Na inquietude do desejo – Aurélia Sousa versus Albuquerque Mendes

« Je te regarde pour me regarder : mon œil

Monte je ne sais d’où
A la surface de mon visage
Avec l’impertinent regard des lacs. »1
2
“Till the world is an unpeopled void, there will be an image in the mirror.”

A prática de Autorretrato foi persistente e obsessiva na História da Arte

Ocidental, subsistindo ao longo de todo o século XX, tendo atingido atitudes deveras
radicais: quer espelhado a partir de introspeções conscientes, quer revelando forças
pulsionais, plasmando certezas ou avocando ideologias que extrapolam de si mesmo
até aos outros. Consoante a intencionalidade do autor, eis como o autorretrato se
externaliza para o seu público, decidindo a preponderância que o caraterize em obra: o
autor presentifica-se, apresenta-se, representa-se, manifesta-se, ausenta-se,
dissimula-se, oculta-se, transfigura-se, numa combinatória de termos que são
inúmeros e polissémicos. Permite-se exibir, quer "corporeidade própria"3 que seja
visível, quer desvelar íntimas efabulações, deliberadamente transpostas.
Sabe-se de autorretratos que mais parecem retratos literários em primeira
pessoa do singular. Pertencem a essa espécie de diários visuais, que se desenrolam em
dias, assegurando uma bastante plena aceção Bildungsroman. Ou seja, refiro-me
àqueles autorretratos em que o artista se narra a si próprio, numa continuidade
temporal [e espacial], conseguindo reunificar-se - sem melindrar ou diminuir variantes
que sabe ambivalentes ou complexas de si. Mediante tal opção, percebe-se que tal ou
tal autorretrato resulta da convergência de sua auto e hétero-formação: a
configuração identitária, pessoal que pretende para si, a que achará ao longo do

1
Yvan Goll, Les cercles magiques, Paris, Falaize, p.41, citado por Gaston Bachelard, La Poétique de la
Rêverie, Paris, PUF, 1960, p.173.
2
Henry James, The future of the novel – essays on the art of fiction, London, Vintage Books, 1956, p. vii
3
Descoberta da constituição do "meu próprio corpo" – Paul Valéry. "No término da mente, o corpo. Mas no
término do corpo, a Mente.".
caminho e, por outro lado, aquela que lhe seja [ad]ministrada em termos formais.
Também, quer o artista se estabilize num local, quer se distancie e povoe destinos
vários, a sua configuração pessoal é solícita e assim figurará em autorretrato
“dinâmico”, por assim o designar. Considerem-se, ainda, os autorretratos que
aparentam convir mais a uma tipologia “estática” - deturpando-se o seu entendimento
se se considerar equivalente a “passivo”. Entenda-se o termo passivo, pela leitura
psicofisiológica que impulsiona a interpretação do corpo retratado, por parte de
outrem. A situação de complacência parada, no olhar ou na iluminação que lhe assiste,
incidindo como que num congelamento de existência. A boca, os maxilares permitem
esta leitura, associando-se às contraturas (ou não) das maçãs do rosto, lisura ou tensão
da testa, para não mencionar restritivamente a questão do olhar.
O Auto-retrato [com casaco vermelho] de Aurélia de Sousa, na Coleção do
Museu Nacional Soares dos Reis está datado de circa 1900.4 O “verso” do autorretrato
de Aurélia de Sousa, por Albuquerque Mendes, data de 2018. Situa-se o primeiro
autorretrato da pintora em 1889, com idade de 16 anos.

« De fait, il n'y a pas ici de « devers soi ». « Devers» veut dire « du côté de » : il n'y a pas de côté
du « soi ». Le seul côté est le côté visible de la toile, et nous savons qu'il n'a pas de
profondeur. »5

Poucos autorretratos de costas existem na iconografia ocidental6, normalmente

acompanham-se os autorretratados por suas imagens frontais refletidas em espelhos
ou pintadas (duplicadas) em telas dentro da pintura. No caso de artistas-mulheres,
saliente-se os retratos de mulheres vistas de costas (ou autorretratos) da pintora Anna
Archer (1859-1935)7 acreditando que, pelo menos, num dos casos, se trate
efetivamente de autorretrato.
De salientar que, logo no primeiro ano na Academia Portuense, o autorretrato
pintado em 1889, e que então apresentou, foi louvado. A estes, seguiram-se outros,
ainda em contexto de aprendizagem, caso do realizado na Aula de 5º ano de Desenho
Histórico, o Autorretrato com o Laço Negro (1895) que “denota uma grande afirmação
assente numa firme convicção sobre as suas capacidades pessoais e numa procura de
posicionamento activo no mundo artístico.”8
A atenção dos historiadores de Arte, desde José-Augusto, incidiu no Auto-
retrato [com casaco vermelho] destacando que “a frontalidade do rosto, o olhar severo
dos seus olhos azuis, a geometria propositada do vestido e do casaco, a mancha
luminosa e colorida deste último, são outros tantos elementos de expressividade

4 Cf. https://www.publico.pt/2016/06/13/culturaipsilon/noticia/aurelia-de-sousa-a-consagracao-tardia-de-uma-
grande-pintora-portuguesa-1734953 .
5
Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, p. 61
6
Assinalem-se: Armand Massonet, "Autoportrait de dos" circa 1920 (?); Johannes Gumpp, triplo autorretrato datado
de 1646; Honoré Daumier triplo autorretrato datado de 1848; R. Magritte, "Image Interdite", 1937; Norman
Rockwell, "Triple autoportrait", 1960.
7
Cf. imagens in https://www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com/2015/05/Anna-Ancher.html (consultado em
Junho 2016).
8
Maria Cunha Matos Lopes Pinto Leão Aguiar, p.67.
inédita e modernidade.”9 Permita-se a transcrição de um fragmento da tese de Maria
João Ortigão, que reúne as perspetivas mais relevantes, constando da historiografia da
Arte Portuguesa do séc. XX, citando Raquel Henriques da Silva quando deteta a
contradição entre “o olhar [que] contém essa sugestão inquietante de elevação [e a]
mancha vermelha [que] provoca um movimento inverso de descida, agarrando, quase
confortavelmente o rosto que parecia querer fugir e o jogo entre a “axialidade” e “o
espaço inquietantemente clássico e “uma excessiva interpelação.”10
O Auto-retrato [com casaco vermelho] terá sido pensado e produzido quando
da sua estadia em Paris, assinalando Ana Soromenho que o ambiente da grande
cidade, assim como da Academia Julien, foram estimulantes, tendo-a impulsionado a
compor uma tal abordagem de si: “Terá sido nesta época que desenvolveu o
emblemático autorretrato de casaco vermelho, espécie de ex-libris aureliano, onde,
sobre o fundo escuro, de boca cerrada e olhar inquietante, nos fixa. Como sempre nos
fixava, em todos os seus autorretratos.”11
Ao longo dos anos acumulando circunstâncias fatuais ou envoltas na ignorância
de eventuais fatos – e também a efabulações admissíveis ou não, os autorretratos de
Aurélia de Souza contribuíram para instaurar a sua mitificação. Ainda a propósito do
Auto-retrato com casaco vermelho, Carlos Sequeira Couto reflete: “O rosto de Aurélia
de Sousa acolhe o absoluto no instante exacto que precede a sua combustão. (…) O
auto-retrato é então auto-revelação, autoanálise antes de tudo o resto.”12
Uma pintora enigmática e assertiva [fotógrafa persistente] e um artista que
celebra em múltiplas instâncias a criação artística. O resultado é uma espécie de
“match perfeito”: Aurélia de Sousa e Albuquerque Mendes. Pois afinal, quem nos vê
por detrás nunca somos nós, mas sempre os outros. Albuquerque Mendes deverá,
agora, completar a sua gestação de Aurélia, na sequência da performance inesperada
e desconstrutiva realizada a 22 de Setembro de 2016.
Haverá estranheza em que, neste caso, exatamente isso aconteça? E como se
veria pelas [suas] costas a própria Aurélia de Sousa? Retratar-se-ia enquanto sombra,
silhueta ou figura pormenorizada refletida ao revés? Pois, a cada uma destas hipóteses
e as que mais se alinhem, corresponderia uma assunção identitária portadora de
distintas convicções peculiares.
No respeitante a autorretratos pintados por mulheres-artistas, poucos foram
divulgados pela Historiografia da Arte durante séculos; com os estudos avançados na
2ª metade do séc. XX, há a considerar uma lista cada vez maior, compilando todos
aqueles que foram mapeados e/ou “reconhecidos”. Alguns historiadores consideravam
que às artistas-mulheres melhor se adequava e reportava o autorretrato, achando-lhes

9
José-Augusto França, Arte em Portugal no séc. XIX, Lisboa, Bertrand, 1966, p. 267.
10
Raquel Henriques da Silva citada por Maria João Ortigão de Oliveira, Op.Cit., p.348
11
Ana Soromenho, "A Estrangeira", Aurélia de Sousa – Mulher Artista (1866-1922), Lisboa, Tinta-da-China, 2016,
p.60.
12
Carlos Sequeira Couto citado por Maria João Ortigão de Oliveira, Op. Cit., p. 348.
apanágio, considerando que estas eram mais ciosas de sua aparência do que os
artistas-homens.13
A maioria das pinturas, realizadas por mulheres-artistas, à semelhança aliás dos
autorretratos masculinos, cumprem propósitos múltiplos, mas correspondendo quase
sempre a dúvidas introspetivas, a deambulações autognósicas e/ ou a compromissos
ideológicos. Uns e outras artistas nunca esgotam a persistência, a compulsividade do
tema/género na praxis artística, enredando-se em concatenações antropológicas,
societárias e políticas. Plasmam ou subvertem, em última instância, propósitos que os
tempos e as mentalidades lhes enxertaram como primordiais, trabalhando sobre
auspícios indexados e particulares.

“A construção da persona pictórica inicia-se sob o signo da estranheza, e remete para um tipo
fisionómico anglo saxónico, tons claros, feições marcadas, alguma dureza matizada de
melancolia irónica. A partir daí [1889], não mais data os auto-retratos, deixando-nos entregues a
hipóteses mais ou menos contestáveis.”14

O rosto desenhado, pintado ou fotografado - do eu da Artista - evidencia a

alteridade por confronto ao retrato plausível de outro, de um qualquer outrem [?] que
se consciencialize na condição de eu e assim se exponha, mediante as táticas decididas
para assim consignar esse escopo. A utilização de pigmentos foi cuidadosamente
ponderada pela Pintora para atingir a intensidade, o impacto pretendido para o
Autorretrato do casaco vermelho: “Para fundos com maior intensidade recorreu a
pigmentos mais opacos à base de verde de crómio (Auto-retrato MNSR) ou de verde-
esmeralda (nº 50), para além das duas misturas ópticas já referidas anteriormente.
Algumas destas mesclas foram usadas nas zonas adjacentes ao rosto, de modo a
aumentar o contraste deste com o fundo, assim como a reforçar a direcção da luz e a
distinguir entre as zonas de luz e de sombra.”15
Como assinala Maria João Ortigão, ao mesmo tempo que Aurélia estava a
pintar o Auto-retrato com casaco vermelho, trabalhava num outro, a pastel em
tonalidades suaves, onde se destacava:

“…uma figura tensa, onde uma gola branca sobressai de uma blusa de cambiantes azulados. A
expressão é novamente hirta, os olhos agora azuis, a boca cerrada, não deixam escapar
qualquer emoção. Perpassa nele, de certo por acaso, o gosto do retrato simbolista nórdico,
mormente de Hodler e Khnopf. “I lock the door upon myself” podia ser o título apropriado a este
processo de exposição/ocultação…”16

A conceção do autorretrato visto de costas é um desafio incontornável, a que

Albuquerque Mendes não saberia evadir-se. Pois que ao longo de quase 4 décadas de

13
Frances Borzello, Seeing ourselves: Women’s Self-portraits, London, Thames and Hudson, 2016, p.33-34.
14
Maria João Lello Ortigão de Oliveira, Aurélia de Sousa em contexto: a cultura artística no fim de século, Vol. 1,
Lisboa, Faculdade de Belas-Artes da UL, 2002, p.346.
15
Maria Cunha Matos Lopes Pinto Leão Aguiar, Os materiais e a técnica de pintura a óleo na obra de Aurélia de
Souza e a sua relação com a conservação, Porto, Escola das Artes, 2012, p.299.
16
Maria João Lello Ortigão de Oliveira, Aurélia de Sousa em contexto: a cultura artística no fim de século, Vol. 1,
p.347.
carreira, o artista, nascido em Trancoso, multiplicou a produção de autorretratos em
diferentes contextos, quer na pintura, quer na performance. Os seus autorretratos são
auto-identitários, transponíveis, ficcionais e portadores, simultaneamente, do maior
grau de verdade.
A pintora, o pintor, estão dentro do quadro, residem dentro do retrato.
Permanecem, capazes de sedentarizar o olhar do visitante por tempo indeterminado.
De tão parados que tenham estado para que o autorretrato se consumasse, as suas
imagens ficaram quietas mesmo. Há que saber a duração, admitir a duração, celebrá-la
mesmo, ainda que com impaciência e intermitência.
Os retratos existem em estado de quietude e lentidão, leia-se de eternidade da
identidade específica (ou não). E aqui convergem, curiosamente, as afinidades aos
títulos de três livros de Milan Kundera: “A Imortalidade” (1990); “A Lentidão” (1995);
“A Identidade” (1997). Em finais do séc. XX cabia pensar em termos ficcionais acerca
destes 3 conceitos que se interseccionam em qualquer autorretrato, em qualquer
retrato igualmente, ainda que salvaguardando as devidas diferenças. De assinalar um
outro título de Kundera: “A Ignorância” (2000). Talvez que se interrogue quanto de
ignorância, de desconhecimento radica num retrato e/ou num autorretrato,
transpondo a credibilidade do eu e dos outros.
Tudo é uma questão de retrato, tudo é suscetível de ser retrato, dir-se-á. Se por
retrato se aceitar a intenção de plasmar a permanência de uma identidade pessoal
através de versões que a identifiquem. Questiona-se, portanto, o que seja um retrato.
Há que analisar, perguntar-se, tanto quanto nem o próprio se saiba retrato, retratado,
passível de ser “um” retrato. Apropriando-se gradualmente da sua imagem como
retratado, em detrimento da precariedade e transformação etária da sua presença
real. Ou porque se decidia, no Renascimento ou Barroco, retratar alguém, em dado
momento e lugar?
Ao vermos - como se de uma sequência cinematográfica se tratara – os cerca
de doze autorretratos que Sofonisba Anguissola17 nos legou, cumprimos/seguimos a
missão de sua vida em minutos de contemplação. Mas a pintora italiana pintou
igualmente a sua família, assim como a irmã Elena, cujo retrato encenou, tendo-a
mascarado de freira. O que me parece curioso, ao pensar no caso de Aurélia de Sousa
e no seu célebre Autorretrato como Santo António, a que haveria de se acrescentar um
outro autorretrato, figurando Santa Madalena – pintura de que se conhece a
fotografia, conhecendo-se apenas uma reprodução a preto e branco da tela, segundo
Raquel Henriques da Silva. Maria João Lello Ortigão de Oliveira, no vol 2 – Imagens da
sua tese, integra este autorretrato nos temas “Símbolos e Alegorias”, onde se inclui o
estudo para Santa Maria Madalena. Filipa Lowndes Vicente considera o Autorretrato
como Santo António como uma pintura de transgressão, assinalando a semelhança a
duas fotografias autorretrato de Aurélia de Sousa, modelo de si mesma, quer quando

17
Sofonisba Anguissola, pintora italiana, nascida em Cremona, 1532, faleceu em Palermo, 16 de Novembro de 1625.
São-lhe atribuídos pelo menos 12 autorretratos, algo invulgar para a época, salvaguardando o caso de Rembrandt.
envergando traje de burel franciscano, quer nas fotografias para Santa Maria
Madalena, usando os registos fotográficos também para cumprir o processo criativo.

“Duas fotografias de Aurélia de Sousa de cabelos soltos e vestida com uma túnica, num cenário
idêntico ao de Santo António, sugerem-nos a intenção da pintora em usar-se a si própria como
modelo para a figura de Maria Madalena. As fotografias indicam-nos que o Santo António
poderia ter um par feminino na Santa Maria Madalena.”18

Como impelidos pela decifração de um enigma, tentar-se-á sistematizar

similitudes e diferenças anatomofisiológicas na sua auto-representação; detetar
incertezas ou vitórias, consoante a postura do corpo, os atributos escolhidos, as
associações plausíveis a expandir quanto a interpretações mais poiéticas que fatuais.
No caso dos autorretratos de mulheres-artistas, o primeiro autor a fazer-lhes
referência foi Plínio, o Velho (séc. I DC), na sua História Natural, que, no capítulo
dedicado à pintura, nos dá conta da existência de uma pintora romana, de nome Lala
Cyzique que lograra fazer a sua auto-imagem por recurso a um espelho: “Lala de
Cyzique, qui fut contemporaine de Varron, et qui resta toujours fille : elle travailla à
Rome tant au pinceau qu'au poinçon sur l'ivoire ; elle a fait surtout des portraits de
femmes. On a d'elle, à Naples, un grand tableau représentant une Vieille Femme, et
son portrait qu'elle fit devant un miroir.»19 Aliás, trata-se da única referência que o
historiador faz a autorretrato na sua vasta obra. Séculos adiante, na era medieval,
conhece-se alusão à pintora romana Marcia – e não Lala [ou Iaia] de Cyzique,
representada numa gravura medieval, em pose de autorretrato ao espelho,
mencionada por Giovanni Boccaccio em De mirabilis donne (1440).20
Frances Borzello21 acompanhou os discursos iconográficos dos autorretratos
femininos, desde finais da Idade Média às últimas décadas do séc. XX, num périplo que
lhe traz, por certo, confirmações e equivocidades. Por exemplo, o espelho é um objeto
frequentemente presente nos autorretratos, uma vez que é um dos dispositivos mais
ajustados à sua criação, refletindo a artista. Mas a escolha de objetos e atributos
concorda com a dimensão simbólica que a artista pretendia celebrar de si. Artemisia
Gentilleschi representou-se enquanto Alegoria da Pintura. Lavinia Fontana, uma das
pintoras enumeradas por Giorgio Vasari na edição de 1568 do livro Le vite dei più
eccellenti scultori, pittori e architetti, concebeu autorretratos sentada ao cravo,
sentada a uma escrivaninha a ler, assim como na condição de pintora. Em algumas das
telas, junta-se-lhe a aia, assim demonstrando o seu estatuto social. Nas pinturas em

18
Filipa Lowndes Vicente, "A Pintura como transgressão", Aurélia de Sousa – Mulher Artista (1866-1922), Lisboa,
Tinta-da-China, 2016, p.184.
19
Pline, Le Vieux, HISTOIRE NATURELLE, LIV. XXXV., p.59 in
https://archive.org/stream/histoirenaturel01plingoog/histoirenaturel01plingoog_djvu.txt .
20
Cf. Timothy J. Reiss, Mirages of the Selfe: Patterns of Personhood in Ancient and Early Modern Europe, Stanford,
Stanford University Press, 2003, p.24 in
https://books.google.pt/books?id=mg5ocVetn5gC&pg=PA24&lpg=PA24&dq=giovanni+boccaccio+Lala+de+Cyziqu
e&source=bl&ots=kTxdI01ozf&sig=nPu4XXUKu7A_QWKeh4SOxz_-Cfo&hl=pt-PT&sa=X&ved=0ahUKEwjv-
L3TlJraAhVBshQKHX8HCrQQ6AEIWTAL#v=onepage&q=giovanni%20boccaccio%20Lala%20de%20Cyzique&f
=false .
21
Cf. Frances Borzello, Seeing ourselves: Women’s Self-portraits.
que as artistas se representam no ato de pintar o seu olhar divide-se – com frequência
– entre a ação apresentada e o direcionamento ao espetador, atravessando a tela.
Quando na solidão do autorretrato – feminino ou masculino - o olhar possui
uma densidade que vê; explora a perceção nutrida por uma metodologia e estoicismo
que se revê, projeta nos outros. A hermenêutica do olhar é, por si só, uma vertente
disciplinar que potencializa, que expõe simultaneamente o autor e o recetor, em modo
polissémico para quem contemple retratos ou autorretratos. Mas também o autor dos
retratos combina significações e intencionalidades ao compor e determinar o “olhar”
dos seus protagonistas ou tomando-se a si como personagem. A interpretação que o
autor tem de si, registada no seu olhar representado, move-o por estratégias estéticas
e societárias, para o firmar, para o registar, para lhe outorgar sustentabilidade
ontológica.
No olhar que se dirige de um a outro(a), do eu sou ao outro(a) que se supõe
seja, o denominador comum está no olhar, olhar que habita o rosto, antes desse olhar
se exercer, enxergar…estendendo-se à totalidade de si. Tais são alguns dos tópicos
básicos que a antropologia filosófica ensina. O eu reconhece-se no outro(a), velha
questão da identidade versus alteridade. A constituição, assim como o reassegurar da
identidade própria, passa pelo outro, exige a alteridade - os designativos de
intersubjetividade. Todavia, tal asseveração, por vezes, confunde-se, transfigura-se –
qual paradoxo - em intranquilidade, contingência ou angústia. Ou seja, si mesmo
perante os demais, proporciona e consciencializa ambiguidades, medos, ansiedades,
tensões, desejos e pulsões. Mas, todas essas vivências certificam que, exatamente, se
é, que se existe em pleno. Pergunte-se quanto haja do rosto de si nos rostos de
outrem, quando muito e muito esses rostos se contemplam, num processo infindável
de projeção-introjeção-projeção. Questões anatomofisiológicas, psicofisiológicas, de
afetividade, seja; não apenas culturais, ideológicas.
No caso do autorretrato de Aurélia de Sousa, tais questões atingem,
igualmente, o foro do estético, fundamentadas em pressupostos fenomenológicos; são
atravessadas pelos termos que substancializam e configuram a noção de corpo próprio
– não isentado de interferências, de contaminações ou subterfúgios, internalizadas no
intimismo residual de cada um como se fosse uma casa. O reconhecimento do outro
inicia, porventura, no rosto e o reconhecimento de si mesmo apenas encontra o seu
rosto quando utiliza intermediários – sejam estes espelhos, qualquer outra superfície
refletora ou a sua imagem de rosto cativada por um dispositivo capaz de o concretizar
em matéria persistente, duradoura. E, o reconhecimento de “alguém que não eu”
carrega os determinismos socioculturais, educacionais, designadamente quanto às
circunstâncias comportamentais e simbólicas de género.
Os cenários, em que os próprios artistas se representam, estão eivados de
realidade, tanto quanto de imaginário. Todavia, identificam-se algumas consignações
comuns, consoante os estilos, os períodos, as estéticas dominantes: a consciência de
que a imagem do retratado perdura e será alvo de múltiplas receções que podem
distanciar-se da realidade da pessoa, incorporando-lhe análises fantasmáticas mesmo,
atravessadas por fundamentos alheios e infundados, talvez. Assim a imortalidade do
retratado seria adquirida, alcançada. Os autorretratos associam-se ao poder que o
artista possui sobre si, por diferença do poder que a encomenda do retrato significava
em muitos períodos da História da Arte Ocidental.
Contrariamente a um número significativo de autorretratos, a pintura de
Aurélia de Sousa concentra-se em si mesma, sendo o único foco. Não se acha a
composição contaminada por quaisquer elementos que distraiam os seus
contempladores do motivo exclusivo da obra. Ao que ajuda a focagem e natureza do
olhar que expande uma ambivalência notória. Os autorretratos femininos que
produziu expressam diferentes emoções, razões subjacentes à cativação do seu olhar,
evoluindo num dinamismo que é multimórfico.
Pondere-se até que ponto alguns autorretratos femininos demonstram
posturas e convenções ideativas de autorretratos femininos que dificilmente seriam
escolhidas por pintores masculinos, para se representarem. Não se trata somente do
meio, da encenação em que a artista se representa – cenas afins de maternidade,
familiares, de quotidiano – mas a colocação do corpo que é, cultural e
anatomicamente, diferente. [Relembre-se que durante séculos as oficinas e as escolas
de artes estiveram vedadas a mulheres.]
Quando o autorretrato se foca em meio corpo ou em busto, verifica-se talvez
uma maior aproximação aos casos masculinos, uma vez que a postura frontal ou a ¾ é
mais consentânea, paritária: direcionamento do olhar, rigidez do pescoço,
ombros/omoplatas descidas ou contraídas, vestuário escolhido para destacar o rosto
ou o afundar…etc. Ou seja, a postura assumida é quase indistintiva quanto ao género.
Os autorretratos de Aurélia de Souza divergem quanto à tipologia que lhes
assiste, atendendo ao que se depreende estar a cumprir desígnios específicos. O caso
mais destacado, nos estudos de história de arte portuguesa, converge para o Auto-
retrato como Santo António, na Coleção Casa Museu Marta Ortigão Sampaio, Porto.
Todavia, nessa mesma Coleção, encontram-se outras pinturas que são significativas.
Diga-se, à semelhança, do antes referido no caso de Sofonisba Anguissola, que
mediante a contemplação de autorretratos tão diferentes se poderá completar o
enigma que muitos querem destacar em Aurélia de Sousa.
Aurélia de Sousa frequentou, para a sua formação artística, a Academia de
Belas Artes do Porto e, depois em Paris a Academia Julian, onde pode realizar
Academias masculinas, ou seja, estudos de modelo vivo, como se pode deduzir: “A
separação dos alunos na Academia Julian é ilustrada por uma fotografia que mostra
Aurélia de Sousa, num atelier de pintura, integrada num numeroso grupo constituído
apenas por mulheres, assim como por uma outra fotografia, de 1893 (Fig. 5), que
documenta uma turma exclusivamente feminina a retratar um modelo masculino
coberto por um resguardo pueril [17]”.22 A pintora dominava, pois, a forma apropriada
para a representação do corpo masculino, como se pode constatar pela análise das 5
Academias masculinas existentes no Acervo do Museu Nacional Soares dos Reis.23

As Academias do MNSR mostram os modelos masculinos cobertos tal como era comum em
Paris, assim como modelos femininas totalmente desnudas, pelo que, naturalmente, sugerem
que foram aí executadas.24

Numa certa perspetiva a modelação de rosto e pescoço com que se

autorretrata denotam alguma rigidez que terá paridade com retratos masculinos, caso
das cabeças nos quadros da CMMOS.
Acerca do autorretrato do MNSR25, pode ler-se na tese de Maria Cunha Matos
Lopes Pinto Leão Aguiar:

“No auto-retrato do MNSR (nº 19) são visíveis inúmeras partículas escuras na superfície
que deverão corresponder às partículas de negro vegetal da primeira camada (fig. nº A-
480). Esse facto aponta para a possibilidade de a fina camada de branco de chumbo que
lhe foi sobreposta ser transparente em óleo. Os dois auto-retratos de menores
dimensões teriam, assim, sido executados sobre bases de origem comercial, levemente
acinzentadas, embora a sequência e a composição dos estratos não coincida, na sua
totalidade. Devido à diferença de negros, o cinza resultante do negro vegetal teria uma
tonalidade mais fria, ao contrário do negro de ossos que teria uma nuance mais
avermelhada.”26

A Artista apresenta-se em casos específicos de retratos que figure, “residindo”

num suposto alter-ego ou ipso-ego. Nomeadamente apresenta-se a si mesmo como
parte integrante de um cenário individuado, confirmando que, por vezes, o
autorretrato é aquele que melhor suporta e contém a obra da artista em si – e para os
outros. Sublinhe-se quanto a alteridade do eu se exerce em tempos visuais
dessincronizados e/ou em tomadas de vista deslocadas, no relativo a dípticos (ou
polípticos) imaginados pelos espetadores, procurando uma cinematografia que
compusesse a fluidez da vida, uma composição de unidades possíveis, relatos de vida
da artista. A cada figura apresentada (e não representada) corresponderia uma

22
Maria Aguiar, Ana Calvo Manuel, António João Cruz, "As Academias e as suas implicações na representação da
figura humana por Aurélia de Sousa", III Colóquio Internacional Coleções de Arte em Portugal e Brasil nos séculos
XIX e XX, Lisboa, Caleidoscópio, 2016, p.230.
23
Cf. Academia masculina, Aurélia de Sousa; óleo s/ tela; 97,5x77,0 cm; MNSR, n° inv. 865.
24
Maria Aguiar, Ana Calvo Manuel, António João Cruz, “As Academias e as suas implicações na representação da
figura humana por Aurélia de Sousa”, p.231.
25
Segundo Maria Cunha Matos Lopes Pinto Leão Aguiar, na sua tese de doutoramento intitulada Os materiais e a
técnica de pintura a óleo na obra de Aurélia de Souza e a sua relação com a conservação: "Relativamente ao
MNSR, este conta com 23 pinturas atribuídas a Aurélia de Souza. Desse conjunto inscrevem-se nove Academias
masculinas e femininas, quatro representações de partes do corpo (duas cabeças de rapaz e duas obras com mãos),
cinco composições (religiosas, mitológicas e de género), um auto-retrato, três retratos e um interior. Parte deste
espólio teve origem na doação que Aurélia e Sofia de Souza fizeram, em 1906, à Academia Portuense." Cf. p.171.
26
Maria Cunha Matos Lopes Pinto Leão Aguiar, Os materiais e a técnica de pintura a óleo na obra de Aurélia de
Souza e a sua relação com a conservação, pp.294-295.
existência específica que lhe assegurasse a identidade, procriando posturas,
determinismos gestuais que são sustentados flagrantemente em atos próprios de um
qualquer quotidiano simbólico. Se considerarmos sejam presentificações de
identidades, o que se pretende?
O artista Albuquerque Mendes realiza uma oferenda a Aurélia de Souza,
permitindo-lhes transgredir, mais uma vez, a conveniência academicista dos
autorretratos. A pintora vista pelas costas, subvertendo a expressão, no que possa
significar que queira ter sido deixada para trás, por gerações que não a celebraram
durante décadas. Salientem-se os estudos relevantes de Lúcia de Matos (1988) – tese
de Mestrado, Raquel Henriques da Silva (1990), Adelaide Duarte (2007) e as teses de
Doutoramento de Maria João Lello Ortigão de Oliveira27 (2002) e de Maria Cunha
Matos Lopes Pinto Leão Aguiar (2012), que muito contribuíram para uma aproximação
rigorosa e mais completa à Pintora.
A primeira Exposição Retrospetiva aconteceu em 1936, por iniciativa da própria
Família, onde foram apresentadas cerca de 258 obras, incluindo já fotografias. Em
meados dos anos 1970, Maria Emília Amaral Teixeira, concebeu uma nova exposição
da Pintora no Museu Nacional Soares dos Reis, onde foram apresentadas finalmente,
importantes telas que não tinham sido mostradas em 1936. De assinalar, muito mais
recentemente, as exposições realizadas no Porto e em Matosinhos em 2016, na Casa
Museu Marta Ortigão Sampaio e na Quinta de Santiago, curadorias de Filipa Lowndes
Vicente.
Enfatizar a plasticidade ontológica individual, coreografando a ambivalência,
diferenciada por instantes e duração, concluindo assim à maneira de Peter Handke,
seguindo o seu Poema à Duração. Como se posicionariam na demora, permanecendo?
Se esses atos, tornados visíveis, seriam genuinidade ou simulacro. De todas formas, os
retratados - existentes ou não existentes – dariam réplica à intencionalidade do autor
em os tornar presentes, em os presentificar para além de os apresentar. Usando
artifícios que estimulem a constituição de identidades que são designativas,
denominativas... Para o recetor (não meramente espectador) a atuação, o
desempenho de cada uma das pessoas exige uma duração estética quanto
antropológica. Entenda-se cada uma das pessoas, captadas enquanto emissor portador
de uma mensagem, dirigindo-se a outrem – talvez, tanto quanto para o próprio se
auto-comunica/ se auto-reflete, dada a densidade introspetiva percecionável. Jean-
Luc Nancy considerava que a visibilidade residia precisamente no infigurável. 28

« Se ressernbler» n'est rien d'autre qu'être soimême ou le mêrne que soi. C'est cette mêmeté
que peint le tableau. Mais cette mêmeté est le renvoi sans fin d'un regard sur soi à un regard
hors de soi et à une exposition de soi. »29

27
Aurélia de Sousa em contexto: a cultura artística no fim de século, Lisboa, Faculdade de Belas-Artes da UL, 2002.
28
Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p.67
29
Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, p.47
 A conceção/conceito de autorretrato pressupõe a figura/figuração
(intencionalizada e/ou decidida) do próprio artista, seja em fotografia, pintura,
desenho, escultura, vídeo ou performance... O que retém, seduz a atenção do
espectador (recetor) foca-se em aspetos como a intensidade dramática inerente, a
explicitação de movimentações interiores através da externalização, a ênfase/primazia
atribuída à dimensionamentos intrínsecos efetivos que privilegiam distintas missões:
simbólica; mítica; religiosa/sagrada; societária/ideológica; estética/artisticidade;
histórica/documental; efabulatória/…transfiguradora…
Enfim, o autorretrato é um território suscetível de cumprir a intencionalidades
pois, se nalguns autores é uma estratégia, noutros é “tão-somente” uma solução
plástica; salvaguarda obsessões/densidades narcísicas ou é exercício de registos
cronológicos lúcido-visuais.
O “autorretrato” tem reconhecimento como catalisador cultural, sendo
progressivamente plural, na medida em que certos casos se tornam menos
propriedade intimista e mais sublimação de teor gregário.
Em A Inquietude do Desejo reúnem-se duas identidades emblemáticas, Aurélia
de Sousa no início do séc. XX, Albuquerque Mendes que a celebra e por si mesmo é um
dos artistas que mais tem pensado o autorretrato, encontrando-lhe as
“desinquietudes” e sempre o desejo!

Maria de Fátima Lambert