Unidad 7 La música orquestal y la música de cámara en el s.

XIX
Introducción

1.- La música orquestal en el siglo XIX

2.- La música de cámara en el siglo XIX

2.1.- El lied después de Schubert

2.2.- Música instrumental para solistas: el violín, el violoncello y el piano

3.- La música “pura” y la crítica musical

Conclusiones

Bibliografía

Actividades

Introducción
Junto a la moda por la práctica musical doméstica, el siglo XIX experimentó un
aumento espectacular de los conciertos públicos y de la música orquestal. Las orquestas
de aficionados llevaron la interpretación amateur a la esfera pública, y las nuevas
orquestas profesionales, los virtuosos de gira, las sociedades de conciertos y los
empresarios contribuyeron a crear una vida concertística vibrante apoyada en la venta
de entradas a todo tipo de público.
En parte porque se interpretaba todavía la música más antigua para orquesta, los
compositores del siglo XIX mezclaron las anteriores formas con el nuevo estilo musical.
Aún mantenían sus ideales románticos -expresión sincera de sentimientos y proyección
de una personalidad individual- pero su conciencia histórica estaba aquí más
desarrollada que en la música para piano y en las canciones.
Los compositores buscaron equilibrar tradición e individualidad, algunos se
inclinaron por la innovación y otros por la emulación del pasado. El resultado fue una
rica tensión en buena parte de esta música entre el contenido romántico y las formas
clásicas.

1.- La música orquestal en el siglo XIX

Una de las evoluciones más notables de toda la historia de la música es el
nacimiento en el siglo XIX de un repertorio de obras musicales clásicas de los
compositores del pasado. El más importante era Beethoven, cuyas obras orquestales
estaban construidas como afirmaciones artísticas del compositor y no como un ameno
entretenimiento, como había sido la música de épocas anteriores.
Todos los compositores para orquesta posteriores trabajaron bajo su sombra,
pues sabían que sus obras se compararían inevitablemente con las de él, tenían que
alcanzar un nivel similar y ofrecer al mismo tiempo algún rasgo distintivo. De hecho, la
historia de la música orquestal del siglo XIX puede verse como una serie de respuestas
heterogéneas al ejemplo beethoveniano, en las cuales cada compositor exploró la
manera de decir algo nuevo e individual dentro de las formas cultivadas por Beethoven.

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A continuación se contextualizan los tipos de concepción sinfónica existentes en el
siglo XIX en base a los compositores más relevantes de este género orquestal.

Schubert
Para muchos compositores del siglo XIX, la sinfonía parece haber funcionado
fundamentalmente como un marco adecuado (aunque no siempre cómodo) para el
lirismo, el color armónico y orquestal, y la expresión individual románticas. Las dos
últimas sinfonías de Schubert (núms. 8 y 9, 1822-28) constituyen un ejemplo de esta
tendencia. Resultan memorables sobre todo por la belleza y la expresividad de sus temas
líricos; los pasajes forte tienden a ser convencionalmente dramáticos, mientras que las
secciones de desarrollo consisten principalmente en grandes secuencias armónicas.
Del mismo modo, la utilización estructural de la tonalidad que constituyó la base
de las vastas formas de Beethoven ha de rendirse ante el sorprendente sentido del color
armónico de Schubert; esto se manifiesta claramente en su preferencia por las
tonalidades y los acordes relacionados por terceras, por ejemplo el famoso tema
secundario en Sol mayor -reexpuesto en Re- de la Sinfonía en Si menor (núm. 8, la
“Incompleta”).

Mendelssohn y Schumann
Los principales románticos alemanes fueron en su mayor parte conservadores en
su aproximación a la sinfonía.

De las cinco sinfonías numeradas de Mendelssohn, la primera es una obra

juvenil relacionada con sus doce sinfonías juveniles para cuerda.
Las cuatro sinfonías maduras (1832-42) parten dos de ellas de temas religiosos y
dos aparecen inspiradas por los viajes del compositor, la Italiana (núm. 4) y la Escocesa
(núm. 3). Estas obras combinan el característico lirismo y la orquestación superlativa de
Mendelssohn con la utilización de formas clasicistas que reflejan la influencia de
Mozart.

Las cuatro sinfonías de Schumann (1841-51) son más audaces desde el punto de
vista formal, utilizando la forma cíclica en todas -excepto en la Primera Sinfonía-, un
recurso que adoptó de Beethoven y Berlioz.
Sus formas de sonata son también bastante libres y rapsódicas; las
reexposiciones suelen ser abreviadas, mientras que las codas son amplias y culminan el
conjunto de la obra. Al igual que Mendelssohn, Schumann proporcionó títulos
evocadores para dos de sus sinfonías, la Primavera y la Renana (núms. 1 y 3).

Brahms
Las cuatro sinfonías de Brahms, la primera no concluida hasta que tenía 43 años
(1876), retoman conscientemente la técnica sinfónica de Beethoven. No están en
absoluto ausentes los elementos románticos e individuales, como puede verse en la
forma cíclica de la Tercera Sinfonía, la preferencia por terceros movimientos en un
delicado Allegretto grazioso y el lirismo expresivo que está presente a lo largo de todas
estas obras.
Pero Brahms rechazó elementos tan abiertamente románticos como la utilización
de títulos programáticos y una orquesta más amplia y más variada, y su único finale
sinfónico auténtico, el de la Primera, está modelado obviamente a partir de la Quinta y
la Novena Sinfonía de Beethoven, no de ejemplos posteriores.

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 Además, en los movimientos en forma sonata resulta manifiesto un alto grado de
disciplina en la lógica de la organización tonal, la claridad de la función y la articulación
temáticas, y especialmente el rigor y la intensidad del desarrollo temático. Igualmente
disciplinado, pero aún más retrospectivo, es el último movimiento sinfónico de Brahms,
la gran chacona o passacaglia que cierra la Cuarta Sinfonía (1884-85).

Tchaikovsky
Los compositores anteriores representan una tendencia generalmente
conservadora dentro de la sinfonía, que fue proseguida por compositores de otros
países. En Rusia, las sinfonías de Tchaikovsky (6 sinfonías, 1866-93) constituyen casi
un resumen de las dificultades románticas con la forma sinfónica.
Los momentos más conseguidos son las efusiones líricas -temas secundarios,
movimientos lentos- y los movimientos de danza y de origen danzable. Las secciones
intermedias, ostensiblemente más dramáticas, suelen ser con frecuencia simplemente
redundantes, insertadas aparentemente porque así lo exigía la forma abstracta.
Un rasgo original a gran escala es la conclusión que da Tchaikovsky a su Sexta
Sinfonía (Patética): un Adagio lamentoso que constituye un retrato de la muerte, según
un programa privado del compositor para la obra.

Dvorák
Entre los compositores nacionalistas de sinfonías, los más importantes fueron el
ruso Alexander Borodin (2 sinfonías, 1867-76) y el checo Antonín Dvorák (9 sinfonías,
1865-93).
Las sinfonías de Dvorák pertenecen a la tradición conservadora; las primeras
están modeladas a partir de las de Schubert y Mendelssohn, mientras que las últimas
parten de las de su amigo y defensor Brahms. Es fundamentalmente en las dos últimas
sinfonías, las núms. 8 y 9 (esta última titulada, paradójicamente, Del Nuevo Mundo y
escrita en América), en las que aparece un lenguaje nacional checo, percibible no sólo
en el material temático, sino también en el ritmo y la armonía.

En contraste con el continuum conservador que acaba de esbozarse,

compositores románticos como Berlioz, Liszt, Richard Strauss y Wagner defendieron la
creación de nuevas formas y una unión más radical del contenido poético y musical.
Aunque este enfoque alejó a algunos compositores de la sinfonía (fundamentalmente
Wagner), otros no pudieron hacer frente al desafío que comportaba y siguieron
componiendo sinfonías, aunque relacionadas con un programa.

Berlioz y Liszt
Las tres sinfonías más importantes de Berlioz son todas programáticas en uno u
otro sentido. La Symphonie fantastique (1830) describe escenas sensacionales y
misteriosas procedentes de la experiencia personal del compositor.
La más conservadora Harold en Italia (1834), basada en Childe Harold de
Byron, personifica al héroe en una parte de viola solista. La más innovadora de todas es
Roméo et Juliette (1839), que presenta la historia (tomada de Shakespeare) mediante la
utilización de solistas vocales y coro.
Las innovaciones técnicas más importantes de Berlioz son su utilización cíclica
de una idée fixe (un tema simbólico que aparece en todos los movimientos) y su
brillante instrumentación y orquestación.

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 Las sucesoras más obvias de las sinfonías de Berlioz fueron las sinfonías Faust y
Dante (1854-57, la primera con tenor solista masculino en el finale) de Liszt, aunque en
ambas el “programa” consiste en los títulos de los movimientos.
A su vez, la técnica de transformación temática de Liszt afectó a numerosas
sinfonías dentro de la órbita francesa, especialmente la Sinfonía sobre una canción
montañesa francesa (1886, con piano) de Vincent d’Indy y la Sinfonía en Re menor
(1889) de César Franck.

Richard Strauss
Richard Strauss (1864-1949) fue una figura dominante de la vida musical
alemana durante la mayor parte de su carrera artística. Como compositor, se le recuerda
en particular por sus poemas sinfónicos (la mayoría escritos antes de 1900) además de
por sus óperas y sus lieder.
Los principales modelos de la música de programa de Strauss fueron Berlioz y
Liszt; Strauss se apoyó en la orquestación llena de colorido de aquéllos, en la
transformación de los temas y en los tipos de programa.
Como los de éstos, algunos de los programas de Strauss están basados en la
literatura, como Don Juan (1888-1889), según un poema de Nikolaus Lenau; Macbeth
(1888, revisada en 1891), sobre Shakespeare; Also sprach Zarathustra (Así habló
Zarathustra, 1896), según un poema en prosa del filósofo Friedrich Nietzsche, y Don
Quixote (1897), sobre la novela de Miguel de Cervantes.
Otras obras se apoyaron en experiencias personales, como Berlioz había hecho
en su Sinfonía fantástica. Así, los poemas sinfónicos de R. Strauss se ubican en diversos
lugares de esta gama, de lo representativo a lo filosófico.

Bruckner
Las nueve sinfonías numeradas de Bruckner (1865-96; la núm. 9 incompleta,
más la juvenil “núm. 0”) constituyen una combinación extraordinariamente personal de
proporciones y espectro dinámico wagnerianos. Utiliza las formas claras y generalmente
tradicionales del estilo organístico y de la música religiosa católica, por lo que sus
sinfonías son de una gran inspiración religiosa y un gran contenido expresivo.
Aunque el propio Bruckner se vinculó algo ingenuamente con Wagner, sus
sinfonías renuncian en la práctica tanto a programas explícitos como a la utilización de
voces.

Mahler
Las sinfonías del compatriota de Bruckner, Gustav Mahler, son muy diferentes,
aunque deben algo indudablemente de la vastedad de su concepción de las obras de
aquél.
De las nueve sinfonías de Mahler (ca. 1884-1909; núm. 10 incompleta), cuatro
utilizan voces, que van desde el solista único del finale de la Cuarta a la enorme
plantilla de la Octava (Sinfonía de los Mil). Dentro de las sinfonías aparecen además
numerosas citas y derivaciones de las canciones de Mahler.
También en contraste con Bruckner, la mayoría de las sinfonías de Mahler
presentan un contenido narrativo de una naturaleza general, aunque en muchos casos su
autor suprimió posteriormente los programas y los títulos de los movimientos.
Otros elementos importantes son la utilización por parte de Mahler de la
“tonalidad progresiva”, que implica que la obra finaliza en una tonalidad diferente de
aquella en la que comenzó; el tamaño de la orquesta de Mahler, que utiliza sin embargo
muy económicamente, incluso con gran delicadeza; la utilización de movimientos lentos

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ampliados para concluir las Sinfonías Tercera y Novena; y la fascinante amalgama de
estilos folklóricos, militares, religiosos y populares en muchas de las obras.

2.- La música de cámara en el siglo XIX

El piano servirá como nexo de unión entre música vocal e instrumental a través
del lied aunque también podrá actuar solo. Otros instrumentos solistas que se pueden
destacar son el violín y el violonchelo. A continuación revisaremos los tipos de música
resultantes del uso de estos instrumentos.

2.1.- El lied después de Schubert

En la anterior unidad ya tratamos los lieder de Schubert. Su superioridad radica
en la belleza de sus melodías, su escritura para piano inventiva y pictórica, sus
modulaciones y su utilización característica de tonalidades mayores y menores
paralelas, así como en la variedad y el carácter genuino de las efusiones líricas
expresadas en la música. Desde que el lied se convirtió en el siglo XIX en una parte
habitual del repertorio concertístico de un cantante, las canciones de Schubert han
ocupado un lugar destacado en este repertorio.
Con el ejemplo artístico de Schubert, la aparición de la segunda generación de
poetas románticos alemanes (por ejemplo, Rückert. Heine, Eichendorff…) y el éxito
comercial tanto de compositores como de editores, el lied se ganó por derecho propio su
condición de género serio. Algunos compositores prolíficos de lieder del tercio central
del siglo XIX fueron Mendelssohn, Schumann, Liszt, Carl Loewe, Robert Franz y Peter
Cornelius.
El primer sucesor importante de Schubert como compositor de lieder fue Robert
Schumann (1810-1856). Destaca por su gusto literario (superior al de Schubert), por el
papel expresivo reforzado del piano (que toca con frecuencia en solitario largos pasajes,
como en los postludios), y por su retrato de los estados de espontaneidad, nostalgia,
soledad y misterio románticos. Schumann escribió más de 120 canciones en 1840, año
que llamó su “año del lied”, aunque al final de su vida había compuesto unas 250. Se
concentró en la canción amorosa, como en los ciclos de canciones Dichterliebe (Amor
de poeta) y Frauenliebe und leben (Amor y vida de mujer). Schumann volvió a la
canción una y otra vez para expresar las pasiones y frustraciones del amor, para ganar
dinero gracias a un género lucrativo y para sintetizar música y poesía, sus dos grandes
intereses. También puso música a muchas poesías infantiles (Liederalbum für die
Jugend op. 79), contribuyó de manera significativa a los lieder para dúo, trío y cuarteto
(ej., Spanische Liebeslieder op. 138), y compuso algunas baladas como recitados con
acompañamiento de piano (melodrama).
Liszt compuso también lieder (incluidos algunos recitados), pero probablemente
hizo más por el género con sus transcripciones para piano de canciones de Beethoven,
Schubert, Schumann y él mismo (e.g., “Liebestraum”), entre otros. Los escasos lieder
de Wagner merecen mencionarse únicamente por su versión de “Die Grenadiere” de
Heine (1840, en trad. francesa), un contraste interesante con el lied de Schumann, y por
los cinco Wesendonck Lieder (1857-62), varios de los cuales fueron estudios
preliminares para Tristan und Isolde.
Brahms compuso alrededor de 250 lieder, inspirándose en grandes poetas (e.g.,
Goethe, Reine, Tieck, Hölty, Mörike), pero también frecuentemente en otros menores.
Las melodías expansivas de Brahms, sus modulaciones y su rica armonía, así como su
densa textura pianística y su sombría registración crean ambientes afectivos. La crítica
de que la música engulle al poema y de que Brahms era indiferente a la coordinación

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detallada de la música y el texto no ha privado a sus lieder de una popularidad
ininterrumpida. Escribió ciclos explícitos para voz solista, como Magelone, así como
dos colecciones de valses Liebeslieder, que son ciclos en los que intervienen de una a
cuatro voces y piano a cuatro manos. Brahms realizó también arreglos de canciones
folklóricas alemanas (Deutsche Volkslieder, 1894).
Wolf, Mahler y Richard Strauss fueron los compositores de lied más
sobresalientes a finales del siglo XIX y comienzos del XX. En sus canciones, en
diversos grados y de diferentes modos, se escucha la tonalidad cromática de la “nueva
música” de Liszt y Wagner. Su escritura pianística continúa creciendo en importancia y
en independencia; y en su búsqueda de un color instrumental más variado, expandieron
ocasionalmente el lied hasta convertirlo en un género orquestal.

2.2.- Música instrumental para solistas: el violín, el violoncello y el piano

Si pensamos en los instrumentos que utilizaron los románticos para transmitir
sus ideas musicales, veremos que el número de ellos se fue reduciendo paulatinamente.
Mientras la orquesta se fue enriqueciendo y aumentando sus voces, disminuían los
instrumentos en el concierto y en la música de cámara. Al llegar a Schubert la limitación
se hizo perceptible, ya que se contentó con emplear la orquesta, el conjunto de cuerda y
el piano, con la sola excepción del Octeto, a modo de serenata, imitación del Septimino
de Beethoven.
Sería, sin embargo, erróneo sacar la conclusión de que los románticos no
recurrieron, ocasionalmente, a todas las combinaciones instrumentales posibles. Pero no
sería desacertado deducir que, a efectos del concierto y la música de cámara, los
románticos recurrieron cada vez más al empleo exclusivo de las cuerdas por un lado y
del piano por otro. Los virtuosos del clarinete, del fagot, la flauta, la trompa y la
trompeta, no desaparecieron totalmente, pero ya no se escribió más música para ellos,
excepto su parte correspondiente dentro de la orquesta, y algunas obras de compositores
menores.
Por otra parte, el violín y el violoncello, cuando menos en el género del
concierto, desempeñaron un papel muy importante, aunque no tan acusado como el
piano.
Mozart compuso casi dos docenas de conciertos para piano, pero sólo cinco
conciertos para violín. Tampoco Beethoven compuso más que un solo concierto para
violín frente a cinco para piano; y en Mendelssohn el piano fue también predominante,
aunque preciso es decir que difícilmente hubiera podido dar continuación a su Concierto
para violín.
En Schumann, piano, violín y violoncello, están representados equitativamente
con un concierto cada uno, si bien el Concierto para piano es muy superior a los otros.
Brahms cuenta con dos conciertos para piano, un Concierto para violín y un Doble
concierto para violín y violoncello, sin que ninguno destaque sobre los demás.
Puede decirse que el romanticismo fue el primero en descubrir el violoncello, lo
mismo que el siglo XVIII había descubierto el clarinete. Cierto que en la segunda mitad
de este siglo XVIII estuvo presente en compositores como Boccherini y Joseph Haydn,
pero con Schumann, con Robert Volkmann, Saint-Säens o Antonin Dvorák, el
violoncello adquiere un carácter nuevo, más apasionado, y descubre profundidades más
sombrías; en una palabra, se hace romántico.

Con todo, el verdadero instrumento del romanticismo es el piano, y lo es en su

sentido más completo, tanto por su intimidad como por su brillantez. Por lo que se

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refiere al violín podría suscitarse cierta controversia sobre cuál fue su siglo de oro, el
XVII, el XVIII o el XIX.
El siglo XVII descubrió sus posibilidades y alcanzó un punto culminante en los
tríos, en las sonatas para violín y en los concerti grossi de Arcangelo Corelli. El siglo
XVIII trajo consigo a Tartini y Viotti. En el XIX tenemos a Paganini, que llegó a un
grado de virtuosismo insuperable. Pero, ¿no resulta significativo que el modelo
virtuosístico de Paganini influyera más en el piano que en el violín?

Consecuentemente, el piano se convirtió en el instrumento por excelencia del

período romántico, en el medio para ofrecer lo más íntimo junto a lo más brillante tanto
para el disfrute amateur como para la sala de conciertos.
Todos los músicos de esta época escribieron para este instrumento, de los que
destacaremos, especialmente, Schubert, Schumann, Chopin y Liszt:
 Schubert: Compone sonatas, pero también formas pequeñas y libres,
destacando sobre todo sus Momentos musicales, que son el primer modelo para
los compositores románticos de las piezas breves e íntimas, basadas en una rica
melodía y con una forma perfecta.
 Schumann: El piano es su instrumento favorito, dedicándose durante mucho
tiempo casi en exclusiva. Su música para piano se caracteriza por los contrastes
entre los momentos exaltados e íntimos, en una forma pianística libre. Sus
ritmos son muy marcados, impulsivos y persistentes. Sus obras más destacadas
son colecciones de pequeñas piezas agrupadas bajo un título y que evocan
sugerencias literarias, entre las que sobresalen “Escenas de niños” o “Álbum
para la juventud”.
 Chopin: Compositor polaco, es uno de los símbolos máximos del Romanticismo
y el más importante compositor para piano. Dedica casi toda su obra a este
instrumento, componiendo todo tipo de formas musicales. Sus principales
características son:
- Posee un lenguaje armónico muy rico.
- Sus obras son de carácter libre, de manera que siempre evoca un cierto
carácter improvisatorio.
- Sus obras se definen por ser sentimentales e íntimas o bien por ser
exaltadas.
- Melodías de gran belleza, influida por Bellini y por la ópera.
En su obra destacan numerosas piezas breves como mazurcas, preludios,
nocturnos, polonesas, valses o impromptus. Además escribió dos conciertos para
piano y varias sonatas.
 Liszt: Compositor húngaro, es otro de los grandes pianistas, siendo uno de los
mayores virtuosos del Romanticismo, considerado a menudo como el pianista
más genial de todos los tiempos. Su obra está basada frecuentemente en
melodías nacionales y mezclada con una rica armonía, llevando la técnica del
piano hasta los límites conocidos hasta entonces. Entre su obra destaca la pieza
titulada “Sueño de amor”, la colección “Años de peregrinaje” y sus 19
rapsodias húngaras.

3.- La música “pura” y la crítica musical

Tanto los compositores como algunas figuras literarias asumieron una
importancia creciente como críticos en el siglo XIX y una buena parte de lo que ha
caracterizado a la crítica incluso en el siglo XX tiene sus raíces en el romanticismo de
esta época, que vio en la música el paradigma del resto de las artes.

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 Los ensayos de E. T. A. Hoffmann en el Allgemeine musikalische Zeitung de
Leipzig de 1809 a 1819 iniciaron esta nueva era y tuvieron una gran influencia en la
recepción de las obras de Mozart, Haydn y Beethoven. Berlioz fue el mayor
compositor-crítico francés del siglo XIX y Schumann, que fundó la Neue Zeitschrift für
Musik en 1834, lo fue de Alemania. Otros compositores-críticos del siglo XIX fueron,
por ejemplo, Weber, Liszt, Wagner y Hugo Wolf.
Entretanto, las críticas musicales se convirtieron en un elemento habitual de la
prensa diaria y de numerosas revistas no musicales. El fin de siglo fue testigo de una
reacción contra algunos elementos de la crítica romántica en la obra del crítico más
influyente de Viena, Eduard Hanslick, un ardiente defensor de la música de Brahms en
contra de la de Wagner y sus seguidores.
Junto a la música instrumental conocida como “pura”, en el Romanticismo
puede encontrarse una tendencia que pretende encontrar una justificación estética a las
nuevas formas musicales desarrolladas en el siglo XIX, esto es, el poema sinfónico y la
música programática, con Berlioz y Liszt a la cabeza, y las nuevas formas de teatro
musical, con el drama musical de Wagner.
La combinación de la música con las otras artes es contemplada por estos
compositores románticos como una superación de los compromisos impuestos por un
solo arte, con el fin de alcanzar una expresión más completa. Así, la exaltación de la
música programática se encuentra perfectamente enmarcada en la aspiración romántica
de la convergencia de las artes bajo el dominio de la música.
Esta corriente del pensamiento romántico, que pone el acento, más que sobre el
poder formal de la música y su positiva indeterminación semántica, sobre su poder para
expresar el sentimiento en todos sus matices, encuentra su culminación con Wagner.
Éste retoma la concepción de Rousseau sobre una unión originaria de poesía y música,
para llegar a su concepto de obra de arte total, el drama musical, que no debe
identificarse con la ópera tradicional.
Hanslick, en su ensayo, “De lo bello en la música”, arremete contra la estética
del sentimiento, y en particular contra la estética wagneriana. La música es asemántica,
es intraducible al lenguaje ordinario, por lo que cualquier analogía entre música y
lenguaje no puede ser mantenida. De ahí que escoja a Brahms como estandarte de la
música “pura”, del formalismo musical, en oposición a la obra de Wagner y de sus
seguidores.

Conclusiones
Schubert, Berlioz, Mendelssohn y Schumann encontraron cada uno una solución
personal al desafío de escribir una sinfonía después de Beethoven. Pero mientras
conquistaban un lugar junto a Beethoven dentro del repertorio, no lo desplazaron y los
compositores para orquesta de la segunda mitad del siglo siguieron batallando contra la
influencia abrumadora de Beethoven.
Los nuevos géneros, como el poema sinfónico, del que Liszt fuese pionero,
ofrecieron una senda nueva, mientras que compositores como Brahms y Bruckner se
involucraron directamente dentro de la tradición sinfónica. Los compositores del ala
wagneriana de la tradición alemana, como el propio Wagner, tendieron a concentrarse
de manera más limitada en unos pocos géneros.
Las nuevas tendencias en la música orquestal generarían el interés y la crítica
por la música y sus problemas, surgiendo a partir de la segunda mitad del siglo una
reacción positivista contra la filosofía y la estética romántica, con críticos y pensadores
como Hanslick, que cuestionarán la relación entre poesía y música.

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 Así, el concepto de “música pura” no se opone totalmente al de la música
programática. La canción con piano o lied no puede entenderse sin la fusión de la
música vocal con la música instrumental, con el piano, no como un mero
acompañamiento de la palabra, sino siendo la música el vehículo para llegar a expresar
sentimientos y emociones al que ningún otro arte puede llegar, ni siquiera la música
vocal por sí sola.

Bibliografía

Bibliografía específica

BENEDETTO, R. Historia de la música, 8. El siglo XIX (Primera Parte). Ed. Turner,

Madrid, 1987.

EINSTEIN, A. La música en la época romántica. Alianza Editorial, Madrid, 2004.

PLANTINGA, L. La música romántica. Ed. Akal, Madrid, 1992.

Otras obras de consulta

BURKHOLDER, J.P., GROUT, D.J. y PALISCA, C.V. Historia de la música

occidental. Séptima edición. Alianza Editorial, Madrid, 2008.

FUBINI, E. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Alianza

Editorial, Madrid, 2005.

MICHELS, U. Atlas de Música, 2. Alianza Editorial, Madrid, 2004.

RANDEL, D. (Ed.). Diccionario Harvard de la música. Alianza Editorial, Madrid,

2009.

SADIE, S. (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 vols. Ed.
Macmillan, Londres, 2001.

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Actividades

1.Realiza un trabajo sobre una sinfonía u otra obra orquestal vista en esta unidad. El
modelo a seguir sería el siguiente:

Introducción

1. El autor y su producción musical. Contextualización de la obra.

2. Análisis general de los distintos movimientos de la obra.
3. Análisis en profundidad de uno de los movimientos de la obra.
4. Conclusiones
5. Bibliografía

Indicaciones para realizar el trabajo:

- El trabajo es obligatorio. De no ser entregado, el alumno/a deberá examinarse de esta

parte en el examen.

- Se dejará un listado en el tablón de clase para que vayáis apuntando la sinfonía que
vais a analizar (recordad que no se puede repetir, así que poneos de acuerdo con el resto
de vuestros compañeros).

- Eres libre de incluir algún punto más a tu trabajo, pero estos son los obligatorios.
También puedes añadir un índice y una portada (debe ser lo más sencilla posible, con
título, alguna foto alusiva al trabajo si es menester, indicando los datos del alumno y de
la clase).

- El trabajo se debe entregar por escrito y también por email. Se debe presentar a
ordenador, debidamente encuadernado, en folio blanco a una cara, y a ser posible, con
citas al pie y bibliografía REAL (es fácil detectar de dónde se ha copiado una
información de internet…).

- Si necesitáis información extra (libros, artículos, páginas web…), pedidla a vuestro

profesor, o buscadla en la biblioteca del aula o de tu localidad.

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