achte Buch ist, worauf schon die
Widmung unzweideutig verweist, durch und
durch Ferrara verpflichtet und ganz dem Stil der
Damen nachempfunden. Auch hier hebt sich das
Deutsch
hohe Duo bzw. Trio ab von den anderen
Harmoniestimmen. Bei Usciva omai und Vezzosi
augelli handelt es sich um deskriptive
Pastoralstücke, komponiert mit
Ausschmückungen und Variationen, die ganz dem
Stil der drei Damen entsprechen. Sovente allor
verweist mit seinen über den Worten E in
rileggendo poi le propie note vorgetragenen Figuren
und der Chromatik über den sich verstreut auf
das Leid beziehenden Worten schon auf Piagne e
sospira aus Monte verdis Viertem Buch . (Im
Gegensatz zu Wert geht Monteverdi bei seinen
Kompositionen vom Text des Eroberten Jerusalem
aus.) Die fünf Strophen von Qual musico gentil
(Jerusalem, xvi, 43-47) geht dem Terzett
Monteverdis Vattene pur crudel (Jerusalem, xvi, 59-
63) einige Jahre voraus. Beide Gedichte erzählen
von den Schicksalsschlägen der von Rinaldo
verlassenen Armida, und „damit man den Text
besser verstehe“ entscheiden sie sich für den
homophonen Vortrag. Das kurze doch intensive
Madrigal Forsennata gridava, das den Schrei der
Armida musikalisch ausdrückt, beendet die Reihe
der Stücke, die über Texten Tassos komponiert
wurden. Misera non credea berichtet vom Klagen
der Erminia angesichts des toten Tancredi und
trägt deutlich dramatische Züge, was durch die
unverkennbar theatralische Darstellung
unterstrichen wird.
35
Deutsch
iii
Wenn rechtens läuft das Leben, der Linken
keinen Nutzen geben
Ich habe Isachino den Hebräer erneut mit dem Ballet
der Cieca beauftragt... Es bleiben noch zu hören die bei
den Herren Giaches und Rovigo in Auftrag gegebenen
Musikstücke.
(Brief von A. Chieppo an Herzog Vincenzo
Gonzaga, 1591)
Guarini schlägt den von Tasso bereits geebneten
Weg ein, und innerhalb weniger Jahre setzt er sich
als von den Komponisten der Epoche bevorzugter
Dichter durch. Seine Kontakte zu dem Hof von
Ferrara, die er in den letzten Monaten des Jahres
1580 zu knüpfen begonnen hatte, als der Herzog
das Amt des Botschafters innehatte, intensivieren
sich, als seine Tochter Anna als Sängerin und
Lautenspielerin festes Mitglied des berühmten
Trios der Damen wird. Giaches de Wert passt seine
Madrigale diesem neuen Dichtungsstil an. Pastor
fido, nach dessen musikalischer Darstellung es
Herzog Vincenzo so sehr verlangte, dient den
zukünftigen Büchern Werts als Vorbild und
Grundlage. Sein Elftes Madrigalbuch vereinigt eine
Sammlung von Texten Guarinis. Wert komponiert
diese Stücke wahrscheinlich anlässlich der drei
Jahre vorher geplanten doch dann leider nicht
zustande gekommenen Aufführung des Pastor fido
in Mantua. Vincenzo Gonzaga interessiert sich
36
schon für die Bühnendarstellung des Pastor fido, als
Guarini das Werk noch nicht beendet hatte. So
bittet er etwa um eine Kopie des Werkes, um es
im Rahmen seiner eigenen Vermählung mit
Leonora de Médicis 1584 im Theater aufführen zu
lassen. Dieser Versuch schlägt fehl, doch wird das
Werk im folgenden Jahr anlässlich der
Feierlichkeiten der Hochzeit von Carlo Emanuele
von Savoyen aufgeführt. Vincenzo Gonzaga setzt
alles daran, dieses Hirtendrama an den Hof zu
holen. Bekannt ist etwa sein Versuch von 1592, als
er Francesco Rovigo beauftragt, die Musik zu den
Zwischenspielen zu komponieren. Ein weiteres
Mal scheitert der Versuch, und man muss warten
bis 1598, das Jahr der Uraufführung in Mantua.
Das Eröffnungsmadrigal des Elften Buches von
Giaches de Wert, Ah dolente partita, ein Gedicht,
da s ebenfalls ein Jahr später von Marenzio
musikalisch bearbeitet wird, wird auch von
Monteverdi zur Einführung seines Vierten Buches
von 1603 eingesetzt, was eine offenkundige
Huldigung an den flämischen Künstler ist. (Dieses
und andere Madrigale werden bereits 1595
interpretiert und sind u.a. Gegenstand des
berühmten Streites zwischen Artusi und
Monteverdi.) O Primavera, ein den Damen wie
auch Luzzaschi wichtiger Text –er erscheint als
Solostimme in den Musiche a 1, 2, 3 soprani– wurde
schon 1592 in das Dritte Madrigalbuch des jungen
Monteverdi aufgenommen, der gerade am Hof in
Anstellung gekommen war. Die Komposition

Werts stellt Variationen über ein Thema dar, die
den sehr verbreiteten Stücken Partite sopra i bassi
de Ruggiero oder Romanesca nicht unähnlich sind,
und in Konzeption und Stil kündigt es bereits
Monteverdis Quintett Ecco Silvio aus dem Fünften
Madrigalbuch von 1607 an, das durchweg über Texte
aus dem Pastor fido komponiert ist. O dolcezze
amarissime und Udite lagrimosi spirti erscheinen
auch in dem zeitgleich veröffentlichten Siebten
Buch Luca Marenzios. Cruda Amarilli, dessen
chromatischer Abstieg über den Worten I mi morrò
auf beispielhafte Weise dem stilistischen Vorgehen
entspricht, wie es für die Seconda pratica
charakteristisch ist, wird wenig später von
Monteverdi als Eröffnung des Fünften
Madrigalbuches eingesetzt, um seinen eigenen
kompositorischen Weg zu unterstreichen, der
gänzlich dieser Seconda pratica gewidmet ist.
Außergewöhlich sind die Stationen des Madrigals,
und da s Suchen und Finden von
Übereinstimmungen zwischen verschiedenen
über den gleichen Text von verschieden
Komponisten geschaffenen Madrigalen ist
packend und stimulierend.
iv
Kommentar zur Aufnahme
Die Reihenfolge der Madrigale auf dieser
Aufnahme trägt der Abfolge im Befreiten Jerusalem
und im Pastor fido Rechnung. Wir haben die
Deutsch
Originalversionen aus dem Achten und Elften
Madrigalbuch von Giaches de Wert verwendet und
sie in Notenschrift übertragen. Auffällig sind
insbesondere die langen Notenwerte, wie sie im
Original notiert sind, die sich deutlich
unterscheiden von den kurzen heutzutage
üblicherweise gebrauchten Notenwerten. Die
Tatsache, dass wir bei unserer Bearbeitung diese
langen Notenwer te übernommen haben,
ermöglicht dem modernen Interpreten eine
vollkommen neue Sichtweise der Musik und gibt
ihm neue Möglichkeiten der Phrasierung. Eine
optische Darstellungsform der Eröffnung, die eine
Interpretation bedingt, die deutlich von dem
abweicht, was die Achtel- und Sechzehntelnoten
zunächst nahezulegen scheinen. Etwas
Vergleichbares kann im Museum beobachtet
werden: Einige wollen alle ausgestellten Werke
sehen und versuchen dies möglichst schnell vor
Torschluss zu bewerkstelligen, andere jedoch
widmen ihre ganze Zeit einem einzigen Saal,
konzentrieren sich auf wenige Bilder, verweilen bei
Einzelheiten und kümmern sich nicht um
verstreichende Zeit oder Öffnungszeiten. Also
Geduld, wir müssen nicht alles beim ersten Besuch
erkennen... Besonderer Dank geht an Glenn
Watkins, Anthony Newcomb und Iain Fenlon für
ihre wertvolle Unterstützung.
Claudio Cavina
37
01 Sovente, allor che su gli estivi ardori
(Erminia, vii, 19)
Sovente, allor che su gli estivi ardori
giacean le pecorelle a l’ombra assise,
ne la scorza de’ faggi e de gli allori
segnò l’amato nome in mille guise,
e de’ suoi strani ed infelici amori
gli aspri successi in mille piante incise,
e in rileggendo poi le proprie note
rigò di belle lagrime le gote.
Indi dicea piangendo: –In voi serbate
questa dolente istoria, amiche piante;
perché se fia ch’a le vostr’ombre grate
giamai soggiorni alcun fedele amante,
senta svegliarsi al cor dolce pietate
de le sventure mie sì varie e tante,
e dica: “Ah troppo ingiusta empia mercede
diè Fortuna ed Amore a sì gran fede!”
02 Giunto alla tomba, ove al suo spirto vivo
(Tancredi, xii, 96)
Giunto alla tomba, ove al suo spirto vivo
dolorosa prigione il Ciel prescrisse,
pallido, freddo, muto, e quasi privo
di movimento, al marmo gli occhi affisse.
Al fin, sgorgando un lagrimoso rivo,
in un languido: –oimè!– proruppe, e disse:
–O sasso amato ed onorato tanto,
che dentro hai le mie fiamme e fuori il pianto.
38
01 Sovente, allor
(Erminia, vii, 19)
Often, at the hour of summer passions / when the lambs
reposed protected by the shade, / on the bark of the laurel
and beech trees / she engraved her beloved’s name a
thousand ways, / and of her strange and unfortunate loves
/ she inscribed their bitter story upon a thousand plants, /
and when rereading what she had written with her own
hand / she watered her cheeks with lovely tears.
And weeping, she forthwith said: Keep within you / this
sorrowful story, friendly flora; / so that beneath your
pleasant shade, / no faithful lover may ever repose /
without sweet compassion awakening in his heart / for my
so numerous and varied misfortunes, / saying: “Ah,
desserts to unjust and cruel / did Fortune and Love
bestow upon so great a faith!”
02 Giunto alla tomba
(Tancredi, xii, 96)
Before the tomb, painful prison to which / her living
spirit heaven had sent, / pallid, cold, mute, and bereft /
of nearly all movement, he fixed his gaze upon the
marble. / At last, shedding a river of tears, / he uttered a
languid, “Poor me!” and said, / “Oh beloved and honoured
stone, / within you is my flame and without, my lament.
01 Sovente, allor
(Erminia, vii, 19)
Souvent, à l’heure des ardeurs
estivales / où les brebis se protègent
en se reposant à l’ombre, / dans
l’écorce des hêtres et des lauriers /
elle gravait de mille façons le nom
aimé, / et de ses étranges et
malheureuses amours / elle inscrivait
sur mille plantes les âpres
évènements, / et en relisant les
phrases écrites de sa propre main, /
elle arrose ses joues de belles larmes.
Et sans tarder, elle dit en pleurant :
– Soyez / les confidentes de cette
dolente histoire, plantes aimables ; /
ainsi, sous votre ombre agréable, /
aucun amant fidèle ne pourra jamais
se reposer / sans sentir son cœur
compatir tendrement /
à mes malheurs si nombreux et variés,
/ en disant: «Ah, c’est un trop injuste
et cruel payement / que Fortune et
Amour ont donné à un si grand
engagement !»
02 Giunto alla tomba
(Tancredi, xii, 96)
À côté de la tombe où, à son esprit
vivant / le ciel a prescrit une
douloureuse prison, / pâle, froid,
muet, et presque privé / de
mouvement, il fixe son regard sur le
marbre. / Puis enfin, versant un
torrent de larmes, / il profère un
languide : –Pauvre de moi !– et dit : / –
01 Sovente, allor
(Erminia, vii, 19)
A menudo, a la hora de los estivales
ardores / yacían las ovejitas
protegidas por la sombra, / en la
corteza de los laureles y de las hayas /
apuntaba el nombre amado de mil
maneras, / y de sus extraños y
desdichados amores / los ásperos
sucesos en mil plantas inscribía, / y al
volver a leer las frases por su propia
mano escritas / regó con bellas
lágrimas sus mejillas.
Y sin tardar dijo llorando: -En vos
guardad / esta doliente historia,
plantas amigas; / a fin de que, bajo
vuestra grata sombra, / jamás ningún
fiel amante pueda reposar / sin sentir
que se despierta en su corazón una
dulce piedad / por las desdichas mías
tan varias y numerosas, / diciendo:
“¡Ah demasiado injusta y cruel paga /
dieron Fortuna y Amor a una fe tan
grande!”
02 Giunto alla tomba
(Tancredi, xii, 96)
Junto a la tumba, donde a su espíritu
vivo / dolorosa prisión el cielo
prescribió, / pálido, frío, mudo, y casi
privado / de movimiento, en el
mármol fijó la mirada. / Al final,
derramando un río de lágrimas, / en
un lánguido: –¡aymé!– prorrumpió, y
dijo: / –O piedra amada y tan
01 Sovente, allor
(Erminia, vii, 19)
Oft, zur Stunde der sommerlichen
Glut / ruhten die Schäfchen, vom
Schatten geschützt, / in die Rinde der
Lorbeerbäume und der Buchen /
ritzte auf tausend Weisen er den
geliebten Namen ein, / und von
seinen seltsamen und unglücklichen
Liebschaften / schrieb er in tausend
Pflanzen ein die rauhen
Geschehnisse, / und als er wieder
dann las die eignen Worte / vergoss er
schöne Tränen auf seine Wangen.
Und ohne Zögern sagte er weinend:
„Für euch behaltet / diese
schmerzensvolle Geschichte ihr
Pflanzen, ihr Freundinnen, / damit
unter eurem angenehmen Schatten /
nie mehr ein treu Liebender Ruhe
finde, / ohne zu fühlen, wie in seinem
Herzen erwacht ein süßes Erbarmen /
für meine Schicksalsschläge, / und er
sage: O, zu ungerecht und grausam /
vergolten Fortuna und Amor einen so
großen Glauben!”
02 Giunto alla tomba
(Tancredi, xii, 96)
Neben dem Grabe, wo seinem
lebendigen Geiste / schmerzensvolle
Gefangenschaft der Himmel
verschrieb, / blass, kalt, stumm und
fast beraubt / jeglicher Bewegung,
blickt starr er auf den Marmor. /
Schließlich, Tränen endlos
vergießend, / stieß ein klagendes
39
Non di morte sei tu, ma di vivaci
ceneri albergo, ove è riposto Amore;
e ben sento io da te l’usate faci,
men dolci sì, ma non men calde al core.
Deh! Prendi i miei sospiri, e questi baci
prendi ch’io ba gno di doglioso umore;
e dalli tu, poi ch’io non posso, almeno
a le amate reliquie c’hai nel seno.
03 Usciva omai dal molle e fresco grembo
(Notte, xiv, 1)
Usciva omai dal molle e fresco grembo
de la gran madre sua la notte oscura,
aure lievi portando e largo nembo
di sua rugiada preziosa e pura;
e scotendo del vel l’umido lembo,
ne spargeva i fioretti e la verdura,
e i venticelli, dibattendo l’ali,
lusingavano il sonno de’ mortali.
04 Vezzosi augelli infra le verdi fronde
(Armida, xvi, 12)
Vezzosi augelli infra le verdi fronde
temprano a prova lascivette note;
mormora l’aura, e fa le foglie e l’onde
garrir che variamente ella percote.
40
“You are not of death made, rather a refuge / of living
ashes, where Love hides; / and how I do feel the flames I
know so well, / less sweet indeed, yet just as lethal to my
heart. / Ah! Take my sighs, and these kisses, take them, /
I have soaked them in a painful humour; / and at least, as
I myself cannot, give them / to the beloved remains you
hold within your depths.”
03 Usciva omai
(Notte, xiv, 1)
Leaving now the soft and cool arms / of its great mother,
the dark night / carried gentle breezes and a great well /
of its precious and pure dew; / and removing the moist
trimmings from the veil, / it scattered little flowers and
leaves, / and the gusts of wind, beating their wings, /
cradled the sleep of mortals.
04 Vezzosi augelli
(Armida, xvi, 12)
Enchanting little birds that in the verdant wood /
compete with exquisite tones; / murmuring, the breeze
makes the foliage / and waters sing with the accents that
its breath modulates. / When the birds are silent, the
Ô pierre aimée et tant honorée, /
en ton intérieur sont mes flammes et
à l’extérieur les sanglots.
Non, tu n’es pas faite de mort, mais
tu protèges / des cendres vives où se
cache Amour ; / et je sens bien les
flammes que je connais tant, / elles
sont moins douces, oui, mais non
moins ardentes au cœur. / Las !
Prends mes soupirs, et ces baisers,
prends-les, / ils sont imprégnés d’une
humeur dolente ; / et puisque je ne
peux le faire, donne-les au moins / aux
restes aimés que tu gardes en ton
sein.
03 Usciva omai
(Notte, xiv, 1)
C’était alors que du giron frais et
moelleux / de sa grande mère, se
levait la nuit obscure / en portant des
brises légères et de grandes nuées / de
sa précieuse et pure rosée ; / et
soulevant le bord humide de son
voile, / parsemait les petites fleurs et
les feuilles, / et les brises légères, dans
un ébrouement d’ailes, / berçaient le
sommeil des mortels.
04 Vezzosi augelli
(Armida, xvi, 12)
Charmants oiseaux dans le vert
bocage / vous rivalisez de délicieuses
notes ; / en murmurant, la brise fait
chanter le feuillage / et les eaux avec
honrada, / que dentro están las mis
llamas y fuera el llanto.
No estás hecho de muerte, mas eres
refugio / de vivas cenizas, donde se
esconde Amor; / y bien siento yo las
llamas que tanto conozco, / menos
dulces sí, mas al corazón no menos
ardientes. / ¡Ay! Coge mis suspiros, y
estos besos, cógelos, / los he
impregnado de doliente humor; / y
por lo menos, pues yo ya no puedo,
dáselos / a las amadas reliquias que
tienes en el seno.
03 Usciva omai
(Notte, xiv, 1)
Salía ahora del mullido y fresco
regazo / de su gran madre la noche
oscura, / llevando brisas ligeras y
grandes nubes / de su rocío precioso y
puro; / y despegando del velo la
húmeda orla, / esparcía las florecillas
y las hojas, / y los vientecillos,
batiendo las alas, / mecían el sueño de
los mortales.
04 Vezzosi augelli
(Armida, xvi, 12)
Encantadores pajarillos en el verde
boscaje / competís en deliciosas
notas; / murmurando, la brisa hace
cantar el follaje / y las aguas con
„ach, ich Ärmster“ er aus und sprach
sodann: / „O geliebter und verehrter
Stein, / in dir ist meine Glut und hier
draußen ist mein Klagen.
Nicht bist aus Tod du gemacht, doch
bist du Zuflucht / lebendiger Asche,
wo Amor sich versteckt, / und
deutlich spür ich die mir so vertraute
Glut, / weniger süß gewiss, doch
nicht weniger glühend dem Herzen. /
Ach! Nimm mein Seufzen und diese
Küsse, / mit meines Körpers
schmerzendem Saft hab’ ich sie
getränkt, / und gib wenigstens du sie,
da ich es nicht kann, / den geliebten
Reliquien, die sind in deiner Brust.”
03 Usciva omai
(Notte, xiv, 1)
Gerade kam er heraus aus dem
aufgelockerten und frischen Schoß /
seiner großen Mutter, der dunklen
Nacht, / leichte Brisen bringend und
große Wolkenschar / von seinem
kostbaren und reinen Tau, / und
abhebend vom Schleier den feuchten
Saum / verstreute er die Blümchen
und die Blätter, / und, die Flügel
schwingend, wog der zarte Wind /
den Schlaf der Sterblichen.
04 Vezzosi augelli
(Armida, xvi, 12)
Zauberhafte Vöglein, im grünen
Wäldchen / überbietet ihr in
köstlichen Tönen euch, / murmelnd
lässt die Brise singen das Laub / und
41
Quando taccion gli augelli alto risponde,
quando cantan gli augei più lieve scote;
sia caso od arte, or accompagna, ed ora
alterna i versi lor la musica òra.
05 Forsennata gridava: –O tu che porte
(Armida, xvi, 40)
Forsennata gridava: –O tu che porte
parte teco di me, parte ne lassi,
o prendi l’una o rendi l’altra, o morte
dà insieme ad ambe: arresta, arresta i passi,
sol che ti sian le voci ultime porte;
non dico i baci, altra più degna avrassi
quelli da te. Che temi, empio, se resti?
Potrai negar, poi che fuggir potesti.
06 Qual musico gentil, prima che chiara
(Armida, xvi, 43-47)
Qual musico gentil, prima che chiara
altamente la voce al canto snodi,
a l’armonia gli animi altrui prepara
con dolci ricercate in bassi modi,
così costei, che ne la doglia amara
già tutte non oblia l’arti e le frodi,
fa di sospir breve concento in prima
per dispor l’alma in cui le voci imprima
Poi cominciò: –Non aspettar ch’io preghi,
42
breeze answers loudly, / when the birds sing, sweeter still
does it murmur; / by chance or by artifice, at times it
accompanies, and at others / mingles its music with their
verses.
05 Forsennata gridava
(Armida, xvi, 40)
Enraged, she cried, “Oh, you who take from me / one half
of my life, and leave the other half, / take with you what is
left over or return to me the other, / or slay both parts at
once: halt, halt your stride, / hear at least the last words
which my lips pronounce; / I mean not the kisses, for
another, more worthy, will obtain them / from you. Why
do you fear staying, cruel one? / You may forever shun me,
since from me you have already flown.”
06 Qual musico gentil, prima che chiara
(Armida, xvi, 43-47)
Like a gracious musician, who before launching, / clear
and high, the voice in song, / prepares the spirit for
harmony / with its sweet compositions in soft tones, / so
that the voice, despite its bitter sorrow, / and calling upon
all its resources and all its artifices, / begins by
transforming a brief sigh into song / so as to prepare the
soul to receive the sung words.
Thus she began: “Do not expect me to entreat you, / cruel
one, as a lover should. / Yes, we were lovers for a time; but
des accents que son souffle module. /
Quand se taisent les oiseaux, la brise
répond à haute voix, / et quand ils
chantent, elle murmure encore plus
doucement ; / par art ou par hasard,
elle les accompagne à présent, / et
enlace leurs vers à sa musique.
05 Forsennata gridava
(Armida, xvi, 40)
Hors d’elle, elle criait : –Ô, toi qui
emportes / la moitié de ma vie, et me
laisses l’autre moitié, / emporte celle
qui reste ou rends-moi l’autre, / ou
donne la mort à toutes deux à la fois:
arrête, arrête-toi, / écoute au moins
les dernières paroles qui sortent de
mes lèvres ; / je ne parle pas des
baisers, non, une autre, plus digne
que moi, / les obtiendra de toi. Que
crains-tu, cruel, en restant ? / Tu
pourras toujours me repousser,
puisque tu as déjà su me fuir.
06 Qual musico gentil
(Armida, xvi, 43-47)
Comme un musicien exquis, avant
que, claire / et haute, s’envole la voix
au chant, / prépare à l’harmonie les
esprits / grâce à de douces
compositions en tons suaves, / ainsi
cette voix, qui malgré la douleur
amère / n’oublie un seul tour ni un
seul artifice, / convertit un bref soupir
en un harmonieux accord / afin de
disposer l’âme à recevoir les paroles
acentos que su soplo modula. /
Cuando callan los pajarillos, alto la
brisa contesta, / cuando cantan los
pajarillos, ella con más dulzura
murmura; / por azar o por arte, ahora
los acompaña, y ahora / a sus versos
entrelaza su música.
05 Forsennata gridava
(Armida, xvi, 40)
Fuera de sí, gritaba: –Oh, tú que me
quitas / la mitad de mi vida, y otra
mitad dejas, / llévate la que queda o
devuelve la otra, o da muerte / a
ambas a la vez: detén, detén los pasos,
/ oye por lo menos las últimas
palabras que pronuncia mi boca; / no
digo los besos, pues otra, más digna,
los obtendrá / de ti. ¿Qué temes,
impío, al quedarte? / Podrás siempre
rechazarme, ya que de mí pudiste
huir.
06 Qual musico gentil
(Armida, xvi, 43-47)
Cual músico gentil, antes de que,
clara / y alta, despegue la voz para el
canto, / prepara a la armonía los
ánimos / con dulces composiciones
en suaves tonos, / así esa voz, que
pese al dolor amargo / no se olvida de
todas las artimañas y todos los
artificios, / empieza por convertir un
breve suspiro en un concento / a fin
de disponer el alma a recibir las
die Gewässer in Klängen von ihrem
Hauch geformt. / Wenn die Vöglein
schweigen, antwortet laut die Brise, /
wenn die Vöglein singen, murmelt
noch süßer sie. / Sei es Zufall oder
Kunst, jetzt begleitet sie sie, / Jetzt
verbindet sie die Verse mit ihrer
Musik.
05 Forsennata gridava
(Armida, xvi, 40)
Außer sich schrie sie: „O du, der du
mir nimmst / die eine Hälfte meines
Lebens, und die andre lässt du mir, /
nimm auch diese oder gib zurück die
andre, oder gib Tod / beiden zu
gleicher Zeit: Halt an, halt an die
Schritte, / höre wenigstens meines
Mundes letzte Worte. / Nicht von
den Küssen spreche ich, denn eine
andre, würdigere, wird sie bekommen
/ von dir. Was fürchtest du, herzloser,
wenn du bleibst? / Immer wirst du
mich zurückweisen können, konntest
du doch fliehen vor mir.”
06 Qual musico gentil
(Armida, xvi, 43-47)
Wie ein anmutiger Musiker, bevor
sie, klar / und hoch, die Stimme zum
Gesang erhebt, / stimmt auf
Harmonie sie die Gemüter ein / mit
süßen Kompositionen in sanften
Tönen. / So beginnt diese Stimme,
die trotz des bittren Schmerzes /
nicht vergisst all die Kniffe, all die
Kunstfertigkeit, / einen Seufzer zu
verwandeln in harmonischen Gesang,
43
crudel, te, come amante deve.
Tai fummo un tempo; or se tal esser neghi,
e di ciò la memoria anco t’è greve,
come nemico almeno ascolta: i preghi
d’un nemico talor l’altro riceve.
Ben quel ch’io chieggio è tal che darlo puoi
e integri conservar gli sdegni tuoi.
Se m’odii, e in ciò diletto alcun tu senti,
non te ‘n vengo a privar: godi pur d’esso.
Giusto a te pare, e siasi. Anch’io le genti
cristiane odiai, no’l nego, odiai te stesso.
Nacqui pagana, usai vari argomenti
che per me fosse il vostro imperio oppresso;
te perseguii, te presi, e te lontano
da l’arme trassi in loco ignoto e strano.
Aggiungi a questo ancor quel ch’a maggiore
onta tu rechi ed a maggior tuo danno:
t’inganni, t’allettai nel nostro amore;
empia lusinga certo, iniquo inganno,
lasciarsi còrre il virginal suo fiore,
far de le sue bellezze altrui tiranno,
quelle ch’a mille antichi in premio sono
negate, offrire a novo amante in dono!
Sia questa pur tra le mie frodi, e vaglia
sì di tante mie colpe in te il difetto
che tu quinci ti parta e non ti caglia
di questo albergo tuo già sì diletto.
Vattene, passa il mar, pugna, travaglia,
struggi la fede nostra: anch’io t’affretto.
Che dico nostra? Ah non più mia! Fedele
sono a te solo, idolo mio crudele.
44
if you this deny, / and its memory still pains you, / listen at
least to your enemy; the entreaties / of an enemy may at
times reach the other. / And what I desire is such that you
may still bestow upon me / and not therewith refrain
from scorning me.
“If you despise me, and in so doing take pleasure, / I will
not deny you this: take what pleasure you can. / Fair it
seems to you, and so it is. I too have detested / the
Christian nation, I deny it not, and I have detested you. /
I was born a pagan, and made use of many strategies / so
as to overthrow your empire; / I pursued you, captured
you, and swept you far away / from your armies to an
unknown and strange land.
“To this I added that which most / shame causes you and
thereby increased your injury: / I deceived you, seduced
you with the false look of love; / impious flattery, indeed,
harmless deceit, / to let one’s virginal flower be taken, /
and transform her charms into tyranny, / charms which to
a thousand former loves / as a prize were denied, and
offered as virtue to a new lover.
“Of all my dissembling, this is the most / grave among all
my transgressions and the cause / of your departure and
distancing / from this refuge of yours, once so dear to you.
/ Go then, cross the seas, battle, suffer, / destroy our faith;
I myself shall cheer you on. / But, what am I saying? Our
faith? Oh, it is no longer mine! / Faithful, I am faithful
only to you, my cruel idol.”
chantées.
Elle commença alors: –N’attends pas
de moi que je supplie, / cruel, comme
le ferait une amante. / Oui, amants,
nous l’avons été un temps ; mais si tu
le nies, / et que le souvenir de ce
temps te blesse encore, / considère-
moi ton ennemi mais au moins,
écoute : / les implorations d’un
ennemi peuvent parfois toucher
l’autre. / Et ce que je veux, tu peux
bien me le donner / sans pour autant
cesser de me mépriser.
Si tu me hais, et que tu en tires
quelque délice, / je ne t’en priverai
pas : jouis en donc. / Cela te semble
juste, et c’est ainsi. Moi aussi j’ai haï /
les nations chrétiennes, je ne le nie
pas, et je t’ai haï. / Je suis née païenne,
j’ai utilisé de nombreux moyens /
pour pouvoir vaincre votre empire ; /
je t’ai poursuivi, je t’ai pris, je t’ai
entraîné loin / des armes, jusqu’à ce
lieu inconnu et étrange.
Ajoute à cela ce qui te cause / le plus
de honte et augmenta ton mal : / je
t’ai trompé, je t’ai séduit feignant
l’amour ; / cruel mensonge, c’est vrai,
injuste tromperie, / se laisser prendre
sa fleur virginale, / et convertir ses
charmes en un tyran, / charmes
refusés comme prix à mille anciens
amants / et offerts comme don
vertueux à un amant nouveau.
Que ce soit donc, de tous mes délits,
le plus grave, / de tant de fautes le
palabras cantadas. / um zu öffnen den gesungnen
Worten die Seele.
Luego empezó: –No esperes que te
ruegue, / cruel, como debe hacerlo un Dann begann sie: „Erwarte nicht,
amante. / Sí, amantes fuimos un dass ich dich bitte, / Grausamer, wie
tiempo; mas si lo niegas, / y de ello el es ein Liebender tun muss. / Ja,
recuerdo todavía te duele, / a tu Liebende waren wir dereinst, doch
enemigo por lo menos escucha: los wenn du es verneinst / und die
ruegos / de un enemigo a veces Erinnerung daran dir noch schmerze,
pueden alcanzar al otro. / Y lo que / so hör an zumindest deinen Feind:
deseo es tal que bien puedes dármelo Die Bitten / eines Feindes können
/ sin por ello dejar de despreciarme. zuweilen den andren erreichen, / und
worum ich bitte ist so, dass wohl du
Si me odias, y en ello algún deleite es mir geben kannst, / ohne deshalb
sientes, / no te privaré de ello: goza de aufzugeben, dein Verachten gegen
ello pues. / Justo te parece, y así es. Yo mich.
también he odiado / a las naciones
cristianas, no lo niego, y te he odiado. Wenn du mich hasst und irgendeinen
/ Nací pagana, utilicé varios Genuss dabei empfindest, / entledige
argumentos / para poder vencer dich dessen nicht: Genieß es also. /
vuestro imperio; / te perseguí, te Gerecht erscheint es dir, und so ist
apresé, y te arrastré lejos / de las es. Auch ich habe gehasst / die
armas, hasta un lugar desconocido y Christenmenschen, nicht streit ich es
extraño. ab, selbst dich habe ich gehasst. / Als
Heidin war ich geboren, verschiedene
Añade a esto lo que mayor / Argumente benutzte ich, / um
vergüenza te causa y aumenta tu besiegen zu können euer Reich. / Ich
daño: / te engañé, te seduje con un verfolgte dich, nahm dich gefangen
rostro fingiendo amor; / impía lisonja, und schleifte dich weg / von den
es cierto, inicuo engaño, / dejarse Waffen, bis zu einem unbekannten
coger su flor virginal, / y convertir sus und wunderlichen Ort.
encantos en un tirano, / encantos que
a mil antiguos amantes fueron Füg dem hinzu, was größte / Scham
negados / como premio, y ofrecidos dir verursacht und mehrt dein Leid: /
como virtuoso don a amante nuevo. Ich betrog dich, ich verführte dich
mit Liebe heuchelndem Gesicht, /
Sea pues ésta entre mis fraudes la que grausame Schmeichelei, gewiss,
más / importante es de tantas culpas ruchloser Betrug, / sich nehmen
mías y el defecto / por el que te lassend die jüngfräuliche Blüte, / und
separas y alejas / de este refugio tuyo, ihre Liebreize zum Tyrannen
45
07 Misera non credea ch’a gli occhi miei
(Erminia, xix, 106-107)
Misera non credea ch’a gli occhi miei
potessi in alcun tempo esser noioso.
Or cieca farmi volentier torrei
per non vederti, e riguardar non oso.
Oimè, de’ lumi già sì dolci e rei
ov’è la fiamma? Ov’è il bel raggio ascoso?
De le fiorite guancie il bel vermiglio
ov’è fuggito? Ov’è il seren del ciglio?
Ma che? Squallido e scuro anco mi piaci.
Anima bella, se quinci entro gire,
s’odi il mio pianto, a le mie voglie audaci
perdona il furto e’l temerario ardire:
da le pallide labbra i freddi baci,
che più caldi sperai, vuo’ pur rapire;
parte torrò di sue ragioni a morte,
46
07 Misera non credea
(Erminia, xix, 106-107)
Wretched, I never thought my eyes could / one day see
you as the source of my sorrow. / Now, I would willingly
accept blindness / so as not to see you, and to look at you
I dare not. / Woe is me, of the lights that once were so
sweet and cruel / where has the flame gone? Where is the
beauteous hidden ray? / Where has the lovely vermilion
from the flowery visage / gone? Where the serene
countenance?
And so? Squalid and darkened, you please me still. /
Beautiful soul, if somehow through the cobwebs / my
lament be heard, my audacious desires ask / forgiveness
for their stolen and fearless ardour: / from the pallid lips
cold kisses, / I hoped would be warm, I am ready to steal;
/ and return to him a part of that which death has taken
away, / by kissing these lips, lifeless and faded.
défaut / pour lequel tu te sépares de
moi et t’éloignes / de ce refuge, le
tien, qui t’était auparavant si cher. /
Va donc, franchis les mers, lutte,
efforce-toi, / détruis notre foi ; je
t’encouragerai à le faire. / Que dis-je ?
Notre foi ? Ah, ce n’est plus la
mienne ! Fidèle, / je ne le suis plus
qu’à toi, mon idole cruelle.
07 Misera non credea
(Erminia, xix, 106-107)
Misérable, je ne croyais pas que mes
yeux / puissent un jour te voir comme
une source de souffrance. /
Maintenant, j’accepterais volontiers
de devenir aveugle / pour ne plus te
voir, et je n’ose pas te regarder. /
Pauvre de moi, des yeux autrefois si
doux et cruels / où est la flamme ? Où
est caché le beau rayon ? / Des joues
fleuries le beau vermillon / où a-t-il
fui ? Où est le visage serein ?
Mais quoi ? Même défait et obscur, tu
continues à me plaire. / Belle âme, si à
travers les rets / on entend mes
pleurs, à mes audacieux désirs /
antaño tan dilecto. / Vete pues, surca
los mares, lucha, sufre, / destruye
nuestra fe; yo misma te animaré a
ello. / Mas ¿qué estoy diciendo?
¿Nuestra? ¡Ay, no es ya mía! Fiel, / sólo
te soy fiel a ti, mi ídolo cruel.
07 Misera non credea
(Erminia, xix, 106-107)
Mísera, no pensé que mis ojos
pudiesen / alguna vez verte como
fuente de mi tristeza. / Ahora,
aceptaría de buena gana volverme
ciega / para no verte, y a mirarte no
me atrevo. / Ay de mí, de las luces
otrora tan dulces y crueles, / ¿dónde
está la llama? ¿Dónde el bello rayo
escondido? / ¿De las floridas mejillas
el bello bermellón / adónde huyó?
¿Dónde el sereno rostro?
¿Y qué? Escuálido y oscuro, todavía
me gustas. / Alma bella, si por ello
entre redes / se oye mi llanto, a mis
audaces deseos / perdona el hurto y el
machend, / Liebreize die vorher
verweigert wurden tausend
Liebenden / als Preis, nun dargeboten
als tugendhafte Gabe an den neuen
Geliebten.
Sei dies also unter meinen
Betrügereien die wichtigste, / der
Grund meiner so großen Schuld und
der Fehler / wegen dessen du dich
trennst und entfernst / von dieser
deiner Zufluchtsstätte, die einst dir
so genüsslich war. / geh also,
durchpflüge die Meere, kämpfe,
leide, / zerstör unseren Glauben, ich
selbst werde dich dazu ermutigen. /
Doch, was sag’ ich da? Unseren? Ach,
es ist nicht mehr der meinige! / Treu,
treu bin ich nur dir, mein grausames
Idol.”
07 Misera non credea
(Erminia, xix, 106-107)
Ich Unglückliche, nicht dachte ich,
dass meine Augen einst / dich sehen
könnten als Quell meiner Traurigkeit.
/ Gewiss würde ich jetzt einwilligen
in mein Erblinden, / um dich nicht zu
sehen, dich anzuschauen wage ich
nicht. / Ach ich Ärmste, von den einst
so süßen und grausamen Augen / wo
ist das Feuer? Wo das schöne, das
versteckte Leuchten? / Von den
erblühten Wangen, wohin floh /
der schöne Zinnober? Wohin das
heitre Antlitz?
Doch was? Abgemagert und dunkel,
gefällst du mir noch. / Schöne Seele,
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baciando queste labbra essangui e smorte.
09 O primavera gioventù dell’anno
(Pastor Fido: iii, i, 1-44)
O primavera gioventù dell’anno,
bella madre de’ fiori,
d’erbe novelle e di novelli amori,
tu torni ben, ma teco
non tornano i sereni
e fortunati dì delle mie gioie;
tu torni ben, tu torni,
ma teco altro non torna
che del perduto mio caro tesoro
la rimembranza misera e dolente.
Tu quella sei, tu quella
ch’eri pur dianzi si vezzosa e bella;
ma non son io già quel ch’un tempo fui
sì caro agli occhi altrui.
O dolcezze amarissime d’Amore,
quanto è più duro perdervi che mai
non v’haver o trovate o possedute!
Come saria l’amar felice stato,
se ‘l già goduto ben non si perdesse;
o, quando egli si perde,
ogni memoria ancora
del dileguato ben si dileguasse.
Ma, se le mie speranze oggi non sono,
com’è l’usato lor, di fragil vetro,
o se maggior del vero
non fa la speme il desiar soverchio,
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09 O primavera
(Pastor Fido: iii, i, 1-44)
Oh Spring, youthful season of the year, /
lovely mother of the flowers, /
of the new grass, of new loves, /
you indeed return, yet with you /
the serene and fortunate days /
of my happiness do not return; /
you do indeed return, you return, /
yet with you returns only the /
sad and painful memory of my /
lost and beloved treasure. /
You are she, you are she /
whom only yesterday was so graceful and lovely; /
yet I am no longer looked upon /
with the same love as in days gone by. /
Oh bitter sweets of Love, /
it is much worse to have lost you /
than not to have known or held you at all. /
How happy would I have been in loving you /
had the joy not been lost; /
oh, when that is lost, /
every last trace of that /
which has disappeared disappears. /
Yet, should these my hopes not be today /
what they were before, as fragile crystal, /
or whether beyond reality, this hope /
gives my desires a reasonable semblance, /
pardonne le rapt et la téméraire
ardeur : / sur les lèvres pâles je vais
recueillir / les froids baisers, que
j’espérais plus chauds ; / et veux
rendre une partie de ce qu’a quitté la
mort, / en baisant ces lèvres
exsangues et décolorées.
09 O primavera
(Pastor Fido: iii, i, 1-44)
Ô Printemps, jeunesse de l’année, /
mère belle des fleurs, / de l’herbe
nouvelle et des nouveaux amours, / tu
reviens, mais avec toi / les jours
sereins et fortunés / de mes joies ne
reviennent pas ; / tu reviens, oui, tu
reviens, / mais avec toi ne revient /
que le triste et dolent souvenir / de
mon cher trésor à jamais perdu. / Tu
es bien celle, oui, celle / qui était hier
si gracieuse et belle ; / mais moi, je ne
suis plus celui que j’étais, / si cher aux
yeux d’autrui. / Ô très amères
douceurs d’Amour, / il est encore bien
plus cruel de vous avoir perdues / que
de ne vous avoir jamais connues ou
possédées. / Il aurait été si doux de
vous aimer, / si la jouissance ne se
perdait pas ; / oh, une fois la
jouissance perdue, / il serait si bon
que tout souvenir / de ce qui s’est
estompé s’estompât. / Mais, si mes
espoirs, aujourd’hui, ne sont plus, /
comme ils le furent alors, fragiles
comme du verre, / ou si, plus que la
réalité, l’espérance / permet que le
temerario ardor: / de los pálidos
labios los fríos besos, / que esperaba
más cálidos, me dispongo a robar; / y
devolver una parte de lo que le quitó
la muerte, / besando estos labios
exangües y descoloridos.
09 O primavera
(Pastor Fido: iii, i, 1-44)
Oh Primavera, juventud del año, /
bella madre de las flores, / de la hierba
nueva y de los nuevos amores, / tú
bien vuelves, mas contigo / no
vuelven los serenos / y afortunados
días de mis gozos; / tú bien vuelves, tú
vuelves, / mas contigo no vuelve / sino
de mi caro tesoro perdido / el
recuerdo desdichado y doliente. / Tú
eres aquella, tú, aquella / que ayer era
tan agraciada y bella; / mas yo ya no
soy el que antaño era / tan caro a
otros ojos. / Oh dulzuras
amarguísimas de Amor, / es todavía
mucho más cruel haberos perdido /
que no haberos jamás conocido o
poseído. / Cuán feliz hubiera sido el
amaros, / si lo gozado no se perdiese; /
oh, cuando eso se pierde, / pudiera
toda última traza / de lo desvanecido
desvanecerse. / Mas, si las mis
esperanzas hoy no son, / como lo
fueron antaño, de frágil vidrio, / o si
más que la realidad, la esperanza /
permite que el deseo no sea excesivo,
/ luego veré aquella / que es el sol de
wenn man also zwischen Netzen /
mein Klagen hört, meinem gewagten
Verlangen / vergib den Raub und die
verwegene Glut: / Von den blassen
Lippen die kalten Küsse, / die ich
wärmer erhoffte, zu rauben schicke
ich mich an, / um zurückzugeben
etwas von dem, was wegnahm der
Tod, / küssend diese blutleeren und
farblosen Lippen.
09 O primavera
(Pastor Fido: iii, i, 1-44)
O Frühling, des Jahres Jugend, /
schöne Mutter der Blumen, / frischer
Gräser und neuer Liebschaften, /
wohl kehrst du zurück, doch kehren
mit dir / nicht zurück die heitren /
und glückerfüllten Tage meiner
Freuden. / Wohl kehrst du zurück,
kehrst zurück, / doch kehrt mit dir
nur zurück / meines teuren, meines
verlorenen Schatzes / unglückliche
und schmerzende Erinnerung. / Du
bist noch jene, du, jene, / die gestern
so anmutig und schön war, / doch bin
ich nicht mehr, der ich ehedem / so
teuer andren Augen war. / O bitterste
Süße Amors, / viel grausamer noch ist
es, euch verloren zu haben, / als je
euch gekannt oder besessen zu
haben. / Wie beglückend wäre es
gewesen, euch zu lieben, / wenn sich
nicht das Genossene verliere, / oder,
verliert es sich, / wenn auch die letzte
Erinnerung / des Entschwundenen
entschwände. / Doch, wenn meine
Hoffnungen heute nicht sind, / wie
sie waren ehedem, aus brüchigem
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qui pur vedrò colei
ch’è ‘l sol degli occhi miei;
e s’altri non m’inganna,
qui pur vedrolla al suon de’ miei sospiri
fermar il piè fugace.
Qui pur da le dolcezze
di quel bel volto avrà soave cibo
nel suo lungo digiun l’avida vista:
qui pur vedrò quell’empia
girar inverso me le luci altere,
se non dolci, almen fere,
e, se non carche d’amorosa gioia,
sì crude almen, ch’io moira.
Oh lungamente sospirato invano
avventuroso dì, se, dopo tanti
foschi giorni di pianti,
tu mi concedi, Amor, di veder oggi
ne’ begli occhi di lei
girar sereno il sol degli occhi miei!
10 Ah, dolente partita!
(Pastor Fido: iii - 4, 498-505)
Ah, dolente partita!
Ah, fin de la mia vita!
Da te parto e non moro?
E pur i’ provo
la pena de la morte.
E sento nel partire
un vivace morire
che dà vita al dolore,
per far che moia immortalmente il core.
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then I will see her, /
she that is the sun of these my eyes; /
and if others deceive me not, /
I will thus see her, upon hearing my sighs, /
detain her parting steps. /
Thus from the sweetness /
of that lovely face, will my avid eyes /
obtain soothing nourishment for its long fast: /
thus will I behold her, cruel, /
turn her proud eyes upon me, /
if not sweetly, then fiercely, /
and if not with joyous love, /
cruel at least, though I should die. /
Oh, let come that fortunate day, /
so long awaited, and in vain, /
if, after so many endless tearful days, /
you concede, Love, that /
those lovely eyes reflect /
the serene sun of these my eyes.
10 Ah, dolente partita!
(Pastor Fido: iii - 4, 498-505)
O sorrowful parting! /
O end of my life! /
I leave you, but why do I not die? /
Yet I note /
the pain of death /
and feel upon our parting /
a lively death /
that gives life to sorrow /
so that the heart may die immortally.
désir ne soit pas excessif, / je pourrai
voir celle / qui est le soleil de mes
yeux ; / et si d’autres ne me trompent
pas, / je pourrai, au son de mes
soupirs, / la voir arrêter son pied
fuyant. / Ainsi donc, de la douceur /
de ce beau visage, la vue avide
obtiendra / une suave nourriture au
cours de son long jeûne : / ainsi donc,
je verrai cette cruelle / diriger vers
moi les yeux altiers, / s’ils ne sont
doux, qu’ils soient au moins féroces, /
et s’ils ne sont chargés d’amoureuse
joie, / qu’ils soient au moins cruels ; et
que j’en meure. / Oh, que le jour
fortuné arrive, / si longuement et
vainement désiré, / si, après tant de
tristes journées passées à pleurer, / tu
me concèdes, Amour, de pouvoir voir
/ aujourd’hui dans ses si beaux yeux /
se refléter le soleil serein des miens.
10 Ah, dolente partita!
(Pastor Fido: iii - 4, 498-505)
Ah, dolent départ ! / Ah, fin de ma
vie ! / De toi je m’éloigne et je ne
meurs ? / Je ressens cependant / la
peine de la mort / et éprouve dans le
départ / une sensation si vive de la
mort / qu’elle donne vie à la douleur /
pour que meurt d’une façon
immortelle le cœur.
los mis ojos; / y si otros no me
engañan, / así pues la veré, al sonido
de mis suspiros, / parar el pie fugaz. /
Así pues de la dulzura / de aquella
bella cara, obtendrá la ávida vista /
suave alimento durante su largo
ayuno: / así pues veré aquella cruel /
dirigir hacia mí los ojos altaneros, / si
no dulces, al menos fieros, / y si no
cargados de amorosa alegría, / sí
crueles por lo menos, aunque me
muera. / Oh, que llegue el afortunado
día, / tan largamente deseado, y en
vano, / si, después de tantos tristes
días de llanto, / me concedes, Amor,
el poder ver hoy / en sus bellos ojos
reflejarse / el sereno sol de los ojos
míos.
10 Ah, dolente partita!
(Pastor Fido: iii - 4, 498-505)
¡Ah, doliente partida! / ¡Ah, fin de la
vida mía! / De ti me alejo ¿y no
muero? / Sin embargo noto / la pena
de la muerte / y siento en la partida /
una sensación tan vivaz de la muerte /
que al dolor da vida / para que el
corazón inmortalmente muera.
Glas, / oder, wenn mehr als die
Realität die Hoffnung / erlaubt, dass
nicht übermäßig sei das Verlangen, /
dann werde ich jene sehen, / die die
Sonne meiner Augen ist. / Und wenn
andere mich nicht betrügen, / werde
ich sie also sehen zum Klang meiner
Seufzer / den flüchtigen Fuß
anhalten. / So wird also von der Süße /
jenes schönen Angesichtes der
begierige Blick bekommen / sanfte
Nahrung, während seines langen
Fastens. / So werde ich also sehen
jenes grausame / Herblicken zu mir
der hochmütigen Augen, / wenn nicht
süß, wenigstens wild, / wenn nicht
erfüllt von liebreicher Freude, /
wenigstens grausam, auch wenn ich
sterbe. / O, so lang ersehnter, /
glückseliger Tag, an dem, Amor, /
nach so vielen Tagen des Klagens, / du
es mir gewährst, heute / in ihren
schönen Augen sich spiegeln zu sehen
/ die heitre Sonne meiner Augen.
10 Ah, dolente partita!
(Pastor Fido: iii - 4, 498-505)
Ach, schmerzvoller Abschied! / Ach,
meines Lebens Ende! / Von dir
entferne ich mich, und ich sterbe
nicht? / Dennoch spüre ich / das Leid
des Todes, / und ich fühle imAbschied
/ so lebhaft den Tod, / der dem
Schmerz das Leben gibt, / damit das
Herz unsterblich sterbe.
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11 Udite lagrimosi
(Pastor Fido: iii - 6, 814-826)
Udite lagrimosi,
spirti d’Averno, udite
nova sorte di pena e di tormento.
Mirate crudo affetto
in sembiante pietoso:
la mia donna, crudel più dell’Inferno,
perch’una sola morte
non può far satia la sua ingorda voglia
(e la mia vita è quasi
una perpetua morte),
mi comanda ch’io viva,
perché la vita mia
di mille morti il dì ricetto sia.
12 Cruda Amarilli
(Pastor Fido: i, 2 - 272-287)
Cruda Amarilli,
che col nome ancora
d’amar, ahi lasso! amaramente insegni;
Amarilli, del candido ligustro
più candida e più bella,
ma dell’aspido sordo
e più sorda e più fèra e più fugace,
poi che col dir t’offendo,
i’ mi morrò tacendo;
ma grideran per me le piagge e i monti
e questa selva, a cui
sì spesso il tuo bel nome
di risonar insegno.
Per me piangendo i fonti
e mormorando i venti,
diranno i miei lamenti.
52
11 Udite lagrimosi
(Pastor Fido: iii - 6, 814-826)
Hear, o weeping /
infernal spirits, hear /
a new tale of torment and woe. /
See what cruel emotion /
in such a pious countenance: /
my lady, more cruel than hell, /
could not will out with a single death /
to satisfy her avid desire /
(and my life is almost /
a perpetual death), /
commands that my life /
be the nest /
of a thousand deaths each day.
12 Cruda Amarilli
(Pastor Fido: i, 2 - 272-287)
Cruel Amaryllis, /
your name yet teaches one /
to love, ah, bitterly; /
Amaryllis, more ingenuous and more beautiful /
than the candour of henna /
yet more unhearing and more ferocious /
and more fleeting than the deaf asp, /
since speaking I offend, /
I shall pine away in silence; /
yet the shores and the mountains /
and these woods will raise their cry for me, /
whom so often they taught to repeat /
the echo of your lovely name. /
For me the fountains will weep /
and the winds will murmur, /
as they tell of these my laments.
11 Udite lagrimosi
(Pastor Fido: iii - 6, 814-826)
Écoutez, larmoyants / esprits
infernaux, écoutez / cette nouvelle
sorte de peine et de tourment. /
Voyez le cruel sentiment / et pieux
apparemment : / mon amante, plus
que l’enfer cruelle, / ne peut par une
seule mort / satisfaire son avide désir
/ (et ma vie n’est quasiment /
qu’une mort perpétuelle) / et elle
ordonne que je vive / afin que ma vie /
souffre mille morts chaque jour.
12 Cruda Amarilli
(Pastor Fido: i, 2 - 272-287)
Cruelle Amarilli / de par ton nom tu
enseignes encore / à aimer, hélas, avec
tant d’amertume ; / Amarilli, plus
blanche et plus belle / que le blanc
troène / mais plus sourde et plus
féroce / et plus fugace que le sourd
aspic, / puisque mon dire t’offense, /
je mourrai en me taisant ; / mais pour
moi, pleureront les plages / et les
monts et cette forêt, à qui / si souvent
j’enseigne à répéter / l’écho de ton
beau nom. / Pour moi, les sources en
pleurant / et les vents en murmurant,
/ diront mes peines.
11 Udite lagrimosi
(Pastor Fido: iii - 6, 814- 826)
Oíd, lagrimosos / espíritus infernales,
oíd / una nueva suerte de pena y de
tormento. / Mirad el cruel afecto /
con apariencia piadosa: / la dueña
mía, más cruel que el infierno, / no
pudiendo con una sola muerte /
satisfacer su ávido deseo / (y la vida
mía es casi / una perpetua muerte) /
manda que yo viva, / para que la vida
mía / sea el nido de mil muertes cada
día.
12 Cruda Amarilli
(Pastor Fido: i, 2 - 272-287)
Cruel Amarilli, / con tu nombre
todavía enseñas / a amar, aymé,
amargamente; / Amarilli, más cándida
y más bella / que el cándido ligustro /
pero más sorda y más fiera / y más
fugaz que el áspid sordo, / ya que con
el decir te ofendo, / me moriré
callando; / mas gritarán por mí las
playas / y los montes y esta selva, a
quien / tan a menudo enseño a repetir
/ el eco de tu bello nombre. / Por mí
llorando las fuentes / y murmurando
los vientos, / dirán los mis lamentos.
11 Udite lagrimosi
(Pastor Fido: iii - 6, 814-826)
Hört, verweinte, / höllische Geister,
hört / eine neue Art des Leidens und
der Folter. / Schaut das grausame
Leiden / mit erbarmungsvollem
Anschein: / Meine Herrin, grausamer
als die Hölle, / konnte mit einem
einzigen Tod / nicht befriedigen ihr
gieriges Verlangen, / (und mein Leben
ist fast / ein fortdauernder Tod) /
und befiehlt deshalb, dass ich lebe, /
damit mein Leben / jeden Tag das
Nest von tausend Toden sei..
12 Cruda Amarilli
(Pastor Fido: i, 2 - 272-287)
Grausame Amarilli / mit deinem
Namen lehrst du noch / zu lieben, ich
Unglücklicher!, bitter zu lieben. /
Amarilli, aufrichtiger und schöner /
als der arglose Linguster, / doch
gefühlloser und wilder / und
flüchtiger als die geräuschlose Natter,
/ da meine Worte dich beleidigen, /
werde ich schweigend sterben. /
Mehr werden für mich schreien die
Ufer, / die Berge und dieser Wald, den
/ so oft ich lehrte, zu wiederholen /
das Echo deines schönen Namens. /
Für mich weinend die Quellen / und
murmelnd die Lüfte / werden sie
Kunde geben von meinem Klagen.
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