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Littératures

Problèmes littéraires et iconographiques du Mythe de Salomé : le


cas de Jean Lorrain
Mireille Dottin-Orsini

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Dottin-Orsini Mireille. Problèmes littéraires et iconographiques du Mythe de Salomé : le cas de Jean Lorrain. In: Littératures 34,
printemps 1996. pp. 85-100;

doi : https://doi.org/10.3406/litts.1996.1714

https://www.persee.fr/doc/litts_0563-9751_1996_num_34_1_1714

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Problèmes littéraires et iconographiques du

Mythe de Salomé : le cas de Jean Lorrain

De tous les chroniqueurs de la « Décadence », Jean Lorrain est sans


doute le plus éloquent et le plus représentatif. Son œuvre, sous un aspect hâtif
et composite, offre une récapitulation exemplaire des obsessions artistiques
de la fin du siècle dernier. Ce que nous appelons le « Mythe de Salomé » -
c'est-à-dire la prolifération, dans toutes les formes d'expression, du motif
biblique - apparaît donc chez lui avec une remarquable fréquence : ses écrits
offrent un terrain de choix pour étudier les modalités de banalisation de la
figure par l'utilisation systématique de la citation picturale.
Cependant, pour qui cherche à étudier le mythe, Lorrain se révèle
comme un auteur paradoxal, voire décevant. Le nom de Salomé (appelée
aussi Hérodiade ou Hérodias) revient chez lui sans cesse, mais cette pléthore
est trompeuse : aucune œuvre importante n'est centrée sur la danseuse, qui
semble cependant régner partout. Salomé fait partie, en quelque sorte, du
vocabulaire de l'époque1. Elle se manifestera chez Lorrain comme une
référence, une métaphore, un déguisement, un rôle, bien plus qu'un personnage.
Ce pourrait être un effet de la date (nous sommes aux alentours de 1890),
mais il ne faut pas oublier que Lorrain assista à la genèse de la pièce de

1. Lorrain fut en relation avec d'autres thuriféraires de Salomé : on peut citer,


parmi les moins connus, le poète-journaliste J.-F. Louis Merlet, Ch.-H. Hirsch, G.
Mourey, et sans doute le peintre niçois Gustav-Adolf Mossa (Lorrain habita Nice de
1902 à sa mort en 1906, moment où Mossa fît son étonnante série d'aquarelles sur
Salomé, liées aux poèmes de Merlet).
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Wilde2, qui constitue avec l'opéra de Strauss un jalon tardif, mais essentiel,
dans l'économie du mythe.
Lorrain peut aussi déconcerter parce qu'il reprend à son compte les
textes de ses auteurs favoris, par citation, paraphrase ou encore
dissémination à l'intérieur de son texte propre. Ainsi les célèbres lignes de Huysmans
sur les Salomé de Gustave Moreau se retrouvent-elles chez lui en fragments ;
et de même qu'il cite Musset ou Verlaine de façon erronée, de mémoire, de
même la prose de Huysmans revient-elle dans ses productions de façon
inexacte, raison pour laquelle sans doute il n'éprouve pas le besoin de mettre
des guillemets... Le chapitre V de A rebours est donc traité comme un texte
donné, quasi mythique, quoique contemporain.
Lorrain peut enfin surprendre par ses répétitions incessantes à
l'intérieur de l'œuvre même, ses auto-citations, ses réemplois systématiques : il
fait des romans avec ses chroniques juxtaposées, des pièces de théâtre avec
ses poèmes, des livrets de ballet avec ses récits. Sans compter ses doublets :
contes reprenant les sujets de ses poésies, sonnets mis à plat et développés
dans un chapitre de roman3... Lorrain est à cet égard un curieux écrivain,
tirant parti d'un motif sous toutes les formes littéraires possibles, se plagiant
sans vergogne comme il plagiait les autres. Tant et si bien que dans le
nombre des références à Salomé, il faut tenir compte de ces répétitions,
exactes ou approximatives : elles font piétiner l'œuvre et bégayer le mythe.
Un exemple le fera mieux comprendre. Voici un passage d'un conte publié
en 1891, où l'on reconnaîtra des souvenirs de Vigny, Flaubert et Huysmans :
« Salomé [...] la créature de luxe et de perdition [...] Salomé, la malade douze
fois impure, Bestia, la Bête, comme l'invectivent dans les Écritures les Isaïe et
les Ezéchiel, la Danseuse qui fait râler de désir Hérode et les barbares, rien
qu'en écartant ses genoux de petite fille au bruit rageur du rhombe [...],
Salomé, qui rit aux hommes pour montrer l'émail de ses dents froides et boit
dans la coupe du festin le sang tiède des prophètes ».
Dans le conte « Ophélius » (1893) :
« L'éternelle ennemie, la danseuse qui boit le sang des prophètes, Salomé,
Hérodias, la Bête impure, Bestia »4.

2. C'est du moins ce qu'il affirma dans « Salomé et ses poètes », Le Journal,


11/02/1896.
3. Quelques exemples parmi beaucoup d'autres, le procédé étant constant dans
l'œuvre : les poèmes « Saut d'obstacle », « Little Boy », « Adultère » des Modernités
(1885) et le conte « La Marquise Hérode » (Le Courrier français, 2/10/1897), repris
aussi sous d'autres titres ; le poème « Loreley » du Sang des Dieux (1882) et le conte
« Loreley » (1897) ; le sonnet « Récurrence » des Griseries (1887) et le chapitre IV
de Monsieur de Bougrelon (1897). . .
4. L'Écho de Paris, 30/11/1891 et « Ophélius » in Buveurs d'âmes, Paris,
Charpentier, 1893.
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Deux ans plus tard, dans une chronique d'art décrivant un tableau du
XVIe siècle, c'est :
« Salomé la danseuse, la buveuse de sang et la fleur vénéneuse du festin du
tétrarque [...] la princesse orientale qui danse devant les hommes pour obtenir
la tête du juste, la créature de luxe, de luxure et de perdition ».
Dans un article de 1896 à l'occasion de la pièce de Wilde :
« Salomé la danseuse, la buveuse de sang et la fleur vénéneuse du festin du
tétrarque, c'est-à-dire la créature de luxure et de perdition [...] Salomé ou la
malade douze fois impure, Bestia, la Bête, comme l'invectivent dans les
les Isaïe et les Ezéchiel », etc.
Dans Monsieur de Phocas (1901) enfin :
« La créature de perdition exécrée des prophètes, l'éternelle bête impure, la
petite fille [...] qui fripe la moelle des hommes et fait râler les vieux rois de
désir. Salomé ! Salomé ! »5.
Textes essentiellement incantatoires, dont les litanies d'exécration
l'uvre de part en part, comme une seule et même phrase, de
variable. Ce peut être, on l'a beaucoup dit, le fait du journaliste pressé
de rendre de la copie ; il n'en est pas moins vrai que l'effet de ressassement
affirme la prégnance du mythe et le perpétue, s'il ne le renouvelle guère.
Les prétextes à l'évocation de Salomé sont chez Lorrain parfaitement
hétéroclites, et l'on peut suspecter la parodie : le nom surgit pour qualifier
des femmes de scène comme Sarah Bernhardt ou Polaire, mais aussi une
Mauricette bordelaise vue à la Cour d'Assises, « jeune et cynique
Hérodiade » qui envoie son amant à la guillotine. Dans Madame Baringhel,
ce sont deux grenouilles « pustuleuses et ventrues » qui évoquent « Salomé
pervertissant Hérode »6... Mythe démonétisé, aussi, par les effets
ou de contamination de figures légendaires voisines : la danseuse
(réelle) Emilia Laus est « Dalila, Salomé et Thaïs », Sarah Bernhardt « Héro-
dias ou Cléopâtre », une Comtesse de Fards et Poisons « Salomé blonde »,
« Circé, Cléopâtre et Sémiramis ». Lorrain fait danser Viviane pour séduire
Merlin, ou porter à Colombine la tête coupée de Pierrot sur un plat7... Cette

5. « Un Manuel Deutsch » un Sensations et Souvenirs, Paris, Charpentier et Fas-


quelle, 1895, p. 311-314. Le Journal, 11/02/1896. Monsieur de Phocas, Paris,
U.G.C., 1974, p. 87.
6 « Croquis de Cour d'Assises » (1888) in Pelléastres, Paris, A. Méricant, 1910,
p. 214 ; Madame Baringhel, Paris, Fayard, s.d. (1899), p. 27.
7. « La Laus » in Revue blanche IV, 1895, p. 42. « Sarah Bernhardt » in Femmes
de 1900, Paris, éd. de La Madeleine, 1932, p. 38. « Monsieur Smith » in Fards et
Poisons, Paris, Ollendorf, 1903, p. 105. « Viviane » in La Forêt bleue, Paris,
Lemerre, 1883, p. 15. « Le Veau d'or », pantomime inédite citée dans la thèse de P.
L. Gauthier : Jean Lorrain, la vie, l'uvre et l'art d'un pessimiste à la fin du XIXe
siècle, Paris, A. Lesot s. d. (1935), p. 235-236.
M. DOTTIN-ORSINI

banalisation du mythe est assumée avec une désinvolture étonnante chez


quelqu'un qui s'en dit hanté. Lorrain a inventé un terme, les Hérodiennes,
pour désigner ce type de figure : c'est ainsi qu'il désigne les poésies
par Gustave Moreau, ou les aquarelles du peintre achetées, croit-il, par
Charles Ephrussi, mêlant d'ailleurs sous le même vocable Salammbô et
Salomé8.

D'une façon générale, le mythe de Salomé semble à la fois, chez


aller de soi et se diluer : il n'en reste plus qu'une image de femme, liée
de manière variable à une scène sanglante. Mythe flottant donc, peu localisé,
subissant tous les à-peu-près et les inversions qui sont, suivant Jean de
des critères de l'écriture décadente9. Le personnage du Prophète est
occulté par la matérialité sanglante de la tête coupée. Chef tranché, cou
de rouge, gorge blessée reviennent avec l'évidence d'une obsession ;
mais l' objet-clef du mythe connaît souvent un changement de sexe, et la tête
coupée de femme est le motif le plus fréquent : vengeance, sadisme misogyne
ou loi du talion pour un auteur qui s'est choisi le prénom de Jean. On peut
aussi considérer que cette tête coupée féminine représente une condensation
du mythe, regroupant de façon économique Salomé, la décollation qu'elle
exige et son possible châtiment. Mais il ne reste pratiquement rien du
originel, qui se trouve réduit à une vision cruelle.
On comprend que la peinture ait ici à jouer un rôle central. De fait, il
semble que Lorrain ne puisse évoquer Salomé sans passer par le truchement
de l'uvre d'art. Ce peut être un simple procédé permettant l'irruption de la
fille d'Hérodiade dans le décor contemporain. Mais le tableau inspirateur est
toujours travesti, effacé, nié de cent façons. Il se résume - et ces termes
sans cesse dans les phrases de Lorrain - à une évocation, une
vision, une apparition (titre de la célèbre aquarelle de Moreau).
Pour situer en quelques mots les rapports de Lorrain avec la critique
d'art, il faut rappeler qu'il fut « journaliste d'art » comme on disait alors,
mais non historien d'art au sens où nous l'entendons aujourd'hui ; différant
en cela de ses amis Octave Uzanne (érudit bibliophile qui l'initia aux musées
d'Europe) ou Gabriel Mourey (qui devint conservateur du château de Com-
piègne). Lorrain se veut avant tout littérateur, mais donne à l'occasion, sur
commande d'un journal, un Salon ou des « Pall-Mall » sur des peintres ; et la
place de l'art dans son uvre est suffisamment importante pour qu'on ait fait

8. Lettre à Ch. Buet, s. d. (1887 ?) in Lettres inédites de Jean Lorrain


de l'Arsenal, Fonds Rondel) et Chronique de L'Événement, 29/1 1/1888.
9. Pierrot fin-de-siècle ou les métamorphoses d'un masque, Paris, Librairie
Séguier, 1990.
PROBLÈMES LITTÉRAIRES ET ICONOGRAPHIQUES 89

courir le bruit qu'il peignait lui-même... Uzanne, qui visita avec lui les
musées hollandais, laisse entendre dans ses souvenirs que Lorrain n'avait pas
de réelle culture artistique, mais une sensibilité exceptionnelle à la peinture :
il était pour lui, selon une jolie formule digne de Cocteau, le seul littérateur
capable d'« encaisser avec une volupté défaillante les coups de poing de
l'art »10.
L'uvre de Lorrain se place dès son origine sous la tutelle de la
: son premier recueil de vers, Le Sang des dieux, s'ouvre sur une
de Y Orphée de Moreau, le second, La Forêt bleue, sur la Primavera
de Botticelli. Dans chacun se succèdent les sonnets inspirés de tableaux,
exercices de style peu originaux à l'époque, mais dont la fréquence témoigne
du penchant à se mettre sous la caution de l'art.
Son modèle est bien sûr, à partir de 1884, le chapitre V de  rebours.
Rappelons seulement ce que sous-entend le fameux tête-à-tête de des
Esseintes avec les tableaux de Moreau : contemplation célibataire, dans
l'ombre et la solitude, d'effigies féminines accrochées parmi les livres, dont
l'érotisme somptueux compense avantageusement l'absence (et l'horreur) de
la femme réelle. « Péché nouveau » comme il est dit dans Là-bas11,
raffinée où erotique et esthétique se confondent... Nous retrouvons chez
Lorrain cette érotisation du rapport avec la peinture, à ceci près que, la place
étant prise pour Moreau, il se reporte vers les Hérodiade du passé, en
celles de Luini, un élève de Vinci dont les uvres étaient souvent
au Maître. Un sonnet de 1887, répété à plusieurs reprises (dans
L'Ombre ardente, dans Monsieur de Bougrelon) fixe la formule de la
particulière du tableau par l'amateur décadent : un mélange de
esthétique, de nécrophilie et de masochisme. En voici l'essentiel :
Des longs enchantements versés par les regards
Des vieux portraits de femme, apparus dans le Louvre,
Plus d'un porte une plaie au flanc, qui pleure et s'ouvre,
Et lui fait un front blême et des gestes hagards.
Ces sourcils triomphants et, saignantes de fard,
Ces bouches du Vinci férocement royales,
Ces cheveux roux, nimbés de rubis et d'opales,
Ont fait de ma jeunesse une souffrance d'art. . .
Et le sonnet s'achève sur le vers célèbre :

10. Jean Lorrain, l'artiste, l'ami, souvenirs intimes, lettres inédites, Paris, Les
Amis d'Edouard, n°14, s. d.
11. Au chapitre XII : « Imaginez, en effet, un artiste tombant amoureux [...]
d'une Hérodiade, d'une Judith [...] et l'évoquant et finissant par la posséder en
songe ! ». Cf. M. Dottin-D. Grojnowski : « Lecture des Salomé de Gustave Moreau »
in Transpositions, Presses de l'Université de Toulouse-Le Mirail, 1986, p. 60-61.
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Je suis un triste et fol amant d'anciens portraits 12


Ces « anciens portraits » représentent, nous le verrons, Salomé ou
Hérodiade ; mais les Hérodiade du Vinci sont des tableaux imaginaires,
concrétisant la rencontre de deux figures également mythiques à la fin du
siècle13. De Stendhal à Maurice Leblanc en passant par Balzac et Paul Bour-
get, elles constituent la référence obligée en matière de beauté féminine à la
fois mystérieuse et perverse. Lorrain s'inscrit parfaitement dans cette
la reprend, la formule, la dénonce à l'occasion, et parfois dans l'ordre
inverse de celui qu'on attendrait : la parodie peut, chez lui, précéder la
ou se confondre avec elle.

Le premier exemple d'emprunt à Y Hérodiade de Luini sera un passage


de Monsieur de Bougrelon (1897), roman satirique tournant autour des
d'une sorte de Don Quichotte décadent inspiré de Barbey d'Aurevilly,
à qui Lorrain a attribué ses poésies et ses goûts, en les ridiculisant (le héros
s'extasie sur les Vinci, mais aussi bien sur un ananas en conserve). La
picturale apparaît dans un contexte mêlé : gros calembours, allusions
obscènes, mais aussi transpositions d'art et citations culturelles raffinées. Le
discours est proféré aux abords du Musée d'Amsterdam, à qui Bougrelon
substitue ses souvenirs du Musée des Offices : il y allait chaque jour « visiter
ses maîtresses » :
« L'un était un Leonardo, vous l'avez deviné [] L'autre, un Luini : il
une femme rousse, mais d'un roux comme seuls ces Italiens savaient
le peindre : avec des rubis et des perles tressés dans l'or des nattes. Je dis une
courtisane, une Hérodiade sûrement, car elle portait, et avec quel geste ! une
tête sanglante sur un plat de vermeil ; et, si hideuse que fût cette tête, pâleur
séreuse et prunelles révulsées, j'aurais voulu que cette tête fût mienne, et,
décollé pour décollé, j'y eusse consenti, pour être ainsi triomphalement porté
par cette femme triomphante. Cette Hérodiade avait un arc de sourcil et un arc
de bouche, les sourcils si noirs et la bouche si royalement fardée, que le coup
de foudre était triple. Ah ! ces trois arcs tendus ! Cupidon était embusqué
chacun d'eux et c'était la triple détente, la triple atteinte aussi : au cerveau
d'abord, droit au cur ensuite, et le dernier (sic)... vous savez bien où »14.
Ce passage, où l'on retrouve le « triste et fol amant d'anciens
», ridiculise les pèlerinages obligés des Esthètes au Musée de Florence,
et radicalise ce que suggérait la « scène d'amour décadente » du chapitre V
de A rebours. Bougrelon, comme Monsieur de Phocas, est un écho de des

12. « Récurrence » dans Les Griseries, Paris, Tresse et Stock, 1887, p. 89.
13. Pour le « vincisme » fin-de-siècle, voir J.-P. Guillerm : Tombeau de Léonard
de Vinci, P.U. de Lille, 1981.
14. Monsieur de Bougrelon, Paris, U.G.C., 1974, p. 365-366.
PROBLEMES LITTÉRAIRES ET ICONOGRAPHIQUES 91

Esseintes ; il rappelle ici que l'erotique fin-de-siècle ne peut avoir pour objet
qu'une femme interdite, sublimée par l'art, peinte il y a plusieurs siècles.
Amour sans espoir, à la fois nécrophile et suicidaire, l'effigie en question
étant celle de Salomé. Mais plus qu'un masochisme, peut-être faut-il y voir
une souffrance d'art, une volonté d'outrer le culte de l'art jusqu'à
la coupeuse de tête biblique représentant le sujet idéal pour semblables
exercices.
Cependant, le tableau élu est décrit avec une inexactitude flagrante.
Alors que le dispositif iconographique du (réel) panneau des Offices renvoie
à une scène, la remise de la tête de Jean par le bourreau à Salomé
d'une servante, le texte n'en retient que la figure de la jeune fille
de son macabre attribut. Cette tête coupée, décrite comme « hideuse »,
Lorrain l'a empruntée en fait à celui qu'il nomme sans cesse, juste après
Luini, comme le grand peintre des Salomé anciennes : Cranach, dont les
chefs tranchés d'Holopherne ou de Jean sont particulièrement horribles.
fait donc porter par une Salomé de Luini une tête coupée de Cranach...
Il l'a de plus vulgarisée, feignant de ne pas reconnaître le sujet pour y voir
une courtisane ; il la farde de noir et de rouge, lui fait décocher des illades
qui transforment l'émotion d'art en scène scabreuse ; il lui a enfin ajouté des
bijoux : car si l'on peut voir quelques perles dans ses cheveux, on n'y trouve
pas de rubis.
Ces rubis sont appelés par la suite du texte, dont l'outrance devient
franchement burlesque : le Luini évoque à Bougrelon une « sauvage
» qui portait quinze rubis incrustés directement dans la chair de son
cou, en mémoire de quinze viols... On voit d'où viennent les bijoux de
l'Hérodiade peinte : la femme incrustée parodie simultanément la Salomé de
Moreau et la fameuse tortue gemmée à mort de A rebours. Et si le tableau
pousse Bougrelon à souhaiter la décollation, il évoque aussi une femme
mutilée, décollée à son tour par son collier rouge15. Grâce au détour par le
Musée des Offices, le fantasme sadique s'offre une caution d'art. Le musée
aux Herodiades fardées attendant l'amateur ressemble fort à un lupanar, et
du tableau il ne subsiste que des bribes : texte très irrespectueux en cela, pour
le culte du peintre italien comme pour le mythe de la femme fatale biblique.
Un an après Bougrelon, un texte tout différent, un conte de la
italienne16, évoque encore Salomé à travers les arts plastiques,

15. Dans Monsieur de Phocas, de même, la danseuse Izé Kranile, qui rappelle
Salomé, porte un collier rouge de brûlures de cigarettes, dûment tarifées à ses
sadiques clients.
16. Lorrain avait apprécié l'ouvrage de Blaze de Bury sur Les Femmes de la
Renaissance, et avait pensé à lui consacrer une chronique en 1887 (68 lettres à Ed.
Magnier, Paris, 1909).
92 M. DOTTIN-ORSINI

mais de façon plus complexe. Il s'agit de Princesse d'Italie, sous-titré du


nom de l'héroïne, « Simonetta Foscari », et dédié à Octave Uzanne ; ce conte
deviendra La Marquise de Spolète dans le recueil Princesses d'ivoire et
d'ivresse. La Simonetta de l'histoire veut incarner Salomé et meurt
prise au piège de ce rôle dangereux par un mari bafoué qui se venge.
Cependant, le premier réfèrent pictural n'est pas une Salomé : c'est la
Primavera de Botticelli, comme l'indique le prénom de Simonetta17 qui est
celui de la maîtresse de Julien de Médicis, modèle légendaire du Printemps
dans le tableau des Offices. Or, le conte forme doublet avec un cycle de cinq
poèmes paru l'année précédente, intitulé « Sur un portrait ». Lorrain y part
d'une célébration de la Primavera, qu'il tronque comme Y Hérodiade de
Luini et réduit à une figure androgyne :
C'est un portrait sinistre à force d'être étrange,
Tête idéale et folle aux yeux de mauvais ange,
Visage ovale et fin d'adolescent pâli18. . .
Sur quoi Lorrain imagine la genèse du tableau : un Pape de la
épris d'un adolescent pervers, un Foscari, le fait immortaliser par
Sandro sous les traits du Printemps19. Le Foscari de « Sur un portrait » peut
être considéré comme une mouture masculine de la Simonetta du conte : tous
deux renvoient à Botticelli.
C'est cependant une autre référence picturale que propose le texte, dans
sa première partie intitulée justement « Le Portrait » : il évoque
quoique de manière assez tortueuse, l'inévitable Hérodiade de Luini
du musée de Florence :
« Une anonyme figure d'un élève du Vinci et qui pourrait bien être la Foscari
de cette histoire (car le catalogue des Uffizzi l'intitule Portrait de la Marquise
de Spolète) a transmis jusqu'à nous sa périlleuse beauté. Reléguée dans une
petite salle obscure du musée, le hasard seul ou bien alors une volonté avertie
peut découvrir la précieuse toile, mais je défie bien quiconque a contemplé une
fois cette petite tête altière, de pouvoir jamais l'oublier »20.
Tableau doublement enfoncé dans l'ombre par un Narrateur qui rejette
précisément tout ce qui intéresse l'historien d'art : le nom du peintre, l'iden-

17. Dans Le Poison de la Littérature (1903), les maîtresses d'esthètes, « vêtues


de toute la défroque des musées d'Allemagne et d'Italie », applaudissent la Salomé de
Wilde et se font appeler « Simonetta » (recueilli in Pelléastres, éd. cit. p. 111).
18. « Sur un portrait » dans L'Ombre ardente, Paris, Fasquelle, 1897, p. 47.
19. On trouve dès 1882 un poème sur « Andréa Foscari », mignon de cardinal,
dans Le Sang des dieux : ce personnage incarne pour Lorrain la Renaissance
c'est-à-dire art et luxure également raffinés, érotisme pimenté d'ambiguïté
sexuelle et de sacrilège.
20. Princesses d'ivoire et d'ivresse, Paris, U.G.C., 1980, p. 91.
PROBLÈMES LITTÉRAIRES ET ICONOGRAPHIQUES 93

tité du personnage représenté21, et même la visibilité de l'uvre. Ces


lacunes, ces hésitations lui donnent en fait, dans l'économie propre à Jean
Lorrain amateur d'art, une force accrue. Un « Pall-Mall » de 1897 vantait les
tableaux non signés comme
« autant d'anonymes chefs-d'uvre et qu'on se prend à chérir d'autant plus. En
effet, ne sont-ils pas davantage nôtres, puisque le grand public les ignore et
que, non étiquetés dans la gloire, non classés dans les annales de l'art,
qu'ils nous ont inspirée est bien née d'une secrète affinité »22.
Il n'apprécie de même que les musées « restreints aux proportions d'un
hôtel privé »23, ce qui explique la « petite salle obscure » des soi-disant
Uffizzi, garante de l'intimité du rapport avec la peinture, c'est-à-dire avec
l'effigie de Salomé, réincarnée en Simonetta.
La description du tableau qui suit ce passage offre la particularité
curieuse de nous présenter la femme peinte vue simultanément de face et de
profil. C'est qu'à YHérodiade de Luini se superpose par instants un autre
tableau non moins célèbre, la Simonetta Vespucci de la collection du Duc
d'Aumale. Ce portrait allégorique, dans la tradition des profils florentins du
Quattrocento, avait été étudié et reproduit dans la Gazette des Beaux-Arts2* ;
on l'attribuait alors à Botticelli ou à Pollaiolo : il l'est actuellement à Piero di
Cosimo. Il représente celle qui inspira la Primavera, une Simonetta. Le
tableau de Delacroix Les deux Foscari était accroché à proximité de celui-ci
au Château de Chantilly : ainsi le nom de l'héroïne de Lorrain peut-il venir,
en deux morceaux, des cimaises du musée. D'un tableau l'autre, dans un va-
et-vient de Luini à Piero di Cosimo, se forme donc le portrait supposé de la
Marquise de Lorrain :
« Du renflement du front à la nuque violente, c'est une petite tête courte,
obstinée, une petite tête de volonté qui serait presque mauvaise sans la
langueur des yeux aux trop lourdes paupières, deux longs yeux d'ombre [...]
bouche sinueuse aux lèvres ciselées ; nez droit et court aux narines qui se
les méplats du visages accusés et nets [...] La coiffure est faite de ces
lourdes torsades, entrelacées de perles et de gemmes verdâtres, dont l'école
Toscane casque tous ses fronts de femme ; le cou très féminin, vipérin presque
dans sa gracilité longue et que l'on sent voulue, jaillit comme une tige d'un

21. L'hypothétique Marquise n'existe pas aux Uffizzi, où Lorrain ne se rendra


semble-t-il que plus tard, pour être déçu : « On a trop vanté ces musées de Florence
[. . .] je leur préfère notre Louvre » (« Pall-Mall » in Le Journal, 22/02/1901).
22. Le Journal, 22/01/1897.
23. Ibid.
24. Le 1er décembre 1880. Ce portait au buste nu, dont le profil se découpe sur
un nuage noir, porte une inscription qui est peut-être un ajout postérieur : « Simonetta
Januensis Vespuccia ». U fut décrit par Vasari comme « une Cléopâtre avec un aspic
autour du cou ». Cf. le Catalogue Chantilly, Musée Condé : Peintures de l'École
Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1988, p. 118.
94 M. DOTTIN-ORSINI

APoUacjuoIo. jnnXT T.d« Mare, acaif'

SIMONETTA VESPUCCI
( GALERIE DE M".? LE DUC DAUMALE.)
'.ir=ttff <Ies Beaux-Arts ftnp Ch.Qiardon aine.

Gravure de Simonetta Vespucci parue dans la Gazette des Beaux-Arts le 1er décembre 1880.
PROBLÈMES LITTÉRAIRES ET ICONOGRAPHIQUES 95

corsage largement échancré et collant aux épaules, un damas safrané d'un très
heureux accord avec le ton rouillé des yeux et de la chevelure »25.
Une quatrième référence, florentine toujours, apparaît au détour de la
description : les cires polychromes de la Renaissance. Le visage de
est constamment décrit en termes de sculpture, et sa chair a « des
de cire ». De plus, dans la suite du conte, elle ne se fait pas peindre,
comme on l'attendrait, mais bien modeler en « bustes de cire peinte ».
Comme les Goncourt, Huysmans ou Laforgue, Lorrain était féru du charme
morbide et éphémère de cette statuaire, en particulier des cires de Ringel,
« peintes et modelées à la manière florentine » ; sans compter la célèbre
« Tête de cire » du Musée de Lille, que l'on comparait à une Joconde
et que la Gazette des Beaux-Arts identifiait en 1878 comme une uvre
du Quattrocento florentin26.
Ainsi le portrait donné comme la matrice du conte de Lorrain est-il un
tableau improbable, un étrange monstre composite, le fil reliant ses éléments
étant l'art supposé d'une Renaissance très « fin-de-siècle ». Cette surenchère
de références, qui brouille les pistes et égare l'amateur de musées, est un
constant chez Lorrain27 : il accumule les allusions plastiques, comme
s'il craignait que la citation unique ne suffise pas à l'« impression d'art » -
au risque de sombrer dans la cacophonie et le ridicule, ou de faire croire à un
amateurisme naïf.
On peut remarquer que, dans le conte « Princesse d'Italie », le portrait
initial et les bustes de cire peinte sont explicitement donnés comme
; les artistes que l'héroïne groupe autour d'elle sont médiocres, elle-
même n'est qu'une Salomé manquée, dont la danse tourne court. Le conte,
amorcé en rêverie sur une Salomé florentine, est tout entier déceptif, et pour
finir Simonetta se voit voler son rôle par un mari qui fait très réellement
décapiter ses trois amants... De même, dans Monsieur de Phocas, la

25. Op. cit. p. 91-92. On aura reconnu, du Luini, la rousseur des cheveux et des
yeux aux paupières lourdes ; du Piero di Cosimo, le profil net, le cou « vipérin », le
decolletage (Simonetta Vespucci porte une vipère en collier, et a les seins nus !) et la
coiffure gemmée.
26. Louis Gonse : « Le Musée Wicar » in Gazette des Beaux-Arts, 1878, t. I, p.
202 à 205. Actuellement, le buste est considéré comme une uvre du XVIIe siècle.
27. Dans Femmes de 1900, op. cit., Sarah est à la fois « une Cléopâtre », un Car-
paccio, un Botticelli, « la Primavera » et « une Hérodias de Luini ». Le peintre Lévy-
Dhiirmer a « le faire de Giotto, la manière de Vinci, le talent de Burne-Jones, voire
même d' Holbein le jeune et de Leconte du Nouy » et propose donc « un voyage
exquis à travers tous les musées » ! (Poussières de Paris, Paris, Ollendorff, 1902, p.
197). Un jeune peintre hollandais est « un Giotto vivant » avec « le sourire d'un Vinci
[...], le cou de la Béatrice de Dante Gabriel Rossetti » et « le talent d'un Michel-
Ange » (Le Journal, 2/4/1896)... pot-pourris qui paraîtraient parodiques si par
ailleurs ces articles n'étaient élogieux.
96 M. DOTTIN-ORSINI

danseuse Izé Kranile détruit, par sa vulgarité suante, l'image biblique qu'elle
avait un instant évoquée. La Salomé Renaissance était manquée ; la Salomé
moderne, elle, sera franchement crapuleuse.
Un dernier exemple d'évocation plastique de Salomé portera sur une
uvre contemporaine : un vitrail du dessinateur Willette, à qui était dédiée la
partie « Corps de ballet » des Modernités de Lorrain. Cette uvre oubliée,
dont les reproductions sont rares28, avait été conçue pour orner le deuxième
cabaret du Chat Noir (celui de la rue Victor-Masse), et on la confond souvent
avec la fresque, plus connue, du même auteur. Le vitrail s'intitule, soit « Le
Veau d'or » d'après la figure centrale, soit « Te deum laudamus », d'après
l'inscription qui y figure en bas à droite. Censé résumer l'esprit du cabaret, il
montre de façon lourdement allégorique la danse de la Société tout entière
adorant le Veau d'or, rythmée par l'orchestre macabre du premier plan.
L'uvre vise en fait le pouvoir d'Israël, ce qu'indique de façon plus visible
le dessin préparatoire de Willette paru dans Le Courrier français29 : le Veau
d'or y trône assis sur un coffre-fort, a pour dais la guillotine, et l'inscription
Israël figure sur son auréole. Le dessin s'accompagnait d'un long poème,
aussi laborieux qu'antisémite, d'Emile Goudeau, intitulé « Israël à la
Bourse » (on y voit le Juif Errant, à califourchon sur le Veau d'or, chanter la
toute-puissance de l'argent).
De cette uvre, dont le dispositif complexe comporte de nombreux
personnages, Lorrain n'a retenu que la danseuse de droite : une Salomé
moderne, au sens qu'a ce mot chez lui (« moderne » est synonyme
de bassement crapuleux). C'est une des rares Salomé en tutu et maillot
contemporains, mais c'est aussi une prostituée qui évolue le long d'un
trottoir, fermement tenue au poignet par un Roi de Trèfle qui lui
offre argent et puissance. Elle a inspiré à Lorrain, outre une pantomime
inédite, « le Veau d'or »30, le sonnet « Salomé » des Modernités (1885) :
parmi les « entrées » de clowns allégoriques, de travestis, copailles, avor-
teuses et pierreuses, la danseuse biblique devient la « fleur de boue » du
contemporain. D'après la légende, Lorrain aurait griffonné le poème sur
un coin de table du Chat Noir ; selon son habitude, il le reprendra par la suite
dans divers contextes :
Tout en tulle, légère et féroce, un grand peigne
Mordant ses crins d'or fauve et d'un air délicat

28. On peut en voir une photographie dans la revue Musica (novembre 1908, p.
169), illustrant un article de Maurice Vaucaire sur le Chat Noir. Ce vitrail est
exposé au Musée Carnavalet de Paris.
29. Le 28 mars 1886.
30. Cf. note 10. Cette pantomime est sans doute nettement plus tardive : elle doit
dater, selon P.L. Gauthier, d'après 1893.
U-F-R» Lettres, Langages et
PROBLÈMES LITTÉRAIRES ET ICON(RlêMfiQihSQ'UE: 97

Dessin de Willette pour son vitrail du Chat-Noir, paru dans Le Courrier français
le 28 mars 1886.
98 M. DOTTIN-ORSINI

Du revers de sa main portant sur un grand plat


La tête de Pierrot, dont le front troué saigne,
Elle apparaît dans l'ombre au pied de l'Opéra
Très blanche ; et se tournant, dans sa jupe étoilée
De paillons, vers la tête horrible et mutilée,
Ebauche sur sa lèvre un rire scélérat. . .
Lorrain, qui ajoute à la verrière de Willette du sang, de l'horreur et un
Opéra absent, fait de cette Salomé-Colombine l'image allégorique de Paris
Proxénète ; Pierrot, personnage fétiche de Willette, y remplace le Prophète,
un louis d'or lui sert d'auréole, et la danseuse-prostituée est « tachée de
boue ». Un conte dialogué de 1891, qui aurait inspiré Oscar Wilde au
moment où il songeait à sa Salomé, reprend le sonnet, avec quelques
modifications. Un commentaire y explicite la référence (« c'est le vitrail du
Chat-Noir que vous nous racontez là »31), et la tête de la danseuse de
Willette y est comparée à une « Sidonie ». Tout se passe comme si les
futures références Renaissance de « Princesse d'Italie » connaissaient ici leur
variante « moderne » : Willette au lieu de Luini, et les Sidonie de cire des
coiffeurs comme écho grinçant des bustes florentins. . .
En 1896, dans une Chronique intitulée « Ballet d'automne - Salomé »,
Lorrain reprend six vers du même sonnet à propos des misérables prostituées
des banlieues parisiennes, en qui il voit les seules véritables incarnations
modernes de Salomé :
« ...ce sont elles, les vraies et éternelles danseuses, les créatures de trouble et
de perdition qui depuis des siècles dansent pour le plaisir des hommes et
réclament en échange une tête blême et tranchée, une coupe de vin ou un louis
d'or ».
Paraphrasé en prose, le poème est toujours relié à l'œuvre de Willette :
« La Salomé, telle qu'une fantaisie macabre de Willette l'a évoquée dans un
vitrail célèbre à Montmartre, la coquine de palais et de music-hall, toute
blanche dans une jupe étoilée de paillons et souriant encore d'une bouche
scélérate à la tête exsangue et désirante encore du banquier entreteneur »32. . .
L'allégorie de Willette est ici modifiée : Pierrot devient « un miche »,
et Salomé a pour fonction, non seulement d'incarner le vice contemporain,
mais aussi de venger ses sœurs du trottoir, qui « se débattent, suant la peur,
sous la serre effrayante de l'homme ».
*
**

31. L'Écho de Paris, 30/11/1891 : « Salomé, à M. Anatole France ».


32. Ibid., 15/11/1893.
PROBLÈMES LITTÉRAIRES ET ICONOGRAPHIQUES 99

Ainsi le mythe de Salomé chez Lorrain hésite-t-il entre le Quattrocento


italien (mâtiné d'un peu de Cranach) et le croquis canaille de Willette (qu'il
tire visiblement vers Rops). Il s'agit là en fait des deux grandes prédilections
de l'œuvre entière : le musée et la maison close, le sang et la boue, les « dia-
manteuses » et les « pierreuses »33. D'un côté les héroïnes cruelles du
passé34, de l'autre la modernité et le muflisme, étalés avec une complaisance
de chroniqueur faussement moraliste ou de satiriste ambigu. Deux éléments
qui se contaminent constamment : l'Hérodiade de Luini lançant des œillades
rejoint la danseuse de Willette devenue symbole éternel.
A travers ces quelques exemples, Lorrain peut apparaître comme un
excellent vulgarisateur, sachant, d'images éparses proposées par les musées
et les engouements du public, faire une vision à la fois composite et
frappante qui résume parfaitement les obsessions de l'époque ; un bricoleur
aussi, brouilleur de pistes et d'origines, prenant un peu partout son bien — de
même qu'il sait tirer, de bribes de Huysmans, Laforgue ou Samain, une
chronique signée Raitif de la Bretonne. Bricoleur au sens propre, puisqu'il était
allé (et ce passage au concret est assez inattendu) jusqu'à fabriquer, pour
décorer son cabinet de travail, une tête coupée de Salomé, moulage de plâtre
trafiqué et badigeonné par lui de couleurs35... Cependant les apparitions de
Salomé dans l'œuvre semblent ne pouvoir se manifester que par le biais de
citations approximatives, d' œuvres d'art fantasmées, aperçues dans des
musées eux-mêmes sans grand rapport avec le réel : Lorrain, sa
correspondance l'atteste, craignait en fait leur « affreuse lassitude » et leur « opprimant
ennui » ; les Uffizzi lui parurent décevants, glaciaux et surfaits36.
Il est significatif que les œuvres d'art (anciennes ou contemporaines)
données comme inspiratrices soient en fait superbement et volontairement
niées : ce sont des peintures sculptées, des souvenirs hybrides ou inventés,
des fragments détachés (ainsi la vaste allégorie du Printemps de Botticelli
devient-elle un portrait), des images errantes, parfois sans auteur, en tous cas
sans matérialité ; comme dévorées par le sujet qu'elles présentent, et qui est
toujours l'effigie féminine fascinante et dangereuse, dont Salomé est le
prototype. On peut noter d'ailleurs que le procédé, qui vaut pour toute femme
fatale, souligne l'aspect exclusivement culturel et fantasmatique du motif...

33. Chronique du 18/02/1899 in Poussières de Paris, éd. cit. p. 34.


34. Cf. le poème « Les Héroïnes » in Le Sang des dieux.
35. Il s'agissait peut-être d'un moulage « décapité » du buste de Donatello
appelé L'Inconnue ; l'objet, dont Lorrain était très fier, parfois modifié en tête de cire
peinte, est décrit dans plusieurs textes et poèmes ; il le donne comme ayant inspiré
Oscar Wilde dans son article « Salomé et ses poètes », Le Journal, 1 1/02/1896.
36. Lettres à ma mère, Paris, Excelsior, 1926 (lettre du 12/10/1898) et Le
Journal, 22/02/1901.
100 M. DOTTIN-ORSINI

II est facile de dire, comme l'a fait C. Mauclair37, que Lorrain était un
exécrable critique : l'appareil historique et l'érudition n'ont rien à faire ici. Le
tableau élu, pour lui, peut être mauvais, ou encore imaginaire ; il se compose
des bribes du passé et des fantasmes du présent. L'évocation compte plus
que l'œuvre évoquée, qui devient alibi esthétique, marqueur culturel, support
de l'invention, et même accroche publicitaire. Au moment où Lorrain
composait Monsieur de Bougrelon, ayant vu Sarah jouer Lorenzaccio, c'est-à-
dire une comédienne dans un décor et un costume de théâtre, il écrivit sans
sourciller : « cette vision là vaut tout un voyage à la Loggia et aux
Uffizzi »38... Lorrain ne cessa de chercher des visions d'art selon ses vœux,
tout en fermant les yeux à la peinture : le tableau était inutile.
M. Dottin-Orsini
Université de Toulouse-Le Mirail

37. Cité par Th. d'Anthonay in Jean Lorrain, Paris, Pion, 1991, p. 166 : « Se
piquant de bien connaître la peinture, il n'y entendait rien et admirait d'affreux
peintres en ne voyant que les sujets des tableaux ».
38. « Pall-Mall Paris » (3/12/1896) repris dans La Ville empoisonnée, Paris,
Crès, 1936.