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Biblioteca fundada por Gilda G de Romero .c-iest y Jaime Bemstein

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615.851.54 M-Vm
Wlusicoterapia
ALVIN. Julieae

UNIVERSIDAD BCS£5x¡£óRs REPUBLICA

FACULTAD DE PSICOLOGÍA
OPTO. DE DCC-J?■/.£MTACiON Y
D l D L. S O í ¡i 0 A
Músicoterapia
Cubierta de Julio Vivas

La reimpresión en España, 1984

© de todas las ediciones en castellano, Editorial Paidós, SAICF;

 Defensa, 599; Buenos Aires.
© de esta edición,
Ediciones Paidós Ibérica, S. A.; Mariano Cubí, 92; 08021 Barcelona.
ISBN: 84-7509-316-7 Depósito legal: B - 32.122/1984
Impreso en Romanyá/Valls;
Verdaguer, 1; Capeilades (Barcelona)
Impreso en España - Printed in Spain

] ^ E! origen cósmico del sonido 13 • 2y So n ido y rn a g i a. "I ó

•AAúsica, magia y re!igió n 18
•La rnúsica y el demonio 20
l
- 5m Origen biológico de la música 25 ó Los instrumentos musicales
27

Sí] Las curas musicales 30

"K^7J L a m ú s i c a y ¡ a s c u r a s m á g i c a s 3 2
8 .La relación entre e! mago y el paciente 35
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El grupo 1 20 ^
1 4 R e s p u e s t a s f í s i c a s a l a m ú s i c a 12.4-1 O b s e r v a c i o n e s y d e t e r m i n a c i o n e s 1 2 4
IV La práctica de la musicoterapia 131
Introducción 131
15 La música en el tratamiento
de los trastornos físicos 1 33 Ortodoncia 1 40
1 ó La música en el tratamiento
de las enfermedades mentales (146) Recreo y terapia 146 '
El grupo 147
Equipo m usical 150
 Dinámica de grupo 155
Terapia individual y de grupo 158
El grupo de oyentes 167
Psicoterapia de grupo 170
El individuo 174
Terapia individual 184
V Tendencias presentes y f u t u r a s 2 0 2
La promoción de la musicoterapia 203 El adiestramiento de m u si cote rape utas
204 Condiciones de trabajo 206 La posición en Gran Bretaña 209 Conclusión 211
AGRADECIMIENTOS

Deseo expresar mi gratitud a las personas y organizaciones que me brindaron el

material para ilustrar este libro. Entre ellas figuran la National Asso- ciation for
Mental Health, los jefes médicos de diversos hospitales psiquiátricos, el Nursing
Times, Wingfielcl Music Club, la señora Sydney Mitchell, la señora E. A. Gluck, el
señor Geoffrey Smales y el profesor Jacques Millot.
Estoy muy reconocida a la señorita Muriel Da- vidson por leer el manuscrito y
formular muchos y valiosos comentarios.
Quiero agregar a la American National Associa- tion for Music Therapy y a nuestra
British Socie- ty for Music Therapy que han sido durante muchos años fuentes de
conocimientos y de inspiración sin los cuales este libro no hubiera podido ser escrito,

J. A.
PRIMERA PARTE

ErnSEt HISTORICAS

Iníiroducción

Este libro es un intento de presentar e integrar un nuevo tenia

vinculado con diversas disciplinas. El propio nombre de
musicoterapia trae a la mente diversas imágenes e ideas. La
definición que sigue acaso nos ayude a describir un campo tan
vasto como poco explorado y no integrado aún.
^ La musicoterapia es el uso dosificado de la música en el
tratamiento, la rehabilitación, la educación y el
adiestramiento de adultos y niños que padecen trastornos
físicos, mentales o emocionales. "Ta que’ es una función de la
música, donde ésta no es un fin en sí misma, su valor
terapéutico no está necesariamente en relacTon^cón su
calidad ni con la perfección de las ejecuciones. Su efecto-
obede- c^mén primer lugar a lá influencia., sobre el hombre,
de los sonidos, origen de la música, y cuyo valor cumLívoó
perjudicial o negativo serán evidentes a medida que vayamos
desarrollando esta historia. Observaremos también que en
todos los tiempos
la . música ha originado- infinitas-- formas de- relación. Estas
formas constituyen la piedra fundamen- taf de la
musicoterapia.
La palabra música se aplica a tal mult ip lie id a d de
experiencias que debemos primero tratar de desenmarañar
las muchas hebras que se entretejen en ella para llegar hasta
el origen. Entonces estaremos en condiciones de comprender,
en un nivel humano básico, por qué y cómo podemos usarla
 como agente terapéutico. Para el hombre moderno la música
es un producto complejo y terminado, hecho de muchos
elementos reunidos, y en un estado de relación temporal
siempre cambiante. Cada uno de estos elementos musicales es
un atributo de la sustancia del sonido; sustancia que siempre
ha sido parte del mundo consciente del hombre, y que éste ha
interpretado o empleado según su estilo y estado de
civilización.
Nos proponemos incluir en esta revista histórica rápida,
solamente los datos que tengan alguna relación del desarrollo
de nuestra música occidental. Nuestra música apenas ha sido
influida por la de Oriente, que se basa sobre un sistema y una
filosofía completamente diferentes.

EL ORIGEN DE LA MUSICA 1 . El origen cósmico del sonido

' El hombre ha creído en alguna época que el sonido era una

fuerza elemental cósmica que existía en los comienzos del
mundo y que adquirió entonces forma verbal. San Juan
comienza el primer capítulo de su Evangelio con estas
palabras; “En el principio existía el Verbo, y el Verbo estaba
en Dios, y el Verbo era Dios" (Juan 1.1).
Hallamos muchas leyendas acerca de la creación del
Universo, en las cuales el sonido desempeña .una función
principal. Los egipcios creían que el dios Thot había creado el
mundo no con el pensamiento o la acción, sino con su voz
cínicamente. De su boca y de los sonidos que producía nacieron
otros cuatro dioses dotados de igual poder, quienes poblaron y
organizaron el mundo.1
í/Iariv-.c Gchneide:: afírrz? c;us m las concepciones
filosóficas que berb/au de .las scsmcgcmas perca e hnojdú, el
Uzrmrso había sido creado de o ir a sustancia acústica Dice;
'"El m rindo había sido creado por un sonido inicial que, al
emerger del abismo, primero se hizo luz y poco a poco parte de
esta los ser hizo materia. Pero esta materialización nunca fue
totalmente completa, pues cada cosa material continuaba
conservando más o menos sustancia sonora de la cual fue
creada.”
Los primeros babilonios y los griegos antiguos relacionaron
el sonido con el cosmos, a través ele una concepción
matemática de las vibraciones acústicas vinculadas con los
números y la astrolo- gía. Peter Crossley-PIolland dice:
"Los filósofos
 pitagóricos concebían las escalas musicales corno un
elemento estructural del cosmos.”
También creían que, aunque el sonido existía como un
elemento natural en el Universo, podía no ser perceptible a los
oídos del hombre. Llamaban "armonía de las esferas” a los
sonidos inaudibles producidos por los movimientos de los
cuerpos celestes, que expresaban la armonía matemática del
macrocosmo.
La misma idea de que los sonidos celestiales podían ser
inaudibles al oído humano existió también en creencias
religiosas, pero esa idea fue totalmente mística y no tenía base
científica. El hombre ha creído, en algunas épocas, que la mú-
sica del paraíso divino podía ser oída y captada,
pero sólo por hombreo' de iiropiración ro ana, El coropooitOT
cris daño bizantino sabía que ''el oroto dpo de las melodías
religiosas era el canto de plegaria de los ángeles, .inaudible
cara Ico oídos humanos pero rra:oemiaáo y hecho audible por
los bxrnrógrafcs inspiradosd4
En tocios los tiempos, las inspiraciones, las rebelaciones y
las alucinaciones han sido difíciles de distinguir entre sí. Son
fenómenos excrasensoriales y a menucio relacionados con
trastornos mentales. El sonido puede ser causa de ilusión, por
la cual el hombre, fuera primitivo o civilizado, sano o insano,
trató de comunicarse con un mundo psíquico invisible.
E-’esde el Renacimiento hasta nuestros días las creencias
en la relación entre el sonido y el cosmos no lian salido del
campo de la especulación intelectual metafísica. Sin embargo
su relación matemática puede tener una connotación
emocional para algunos escritores que hablan de “la lógica
celestial de BachE5
No podemos olvidar que algunos compositores de
vanguardia basan sus composiciones musicales sobre
combinaciones matemáticas calculadas con aparatos
electrónicos. Así entramos a un nuevo mundo musical en el
cual algún día quizá el hombre pueda encontrar un elemento
terapéutico, si la verdad objetiva matemática puede ser tera-
péutica. La música electrónica ha abierto ya un nuevo
campó""-'déT inferes los" " terapeutas', pues"
permite al hombre comunicarse con un mundo ' ex-
. «sWiyi , . .... .. - - . .....,. ..... .
traño a las emocionésbydsímbolqs humanos,
4 Egon Wellesz, Ñéyo Oxford History of Music, vol. 2,
pág. 43. HNdh .. _ , - \
5 Lord Brain, The Nature, of Kxperiéncé. :0. U.' Pgpág. 56.
Fu:vqR;.
’DPTU. 1
ü
El hombre primitivo explicaba los fenómenos jnaturales en
términos de magia, y pensaba que el sonido tenía origen
sobrenatural “El sonido —dice Alxrod Einstein— debe de haber
sido para el hombre primitivo algo incomprensible y por
consiguiente misterioso y mágico/' 6 Es verosímil que el sonido
expresaba para él la disposición de ánimo, las amenazas o las
órdenes de los espíritus que lo rodeaban. Era un medio de
comunicación con un mundo permanente pero invisible y
 conservaba con / él una identidad inconfundible. Este fenómeno
haJ sido observado en muchas partes del mundo. Según
Margaret Mead, ciertas tribus primitivas de Nueva Guinea
creen que la voz de los espíritus puede ser oída a través de las
flautas, los tambores y el bramido del toro.7
Este proceso tiene un interés especial en la mu sicoterapia,
en particular cuando nos conduce a la identificación de un ser
humano con un sonido específico. Marius Schneider nos dice
que especialmente en las civilizaciones totémicas existía la
creencia difundida de que cada uno de los espíritus que
habitaba el mundo poseía su sonido específico individual
propio. El tótem ancestral, por ejemplo, parecía poseer una
vida acústica y responder a cierto sonido. La imitación o
simulación del sonido o el canto individual del tótem permi-

- 6 Alfred Einstein, A Short History of Music, Cassell, 1936, pág. I.

[Hay versión castellana: Historia de la música. Buenos Aires,
Claridad, 1965.]
7 Margaret Mead, Sex and Temperament in Three Pri- mitive

Societies, pág. 247. [Hay versión castellana: Sexo y temperamento.

Buenos Aires, Paidós, 1961.1
da uno de los participantes imita un ruido natural
tía al hombre identificarse con su antecesor místico y lograr de este
modo conservar su vida medíante el contacto: de otra manera,
moriría.
El tótem ancestral no era el único ser que poseía su sonido
propio y estuviera identificado con él. El hombre primitivo ha
creído a menudo que todos los seres muertos o vivientes tenían
su propio sonido o canto secreto al cual respondían, y que podía
hacerlo vulnerable a la magia. Por esta razón lo mantenía
secreto de los brujos. En cierto número de ritos de curas
mágicas, el médico trataba de descubrir el sonido o canto al
cual el hombre enfermo o el espíritu que lo habitaba habían de
responder. Esto lo ponía en contacto con un poder sobre el mal
que afectaba al paciente.
El sonido personal a menudo pudo ser relacionado con el timbre de
la voz del hombre, que es un fac- / tor individual universal, y
observable aún hoy. 'ó/ El sonido secreto personal subconsciente
parece 1 estar presente en algunos individuos psicóticos, y acaso
confirme la vieja creencia de que cada / hombre nace con su propio
sonido interior al cual ' responde.
El hombre primitivo se identificaba con su medio cuando imitaba los sonidos
que oía, ya fuera en forma vocal o con un instrumento. Mar fus Schnei- , der,
quien cree que ÍCla imitación vocal es la forma f más potente de participación
mística del mundo queí nos rodea", afirma que esto no se limita al individuo;
describe una experiencia colectiva en la cual los aborígenes organizan
conciertos naturales. Ca- x
Tf

particular tai corro el

los 'árboles o los 910míe cienes 7 magnífico 10 ción uTusic? l in ten can _
primitivas.
La imitación del sonido como medio de adquirir poder sobre sus fuentes originales
está vinculada con el principio mágico antiguo -de Iso según el cual “lo semejante actúa
sobre lo" semejante'"; principio aplicable en músico terapia. El hechicero do cáelo de ese
poder podría manejar ciertas fuerzas que amenazan la seguridad o la salud del hombre.
Debía conocer las fórmulas, ritos, encantamientos y cantos que pudieran ser protectores
o curativos,
■ Cabe suponer que poco a poco la imitación de los sonidos naturales llegó a ser música
con una forma y una expresión propias, y progresó a través ele las diversas civilizaciones
y culturan.

3. Música, magia y religión

La imitación y la repetición son dos procesos mediante los cuales el hombre aprende,
evoluciona y crea. Ambos procesos son aplicables al sonido cuando éste llega a ser un
lenguaje verbal o musical. Podemos observarlos y seguirlos cuando el niño recorre los
primeros pasos de exploración y aprehensión de los sonidos como lo hicieron, pro-
bablemente, nuestros antepasados.
El sonido organizado que tiene ya sentido y expresión necesita no perder
completamente su carác-
13i wisiericsc :ii'TiGX ss lia ce simbcúcc y evorem un a e m o e i ó ic o u a p eis ?. m i en:
c le a ir i _: c c. C u a n el c el hombre creó la música sirócni a t o dama que cenia origen
sobren a tur a] y que no era su obra, Combarieu afirma que “en todas las civilizaciones
conocidas la música ha sido tenida por producto ele origen divino. En todas partes fue
considerada no como una creación del hombre sino como la obra de un ser sobrenatural.
No hay nada similar en .la historia del arte o el dibujo. Naturalmente, el hombre ha dado
a la música los poderes que atribuía a los dioses",11 De acuerdo con él, el empleo de cantos
iná.gicos es uno de los hechos más antiguos en la historia del hombre y tiene una
importancia única en la historia de la civilización,
Por la naturaleza impalpable e inmaterial del sonido, es fácil referir la música a las
comunicaciones con el mundo sobrenatural e invisible. Quizá el hombre ha sentido que
podía participar de su condición divina cuando la usaba por sí mismo, Jacques Chailley
va tan lejos como sugerir que “quizá la música es la única partícula de esencia divina que
el hombre ha logrado capturar. . . La música le ha permitido identificarse con los dioses
. . . Los dioses la han dado al hombre, y el hombre ha hablado con los dioses mediante la
música".
Aunque nuestras concepciones acerca del hombre, la religión y la sociedad han
experimentado muchos cambios a través de la historia, ciertas creencias o actitudes se
han conservado curiosamen-
te inmutables. La idea de que hay algo divino en la música podemos encontrarla aún
hoy. A través de los años el compositor o el ejecutante i se han sentido a menudo
inspirados por la divini- : dad, quizá porque tal inspiración no podía ser - explicada
racionalmente. Esta idea puede ser seguida desde los tiempos antiguos: Orfeo fue el
tocador de lira inspirado por los dioses cuyas melodías podían amansar a las fieras y a
las oscuras potencias del mundo subterráneo.
Aun cuando la creencia en el origen divino de la música haya llegado a ser cosa del
pasado, el vocabulario empleado metafóricamente para describir la naturaleza o el
efecto de una experiencia musical ha sido con frecuencia relacionado con la creencia
antigua. Héctor Chomet en su libro racional y cauto habla de la música como úina
emanación divina'5. Más recientemente un crítico musical describió una pieza de
música para soprano y tenor como “mágica" y afumó que la ejecución de los dos
cantantes sonaba como una “inspiración inmediata de los dioses".

4. La música y el demonio

Si la música ha sido considerada a veces como un don del hombre que le viene de Dios
y vuelve a El, un don que debe contribuir a la felicidad del hombre y a su salud, existió
también otra creencia: que la música pudo ser empleada por Satanás,
como todos los otros dones divinos, Á menudo ha creído que la música podía ayudar a los
malos espíritus a conducirlo a su perdición espiritual o tísica. Mucho antes de la era
cristiana encontrarnos esto expresado en leyendas de tiempo inmemorial. Por ejemplo,
la historia alemana de Lorelm, cuyos cantos provocaban una melancolía i m \s istibie e
inducía a los hombres a arrojarse al itm; u Ocliseo que nos hablaba del canto de las
sirenas, que hechizaban a los marineros, quienes no podían resistir su seducción e iban
a naufragar contra las rocas. La leyenda del flautista de Hamelín es bien conocida en
tóda Europa. A ese pequeño pueblito infestado por las ratas llega un extraño hombre de
improviso y se ofrece a limpiar la ciudad de la peste. Toca en una flauta una música
irresistible; las ratas surgen desde todas partes, lo siguen hasta el río que él vadea y allí
se ahogan. Cuando los desagradecidos habitantes se niegan a pagarle por sus servicios,
él nada dice; comienza a tocar otra vez la flauta, y esta vez es una música aun más
seductora. Se dirige hacia el río, todos los niños del pueblo lo siguen hipnotizados por la
música y desaparecen con él, para no volver más.
 I ,a primera iglesia cristiana sabía muy bien que la miisica no era solamente una
experiencia espiritual y elevadora, sino que también podía ser mala por sus raíces en los
ritos paganos. Los Padres Cristianos procuraron despojar a la música de todas las trazas
de la influencia pagana y asignarle una virtud curativa espiritual. Muchos de los
primeros documentos demuestran que la música siguió tomando parte de la obra oscura
de Satán. Algunos de estos documentos son muy pintorescos: un texto del siglo xiv citado
por Alee Robertson nos
diabla el ai desorden y i a. c oium sio ia que so tu smi emú. en cierta oportunidad en
una re las iglesias res;3cu dirigidas, atribuidles a la disten.7 en so ón de demonios que
estaban ccuiStantemenie procurando atacar a los monjes por su flanco más débil, _ . i7
se esforzaban por confundir a los cantores para que interrumpieran salmos tales como
'Domine quid rnultrplícatí suntb . . y cuando un tonto monje joven, cerca del final del
coro, anonadado porque el salmo era demasiado grave elevé* la entonación en una
quinta, su indisciplina fue atribuida a uno de aquellos demonios”.
Lutero era un músico consumado que -veía en la música un verdadero atributo de
Dios. Sin embargo estaba bien advertido de que Satán era capaz de emplear ese atributo
divino para sus propios malos fines, Lutero procuró que la música fuera más atrayente
para los miembros de su congregación haciendo cristianos los aíres populares y
extirpando sus asociaciones paganas. Se le atribuye la siguiente frase: “¿Por qué ha de
conservar para sí el Demonio todas las buenas melodías?”.
En la Edad Media tanto como a fines del siglo XVIII algunos creían todavía en Satán,
en brujas y en hadas que habitaban entre ellos, cuyas malas artes a menudo estaban
asociadas con la música. Algunos procesos a brujas en Francia y en Escocia prueban
que la música era parte integrante de las demandas. El Demonio inventaba cantos
obscenos y era quien los entonaba comúnmente, pero también otros miembros de la
sociedad podían proporcionar la música. Las flautas
wm usadr.s 5T± general, cambién las trompe tan y
Ts :-!-Pas ja cían nn íransnt, en ict7V, ocho mujeres 7 vn ioirbie llamado Joian Dougias
confesaron nacer tenido mu cha o reumones con Satán, animadas con música y danzas.13
June entran" os una - ávida descripción ce esto en una escena de la obra de Burns ni
lloioo-As A vid Haunted tur (La .vieja iglesia encantada de Allorvay):
At Wmnock bunken ni tice East Tiren sat Oíd Nicíq in shape of
faeast;
Á towzie tyke, black, grim and large to gie them nrusic was his
charge.10

En tiempos más recientes y aun en partes más civilizadas del mundo han creído en
pactos con el Diablo, en los cuales la música desempeñaba una función importante. La
muy conocida historia de la Sonata del Diablo, de Tartini, es digna de aparecer aquí, en
las palabras de un viajero francés del siglo XVIII :
“Una noche soñé que había hecho un pacto con el Diablo por mi alma. Todo resultaba
según yo lo ordenaba; mi nuevo sirviente (el Diablo) anticipaba cada uno de mis deseos.
Luego se me ocurrió extenderle mi violín y ver qué podía hacer con él. .Grande fue mi
sorpresa cuando lo oí tocar coil destreza consumada una sonata de tan exquisita belleza
que sobrepasaba los más aventurados vuelos de mi imaginación. Me sentí transportado,
arrobado, encantado, me faltaba el aliento y . . . desperté. Traté de reproducir con mi
violín los
sonidos que acababa de oír. Fue en vano. La pieza que compuse entonces, La Sonata
del Diablo, aunque es la mejor que he escrito, ¡cuán lejos y por debajo estaba de la que
había oído en mis sueños!’720 Esto ocurrió por el 1720 cuando Tartini tenía unos 30
años. Hoy, la Sonata del Diablo es una pieza favorita del repertorio de los violinistas,
pero ha perdido toda conexión con el diablo.
Es posible que entonces el violín se prestara fácilmente a cosas que poco tenían de
divino o de espiritual. En el siglo xix se atribuía naturaleza diabólica- y ciertamente no
divina al pavoroso virtuosismo de Paganini. Su asombrosa técnica despertó muchas
sospechas, que él tuvo buen cuidado de cultivar con su conducta y su apariencia, que
sugerían que bien podía tener también patas de cabra. Parecía, asimismo, poseer el
poder —tal como lo tienen algunos ejecutantes de hoy— de electrizar a sus auditorios
con su mera presencia tanto como con sus ejecuciones, y multitudes delirantes lo
seguían a todas partes.
 El hombre ha considerado a la música como un medio para comunicarse con el
mundo invisible, para bien o para lo que se suponía un mal. Su naturaleza sobrenatural
da a la música el poder de curar o de hacer daño, de espiritualizar las emociones o de
provocar impulsos instintivos.
No obstante las múltiples creencias antiguas acerca del origen de la música,
volvamos brevemente a una opinión científica que interesa a nuestro tema.

El elaborado estudio de Darwin sobre el origen de la música se basa sobre su teoría de la

evolución. Analiza la incidencia y el valor de los sonidos expresivos producidos por
animales de todas las especies, en particular, de los pájaros, cuyas voces expresan
emociones diversas tales como preocupación, miedo, ira, triunfo o mera felicidad. Advir-
tió que las canciones reales de muchos pájaros servían de encantamiento o de voz de
llamada hacia el otro sexo. Otros naturalistas han pensado que los pájaros cantaban por
otras razones: para expresar rivalidad o emulación. Darwin descubrió también que
algunos pájaros pueden diferenciar niveles de ejecución musical; que la canario hembra
o la hembra de pinzón eligen siempre para compañero al mejor cantor.
Darwin llegó a la conclusión de que "en virtud del principio, expuesto con
clarividencia, de las asociaciones heredadas, el sonido musical (en este caso) quizá apele
vaga e indefinidamente a las emociones intensas de una época dejada muy atrás5'.
También formuló la observación siguiente, de interés particular para nosotros:
"El orador, bardo o músico apasionado, cuando excita con sus variados tonos y
cadencias las emociones más intensas de su auditorio apenas puede sospechar que
emplea los mismos medios con los cuales sus antepasados semihumanos hace mucho
tiempo se aleeirab? o; unos a otros, las ardientes pasiones duran ce sus rivalidades y
asedios amorosos".^
El virtuosismo musical de los pasaros es funcional y procura la propagación de la
especie. Intrigó a Darwin el hecho de que el hombre continuara solazándose en urna
actividad aparentemente insensata, que no podía ser explicada científicamente. Afirmó
que Úii el goce de la música ni la capacidad de producir notas musicales son facultades
que tengan la. mínima aplicación para el hombre, con referencia a sus hábitos
cotidianos de vida; deben ser clasificados entre las más misteriosas actividades a las
que se entrega'5, a lo cual Williarn Wallace replica que 'la insistencia en la 'Utilidad por
hombres de ciencia es fatal para cualquier hipótesis relativa a la música55.
Ambos estaban completamente equivocados respecto del empleo histórico de la
música. Durante largo tiempo la música fue puramente funcional y no empleada para
su propio culto.
Si los sonidos de los animales, especialmente de los pájaros, han sido un instrumento
en el nacimiento de la música. El hombre, a su vez, se ha interesado en las respuestas
de los animales a la música. Muchos estudios, desde el siglo xvm en adelante, aunque
muy especulativos, muestran la insaciable curiosidad del hombre acerca del efecto de la
música sobre el cuerpo y sobre la mente. Estos estudios despiertan hoy renovado interés
por los diversos experimentos psicológicos acerca de
3a conducta y del condicionamiento de animales.. El perro ele Pavlov respondía al sonido
de una campanilla, de la misma manera que los niños responden a los cascabeles del
vendedor de helados, sonidos ambos relacionados con el placer premonitorio y gustativo.
Aunque los anímales no parezcan responder al ritmo medíante el cual el oyente debe ser
capaz de captar un esquema de sonidos organizados, el timbre de los sonidos, su
frecuencia y su intensidad, conjuntamente con la continuidad de la música en el tiempo
definen impresiones sobre algunos animales. Estas impresiones no requieren un proceso
intelectual muy elevado para ser comprendidas. Algunas veces la mera vibración de un
sonido basta para atraer a una araña o a una culebra. Algunos dicen que las vacas dan
más leche cuando hay música de fondo. Nos proponemos analizar estos hechos en el
capítulo siguiente.
ó. Los instrumentos musicales

En épocas lejanas se atribuía poderes mágicos a ciertos instrumentos musicales, que

estuvieran habitados por algún ser sobrenatural o lo simbolizaran. En algunos países
creían que los tambores tenían origen divino: les ofrecían sacrificios y aun comida. Las
maracas eran identificadas con la cabeza de un ser sobrenatural.
Como ya hemos visto, las tribus australianas suponían que el alma del antecesor
totémico estaba
presente en el bramido del toro, El material con que estaban hechos los instrumentos,
tales como el hueso o la madera, seguía vinculado con su origen primero y podía ejercer
su influencia sobre el hombre, el animal o la planta de la cual venían. La forma del
instrumento o su sonido a menudo tenía connotaciones sexuales. Algunos instrumentos
eran empleados específicamente en curas rituales, a veces como una especie de aparato
médico. En algunas partes de Africa el hechicero usa todavía un tambor mágico y un
arpa otiombi que ejecuta sobre el estómago del paciente.
Los instrumentos musicales empleados por el mago durante ciertos ritos han sido un
símbolo de su poder. A veces usaban matracas que se sumaban al efecto de sus
gesticulaciones y a su atuendo.
La mitología griega nos ha transmitido muchos instrumentos musicales inventados,
ejecutados y entregados al hombre por los dioses. La flauta —o aulos— fue un don de
Atenea; Pan tocaba la armónica; Apolo había hecho la lira con un caparazón de tortuga:
era el instrumento favorito de los dioses griegos.
Los instrumentos musicales son objetos concretos, positivos, que el hombre puede
hacer, perfeccionar o transformar. Muchos de ellos han perdido rápidamente la
asociación con el mundo sobrenatural, al revés de lo que ha ocurrido con la música; pero
algunos de ellos aún poseen cierta fascinación y asombran misteriosamente a los niños,
quienes viven en un mundo animista donde los objetos tienen vida interior por sí mismos.
El ejecutante, ya haya sido primitivo o moderno, es
tuvo siempre identificado con su instrumento, que es una prolongación de su cuerpo
y transforma en sonido sus impulsos psicomotores y los libera. La ejecución en un
instrumento demanda también un dominio consciente de los movimientos en el tiempo y
en el espacio, y acatamiento a ciertas leyes acústicas. Este proceso tiene un valor tera-
péutico ampliamente reconocido.
LAS CURAS MUSICALES

El hombre ha considerado- siempre que la enfermedad era un estado anormal. Ha

explicado sus causas y ha aplicado remedios que incluyen la música a la luz de sus
conocimientos reales y de sus creencias. Aunque el concepto de la enfermedad y la actitud
terapéutica han cambiado continuamente a través de los siglos, las reacciones del
hombre a las experiencias musicales han permanecido fundamentalmente inmutables.
Los efectos de la música sobre la mente o el cuerpo del hombre enfermo mantienen desde
tiempo inmemorial notables semejanzas. El estudio de la música como medio terapéutico
puede seguir un camino firme, basado sobre el desarrollo de los propios tratamientos
médicos. Nos proponemos un enfoque cronológico en este capítulo, y hemos dividido en
tres partes el resumen de los procesos curativos: los que se relacionan con la magia, con
la religión y con el pensamiento racional. La música ha sido aplicada a

ST'-UJ piocssos LI 5 a-j L= crac con :as csu sucias v C^E- cumcce: ds cada ápcsv
Además, la función 7 la personalidad de cuíen
cura establecen ucea .relaceór_ de curado:: a paciente que loa desempeñado can papel
muy importante en el lesulrado as los natamientos, en todas las épocas.
 El curador que emplea la música ha sido, a través de los tiempos, primero un mago,
después un monje y por último un médico o un especialista en música, Finalmente, y en
cualquier clase de sociedad, el enfermo que procura su curación y alivio se encuentra en
las manos del hombre que posee algún poder sobre la causa de su enfermedad,- En todos
los tiempos la relación entre .ellos se ha basado sobre la voluntad del paciente de some-
terse al- tratamiento, y de sus respuestas al tratamiento prescrípto por el curador. Debe
existir confianza mutua en el método prescrípto, especialmente cuando interviene el
miedo, o cuando hay que afrontar algún riesgo. La personalidad de quien cura y el papel
que desempeña en la vida de la comunidad tienen una influencia considerable sobre la
respuesta favorable, o adversa, del paciente al tratamiento.
Por los escritos de Ebers sabemos que en Egipto había, ya en el siglo xv antes de
Jesucristo, tres tipos de curadores: el exorcizador o mago, el sacerdote y el médico, a
quienes encontramos en todas las formas de civilización bajo nombres diferentes. En la
historia también hallamos muchos músicos llamados a actuar como terapeutas, tales
como la sacerdotisa música egipcia Shebut-n-mut o David, el tocador de arpa de la
Biblia, o el tocador de lira griego Timoteo, o el árabe Al Fara- bi, el cantante Farinelli
—italiano del siglo xvm— y todos los músicos anónimos a quienes se encomendó tocar
para los atacados de tarantismo, así como muchos otros en los tiempos modernos.
Todos estos curadores, magos, sacerdotes, médicos o músicos han tenido una relación
de tipo / diferente con sus pacientes. El uso que hicieron j de la música en las curaciones
ha variado según j la concepción de la enfermedad y su tratamiento, I sus funciones y
creencias y, en mayor grado, su do- \ minio musical y sus conocimientos.

7. La música y las curas mágicas

El hombre primitivo creía que el universo era mágico y estaba regido por espíritus o
fuerzas sobrenaturales cuyas manifestaciones eran casi siempre malas o amenazantes,
y con quienes debía llegar a un acuerdo. Procuró protegerse y dominar el mundo
sobrenatural o las fuerzas de la naturaleza mediante la magia. El intento de dominar
las fuerzas naturales mediante la magia ha persistido a través de los siglos a pesar del
progreso y del conocimiento científico. Es posible encontrar todavía algunas
manifestaciones de esto, en nuestro mundo racional, donde las supersticiones y la
creencia en la magia existen en alguna forma.
El hombre primitivo, que vivía en un mundo de espíritus y magia, creía,
naturalmente, que. la enfermedad se debía a causas mágicas y que requería remedios
mágicos. Pensaba que la enfermedad era causada por ]a posesión de un espíritu malo
que debía ser echado afuera. Suponía que el médico mago conocía las fórmulas mágicas
secretas que dominaban a los malos espíritus. Empleaba órdenes, amenazas, lisonjas y
a veces hasta simulación o engaño, durante ceremonias curativas especiales y complejas,
para tender a presionar sobre el espíritu. La música, los ritmos, los cantos y las danzas
desempeñaban un papel vital en los ritos curativos mágicos, que eran secretos, tanto en
los individuales como en los compartidos por toda la comunidad. El sonido y la música,
por su origen mágico, eran empleados para comunicarse directamente con el espíritu.
Sus poderes mágicos podían ayudar a penetrar o a vencer la resistencia del espíritu de
la enfermedad.
Ya que el hombre primitivo nunca supo que la enfermedad era la consecuencia de
algún trastorno patológico, el medio curativo que empleaba no se dirigía hacia el paciente
sino al mal espíritu, del cual el paciente debía ser liberado. Los recursos fueron
deliberadamente cubiertos de misterio, lo cual aumentaba la autoridad del mago. Los
ritos curativos ponían al paciente a merced del curador. Su cuerpo y su alma eran el
terreno pasivo de una lucha entre el mago y el espíritu malo que lo poseía: una lucha que
solía aterrorizar al enfermo, pues en la vida tribal nada se hacía para tranquilizarlo, ni
se le demostraba pena ni compasión.
 Suponían que ciertos recursos naturales, tales corno hierba::, tierra o agua eran
curativos, sólo porque si espinal c ue ios habitaba1, podía c orno acre al espíritu rnale,
Sin embargo, muchos de ellos eran efectivos sólo cuando el mago los usada con el canto
o el encantamiento adecuados cuyo único poseedor era él.
Algunos de los recursos curativos mágicos poseían un valor curativo que le
reconocemos hoy sobre bases científicas. Ahora empleamos algunas de las mismas
plantas medicinales por su valor químico, pero sin los encantamientos ni cantos que eran
indispensables en la medicina primitiva, Ciertos ritos curativos, especialmente cuando
se los utilizaba, con música, deben de haber producido sobre el enfermo efectos
psicológicos o catarsis poderosa y han de haber inducido ciertos estados deseables o
perjudiciales desde el punto de vista médico. Aunque la música no llevaba el propósito
de afectar al propio paciente, éste debe de haberse encontrado en un estado vulnerable y
receptivo, y no habrá podido evitar la influencia directa de los sonidos de la mrisica y de
los ritmos que lo conectaban con el mundo invisible.
Esto no interesaba al mago; empleaba la música sólo como un medio de comunicación
y de dominio sobre el espíritu ele la enfermedad. La música expresaba su inflexible
voluntad mediante da interminable monotonía del ritmo. Sus cantos teñían palabras de
persuasión o de amenaza sobre una melodía que era más suave o más fuerte, más lenta
o más rápida según el talante y la respuesta del espíritu.
La música, no solía ser el elemento principal de los ritos, pero contribuía^a--integrar.
dinámicamente casi todos los episodios de una ceremonia que
ponía en juego muchos símbolos de las fuerzas "elementales que rodean al hombre, tales
como el agua~, la tierra, el fuego y los reinos vegetal y animal.

8. La relación entre al magr - y el pademe

La personalidad del mago y su posición social dentro de la tribu daban un carácter

particular a su relación con el enfermo. En primer lugar, el mago —en todo sentido— era
un ser de tipo extraño. Paul Radin presume que probablemente fuera un ser solo y
aislado que atribuía, mucho valor a la necesidad, de soledad, para adquirir sabiduría, y
a los efectos educativos del sufrimiento. Debe de haber sido un individuo inadaptado, que
podía pensar por sí mismo y no colectivamente, y que no tomaba parte en la búsqueda
de alimento para la vida comunal.5
El mago poseía los conocimientos mágicos necesarios, y ha de haber sido muy bien
mirado por eso, pero, también como consecuencia de su poder, habrá sido muy temido y,
probablemente, odiado. Schneider lo considera como un hombre “honrado en público pero
a quien se esquiva privado. Su habilidad para mediar con el mundo de los espíritus hacía
de él una figura algo siniestra, y cuanto más intensamente la comunidad sentía su poder,
más procuraba tenerlo lejos. Ya que también lo necesitaba, no^^.ía privarse de él comple-
tamente; por eso lo en secreto o en público,
Pero rechazaba |)iíes^úgf podía perdonarle sus

man.
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FACULTAD DL PS Í CO L OL L A
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poderes superiores’".0 Muchos antropólogos parten esta opinión.

com
La personalidad y la función del hechicero impedían que se mezclara con la vida
LütxdTSha de la tribu, excepto como el intermediario entre el hombre y los espíritus o
deidades que debían ser aplacadas o refrenadas, aduladas o amenazadas. Aun cuando el
conocimiento secreto que poseía provocaba miedo y sospecha, el hechicero contaba con la
confianza para atender al ciclo completo de los hombres en la vida tribal: el nacimiento
y la muerte, la salud y la enfermedad, la guerra y la paz, y la conducción de todas las
ceremonias vitales para la comunidad. Era indispensable, aunque no amado; más temido
que respetado, vivía separado de la vida cotidiana corriente. Cuando se lo llamaba a
curar a un enfermo no había simpatía, amistad ni afecto entre él y el paciente. La música
que empleaba no llevaba el propósito de aliviar la pena ni de dar placer: iba dirigida por
entero al espíritu del mal que podía ser influido por cantos, encantamientos, ritmos o por
el sonido de algún instrumento musical.
La actitud del paciente hacia el hechicero debió de ser, muy probablemente, de miedo.
Había pocas esperanzas para el achacoso o el enfermo en la vida tribal. Muchas tribus
rechazaban a aquellos que no tenían utilidad, aunque a menudo respetaban a los
ancianos, quienes, por sus años, poseían la sabiduría y la experiencia de una larga vida.
Aunque el paciente tuviera miedo, y el hechi-
cero fuera indiferente a los individuos, ambos compartían el sentimiento o la esperanza
de que los ritos curativos trajeran cura o alivio, Es probable que hubiera entre los
curadores primitivos, lo mis- mio que en todos los tiempos, quienes explotaran las
zozobras y las necesidades del enfermo; pero el hechicero creía fundamentalmente en la
eficacia de su arte. Su magia era. una síntesis de la concepción del mundo que rodeaba
al hombre primitivo. Á su manera, el hechicero actuaba con lógica y con confianza. Su
música ha de haber sido convincente. Combarieu sugiere que cuando este médico
emprendía una curación era tan sincero y estaba tan convencido como el moderno
hombre de ciencia en su laboratorio. Además, tenía la certidumbre de que sin cantos,
música o encantamientos, alguno de sus remedios serían ineficaces.
Muy poco sabemos de la iniciación o el adiestramiento que requerían los hechiceros
para adquirir su poder, y sería erróneo generalizar los datos disponibles; pero, por
muchas observaciones en diferentes países, cabe deducir que el hechicero debe de haber
poseído algunas características psíquicas tales como habilidad para entrar en trance,
para tener visiones o para hipnotizar a la gente. Quizá fuera un inestable mental; pero,
con seguridad, sería muy sensible al sonido y a la música.
El tipo de neófito elegido para el destino de hechicero en las partes primitivas de
Siberia ha sido descripto por Hambley: “Un muchacho de
temperamento neurótico, sujeto a accesos de histeria, ms elegido para, el adiestramiento
que consis- ce en eyunos, ceremonias y reclusión en Jas más solitarias hondonadas ele la
montaña, Tai..aprendizaje exagera naturalmente las debilidades físicas y las anoi
maliciad es mentales hasta que el muchacho llega por fin a un estado tan sensible que
es posible inducir en él la histeria seguida del trance mediante danzas, cantos y redobles
violentos del tambor”. Entre los indios americanos había sociedades secretas de
hechiceros en las cuales los novicios eran admitidlos después de ceremonias especiales
ele iniciación.
Sabemos muy poco del modo en que aquellos adquirían sus conocimientos de los
recursos curativos; muchos de éstos eran secretos y comunicados de uno a otro. Leemos
que en las tribus indias de Ontario y el Río Rojo, ciertos individuos eran a un tiempo
hechiceros, sacerdotes, profetas y maestros ele música. Poseían amplios conocimientos
de las virtudes curativas de plantas y raíces, pero éstas debían ser administradas
únicamente con los encantamientos o cánticos especiales que les daban eficacia. El
neófito aprendía a preparar sus cantos tanto como sus cocciones y también inventaba
nuevas fórmulas vegetales o musicales. Sus propios cantos eran la especialidad que le
otorgaba poder, le pertenecían y ningún otro se atrevía a utilizarlos.
Se atribuía a ciertos cantos curativos origen sobrenatural, en sueños o en visiones. El
dueño del carde er: el homcre ? anisa Is había ciclo i evolado c cae -i as 11: c uuc co c n e
c y- ar a a el rn ira c a ai 1 o, y7 el c o - nocimiencc ele las laieroac empleadas Todo esto
era guardado e:o soersted1
Casi irada sabernos del origen ele la nrdoíca de los ritos primitivos, aunque algunos
antropólogos han recogido diversas tonadas curativas y sus textos. Muchos de los más
primitivos deben haber sido imitativos, al intentar el hombre la evocación mediante
sonidos de las potencias amenazantes que lo rodeaban.
No obstante la monotonía de la música, la ejecución recorría diferentes modalidades
emocionales, pues procuraba persuadir, lisonjear, adular o amenazar al espíritu el el
mal. Algunos cantos eran usados para enfermedades especificas. Diversos antropólogos
en distintas épocas han recogido cantos primitivos de América, Africa y Europa, y
muchos de estos cantos son música medicinal. Encontramos entre éstos unos pocos de
carácter lento con largas notas sostenidas. La mayor parte de los cantos medicinales que
hemos encontrado son rápidos (más de 100 golpes por minuto), rítmicos y reiterativos.
Unos pocos incluyen acompañamiento de tambor.
El sentimiento de horror y miedo hacia quienes poseen poderes mágicos o se
comunican con las fuerzas del mal ha persistido durante toda la historia. Este
sentimiento lleva al enfermo a una extraña dependencia de la dominación del hechí- í
cero. Todos los recursos musicales empleados, tales / como encantamientos, ritmos,
cantos, aumentan , la atmósfera de misterio y de secreto que rodea al . ¡ curador.
Además, la, ignorancia y la subordinación en la cual se encuentra el paciente aumenta
su miedo. Esta sensación ha sido natural en ¡ todos los pacientes y aun podemos
observarla hoy; i pero ahora la música es empleada para aplacar j el miedo y para
disipar la ansiedad del paciente,/! ; La terapia del hechicero nada tenía que hacer con ¡
j la relación humana ni con la compasión: era una/ comunicación con el mundo de los
espíritus, ^
En las curas religiosas, la música era utilizada como un medio de comunicación
con el mundo sobrenatural, pero estaba basada sobre una concepción completamente
diferente de la relación creada por una enfermedad.
gresión a las leyes, quizá consciente, quizá inconsciente, Era imperativo, descubrir
primero no la causa fisiológica de la enfermedad sino la naturaleza de la falta por la
cual el paciente era culpable. Debía aplacar a los dioses y expiarla para poder curar.
Los dioses antiguos no eran espíritus elementales dominadles por la magia: eran
deidades creadas a semejanza del hombre. Poseían los atributos del hombre y se
comportaban más bien como legisladores o reyes sobrenaturales que esperaban
ofrendas y retribuciones. También tomaban parte activa en los asuntos públicos y
privados de la vida del hombre. Presidían sus necesidades específicas y sus actividades
tales como la guerra y la paz, la medicina, o la música^.
Isis y Serapis en el Egipto antiguo eran los grandes curadores, y el griego Apolo,
que era el dios de la música así como el dios de la medicinp. Los hombres sobresalientes
en su actividad eran a menudo deificados después de la muerte. Los egipcios hicieron
un dios de su médico Imhotep, así como los griegos deificaron a Esculapio y a Orfeo, el
gran músico.13
cuales intervenía a veces la música se vinculabar con la curación física o espiritual.
La creencia de que la enfermedad era enviada por un dios vengativo que debía ser
aplacado para que el enfermo pudiera recuperar su salud no des-

13 C. Singer, Short Hisiory of Medicine, Oxford, Ciar endon Press, 1928, pág. 7.
La enfermedad y la transgresión de la ley estaban muy íntimamente relacionadas
en el mundo antiguo. Los ritos familiares de purificación en los 1
careaba un enfoque racional de la enfermedad física; veremos esto en el capítulo
siguiente,
La enfermedad mental en su conjunte se atribuía, también a la posesión de un espíritu
del mal que debía ser echado afuera, para que el paciente pudiera, recuperar su salud
mental,
'Ciertas deidades eran la causa de la pérdida de la razón, tales como las Furias,
quienes llevaban al hombre a la locura y a menudo hacia su perdición física y espiritual.
Aun cuando existiera un tratamiento médico, la cura de las enfermedades resultaba
imposible sin la propiciación de los dioses de quienes el hombre esperaba una respuesta
humana de justicia o compasión. El enfermo se acercaba a los dioses para aplacar a
aquellos cuyo poder no tenía cómo trascender o dominar. Adoptaba una actitud res-
petuosa o humilde, ofrecía preces, súplicas, promesas, dádivas y aun algunas veces
transacciones. Se dirigía a ellos —por lo común a través del sacerdote, quien conocía
todas las fórmulas—, a la deidad específica que creía haber ofendido, o al dios que poseía
el poder de curar.
Entre éstos estaba el más famoso médico del mundo antiguo, Esculapio, descendiente
de una familia de médicos, y deificado después de su muerte. Sus templos, incluso aquel
famoso ' en el Epidauro, eran lugares de trabajo y santuarios sanitarios, tal como lo es
hoy Lourdes. Encontramos en esos templos de curar muchas tabletas o placas que
registran curas milagrosas de pacientes, algunos de los cuales habían procurado en vano
su curación por los medios médicos disponibles en su época. En aquellos templos griegos
había especialistas en himnos, llamados aretálogos, entre
cr/DSj que atendí <Q s IC: p mientes Croo an:3 los mis-
ceños de la incubación.
aspolo, el dios de la' medicina, era invocado a '' menudo en los casos de enfermedad,
y corno también presidía la música, había dotado al hombre de ciertos recursos musicales
medíante los cuales éste podía invocarlo, tales como la lira, que el mismo dios ejecutaba.,
Es interesante advertir que Apolo como dios de la música poseía una de las
características de algunos de los ejecutantes humanos; es decir, la vanidad. Tan celoso
era de su habilidad como músico que, según se decía, había desollado vivo al sátiro Mar
si as que había osado disputarle el premio de la música. Puso orejas de burro al rey Midas
por haber preferido la flauta ele Pan a su lira. Era importante, al cantar o tocar música
en honor de Apolo, elegir la que pudiera halagarlo de manera agradable.
La conmovedora 3/ grandiosa leyéndomele Orfeo demuestra^ el poder que los griegos
.atribuían a la música sobre el mundo-...natural y sobre el mundo sbbr en a tumi. Ya
que la música y aun los instru- dméntos musicales esta^ain uonceptucLdomramo clo-
nes de los dioses, los griegos los usaban para dirigirse a ellos y para propiciarlos, en la
esperanza de que les llegara y de que ellos quisieran responder.
Entonces la miásica__^bjaJijado.,_a_.ser.nxn^me.dio ele c o m un ica c i ó n er s o
na 1 humana con la deidad. Y a In o un medio de amenazar, de obligar ni de dominar
a las fuerzas sobrenaturales. El hombre la usaba como un instrumento de persuasión,
que debía ser grato a la deidad, como el hombre, sensible a la armonía y a la belleza.
La música que acompañaba los ritos, -curativos -antiguos y se dirigía al dios debe haber
puesto indirectamente
al paciente en una actitud de descanso, de esperanza y de receptividad. Las ceremonias
las conducían los sacerdotes; los encantamientos, cantos o música rituales eran también
ofrecidos por el propio sacerdote o por especialistas del templo.
Las orgías y otros ritos paganos muy conocidos, que incluían danzas y mucha música,
no llevaban propósitos curativos directos, pero brindaban una vía de escape psicológica
y física muy grande, que no podía ser ignorada en un estudio de los medios musicales
terapéuticos. La incidencia del taran- tismo en Europa en la Edad Media y de sus curas
mediante música y danzas frenéticas han sido alguna vez interpretadas como una
resurrección de las orgías paganas. Entonces la música era empleada con propósitos
curativos deliberados, tal como lo veremos en el curso de nuestro estudio.
 “La personalidad del sacerdote y las funciones que debía cumplir en el mundo antiguo
interesan a nuestro estudio porque él era responsable de todos los ritos religiosos que
afectaban la vida pública, incluso la salud y la enfermedad. Conocía todas las fórmulas
mediante las cuales se podía llegar a los dioses. Estas fórmulas muy complicadas,
antiguas y secretas, eran celosamente guardadas por los sacerdotes.
A través ele los siglos el sacerdote había sucedido al padre como jefe de la comunidad
surgida de la unidad familiar. Era una especie de figura paternal elegida por los propios
dioses, primero' en forma hereditaria, después por el voto de. multitudes que expresaban
la voluntad de los dioses. Por eso su persona les resultaba grata. Era una persona
sagrada que contaba con la confianza de la comunidad, pero no amada, Al revés del
hechicero,
vivía abiertamente entre su pueblo. Su vida pública y privada se presentaba a] menos
respetable exteriormente.11 Durante tiempo fue magistrado a la vez que sacerdote, a
cargo de la justicia y de la religión, cuyas leyes eran inséparables.
Su función se basaba sobre tradiciones que se remontan a tiempo inmemorial, cuando
el sacerdote, “padre-jefe’* de la familia, sabía todas las fórmulas religiosas vinculadas
con el culto de los antepasados. Estas fórmulas se habían transmitido al principio de boca
en boca y luego fueron inscriptas en un libro. Consistían en himnos o cantos que habían
de ser entonados con el ritmo exacto, para lo cual era menester seguirlos escrupulosa-
mente; todo caunbio o error era un acto de impiedad severamente castigado por el Estado,
pues desagradaba a los dioses y ponía en peligro, la comunidad entera.*r?
El mismo autor nos dice que estas fórmulas religiosas y estos cantos, probados en el
pasado, eran eficaces y por consiguiente agradables a los dioses. Algunos de los libros
sagrados contenían colecciones de cantos e himnos a veces tan antiguos, que su lenguaje
ya no era comprendido por nadie, aunque la gente seguía cantándolos y creyendo en su
eficacia,
.El sacerdote adquirió sus conocimientos de libros que eran mantenidos en secreto.
Debía conocer todos los detalles relativos a los ritos sagrados, incluso aquellos para
combatir la enfermedad y las epidemias; debía satisfacer a la deidad, pues de orno re o
cío s.» dios podía tomarse enemigo y
c revocar un desastre -
La música instrumental y coral era utilizada durante las- ceremonias, según un
ritual adecuado para la ocasión. El sacerdote cantaba durante las ceremonias, pero no
parece haber ejecutado instrumento musical alguno. Esto era relegado probablemente a
la banda de flautistas que tocaba durante los sacrificios que él ofrecía. También había
cantores o coros que cantaban durante la ceremonia.
El sacerdote, lo misino que el hechicero, representaba el lazo que unía a los pacientes
indefensos con el poder supremo. Ambos desempeñaban los"rituales curativos, y su
intervención era en alguna medida, indirecta. Pero las funciones del sacerdote eran
diferentes: su obligación consistía en hacer que los dioses le revelaran la causa de la
enfermedad, indicaran el remedio que podía curarla o exigieran el sacrificio que los
aplacara.
Cuando el sacerdote empleaba la música como medio de comunicación con los dioses,
sólo lo hacía para agradarles y ganar su favor. No se suponía que esto fuera una
experiencia emocional mediante la cual el paciente y el sacerdote pudieran aproximarse
recíprocamente y tener alguna forma de contacto humano. No había amor entre el
suplicante y el dios o su intermediario.

En l a era cristiana
La creencia en que la enfermedad podía curar por intervención divina es parte de una fe
religiosa que na persistido riurarree sigíos hasta nuestro tiempo. En la era cristiana los
dioses paganos relacionados especialmente con la enfermedad y la salud han
desaparecido, pero han sido reemplazados por una legión de santos a quienes se invoca
en ciertos casos ele enfermedad; por ejemplo, San Sebastián pana la peste; San Lámar o
para la lepra; San Vito para la epilepsia; San Blas para las enfermedades de la garganta,
y muchos otros. Los himnos y la música orientaban las súplicas del paciente hacia el
auxilio y la curación. Esto no excluía al paciente de procurarse el tratamiento médico
adecuado, pero éste se aseguraba en ambos mundos, como lo hace todavía.
El cristianismo trajo nuevos conceptos éticos —desconocidos en el mundo primitivo y
en el antiguo— de un dios amante, de compasión y de caridad hacia el débil, el enfermo
y el pobre. Su actitud hacia la enfermedad era de humildad y santa obediencia al
sufrimiento, que podía ayudar al hombre a ganar la bienaventuranza eterna.
Después de la caída del Imperio Romano y durante el oscurantismo la medicina
desapareció de la Europa occidental; las órdenes religiosas que prodigaban amparo y
cuidados médicos a los enfermos y a los pobres la mantuvieron latente. Fundaron los
primeros hospitales en tiempos de las Cruzadas. La actitud humanitaria de los monjes
hacia los enfermos confirman la creencia de que el hombre de Dios era también el hombre
que podía combatir la enfermedad y que así lo hacía algunas veces mediante recursos
médicos lo mismo que con plegarias.
No obstante, el hombre de Dios veía en el paciente un cuerpo cuyo destino era perecer
tarde o temprano y un alma inmortal que había que salvar. La relación entre el sacerdote
y el enfermo era humana y personal; en ella el sacerdote trataba de acercar el paciente
a Dios y aliviar sus sufrimientos mediante la intervención divina o la humana.
Aunque no le incumbía directamente la enfermedad física cuando había un médico a
ruano, su ministerio le daba un conocimiento íntimo de los problemas de su grey y
establecía una relación humana entre él y el sufriente: una relación de comprensión y de
confianza. Pero con mucha frecuencia las enseñanzas de la iglesia producían en el
paciente un sentimiento de pecado y de miedo por la salvación de su alma, después de la
muerte, y alteraron su relación con el sacerdote.
Al comienzo de la Edad Media los sacerdotes comprendieron bien cómo la música y
el arfe podían influir sobre el hombre para bien o para mal, aun cuando éste no fuera
educado,
Las obras maestras del arte y de la música encomendadas por la iglesia para ornar
las catedrales y exaltar el efecto de los oficios religiosos no sólo fueron ofrecidas a la gloria
de Dios: también llevaban el propósito de acercar al creyente a Dios, mediante la belleza
y la expresión de sonidos y pinturas, para ponerlo en un estado receptivo y espiritual. El
propio sacerdote era sensible a esta influencia y la compartía con su congregación.
Algunos de ellos eran buenos músicos o artistas. San Bernardo de Claraval (1090 a 1153)
daba estas instrucciones a sus monjes: “Que el canto esté lleno de gravidez. . . que sea
dulce, pero sin trivialidad, y que mientras halague al oído conmueva al corazón. Debe
aliviar la pena y calmar al espíritu encolerizado".13 En toda la historia de la cristiandad,
y bajo patronazgos sagrados y santos continuaron floreciendo los santuarios a los que se
atribuía poderes de curación o alivio de las enfermedades. En la mayoría de ellas estaba,
y aún está, la música, como un elemento indispensable del ritual, la liturgia y las
procesiones en las cuales los fieles participaban. Así, la música fue parte de una
experiencia religiosa colectiva- que afectaba a cada uno de los participantes, tal y como
ha sido siempre. Es posible observar esto en Lourdes hoy, así como en otros santuarios
semejantes.
En la Edad Media el poder de curar no estaba limitado a Dios y a sus santos. Desde
el siglo xi se atribuyó a los reyes de Inglaterra y de Francia el poder, otorgado por derecho
divino, de curar ciertas enfermedades con el contacto de sus manos: ritual que no incluía
música.
Es sorpréndente que hasta el siglo xvi el famoso cirujano Ambrosio Paré empleara
estas palabras al cerrar cada una de sus historias clínicas: "Je le pansay et Dieu le
guarist” (Yo lo atendía 3/ Dios lo curó). No obstante poseer una mente muy científica,
muy avanzada para su época, Ambrosio Paré creía que el tratamiento médico, por hábil
que fuera, no bastaba para curar la enfermedad, y que el médico no podía, triunfar sin
alguna forma de auxilio divino. También creía ciertamente en las virtudes, terapéuticas
del placer estético, pues pres- eribía el uso de la música en la convalecencia En los
tiempos cristianos, al ígrw, que en los ssa- ganos, el liornbre se ha vuelto hacia los ocderes
sobrenaturales en busca de apoyo o ele paz en los casos de enfermedad o de necesidad,
cualquiera fuera su creencia en el tracamiento médico a su alcance., Pero en el curso de
los tiempos, su actitud hacia el auxilio divino sufrió grandes cambios al crecer su
conciencia como individuo, Ya que interesa al cristiano la salvación de su alma pura la
vida eterna, su relación con Dios es personal e íntima, Al mismo tiempo, como busca un
medio de autoexpresión, la música ha llegado a ser para él una experiencia personal
cargada de emociones humanas. El hombre se dirige al hombre mediante la música, lo
mismo que antes se dirigió a Dios.
De esta manera el hombre ha llegado a comprender el poder de la música sobre su
propio estado psicológico y espiritual, pues es capaz de exaltar lo mejor de sí mismo,
armonizar y purificar sus emociones y aun sublimar sus apremios instintivos. Las curas
religiosas han apelado en todos los tiempos a sus fuerzas espirituales internas y
externas, para combatir el mal, la enfermedad o el sufrimiento. Entre o tías, la música
puede ser considerada como una experiencia capaz de contrarrestar transitoriamente la
sensación de dolor o ansiedad, y traer de esta manera alivio.
Además, muchos de los creyentes en la curación espiritual creen que la música es
portadora de un mensaje divino de esperanza y de redención, quizá vinculado aún con la
antigua creencia en su esencia divina.
La gratitud hacia Dios del paciente curado de una enfermedad grave ha sido
expresada a menudo con ofrendas, o aun algunas veces con música, el más inmaterial de
todos ios agr a de cine lento s. Beethoven escribió algunas cíe sus páginas más
conmovedoras al recobrar la salud después de una enfermedad muy grave. Aquí su
música iba más allá que "del corazón al corazón5"; iba del corazón a OJOS, el curador.

10. La lésica en 3a sures cisiona!

En i a antigüedad
Babilonia y Egipto vieron el nacimiento de una actitud racional hacia la enfermedad.
Esta actitud creció en la antigua Grecia, y de allí pasó a Roma. Los griegos fueron quienes
primero poseyeron lo que Charles Singer llama "una conciencia científica55, la cual fue
desapareciendo relativamente con su civilización. "Durante los miles de años que
siguieron al nacimiento clel Imperio Romano el ejercicio de la medicina en Europa fue en
sus mejores momentos imitación corrupta e incomprensión de las enseñanzas
hipocráticas; en su peor parte descendía de un bajo nivel del animismo y de la magia55.
Junto a las costumbres mágicas o religiosas encontramos ' en la antigua Grecia
muchas de nuestras ideas modernas acerca de la salud y de la enfermedad conectadas
con lo filosófico y lo ético, tanto como con lo racional y lo científico, y no con la magia y la
religión. Así como el pensamiento griego integraba las disciplinas conocidas de la época,
tales como la matemática, la filosofía, la medicina y la música, los conceptos griegos ocu-
pan un lugar de excepción en la historia de la musicoterapia. El hecho ele que Apolo
presidiera la música y la medicina acaso sea un símbolo de la interrelación de ambas
disciplinas.
Los griegos procuraron encontrar razón y lógica intelectual en el mundo que los
rodeaba y en el propio ser humano. El hombre no era para ellos una parte sino el centro
de la armonía universal. El ideal era alcanzar la armonía perfecta entre el cuerpo y el
alma, entre las costumbres y la razón, y entre el intelecto y las emociones. Solo así podría
el hombre ser el amo de sí mismo. El equilibrio entre el cuerpo y el alma era salud,
pensamiento expresado por Juvenal en su famosa máxima: Mens sana in corpore sano,
Los filósofos griegos consideraban a la enfermedad como un trastorno en el estricto
sentido de la palabra: el orden entre el cuerpo y el alma estaba trastornado y debía ser
restablecido, Era obligación del Estado proteger y promover la armonía por todos los
medios capaces de procurar salud y orden, y combatir toda forma de desorden, incluso la
enfermedad.
La cura racional sólo era posible cuando la enfermedad había sido observada y
diagnosticada, y hallado el remedio lógico aplicable. Aun cuando la medicina griega fuera
todavía empírica y subjetiva e incapaz de desplazar a las curaciones mágicas o religiosas,
los médicos griegos sabían observar cuidadosamente los síntomas de la enfermedad. Al-
gunas de sus descripciones de enfermedades, incluso trastornos mentales, son muy
precisas desde el punto de vista clínico.
La concepción psicosomática griega de la enfermedad explica por qué la música, que
es orden y armonía para el hombre en su totalidad, desempeña un papel tan importante
en la concepción griega de los problemas de .:a salud. La música era parte integrante de
la vida griega. Los filósofos realizaron investigaciones profundas sobre su carácter y su
etica, sobre sus efectos sobre la mente y sobre el cuerpo. Extrajeron conclusiones sobre
el valor terapéutico de la música.
Los griegos aplicaron en forma sistemática la música como un medio curativo o
preventivo que podía y debía ser dosificado, pues sus efectos sobre el estado físico y
mental eran predecibles. Llegaron a afirmar que el empleo de la música debía ser
legislado por el estado.
Si Hipócrates fue llamado el padre de la medicina podemos también reconocer a
Platón y a Aristóteles corno los precursores de la musicoterapia, que es el uso dosificado
de la música. Aristóteles da a la música un valor médico definido cuando afirma que la
gente que sufre de emociones no dominables, "después de oír melodías que elevan el alma
hasta el éxtasis, retorna a su estado normal como si hubiera experimentado un
tratamiento médico o depurativo^.21
El- análisis griego de los efectos de la música llegó a conclusiones muy profundas.
Según Aristóteles, Sócrates hablaba de la acción remota

-1 A . . después de haber oído una música que ha conmovido su alma, se tranquilizan de repente
al escuchar los cantos sagrados, que vienen a ser para ésta una especie de curación o purificación
moral”, Libro V, capítulo VII, pág. 177. [Versión castellana de Patricio de Azcárate en Aristóteles,
La Política, Espasa Calpe Argentina, Austral ( T . ) . ] de música intoxicante, varsce que
consideraba ^intoxicante las armonías laxas no en relación con una intoxicación
inmediata, que producían una predisposición a la embriaguez, sino la intoxicación que
sobrevenía cuando ese acceso había pasadob
La depuración catártica de las emociones era un proceso importante Irania la salud
mental de la vida griega, lograda a menudo a través de representaciones dramáticas o
musicales. Esculapio, famoso médico, había prescripto música y armonía a personas ele
ernocionalictacl perturbada.
Eos griegos analizaron la música y sus elementos. Sus teorías suelen estar
relacionadas con los modos, o secuencias de notas, que contienen un sentido matemático.
Se atribuye a Pítágoras, el fisicomatemático, el empleo de música para pacientes
mentales; a esto llamaba él "medicina musicalE Había desarrollado una "mística.5" de
numerología que expresaba en términos musicales. La emoción musical era provocada
por ciertas combinaciones de sonidos en las diferentes modalidades o escalas referibles
probablemente a la tonalidad de la lira, don de Apolo al hombre. Lamentablemente, no
ha quedado nada de la música griega. Sabemos que era principalmente melódica, muy
próxima al ritmo del lenguaje. La
ai\m_ onía, tal como la entendemos hoy, aoenos existía, ei efecto era lograoo mejiacie
intérnalos melódicos; mediante color tonal o ritmo, acerca de ios cuales no podemos sino
conjetúralo Aun si los intervalos melódicos contenidos en aquellas escalas hubieran
producido en nuestros oídos modernos efectos de tensión o de descanso, no tenemos
cómo descubrir la forma en que la música sonaba y por qué producía los efectos tan
minuciosamente clescriptos' en los escritos de la época.,
 Se atribuía a ciertas modalidades un valor ético y a otras un valor emocional. Platón
creía que el carácter de cada modalidad producía efectos específicos sobre la moral del
oyente; es interesante advertir que atribuía un valor de permanencia a esos efectos.
Aristóteles en su Política fue menos categórico que Platón: pensaba que, como medio de
educación, las melodías éticas y sus correspondientes armonías debían ser aplicadas al
desarrollo del carácter. Abogaba, por ejemplo, por el uso del modo dorio, que tenía un
espíritu de coraje, o el lidio, particularmente adecuado para los jóvenes. Pensaba que
Sócrates estaba equivocado al atribuir valor ético al modo frigio, pues era muy excitante
y emotivo.
La lista que sigue, enunciada por otro autor, Cásiodoro, muestra lo detallado del
análisis de los efectos modales. Esta clasificación es, probablemente, muy personal,
aunque refleja opiniones de otros autores. En los tiempos modernos ha habido
afirmaciones similares acerca del efecto de ciertas tonalidades, los más de ellos
subjetivos.
El modo dorio se relaciona con la modestia y la pureza.
El modo frigio estimula la combatividad.
El modo eolio compone trastornos mentales e induce sueño.
El modo jonio azuza a los intelectos melancólicos y provoca el deseo de objetos
celestiales.
El modo lidio alivia a las alma.s oprimidas por las preocupaciones. 26

Los instrumentos musicales griegos pertenecen a dos familias principales: los de

cuerdas punteadas, como la lira usada para acompañar cantos, o los salterios, y los
instrumentos de viento ejecutables en solo, tales como el avíos o la flauta. Recordemos que
los instrumentos de viento eran, en la época de los griegos, los únicos instrumentos de
sonido sostenido, que tenían la característica de la voz humana. De allí su notable efecto
sobre los oyentes de aquellos tiempos, cuyos oídos no estaban condicionados a la
intensidad y al dinamismo del violín. Ya en los tiempos primitivos la flauta en su registro
alto fue empleada como particularmente eficaz en la magia sexual.27 Encontramos en los
textos griegos muchas referencias al potente efecto de la flauta sobre las emociones. Se
la creía capaz de exaltar pasiones y producir así catarsis.
Aristóteles expresó la opinión de que la flauta era un instrumento de carácter muy
excitante más

2G Bruno Meineclce, Classical Antiquity, Music and Medicine, ed. Sclioen y Schullian, New

York, Henry Schuman Inc., 1948, pág. 69.

27 Marius Schneider, Primitive Music, Nexo Oxford History of Music, pág. 57.

bien que ético y debía ser, en consecuencia, empleado solamente en aquellas ocasiones
en que el objeto de la música era depurar las emociones más bien que enriquecer la
mente.28
Platón fue más lejos y abogó por el empleo médico de la flauta para combatir el
coribantis- mo,2í) El uso de la flauta como medio terapéutico fue seguido por los árabes
quienes heredaron muchas de las tradiciones médicas griegas. La usaron en. sus
hospitales de enfermos mentales.
Algunos médicos de la antigüedad pensaban que el sonido peculiar y las vibraciones
producidas por la flauta podían afectar al cuerpo, independientemente de las emociones.
Demócrito, en un tratado médico acerca de “infecciones mortales", recomendaba la flauta
como remedio de muchas enfermedades de la carne.30
También se atribuía a las vibraciones la facultad de afectar a una parte enferma, tal
como en la ciática, y que tuvieran el poder “de hacer que la carne palpitara y reviviera"
cuando el músico tocaba sobre el cuerpo del paciente.31
Los griegos observaron solamente unos pocos efectos puramente fisiológicos de la
música, tal como, por ejemplo, sobre el insomnio. Se dice que Meceana, que padecía de
ansiedad recuperó el sueño con el empleo de música de fondo.32 La música adecuada,
especialmente si era ejecutada en la cítara, era recomendada durante las comi- das, para
ayudar a la rugeriión^3 PCT orre- parte algunas personas recLazar O:Q esa cc siembre, 7
el poeta Marcial se consideraba afortunadc cuando era invitado a comer sin un flautista
que estorbara las conversaciones.34
La mayor parte de las observaciones de diversos autores de distintas épocas se
refieren a los efectos ele oír música, Algunos ejecutantes aficionados encontraban en este
pasatiempo una sállela para estados de ánimo perturbado. Homero nos dice que los
embajadores de Agamenón encontraron a Aquiles, cabizbajo en su tienda, tocando en
una magnífica lira y cantando su cólera,
Aristóteles abogaba por el uso de matracas musicales como una puerta de escape para
la energía de los niños destructivos, los cuales de otra manera podían dañar los
muebles:35 En conjunto, el concepto griego de la musicoterapia se refiere más bien a la
audición y no a la ejecución de la música. Sigerist afirma que el proceso era "una especie
de psicoterapia que actuaba sobre el cuerpo mediante' el alma'*,36 porque "ante un tras-
torno, el médico griego procuraba restablecer el perdido equilibrio con remedios en lo
físico, y con la música en lo mental. Los remedios y la música caían de esta manera dentro
del círculo de sus investigaciones.37
Muchos médicos griegos —tal como ocurre hoy— eran escépticos o cautos acerca del
valor de la música en la medicina. Caelius Aurelianus, conde-
83 J. Combarieu, La Musiqus et la Magie, pág. 292.
34 E>e J. E. Scott, Neto Oxford History of Mu-sic, vol. I, pág. 413.
35 Aristóteles, La Política, libro V, cap. VI, pág. 240.
30 H. E. Sigerist, Civilisation and Disease, pág. 213.
37 Ibid., pág. 149.

ii a t a orudení rimante m emplee xndimrírmnadc Había cosérmelo que Hn el

tratamiento de ía locura, muchos médicos emplear música emítante sin ninguna medida,
la cual puede provocar efectos buenos sí se la administra en forma adecuada, pero de otro
modo puede causar mucho daño en muchos casos”,3S y estas prudentes palabras siguen
siendo aplicables hoy. Ya en el siglo II el médico Sor amus parecía haber padecido por el
entusiasmo de los exponentes de la musicotera- pia. Opinaba que “eran estúpidos
quienes creían que la violencia de la enfermedad podía desaparecer con melodías y con
canto”,
El concepto griego de la música en la curación no era ni mágico ni religioso. Los
griegos aplicaron su mentalidad clínica y lógica al empleo terapéutico que continuó en
los tiempos de Roma. Con la caída del Imperio Romano aquel espíritu científico quedó
sumergido en el oscurantismo y con él el concepto racional de la musicoterapia. Tal como
lo hemos visto, la música continuó siendo empleada en las curaciones religiosas o
mágicas y así pudo ser de alguna utilidad a los enfermos.

Desde el Renacimiento hasta el siglo XX

Después de la caída del Imperio Romano y durante el oscurantismo la práctica de la

medicina se mantuvo viva en Alejandría y pasó a manos de los árabes en los países que
ellos ocuparon en el sur de Europa. Muchos textos médicos griegos quedaron sepultados
en monasterios europeos por varios siglos. Los trabajos médicos de los griegos y los
romanos habían desparecido prácticamente, y la actitud general hacia la enfermedad fue
muy influida por las creencias cristianas. La aceptación del dolor y de la enfermedad,
para los cuales había poco alivio por aquel entonces, debía ser sublimada por algún medio
espiritual o místico, como la música, tan empleada en la Iglesia.
A pesar de la influencia de la Iglesia, algunas enfermedades aparecían relacionadas
con el mundo pagano y requerían algún tratamiento músico catártico. La existencia de
tarantismo en algunos lugares de Europa intrigó a muchos médicos de la época. Era
semejante al antiguo coribantismo, enfermedad. que provocaba una conducta histérica.
El tarantismo es mencionado en muchos escritos médicos, y todos los autores están
acordes en que la única cura era la música y la danza. Robert Bayfield , médico del siglo
XVII,la describe como "Lascivia Chorea”, originada en un humor maligno y muy común
en Alemania. Los pacientes requieren música a un punto tal que los magistrados solían
contratar músicos que tocaran para ellos y algunos fuertes y robustos compañeros que
fueran su pareja en la danza. No podemos menos que referirnos al capítulo de Sigerist
sobre "La enfermedad y la música”, donde describe extensamente la historia del
tarantismo. Según él, el tarantismo parece haber sido una especie de trastorno mental
que ocurría principalmente en Apulia, pero era observado también en otros países de
Europa. Tomaba la forma de una manía de danza colectiva que atacaba a personas de
toda edad y condición social,
Ea enfermedad es mencionada con frecuencia en la literatura médica de los siglos xvi
y xvn, pero sólo tres autores han escrito acerca de su propia experiencia: Epifanio
Ferdiñando, Giorgio Ba- glivi y Athanasius Kircher. Este último reproduce el texto de
algunas de las músicas empleadas en el tratamiento del tarantismo.
Apulia, una antigua colonia griega, había permanecido en un estado muy primitivo.
Sigerist sugiere que la manía de la danza era probablemente un resto de viejos ritos
paganos de carácter orgiástico y erótico, y la encuentra en el sur de Italia, a pesar del
vigilante ojo de la Iglesia. Aun cuando parece relacionada con costumbres paganas, quizá
nunca exterminadas por completo, la enfermedad fue atribuida a la picadura de la araña
tarántula.
Además de ser muy primitiva, la Apulia ostentaba un nutrido historial de fiebres
recurrentes, frenesíes, pleuresías y locuras, agravadas por el calor excesivo de su clima
y la naturaleza vehemente y encendida de sus habitantes.
Los síntomas de la enfermedad eran de tipo recurrente, nadie estaba seguro de haber
curado definitivamente. Era peor durante los días calurosos del verano, cuando la
tarántula estaba más activa. La gente solía despertar repentinamente, saltar y sentir un
dolor agudo, correr por la casa bailando enloquecida. Muchos se comportaban de manera
obscena, se adornaban con guirnaldas de vid o de juncos; su conducta era indominable.
Los médicos que los examinaban no podían encontrar nada
específic ámenle pexoiógícc m eíícs: expedirá enta~
ban vagam^-Vce reo, coloras de cabeza o del corazón, o desmayos, como muchos
neuróticos; el único tratamiento efectivo era la música 3/ la danza. Se decía que la gente
podía morir de esa e nf e rme dad si faltaba, la música al momento.
Con frecuencia había bandas ele música a ruano que se ofrecían a tocar por dinero.
Estas bandas contaban con toda clase de instrumentos, muchos de ellos en el registro
alto: violines, flautas, cítaras, arpas, timbales y pequeños tambores. Tocaban la tarantela
y la repetían sin fin y cada vez más rápido. El carácter avasallador y repetitivo ha de
haber producido un estado hipnótico y despertado una conducta histérica que terminara
en la catarsis que tan bien conocían los griegos.
Los pacientes bailaban enloquecidos, en grupos, a veces durante días enteros. El
tratamiento corriente era dejar que el paciente bailara hasta no resistir más, desde el
amanecer hasta el mediodía. Entonces era llevado a la cama caliente donde podía sudar
con profusión. Por la tarde retornaba a su baile frenético con música, seguido ele otro
descanso. Los médicos opinaban con razón que acaso la cura fuera debida a la
transpiración tan abundante, Pero si aplicaban este remedio únicamente, no observaban
mejoría. Sólo la música y el baile podían curar al paciente.
La música debidamente ejecutada era una parte esencial del tratamiento. Sabemos
que si los instrumentos se desafinaban los paciente caían en una angustia y malestar
que obligaba a remediar esto antes de que pudieran proseguir el baile.
El tarantismo desapareció en el siglo xvin luego de suscitar enorme interés en los círculos
médicos de Europa, como enfermedad misteriosa cuya causa so pudo ser OJO gaos Laca,
cm La creencia popular cíe que obedecía, a la picadura de moa araña fue investigada
muchas emees y quedo demostrade que ello carecía ele fundamento. Pero -queda en píe
el hecho de que la música y el halle eran los únicos remedios para esta extraña
enfermedad.
 Es interesante advertir que los pacientes de ta- rantisnio no eran clasificados como
poseídos por un espíritu del nial. Los médicos los consideraban pacientes que requerían
un tratamiento terapéutico.
Pero el nuevo concepto científico del Renacimiento no pudo evitar completamente Lis
viejas creencias o las supersticiones populares acerca de la salud y de la enfermedad,
especialmente en lo relativo a los trastornos mentales, que seguían siendo atribuidos a
una posesión por el mal. Los insanos eran sospechosos de esa comunicación y de obedecer
a las fuerzas del mal. La Iglesia y la Ley los condenaban implacablemente.
Sin embargo, al partir del siglo xvi algunos pocos médicos atribuían ya la insania a
causas diferentes de la brujería, lo cual, afirmaban, era contrario a la razón y a la
naturaleza. Entre ellos estaban Johann Weyer; Juan Luis Vives, en España; Paracelso,
el famoso médico, quien opinaba que los insanos eran enfermos y necesitaban
tratamiento humano, médico o espiritual.
El Renacimiento fue uno de los períodos más dinámicos y creativos de la historia
humana. Los campos de la medicina y de la música experimentaron enormes cambios,
pues ambos afectaban al hombre que se estaba descubriendo a sí mismo. El nuevo
descubrimiento de la anatomía encabezado por Vesalio (1514-1564) dominó los siglos que
siguieron. Daba al hombre un concepto racional de los mecanismos de su cuerpo y abría
las puertas a la medicina científica moderna, sobre la base de la observación de los
fenómenos que podían ser explicados en términos de causas y efectos. Este progreso
repercutió sobre todos los medios curativos, incluso el uso de la música en la medicina.
La música y todas las artes habían llegado a ser proyecciones individuales de las
experiencias emocionales del hombre, y medio de comunicación entre un hombre y otro,
en un nivel humano. Además el hombre comenzaba a disfrutar de la belleza y de la
armonía como experiencias sensuales.
El cambio paulatino en la actitud hacia la música y hacia la ciencia es de enorme
importancia para nuestro tema. La música empezaba a ser un medio importante de
autoexpresión individual y de c o m unic ació n entre compositores, ejecutantes y oyentes
en quienes los elementos humanos eran cada vez más significativos. La época era
propicia a la sociabilidad, y en ella la música desempeñaba una influencia civilizadora y
reunía a las gentes en la aldea tanto como en las cortes. Muchos médicos e investigadores
compartían el interés general por la música; algunos eran buenos aficionados y
disfrutaban tocando música o cantando. La diferencia entre profesionales y aficionados
no era tan marcada como lo es hoy.
Muchos médicos amantes de la música eran investigadores y observaron los efectos
de la música. sobre el hombre, probablemente sobre ellos
r~
mismos y aun sobre anímales. No se había quebrado el nexo científico con la
antigua Grecia y los grandes médicos de la antigüedad eran reverenciados y citados
con frecuencia. Algunos médicos investigaron las opiniones griegas sobre el valor
terapéutico de la música; pero desde el siglo XVII en adelante los médicos
contemplaron el tema en términos de fisiología y de psicología más que bajo la forma
de la filosofía griega y del ángulo ético.
A partir del Renacimiento, un número verdaderamente sorprendente de médicos
se interesó por la música, y no en el aspecto médico. La primera historia de la música
—publicada después de su muerte— fue escrita por Fierre Michon Bourclelot (1610-
1685), médico del rey de Francia y de la reina Cristina de Suecia.43 Muchos médicos
de la época han escrito mucho acerca de la música, de la salud y de la enfermedad,
y fueron así precursores de la Dra. Agnes 3avil 44 y del Dr. Sidney Licht,45 del siglo
xx. )
Algunos médicos mencionan el tema, con mayor o menor brevedad, en libros de
medicina, pero otros han escrito tratados acerca de los efectos de la música sobre
sus pacientes y acerca de su aplicación en tratamientos médicos; El médico
' «M
Robert Burton fue uno de los primeros médicos ^ del Renacimiento que observó y que
escribió acerca de los poderes curativos de la música. El mismo había padecido
melancolía crónica, y sus ideas |

4:í Jacques Chailley, Ibid., pág. 1.

44 Agnes Savif Music, Health and Character. John Lañe, The Bocllev Head, 1923.
4;' Sidney Licht, Music in Medicine, Boston, New England Conservatory of Music, 1946.

acarca de la música quizá provengan ele su propia exp e±í encía,4 8

Algunos autores describen casos que interesan aun boya Era frecuente que el médico
dirigiera el tratamiento, pero la música era proporcionada por músicos, tal como en el
caso siguiente tratado por Richard Brocklesby.47 Médico londinense, atendía al famoso
Dio Samuel Johnson; escribió un tratado completo de musicoterapia. La descripción
siguiente, de uno de sus casos, es muy importante, Demuestra una, graduación notable
en las técnicas que usaba. Describe ante todo los síntomas y las causas de la enfermedad;
se refiere a la historia musical del paciente, quien fue puesto a oír música otra vez con el
propósito ele provocar una motivación para ejecutar. Le brindó- un auditorio con el cual
compartir una experiencia musical y poder comunicarse. Parientes y amigos lo ayudaron
en su rehabilitación, que fue completa. LEI paciente era un caballero escocés que había
perdido a sus dos hijos en la derrota de Dunblain”. Brocklesby nos dice que . . . Aro
obstante los cuidados que se le prodigaban cayó en una fiebre nerviosa que le dejó tan
profunda melancolía que lo llevó a rehusar el alimento necesario y toda conversación con
las personas que solían frecuentarlo; cuando todos los remedios habían sido ensayados,
el médico (que sabía el deleite que antes encontrara el paciente al tocar el arpa) propuso

40 Robert Burton (1557-1640), The Ancitomy of Me- lancholy, Oxford, 1632. [Hay versión

castellana: Anatomía ele la -melancolía. Madrid, Espasa Calpe, 1947.]

47 Richard Brocklesby (1722-47), Reflections on Ancient and Moclern Music toith
Application to the Cure of Diseases, Londres, Cooper, 1749.

óó

p los S-n~2gos do osee tr?er une sis los osas liso:7es virtuosos ess ese iisotruroentc, oar?
que se l.e acexoara con aquellos sonidos suaves 7 solemnes epe antes se pr opeo clon aran
tan t'ü placer. Los parientes no tuvieron dificultad alguna esa acceder a la prueba, y a la
segunda o tercera, pieza el paciente evidenció una emoción nada, común tanto en el
cuerpo corno en la mente y poco después comenzó por reprochar a sus amigos que
perturbaran sus meditaciones» Guando este punto fue ganado, el médico prescribió al
paciente que tocara todos los días con algún auditorio hasta que gradualmente el enfermo
fue inducido a hablar de cosas corrientes; poco después, a tornar alimentos y las
medicinas requeridas por su condición, hasta que por fin recuperó- perfectamente su
anterior estado de saluclb
Muchos médicos, quienes probablemente disfrutaron de la música como un recreo y
como un modo de refrescar la mente, admitieron su valor como un factor de bienestar,
una distracción de la obsesión o Las preocupaciones o temoresL El médico Philip
Barrough decía de sus pacientes mentales : '"Dejadlos que estén alegres tanto como
puedan y que tengan instrumentos musicales y cantenb
Ambrosio Paré prescribía a sus pacientes de cirugía que se rodearan de violines y
violoncelos para alegrarse.
Richard Browne, un precursor de Brocklesby fúiP más explícito al afirmar en un
ensayo sobre la música y la enfermedad que "en los trastornos nerviosos tales como las
afecciones hipocondríacas, histéricas y melancólicas, el canto debe ser muy eficaz para
la cura, pues estas enfermedades de la mente nos llenan de ideas negativas y lúgubres,
y nos cargan el cuerpo por falta de espíritu; y cantando podemos halagar el oído tan
agradablemente que afecte la mente y distraiga nuestros pensamientos ansiosos
mediante la sucesión de ideas alegres y vivaces de la canción. Por este medio podremos,
en verdad, alegrarnos y elevar el alma y vigorizar por simpatía las emociones del
espíritu”.
Poco a poco los autores tuvieron enfoques más científicos. Algunos de ellos
comprendieron que la música podía actuar sobre el cuerpo tanto como sobre la mente. Ya
en el siglo xvm encontramos cierto material de investigación sobre los efectos puramente
fisiológicos de la música. Estos siguen racionalmente el creciente conocimiento médico
de fisiología y neurología. Los autores descubrían alguna relación entre los ritmos
corporales y la música, el pulso y el tiempo musical. Observaron el efecto de la música
sobre la respiración, sobre la presión sanguínea o la digestión. Richard Brow- ne r,li pensó
que el canto “influía el movimiento del corazón, la circulación de la sangre, la digestión,
los pulmones y la respiración. Al cantar, la presión del aire sobre los pulmones es mayor
que en la espiración común”. Estudió su aplicación a los casos de trastornos respiratorios.
Descubrió que el canto era perjudicial en los casos de pleuresía, neumonía y cualquier
trastorno inflamatorio de los pulmones por su acción inmediata sobre ese órgano, pero
en el asma crónica periódica creía que si el paciente ejercitaba sus pulmones cantando
en los intervalos entre ataques podría prevenir una recaída o aliviar el paroxismo.
Louis Roger,34 un médico francés, escribió un sesudo libro acerca del efecto de la
música sobre el cuerpo humano, en el cual fue más crítico: subrayó la necesidad de
observación científica y experimentos, y descartó mucho de la labor irra- cional hecha
en lo pasado.
En el siglo xix una aplicación creciente a los tratamientos médicos de las
enfermedades mentales y físicas despertó en los médicos un interés por los medios
terapéuticos auxiliares. El Dr. Héctor Choniet nr> en 1846 escribió un tratado acerca de
da influencia de la música sobre la salud y la vida” basada sobre un escrito que leyera
ante la Academia de Ciencias de París: un hecho que demuestra el interés de un
organismo ilustrado en el tema. El trabajo es amplio; contiene muchos datos y analiza
el uso de la música como ayuda en la prevención y en el tratamiento de enfermedades.
Algunas de sus conclusiones son válidas aún hoy.
J. E. D. Esquirol (1772-1840), el famoso psiquiatra, recomendaba la música, pero era
más cauto acerca de sus efectos. El siguiente extracto de su libro Insanity in Mental
Maladies demuestra
que m cocía muy poco acere?- ele Ja músico, 7 ha de haberla empleado sin discriminación.
No procuró relacionar las reacciones de sus pacientes con el cipo de la música empleada,
ni la manera en la cual les era ofrecida., Cauca hubiera tenido más éxito siguiendo el
aviso de Pargeter, aunque dio al asunto consideración seria. Escribió: "He empleado a
menudo la música, pero muy pocas veces tuve buen éxito con ella. Trae paz 3/ compostura
de la mente pero 110 cura. Pie encontrado a quienes la música, pone furiosos: a uno,
porque todos los tonos le parecían falsos; a otro, porque pensaba que era horrible que
alguien pudiera entretenerse cerca de una piltrafa como él . . . no obstante es un valioso
agente curativo; en particular, en la convalecencia. No debe ser descuidado, por muy
indeterminados oque sean sus principios de aplicación o la incertidumbre de su eficacia".
Nos proponemos analizar en mi capítulo posterior la observación de que "todos los
tonos aparecen falsos" a uno de los pacientes: en realidad todas las reacciones que
describe son dignas de examen.
Si las opiniones de muchos de estos autores son discutibles y hasta inaceptables hoy,
ellos eran serios y estaban al tanto de los conocimientos médicos de su época. Quizá el
enfoque de Brocklesby fuera el más próximo al nuestro, cuando contempla la música
como un auxiliar del tratamiento médico: "Si encontramos ahora práctico en algunos
casos suavizar las afecciones turbulentas, y apaciguar
los desordenados vuelos de la fantasía, oo ~~ o lo sería restablecer la unión previa del cr
ere o y la mente por los poderes de la música, en ese intervalo podríamos administrar las
medicinas adecuadas para el mejor propósito . . d 57
A fines del siglo XVIII Pargeter (1760-1810) fue uno de los primeros médicos en
comprender que era necesario un conocimiento específico de da música para dosificar su
empleo terapéutico, Acaso nos sorprenda que su sagaz advertencia no sea más' seguida
hoy en día. Las siguientes líneas son importantes por su actitud, y podemos advertir que
llama ciencia a la música: “Si aquellos que ejercen la dirección de la música en los
trastornos maníacos comprendieran la teoría de esa ciencia habría muchas más
posibilidades de buen éxito que si la administraran imprudentemente.., Una parte
considerable del conocimiento en música será requisito indispensable para elegir
aquellas composiciones e instrumentos, y los arreglos de las partes instrumentales para
que correspondan exactamente con el pathos animi, y atraigan y fascinen la atención e
influyan el temperamento de los espíritus y del alma.” 58
Sin embargo, Chomet y otros creen aún que el propio médico puede aplicar la música
si tiene el conocimiento necesario, tal como lo enuncia en el siguiente pasaje: ""Si
aplicáramos la música al tratamiento o al alivio de una enfermedad debemos conocer
necesariamente la manera de vivir del paciente, su carácter, su temperamento, sus há-

;j7 R. Brocklesby. Citado por Hunter y Macalpine, 300 Years of Psychiatry, pág. 378.
7,8 Citado por Hunter y Macalpine, 300 Years of Psi- chiatry, pág. 376.
bitos y sus pasiones. El médico, una vez conocidas todas estas peculiaridades, elegirá ios
temas más adecuados y tendrá mucho cuidado en lo que se refiere a los ritmos; los
acomodará a las tonalidades que convengan y los adaptará a los debidos instrumentos.
La elección de composiciones musicales, el momento adecuado para aplicarlas, y la
correcta apreciación de la constitución del paciente, sintetizan todo el secreto de este
método curativo . . . el buen éxito de este tratamiento musical será tanto mayor si es
conducido por un hombre hábil.” 59
Otro médico, Benito Mojan, en el siglo xix sugirió algunos principios de aplicación,
pero no mencionó quién debía estar a cargo de la música "Cuando el médico desea
prescribir música en el tratamiento de una enfermedad debe tomar en consideración: 1)
la naturaleza de la enfermedad; 2) los gustos del paciente por unos u otros temas
musicales; 3) el efecto que producen sobre él algunas melodías con preferencia a otras;
4) el empleo de música, debe ser evitado en caso de jaquecas, dolor de oídos y en todos
aquellos en que haya excitabilidad excesiva en el sistema; 5) el médico debe tener la
precaución de moderar los sonidos, pues la intensidad de éstos podría ser un estímulo
excesivo; 6) los sonidos deben aumentar gradualmente, ser lo bastante variados, y la
música no debe prolongarse demasiado”.60
Observemos que Mojan aboga por tomar en

Héctor Chomet, The Influence of Mtisic ón Health ancl Life, pág. 233.
G0Benoit Mojan, Sur LUtilité de la Musique, traducido del italiano al francés, Roma, Fournier,
New York Public Libr aries.
consideración la sensibilidad musical del paciente, moderar el volumen de los sonidos, y
recomienda piezas cortas, adecuadas a la atención disminuida de cualquier paciente.
Un experimento, prematuro pero interesante, de musicoterapia fue ensayado en
Londres a fines del siglo xix. Algunos detalles fueron publicados en The Lancet (julio y
agosto de 1891) y en The British Medical Journal (19 y 26 de septiembre de -1891). El
promotor fue el canónigo F. K. Harford, no médico sino un relevante músico, y su sistema
alcanzó sólo corta vida. Consistía en formar pequeños coros de damas, acompañados por
un arpa y violines con sordina, que ejecutaban en una habitación próxima a la de los
pacientes. Recomendaba que las damas fueran desconocidas, que no fueran vistas por los
pacientes, y se les pagara por sus servicios.
El canónigo Harford vio también la necesidad de reunir datos y lograr el apoyo de los
médicos. Sus ideas despertaron algún interés en el mundo médico pero también muchas
críticas y hasta un entusiasmo infundado. El proyecto se desvaneció, pero alguna de sus
ideas siguen siendo válidas hoy, y se las pone en práctica.61
Este parece el único ejemplo de proyecto terapéutico elaborado por un músico y no
por un médico. En el curso de la historia hasta el siglo xx la música fue aplicada por el
médico que la prescribía a menos que apelara a músicos que no eran expertos en métodos
terapéuticos. La relación personal entre el músico y el paciente, que el canó-
mgo Harford dejó de lado reñía sin embargo la misma importancia muy grande que
tiene hoy, y desempeña un papel preponderante en el buen éniro o en el fracaso ciel
tratamiento.

1 1 , bJ rmj3 i co r5 r a pee tu

Hasta el siglo xx la parte que desempeñaron los músicos en la musicoterapia fue

empírica, No debieron comprender el efecto terapéutico de la música, en el cual el médico
estaba interesado, Los nombres de dos músicos se destacan en la historia de la
musicoterapia, a saber, David, el toca- 1 dor de arpa, y Farínellí, el cantante. Ambas his-
torias han sido referidas con mucho detalle, pero las referencias de los músicos han
omitido con frecuencia hechos significativos.
I Encontramos en ambas historias' los factores : esenciales que incumben a la
musicoterapia; es ■ decir: la personalidad y la enfermedad del pacien- V te; la
personalidad y la capacidad musical del músico; la relación personal entre ellos; los
variados efectos de la música según el talante del paciente. Pero estos factores no han
sido nunca analizados en su totalidad, en términos de músico-1 terapia.

David y Saúl

En la historia antigua de Israel encontramos diversos textos acerca del efecto de la

música sobre los profetas. El tocador de arpa fue el instrumento

■ q u e ]rn m>caba i• i> mícoo patclógics mis a: o duva:; :e el cual oroí eticaban,
‘‘Traedme ala ora mi tremado Y" decía Elíseo. "Y ocurría cuando el trocador
cantaba que la mano cleí Señor se posaba sobre éY\™ y profetizaba.
En la historia de David y Saúl la música fue y empleada para aliviar una
depresión neurótica, David fue así uno de los primeros músicos llamados, y su
habilidad musical aplicada a una persona con una afección mental.
Sólo un pequeño pasaje del relato 63 ha sido elegido y usado ad nauseam por
los médicos, por terapeutas y otros, que se han detenido allí y no han analizado
los cambios psicológicos que alteraban la relación entre los dos individuos y
destruían finalmente los efectos de la música,
Desde el comienzo las dos personalidades están bien descriptas y en completo
contraste; Saúl era de origen muy humilde. Venía de las últimas familias de las
tribus más pequeñas de Israel64 Cuando llegó a rey adquirió una especie de me-
galomanía de tipo paranoico. Dejó de obedecer los mandatos cíe Dios y Samuel
lo acusó de rebelión y de terquedad. G(í Sabemos que <cel Señor se arrepintió de
haber hecho a Saúl rey de IsraelY07
Saúl mostraba síntomas de trastorno mental. Tenía ataques recurrentes de
melancolía durante los cuales el espíritu de Dios se apartaba de él,
 Reves, 2, III, 15. Ib-id.. Y XVI, 23. ,:l

Ibicl, IX, 21.

Ibicl,3 XIII, 13.
^ Ibid., XV, 23.
G7 Ibicl., XV, 35.
e indominables ataques de furia. Había recibido el don de la profecía, que a
menudo encontramos asociado con trastornos mentales. Puede haber sido
epilepsia, la “enfermedad sagrada"' de los griegos.
En contraste, David era un joven puro y santo. I Se lo describe como una
persona gentil, sana y He agradable apariencia"".6 Llegó a ser un po- \ tente
guerrero y ‘prudente en los asuntos"", y el 'Señor estaba con él. Sabemos que podía
amar profundamente; era incapaz del odio, la rebelión o la injusticia. Además era
un músico excelente, un virtuoso ejecutante del arpa.70 Cuando llegó a rey celebró
sus victorias tocando ante el Señor en “toda clase de instrumentos hechos de
maderas finas, aun arpas y salterios, y timbales, y cornetas y címbalos”. 71
En la primera parte del relato, los ataques de ^ depresión periódicos de Saúl
afligían mucho a quienes lo rodeaban, y trataron de encontrarle el remedio para la
melancolía. Le pedían “que buscara a un hombre buen tocador ele arpa: vendrá
cuando el mal espíritu esté sobre ti y tocará con sus manos, y sanarás"".72 Esta
advertencia demuestra una creencia corriente en el poder de la música sobre el
espíritu. Y así fue traído David ante el rey.
David encontró favor inmediato en la mirada de Saúl, quien lo tomó como su"
escudero. David amaba mucho a Saúl y lo respetaba. Cuando el mal espíritu
estaba sobre Saúl, tocaba y el rey se
componía y estaba bien. La música cenia un efecto terapéutico, probablemente
aumentado por el placer que Saúl tenía en presencia de un muchacho amable y
atractivo, dueño de una personalidad tranquila y estable. Nada sabemos de la
música que tocaba en el arpa, pero comprendemos que era instrumental y no
vocal.
En la segunda parte del relato los sentimientos hacia David experimentaron
un cambio drástico. El regreso de David después de sus triunfos en la guerra
contra los filisteos, y las ardientes alabanzas que le prodigaban las mujeres,
provocó celos enfermizos en el rey, probablemente inflamados por el carácter
homosexual de su relación. Sabemos que "Vigiló a David desde ese día”TB, quizá
ocultando su animosidad. ""Fue el enemigo constante de David”.74 Además Saúl
tenía cada vez más miedo de David y de su sabiduría,75 pues el Señor estaba
con él. El miedo aumentó su odio. En estas circunstancias ningún recurso
empleado por David para conformar a Saúl podría servir.
Una mañana el espíritu del mal vino de Dios otra vez sobre Saúl. Aquel día
parecía peor que nunca, mostraba signos de perturbación extrema, tales como
profetizar en medio de la casa. David tocó para el rey, como siempre, en su arpa,
pero Saúl-, quien alentaba contra él ideas ocultas y asesinas que no podía
dominar, arrojó su jabalina al músico y trató de matarlo. David se libró pero
tuvo que escapar para salvar la. vida.76
Aunque esto ocurrió varias veces, David demos-

™ Reyes, 1, XVIII, 9.
74 Ibicl., VIII, 29.

Ibicl, XVIII, 12, 15, 29,

™ ibicl, XIX, 9, 10.
tró ha;ia Sr.vu aentimierimG da arce:; 7 rervsrp per- roaneníes, / rehusó tora
arsa vsvjgariza cuando se presentó la ocasión. 77 Finalmente Saúl, humi-
llándose, reconoció a David como el hombre mejor y más recto.78 Después ele los
episodios violentos que siguieron a la música de David en el arpa, no hay otra
mención a los ataques de melancolía de Saúl, ni a que David tocara el arpa.
¥ cJi'i.nfelli y .3! de y de Esp^mni

En las historias de David y de Earinelli los dos pacientes padecían un trastorno

mental de tipo similar, pero las personalidades de los músicos y de los pacientes
eran desde todo punto de vísta diferentes, lo mismo que su relación. El buen
éxito del tratamiento de Farinelli se debió a su estilo musical y a su virtuosismo,
aun antes de que el rey hubiera puesto los ojos sobre él. Farinelli no tocaba un
instrumento con “sus manoy su arte era enteramente'vocal.
La primera vez que el rey oyó al cantante éste estaba fuera de su vista, en un
recinto inmediato. Fue la impresión de la música lo único que sacudió al
paciente fuera de su estado de desaliento y logró su primera reacción. Desde el
primero hasta el último día, la relación entre el rey y el cantor fue pacífica,
armoniosa y afectuosa.
Encontramos en el Grove’s Dictionary of Music la historia de la sorprendente
carrera musical de Farinelli, y muchos detalles, de los cuales podemos sacar
conclusiones. Farinelli nació en 1705; fue el

™ Reyes, 1, XXIV, 4, 5.
Ibicl. XXIV, 17.
m ? 3 gi i-iix5 s cprani::r i:al:anc de sai ~pc cs , personalidad excepcional, Famoso poi sea:
:rmr-
CLUZ
fos en la ópera, fue colmado con honores y riquezas. Su estilo se adecuaba a la
escena de su época, de la extraordinaria brillantez y bravura «que los auditorios
de entonces esperaban» En 1751 Farine- lli visitó Y lena, y por alguna, razón
desconocida estudió nuevos métodos que modificaron su estilo de manera
profunda. En lugar del virtuosismo y embeleso lo transformó en un estilo de
simplicidad, sinceridad y pathos. Esto dio probablemente a su canto una calidad
de expresión e intimidad mucho más profunda, pero no tan aplaudida como su
estilo anterior.
Podemos suponer que, o bien el cantante había pasado por una experiencia
emocional que transformara su actitud Irania la móisica, o era un gran artista
que buscó siempre cualidades más importantes que el brillo de la fama. Se decía
en aquella época que “los triunfos que obtuvo en su juventud no impidieron que
siguiera estudiando: y este gran artista se aplicó con tal perserverancia que logró
cambiar su estilo y adquirir otro método superior cuando su nombre ya era famoso
y su fortuna brillante Y Esta trayectoria puede explicar su triunfo subsiguiente en la
corte. de España y la inmediata renuncia a su carrera operística.
En 1737, en medio de giras triunfales por Europa, Farinelli visitó España por un
breve lapso. Llegó a Madrid, donde Felipe V sufría de aguda melancolía. El rey
llevaba varias semanas sin atender a los asuntos de Estado, y esto'había conducido a
 la nación entera hacia una situación crítica. La reina tuvo la idea de invitar a
Farínelli a cantar en un recinto inmediato a aquel donde estaba el rey sentado,
abatido, sin afeitar, desgreñado y retraído. En la esperanza, de que la música
pudiera llegar al rey y librarlo de su depresión, la reina pidió a Farínelli que
eligiera algunas melodías expresivas y patéticas; la clase de música que mejor
correspondía al nuevo estilo del cantante y al estado melancólico del paciente. El
rey oyó> la música desde su cuarto, y quedó tan conmovido por la inesperada
experiencia que salió de su estado letárgico, envió por el cantante para agrade-
cerle y le pidió que fijara la retribución por aquella bella música. Farínelli, cuya
misión parecía haber triunfado, pidió al rey que volviera a la vida normal y
cumpliera con sus deberes reales. El monarca accedió; fue afeitado por primera
vez en muchas semanas, abandonó sus aposentos y volvió a los asuntos de
Estado. Desde entonces desempeñó todas las funciones que le eran propias,
incluso la vital de presidir al Consejo de Estado.
La música había hecho que el rey saliera de su depresión cuando todo lo
intentado para animarlo parecía fracasar. El relato de Farínelli no termina allí:
fue inmediatamente contratado corno cantor personal del rey, y para esto
renunció a su brillante carrera de virtuoso, sacrificio que ni el dinero ni las cortes
podían recompensar. Dijo que durante diez años, hasta la muerte de Felipe V,
cantó las mismas cuatro canciones para el rey todas las noches sin cambios de
ninguna clase. Dos de ellas eran “Fallido il solé” y “Per questo dolce amplesso”
de Hasse. La tercera era un minué sobre el cual improvisaba variaciones. De esta
manera, en el curso
de diez años repitió unas 3600 veces las mismas piezas, y nunca cantó otra cosa para el
rey. Cabe suponer que las piezas agradaban tanto al rey que las pedía cada día.
Hasse era un compositor popular contemporáneo. Sus melodías no han sido
publicadas. Sabemos que eran agradables, sin profundidad, pero atractivas desde el
punto de vista musical y vocal. Las variaciones improvisadas sobre el minué quizá hayan
introducido algunos cambios, pero siempre sobre el mismo tema. No conocemos la opinión
de Farinelli acerca de este proceso repetitivo. Como ejecutante de música, probablemente
hubiera preferido cambios con su vasto repertorio de canciones. Como terapeuta habrá
pensado que lo mejor era alcanzar buen éxito.
El rey, que vivió una vida normal hasta la muerte, ha de haber encontrado descanso
en las piezas conocidas que le traían un sentimiento de seguridad. Otras piezas pudieron
haberlo perturbado o excitado en momentos en que necesitaba descanso y sueño. Las
melodías eran suavemente expresivas, y el ritmo del minué no es un estímulo físico.
La relación entre los dos hombres había comenzado objetivamente, sin ninguno de los
primeros contactos que hicieron a David agradable a Saúl. Sólo en este sentido fue
verdadera musicoterapia, mediante los efectos de la música. Esta falta de tensión
emocional explica por qué la relación entre Felipe V y el cantor castrado nunca dejó de
ser de devoto servicio, gratitud y afecto. Hasta la muerte del rey, Farinelli disfrutó de su
amistad y confianza. Aunque llegó a ser el primer favorito de su sucesor, Fernando VI,
que amaba la música, y tuvo también cierta influencia política, lloró la
muerte de Felipe '7 y de su reina hasta el fin de
sus díasuu
Los protagonistas de los dos relatos eran Lábiles músicos, y tenían la facultad, de
comunicarse con su arte. A través de la, historia, el curador músico poseyó siempre la,
habilidad y el conocimiento necesarios para emplear los medios musicales disponibles en
su tiempo»
Sabemos que el mago poseía un vasto repertorio de cantos específicos para cierta clase
de enfermedades, que confiaba celosamente a su memoria. También usó tambores,
matracas, campanillas y flautas, de acuerdo con un ritual relacionado con el tipo de
enfermedad. En una etapa posterior, el médico griego poseía grandes conocimientos
musicales, y era capaz -de comprender y aun analizar la música como un arte y una
ciencia.
En tiempos más modernos algunos médicos que experimentaron con música
demostraron cierto conocimiento musical, no siempre como ejecutantes, y no todas las
veces adecuado, y esto no hubiera sido suficiente para los requerimientos de hoy.
Estamos en una era de especialización: mucha labor médica es realizada hoy por
equipos cuyos miembros se entienden y trabajan para una meta común, pero su contacto
con el paciente se ve con frecuencia disminuido. Antes de esta era el paciente podía llegar
con más facilidad a una relación personal con el médico. Este no es cd caso de hoy, excepto
con el médico general, que no atiende personalmente los tratamientos especializados. La
especialización ha ensanchado los abismos que • vasten entre ei pariente y el medico,
entre el co~ _a o cimi en t o y la ign oí an c i a. -
Sería peligroso seguir aumentando la distancia con el especialista, si no hubiera otras
tendencias en la medicina que asignan un lugar especial a terapias diversas. Gada vez
conocernos mejor los factores psicológicos de cualquier clase de enfermedad; la salud
mental se integra cada vez más dentro del cuadro total. El lieclio de que los médicos
reconozcan, por fin, el valor de la terapia lateral en el tratamiento, es una prueba de que
contemplan a sus pacientes corno a individuos polifacéticos estudiables desde diversos
ángulos,
El terapeuta puede aportar al tratamiento una relación humana de carácter personal
y aun íntimo. No escá tan lejos como el consultante, y es mucho más aproximadle como
persona. Los terapeutas laterales, lo mismo que las enfermeras, desempeñan un papel
psicológico en la recuperación del paciente, cualquiera sea su competencia profesional
Cualquiera sea su personalidad, edad, o sexo, el terapeuta músico moderno es ante todo
un músico y debe ser considerado como tal. El fisioterapeuta trabaja sobre sus
conocimientos fisiológicos, el mu- sicoterapeuta trabaja con su comprensión de la música
y de sus efectos sobre la mente, ei cuerpo y las emociones. También debe conocer el
fenómeno de transferencia que ocurre algunas veces cuando el paciente proyecta sobre
el terapeuta algunos de sus problemas no resueltos. La situación debe ser encarada en
términos psiquiátricos en sus primeras etapas, pues el paciente es susceptible de caer
bajo la dependencia del musicoterapeuta. Además, en uno. situación analítica la relación
no debe incluir a una tercera persona.
-La música es un arte polifacético que incluye la artesanía lo mismo que la condición
de músico, y se basa sobre la percepción y la interpretación de los sonidos y de sus
símbolos. La musicoterapia ejerce su influencia, como lo ha hecho a través de los tiempos,
sobre los diversos efectos del sonido, aun antes de haber llegado a ser música. Estos
efectos son múltiples, interdependientes, y requieren un estudio especial y un análisis
particular si queremos comprender la aplicación de la musicoterapia.

1 2 . Los elementos de la música

Aun en sus formas más simples, la música evoca sensaciones, estados de ánimo y
emociones. Puede reflejar el sentimiento del momento o cambios con su mera presencia.
También puede exaltar el estado de ánimo del momento y llevarlo hacia un clímax, o
aplacarlo. El flautista solitario en los bosques y el tocador de tambor invisible de las
montañas, crean una atmósfera con su acción, y lo mismo hace una orquesta sinfónica
cuando toca en un gran auditorio. Los hacedores de música son ellos mismos afectados
por sus propias ejecuciones.
La música tiene el poder de afectar el ánimo porque contiene elementos sugestivos,
persuasivos y aun obligantes. Cuando la música acompaña a una función específica
alguno de estos elementos suele dominar. Cualquiera sea el propósito, la música se
relaciona siempre con experiencias propias del hombre, pues ha nacido de su mente,
habla de sus emociones y expresa su gama perceptual.
Tiene el poder de alcanzarlo. Se ha dicho que ia música, entra hasta los vericuetos más
secretos del alma: contra este efecto el hombre está relativamente indefenso.
Los efectos terapéuticos de la música han sido observados a través de 1a historia, a
veces con mucha exactitud. Hay muchas menos referencias a la calidad de la música
empleada. Esta falta determina un vacío en el conocimiento que hubiéramos podido
obtener de las experiencias del pasado: tenemos que confiarnos a nuestras observaciones
de hoy. Cabe deducir vagamente de los viejos textos el tipo de música que creara ciertos
sentimientos y provocara una conducta determinada; pero estas observaciones son
demasiado generales para conducirnos a una aplicación dosificada de la música.
Aun hoy muchas de las observaciones se refieren a los efectos generales de piezas de
música ejecutadas desde el principio al fin, o nos hablan de una reacción general de la
música de un compositor, por ejemplo Brahms o Schumann, independientemente del
carácter de una pieza en particular. Nuestro avance en el trabajo terapéutico
constructivo reside en la respuesta del paciente a ciertos elementos musicales, de la cual
podemos formular y aplicar nuestros propios principios. Los elementos que nos
proponemos analizar se combinan de diferentes modos para darnos un producto
terminado en el cual suele haber un factor dominante. Las respuestas a una experiencia
musical pueden ser tan complejas como la combinación de los elementos presentes en la
música. Al evaluar terapéuticamente las- reacciones del paciente acaso debamos
considerarlas a la luz de cada uno de estos elementos antEE de :ormul?r una
conclusión. E i carácter :le la IE E EICE y ¡03 efectos EÍEIE -produce depencleiEi de I CE
diferentes elem sucos del sonido y de su ín terrea ación. Scaí ios siguientes:
1) frecuencia (o altura del sonido);
2) intensidad;
3) timbre o color tonal;
4) intervalos, origen de la melodía y de la armonía, y
5) duración, origen del ritmo y del tempo,
Algunos elementos: la altura, la intensidad y el timbre, son partes inherentes del
sonido corno sustancia acústica, y aun los animales reaccionan a ellas. Esto determina
lo que Altshuler llama "Ves- puestas talámicas” 81 a las sensaciones que no necesitan
ser interpretadas por las funciones superiores del cerebro. No tienen un significado
simbólico ni intelectual. No obstante, cada una de ellas es un factor vital en el poder
emocional de la música.
Los otros elementos que dan forma y un sentido expresivo a la música son los
producidos por las relaciones entre sonidos, corrientemente el ritmo, la melodía y la
armonía. La aprehensión de estos elementos requiere algún proceso intelectual, aunque
puede ser bajo.
Altura. La frecuencia, o la altura, en términos musicales, es producida por el número de
vibraciones del sonido; con frecuencia actúa sobre el hombre a un nivel puramente físico,
y de una manera racional. En líneas generales, las vibraciones muy rápidas son un
estímulo nervioso intenso, las más lentas tienen un efecto reí a j ador. Las personas
censas o nerviosas pueden experimentar efectos indeseables por las irecciencias muy
altas, especialmente si duran mucho tiempo; en la música esos electos pueden ser
mitigados por la presencia de otros elementos de tipo relajador, tales como la suavidad o
el timbre. Esto es fácil de observar al poner sordina a una nota muy alta para corregir el
efecto de tensión.
IntensidadLa intensidad de un sonido depende de la amplitud de las vibraciones, lo que
afecta su volumen y su potencia. La intensidad de un sonido musical puede ir desde lo
apenas audible a lo ensordecedor. Depende de la intensidad una gran parte del efecto de
la música y quizá es en sí misma una forma de satisfacción. Cuando un oyente poco
ilustrado en música prefiere la música sinfónica a la de cámara, quizá sea por su mayor
volumen, y no dependa del interés o del valor musical de la composición.
 Conviene que citemos aquí una curiosa observación formulada a comienzos de este
siglo: mucho antes de nuestra era del ruido en todos los terrenos. Hermán Sniith observó
que entre las características más extrañas del hombre estaba su manifiesto gusto por los
ruidos exagerados. .
Es verdad que un gran volumen de música continua tiene sobre ciertos oyentes un
efecto satisfactorio de plenitud y quizá les de también un sentimiento de protección
contra las interferencias físicas o psicológicas. Esto puede ser observado en música de
estilos muy diferentes tales como corales de Bach o sinfonías de Chaikovsky, que pueden
producir un efecto similar sobre oyentes menos ilustrados. El joven que lleva consigo un
receptor de transistores a todo volumen es a menudo un ser inseguro que necesita alguna
protección contra el mundo que lo rodea. El tono lleno de un órgano que colma la iglesia
es una protección contra la vastedad y la altura del edificio.
Si la música es lo bastante fuerte, puede ayudar también a disimular los sonidos
indeseables. Mucho antes del advenimiento de la música de fondo mecánica, en los
templos griegos y durante ciertas ceremonias la música ayudaba a suprimir sonidos
intempestivos que hubieran sido de mal augurio.
La intensidad es un elemento dinámico que puede ser modificado. Se mueve en el
tiempo a través de muchos matices de aumentos y disminuciones de fuerza, de clímax y
de anticlímax. Estos pueden dar la impresión de una potencia que se acerca o se aleja, 3/
aun evocar un miedo primigenio al sonido.
Por el contrario, el volumen débil logra producir una sensación de intimidad: hablar
al tímido o al retraído, persuadir en lugar de forzar o de interferir. Refleja quietud o
serenidad, lo cual puede irritar a un oyente que necesita sensaciones fuertes. Al mismo
tiempo la suavidad, cuando se acompaña del ritmo, puede dar la impresión de fuerza.
Todas las formas del volumen o de la intensidad provocan, por sí mismas, emociones
simples. Tocar fuerte o débil es el primer medio expresivo que usa el músico principiante,
cuando una emoción provoca un impulso físico en el ejecutante.

Timbre. El timbre, o color tonal, que depende de los armónicos presentes en cualquier
sonido particular, es uno de los elementos más sugestivos de la música. Nuestro
vocabulario es tan restringido que tenernos que usar la palabra “color” para calificar uno
de los elementos más importantes contenidos en el sonido musical, y que tiene una
significación psicológica profunda por su poder de asociación.
El timbre es un elemento no rítmico y puramente sensual,, que produce en el oyente
una impresión agradable y no intelectual, y no estimula mecanismos defensivos.
Podemos observar esto en el efecto de ciertas piezas de Chopin o de Debussy, mediante
las notas más graves de la flauta o el sonido de la celesta. El efecto sensual del timbre
ha sido considerado en algunas épocas benéfico o dañino, en general en el terreno ético.
Por ejemplo sabemos que Aristóteles SB refiere que en Atenas en cierta época algunos
instrumentos antiguos tales como las dulcímeras o salterios eran rechazados porque
parecían simplemente hacer cosquillas en los oídos del auditorio.
En la sociedad primitiva, y por el carácter imitativo, el timbre del tono expresaba una
individualidad, y era asociado con el principio mágico de Iso. La voz humana o el
instrumento musical imitaban sonidos particulares con el propósito de propiciar o de
tener poder sobre el dueño de ese sonido, vivo o muerto. Muchos de estos sonidos
naturales llegaron a ser esquemas musicales organizados, pero conservaron su color
tonal, como podemos comprobarlo en los tambores africanos que hablan. Aun hoy muchos
instrumentos musicales

Aristóteles, JLa Política, libro V, cap. VI, pág. 243.

primacmos imitan el reñido de ±a llama o del menta, eran después de ñateo pescado su
sentido mágico, Esto re aplica a la vez humana, y a la impresión producida por eu
timbre, ochneider obsern. que el timbre y el compás de una voz que canta sola, o de un
instrumento, pueden inducir cierta sensación de comodidad o de malestar. La música
 erótica o funeraria primitiva era cantada con una voz nasal peculiar: el tipo de voz era,
por lo general, lo que determinaba el carácter de la melodía.
Advertirnos hoy que el efecto físico producido por el timbre peculiar de ciertos
instrumentos de viento de jazz crea un clima definido sin el cual el elemento rítmico no
sería tan eficaz.
El efecto del timbre va muy hondo-. Darwin pudo sugerir que tenía raíces biológicas.
Un níñíto dejado en libertad de elegir espontáneamente entre objetos que suenan,
fáciles de manejar, muestra a menudo preferencia por uno de ellos; vuelve una y otra
vez al mismo, cuyo sonido tiene una atracción especial para él.
Aún hoy hay en el timbre un poder misterioso. La misma pieza tocada o cantada por
dos ejecutantes de la misma calidad, puede tener un efecto muy diferente sobre el oyente
por la característica personal del cantante o del sonido del instrumento. La importancia
musical de esta condición personal es suprema, porque crea una comunicación inmediata
entre el intérprete y el oyente, en un nivel que no es intelectual ni crítico. La calidad
sensual de un timbre bello no requiere esfuerzo men-:ai m educacicr zzusiczl para, ser
disfrutada. En muchas composición es la mezcla dsí timbre de diferentes instrumentos
pro ora ce ur efecto colorido croe gusta hasta el c y ente raericz prepamado. En 'Xa ivieX
o '£Le Clair de muñe5'’ el oyente es literalmente bañado por la atmósfera que lo rodea»
Intervalo. El intervalo, basado sobre la distancia entre dos notas, está estrechamente
relacionado con la altura del sonido o su frecuencia. Consiste en la relación entre dos
sonidos musicales ele una- serie, y tiene como consecuencia melodía y armonía,
El hombre ha organizado sonidos con símbolos musicales que han variado de acuerdo
con su cultura. Por eso cierta música sólo puede llegar al hombre que pertenece a esa
cultura o que ha sido educado en la comprensión de su significado.
Vemos que cada una de las escalas griegas parecía crear un estado de ánimo
específico, sólo por los intervalos que contenía. Hoy usamos la vieja escala pentatónica
de cinco notas cuando requerimos o necesitamos una música absolutamente libre de
tensión. No contiene intervalos que creen un problema y pidan una solución.
. La combinación de sonidos en serie de intervalos puede ser agradable o desagradable
al oído. Según leyes de la armonía de nuestra música occidental, ciertas notas son
atraídas o rechazadas por otras, o aun indiferentes, según la escala de sonidos a la que
pertenezcan. Por ello esas combinaciones tienen vida temporal, hecha de movimientos y
conflictos y soluciones relativos a los sentimientos que expresan. Antes de arribar a una
conclusión armoniosa, una composición musical puede contener —tal como la vida—
muchas disonancias, que son para el individuo acaso estimulantes o irritantes o
perturbadoras. Quizá el oyente la relacione con algún intervalo de tensión o de
disonancia que refleje su estado interior. Pero independientemente de lo que ocurra en
el transcurso clel desarrollo musical, al fin hay una solución.
Una progresión armónica tiene un significado; atrae la atención en el tiempo hasta
la conclusión final. El sentimiento producido por una secuencia musical, aunque sea
disonante, termina de una manera armoniosa, ordenada; proporciona satisfacción
emocional al oyente, lo mismo que al ejecutante.
Ritmo. El ritmo es el elemento más dinámico, y por eso el más evidente de la música. Se
combina con la altura o frecuencia, y con el timbre y les da un significado final. Expresa
una alternancia de tensión y de relajamiento mediante acentos, pausas, golpes fuertes y
débiles.
La duración de cada uno de los sonidos musicales está explícitamente establecida en
la notación musical, y el ritmo se vincula con la relación entre ellos. Una frase tocada con
tiempo estrictamente mecánico, según la duración de cada nota, tiene muy poco
significado. El ritmo no es mensurable en tiempos de cronometría exacta, pues lleva con-
sigo una emoción humana de esfuerzo y de reposo.
 Los diversos efectos del ritmo son fáciles de observar, y de gran diversidad, algunas
veces aun opuestos. El ritmo puede provocar una conducta histérica o inducir sueño.
Puede crear conciencia de movimiento o tener un efecto hipnótico.
El ritmo no es necesariamente el elemento permisivo evocado frecuentemente por esa
palabra. Existe ritmo suave, discreto, en la música, que puede tener mucha vitalidad.
Un ritmo tal puede dar la impresión de seguridad apacible, pues se presenta con
intervalos regulares, tal como lo esperarnos y a veces lo sentimos inconscientemente en
el ritmo de ciertas funciones físicas. Una melodía, aunque sea calma, posee un ritmo
interior similar al ritmo de una línea en el dibujo: “El Cisne" de Saint-Saéns es de ese
orden, lo mismo que numerosas canciones de cuna o melodías que exponen sentimientos
tiernos y tranquilos, regulados por un ritmo repetitivo simple.
El ritmo repetitivo y obsesivo puede ser deprimente psicológico cuando parece
expresar una condición neurótica. Una paciente deprimida formuló una observación muy
pertinente acerca de uno de los Nocturnos de Chopin: lo encontraba deprimente por la
repetición obstinada de una nota en los graves. Pensaba que sonaba como si no pudiera
el autor librarse de esa nota, y que aquello no tenía solución.
La percepción de un sonido repetido continuamente con ritmo lento, y que se hace
cada vez más lento, puede oscurecer la conciencia, especialmente si la melodía que
acompaña al ritmo es del tipo sin fin, y suprime la sensación de tiempo.
Por otra parte, el ritmo se relaciona simbólicamente con la voluntad y el autodominio.
Como tal es ordenado, físicamente fuerte, y tiene un efecto vigorizante sobre el oyente y
el ejecutante. Ese ritmo es el elemento más vital en la música de ciertos compositores
tales como Beethoven y Dvorak.
En Inglaterra durante la última guerra el compás inicial de la Quinta Sinfonía llegó
a ser el símbolo de la voluntad de resistir a la tiranía. Aun disociado de su texto es, en sí
mismo, un esquema ensrg STICC rrcxniez ¿ cuajo esg nevazo y rvevzx a 1c? pa atice oprimíaos
as Europo
E1 ritmo también puede ser ínrpuisúo, y expresar pensamientos súbitos e
inesperados. La sorpresa de un acento sobre un tiempo que parecía ser débil; la ausencia
de una acentuación tradicional; la falta- de pausas o alientos, todo esto puede
proporcionarnos una sensación de malestar, a menos que sea parte de un estilo conocido
y aceptado por el oyente o el ejecutante»
Algunos ritmos primitivos se han desarrollado en una trama de complejidad que
nuestra música occidental aún no lia asimilado. Pero sabemos cada vez mejor cuál es el
poder de la música y el arte primitivos para hacer surgir en nosotros los sentimientos
primitivos. Adoptamos el jazz negro americano al comienzo de este siglo. Ciertos com-
positores modernos occidentales tales como Ra- vel y Stravinsky han sido los primeros
en integrar ritmos primitivos en música sumamente elaborada. Esta es la razón por la
cual alguna de su música puede gustar a los oyentes menos preparados, a pesar del
refinamiento, de la armonía y de la complejidad de la forma.
La forma musical es el elemento regulador de la música, sigue un orden intelectual
y mantiene las emociones que provoca dentro de los límites del tiempo. Cuando la música
rítmica se repite indefinidamente sin el límite de la forma, no hay límite a sus efectos
sobre los instintos primitivos. Muy a menudo el jazz u otras músicas emparentadas con
ésta no brindan al oyente la válvula de seguridad, y no logran sublimar emociones o
pasiones como otras músicas. El frenesí de las danzas tribales de los brujos, de las orgías
báquicas, fue producido pee música concebida ccamo nemes indefinidos, repetitivos, y en
conflicto, con un tiempo más rápido que el latido del corazón, y a menudo con una
velocidad creciente. Juegues Cnailley es ele la opinión que cuando esa música rítmica
alcanza a los instintos primitivos del .hombre y los desata, el efecto puede ser una
conducta destructiva e indominable. Esto ha ocurrido muchas veces en la historia
musical. Opina que en nuestra sociedad moderna la nostalgia -de una música '"activa5',
tal como la primitiva, nunca ha sido tan manifiesta. No es una casualidad que el siglo xx
comience con los encantamientos salvajes de ""rite o£ Spring'á
 La música basada sobre ritmos primitivos y sobre las sugestiones del timbre tiene
sobre la generación joven un efecto que es más bien un fenómeno social que musical, y
parece casi universal. Chailley describe un episodio ocurrido en París a comienzos de la
década del 50: en una tarde de octubre de 1955 el gerente del Olympia Music Plall de
París llamó en su ayuda a la policía. Excitados por el saxofón de una famosa '"jazz band”,
el auditorio de jóvenes de menos de veinte años se había puesto histérico, había roto
vidrios ■y destruido los asientos de la sala. Hubo muchos heridos y enormes daños. . .
durante una hora la música había sido, como en los tiempos primitivos, un poder temible
cuyo secreto habían revelado los dioses. . . que permitía que el hombre transformara la
mente de los otros y aun diera órdenes a los dioses.
La música heat ha .reemplazado ahora al jazz en el favor de los auditorios jóvenes
sin discriminación. Parece responder a la nostalgia de experiencias primitivas. La
generación heat, dice David McReynolds, es “la expresión de una generación
internacional en carácter y con raíces profundas en el caos de nuestra sociedad, que sigue
siendo racional, pero ya no sana, una sociedad que por haber divorciado al hombre de su
raíz intuitiva puede hablar con serenidad de embarcarse en una guerra nuclear”.87
La opinión siguiente acaso explique la extrema pobreza musical de la música jheat,
lo mismo que su poder sobre los jóvenes de cierto tipo:
“El culto, de la generación heat del primitivismo y de la espontaneidad es más que
una cubierta para la hostilidad a la inteligencia: proviene de la patética pobreza de
sentimientos también”.88
No es este lugar adecuado para ocuparnos en la inmadurez de esta música y de sus
versos. No nos interesa el valor estético de la música heat o similar, sino sus efectos.
Parece responder a la necesidad de emociones sexualmente inmaduras de un grupo de
cierta edad, que se reúne en el culto irrefrenable de un héroe y llega al histerismo en este
proceso. El fenómeno puede ser observado en toda clase de sociedad de hoy, aun detrás
de la cortina de hierro. Hemos leído en The Times del 28 de julio de 1964 que en Praga
diez jóvenes fueron condenados a penas desde cuatro

S7 David McReynolds, en The Beots9 ed. por Seymour Krim, U. S. A. Fawcett Publications Ltd.,

Gold Medal Books, 1960, 2^ ed. 1963, pág. 1.

88 Norman Podhoretz, ihid.y pág. 122.

a diez meses por silbar, golpear con los pies en el suelo y romper muebles durante un
gran concierto heat. Estamos muy lejos de las inofensivas matracas postuladas por
Aristóteles para los jovenci- tos destructivos.
SEGUNDA PARTE

LA ATtNA.CaON //VANEAAA DI LA Ai EN LOS TRATAMIENTOS AID] CAA

lil

EFECTOS FISIOLOGICOS Y PSICOLOGICOS DE LA MUSICA

A través de la historia el hombre ha observado con curiosidad e interés los efectos de la

música sobre sí y sobre los demás. Ha especulado y se ha intrigado ante ciertos
fenómenos que se repetían una y otra vez bajo la influencia de la música. En resumen,
la música ha tenida sobre el hombre los efectos que él esperaba de su empleo, ya fuere
integrada con diversas funciones o como pura experiencia estética.
Siempre es difícil disociar los efectos fisiológicos y los efectos psicológicos de la música.
A través de los siglos, entre filósofos, médicos y músicos ha habido diversas escuelas de
pensamiento que trataron de explicar el mecanismo de respuestas a la música. Oscilaron
entre dos teorías: algunos
creían que la música afectaba primordialmente las emociones y despertaba estados de
ánimo que a su vez actuaban sobre el cuerpo; otros pensaban que el procese era inverso’
de lo xisiológico a lo psicológico,
La filósofa contemporánea Suzan Langer opina que la excitación nerones a origina
una emoción, opinión generalmente compartida hoy. Afirma que ''críticos proclives al
naturalismo interponen a menudo la comparación entre las formas de la música y la de
los sentimientos, dando por supuesto que la música manifiesta esquemas de excitación
que ocurren en los tejidos nerviosos, que son la fuente física de la emoción"'.1 Una
musicoterapeuta infantil, Louíse E. Weir, ha expresado la misma opinión: "que el
sonido afecta el sistema nervioso
autónomo, que es la base de nuestra reacción emocionar".
La mayor parte del tiempo, los dos procesos se interfieren recíprocamente. Podemos
disociarlos sólo mediante un análisis cuidadoso. El caso siguiente es muy típico: una vieja
viuda neurótica afirma que le desagrada el sonido de la trompeta "porque lastima los
oídos". Esto pudo haber sido una reacción nerviosa auténtica; pero fue posible establecer
que su marido, con quien tuviera muy malas relaciones, tocaba la trompeta; a lo cual ella
se había opuesto violentamente. Su respuesta desagradable al sonido del instrumento
podía haber sido causada por el timbre del cobre o por la penosa asociación que éste traía
a su memoria.
A través de la historia las respuestas del hombre a la música han sido
fundamentalmente similares s influidas por los mismos factores; es decir, la receptividad
risica del hombre al sonido, su sensibilidad, innata o adquirida, a la música, y su estado
mental El condicionamiento debido a prejuicios, al medio, a la educación y a otros facto-
res no musicales desempeña una, parte muy importante en estas respuestas: no podemos
ignorarlas.
El hombre puede responder solamente a la música de su civilización, que tiene para
él un significado y una emoción. Su cultura, o su civilización, no es solamente etnográfica,
pues aun en la misma sociedad las respuestas de la gente a las experiencias artísticas
varían según su formación social o educacional. En una misma sociedad podemos en-
contrar gente que lia sido privada de ciertos contactos musicales o que ha sido obligada
a ir hacia la mrisica; otros han descubierto la música por sí mismos sin ninguna guía.
Algunos ignoran o aceptan sólo cierta clase de música sin que intervengan prejuicios
personales ni sociales. Algunos buenos oyentes han nacido, otros se han hecho; no es
necesario discriminarlos. Estos factores están entre los muchos que pueden ayudar o
estorbar la tarea del musicoterapeuta, que procura ofrecer a sus pacientes un medio de
comunicación entretenido y efectivo.
En la terapia, la mejor música de su clase, es probablemente la más efectiva, pues
cualquier función es satisfecha mejor cuando los medios son los mejores. Lo mejor es aquí
lo que tiene buen éxito, sin reparar en la valoración ortodoxa de música buena o mala,
sino en la respuesta que puede obtener del paciente. Cualquiera sea su clase o su valor
estético, toda música posee los mismos elementos descriptos en el capítulo anterior.
Aparte de unas pocas excepciones debidas a estados mentales o nerviosos, los paciente
suelen reaccionar normalmente a los elementos de la música, a su dinamismo y a su
atractivo sensorio emocional e intelectual. .Reaccionan normalmente al carácter
convencional de la música: alegre, triste, excitante, o sedante. En la mayor parte de los
casos podemos medir sus reacciones sobre una pauta común a todas las personas; pero
es probable que encontremos algunas excepciones, por ejemplo, en algunos casos de
atetosís o esquizofrenia, que analizaremos más adelante. También es probable que
encontremos algunas reacciones, incongruentes emocíonalmente, e inesperadas, y que
no obedezcan a enfermedad sino a asociaciones de la música con recuerdos: por ejemplo,
cuando una tonada alegre y ligera trae al paciente el recuerdo de un acontecimiento
penoso en su vida.
También puede ocurrir que un paciente con una buena historia musical rechaza ahora
todo lo que parece invadir su círculo privado de vida interior, una ícvida secreta preciosa"
para algunos de ellos. Hemos encontrado rechazo de música en algunos pacientes
psicóticos o autísticos, quienes rehúsan o aun luchan contra los contactos humanos. Es
probable que éstos lleguen a cubrirse los oídos o la cara cuando comienza la música y
hemos oído a algunos de ellos murmurar: “que apaguen ese ruido".
Otro factor común a casi todas las enfermedades puede influir sobre la respuesta de
los pacientes a la música: la mayoría de ellos no puede prestar atención durante un lapso
normal. Exceder el límite de atención puede destruir el beneficio que de otra manera
obtenían de la música.
Nuestra experiencia es que ciertos pacientes gravemente subnormales no pueden
sostener la atención sobre el mismo objeto durante más de veinte segundos, aunque esto
pueda ser aumentado sucesivamente con técnicas progresivas. El doctor Newrnan, en el
curso de’ experiencias musicales con enfermos mentales observó que sus pacientes
neuróticos apenas podían sostener la atención sobre piezas que duraran más de unos
cuatro minutos.
Además, algunas personas que sufren trastornos fisiológicos o psicológicos no se han
desarrollado de manera normal. Muchos de ellos, que son inmaduros emocional o
mentalmente, no pueden actuar ni progresar con el ritmo corriente. Algunos son
incapaces de proyectarse hacia lo futuro: necesitan una recompensa musical inmediata.
Estas dos deficiencias pueden incluir la respuesta a la música. Las sesiones musicales
basadas sobre un programa de extensión normal o de desarrollo normal es probable que
fracasen con ellos, aunque la actividad musical haya sido bien adecuada a su
personalidad.
Ya que las respuestas físicas y psicológicas te- nen influencia recíproca, el número de
factores no mensurables que intervienen en el proceso hacen de la musicoterapia un arte
más que una cencía.
Pero el concepto científico ha prevalecido relativamente en el caso de las
enfermedades físicas, en la observación y la estimación de la influencia de la música
sobre los procesos y funciones fisiológicas. Ha habido alguna distinción entre los efectos
emocionales y los puramente tísicos de la música sobre el hombre. En los próximos
capítulos intentaremos separar ambos aspectos: uno, que es mensurable de acuerdo con
investigaciones racionales o científicas; el otro, que no puede ser valorado en términos
científicos.
; La comprensión de la naturaleza y de las causas de las respuestas del hombre a la

música es indispensable para aplicar la musicoterapia, ya que procura ciertos resultados

que acaso requieran técnicas diferentes, Uno de sus objetos es observar las respuestas
del paciente a ciertas experiencias musicales, respuestas que probablemente ayuden al
diagnóstico o al tratamiento ele la enfermedad; otro de sus objetos es provocar
deliberadamente algunas reacciones y luego regularlas y canalizarlas hacia una
finalidad terapéutica específica.
13. Respuestas psicológicas a la música

El individuo

Las respuestas a la música, que llegan primbro desde un estímulo perceptual son tanto
fisiológicas como psicológicas. Su interacción se traduce en un efecto general relacionado
con la combinación de los diversos elementos musicales presentes en una misma pieza;
por ejemplo, cuando la melodía y el color, o el ritmo y la agudeza van juntos. La misma
melodía ejecutada sobre diferentes instrumentos o a diferente altura -—en distinta, tona-
lidad— puede provocar reacciones diferentes y aun algunas veces de tipo opuesto.
Según Combarieu, la música ha sido en todos
los tiempos un medio ofensivo o defensivo, t'm moda para provocar un estado patológico,
a veces de naturaleza, contagiosa, o estimo destinada a poner remedio a un trastorno, a
calmar al paciente o a devolverlo a la normalidad.
Ya Iremos visto que la música puede inducir
estados mórbidos y excitarlos ........... o" relajarlos: un hecho
que a menudo encontramos en la vida de los profetas. Elíseo dijo: “Traedme ahora un
trovador." Y ocurría que cuando el músico ejecutaba, la mano del Señor se posaba sobre
él5
.Las respuestas psicológicas a una experiencia musical dependen de la capacidad del
oyente o del ejecutante para comunicarse o identificarse con ella. Esto no depende
necesariamente de la calidad de la música ni del nivel de la ejecución, La fantasía, las
asociaciones o la autoexpresión encontradas en la música provienen de lo que ya existe
en el individuo: tenemos que descubrirlo
y suele sernos revelado por la propia experiencia.
L^música antúa ....... .sobre, los .páyeles del ello, del yo
yt del superyó. Es. capaz de despertar o expresar instintos _piúmitivos y aun ayudar a
que se manifiesten; puede contribuir .a afirmar el yo; liberar o dominar las emociones al
mismo tiempo: dar un sentido de finalidad al oyente o al ejecutante; puede ‘ sublimar
algunas' emociones, satisfacer el deseo de perfección a través de experiencias estéticas y
espirituales muy nobles. La música puede expresar toda la gama de las experiencias del
hombre por su relación con los tres niveles de su personalidad.
Nuestro creciente conocimiento de la conducta humana y de su respuesta a ciertas
experiencias nos permite comprender mejor el sentido y el valor de sus respuestas a la
música, y aplicarlas terapéuticamente. Nos proponemos analizar los principales efectos
psicológicos de la música sobre el individuo, que pueden dar origen a la comunicación, la
identificación, la asociación, la fantasía, la expresión personal y el conocimiento de sí
mismo.

La comunicación

Se ha dicho con frecuencia que “la música es un medio _de comunicación”. En esta simple
verdad reside el inmenso valor terapéutico de la música, pues la enfermedad es el
resultado de una brecha en las comunicaciones.
El hombre es un animal gregario; necesita de la presencia de otros para satisfacer sus
necesidades físicas y psicológicas; no ha nacido para vivir aislado. Además, la
supervivencia y el desarrollo han dependido siempre de la percepción sensorial y de la
inteligencia, que le permiten integrarse en el mundo que lo rodea.
Lo trágico de la enfermedad es que desencadena siempre aislamiento o inseguridad:
perjudica los contactos y las relaciones normales con el medio Muchos de los procesos
perceptivos, mentales y emocionales por los cuales el hombre se comunica con el mundo,
son deformados por la enfermedad de la mente o del cuerpo.
Ya hemos visto cómo la música ha ayudado al hombre, desde los tiempos primitivos,
a identificarse con su medio y a comprender las fuerzas que actúan a su alrededor y
dentro de sí.
Siempre, y aun sin proponérselo, el hombre que imitó e interpretó los sonidos que oía
llegó a ser parte de un mundo de sonidos al cual atribuyó gradualmente una significación
real o simbólica Esto es igualmente aplicable al hombre primitivo que vivía en la selva,
y al pianista moderno que esta frente a su teclado. Aun cuando los sonidos han llegado a
ser organizados y puramente simbó- Heos, conservan algo de • una experiencia realista
no musical. Los efectos sonoros inesperados pueden ser inquietantes en la música, lo
mismo que en un bosque cerrado el rumor de ruidos crecientes puede llegar a ser tan
irresistible como una inundación.
! La música expresa sentimientos que surgen de una situación y a menudo no es
imitativa. Beethoven, de su cuadro ele la tempestad —por muy realista que suene— dijo
explícitamente que no procuró imitar sino expresar las sensaciones que había
experimentado durante la tormenta. El oyente, a su vez, puede experimentar las mismas
sensaciones; Aristóteles nos da un análisis sagaz de los procesos que podemos relacionar
con el principio mágico de Iso respecto de que “1o- semejante actúa* sobre lo semejante^.
“Además, cuando el hombre oye sus imitaciones aun desprovistas de ritmo y palabras,
se ve llevado a la simpatía. . . El ritmo y la melodía proporcionan imitaciones del afecto
y la ira, del valor y la templanza, y además cualidades opuestas a ellas, así como las
propias del carácter, que difieren poco de las reales, como todos sabemos por experiencia;
porque el alma se emociona al
oírlas. La predisposición a sentir placer o dolor ante una imagen no dista mucho de lo
sentido ante la realidad'".6
En este caso los hechos reales son los propios sentimientos del compositor y sus ideas.
Si el oyente no las ha experimentado nunca, o sí están expresadas en un idioma que le
es extraño, no se comunicará, o adoptará su propia interpretación sobre la base de sus
experiencias personales.
Este proceso tiene lugar, en mayor o menor grado, en toda experiencia musical, tanto
sobre el ejecutante como sobre el oyente. En el pasaje que liemos citado, Aristóteles
señala que el hábito debe ser adquirido; esto es lo que hoy denominamos
"'condicionamiento^.
La función con la cual está asociada la música suele ayudar a condicionar al oyente a
un estado anímico particular, que puede ser receptivo o adverso. Este condicionamiento
ocurre a veces de pronto, o a través de una lenta habituación. Así es también la respuesta,
lentamente a,dquirida, a la sonoridad del órgano, asociada con la iglesia y con los
sentimientos religiosos. Por otra parte, en la historia de Farinelli7 las respuestas del rey
a la música fueron inmediatas y reforzadas con reiteraciones cotidianas.
El hombre se identifica con la música a la cual puede dar su propia interpretación.
También puede identificarse con el compositor, si la música nos habla del compositor
como hombree Schumann describe sus tendencias esquizofrénicas en los retra-

c Aristóteles, La Política, libro VIII, capítulo V, versión castellana de F. Gallach Palés, en

Aristóteles, Obras Selectas. El Ateneo, 1959, págs. 229 y 230.

7 Véanse págs. 78-82.

en i'orina realista., con ana nota larga, y penetrante.

La música contiene características eleííniclamente masculinas o femeninas, que
están presentes, también, en cualquier ser humano.’"Algunas personas se sienten
atraídas por la ambivalencia sexual revelada en la música de Chaikovsky o en la de
Biahms.' La mayor parte- de la música tiene un carácter dominante masculino o
femenino. Toda la- música de Beethoven expresa una personalidad viril; en Chopin el
elemento femenino es evidente.
La música lia expresado algunas veces rasgos de la personalidad sin llegar a ser
necesariamente un retrato musical Hay-dn habló de los caracteres morales presentes en
la música, los cuales han de despertar simpatía o antipatía en el oyente.8
La interpretación personal del oyente o del ejecutante constituyen actos de recreación
y pueden responder a la necesidad de una actividad creadora. En alguna medida, la
reacción del oyente depende de la interpretación personal del ejecutante. Es común que
hablemos de "el Mozart de Fu- lano~ o de "el Scarlatti de Menganab
La música puede expresar, en términos musicales, . c ar act er í s tic as humanas, y
en la misma forma puede también revelar algunos desórdenes de la personalidad. En un
club social psiquiátrico de allende los mares conocí a un paciente de edad madura, quien
me describió en términos puramente musicales la búsqueda de su personalidad perdi-
s Alired Einstein, A Short History of Music, pág. 129. [Hay versión castellana: Historia de la

música. Buenos Aires, Claridad, 1965.]

da. Era un pianista aficionado, bastante bueno; no sabía leer ni escribir música,
pero tenía talento para improvisar de oído. Cada una de sus improvisaciones tenía
valor musical,
Me refirió que su problema residía en el hecho de que no encontraba 'su propio
estilo” (estilo aquí es sinónimo de personalidad). “Cada día —decía— compongo en un
estilo diferente y esto me aflige muchoC No registraba sus improvisaciones cotidianas,
y seguía tratando de encontrar su propia personalidad en 1a. música. Le sugerimos
una solución estrictamente musical; es decir, que debía registrar y fechar cada una de
sus improvisaciones; luego la reproducción de algunas de ellas quizá ayudara a
encontrar el centro o un denominador común entre los diversos elementos musicales.
Esto requería el auxilio de un terapeuta músico competente, capaz de interpretar el
resultado y hacer que el paciente encontrara su estilo.
La asociación
La música es parte de tantas funciones y sitios, que todo ser humano está expuesto a
ella de varias maneras; no sólo la relaciona con estados de ánimo reales, sino también
con las experiencias pasadas. El hombre absorbe los sonidos, a menudo en forma
inconsciente, y retiene la música en la mente: quizá pasajes muy breves, que
pueden
traerle a la memoria hechos, estados de ánimo o sensaciones asociadas con ella. La
música puede también traer a la memoria sensaciones perceptua- les tales como olores,
contactos o colores.
Las entrevistas con diversas personas en el programa de la BBC “Los discos de la
isla desierta” ponen de relieve el poder asociativo de la música.
Revelan que muchos de los efectos emocionales se deben a asociación con gentes amigas
o con la familia, y diferentes experiencias vividas. Es raro que el entrevistado afirme que
su elección obedezca a razones estrictamente musicales.
El buen éxito o el fracaso de la. rmisicoterapía depende de factores humanos tanto
como de factores musicales de relación. La ponderación de la respuesta del paciente a la
música debe incluir lo que cabría llamar su “historia musical”.
Las experiencias personales en música parecen dejar una huella profunda en la
memoria y quizá lleguen a asociarse con sentimientos, de buen éxito o de fracaso. Mucha
gente es más sensible y vulnerable a la música que a cualquier otro estímulo, aunque no
sea especialmente receptiva para la música. Gran número de adultos recuerdan
amargamente que de niños se les decía que no eran músicos porque no podían marcar el
compás o cantar de manera entonada: deficiencias que
nada tienen que ver con el amor o la necesidad de música, y que acaso resulten un factor
de rechazo. Ser rechazado del coro parece una experiencia ingrata, recordada con
amargura durante largo tiempo. La música se asocia entonces con un acontecimiento
penoso y puede verse rechazada por eso.
También la música puede evocar indirectamente un fracaso o un buen éxito con los
cuales esté asociada. El caso siguiente ilustrará el punto.
Norma era una muchacha inteligente con sentido musical, y padecía un complejo de
inferioridad. Estaba convencida de que desde el día en que dejó la escuela todo lo que
había hecho era inferior. Había abandonado sus proyectos musicales que antes fueran
tan alentadores, y se encontraba aho- ir bícquzads mu vi cm y emenionNmente. Llegc a
maestra primera sesión musical son una melodía. que no ha oía cantado después de su
último concierto en la escuela. Nos refirió lo exitoso que había sido, pero estaba
convencida de que minea podría volver a hacerlo. Había traído su propia música para
acompañarse. Con la madurez, su voz había descendido 3/ ya no alcanzaba a las notas
agudas de la tonalidad original A los pocos compases rompió a sollozar, diciendo que
estaba en lo cierto: que ya no podría volver a hacer lo que había hecho- tan bien en sus
días de escolar.
Le explicamos que la razón de esto era puramente técnica: su voz ya no tenía el
registro alto. A la semana siguiente le proporcionamos una versión adecuada de la
canción y la ayudamos a salir airosa hasta el final.
Este triunfo musical la ayudó en su rehabilitación. Le permitió coordinar lo presente
con su pasado musical sin un sentimiento de fracaso, y a ganar confianza en sí misma en
este proceso.
Si la música provoca asociaciones con experiencias de la vida real, mucho de su poder
evocati- vo es imaginario o extrasensorial. La música, que -está hecha de sonidos fugaces
e impalpables, puede expresar un mundo de irrealidad y de fantasía, de escape y de
sueños. El hombre tiene necesidad de tales experiencias, que. debe ser satisfecha cuando
es equilibrado y capaz de distinguir entre la realidad y la irrealidad. Pero si su equilibrio
mental está perturbado, desconfiemos de que el valor que tiene para él sea el de un
escape de la realidad por la música o por cualquier otro medio.
La imaginación es una de las facultades creati
vas más fecundas del nombre mientras re la conserve dentro de un límite razonable.
La música no tiene palabras y por eso tampoco tiene limites su poder evocativo e
imaginativo. Los ensueños, la fantasía, los vuelos mentales hacía un mundo invisible
han sido parte de las experiencias musicales de la humanidad, y no son intelectuales.
La música puede crear fantasías mentales de muchas clases: realistas, caprichosas,
oníricas, fan
tásticas,- místicas o alucinatorias.
Un fondo musical provoca estados de ánimo oníricos, estados de ánimo en los cuales
el individuo escapa hacia un mundo imaginario, se pierde o se encuentra a sí mismo.
Mellers, quien advierte cómo la música es, cada vez más, una experiencia individual,
sugiere que el oyente -inevitablemente “buscará en el arte una vía de escape; la calidad
de música que prefiere es la que brinda más oportunidades de nostalgia o de autodramati-
zaeión; en realidad no es tanto la música en sí misma sino los ensueños a que da origen”.
Chomet da en una nota más aguda cuando dice “que la música inspira las fantasías
más agradables”, pensamiento expuesto por otros de distinta manera, por ejemplo, en
la idea de que las actividades musicales conducen “hacia una fantasía en la cual, como
en un ensueño, envueltos en nosotros mismos, permitimos que nuestra imaginación
juegue plenamente sin cuidarnos de las realidades que nos rodean”. lx
Estos caprichos, fantasías, etcétera, muy frecuentemente evocan imágenes visuales;
pero quizá también evoquen sensaciones secundarias tales como el color. Alguien ha
afirmado que la relación entre el tono y el color es muy subjetiva e imposible de analizar,
pero James Mursell opina que “la aparición de sensaciones de color mediante estímulos
tonales no obedece a una asociación arbitraria ni es causada por acontecimientos de la
experiencia pasada del individuo. . . parece ser el resultado de la organización.primaria
de las experiencias perceptivas más bien que de un aprendizaje, en el sentido que damos
a esto comúnmente”*
El poder de la música para evocar imágenes o sensaciones puede explicar su
asociación con estados psíquicos en los cuales la individualidad, el tiempo o el espacio
desaparecen o toman otra dimensión. Charles S. Myers sugiere que la música acaso no
consista en “experiencias místicas en las cuales perdemos la conciencia normal de nues-
tra individualidad y de su relación con nuestro medio”:
Encontramos muchas referencias históricas a estados místicos inducidos por la
música. De acuerdo con la filosofía esotérica de Hasidia, “las canciones sin palabras
pueden transformar el alma del obrero’que canta hasta el punto de permitirle alcanzar
estados definidos de aproximación mística a Dios, estados que de otro modo habría sido
muy difícil alcanzar”.
Sabemos del extraño encanto que transportaba a la bienaventurada Angela de
Folingo (1309) hasta el éxtasis, cuando un día su alma se elevó hasta la Luz Increada
mientras el órgano tocaba el Cantus en la iglesia de San Francisco.
Ciertos oyentes alcanzan un. estado de éxtasis por razones puramente estéticas, que
nada tienen que ver con la religión» Parecen perdidos en un mundo de belleza y de
emoción. Hemos visto niños "‘sacudidos por la música**, inmóviles después de oírla» Un
ejecutante también puede experimentar un estado de euforia en el cual el mundo real y
el auditorio desaparecen.
Si la música puede suprimir la sensación de espacio también puede deformar o
eliminar el sentido del tiempo sin ingrediente místico alguno, aun en gente normal.
Experiencias hechas en fábricas han demostrado que el tiempo parece transcurrir más
rápido cuando hay música. También sabemos, que es posible perder toda sensación de
tiempo —no del tiempo musical, por supuesto— al ejecutar o al oír música.
La música puede tender un puente entre lo real y lo irreal, entre lo consciente y lo
inconsciente. Esta característica de la música ha sido usada en muchas situaciones. La
canción de cuna ayuda a la transición entre la vigilia y el sueño, o puede traer a la
memoria un recuerdo olvidado mucho tiempo atrás. No debe sorprendemos que la música
haya sido asociada con el mundo de los sueños desde los tiempos primitivos. La música
para curar le fue revelada al hombre muchas veces en
sueño::, y la música ha sido una parte de las curas oníricas ole las enfermedades,
mease nos sorprenda que la música haya representado un papel muy pequeño en el
análisis de los sueños; apenas hemos comenzado a observar la parte que la música podría
desempeñar en los estados inconscientes; pero lo poco investigado hasta ahora es muy
significativo, especialmente en el caso de desórdenes mentales, Esto lo veremos en el
próximo capítulo.
La música, puede provocar en la mente imágenes cínestésícas de movimiento que
parecen reales, El oyente de música es como un durmiente que sueña: experimenta la
sensación de ejecutar acciones físicas. Es posible que viva mentalmente ciertas
experiencias, desde las deportivas hasta las eróticas. Así, el proceso puede ser un
sustituto imaginario de la acción o del movimiento.

A o f oexpresión

La música que tiene el poder de evocar, asociar e integrar, es por esa razón un recurso
excepcional de autoexpresión y de liberación emocional. Su- zan Langer, quien ha
estudiado los efectos de la música, admite sus poderes, pero no está de acuerdo en que la
liberación emocional sea la función primaria de la música, aun cuando, como ella dice:
“usamos la música para extraer nuestras experiencias subjetivas y para restablecer
nuestro equilibrio personal”.
La función primaria no es necesariamente la más importante: cabe creer que las
funciones más tras- c en dances de la música de hoy son dar al hombre no a salí cía
emocional mediante una experiencia ascética adaptada a su nivel oe inteligencia y de
educación.
"Una emoción es lo que nos mueve, como su nombre lo indica5" dice Hacliield. Procede
de una acumulación de energía anterior a. la descarga, La emoción es una reacción
dinámica a ciertas experiencias y necesita una salida, pues la inhibición y la represión
están entre las fuentes principales de los desórdenes mentales. Además, las emociones
se hacen conscientes sólo cuando lian tomado forma mediante algiin recurso de
autoexpresión.
La móisica puede satisfacer las necesidades señaladas en estas notas. Como medio
de autoexpre- sión trae a la conciencia emociones profundamente asentadas, y
proporciona la vía de descarga necesaria; función que la música lia cumplido desde tiem-
po inmemorial Los griegos llamaban “purgas de las emociones” al efecto catártico que
alguna música tiene sobre el oyente cuando lo devuelve a un estado armónico.
Schneider, hablando de un pasado aun más lejano, sugiere que "da mrisica es el
asiento ele fuerzas o espíritus secretos evocables con la canción para dar al hombre
poderes mucho más grandes que el suyo propio, o que le permiten redescubrir su yo
interior'5.
Hoy, como siempre, las fuerzas secretas de la música pueden contribuir a revelar y a
despertar
mucho de lo que permanece inexpresada o duerme en el hombre. A veces lo ayuda a
descubrir en sí mismo un sentimiento de belleza, una inesperada aptitud, o aun una
nostalgia. Aaron Copland sugiere que ¿<la gran música despierta en nosotros reacciones
de un Orden espiritual que ya existían en nosotros pero esperaban ser suscitadas7'.
Si la música puede ayudar al oyente a explorar y a descubrir su yo interior mediante
un proceso psicológico profundo, las actividades musicales pueden auxiliar al ejecutante
para que adquiera o desarrolle el conocimiento de sí mismo; el conocimiento de los otros
a través de varios medios adaptados a su personalidad. Cualquiera sea su capacidad de
ejecutante, se desenvuelve en un mundo de acción positiva, donde tiene que enfrentar a
una competencia. Tiene que adquirir algunos medios técnicos de expresión, obedecer
leyes musicales, desarrollar relaciones personales sanas, conducirse en una forma social
aceptable. JLo que se le pide, aunque es poco, puede ayudarlo a descubrirse a sí mismo
y a los demás. Hacer música es una experiencia compartida que no puede ser
desarrollada ni disfrutada sin el conocimiento de sí mismo y sin la aptitud de
comunicarse. Esta afirmación nos conduce a examinar la influencia de la música sobre
el grupo.

El grupo
Si la música tiene el poder de afectar el estado de ánimo y las emociones del individuo,
ejerce también una singular influencia sobre el grupo. Esta característica es
especialmente interesante ante los métodos modernos empleados en la terapia de grupo.
La salud mental depende en grado sumo del equilibrio entre la subordinación a una
comunidad y la libertad de expresión individual.
La falta de capacidad para adecuarse a la sociedad y para encontrar medios
individuales de autoex- presión es- uno de los síntomas principales de perturbaciones
mentales. El valor de la música en este caso es proveer de una válvula emocional dentro
del grupo.
La música es la más social de todas las artes, lo cual ha sido experiencia común en
todos los tiempos. Como parte de una función social ha afectado al hombre comprometido
con ella, ya como partícipe, ya como espectador. En sí misma es una poderosa influencia
integradora hacia cualquier función a la cual se suma o aporta un sentimiento de orden,
de tiempo y de continuidad. Además, los sonidos que penetran dentro del grupo pueden
ser percibidos por todos, aunque nada sea visto. El resultado es que la música afecta a
cada, uno del grupo que se encuentra al alcance del sonido.
El instinto gregario está siempre presente en el grupo, y los efectos de una
experiencia musical son contagiosos. El grupo reacciona a la música lo mismo que él
individuo. Ciertas músicas provocan en el grupo una conducta armónica y ordenada;
otras inducen a una falta de dominio general y al desorden.
Con mucha frecuencia la música no expresa los sentimientos del individuo sino un
sentimiento
ele i grupo En la sociedad primitiva, como lo sugie ~s £c”rio., i a música expíese íor nenia
mi en ten tn bales y en algún s e r A a fue la voz de una conciencia común/- Así ha venido
ocurriendo a través de los tiempos y en todas las partes del mundo. La música lia sido' y
sigue siendo la expresión simbólica de una cultura o de una civilización, o del modo de
vivir de un grupo. Aún hoy la. música, especialmente la música folklórica puede dar al
hombre el sentimiento, quizá nostálgico, de pertenecer a un grupo étnico de hoy o del
pasado. Un himno nacional es un símbolo que pertenece a todos los miembros de un
grupo nacional, cualquiera sea su raza, su credo o su condición política dentro del grupo.
La música, por ser un lenguaje sin palabras, tiene también carácter internacional.
Ha ayudado al hombre a participar y a comunicarse con otros grupos, aunque
pertenecieran a otras comunidades geográficas. A pesar de la distancia y del idioma, el
hombre ha usado la música como un medio de comunicación con un mundo más amplio,
con grupos alejados y con sus epopeyas. Desde Homero hasta los Minnesingers, desde los
trovadores y los juglares hasta el moderno cuarteto de cuerdas, pasando por el canto
heroico, la balada, o la ejecución radiotelefónica, los músicos han^ayudado al hombre a
conocer hechos y cosas de otros hombres. Así la humanidad ha podido construir poco a
poco una herencia musical común a muchos pueblos y a muchas generaciones, lo que al
mismo tiempo enlaza lo pasado con lo presente.
_i a ?m i sica na expresado 1 es se nLimiem c s del
grupo es r eren de Ja r*oinunidad, eu la cual ios
sur: com partían les mísm os as ti±aros o los
participa- .otes
mismos intereses, Por ejemplo, ciertos ricos curad- “/os primitivos abarcaban a la tribu
encera, que se reunía alrededor de la cabaña del enfermo, y cantaba y tocaba a veces
durante días y noches incansablemente.
La música empleada en reuniones religiosas, estatales o sociales suele afectar o
reflejar el estado de ánimo de tocio el grupo. En los tiempos de Grecia o de Roma, lo
mismo que hoy, diversas clases de festivales musicales reunían a aficionados a la música
y a otros, cualquiera fuera su condición social. El hecho de que la afición a la música
derribara barreras sociales ha siclo y sigue siendo importante por la influencia que ejerce
sobre la sociedad.
La música permite una libertad de expresión individual dentro del grupo, y podernos
sacar en conclusión que tal grupo es un medio ideal para la psicoterapia.
La música establece relaciones personales múltiples entre todos sus miembros,
ejecutantes, oyentes y la música misma. Cada miembro del grupo tiene que aceptar una
disciplina común en obsequio • de algo más importante que cualquiera de ellos: es decir,
la música. Deben comportarse de manera aceptable musical y socialmente. Han de
tolerarse, sentirse libres de criticar y de ser criticados. Además, el grupo musical en el
cual cada uno desempeña una parte, como compositor, oyente o ejecutante, según su
aptitud, responde al deseo fundamental del hombre de ser necesitado y aceptado por sus
semejantes.'
1 4. Respuesta? físicas a la música

Observaciones y determinaciones

No es posible medir científicamente el efecto emocional de la música, pero, ya que su

impacto inicial es físico, acaso podamos determinar o aun medir la respuesta fisiológica
a las vibraciones musicales. Esta determinación tendrá valor probablemente para la
aplicación de la músico terapia.
Percibimos el sonido por nuestro aparato auditivo, cuyos nervios son puestos en acción
y llevan su efecto a través de los canales talámicos y corticales. Pero, aun sin la vía
cortical, el sonido puede despertar la actividad del sistema nervioso autónomo.-1 Ya
hemos dicho que ciertos elementos musicales pueden provocar sensaciones a bajo nivel
cerebral.
Algunas respuestas físicas a la música consisten en ^reflejos espontáneos e
indominables. Pode- mos encontrarnos inconscientemente marcando el compás al oír
música, o advertir repeiitiixamente que nuestro aliento se ha hecho más rápido durante
un pasaje acelerado. Estos son reflejos involuntarios.
Algunas veces en el pasado, se atribuyó a las vibraciones de los sonidos musicales la
facultad de actuar inconscientemente sobre ciertas partes del cuerpo afectadas por
alguna enfermedad. Este proceso era entonces especulativo, y su empleo empírico. Hoy
hay algunos aparatos científicos que nos permiten medir los efectos galvánicos de

-1 Therapeutic Notes (Music and Medicine). Londres, Publ. Park, Davis &: Co., 1962, N9 4.
las vibraciones musicales sobre la piel, y observar reflejos papilares involuntarios durante
una experiencia musical. Los cambios en la resistencia eléctrica de la piel, debido a la música,
han sido determinados con electrodos que registran en un galvanómetro las reacciones
del oyente. Podolsky y Winold 28 coinciden en que la música puede influir la
conductividad eléctrica del cuerpo humano, tal como lo manifiestan aquellos reflejos.
Ciertos elementos musicales ya analizados afectan de manera definida nuestro
sistema nervioso. Los sonidos graves o agudos producen un efecto correspondiente sobre
la tensión nerviosa o el relajamiento, no siempre vinculados con el carácter general de la
música. La percepción de los contrastes abruptos, de ásperas disonancias inesperadas,
requieren un ajuste rápido de nuestro aparato auditivo que^quizá no reaccione con la
rapidez necesaria. La velocidad o el volumen exagerado pueden sobreestimular los
nervios y aun producir un estado de dolor físico.
En casos extremos tales como la epilepsia, puede haber una relación entre la música
y la descarga nerviosa que ocurre durante un ataque. Hans H. R.eese ha realizado una
serie de observaciones sobre pacientes epilépticos y ha formulado estas conclusiones: “No
conocemos la naturaleza de la irritación ni cuál sea la característica desagradable del
sonido que excita descargas corticales profun-
das en algunos epilépticos, ccn otados accesos convulsivos . . ida epilepsia rcousisogénica es
un -carmi
no que indica que la asociación entre los estímulos musicales y los ataques epilépticos es
estrecha, y que los accesos epilépticos son precipitados solamente con una música
específicamente imitativa. . . Con muy raros los casos de epilepsia musicogé- nicah Formula la
conclusión de diversos casos descriptos con estas palabras: ícSi este concepto es correcto la
epilepsia musicogéníca debe ser contemplada como una forma muy integrada de epilepsia
refleja debida a irritación sensorial, más bien que como un ejemplo de precipitación psíquica del
acceso".
El impacto emocional de la música, por débil que sea, puede provocar ciertas respuestas
fisiológicas involuntarias, tales como cambios en el ritmo o la regularidad de la circulanfón
sanguínea, o el proceso,, respjtatprio,-..ya en la antigua Alejandría un médico famoso había
advertido ciertos efectos de la música sobre sus pulsaciones. Otro médico, P. J. Buchoz,
escribió en 1769 un sesudo libro acerca de su método original de reconocer el pulso de sus
pacientes con música.25 El compositor Grétry hizo algunos experimentos sobre sí mismo
acerca de estas reacciones a la música.
Los aparatos científicos pueden medir la actividad cardíaca y respiratoria; en
consecuencia algunos médicos han podido observar el efecto de música elegida, sobre el
ritmo respiratorio o del corazón. E. Podolsky26, Douglas Ellis y Gilbert
25 E. Ashworth Underwood, Apollo and Terpsichore, Bul- letin of the History of
Medicine, vol. XXI, N9 5, septiembre- octubre 1947, págs. 639-73.
2G E. Podolsky, Effects of Music on tbe Hearth, págs. 155-7.
Brighozve -T han realizado cirmxzas eapesisncias acere? ele loe cambios en el ramo cardíaco
producidos por la música. SI corazón es un órgano cuyas funciones son profundamente
afectadas por factores emocionales: factores nada fáciles de medir.
Los esquemas ele ritmos y secuencias musicales están muy estrechamente ligados a ciertas
funciones físicas. Hay en la música, lo mismo que en cualquier organismo viviente, una
alternancia perceptible de tensión y relajamiento, de actividad y de descanso, que existen aun
en las vibraciones de un sonido simple.
Los esquemas rítmicos y las líneas melódicas de la música corresponden estrechamente a
características similares del organismo humano: no
sólo reflejan la vida emocional o intelectual, descripta por Aristóteles como imitaciones o
semejanzas. SuzandLanger28 ha descripto perfectamente esta semejanza entre la música y
el ritmo humano físico y mental, cuando escribió que:
L . . hay ciertos aspectos de la llamada vida interior —ya sea física o mental— que
tienen propiedades formales similares a la de la música: esquemas de movimiento y de
reposo, de tensión y de descanso, de acuerdo y de desacuerdo, de preparación, de
satisfacción, de excitación, cambios repentinos, etc. . /ó
La correlación entre el ritmo musical y el innato del cuerpo ha sido señalado por muchos
autores. Alfred Einstein sugiere que Ha práctica de la música entre los pueblos
primitivos muestra un movimiento ininterrumpido entre dos extremos opuestos: la
excitación y el reposo”.29
Thayer Gastón es más positivo cuando ve en la música un medio de generar fuerza
física. Ha hecho un amplio estudio de los factores dinámicos de la música, especialmente
del ritmo ‘"que estimula la acción muscular e induce actos corporales. Ciertas danzas
primitivas, tales como las danzas guerreras africanas, alientan y producen energía
física”.30
La participación emocionaj/dio siempre es necesaria para que la mrisica afecte o
ayude a alguna actividad puramente física. Esto ocurre, por ejemplo, en acróbatas de
circo o en gimnastas. Los esquemas rítmicos combinados con una melodía; es decir, una
serie de movimientos en sonidos, han sido en todos los tiempos un modo de aliviar la
fatiga física. .Desde tiempo inmemorial la música lia acompañado a las tareas físicas
pesadas en la vida de esclavos, convictos, marineros, y muchos otros. Aun una simple
línea melódica puede contener en sí misma suficiente dinamismo para ser aplicada al
ejercicio físico. Sabemos que en la antigua Grecia Amo o varios ejecutantes de aulos o
flauta había entre la servidumbre de cada ‘palestra’. Su función era dar ritmo a todos los
ejercicios físicos, no sólo a los gimnásticos sino también al lanzamiento del disco o de la
jabalina, y a otros juegos”.31

Alíred Einstein, Short History of Music, pág. 2. [Hay versión castellana: Historia de la
música. Buenos Aires, Claridad, 1965.]
3 0 Thayer Gastón, Music Educators Journal, febrero-marzo 1951.
•n R. Flaceliere, La vie Quotidisnne en Grece du Temps de Pendes, París, Hachette, pág.
133. [Hay versión caste-
Cantar o tocar un instrumento requiere un esfuerzo físico en el ejecutante, a veces exigente.
Sus efectos sobre el ejecutante pueden ser probados,, medidos y fiscalizados por el médico.
Siempre se atribuyó al canto un efecto benefi-
cíosoCsbbre""las“funciones"respiratorias y digestivas, y probablemente afecte toda la
salud física del hombre. Puede ser un tratamiento en sí mismo.
El organismo humano puede ser considerado como UÁ instrumento resonante, lo mismo
que como un instrumento rítmico, sensible a la música. Los instrumentos musicales que
ha inventado el hombre son en esencia una prolongación de su propio cuerpo, y
manejados por sus impulsos físicos.
El cuerpo y el instrumento no son entes separados: se complementan. Esta
característica
permite al ejecutante identificarse físicamente con su instrumento mediante un contacto
perceptual indispensable para crear una respuesta emocional. Cualquiera sea la
motivación emocional que lo acompañe el canto o la ejecución de un instrumento musical
es un proceso físico. Requiere la aplicación de un dominio muscular y motor, y una apre-
ciación espacial. Aun en los niveles inferiores requiere alguna percepción auditiva y táctil
sin la cual ho constituye una válvula de descarga emocional.
Los efectos fisiológicos de la música sobre el oyente o sobre el ejecutante son
mensurables, aun cuando estén presentes algunos factores emocionales. Sería
lamentable que dejáramos pasar o llana: La vida cotidiana en Grecia en el siglo de Feríeles.
Buenos Aires, Hachette, 1967.]

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físicas n , e disminuidos, lo que nos interese debe ser, ante toclvi, el cuerpo afligido que
necesita alivio.
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LA PRACTICA Da LA MUSI-COTS^APIA

intj oduccl 6n

La musicoterapia lia llegado a ser una terapia auxiliar y un remedio más o menos
reconocido. Hoy cierto número de médicos, psicólogos, educadores y músicos toman
interés en este tema. Algunos de ellos han realizado investigaciones valiosas
especialmente en los Estados Unidos, donde la musicoterapia es una profesión con un
adiestramiento y un status reconocido. A pesar de ser originales e interesantes, muchos
' de estos experimentos no han sido proseguidos hasta su aplicación clínica. Por ejemplo,
la excelente investigación realizada por el Dr. Schneider, acerca de la respuesta contraria
de pacientes espásticos y atetoides al ritmo y a la melodía, no parece haber
sido continuada, ni aplicados sus resultados. Lo mismo cabe decir del estudio emprendido
por Sommer acerca de ciertas percepciones auditivas distorsionadas que ha observado
en esquizofrénicos, aunque investigaciones ulteriores hayan tenido alguna aplicación en
el diagnóstico médico de la enfermedad o en su tratamiento.
Algunos datos son descuidados en muchos casos. Hay hospitales donde la historia
musical del paciente no es tomada en cuenta en el momento de la admisión, aunque ese
antecedente es vital para la aplicación de la musicoterapia.
Parece haber necesidad de integración entre los diversos aspectos del tema, y falta
ele comunicación entre sus múltiples exponentes. Es indispensable más conexión para
que la musicoterapia llegue a ser un tema real o aun una disciplina en sí misma.
En este libro intentamos una síntesis del material copioso pero disperso que
conocemos. Este intento se basa sobre nuestra experiencia personal en muchos campos
de la musicoterapia o en nuestro propio conocimiento de la labor de muchos otros
exponentes.
Esta síntesis acaso no sea tan completa como quisiéramos, pero esperamos que nos
siga un libro más completo en este tema, y otros que puedan llenar los claros que dejamos
en nuestro estudio de la escena contemporánea.
Nuestra síntesis procura incluir la aplicación, el estudio y las experiencias realizadas
recientemente en diferentes países, no sólo por médicos y psi-
cólogos sino también por músicos muy experimentados, que cuentan con la comprensión
psicológica y médica necesaria: personas cuya actitud y trabajos son de 1a. mejor calidad.
Si algunas de sus opiniones parecen encontradas esto no invalida, el valor de sus
investigaciones.

15. La música en el tratamiento de los trastornos físicos

A pesar de la creencia popular, la musicoterapia no se aplica solamente a los trastornos

de la mente. Ya que la música afecta a todo el organismo humano puede ser valiosa en
el tratamiento de enfermedades o de invalidez física.
 Aunque la historia nos muestra que durante mucho tiempo el hombre ha observado
la influencia de la música sobre las funciones fisiológicas, en la era moderna ha habido
muy pocas investigaciones sobre su aplicación al tratamiento de enfermedades físicas.
En consecuencia este capítulo, que tratará sólo la aplicación contemporánea de la
musicoterapia en el campo físico será necesariamente breve.
Muchos trastornos fisiológicos o enfermedades resultan de una falta de contactos
físicos con el medio, o de una ineptitud de movimiento más o menos grave que perturba
la vida de varias maneras y en diferentes grados. Entre ellos están las lesiones
cerebrales, la parálisis cerebral, la poliomielitis, la distrofia muscular, las enfermedades
respiratorias y también algunas disminuciones sensoriales, tales como la ceguera o la
sordera. También hay enfermedades congénitas o accidentales.
 Los disminuidos que ise son CJ/' :L_, ososo s castrar toda su ooda una invalidez que
ios entrene a ceso dificultades psicológicas. A menudo necesitan ayuda para asumir i a
acfsusid debida hacía su incapacidad. Algunos pacientes quizá estén esperanzados,
quizá sean pesimistas, resignados o rebeldes, algunos se rinden, otros no ceden. El
tratamiento de tales desajustes .debe acompañar de cerca al tratamiento psíquico que
atiende las causas de la disminución.
Muchas enfermedades o lesiones físicas producen parálisis parciales o graves, o
deficiencias en el control motor y la apreciación espacial, El tratamiento de estos
trastornos, entre otras cosas, procura dar al paciente el máximo de contactos
perceptuales posibles con. el inundo, procura también desarrollan o rehabilitar la fuerza
y la coordinación muscular. La fisioterapia desempeña una parte principal en el
tratamiento de estos trastornos, al cual la música puede ser de verdadero apoyo.
Hemos visto ya que oír o hacer música puede ser un estímulo o un regulador de
movimiento, y que el ritmo u otros elementosdinámicos provocan reflejos físicos
espontáneos. El paciente que padece una coordinación muscular defectuosa, y una
falta de ritmo físico, puede ser ayudado por el dinamismo de la música cuando busca
o recrea en sí un sentido de ritmo ordenado sin el cual sus movimientos o aun la
palabra son quizá desordenados y descontrolados. En tales casos, oír o hacer música
son dos procesos complementarios entre sí.
La técnica de los instrumentos musicales que son golpeados o sacudidos puede
ayudarlo a diri-
gir ijji mov uniente mpechcco en el senecio y sis si hempo. El proceso manual cine a a un
con tac o cercepc'jrLi concceco con el mctraonento es, s:a muchos casos, cexapéutico en
grano sume. Les mu trunientos musicales son adaptables al cipe ele estado físico o mental
del paciente, tal como se hace con los muebles o herramientas empleados por el paciente
en su hogar, en la escuela, o con el equipo industrial que utiliza en el tallero
Podemos comparar la técnica de un instrumento musical al adiestramiento manual
que da el taller, Al hacer música o en el banco de carpintero empleamos movimientos
similares; por ejemplo, tomar una herramienta, golpear en el lugar preciso y luego relajar
los músculos. El proceso debe producir en el paciente las sensaciones de tensión y relaja-
miento alternadas, necesarias para comenzar y completar el movimiento. Además, el
paciente puede ser ayudado a formarse una imagen del movimiento, al producir el sonido
musical que espera oír; proceso mental que el tratamiento fisioterápico procura
desarrollar.
El doctor Sidney Lieht postula la práctica de ciertos instrumentos cuya técnica ayuda
a desarrollar músculos específicos. Recomienda el piano, que ofrece excelentes
oportunidades para la flexión de los dedos, la extensión y abducción de la muñeca, y la
flexión y abducción de los hombros, y ejercita el cuello y la espina dorsal. La técnica del
violín o del violoncelo desarrolla la flexibilidad de los dedos de la mano izquierda, la
flexión y extensión del codo derecho y de la muñeca, la abducción y aducción del hombro.
La música desempeña una función muy importante en la educación de quienes
padecen lesiones cerebrales, y de niños y adultos con otras afecciones físicas. Su valor en
estos casos ha sido reconocido en muchos países por médicos y por educadores. Es
sorprendente que exista tan poca investigación de sus aspectos puramente fisiológicos.
Las experiencias de Beatrice Fields han sido de las primeras en 1955. Realizó un estudio
ele tres años acerca del uso de la música y de las actividades musicales en el tratamiento
dirigido a aumentar la coordinación motora, sobre 28 pacientes gravemente'disminuidos
por lesiones cerebrales. La edad de esos pacientes iba de quince años a cincuenta y cuatro,
y presentaban síntomas espásticos, neuroló- gicos, atetosis, rigidez, ataxia, temblor y
tastornos de la palabra, y defectos auditivos y visuales.
El tratamiento consistía en la participación de los pacientes en actividades con
instrumentos simples y con teclado ele piano. Fue posible observar mejoras mensurables
de' la coordinación motora gruesa tanto como de la fina, en veinticuatro de los veintiocho
pacientes. El progreso en la^coordinación motora fue observado también al desplegar
otras actividades. Estos resultados tenían significación específica en siete de los
pacientes, pues habían terminado otras actividades terápicas o éstas habían sido
limitadas a las que no tenían relación alguna con las empleadas en la experimentación.
En esta experiencia fueron utilizados instrumentos musicales comunes, que
resultaron adecuados; pero hay otros, diseñados especialmente para uso ortopédico como
auxilio hacia la rehabilitación física de los músculos: hay maracas movidas por pedales;
el dulcicord Brítish Faulkner, un instrumento de teclado, inclinable para que lo usen los
pacientes reclinados en el lecho; el órgano clínico norteamericano clescripto por
Soíbelmanú También existen diversos artificios o dispositivos inventados para permitir
que los disminuidos físicos usen los instrumentos normales, por ejemplo, un artificio del
pedal de piano que funciona mecánica o eléctricamente por presión de la espalda de los
pacientes parapléjicos; o aditamentos especiales que permiten a los espásticos oprimir
las teclas con aparatos fijos en la frente: técnica ya empleada para mecanografía por
pacientes que han perdido el uso de los brazos y de las manos. Hay prótesis especíales
concebidas para satisfacer necesidades de los disminuidos: una mano o un brazo artificial
permiten tocar el piano con un muñón, sus dedos extensibles pueden tocar acordes de
tres notas; una mano ortopédica puede sostener y mover el arco sobre las cuerdas del
violín.
Con ayuda de estos dispositivos, la práctica de ciertos instrumentos constituye una
verdadera terapia física, cualquiera sea la capacidad musical del paciente.
Una terapeuta que ha trabajado con diversos pacientes disminuidos físicos, cita el
caso de urna niña con quien trabajó najóos años y logró resultados sumamente buenos.
La niña, de seis años, le fue encomendada para miisicoferapia, La paciente padecía una
pérdida congénita de la mano izquierda, Le habían sido prescriptas clases de piano como
un camino hacía la, rehabilitación física. Tenía aptitudes musicales, y comenzó
practicando sólo con la mano derecha, luego le fue colocada una prótesis especial que le
permitía tocar el piano, con la cual logró un buen nivel de ejecución después de pocos
años.
El estudio determinó un desarrollo físico en vanas direcciones: ayudó a fortalecer el
brazo izquierdo y el hombro correspondiente ele la paciente, y le permitió emplear
músculos que de otra manera hubieran quedado debilitados o atrofiados. También la,
ayudó a cargar su brazo derecho y el hombro correspondiente. El aprendizaje del piano
le enseñó a usar mejor su prótesis, y a dominar los músculos que intervenían en el
movimiento: la
pronación y la supinación. Todos estos procesos demostraron ser medios eficaces de
terapia física, además de los profundos efectos psicológicos que obtuvo para tocia la vida.
El caso más sorprendente que hemos visto, entre muchos otros, fue el de un muchacho
de doce años nacido sin piernas. Tenía los brazos normales pero le faltaba la mano
derecha y le fue reemplazada por un gancho ortopédico. Su mano única era un muñón
informe con dos dedos. A pesar de esta abrumadora disminución tenía una inteligencia
normal, era muy sociable y con un rostro agra-
c 1 a b I e n * e n t ase :o s i c r7 o _L a m p s c a la sais 1 Upeme “» : z e 1 c e n cr o ci a
su ~":' -* A "~1 a arcsrJav s - o a j. i a. trompeta, el único instrumento que podía manejar,
sosteniéndolo con el gandío y tocando las llaves con los dedos. Su maestro lo ayudó a
desarrollar una extraordinaria destreza física, y a usar el dominio de los movimientos en
el tiempo y en el espacio hasta adquirir una capacidad de ejecución realmente buena,
Otro caso: 'John IViclCee, nacido con miembros espásticos, describe en su
autobiografía cómo la música le ayudó a desarrollar la destreza y la fuerza física en la
mano espástica, a.l tocar el tambor;
“Debí tocar el tambor por no poder tocar el clarinete. . . durante largo tiempo mí mano
izquierda hacía todo el trabajo. . . sin embargo, con la práctica, mi mano derecha se hizo
más útil, y tocar el tambor dio a esa mano espástica más fuerza y dirección de lo que
había tenido nunca antes. . , mí mano derecha llegó a ser lo bastante obediente para
lograr un redoble satisfactorio en el tambor.11
 Algunas enfermedades físicas tales como la distrofia muscular no son curables; el
paciente sufre una parálisis progresiva y es cada vez más inválido. Una terapeuta" que
ha trabajado con víctimas sin esperanzas, de esta enfermedad, es de opinión de que la
música puede ayudarlos en un modo general, y qmzá’^TámBiéñ"' írsicamenle’ Cree que
con pacientes que sufren invalidez física es difícil saber cuanto se los ayuda
físicamente con un programa de actividades musicales. La técnica permite al niño
actuar por sí mismo y usar toda la habilidad que posee sin ser ayudado. Esta terapeuta
opina que los movimientos pueden ser una influencia que contrarreste la atrofia que
resulta del poco ejercicio, y que retarda el progreso de la parálisis.

Ortodoncia
Muchos textos antiguos nos dicen que Alcibíades y Athenea rechazaron la flauta porque
desfiguraba su expresión. Los expertos nos dicen hoy que tocar instrumentos de viento
puede ser una ayuda a la ortodoncia, y aun mejorar el aspecto de personas que sufren
alguna mal formación de la boca. Dos especialistas de Cleveland, un cirujano dentista y
un trompetista, han hecho un estudio conjunto del valor terapéutico de los instrumentos
de viento, es decir cuándo el tratamiento requiere refortalecer los músculos de los labios
y de la boca. Afirman que “cuando el paciente tiene un labio superior corto e hipotónico,
un labio inferior flojo, y una lengua que tiende a salir, la trompeta fortalece los labios y
restringe la acción de la lengua a una zona bien definida. . /’ Agrega también que “la
respiración honda y regular requerida para tocar la trompeta mejora la función
respiratoria”.
Wilhelmina Harbert ha clescripto un caso difícil
para el cual usó la dinámica de la producción vocal. El diagnóstico médico indicaba
parálisis de los músculos de la garganta; trombosis de la arteria cerebral derecha;
hemiparesis de los músculos extrínsecos faríngeos; las cuerdas vocales estaban intactas.
El paciente era un hombre joven; carecía de historia musical y no cantaba, pero no se
oponía a ello. Su estado físico era deplorable. Sólo se comunicaba mediante jadeos
aspirantes; carecía de apoyo muscular abdominal para la respiración, tenía dificultad
para tragar saliva.
El terapeuta a quien el paciente había sido confiado por su médico empleaba diversos
medios para ayudar a la emisión vocal, que seguían un ritmo muy gradual: una armónica
para ganar dominio de la inspiración y de la espiración del aliento; ejercicios con las
vocales, consonantes y palabras emitidas en diferente altura, y en diferente nota;
ejercicios rotativos de la cabeza y del cuello con la música, seguido por otros movimientos
físicos, también con música, tales como caminar o dar palmadas.
La capacidad vocal del paciente mejoró gradualmente en dominio altura y ritmo.
Comenzó por ser capaz de leer con la música frases habladas de extensión cada vez
mayor. Después de un año de tratamiento gradual su dominio vocal, la articulación y la
inflexión de la voz fueron satisfactorias. El timbre era áspero y con una resonancia nasal,
pectoral y de la garganta, pero su actitud para hablar había vuelto, y había adquirido
cierta habilidad para cantar. Durante el proceso recuperó estabilidad y confianza en sí
mismo.
El canto ha sido siempre reccaoojtt como beneficioso ele ciertas funciones
fisiológicas tales como respirar, y usa remedio en el caso de sus perturba- clones ,
Muchas de las primeras observaciones formuladas por los médicos acerca del valor del
canto estaban referidas a sus efectos fisiológicos sobre el cantante» Richard Browne 15
ya había recomendado el canto en caso de enfermedades respiratorias, pero con alguna
discriminación, lo cual parece muy lógico» Su iniciativa no ha sido seguida por los
médicos modernos» Pero algunos músicos, especialmente maestros de canto, han
observado el buen efecto de cantar sobre el estado físico ele algunos de sus discípulos y
aun los han estudiado bajo fiscalización médica»
 En Inglaterra y en • otros países donde florece la música coral, muchos educadores
interesados en la salud de alumnos disminuidos postulan el canto como un medio
terapéutico contra ciertas afecciones físicas. En un trabajo relativo al niño atrasado, J.
P. B. Dobbs habla de algunos de los trastornos físicos crónicos que muchos de estos niños
padecen; es decir afecciones adenoides y catarrales que perturban la respiración y el
sentido del oído. Observa que “la respiración de los niños infradota- dos es a menudo de
corto aliento y mal administrada . . . La salud general mejora como resultado de un
adiestramiento sistemático regular de Ja respiración profunda y el dominio de la respira-
• ción requerida por el canto55.
La cica precederte se refiere rolo a los procesos fisiológicos concernidos en el canco e
¡a ejecución de un instrumento musical, y no al impacto emocional ae la actividad musical
sobre ei paciente. Quizá, sin ir tan lejos como a las emociones, debemos aceptar que el
uso de un instrumento musical no puede ser enteramente mecánico. El teclado de un
piano, aun considerado como un medio de terapia física, tiene un sentido diferente del de
una máquina de escribir; los ejercicios con la música pierden su aridez y adquieren un
significado aun cuando no sea.11 más que ejercicios físicos, y no pretendan llegar a ser un
medio de autoex- presión.
El apoyo que la música da a una actividad puramente física ya lo hemos visto. La
mayor parte de los fisioterapeutas convienen en que la nióisi- ca que acompaña a los
ejercicios permite que se desempeñen mejor y durante más tiempo los pacientes con
menos aptitudes musicales. El ritmo musical estimula la acción corporal; alivia la fatiga
física tanto del oyente como del ejecutante. Aun cuando la música ejecutada durante los
ejercicios físicos es insignificante desde el punto de vista de la estética musical, tiene
forma, una continuidad armónica y melódica temporal, elementos que le asignan cierto
sentido a los movimientos repetidos e inexpresivos.
Este efecto de la música es observable cuando acompaña la repetición de ciertos sonidos
que de otra manera podrían parecer estáticos y producir aburrimiento, fatiga o
desatención. Los sonidos verbales parecen moverse con la música sobre una secuencia
de acorde que se desenvuelve musicalmente hacia una conclusión lógica. Algunos músi-
eos han usado esta técnica como una ayuda en el tratamiento de defectos de la palabra.
En un sentido estrictamente médico la palabra terapia debe ser usada sólo en relación
a los tratamientos curativos de una enfermedad. Cabe preguntarse si el término admite
aplicación cuando el paciente no es curable, o cuando su dolencia no es una. enfermedad.
A menudo no hay rehabilitación, pero la habilitación o el medio aplicado son com-
pensatorios, si bien no remedian.
Cuando los incurables padecen de , desajustes emocionales o sociales, la música
puede ofrecer medios terapéuticos únicos, que describiremos en el capítulo siguiente.
Pero antes de analizar el efecto psicológico de la música sobre personas que sufren de
una dolencia sensoria, tales como la ceguera o la sordera, podemos observar su valor en
el desarrollo de medios de compensación. Los medios compensatorios usados en la
educación correctora de estos pacientes no afectan su dolencia, pero les ofrece otras vías
de cultura. Este aspecto podría estar fuera del campo de este libro y ya lo hemos
desarrollado en otra oportunidad extensamente.
Al nivel estrictamente sensorial el uso de la música puede ayudar al ciego a desandar
ja_ percejr^ eión auditiva y le enseña a confiar en su poder de oír secuencias de sonidos.
Además, el empleo de la música en su adiestramiento físico acaso le ayude a desarrollar
el sentido espacial de que carece.
Para los sordos, la música puede ser físicamente terapéutica, pues corrige ciertos
defectos fisioló-
gicos debidos a esa dolencia. El niño sordo carece de ritmo corporal, que se desarrolla con
el oído. Los niños normales asimilan los ritmos naturalmente a través de los diversos
ruidos que los rodean desde el nacimiento. Instintivamente los oye como esquemas
rítmicos a los cuales su cuerpo responde, un hecho aplicable a todos los movimientos
físicos, incluso los relativos al habla. El niño sordo, que no tiene conciencia de un ritmo
físico interior, puede caminar o hablar de un modo caótico. Ludin nos dice que el ritmo
“debe ser correlativo con algunos mecanismos internos para que la impresión del ritmo
surja”.
El hecho de que algunos métodos modernos de enseñar a los sordos incluya música
parece paradójico; pero en este caso la música se reduce a formas simples de vibraciones
rítmicas. El niño la percibe por canales nerviosos diferentes de los auditivos: a través de
su piel y de sus huesos. Las vibraciones del sonido pueden ser transmitidas al niño a
través de cuerpos resonantes tales como el piso de madera sobre el cual baila, o el parche
del tambor que toca o el costado del piano sobre el cual se apoya. Así logra aprehender
las vibraciones, sentir y memorizar sus esquemas rítmicos. Aprende cómo aplicarlos en
su habla, lo mismo que en sus movimientos físicos, aun en la danza. Este método, que
estimulá la salud del cuerpo y de la mente, ha sido aplicado en Inglaterra y en otros
países durante algún tiempo. Los especialistas lo recomiendan médicamente en este país
y en otros tales como Holanda.
Aunque es necesuíc ;/ pcvbie, su alguna medida estimas el valor de la música sis si
S aianueatc de trastornos físicos, y ya sea que lo considéremes un remedio, una
terapéutica o un medio compensa cono, los efectos de la música nunca paran allí: una
experiencia musical integra a la totalidad del individuo, y en una operación abarca su
cuerpo, su mente y sus emociones,

i ó. la transí cu ais e! ícata miente» de i as ■ e n fe r rn e d a d e 3 ren a n tules

Recreo y terapia

Las aplicaciones de la música más evidentes y más fáciles en la terapia son las
recreativas. Admitimos que muchos especialistas no consideran a la recreación una
verdadera terapia, aunque sus resultados son beneficiosos. Los resultados terapéuticos
de la música recreativa dependen de la habilidad del musicoterapeuta, y de la magnitud
y de la naturaleza del grupo cuyo común denominador hay que establecer. En un grupo
grande el uso generalizado de música puede disminuir sus efectos sobre el individuo. J
Es oportuno mencionar aquí queda musicotera- pia no debe ser considerada como una
especie de terapia ocupacional. Ambas son creativas y recreativas , pero aun cuando
algunos de sus principios de aplicación parecen similares, la musicoterapia actúa
fundamentalmente sobre efectos y sobre respues
tas a’ sonido, y sobre rodo aquello que participa de la experiencia musical Las des
terapias pueden ser complementarias una de otra, pero se aplican sobre diferentes
concepciones. Hemos visco no nace mucho a una terapeuta ocupacional que procuraba
comunicarse con un niño ciego muy gravemente retardado. Ponía en las manos de éste
pequeños instrumentos musicales fáciles de manejar, ayudaba al niño a palpar y a
explorar su forma. Sólo después hacía que pulsara las cuerdas del salterio y golpeara los
címbalos. El tono que producía era débil Por tratarse de una terapeuta ocupacional,
interesada principalmente en la forma y en la factura de los objetos, era normal que
intentara despertar conciencia en el niño por el tacto de los instrumentos antes de
hacerle tomar conciencia del sonido.
Un musicoterapeuta hubiera trabajado en sentido inverso. Hubiera procurado
comunicarse primero a través de un sonido resonante pleno, y luego hacerlo tocar el
instrumento que había producido el sonido. La comunicación se habría, establecido a
través de la percepción auditiva del niño, reforzada por el tacto.
El grupo

La música empleada como recreo suele consistir en actividades que abarcan grupos de
diferente magnitud, desde dos a gran número de oyentes o de ejecutantes. Suele ser
iriye.sLt.ible la tentación de médica o educati
va, de payccjaiai;. el nrimero_ inás _ gránele _ posible, especialmente en música. Ésto es
un _error, pues los resultados ^beneficiosos que podemos esperar al trabajar con un
grujpo inferior a quince personas s.e..^.diluye tanto en un grupo más grande que la
actividad puede no pasar de ser un modo agradable de emplear el tiempo. El terapeuta
puede perder la oportunidad de observar y de seguir la conducta individuar y los
progresos de los cuales depende el trabajo ulterior. Esta situación es .aun más deplorable,
pon. ..pacientes esquivos, a quien hay que dar oportunidad de integrarse a un grupo lo
más rápídó" posible y que 'pueden durante algún tiempo sentirse aislados o ansiosos en
un grupo grande, donde se les presta muy poca atención.
Además el mus ico t erapeu t a que' trabaja con" un grupo grande de pacientes
quedará, exhausto en su físico... y. en , -sus--nervios' pues debe proyectar su personalidad
y procurar establecer una .comunicación con cada uno. Eternos observado con frecuencia
esta situación cuando el musicoterapeu- ta toca algún instrumento o conduce a un grupo
de pacientes apáticos, retraídos, agitados o distraídos, ya sean adultos o niños. En este
caso muchos terapeutas prefieren emplear música grabada, y mantenerse dentro de ún
nivel de pasatiempo general.
Algunas instituciones organizan un programa completo de musicoterapia, que
incluye actividades de recreo educacionales y sociales y también terapia individual, cada
una de las cuales persigue resultados específicos. El extinto Dr. Mitchell expresó su
opinión acerca de la música recreativa, sobre la base de experiencia de varios años con
música en el Warlingham Parle Mental Hospital:
“La i mí sica c o m o distracción, recreo o medio educativo, estuvo, al principio en primer
p l a n o . . , Como muchos han observado, los programas mixtos eran muy apreciados y
producían efectos benéficos temporarios sobre el ánimo. . . Quisiéramos destacai; .que
.estas foranas . de....acercamiento pueden ^difícilmente . ser _ llamadas ...
.musicoterapia específica.”
El recreo es en esencia gn. .modo ele pasar el tiempo en forma ociosa y agradable, .y
que no nos compromete con obligaciones o esfuerzos, que no sean aceptados
voluntariamente. En este capítulo nos proponemos usar la palabra recreo en el sentido
estrictamente limitado de un placer espontáneo y no crítico del momento, que no supone
ningún esfuerzo hacia la adquisición o el adelanto de la capacidad musical y que no se
proyecta hacia lo futuro. Esta definición tan estrecha como arbitraria es apenas
aceptable, pero nos . ayudará a seguir las etapas ,-por ,las..muales- la recreación puede
tiansfor3narse...gi>adualiuente en terapia, y contribuir así a iin tratamiento médico.
Ésto ocurre cuando la música llega a ser un medio de autoexpre- sión, cuando se aplica
al dominio de la conducta, y cuando conduce al conocimiento de sí mismo y al
conocimiento de los demás,
Én un programa recreativo la música os una fuente de gozo consciente para el oyente
y para el ejecutante. Este proceso nada tiene que ver con el efecto de la música de fondo,
que prosigue mientras estamos ocupados en otras cosas. La música de fondo actúa por
debajo del nivel de la conciencia; cumple una función diferente que ser en sí misma un
pasatiempo agradable.
Ya hemos visto que dos efectos de la música han ¿;ido siempre vinculaacc a su
función y han dependido de las condiciones t a j o las cuales se la emplea. La música
utilizada como recreo aun en un plañe terapéutico puede crear o transformar- una
atmósfera, por ejemplo en una sala de hospital, alegrada al momento por alguna forma
de actividad. musical, tai como canto, rnúsLa de instrumentos, bailes o la audición de
música viva.

Equipo música!
Sin embargo, el ambiente físico puede exaltar, malograr o distorsionar el carácter de una
experiencia
musical El medio puede crear una atmósfera de intimidad o de prestigio, de formalidad
o de confianza, que no son mía ayuda o un estorbo al efecto terapéutico.
La acústica desempeña también un papel importante en los resultados: hemos
visitado hace poco un nuevo centro para espásticos donde el cuarto de juego era un
edificio de cemento tan resonante que los niños quedaban ensordecidos por la jnúsica,
por más suave que fuera la ejecución.
El uso de medios mecánicos para registrar o amplificar las ejecuciones de los
pacientes tiene un profundo efecto psicológico sobre ellos. El sonido de sus propias voces
registrado o magnificado es un gran aguijón de sus egos.
Aun con adultos o con niños que no parecen poseer discriminación ni habilidad
musical, el material empleado en la musicoterapia debe ser de primera calidad, por
razones musicales y psicológicas. El sonido actúa sobre los nervios que pueden ser más
sensibles en ciertos estados de tensión o irritabilidad. Los instrumentos han de estar afi
nados, y en el mismo tono para pro cine ir too sonido- armonioso y agradable, Las
cueras magnetofónicas y los oliscos que producen sonidos ásperos o ruidosos pueden
producir probablemente respuestas ruidosas y ásperas. Son aceptables cuando buscamos
precisamente tales respuestas.
Una buena biblioteca musical, de música escrita y de registros, bien elegida para su
empleo musical y terapéutico, variada, adaptable y actual, es indispensable para el
musicoterapeuta; un adecuado salón de música, buenos instrumentos y aparatos
mecánicos: todo ello constituye su instru
mental básico. Esos elementos deben ser tan buenos como el instrumental empleado en
cualquier otra terapia. La calidad de los equipos reflejan la actitud de la administración
que es responsable de este tratamiento.
El presupuesto de un departamento de música debe estar bien equilibrado para dar
lo esencial, incluso lo más importante: la remuneración del
terapeuta. Con mucha frecuencia hay dinero para elementos costosos y el factor humano
vital es olvidado, situación que hemos visto en muchas instituciones.
El tipo de música recreativa empleada depende de los elementos disponibles y de
otros factores, aunque últimamente los resultados dependen de la forma en que el
musicoterapeuta se hace cargo de la situación. Las actividades musicales, pueden ser
desarrolladas en diversos medios, en las salas de hospital, en una sala de música
especial, o aun en el jardín. Parece que los mejores resultados se obtienen cuando la falta
de formalidad y el mínimo de disciplina crean una atmósfera de naturalidad. Los
asientos dispuestos libremente en un círculo o en un semicírculo parecen mucho menos
rígidos y formales que arreglados en filas rectas. El instrumentó musical que produce
música viva o la música grabada contribuyen mejor a la integración del grupo cuando se
la coloca en el centro del círculo; sirve como punto foQftl unitivo. Puede aun brindar al
pequeño grupo una sensación hogareña en la situación que semeja la unión - de la._ tribu
alrededor del fuego comunal que de-ha. dado vicia.
Las sesiones musicales más beneficiosas son las que tienen piezas cortas y variadas
para evitar la impresión de monotonía y para combatir contra el aburrimiento o la. fatiga
que padecen muchos pacientes de hospital. Los grupos no selectos suelen ser poco
discriminadores.
La mayor parte de los oyentes prefiere música de armonías simples, con tonadas
pegadizas que puedan recordar, pasajes vocales operísticos, etc. También pueden
disfrutar de música evocativa o sensual que crea una atmósfera general y logra provocar
la fantasía.
El terapeuta experimentado no planea de antemano el programa, sino que procura
captar la modalidad del grupo desde el comienzo y elige música que refleje esa
modalidad. De este modo llega a los oyentes al momento y, si lo desea, puede conducirlo
desde un estado de ánimo hacia otros sentimientos.
 Oír música puede llevar a algunos pacientes a desear una forma más activa de
participación, Podemos advertir que algunos de ellos comienzan a marcar el compás
espontáneamente o a susurrar la tonada. Nuestra propia experiencia nos dice que las
mejores actividades musicales desarrollables en términos puramente recreativos son el
canto o los movimientos al compás de la música. Esto puede ser emprendido en el nivel
real y los participantes no necesitan hacer esfuerzo. Muchos pacientes en algún momento
han cantado en la escuela, en la comunidad o en la iglesia, y conocen algunas melodías,
Aunque no tengan mucha voz, aun los pacientes tímidos intentarán susurrar en un grupo
vocal que brinda un sentimiento de protección.
Los cantos improvisados, las canciones populares, pero no los himnos, demuestran
ser el mejor repertorio para el canto espontáneo e informal, y para el cual no se requiere
leer música. Este tipo de actividad musical es inestimable en un club social psiquiátrico
cuyos miembros vienen y van y a menudo no pueden o no quieren hacer un esfuerzo. La
concurrencia flotante hace muy difícil cualquier programa organizado para lo futuro. Los
recién venidos pueden ser aceptados tal como son, cuando ingresan ai grupo y cantan con
ellos.
Los bailes, o mejor los movimientos con música, tan espontáneamente como ocurren,
pueden ser meramente recreativos. No requieren esfuerzo improvisador. Lo mismo
ocurre con ciertos instrumentos rudimentarios que no requieren aprendizaje; ambos
recursos pueden ser disfrutados al mismo tiempo.
Esta forma de entretenimiento espontáneo y no dirigido es empleado en muchos
hospitales con adultos y con niños que padecen trastornos mentales o emocionales. Con
los pacientes que tienen afecciones físicas no es siempre fácil trabajar espontáneamente,
y el uso de instrumentos se debe supervisar para cada individuo. El movimiento con
música, sin ningún paso establecido, gradualmente, puede llegar a ser un medio de
autoexpresión a
veces inc ous civ ' ce. - l g i - ; r d e los pacivii í - rs r¡ne ] s o d e J i r. s oosem a r
e n i a s i i u s ti: a c i o n es sa g i11 v1 ] c e s s e jian posesionado pero permanecen solos,
oíros encontraron un medio de comunicación con a l g u i e n del otro sexo. En amibos casos
el recreo condujo a. una experiencia más profunda y llegó a ser terapéutico. El
musicoterapeuta que observa y sigue estos desarrollos puede ayudarlos a evolucionar en
beneficio del paciente.
El goce espontáneo que no requiere esfuerzo m discriminación es del gusto de aquellos
pacientes cuya mente ha perdido o no ha tenido nunca el poder de criticar o de
discriminar. En general estos son casos geriátricos o infradotados. Tales pacientes no son
curables, la senilidad y el retardo grave no tienen remedio, aunque los tratamientos
psiquiátricos pueden ayudar a los neuróticos o los perturbados. El uso de música simple
con ellos puede ser lo que marque la diferencia en su felicidad cotidiana o bienestar. El
placer y el goce obvio que experimentan en las actividades musicales de su nivel son una
buena recompensa para el musicoterapeuta. El goce musical ayuda a estimular la mente,
revive viejos recuerdos y activa el cuerpo. Ilumina con una chispa breve una vida triste,
sin esperanzas y gris. Muchos de estos pacientes tienen muy poca estimación propia.
Levantarse y cantar por placer simplemente puede darles, aunque sólo sea en un
momento, un sentido ele dignidad, pues participan en una actividad ni material ni
utilitaria.
Si el uso de la música puramente recreativo es inofensivo, el musicoterapeuta debe
administrar con cuidado cualquier reacción más profunda que las de mero
entretenimiento. Sea cuales fueren
aun de reivindicación, si podemos persuadirlos de hacer un esfuerzo hacia un fin
especifico. Este esfuerzo supone un compromiso personal aunque breve o temporario. El
paciente debe experimentar una sensación de triunfo inmediato o posible, Cualquiera
sea su enfermedad, el paciente es siempre una persona disminuida cuyo interés y aten-
ción son difíciles de sostener. El musícoterapeu- ta debe encontrar la forma de provocar
y de renovar la motivación de vida a través de medios musicales que aunque no ortodoxos
puedan dar buenos resultados.

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Dinámica d© grupo
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En muchos hospitales y aun en algunas escuelas especiales la música es muy empleada
como medio de recreo y entretenimiento.i El músico a cargo de esto no procura ni puede
intentar más por diversas razones.
Encontramos a menudo la difundida creencia de que. un gran grupo musical funciona
lo mismo que un grupo pequeño. Esto no puede ser aplicado a los enfermos cuyo poder
de atención es pobre o está disminuido aunque a menudo encontremos que un grupo
mayor de pacientes es reunido con fines musicales, más que para cualquier otra forma
de actividad: es verdad que la música es empleada algunas veces como un modo práctico
de prescindir de un miembro del personal cuyo grupo
se une a otro para hacer música o para oírla. Hemos encontrado también la creencia
de que la música no sirve para un nivel más profundo que el de una actividad de
entretenimiento. También encontramos entre los músicos mucha ignorancia acerca del
valor terapéutico de la música, e incredulidad en la necesidad de adiestrarse o de
adquirir algún conocimiento médico o psicológico.
No obstante su valor y su interés especiales, la musicoterapia con pacientes
individuales sigue siendo una excepción; pero las nuevas técnicas basadas sobre
dinámica de grupo abren una amplia puerta a la aplicación de la musicoterapia de grupo;
El grupo ofrece una oportunidad de observar reacciones individuales o de grupo y
relaciones personales dentro de una experiencia musical colectiva. El grupo consiste en
pacientes que padecen diversas clases o grados de enfermedad, pero tienen un problema
común: la soledad y el desajuste.
Cualquiera sea la naturaleza, la enfermedad aísla al paciente y al mismo tiempo
amenaza su identidad, especialmente cuando está hospitalizado o cuando la enfermedad
los despersonaliza. El grupo musical le da una oportunidad de afirmarse en la parte que
le toca, y al mismo tiempo la de pertenecer al grupo donde es aceptado.
Excepto en la composición, la música puede provocar un número infinito y una gran
variedad de relaciones humanas que son más o menos subje- tiv.asl Rudolf Dreikurs ha
escrito algunas páginas significativas sobre la dinámica de grupo en la música ele las
cuales extractamos el siguiente pasaje:
CLns experiencias musicales suelen no ser solitarias, sino ocurrir en un grupo. Bien
podemos de
cir que la música y el grupo se mantienen juntos. Así como la música liga a las
personas y crea un sentimiento de grupo, del mismo modo el grupo busca la expresión a
través de la música. Cuanto más fuertemente se integra el grupo más tiende a la música,
como en las actividades religiosas y políticas.'1
”La relación entre la música y el grupo merece un análisis más íntimo. Es demasiado
lo que se da por supuesto, de tal manera que la dinámica subyacente suele ser pasada
por alto. En realidad no es lo bastante considerada. . . ni siquiera en el uso ele la música
con fines terapéuticos” .
En la situación de la música, es fácil observar la reacción del paciente al grupo y del
grupo al paciente. Estas reacciones revelan problemas debidos a las relaciones
personales no resueltas o a las resueltas de manera poco satisfactoria. En el grupo
musical estas relaciones pueden ser dirigidas, corregidas o suavizadas de varias
maneras. Las perturbaciones emocionales que desvían la personalidad, o las dolencias
mentales producen la misma inhabilitación para conectarse con el medio y para
establecer relaciones humanas armoniosas. Un grupo musical orientado
terapéuticamente puede ayudar al paciente a comunicarse con las personas, y a
integrarse con un grupo, lo mismo que a experimentar un sentimiento de participación.
Esto es lograble por una transición gradual de la relación de uno a uno hasta la
integración con el grupo. Las etapas de este proceso gradual son similares a la
maduración social del niño, quien

pasa de ana reiamcu cíe ano a uno con su muiré al vi-jJG'i con i- sano!¡-a mmecti? n,
luego con ja escuela y por úlurnc ccn grupos más grandes.
Lm musicocerapm. brincia roedlos simules de pro o egui J.el desarrollo gradual cuando
es neoesauio con niños tanto como con adultos. Un individuo puede estar preparado
musicalmente para cantar o para tocar instrumentos con otros, pero no estar preparado
psicológicamente para actuar en un grupo. Jo i musicoterapeuta debe trabajar primero
con él individualmente, y .ayudarlo a afirmarse con la música en una relación de uno a
uno, tal como la de madre e hijo, hasta que esté preparado para participar en un grupo
pequeño de oyentes o de ejecutantes. Esta técnica, es emplead.a con buen éxito en la
Menninger Foundation, donde el paso gradual de la terapia individual a la terapia de
grupo es proscripta por el médico. El proceso es factible por el hecho de que este hospital
sostiene un buen número de grupos musicales terapéuticos de diversa magnitud, desde
duetos hasta una orquesta completa de veinte o más ejecutantes. Por ejemplo, un
paciente clasificado por su 'médico primero para tornar lecciones particulares de
clarinete puede ser promovido cuando se le receta pasar a un pequeño grupo de
instrumentos de madera que integrará finalmente la orquesta.

Terapia individual y de grupo

“Un muchacho de diecinueve años tenía explosiones indominables de hostilidad,
conducta des- tructíva, soberbia, y una actitud de desprecio uor las opiniones y los
derechos de las otras nersonas A la par de esta falta de dominio de su hostilidad había,
una intensa necesidad de ser aceptado por el grupo, y un deseo de afecto y calor que
nunca había conocido, Su único problema era que la hostilidad dirigida hacia las
personas tanto paternas como fraternas, impedían esa aceptación que le era tan
necesaria. Tocaba un instrumento de banda, y vimos que era posible utilizar su interés
por la música para completar el programa terapéutico dirigido a logran el dominio de la
hostilidad y aumentar la complacencia que podía obtener de las relaciones con otras
personas,
"Con este objeto el médico le recomendó dos aspectos de la música: uno de ellos
consistía en sesiones diarias en el piano para lecciones y para práctica con una
musicoterapeuta que era un persona cálida y maternal. Con una combinación de
cordialidad y de firmeza ella pudo dirigir su atención durante lapsos cada vez más largos.
Primero eligió aquellos ejercicios y selecciones en los cuales el muchacho podía machacar
y aporrear el piano, y luego gradualmente lo modificó a medida que disminuía la
necesidad de tales descargas. Los dúos le brindaron la oportunidad de demostrarle el
placer que se obtiene de los esfuerzos cooperativos.
"Cuando la conducta agresiva fue lo bastante dominada para permitir más actividad
con grupos, el muchacho pasó a formar parte de la banda de música bailable de los
pacientes. Esta era una actividad que le interesaba, y pronto descubrió que su conducta
era tan disolvente en el grupo que no podría seguir allí si no la modificaba. Algunas
sugestiones del terapeuta, y la oportunidad de dirigir en aquellas obras donde su
capacidad se lo permitía lo auxiliaron a superar las dificultades iniciales. Luego
descubrió que los otros pacientes que integraban la banda se comportaban de manera
más genuinamente amistosa y aun admiraban su capacidad de músico. La relación
entre el dominio de la hostilidad, el placer de los contactos personales y el orgullo de
 las realizaciones cumplidas fue más claro en la experiencia misma que lo que las
palabras jamás pudieron inculcar.”
Hay muchas maneras de emplear esta técnica de relación uno a uno que se convierte
en una relación de grupo con medios mecánicos, tan simples como un sonido solo. Hemos
observado hace poco una terapeuta que empleaba los primitivos tambores africanos que
hablan con un grupo de pacientes esquizofrénicos incapaces de comunicarse entre sí. La
altura variable de estos tambores y los diferentes timbres son sorprendentes: parecen
expresar voces o personalidades diferentes. La terapeuta comenzó con relaciones de uno
a uno: un paciente repetía en su tambor el sonido que la terapeuta había hecho sobre el
de ella. Poco a poco la actividad llegó a ser una especie de series de preguntas y
respuestas no verbales de un tambor al otro. En esta etapa otros pacientes fueron
participando uno tras otro. Cada uno con su propio tambor y su propio sonido personal
empezaron a participar del total sin perder su identidad. El grupo fue formado a un nivel
de integración no
verbal similar a los ‘'conciertos naturales” ya des- críptos.-6
Las preguntas y respuestas en tambores son una forma de comunicación puramente
no verbal, pero pueden llegar a ser muy complejas según la individualidad del tono de
cada instrumento y la variedad extrema de ritmos posibles en ellos; pueden llegar a estar
muy cerca de una expresión ver- bal.yCarl Orfr y otros emplean la cualidad rítmica e
individual de la voz hablada en trabajos conjuntos en los cuales el individuo participa
del grupo.
Tal técnica es fácil de aplicar en un nivel elemental. Da buenos resultados con
pacientes incapaces de aprender una técnica específica o con pacientes transitorios que
deben integrarse en un grupo con rapidez y seguridad. Estas técnicas también son
buenas con pacientes cuyas mentes están en un nivel muy primitivo, o fuera del alcan-
se de medios complicados, tales son los retardados mentales o los pacientes psicóticos
autísticos.
Excepto en tales casos, la contribución musical del paciente al grupo debe ser todo lo
mejor posible desde el punto de vista musical, pues el músico debe ser aceptable a un
grupo que se propone algún resultado de calidad musical. El musicoterapeuta debe
evaluar esta capacidad musical y proceder, de acuerdo pensando en el grupo. El paciente
sin sentido del ritmo pero con buen oído está mejor en un instrumento n.o percusivo; del
mismo modo un paciente que no tiene el sentido de la afinación pero una buena respuesta
rítmica puede tocar un instrumento percusivo.
Cuando un paciente integra un grupo musical

-0 Véase pág. 17.

1ó1

en el cual queda comprendido nucí al y emocionalmente la actividad deja de ser

recreativa: el grupo crea afinidades y aunque se desenvuelva sobre bases muy
indulgentes reclama de cada uno de sus miembros una conducta musical aceptable,
Todos los terapeutas a cargo de grupos musicales están de acuerdo en que eso les
ayuda a satisfacer cierto número ele necesidades sociales dentro del grupo: brinda
la oportunidad de elegir
libertad ele expresión; libera ciertas energías; ayuda a corregir o a desarrollar algunas
actitudes. El grupo musical es una situación protegida, de la cual pueden surgir
directores, asumir responsabilidades y les permite tomar decisiones por sí mismos o por
el grupo. Este último factor es importante pues algunos pacientes sufren de indecisiones
y a menucio esperan que otros asuman las responsabilidades por ellos. Especialmente
cuando están hospitalizados, en casi todos los asuntos son otros quienes deben tomar
decisiones. La protección que recibe puede hacer más amenazante el retorno a la res-
ponsabilidad después de ser dado de alta.
En una sesión musical es necesario tomar algunas decisiones; hay que optar, pues
ningún grupo puede funcionar a menos que esté organizado y tenga dirección, ni siquiera
en los niveles prácticos más elementales: por ejemplo los asientos o los atriles de la
orquesta han de ser colocados en la posición correcta; alguno tiene que cuidar de la
música para el coro. En un grupo que hace música cada miembro desempeña una parte
y es responsable por ella. El musicoterapeuta debe alentar con el menor número posible
de obstrucciones la participación de todos los miembros del grupo según su capacidad
musical y social.' En alguqos hos- pítales o escuelas especiales los pacientes dan con-
ciertos a un auditorio invitado. Así si grupo puede sopesar aun mejor su personalidad y
suele comportarse exactamente como un grupo musical de aficionados normales liaría en
una situación similar, poniendo de manifiesto nerviosidad en la escena, complacencia,
ansiedad, el placer de estar ante las candilejas, y la emoción de vivir un momento
emocionante en el cual lo real y lo imaginario acaso no sean discernióles.
Encontramos en cualquier grupo terapéutico cierto número de personas .cuya
conducta es imprevisible o quizá objetable, y cuya habilidad musical acaso sea muy baja.
Dado que todos pertenecen al grupo, la tolerancia social y musical es la clave de esa
relación interpersonal, el tipo de tolerancia que ocurre cuando hay aceptación mutua de
cada uno y de los demás. El buen comportamiento musical, es decir, el respeto por las
leyes musicales, refleja las actitudes de casi todos los pacientes hacia sí mismos y hacia
los otros. Esta actitud quizá revele también necesidades insatisfechas de las cuales quizá
no es consciente. El retraído, el retro gado, el perfeccionista, el fatuo o el egocéntrico
reaccionan de diferente modo en una situación de grupo. Aunque el grupo musical es en
esencia un grupo tolerante que se propone disfrutar, resistirá cualquier comportamiento
indeseable que pueda echar a perder su función; no tolerará elementos disolventes y es
probable que luche contra ellos.
El resultado musical depende de la conducta social y de la actitud hacia la música de
cada individuo, y se refleja en cada uno. La asistencia voluntaria regular a las sesiones
musicales, la obediencia a la batuta del director, o el canto en tiem-
po son lazos diferentes pero indivisibles que mantienen unido al grupo. Ambos requieren
quizá un esfuerzo de voluntad por parte del paciente. La hora y el tiempo en la música
son dos realidades a la cual cada miembro tiene que adaptarse.
En el grupo que canta o que toca cada miembro tiene una parte musical específica y
un lugar físico entre los otros. La proximidad física establece entre los miembros cierta
relación, aunque no se comuniquen verbalmente. Además, cada uno de ellos produce
sonidos musicales que hacen sentir su presencia a los otros. Cada individuo llega a ser
una entidad musical, y como tal puede ser agradable u objetable a los demás. Una nota
falsa o un sonido bello oído en las proximidades hacen que el ejecutante o el cantor
adquiera ..realidad para sus vecinos.
La relación puramente musical entre las partes influye sobre la relación humana: un
ejecutante o un cantante puede ser únicamente responsable de una parte individual o
compartirla con otros.
La importancia relativa de su parte dentro del grupo afecta a cada uno de sus
miembros. Cantar madrigales o cantar misas produce efectos muy diferentes sobre el
cantor. Compartir una parte musical puede suponer la lectura ele la misma hoja, usando
el mismo atril, pasar la página para el compañero. . . en resumen, requiere la cooperación
de dos individuos dentro del grupo. El conductor del grupo quizá tenga una posición de
privilegio, pero su conducta hacia los demás debe ser aceptable.
Estos y muchos otros son los factores que ayudan a que el musicoterapeuta integre
los diversos elementos humanos 3/ musicales que tiene que fun- clir en un grupo. El grupo
pequeño puede ser conducido sobre bases tolerantes, pero el mayor requiere la disciplina
necesaria para mantener a los pacientes unidos; así su efecto sobre el individuo es menos
notable.
 La motivación de pertenecer a un grupo musical es fundamentalmente emocional. El
musico- terapeuta procura que su grupo atraiga a diferentes clases de pacientes. La
mayor parte de ellos desean reunirse por la música misma, lo cual les proporciona placer
y descanso emocional. La naturaleza y el grado de satisfacción dependen de la íorma en
que la actividad es conducida, ñ
Encontramos otros pacientes 'que participan del grupo musical por razones sociales,
para integrar el grupo, para tener algo que hacer, o simplemente por hastío. Cualquiera
sea la motivación, un músicoterapeuta experto puede ayudarlos a obtener beneficios del
grupo, La dificultad puede ser técnica, es decir, encontrar una función para cada uno de
los miembros. También puede ocurrir que los menos aptos o los menos dotados sean
quienes más deseos tienen de estar ante las candilejas o ejecutar en solo o que los dotados
y virtuosos no quieran aceptar una parte importante. Interesa observar que muy a
menudo el propio grupo reacciona de la mejor manera para su propia existencia.
Y a sea en un hospital, en un club o en una escuela especial, el grupo musical es una
parte de ]a entidad mayor. Hemos observado en muchos lugares que el grupo musical
tiene cierta influencia sobre toda la comunidad, quizá porque se basa en un sonido vivo,
que no procede de una máquina, y quizá crea una impresión de placer real compartido
por muchas personas.
L?. actitud de la eoimirnaa:1, por su parte, .hacía ei grupo .musical es el
ioorramento del buen, éxito o del fracaso del grupo y puede mejorar su valor
terapéutico o ruinarlo. El rcicerés o la indiferencia de una comisión directiva de
■cualquier institución afecta la actitud del médico, de las enfermeras o del cuerpo
docente hacia el grupo musical, que necesita la buena voluntad para su buen funcio-
namiento.
En muchos hospitales algunos miembros del cuerpo médico o de los enfermeros toman
mucho interés en el grupo musical, y aun comparten sus actividades. En un hospital
inglés ele ortopedia, bien conocido, los pacientes antiguos que tocan razonablemente
bien, son invitados a participar de la orquesta de aficionados. También sabemos que el
extinto Dr. Sidney Mitchell solía dirigir una banda de sus pacientes mentales. La
cooperación de las enfermeras ele la sala puede ser muy valiosa cuando el músico
terapeuta necesita ayuda. En algunos hospitales dirige el trabajo de quienes tienen
aptitudes musicales o voluntad de ayudar. Pueden dirigir sesiones simples de mrisica
recreativa lo cual permite a los pacientes disfrutar con más frecuencia de la mrisica. La
relación establecida en esta forma en las salas es muy valiosa.
El poder integrador de la música tiene particular valor en los clubes sociales
psiquiátricos, donde la integración de la organización total depende de la potencialidad
de cada uno de los grupos que contiene. Liemos advertido con frecuencia que en muchos
de estos clubes sociales un grupo musical bien integrado, por pequeño que sea, puede ser
una fuerza unificadora muy potente dentro

ele la institución., cualquiera sea el número ele los miembros que tornan parte en su
actividad. Este pequeño número pertenece a la institución; aporta un sentimiento de
vicia, de goce humano al club. La mayor parte de los miembros del club lo considera un
atributo de la organización. Además el grupo musical puede contribuir a muchas de las
otras actividades del club.

El grupo de oyentes

En un grupo de pacientes que oyen música —no música de fondo— podemos observar
reacciones similares a las del grupo de ejecutantes, siempre que puedan prestar buena
atención. Cada uno de los miembros comparte una experiencia común, aunque su
interpretación intima de la música es puramente subjetiva. El grupo no debe ser dema-
siado grande para no perder intimidad, y para permitir la relación interpersonal. Pero
ha de ser lo bastante grande para estimular el contagio del grupo. Nuestra experiencia
es que un grupo ele diez a veinticinco oyentes es en la mayor parte de los casos razonable
para un enfoque terapéutico.
El ánimo del grupo es un fenómeno definido. Todos los maestros saben que deben
enfrentar cada día una clase cuyo ánimo general es influido por factores imponderables.
Un fenómeno similar ocurre en cualquier número de pacientes y suele ser más marcado
que entre la gente normal. El ánimo del grupo es percibido inmediatamente por cualquier
persona sensible a tal influencia. La mu-
sicoterapeuta que enfrenta al grupo puede comunicarse con él más rápidamente si
comienza por improvisar en el piano algo espontáneo que refleje el ánimo del grupo en
lugar de tocar una pieza compuesta. Además, las piezas desconocidas provocan
reacciones más profundas que las muy conocidas.
El propósito de las sesiones musicales durante las cuales se toca música viva por la
musicoterapeu- ta o grabaciones si la música viva no es posible, procura integrar a cada
miembro al grupo, y construir así una memoria colectiva de sentimientos y de hechos
que vinculan a los miembros; crear relaciones interpersonales basadas sobre una ex-
periencia emocional común; centralizar la atención general sobre cierto número de
percepciones visuales y auditivas combinadas.
La música puede despertar sentimientos colectivos tales como curiosidad, placer,
satisfacción, descargas emocionales o entusiasmo. Aun un silencio cargado de
significación entre las piezas o una larga pausa en la música es un potente medio no
verbal de unir al grupo, y puede tener muy buen éxito si es bien administrado, pues se
aplica a sentimientos comunes de expectación. Podemos observar algunas reacciones
difundidas entre el grupo, que a veces llegan a constituir verdadera comunión de
sentimiento. Algunas reacciones no pueden ocurrir fuera del grupo, tal como los casos
siguientes que ya hemos citado en otra parte:
“Fuimos invitados a dar un concierto en un hogar residencial psiquiátrico para
muchachos adolescentes, todos muy perturbados, agresivos, delincuentes sagaces: el
tipo que se asocia libremente sólo con fines destructivos.
'"Ofrecimos un programa de música viva en el violoncelo a tres grupos diferentes de
quince a veinte muchachos cada uno. Veinte era el máximo posible, y existía gran peligro
de encontrar en cada grupo caudillos que pudieran interrumpir.
”No pedimos disciplina: solamente interés, que fue intenso desde el principio en una
experiencia para los muchachos totalmente nueva e inesperada. Los tratamos como a.
cualquier auditorio inteligente y sensible, al que respetábamos y con quien
compartíamos nuestro placer en la música. Cada rostro del auditorio llevaba las marcas
de profundas preocupaciones y parecía como si nada bueno o feliz pudiera ocurrir jamás.
Los muchachos se dieron a descubrir una experiencia que podía ser estimulante sin
tensión, en un mundo donde era fácil no sublevarse. El programa fue concebido para
apelar a la inteligencia y a la imaginación, y le permitía poner de manifiesto algún conoci-
miento. Pudimos conducirlo con sentido del humor: a veces raro en muchachos
desconfiados y
susceptibles. Del principio al fin cada uno de los grupos demostró atención, interés y
entusiasmo.
"Tocos días después del concierto algunos muchachos preguntaron al psiquiatra si
podían formar un club musical en el hogar. Este pedido muy inesperado era una prueba
de que la experiencia musical había satisfecho una necesidad de emoción, y que un grupo
musical podía ayudarlos en actividades creativas y constructivas."" 28
En este caso —y podíamos citar también muchos otros— el musicoterapeuta no asume
la función de un psicoterapeuta. Esto escapa a su campo;

2<s J. Alvin, op. cit., pág. 100.

pero brinda material sobre el cual el psiquiatra puede trabajar y que probablemente
no sea fácil de obtener fuera del grupo musical, Siguió y apoyó los progresos hechos por
los pacientes ele psicoterapia.
En casos similares la colaboración más estrecha entre los dos terapeutas es
indispensable,

Psicoterapia de grupo

Siempre que existe tal colaboración el grupo musical es una situación reconfortante para
la psicoterapia de grupo, La música puede provocar fácilmente la verbalización, algunas
veces en forma simple como una respuesta instintiva al sonido, Esto es observable en
salas de hospital y otros lugares provistos con música de fondo, Pero algunos
experimentos han demostrado que si es estimulada la música de fondo aumenta la
verbaliza- ción del grupo de pacientes y que la música laxa tiene un efecto opuesto.
En un nivel más consciente, la música puede ser un medio proyectivo, crea un estado
emocional donde el paciente está pronto, a revelar sus problemas, sus obsesiones y sus
inhibiciones, y a afrontarlos dentro del grupo. El paciente quizá procure describir
libremente las emociones, las sensaciones o las imágenes que la música evoca en él, que
son como en todos los oyentes una consecuencia de las experiencias pasadas. Además, la
discusión de la música misma puede incluir al compositor como hombre, su
personalidad, su vida emocional o sexual y los problemas que enfrenta. De esta
manera la música y sus facetas múltiples acaso ayuden a descargar cuestiones
reprimidas que serán luego analizadas e interpretadas abiertamente por el
psicoterapeuta.
Los griegos en forma simple habían ya descubierto lo que el extinto Dr. Sidney
MitchelJ afirmó en 1948: que la música podía ser una forma de psicoterapia de
grupo. El diferenció prudencia entre el empleo de la música recreativa y la terapéutica,
y realizó experimentos valiosos en lo que llamaba “music oterapia específica". En el
Warlin- gham Parle Hospital hizo que sus pacientes asistieran a sesiones de música viva
seguida de debate. Ha descripto algunas de sus experiencias, interrumpidas
lamentablemente por su prematura muerte,
“Un grupo consistía en igual número de maníacos depresivos y de esquizofrénicos
aproximadamente con algunos neuróticos y psicópatas. Los pacientes eran de uno y otro
sexo y consistían en adultos jóvenes y de edad mediana. . . La asistencia media a las
sesiones era de alrededor de una docena. Habíamos descubierto que era mejor restringir
el número a este máximo para acrecentar la conversación libre y la armonía del grupo.
Las sesiones han venido sucediéndose a razón de una hora por semana con algunas
reuniones ocasionales extraordinarias.
"Deseábamos observar hasta dónde podían ser experimentadas en común, tanto
positiva como negativamente, las emociones despertadas. Alentamos la autoexpresión,
la autoeomprensión y la mejora de la relación interpersonal, incluso la relación médico-
paciente. Estos propósitos fueron favoreci
dos por debates y también algunas veces interpretando a los pacientes sus propias
reacciones eemocionales".3(J
El Dr. Mitchell empleó música viva; otros psiquiatras prefieren música grabada por
razones prácticas, y también porque puede ser un factor permanente de investigación
sobre el tema, pero el Dr. Donald Blair nos previene que Da forma en que la música es
presentada al paciente tiene la mayor importancia, y que es allí donde se requiere la
experiencia del musicoterapeuta".
Muchos psiquiatras han estudiado el efecto de diferentes tipos de música sobre el
grupo. Mitchell observó que lo que él llama ÍCmúsica contemporánea seria",
probablemente menos conocida que la clásica o la popular, ayuda a los paciente inhibidos
a traer a la conciencia emociones reprimidas. Esta observación es en cierta medida,
confirmada por Newnham, quien dice que Da música desconocida tiene más valor para
estimular la fantasía y la proyección". Mitchell encuentra que la músi
ca romántica no ayuda a la integración del grupo, pues estimula asociaciones personales
y crea tensión. Newnham al tratar sil grupo sobre líneas fren- dianas, ha observado que
si la tensión es desencadenada por material reprimido que llega a la superficie Da
interpretación y el ajuste subsiguiente conducen a la disolución del conflicto y libera de
tensión". Mitchell, que ensayó con los más
variados tipos de música, encontró que la clásica parece ayudar a la cohesión del grupo,
pues despierta un sentido de seguridad; la música tradicional y las canciones folklóricas
son por mucho "el medio más efectivo de reunir a las personas y de integrar el grupo, por
su relación profundamente asentada y cósmico".
Al final de este capítulo mencionaremos una experiencia con música en cura de sueño
de pacientes mentales. El tratamiento tiene un parecido sorprendente con las antiguas
curas de sueño de grupos en Epídauro, donde los pacientes dormían juntos en grandes
cámaras y los sueños eran parte de la cura, una vez interpretados por el sacerdote.
Lamentablemente para nosotros aunque quizá haya ocurrido, no sabemos si la música y
los encantamientos proseguían mientras los pacientes estaban dormidos.
La experiencia realizada en 1958 en el hospital psiquiátrico francés de Bonneval tuvo
como base los efectos de la música en un método de cura colectiva con siete pacientes que
dormían en la misma sala. Se suponía que la situación del grupo era esencial para el
tratamiento, y que era favorable la existencia de sueños que acaso no ocurrieran de otro
modo.
La música grabada especialmente fue tocada antes y durante el sueño. Se descubrió
que el estímulo musical tenía alguna influencia sobre el advenimiento de sueños. Estos
revelaban ciertos estados de ansiedad, euforia, erotismo, culpa, miedo y otros, en
apariencia relacionados con el carácter de la música, y merecieron interpretación
psicológica.
No sabemos sí la situación de estar agrupados influyó sobre la reacción individual
en la experiencia. Estas reacciones serán analizadas juntamente con otras de tipo
similar en el capítulo siguiente.
El individuo

El grupo musical está formado de individuos cuyas reacciones observamos y evaluamos.

La reacción del grupo es una suma de respuestas individuales. En última instancia éstas
son las más importantes. Han de ser observadas separadamente y evaluadas en
consecuencia. Acaso no sea posible ni conveniente para el paciente incluirlo en un grupo
musical; a veces no le conviene siquiera la music oterapia en ninguna forma.
Muchos psiquiatras que reconocen el valor general de la music oterapia convienen en
que su aplicación no siempre es aconsejable cuando los pacientes carecen de pasado
musical. El efecto benéfico de la música depende a veces del lugar que la música ha
ocupado en la vida del paciente, de sus asociociones, que quizá sea deseable volver a
despertar, quizá convenga dejar dormir. No siempre es deseable que el paciente oiga
música que le recuerde ciertas circunstancias, o que vuelva a tocar su instrumento.
Ocasionalmente hemos encontrado pacientes de éstos. Por ejemplo un maníaco
depresivo, que había tocado el violín antes de que su enfermedad se manifestara. No
quería poner la mano sobre él, aunque parecía tentado a ello. Después de pocos días
mencionó que la circunstancia de tocar el violín había sido Ha fuente de todos los
problemas con su padre". Otro paciente, un buen pianista, había desarrollado un estado
agudo de ansiedad que determinaba tal tensión musen- lar que apenas le permitía
ejecutar, aunque trataba de forzarse a ello y de esa manera las cosas se tornaban aun
peores. Estaba frustrado profundamente, pues echaba de menos la descarga emocional
que la ejecución de música le había deparado. En este estado y en esta etapa hubiera
sido desastroso incluirlo en un grupo musical y probablemente prematuro para él que se
le administrara, músico t er ap i a individual, a menos que la terapia individual pudiera
ser complementaria del tratamiento psiquiátrico, No siempre debemos suponer que
porque el paciente lo haya, hecho antes de su enfermedad es bueno para él tocar, cantar
u oír música.
En realidad para algunos pacientes es insoportable tener contacto con la música.
Sommer habla de una paciente esquizofrénica que no podía acercarse al • piano porque
el piano no era de ella y porque la música estaba llena de asociaciones . En el mismo
trabajo nos habla de un paciente depresivo que encontraba que la música era demasiado
penosa durante su enfermedad y hacía todos los esfuerzos posibles por editarla. Los
doctores Zanker y Glatt estudiaron la respuesta consciente de algunos pacientes
mentales a la música. Uno de ellos expresaba las mismas sensaciones: que la música
revivía recuerdos de esperanzas frustradas e ideales perdidos, y que le hacía sentir que
la vida era demasiado dura.
También observaron algunas respuestas violentas en pacientes agresivos: un
psicópata hostil
confesó que oír música lo hacía sentirse indomi- nable y violento, y encolerizado con sus
semejantes. Otro afirmaba que “cuando oía música en un grupo encontraba que las
actitudes de los demás parecían interferir con las de él y esto lo irritaba”.
Las reacciones adversas a la música, lo mismo que las favorables pueden dar una
pista útil para el tratamiento psiquiátrico. Muchas reacciones no son debidas a la música
en sí misma, ni tienen semejanza, con ella, sino con la personalidad del paciente, con su
enfermedad o con sus recuerdos del pasado.
Las personas normales y las enfermas suelen reaccionar a la música de la misma
manera, pero una misma reacción puede llegar a ser patológica en sus consecuencias. Lo
importante es deducir de la respuesta lo que puede tener valor terapéutico.
Suponemos, en resumen, que los pacientes oyen música normalmente, pero que su
interpretación del sonido acaso sea patológica. Las enfermedades mentales quizá
produzcan ciertas actitudes hacia el propio sonido. Lupo y Hercher han realizado un
estudio específico del tema y sugieren que "ciertos tipos de enfermedades mentales, en
particular la esquizofrenia, hacen que los individuos tomen un sonido muy común y
elaboren alrededor de él una situación que reclama una posición defensiva, concepto que
acaso dé al sonido propio un significado amenazador.37
También han observado que el paciente esquizofrénico parece tener dificultades en
localizar la fuente física del sonido, “Cuando padece alucinaciones auditivas casi
invariablemente señala que los sonidos vienen desde atrás o desde arriba, pero nunca de
frente, dentro de su campo visuaL Siente que los sonidos que no puede identificar
proceden de una tercera persona —“ellos” o “él”— aun cuando él sea realmente la causa
del sonido. Esta impresión probablemente produce en el paciente un sentimiento de
miedo y de ansiedad, y puede ser. adjudicado a la música.
No debemos suponer, a pesar de la creencia común en la benignidad de la música, que
el sonido de la música no sea en algunos pacientes una experiencia amenazadora. El
asunto es motivo de controversia. El Dr. Rudolf Dreikurs 30 supone que “la música
elimina el miedo primitivo de los sonidos no organizados”, lo que hemos analizado en el
primer capítulo, y Ruppenthal ha observado que aun el paranoico, cuya enfermedad
distorsiona toda lógica, no distorsiona la música hasta hacer de ella una amenaza.
Sommer sugiere que los psicóticos acaso perciban la música de manera diferente de
los normales. La observación formulada por Esquirol de que sus pacientes encuentran
tonos falsos puede apoyar aquella opinión, que fue probada en sujetos normales que
habían tomado; voluntariamente drogas alucinógenas (LSD u otras) y que advertían
cambios notables en la percepción auditiva en particular respecto de la música. Cuando
estaban bajo
ios electos de i-o moga, ene o o emesia eme ai güira ¡ 11 usic:a rítmica parecía
avasalladora o curnibie, y las piezas guogun i r i r e s comunes p a recían absurdas
v ridiculas.
 loas psiquiatras Zanker y Glatt han comparado las llamadas respuestas normales
o racionales a la música con las respuestas a las mismas piezas por sus pacientes
neuróticos o psicópatas. Ambos hieron sorprendidos por la frecuencia relativa de
respuestas incongruentes: una incongruencia no
justificada por indiferencia ni ignorancia; algunos de los pacientes tenían buena
educación musical.
Las respuestas eran como espejos de su verdadero estado de ánimo, en nada
relacionados con el carácter de la música, que era notorio. Un neurótico encontraba que
música alegre y liviana era triste, oscura e inquietante; un psicópata varón proyectaba
su propia actitud de defensa, optimismo y jovialidad que escondía su egoísmo e informali-
dad, y encontraba alegre, jovial y alentadora toda m fisic a.
Los módicos alarman “que estas respuestas incongruentes a menudo demuestran
tener algún valor de diagnóstico, punes arrojan luz sobre la personalidad de los
guacientes, sobre sus actitudes inconscientes y conflictos, y así, indirectamente, tienen
valor guara el gusicoteragueuta’b Han observado también que en varios casos, cuando el
guaciente mejora de una manera general, desaparece gradualmente la incongruencia de
sus resguuestas a la mii sica.
El guaciente que oye música de manera normal, c-uiza g e ser noí mal, i errata un
mecanismo de defensa para no ser a i o a na a do. Una paciente ha descrióte en
detalle el desenvolvimiento de sus contactos, emocionales con la música hacia una
experiencia profunda y curadora. Era muy sensible a Ja música y sabía que la música
plebío .ser empúead: ? f e r a p é u ti c am en te.
Aunque al principio encontraba que las audiciones coran el único momento en que
descansaba ele su conflicto interior., reconocía que había estado resistiéndose durante
semanas para no ser alcanzada emoci onalm e o te. Poco a poco se sintió cada vez más
libre en su fuero interno para elegir en diferentes tipos de música las experiencias
emocionales. Primero respondía a ella con regularidad y dominio. Priego comenzó a
compartir en sus experiencias de calor, placer, belleza o tristeza lo que elegía, pero de
una manera impersonal, sin relación con ninguna otra persona. También sentía que el
movimiento continuo dentro de la música acaso la ayudara a luchar contra su propia
intranqui- 1 i d ad interior.
En Ja etapa siguiente comenzó a referirse' a los compesitores que en su opinión debían
haber expíe la mentad o sentimientos similares a los de ella. Podía confiar en ellos y
comunicarse como con seres humanos semejantes. Pa música pareció luego evocar en ella
sentimientos de bondad, de esperanza y de peopoia aceptación. Creyó que esta etapa era
el punto crucial de todo su tratamiento y comenzó a relacionarse con otras personas. Esta
fue la per te más importante de su recuperación.43

*J:i Recopilado \“>or W. \V. Rnppcrrthal, op. cit., áfT, 1954, págs. 53 a 58.
Esta experiencia tiene interés excepcional pues los resultados se debieron a la
conciencia por parte de la paciente de un proceso emocional que pudo dominar durante
"'las horas de audición”. Era una persona de extremada sensibilidad musical,
evidentemente, pero nada de lo que dijo en su largo texto indica que fuera educada
musicalmente. No cita compositor alguno ni estilo de música. Jar concentración y el
poder de atención fueron lo bastante buenos para que pudiera seguir conscientemente la
evolución de sus relaciones con la música.
Ea desaparición de las defensas es uno de los efectos ele la música más generalmente
aceptado en la psicoterapia. La música puede llegar a ser un puente entre la realidad y
el mundo irreal en el cual el paciente se aísla o busca .refugio.
Al quebrar las defensas, la música puede ayudar a descubrir actitudes inconscientes
o revelar recuerdos o pensamientos escondidos en el subconsciente. Este proceso no
requiere necesariamente música catártica. Hacer u oír música puede mitigar de manera
agradable, o penetrar en lo que ha sido llamado los secretos reductos del alma. Contrario
al efecto ele la música clásica estructurada, el Dr. Sidney Mitchell ha observado que la
música impresionista, esto es música ele un carácter sensual, fluido, permite al oyente
abandonarse más fácilmente y le da más oportunidades de que las ideas de los niveles
más profundos salgan a la superficie.41
liemos observado que la condición sensual, no emocional y onírica, de la música es lo
que penetra sin provocar la resistencia del paciente a mú-
sicas más potentes. Además la música sensual y melódica tiene un efecto de
relajamiento físico, y ayuda a la relajación. No tiene sobre el oyente reclamos emocionales
ni dinámicos.
La música es una experiencia estética no verbal. No contiene implicaciones morales
que puedan crear resistencia, y ningún sentido ele pecado, cualesquiera sean i as cosas
que estas palabras puedan sugerir. Sin embargo, su asociación puede evocar enfermedad,
recuerdos desagradables de celos, con gran capacidad de comprensión por el terapeuta.
Esto ocurrió en el ca.so de un niño cuyo padre estaba en la prisión. Martín, un muchacho
profundamente desajustado, internado en un hogar para niños con perturbaciones
emocionales, se rebelaba contra todos y era incapaz de manifestarse. Una tarde, antes
de irse a dormir, oyó más o menos conscientemente una ejecución grabada de la “Sinfonía
Antártica”, trágica y desolada de Vaughan Williams. Al despertar había abandonado
toda su resistencia y comenzó a sollozar, y a decir que la música le recordaba a su padre
preso por otros ocho años. Toda su pena y su humillación aparecieron en la superficie, y
así pudieron ser captadas por el terapeuta. Finalmente fue ayudado a establecer
contactos con la vida y recuperó su paz interior.45
Muchos psiquiatras y médicos son muy claros acerca del conocimiento psicológico y la
capacidad que el musicoterapeuta debe tener: maneja una herramienta poderosa y ya no
puede trabajar por tanteo; ese tiempo ha pasado. Además, su trabajo debe ser
complementario del tratamiento, y debe
45 T. Alvin, Music for the Handiccrpped Child, págs. 97-98 (elc F. Knighr).
comprender Jas causas y la naturaleza de la en 1 -erra-redad.
Las sesiones individua]es de musieoterapia requieren la totalidad de lo que ei
musicoterapeuta puede ofrecer.
En un grupo musical el paciente se siente en algún modo protegido por el grupo; puede
ser más o menos anónimo y le parece estar menos expuesto. Musicalmente se lo puede
tomar a su propio nivel en la medida que se comporta de manera socialmente aceptable.
En las sesiones individuales, aun los músico terapeutas más indulgentes tienen
exigencias con el paciente que debe tocar, aprender u oír música. En el proceso el
terapeuta lo ayuda a evaluarse a sí mismo, a acrecentar su propio conocimiento y a
adoptar una actitud más saludable hacia sus problemas. El paciente suele encontrar en
la música algunos problemas relacionados con sus dificultades personales, que el musi-
coterapeuta puede explotar con buen éxito según las instrucciones del médico. Una
musicoterapeuta inglesa ha expresado su opinión en un trabajo lleno de sabiduría y
experiencia: £CCon pacientes

remitidos para tratamientos individuales es necesario que el psiquiatra, dé instrucciones

claras acerca de lo que espera obtener. El evaluará después cualquier reacción emocional
o información que surja de la sesión musical. Es innecesario señalar el hecho de que este
tipo de tratamiento muy especializado y difícil carece de valor a menos que el médico y
el músico trabajen en íntimo contacto^.4(5
4(1 Mair Brooking, Music in the Treatment of Mental Illness, Mental Health, vol. XVII, N° 1,

otoño 1957, págs. 4 y 9.

-1 a " p -1 , a c a s o a ? s c 11 b r a m o s e u a 1 a n n o s pacaen te s L o: c crsonañoad
mu sic a l innata. a ae
Por
pueden expresa.! con soma os primitivos, y que a menudo refleja un verdadero
estado y revela almi- ñas características del trastorno, Entre muchas respuestas a
la música de niños osmóticos, Nordoíf y Robbins han analizado y clasificado al menos
oPo tipos de golpes rítmicos en tambores y címbalos es decir, el desordenado, el
compulsivo, el evasivo, éter Tales observaciones pueden ayudar en el camino hacía el
diagnostico en el estado psicótico del paciente y permiten al médico seguir el desarrollo
que puede aparecer durante el curso de un tratamiento psicológico.
Ea relación de uno a uno en la psicoterapia individual está cargada ele peligros,
especialmente con pacientes absorbentes, celosos v exigentes, cuya relación con el
musicoterapeuta puede llegar a ser muy emocional. En una situación analítica el hecho
de que la música introduzca una tercera persona acaso sea perturbadora, a menos que
exista una armonía perfecta en el equipo de trabajo del médico y del músico. Una y otra
vez, al hablar o ai escribir, los médicos han repetido y destacado el hecho que ya había
sido afirmado por Fargoter en el siglo xvin.
Citemos al Dr. Joel de los Estados Unidos, quien afirma que el propósito de la
musieoterapia debe ser comprender para satisfacer las necesidades del paciente: “Las
actitudes que promuevan mayor integración de la personalidad han de ser
comprendidas profundamente por el terapeuta, sin perder de vista un claro tratamiento
completo. Este tratamiento o situación terapéutica xao es fácil, y demanda mucha
inventiva, autodisciplina v madurez por parte del terapeuta para ayudar mejor al
paciente.”
La musieoterapia suele ser un proceso largo, comprensible sólo cuando es posible seguir
cada paso del tratamiento. Hemos elegido tres ejemplos en los cuales el desarrollo tiene
lugar en etapas graduales:

Terapia individual

CASO I

Una joven de veintitrés años, impulsiva, exigente, agresiva, agotaba la paciencia de la

gente hasta los límites y provocaba constantemente rechazo. Pronto tropezaba con
sentimientos heridos o conducta malhumorada sin tener conciencia de que ella hubiera
hecho nada para perturbar, molestar o provocar a la otra persona. En consecuencia
contemplaba a tocios como hostiles y enemigos, y el ciclo volvía a empezar. Tal cosa había
ocurrido durante toda su vida y podía ser advertida con máxima intensidad en la relación
con su madre, quien la rechazaba.
Nuestro primer objetivo terapéutico fue darle conciencia de la manera en que
contribuía a su propia infelicidad, de cómo su conducta afectaba a los demás, de cómo
provocaba rechazo y luego reaccionaba a coste con más hostilidad. Sólo después de
alcanzar esta meta comprendimos que era el momento de comenzar a ayudarla a
comprender las razones que había tras su conducta, y cómo podría cambiarla para
obtener más satisfacciones. Esperamos que su interés por la música pudiera ser aplicado
al logro de estos objetivos.
Le prescribimos lecciones de piano, no para aumentar sus conocimientos musicales ni
su habilidad, sino para utilizar su relación con el músico terapeuta para llamarle la
atención hacia las diversas facetas de su conducta a medida que aparecieran durante la
lección. En el curso del tratamiento hubo amplia oportunidad para esto. La paciencia del
terapeuta fue puesta a prueba una y otra vez, incurría repetidas veces en los mismos
errores simples, que le eran señalados y corregidos, caía nuevamente en ellos y culpaba
de esto al terapeuta. Insistía en pasar por alto los estudios preliminares necesarios, y la
emprendía con música que estaba muy lejos de su capacidad. Si esto le era negado se
sentía absurda y obstaculizada, sí le era permitido procurarse el fracaso de aquel modo,
no estaba lo bastante protegida. Las horas de enseñanza y de práctica eran
inconvenientes o insuficientes. Dentro de la situación de músico- terapia, iban
apareciendo rasgos de carácter y de conducta. A través de ellos se dirigió toda la atención
del terapeuta, no hacia la música sino hacia ella, quien trataba con las cosas en el punto
donde aparecían. Era difícil decir por qué aparecía esto en forma tan concentrada en
relación con las lecciones de música, pero su valor era notorio. En lugar de fragmentos
de relaciones con muchas personas y sus problemas en diversas situaciones,
fue posible c encentrar las conf r en c aciones y su-
gestiones en riña persona y en una s i tu a mi en-
tras todas las dern ás e o ay tid ab an. clon.
Cabría decir
que el nsíq marra era el terapeuta la tere Í . o este
caso. 50 P;
CASO II
i
:■
Este caso fue comunicado por un equipo de dos psiquiatras y un musicoterapeuta que
trabajaban en un hospital mental de Inglaterra (St. Bernardas).
La señora X, una paciente c]ue sufría depresión de ansiedad nerviosa. Una relación
perturbada en la primera infancia y dificultades maritales del momento habían dado
nacimiento a conflictos graves, y al comprender que nunca podría tener hijos se había visto
conducida hacia una crisis aguda.
En este caso el valor de la musieoterapia fue muy notable. Las sesiones
psicoterapéuticas se concentraban en las emociones y recuerdos despertados por la
música, y la resistencia de la paciente fue rápidamente quebrantada. Mejoró rápida-
mente y encontró una satisfacción profunda en sus propias ejecuciones musicales; ahora
está bien y trabajad1

CASO III

En el caso siguiente el musicoterapeuta fue llamado porque la incapacidad del paciente

para co-

u0 R. I. Barnard, Journal of the American Medical Wornen's Association, vol. 8, N9 8, agosto

1953, págs. 266-268.

51 L. Blair, T. A. Werner y M. Brooking, The Valué of Individual Music Therapy as an Aid to

Individual Psycho- therapy, International Journal of Social Psychiatry, vol. VII, N9 1, 1961, págs.
54-64.
rnumcarss ha cía muy difícil el cracamirirco psicc- lógico. _b a música fue tomacLc como un
une en o de comunicación no verbal al principio, pues era impersonal; rocada en grabaciones
y no ejecutada por el terapeuta. El propósito de la sesión musical era condicionarlo para el
tratamiento psicológico que seguí a in m e d lata rn ente.
Algunos pacientes que tienen dificultad para responder a la psicoterapia por una
depresión muy acentuada, o por ansiedad extrema, asisten a una sesión musical de treinta
minutos que precede inmediatamente a la hora de psicoterapia. La técnica es adaptada a
las necesidades individuales del paciente. Una paciente tenía diagnóstico de reacción
depresiva; tendencias suicidas y pobreza de contactos interpersonales. Su dificultad de
establecer relaciones sociales partía de su creencia de que no tenía nada de valor que
ofrecer a nadie en una situación social. Fue remitida por el psicólogo por una ansiedad
intensa y por su incapacidad de comunicación espontánea durante la psicoterapia.
Durante los primeros tres meses de sesiones psicoterápicas oyó discos semiclásicos. El
musicoterapeuta no hizo ningóm intento de comunicarse verbalmente sobre una base
impersonal con la paciente. Un comentario ocasional sobre la belleza de la música y el
efecto de descanso que producía sobre sí mismo fue introducido por el terapeuta en los
momentos apropiados. Los registros tocados en la cuarta sesión fueron los que eligió la
paciente, y la capacidad de la música para suavizar y descargar a la oyente se mantuvo
con los tópicos de conversación que abarcaron también otros temas impersonales. En la
sesión siguiente la paciente expresó el deseo de aprender a tocar el piano. Comenzaron
las lecciones. El psicólogo informó resultados positivos sobre una base aprio- rística.52
Hasta aquí hemos clescripto musieoterapia individual como un proceso lento y
gradual. Pero no siempre ha sirio así. En realidad tenemos muchas referencias del
mundo antiguo acerca de efectos catárticos inmediatos de la música, lo que Aristóteles
llamó purga de las emociones. "'Cuando hablaba de esa manera —dice Sir David Ross—
probablemente se refería al alivio de pasiones excesivas, lo que los psicoanalistas de hoy
llaman ab-reaeciónC 03
La tarea de limar emociones fuertes con la mus- sica puede ser observada en muchos
pacientes donde sentimientos reprimidos requieren una descarga, en niños como en
adultos. Una de nuestras pacientes, una mujer perturbada y agitada, solía llegarse
repentinamente hasta el piano de vez en cuando, sentarse sin una palabra, y correr sus
manos sobre el teclado de un extremo al otro, golpeando violentamente lo que ella
llamaba la historia de su vida. Era una serie de explosiones mal dominadas que paraban
repentinamente y eran quizá el cuadro veraz de su vida perturbada.
I.,a ab-reacción puede tomar otra forma cuando bajo la influencia y el apoyo de la
música el paciente actúa sin sus problemas íntimos. En un grupo de niños sumamente
perturbados, para quienes estábamos tocando música, observamos un muchachito muy
chico, retraído, malhumorado y

r’^ T. Gormad, Bulletín of N. A. M. T.? vol. XI, N9 3, ::ept. 1962, págs. 7-12.
r'p> 13. Ross, Arista tic, Londres, T\ le timen & Co. Ltd., págs. 283-284.
tenso. Tocamos una canción de cuna durante la cual de los niños hamacaban un bebe
imaginario. Aquel niño hizo de pronto el gesto de estrangular al bebe y arrojarlo al suelo.
Luego miró con timidez a su alrededor para ver si alguien lo había visto. Era la primera
vez que mostraba esos sentimientos escondidos.
Cuando el niño o el adulto sienten la necesidad de representar una historia larga y
penosa reprimida en el- subconsciente, el sonido inmaterial, evasivo, no verbal y continuo
de la música puede prestar el apoyo y ayudar a que el paciente represente la experiencia
hasta el final. Es posible lograr esto cuando el terapeuta improvisa en la música de fondo
con una modalidad y tiempo adecuados, y sigue los movimientos del paciente sin
imponerle ni sugerirle cosa alguna a través de la música o de la palabra. El paciente
puede entonces recorrer la secuencia completa como lo hizo una niñi- ta en medio de
niños gravemente desajustados. El terapeuta improvisaba música y daba algunos
incentivos para desplazarse, y una sensación protectora. La niñita daba vueltas
musitando algo para sí, se imaginaba en un bosque oscuro a la luz de la luna en busca
de alguna cosa desconocida. Miraba bajo las hojas, encontró una muñeca y comenzó a
comerla. Es dudoso que hubiera llegado a esa experiencia sin el auxilio de la música.04
En los dos últimos, como en muchos otros casos similares, las emociones suprimidas
o reprimidas de tipo indeseable fueron liberadas en una explosión violenta. El método
psicoterapéutico de despertar esas emociones no puede ser emplea- do con seguridad sin
dar al paciente algunos medios de apoyo necesario que le permitan dominar sus efectos
y traerlo definitivamente a la conciencia. Una vez que la música ha producido tal efecto,
‘el psiquiatra debe hacerse cargo de los resultados.
El efecto traumático ele una experiencia musical puede producir resultados
permanentes. Estos no deben ser confundidos con el efecto ele un cambio de modalidad
que aunque rápido no es probable que perdure.
El hecho de que un estado de ánimo; creado pon la música "no sea duradero, no le
resta utilidad. En medicina, algunas drogas que producen resultados sólo temporarios
son valiosas para el tratamiento, y también lo es la música. Puede proporcionar un
respiro durante el cual sea posible aplicar el tratamiento médico.
La música puede ayudar al paciente a reaccionar mejor al trata-miento médico, por
ponerlo en una actitud más receptiva, librándolo ele la tensión si es tenso, estimulándolo
ai ..._es apático, dándole conciencia del medio que lo rodea si es retraído.
No toda la música produce el estado de ánimo esperado. Algunos pacientes son
alérgicos a ciertos sonidos; a otros la música les recuerda experiencias que destruyen el
efecto de ciertas piezas. Las idiosincrasias musicales de un paciente son observables,
pero no explicables. Por ejemplo, la música del siglo XVII suele darnos un estado de ánimo
de estabilidad y de reposo, aun cuando es estimulante o emocional. Uno de nuestros
pacientes nerviosos era llevado al borde de la desesperación cuando oía música del
período isabelino. Después de mucho tiempo reveló que le recordaba a un
maestro de escuela que detestaba, y que era apasionado por la música del siglo xviu
El hombre no pudo ser reconciliado con ella ni disociar los madrigales de los recuerdos
aborrecidos.
Cuando la música es empleada en íntima relación con la psicoterapia, la tarea del
musicote- rapeuta suele ser inducir el estilo- correcto del carácter y del tiempo, Los
factores que intervienen son variados y variables, pero hemos visto que la música tiene
infinitos resortes y flexibilidad. El Dr. Barnard ha observado en muchos casos el valor
psicofisiológico de la música sobre el talante y la conducta de algunos pacientes
hipoactivos o híperactivos, y cómo puede ayudar al paciente a hacer mejor uso de otras
terapias.
El Dr. Blair y otros en Inglaterra expresan la misma opinión, sobre la base de su
propia experiencia:
¿Dos psicoterapeutas encuentran que las sesiones de musicoterapia inmediatamente

anteriores a las sesiones psicoterápicas facilitan la emergencia de material inconsciente

reprimido, de gran valor psicoterapéutico. Era introducida inmediatamente después y
esto parecía aumentar en forma particular la comprensión íntima de los pacientes.
,5En aquellos casos cuyas entrevistas no precedían a la. psicoterapia, los informes

remitidos al psico- terapeuta eran valiosos, pero el valor de la sesión de musicoterapia

parecía disminuir por el lapso que transcurría hasta la psicoterapia . . .
bA nuestro juicio, los pacientes tratados con psicoterapia en combinación con música,
responden al tratamiento más rápido y requieren un tratamiento total de menor
duración que los que lian recibido psicoterapia únicamente.” 56
El principio mágico de Iso es fundamental en la inducción de estados de. ánimo, al
encontrar por primera vez al paciente en su verdadero clima emocional. Esta técnica
resulta buena, aun con pacientes retardados mentales, mientras la experiencia no exceda
su capacidad de atención y su nivel mental. Un especialista en retardo mental lia hecho
las mismas observaciones que otros médicos, que la primera etapa de la musicoterapia
es comunicarse con el paciente, donde lo encontremos.
"Para establecer un rapport básico entre el paciente y la música, ésta debe ser elegida
para que se satisfaga su . esquema y rapidez mental. Una persona apática y lerda, por
ejemplo, será más fácilmente envuelta por la música triste y' lenta que por la alegre y
rápida, e inversamente los pacientes inquietos y distraídos serán más fácilmente
alcanzados por música rápida, fuerte y de tiempos alegres. Una vez que el terapeuta se
ha introducido en el carácter del paciente y ha conseguido atraer momentáneamente su
atención, mediante el empleo de música de carácter contrastante puede ir desarrollando
gradualmente un desvío de la atención hacia un tempo diferente o un carácter diferente
ú 57
El hecho de que la música pueda ser aprehendida con bajos niveles mentales la hace
muy valióse The International Jotirnal of Social Psychiatry, vol. 7, NQ 1, 1961. The valué of
Musió Therapy as an Aid to Individual Therapy, op. cit.
57 F. E. Kratter, Musió Therapy for the Mentally Retarded, Bulletin of N. A. M. T.,
vol. VII, N9 2, mayo 1958, págs. 9 a 11.
sa en los casos de retardo mental, desde el niño E. S. N., hasta el adulto gravemente
subnormal. Actúa en un nivel primitivo de comprensión y de sentimientos. Desde el
individuo, el efecto se puede extender al grupo, cuyas reacciones acaso sean totalmente
inmaduras, aunque genuinas y beneficiosas.
Las reacciones de los retardados mentales a la música son muy similares a las
observadas en pacientes de inteligencia normal, pero ya que éstos tienen un nivel muy
inferior, las técnicas y la elección de la música serán adaptadas con cautela.
El retardo mental no es curable, en consecuencia la palabra terapia quizá no sea
aplicable aquí pero ciertas técnicas musicales pueden ayudar a los pacientes a
desarrollar lo que llevan dentro, a aumentar su capacidad de oír y la retención de la
secuencia de sonidos, a desarrollar el sentido de la percepción y la destreza manual, a
comprender las causas elementales y los efectos. Además la música puede brindar placer
a los retardados mentales que ellos no encontrarán de ninguna otra manera, y medios
de * auto expresión a su propio nivel mental y emocional. Ya hemos descripto en otro
lugar los métodos medíante los cuales es posible alcanzar estos resultados.
La música es empleada en conexión con muchos tipos de tratamientos psicológicos.
El concepto analítico del ello, el yo y el superyó no es incompatible con la musicoterapia.
En realidad la música puede ser analizada en términos analíticos y lo ha sido. Podemos
deducir de nuestro estu
dio, y a erarás de ¡a tústeria, que la música ha reflejado los tres niveles de personalidad
del hombre, y ha ayudado así a su integración.
Las fuerzas instintivas del sexo, la agresión y la destrucción pueden ser despertadas
por la música, en un grado mclornmable. También despierta placeres sensuales a bajo
nivel cerebral
En un plano más alto el hombre ha usado su inteligencia, ha usado el sonido, y lo
ha hecho con su fantasía, modelando su sustancia con disciplina y raciocinio mentales,
y el acatamiento a ciertas leyes y convenciones. Si la música ha perdido algo de su
poder elemental en el proceso, ha adquirido en cambio lógica, intelectual y el poder de
expresar emociones. Además, la música parece poseer un carácter ético que puede
influir el desarrollo de una personalidad sana.
Hemos visto que la música está relacionada con ciertos conceptos matemáticos. En
la antigüedad se la vinculaba con la ciencia pura, y contenía todavía un elemento de lo
absoluto que podía satisfacer a la mente en esa búsqueda. Además, la actividad
musical se basa sobre el acatamiento ético de esas leyes. Así el hombre puede tender
hacia la perfección musical, como lo hizo Bach, quien la alcanzó en su última obra, LEI
Arte de la Fuga”. Para el hombre común la música puede representar la perfección
ideal en un terreno donde no hay sentimientos de culpa ni de redención.
La música es un medio de sublimación bien conocido, al nivel del superyó. Puede
expresar lo \ indeseable, lo prohibido, lo innominable, en forma \ aceptable y bella. El
instinto sexual, por ejemplo, \ \ dice Charles Singer, cípuede ser sublimado por Vptros
canales de creación, y hay muchos altares
además del de Venus en el cuai ics jovenes y las jóvenes pueden nacer arder sus Viegos
esenciales”,60 En lugar de Venus, los jó-/enes y las jóvenes pueden volverse hacia Apolo.
Las características sexuales, físicas y psicológicas de la música adquieren un
significado especial en la musicoterapia sobre líneas freudianas. Algunos instrumentos
.musicales tienen forma fálica, otros imitan los pechos de la mujer. La técnica de muchos
instrumentos tiene una aproximación física entre el ejecutante y el instrumento, la
guitarra se sostiene sobre el muslo, es más personal que un piano. Los instrumentos de
viento son orales; el violín es sostenido a la altura, del pecho. El tono de los instrumentos
musicales, tal como el tono de la voz humana, parece poseer características femeninas o
masculinas. Ya hemos analizado la naturaleza sexual de la música, donde a menudo
encontramos un carácter masculino o femenino, al cual el oyente o el ejecutante
responden según su propia naturaleza. El hombre que no es viril preferirá música con
preponderancia femenina, y viceversa, la homosexualidad latente, que existe en gran
parte de la música, también puede afectar al ejecutante como al oyente.
La relación entre la música y los sueños, la música y los estados inconscientes han
sido observadas a través de la historia. Es curioso que la escuela freudiana no haya
prestado más atención a esta relación. Todos sabemos cómo el propio sonido puede
afectar a nuestros pensamientos subconscientes, y ahora asistimos al desarrollo de
técnicas que persiguen el uso de nuestro poder inconsciente de retener el sonido durante
el sueño.
60 Ch. Singer, Short History of Medicine, pág. 295.
Diserens cita un experimento realizado en 1915 por Stepanov en el cual la música
fue ejecutada para una paciente que dormía en una habitación contigua. Durante los
momentos de vigilia contaba los sueños a través de un tubo, acústico. Stepanov observó
que había un reconocimiento subconsciente de la música en los sueños. Estos tenían un
carácter no musical o no auditivo, y demostraban que los estímulos auditivos eran
transformados en imágenes.
El experimento de Bonneval fue un intento único ele evaluar el valor de la música en
curas de. sueño empleadas con pacientes mentales. Era conducida en líneas
estrictamente experimentales por dos psiquiatras y un músico con experiencia en este
tipo de tarea.
 El experimento ya mencionado 61 ayuda a mostrar que la música puede penetrar el
subconsciente del paciente que duerme, y que es favorable para la producción de sueños,
bases esenciales del tratamiento en particular. Las experiencias demostraron que la
música puede inducir gradualmente las cuatro fases de la terapia: la adaptación, la
regresión, la tensión y la rearmonización, por las cuales debe pasar el paciente. La
música había sido elegida para provocar un estímulo específico relacionado con las
diferentes fases. Consistía en varios fragmentos orquestales de Bartok (“La
Persecución)"5, y de Ravel (“Nocturno y Primavera55), casi todos de carácter evocativo.
En más de los dos tercios de los pacientes, los sueños correspondieron con ej carácter
general de la obra, y fueron clasificados así, como relativos

6! Pág. 173.
a 1) situaciones placenteras optimistas; 2) sentimientos de ansiedad, imposibilidad o
vuelo, y 3) situaciones atribuladas y enigmas.
Jung fue más hábil que Freud para asignar sentido simbólico a la móisica en los
sueños. Uno de sus pacientes, una mujer, había descripto un sueño con música. En la
publicación norteamericana Spring, de partidarios de las teorías de Jung, leemos el
informe del análisis de Jung sobre aquel sueño.
“Yo procuraba tocar una música y todas las personas diferentes de mi familia
procuraban interrumpirme. Me encontraba en una terraza mirando hacia el mar, cuando
un judío rico de la mesa vecina comenzó a tocar también. La música que él tocaba era
tan hermosa que yo dejé de tocar un minuto para escucharlo,
“¿Tiene usted alguna idea de lo que este sueño significa? Es muy simple. ¿Qué es la
música? Por supuesto, es un sentímientd7“EIIa "es”irmy intelectual y tiene un
sentimiento de inferioridad muy grande, por eso es probable que encontremos la mayor
parte de sus sentimientos en el inconsciente. El sueño revela el problema. Tocar música
de aquel modo significa dar expresión a sus sentimientos, para compensar su actitud
principalmente intelectual. . .
TPero cuando trata de expresar sus pensamientos, usa sus pensamientos propios,
entonces se hace evidente que todos los miembros de su familia están contra éstos; insiste
en que a despecho de los miembros de su familia desea continuar tocan-
cío lo O ¡ J ; s en e rere na y un indio rico que toe; o mucho mejor que olla y oseo la
hace i emir,ciar. ¿Cómo es posible que estos sentimientos se desarrollen si ella no puede
usarlos?... Pero entonces ocurre algo sutil: la oposición de la familia no
la anula, pero sí el hecho de que alguien toque música mejor que ella. Eso la anula."
Unos pocos analistas están empleando ahora en forma práctica y directa la música en
sus tratamientos. El Dr. Teirich 03 y sus discípulos han experimentado con los efectos de
las vibraciones musicales sobre el paciente durante la psicoterapia. Las vibraciones son
transmitidas a través del diván sobre el cual el paciente descansa, y afectan su sistema
neuromuscular. Entendemos que esta técnica está vinculada con un tratamiento
psicológico especial llamado autógeno: una clase
de autohipnosis inducida por el propio paciente una vez que ha aprendido a hacerlo. El
paciente puede también oír la música, y esto refuerza el electo producido sobre el sistema
nervioso.
Las técnicas de psicoterapia musical combinadas con. la sugestión o la autosugestión
son practicadas en muchos países. Se las emplea en casos individuales de neurosis de
ansiedad, trastornos emocionales o depresión, por lo general no con pacientes psícóticos.
Estas técnicas están aliadas a los tratamientos autógenos de Schultz o Teirich, en los
cuales la música desempeña una parte muy importante. Algunas investigaciones
médicas recientes han avanzado en los métodos de relajamiento y de imisica, por ejemplo,
en el trabajo del Dr.
08 H. R. Teirich, On Thercipeutics through Miisic- and Vi- hrcvtions. Granesmier Blattcr, ecl.

H. Scliersclien, Mainz, Ars Viva Vci'lag, 1959, 13.

jean Luilhot r> - La relajación pasiva física completa, lograda medíante sugestión puede
ayudar al paciente a disociar sus emociones de su actividad mental. En este estado pasivo
logrará probablemente desembarazarse de sus obsesiones y ansiedades, y volver
gradualmente a la realidad de su vida pasada y presente. A partir de ese estado de.be
atravesar diversas etapas hacia una lenta reconstrucción de la personalidad.
El proceso prosigue con relajamiento y desidentificación, el paciente se despoja de las
emociones tensas y clel automatismo mental, hacia una concentración y un nuevo medio.
La música es empleada durante cada una de estas etapas, con una tendencia y una
progresión similares. El tratamiento psicológico incluye sesiones musicales durante las
cuales el paciente, en estado receptivo atiende primero a la música que refleja su estado
de ánimo real; luego a la música que produce en él un cambio gradual de ánimo. Se suele
recomendar que la postura del paciente corresponda con el efecto deseado: por
ejemplo: sentado y en cu
clillas, acostado, o sentado derecho. La luz de la habitación ha de conducir a un estado
de paz interior y de contemplación.
- La música elegida para estos tratamientos debe ser. probada en sus efectos sobre
varios oyentes. Su propósito es seguir y ayudar a las etapas graduales en provecho clel
paciente. Hemos observado que ciertas técnicas psicológicas de relajamiento procuran
promover el desarrollo de valores espirituales y actitudes del paciente. El efecto

J. y M. A. Gnilhot, J . Jost, Mustque , Psichologie et Psychothercipie , París, Les Eclitions Sociales

Francaises, 1964.
de la música depende entonces no sólo de la sensibilidad musical del paciente sino
también de su capacidad para responder a experiencias espirituales. Los experimentos
realizados por esta escuela de psicoterapia confirman las observaciones formuladas por
muchos otros, de que la musicoterapia es a menudo más efectiva para los oyentes que no
disciernen bien la música, que para los musicalmente más ilustrados. En general hemos
observado que los individuos musicalmente medianos obtienen el mejor beneficio de la
musicoterapia.
Muchos experimentos descriptos en este capítulo y relacionados con la psicoterapia
conducen a la verbalización del paciente, quien es ayudado a descubrir sus sentimientos
interiores, proceso que depende de su inteligencia y de su cooperación. Algunas otras
técnicas pueden ayudarlo a tender un puente entre lo inconsciente y la realidad sin el
empleo de palabras. La terapia artística y musical pueden ser combinadas, y el
desempeño artístico del paciente puede ser interpretado sobre los mismos principios.
Experimentos dispersos pero interesantes han sido realizados en busca del efecto de
la música de fondo sobre figuras o dibujos realizados por pacientes mentales. Algunos de
sus trabajos parecen haber recibido la influencia por el poder evo- cativo inconsciente de
la música, que despierta o acentúa ciertas modalidades en ellos, tal como ha ocurrido en
el Bonneval Hospital durante estados de .inconsciencia, y expresados luego a través de
las fantasías de sueños. Algunas pinturas realizadas para acompañar música de carácter
primitivo y agresivo, mostraban líneas abruptas y angulares, escenas de conflicto o de
fuga. Otras reflejaban el tono colorido y sensual de música impresionista ejecutada
durante el tiempo en que fueron pintadas.
Estos experimentos quizá sean útiles para el diagnóstico de una enfermedad o para
la evaluación de un carácter real. Valdría la pena seguirlos, siempre que pudiéramos
disponer de ciertos factores, es decir el estado del paciente en el momento, y su
receptividad a la música innata o adquirida, que actúa aun cuando la música no sea una
experiencia consciente. El paciente que oye conscientemente la música suele hablar de
su reacción a ella, tal como lo hemos visto en el trabajo de Glatt, Zanker, Mitchell y
muchos otros. Pero en lugar de emplear palabras, los pacientes menos inclinados al
verbalismo pueden expresarse por el arte, transferir a sus pinturas sentimientos
inexpresados, que han sido despertados por la música, y darles realidad pictórica. Esta
observación no se aplica solamente a los pacientes mentales; el mismo proceso puede
ayudar a los inválidos. Algunos cuadros pintados por disminuidos físicos después de un
concierto suelen contener una impresión vivida de movimientos físicos que son la imagen
cinesté- siea de una experiencia de la cual están privados en la vida real.
TSI'jDENCIA-'- PRE*EH7£¿ Y FUTURAS

Fiemos visto que la música empleada en forma empírica o racional en curaciones

mágicas, religiosas o científicas no tuvo ni tiene el propósito de ser una cura en sí misma.
El valor terapéutico de la música reside en la ayuda insustituible que puede ofrecer a
diversos tratamientos médicos y reparadores. Su aplicación moderna requiere la
conclusión racional de algunas disciplinas médicas y musicales.
La naturaleza del sonido y la psicología de la música no han cambiado jamás, ni
tienen el carácter fundamentalmente físico y psicológico del hombre; pero en pocas
décadas muchos tratamientos médicos han experimentado una transformación drástica.
El incremento de la investigación especializada, la invención de aparatos científicos para
descubrir o combatir toda clase de enfermedades, lo mismo que los descubrimientos
recientes en bioquímica han transformado completamente los métodos de diagnóstico y
de tratamiento de

cie r tc s m i--"el a el es f í s ic as y mentales, Quizá es

to s e e cue s ab ra n un irte ensogante a la utilidad de l a musicoterapia e n la e s ce na
contemporánea.
En ir 1 tima instancia creemos que el 'progreso del conocimiento médico no ha
disminuido el valor de la musicoterapia en el tratamiento de la enfer medad. La
recuperación del paciente depende de cuanto pueda obtener él mismo de sus
propios recursos mentales, tísicos y emocionales, que son afectados por la música
en grado mayor o menor. Hemos visto que los electos de la música han sido
empleados a través de los siglos en relación con toda clase de trastornos. La tarea
del musicotera- peuta moderno es aplicar la música al tratamiento, bajo vigilancia
o guía médica, y como un miembro clel equipo terapéutico.

La promoción de la musicoterapia

El reconocimiento del musicoterapeuta como miembro del equipo en una situación

médica o de rehabilitación es vital para la existencia, para el buen éxito o para el
fracaso de la musicoterapia. Por lo que sabemos, existen sólo tres organizacio nes que
procuran la promoción ele la musicoterapia: en Gran Bretaña, la Society for Musió The-
rapy and Remedial Music, fundada en 1958 por la autora de este libro; en los Estados
Unidos de Norteamérica, la National Association for Music Therapy, antigua
organización que ha funcionado desde 1950; en Sudamérica, la Asociación Argentina de
Musicoterapia, fundada en 1966.
La filosofía de estas organizaciones y las técnicas que emplean reflejan una actitud
nacional
hacia la música y hacia la medicina; pero sea cual fuere el concepto, cada una de ella se
interesa en el estudio y en la aplicación de la musicoterapia,
Las tres organizaciones publican con regularidad revistas, boletines, libros y diversos
trabajos, Organizan congresos periódicos y conferencias en el nivel nacional y regional.
La institución inglesa ha llegado a ser un centro importante de estudio y ele
información en todos los aspectos de la musicoterapia. Tiene muchos socios en países
extranjeros. Una de sus funciones es reunir la información disponible, procedente de
muchas partes del rrumdo para desempeñarse como consultante o asesora en los
múltiples aspectos que interesan al empleo terapéutico de la música.
La organización norteamericana es más bien un cuerpo profesional. Durante varios
años ha ofrecido un diploma en musicoterapia de nivel universitario (R. M. T.). En
Inglaterra hay desde hace poco un curso para postgraduados, que espera el
reconocimiento oficial que ha de permitirle extender un diploma de musicoterapia. En el
continente europeo, la Academia de Música de Viena dicta un curso sobre el tema, pero
aún no hay en Austria ni en ninguna otra parte organizaciones similares a las de
Inglaterra, Estados Unidos o Argentina.

El adiestramiento de musí cote rape utas

Este adiestramiento es de importancia suprema: se acepta generalmente que el

musicoterapeuta ha de ser ante todo un músico diestro y experimentado, como lo fueron
David y Farinelli, pero capaces de aplicar la psicología de la música en su trabajo.
Profesionalmente lia de ser buen ejecutante e improvisador, conocedor de todos los tipos
ele música, capaz de emprender mnemas tareas tales como dirigir conjuntos vocales o
instrumentales o enseñar a cantar o tocar instrumentos. También debe poseer un
conocimiento básico fisiológico y psicológico, indispensable para que comprenda la con-
tribución que su música puede hacer al trabajo de sus colegas y en el equipo terapéutico,
y para llevarla a cabo.
Pero nada de este conocimiento y competencia amplio será de valor a menos que el
musícotera- peuta tenga la personalidad requerida. Hemos analizado la personalidad del
músico curador, y la importancia de la. relación personal entre él y el enfermo, que
siempre afecta al tratamiento. Las cualidades personales necesarias para el buen éxito
en este terreno son muchas, y algunas esenciales, Incluyen una personalidad estable y
madura, la capacidad de comunicarse, de compartir y de observar, de demostrar cálida
simpatía y comprensión sin llegar al compromiso emocional, tener sentido del humor, ser
paciente y tolerante con lo que ocurra, cualquier cosa que sea.
La historia nos dice que los precursores en este terreno rara vez han sido músicos, y
que el remedio fue las más de las veces empírico. Pero hoy, así como muchas otras
terapias, es obvio que la musicoterapia debe ser aplicada sólo por manos expertas para
lograr buen éxito y demostrar su valor.
Esto ha ocurrido en los Estados Unidos desde la primera guerra mundial, cuando los
hospitales de veteranos contrataban músicos profesionales como kCayuda musical” 3/
preparaban así el camino pa
ra la mu jico terapia aJgcros buenos resultados atrajeron el interés de Jos
médicos, y cada vez más fue comprendida la necesidad de mi adiestramiento
específico para .nacer del músico un terapeuta.
En Inglaterra durante muchos años, la mayor parte de los trabajos fueron
realizados por personas cuyos conocimientos musicales eran a veces demasiado
limitados para que usaran la música como un medio terapéutico dosificado, y esto a
pesar de la devoción y entusiasmo sin límites, propios de verdaderos precursores»
Tenemos con ellos una deuda de gratitud; también la tenemos con los pocos músicos
que primero en los Estados Unidos y más recientemente en Inglaterra y en alguna otra
parte han jalonado la senda, y abierto el camino para el reconocimiento de la musicote-
rapia aplicada por personas con adiestramiento especial.
El término “musicoterapia" ha prendido en la imaginación popular, la cual en una era
de vulgarización científica se impresiona con todo lo que tenga una connotación médica.
El resultado es que un término que debía contener en sí mismo un proceso sumamente
complejo ha sido confundido y abusado por muchas personas de buenas intenciones.
Condiciones d e trabajo

En Gran Bretaña como en los Estados Unidos y en todas partes, la musicoterapia es

aplicada en muchos lugares donde se asiste a personas enfermas de todas las edades; es
decir hospitales para
trastornos físicos s móntales, centros cíe rehabilitación, cinc es sociales psiquiátricos, escuelas
de recuperación y hospitales, cerreros diurnos de adies- iraiTiiejTco, etc. En cada une de estos
lugares el rnusícoterapsuta desempeña, una función diferente respecto de su tema musical:
cada situación
requiere una técnica diferente. Quizá deba entendérselas con niños o adultos desajustados,
delincuentes, pacientes subnormales, casos de parálisis o espásticos, personas de todas las
edades con educación o formación cultural de diversas calidades, cada uno de los cuales tiene
una actitud diferente hacia su enfermedad y su tratamiento, cada uno de ellos establece una
relación personal con el terapeuta o es incapaz de comunicarse.
El trabajo debe ser concebido para que satisfaga no solamente al paciente sino también al
lugar donde se desarrollan las sesiones musicales. En los hospitales grandes, con pacientes
ambulatorios, las sesiones musicales pueden ser organizadas en un salón especial o en
las salas. También pueden tener lugar en cuartos pequeños en el caso de grupos chicos o
de enseñanza individual. En los hospitales ortopédicos, el musicoterapeuta suele tener
que trabajar en la sala con casos que requieren más atención individual por estar en cama
o en sillas de ruedas.
Cuando los pacientes están hospitalizados cabe esperar que cierto número de ellos
asistan regularmente a las sesiones del grupo musical o a sus lecciones individuales, pues
estas actividades tienen lugar en un sitio preciso, y a una hora precisa. Pero aun así
pueden ocurrir muchas interrupciones que interfieran con la labor del terapeuta, por
ejemplo, cuando el tratamiento con drogas al pa-

cíente que debía tomar una parte principal lo hace totalmente ineficaz, o cuando está
demasiado enfermo para asistir. Algunas veces, a menos que las sesiones musicales
estén especialmente impuestas, los pacientes suelen tener que asistir a otras terapias
de carácter más urgente, o realizar tareas de limpieza, y están por consiguiente
ausentes.
Tales situaciones son frecuentes en los clubes sociales psiquiátricos donde la
asistencia de los pacientes es voluntaria y totalmente impredecible. El terapeuta ha
de tener la habilidad de explorar fructíferamente toda situación inesperada, y nece-
sita rápida imaginación musical para adaptarse y adaptar sus técnicas.
En Gran Bretaña y en algunos otros países el musicoterapeuta es aun un
precursor, y su aceptación depende de diversas relaciones humanas. En toda
administración, desde el director hasta el obrero más modesto, la actitud del personal
influye sobre todas las actividades y en todos los niveles. El musicoterapeuta puede
encontrarse en una posición vulnerable; debe ganarse la buena voluntad de todos, los
que están por encima y los que están por debajo de él, para lograr buen éxito. Debe
ganar la cooperación del personal de enfermeras, la comprensión del personal de
médicos y ele otros terapeutas; acaso necesite la ayuda del personal doméstico, cuando
sus actividades requieren ciertos detalles prácticos. La misma situación existe en las
escuelas de recuperación, en los centros ele rehabilitación o adiestramiento, cuando
el musicoterapeuta tiene que hacerse apreciar y ganar un lugar para sí entre el
personal médico o docente, que quizá no conozca sus métodos terapéuticos o aún tenga
una actitud convencional hacia la música.

La posición en Gran Bretaña

 A pesar de las dificultades que todos los precursores corren el riesgo de encontrar,
encontramos en Inglaterra más que en ninguna otra parte un campo excepcional para
el empleo de la música como terapia, para toda clase de personas que necesitan
tratamiento médico, ayuda psicológica o rehabilitación social.
Inglaterra ha mantenido viva la tradición helénica según la cual el desarrollo
armónico del hombre no se alcanza sin el correcto equilibrio entre el cuerpo y la mente,
y que la música tiene un valor especial en la educación. El enorme desarrollo de la
música de los aficionados en este país no es sólo un beneficio cultural; puede ser
también preventiva de trastornos mentales.
El musicoterapeuta trata a personas enfermas quienes de niños han sido
acostumbrados a cantar todos los días en la escuela. Muchos adultos recuerdan
algunas de las canciones a las cuales responden inmediatamente, dondequiera que
estén, y quienquiera que sean. Algunos de ellos quizá hayan pertenecido a la banda
de percusión o a la banda de la escuela. A menos que sea indeseable despertar
recuerdos vinculados a la actividad musical pasada, el paciente puede ser movido a
sumarse a tales actividades, para las cuales quizá haya conservado cierta capacidad.
El nuevo concepto de los trastornos mentales ha creado nuevos servicios para los
pacientes del día o los 'oacisntes su diversos ciases ele centros ds i ©habilitación En estos
medios, el musicote- rapeuía tiene que ser orientare] o socí aire ente; su tarea es ayudar ai
paciente a eolver en forma gradual a la vida, de la comunidad, En Gran Bretaña, desde la
aldea hasta la gran ciudad, todas las comunidades tienen coros y otros grupos de músicos
profesionales que funcionan regularmente. Estos pueden ser una enorme ayuda para
proporcionar escalones, verdaderos puntos de apoyo en el proceso de rehabilitación social,
desde los cantos improvisados en un club social psiquiátrico a una banda o un grupo musical
más completamente integrado. El musicoterapeuta puede llegar a ser una especie de
trabajador social cuyo instrumento es la música, y tiene que condicionar su trabajo a los
servicios médicos y sociales disponibles en la comunidad.
Muy pocas personas son alérgicas, o siquiera to talmente indiferentes a cualquier clase
de música. El hombre que tiene música posee en sí mismo un medio contra el desorden y la
desarmonía, que puede ser terapéutico, si llega a afectarlo algo mental o físicamente.
La musicoterapia es un trabajo para equipos: debe ser conectado con otros, tales
como la fisioterapia, la foniatría o la psicoterapia, o con terapias ocupacionales, con
los cuales no debe ser confundida. Hemos indicado las diferentes maneras en las
cuales la música puede ayudar a estas terapias: su contribución debe ser claramente
establecida en relación con el tratamiento completo.
Muchos especialistas modernos que han trabajado con musicoterapeutas
verdaderamente hábiles han llegado a la misma conclusión que el Dr.
El ai:;: que ’Lna vez que el psiquiatra conoce la
verdadera pcrencialidad de la rnusicoterapia, deplora .su ausencia en su arsenal
terapéutico”.1
Las dos disciplinas simbolizadas por Apolo, la medicina y la música, son cada, vez más
receptivas recíprocamente. En los últimos años muchos médicos se han dirigido a músicos
atraídos por el valor de la rnusicoterapia. Los musicoterapeu- tas han sido invitados a
analizar el tema con el personal médico y enfermeras de varios hospitales. Una tercera
disciplina ha venido ahora a participar: la educación correctiva. Los educadores, los psicó-
logos, los pediatras y los músicos procuran hallar una filosofía común para emplear la
influencia de la música en la maduración psicológica y social del niño disminuido. Esta
tarea con los jóvenes requiere no sólo manos generosas y devotas sino una mente
laboriosa que la dirija con un conocimiento básico del d.esarrollo infantil. El mu-
sicoterapeuta debe conocer los procesos de aprendizaje y los métodos de recuperación
para hallar la técnica musical adaptable al niño y a su dificultad.2

Conclusión
Cabe concluir que los verdaderos musicoterapeutas en cualquier país son por fuerza
raros, pero no nacen sino que se hacen con mucho conocimiento y experiencia adquirida.

J Dónale! Blair, Musió Therapy, Neto Society, 30 de enero de 1964, pág. 26.
- J. Alvin, op. cit.
Por fin el músico que debe tratar a un paciente es responsable del desarrollo de su
rnusicoterapia, corno un medio racional para combatir la enfermedad, de la mente y del
cuerpo, lucha que ya no es emprendida con una sola mano, sino que implica numerosas
y especializadas técnicas.
La música nacida del elemento primario que es el sonido, apresada por el hombre y
organizada por él, es hoy su sirviente, su benefactor y algunas veces su amo.
Las fuerzas espirituales"dinámicas y emocionales, y primitivas que la música integra
pueden servir al hombre de ■ hoy en la batalla del cuerpo y de la mente como lo han
hecho desde tiempo inmemorial.
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