ROSARIO ASSUNTO

LOS IDEALES DE WINCKELMANN Y DE LOS TEÓRICOS DEL NEOCLASICISMO

Para los teóricos del neoclasicismo, tanto en arquitectura como en escultura y pintura, la forma
estética era la apariencia en la que se hace real todo lo que los hombres piensan y quieren, en todos y
cada uno de los instantes de su vida, en todas y cada una de las situaciones de su historia; y un rasgo
de la apariencia consistía en ser bella, sublime o graciosa. Bella sin gracia ni sublimidad, o sublime sin
gracia... o, incluso, sublime, pero de una sublimidad acompañada de la gracia. (...)

La gracia sublime fue una aspiración muy difundida, pero no exclusiva, de la estética neoclásica, que
perseguía también una sublimidad austera, severa, enteramente acompañada por toda gracia posible:
otros tantos rasgos de una apariencia en la que se realizaban y cualificaban estéticamente
aspiraciones, convicciones y disposiciones de cultura, en las que el deseo común de renovar en el
presente la «bella antigüedad» adquiría, por así decir, un enfoque siempre diferente en relación con
las diversas imágenes que se hacían sobre la antigüedad, eligiendo éste o aquél aspecto entre los
innumerables que la historiografía y la tradición relacionada con ella nos han dejado, pero se mantenía
el fin principal; al cual, también en relación al modo particular seleccionado, según que se tendiese a
lo puramente sublime o bien a lo sublime que desprecia cualquier gracia, se subordinaban en todo
caso las adhesiones y compromisos políticos de la estética neoclásica.

La disponibilidad, en la Europa que aspiraba a renovar en sí mismo lo Bello y lo Bueno, más bien lo
Bello-Bueno, de la antigüedad, era algo muy diferente de la evasión de la política, de sus problemas,
del desinterés por sus vicisitudes. Mejor puede decirse que era todo lo contrario, una forma, se diría
hoy, de «compromiso»... (...) La conversión de Winckelmann a! catolicismo, por otra parte, no estuvo
motivada sino por ser, a fin de cuentas, la llave que le abría las puertas de la suspirada Roma... era
para Winckelmann un medio necesario para, digamos, tener fe en la misión para la que se sentía
llamado, que era la de profundizar en el estudio de la antigüedad y revelar a los hombres su sentido,
su valor, un valor no puramente cognoscitivo, sino finalista. Se trataba de abrir al mundo, una vez más,
«die reinsten Queflen der Kunst» (fas fuentes más puras del arte), que era, ya para él, un modo de
abrir el camino a una vida mejor, a una civilización superior, desde el momento en que el arte, para
Winckelmann como para sus seguidores, no comienza y acaba en sí mismo, sino que tiene una
función de iniciativa y de síntesis; y se coloca en el centro de lo que nosotros llamaríamos el proceso
histórico. (...)

Winckelmann fue un maestro para los hombres de las generaciones sucesivas, que profesaban su
misma fe en la ejemplari-dad del arte antiguo, en la belleza de éste como condición y, al mismo
tiempo, resultado de una auténtica libertad, de una moral mas elevada, de una nueva civilización: para
cuya realización los soberanos, las formas de gobierno, y, como hoy se diría, las ideologías políticas
habían de considerarse simples medios; ni más ni menos que simples medios habían sido
considerados por Winckelmann el catolicismo y el protestantismo. Lo que contaba era restituir el
presente al valor absoluto

del que la antigüedad, proyectada hacia el futuro como una ¡dea finalista, era el modelo; una renovatio
estética que se anunciaba como regeneración moral y social precisamente en cuanto que estética,
dada la centralidad de la categoría estética. Una vez vistas las cosas de este modo (y es por no tener
la explícita conciencia teórica por lo que sólo a posteríon podemos hoy reconstruirlo) las monarquías
tradicionales y el imperio napoleónico, la revolución, en todas sus fases, y la restauración eran
aceptadas (o rechazadas) por los hombres que profesaban el ideal neoclásico —ya fuesen literatos,
escultores, arquitectos o pintores— sólo en la medida en la que se podían servir de ellas para realizar
un programa estético que era también un programa «político», pero de una política «aparte» (y «por
encima») de las instituciones y de sus respectivos límites, de las ideologías y de su verdad o fáfsedad;
porque las instituciones estaban destinadas a pasar; los soberanos estaban destinados a morir, o a
ser desposeídos de su trono antes de su muerte; las ideologías estaban destinadas a desvanecerse
para ser sustituidas por otras ideologías, igualmente provisionales y defectuosas, en todo o en parte;
pero se conservarán los edificios, los jardines públicos y el resultado de las intervenciones
urbanísticas; se conservarán las estatuas, los cuadros y los poemas. Se conservará, en otras
palabras, el mundo renovado y reconstruido a imagen de una antigua polis ideal, renovada por los
artistas, por los hombres de letras, de cuyos proyectos los soberanos, los soldados y los hombres de
estado eran pura y simplemente ejecutores.

(De / teorici del Neoclassicismo, en «Bolletino del Centro Int. A. Palladlo», XX111, 1971.)
ADOLF MAX VOGT
DETERMINACIÓN DEL UMBRAL ENTRE CLASICISMO Y NEOCLASICISMO

Propongo situar el umbral entre clasicismo y neoclasicismo en el período comprendido entre 1650 y
1750. Como dato inicial del proceso de transición se podría colocar el año 1665, cuando entre los dos
proyectos para el Louvre, de Bernini y de Perrault, se decidió a favor de este último. Con tal veredicto
una nación no mediterránea afirmaba, por primera vez en la historia, saber hacerlo mejor que los
herederos directos de la antigüedad clásica. Como dato final de este proceso de transición me parece
que se debe indicar el año 1753, en el que el abad Laugier publicó su «Essai sur 1'architecture». (...)

Propongo, por tanto, hacer coincidir el inicio del neoclasicismo: 1). con el desarrollo de métodos de
levantamiento empíricamente precisos; 2) con la introducción de una estimulación sistemática de
asociaciones provocadas por «arquitecturas falsas» realizadas en «reservas» organizadas
estéticamente, es decir, en el llamado parque natural inglés.

— Propuesta de organización por períodos del neoclasicismo.

Un segundo problema lo constituye la indicación del término final de la fase que definimos como
neoclasicismo. El año 1841, fecha de la muerte de Schinkel, no provocaría, a primera vista, grandes
objeciones.

a) Fase de transición (1665-1753)

Una generación que ejecuta los levantamientos con mayor exactitud se propone también con más
claridad el conflicto entre columnas y paredes. El abad Laugier, en 1753, ha sido el primer teórico en
considerarlo explícitamente. Arquitectos contemporáneos con él, como J. A. Gabriel, autor del Petit
Trianon (1771), ya se han decidido, en el fondo, por la pared plana y, en consecuencia, por la piedra
escuadrada y por el cubo, que parecen ya más importantes que la columnata. Una generación que
inventa sistemáticamente las impresiones-asociadas, cuando crea las fabrics y los pabellones en los
parques, no se traslada espiritualmente sólo a la Hélade, sino también a la Edad Media. En el parque
inglés, la ruina gótica acompañará siempre al templo griego. En Inglaterra se dan las primeras
versiones en materiales resistentes de arquitecturas neogóticas, antes realizadas en materiales
perecederos. En Francia, Souffiot, considerado sin más un clasicista ortodoxo por sus construcciones,
a veces estudiaba el gótico.

b) La disputa entre el purismo geométrico y el clasicismo (1750-1830/40)

Por primera vez en el período comprendido entre 1750 aproximadamente y 1830-40, la definición del
repertorio de los elementos del clasicismo tiene un éxito singular. Los llamados arquitectos
revolucionarios se deciden a favor del sexto elemento hasta entonces olvidado, la pared plana, y
destronan a la columna. Este desprestigio de la columna en su función estética, de sostén, se puede
reconocer claramente sobre todo en la obra de Boullée. La columna ya no es resistente, es solamente
decorativa.

La pared, y con ella las estructuras arquitectónicas, se hacen más grandes y geométricamente puras:
el cubo, el cilindro y la semiesfera aparecen realmente y constituyen ei mensaje primario. La
decoración clasicista pasa a ser secundaria. La victoria de la geometría sobre el esquema clasicista
conduce lógicamente al sólido más regular: la esfera. El cenotafio de Boullée es de 17.84.

Los puristas geométricos se han denominado arquitectos revolucionarios con bastante razón. Sus
ideas y sus proyectos aparecen ligados con los ideales revolucionarios de libertad e igualdad. Lo cual
no ha impedido que algunos de ellos fueran perseguidos políticamente. Con el ascenso de Napoleón,
los puristas geométricos fueron acusados de utopismo y ásperamente criticados. El emperador se
sirve conscientemente del clasicismo como estilo legítimo del imperio. El purismo geométrico
sobrevive en la teoría de Durand. Durand sustituye los postulados cosmológicos de sus maestros
Boullée y Ledoux por el concepto de «Econom/e». Toma forma una combinación de elementos
geométricos simples —lo que entendemos por «caja de las construcciones»...

(De Le fasi storiche dellíarchitettu^a neoclassica, en «Bollettino del Centro Int. A. Palladlo», XIII, 1971.)
GIULIO CARLO ARGAN

EL NACIMIENTO DEL NEOCLASICISMO

Podemos decir que todos los principios que volvemos a encontrar actuando en ei Neoclasicismo ya
operaban en profundidad en la cultura europea desde hacía algún tiempo. De hecho, la idea
de que los antiguos habían alcanzado la perfección es muy anterior al neoclasicismo: en este
sentido los primeros neoclásicos serían los artistas de Carlomagno, y después encontramos
los fenómenos de restablecimiento de lo antiguo realizados por el Románico toscano... en el
Humanismo florentino y en la arqueología de Mantegna. Para no hablar de la visión apolínea
de Rafael o la visión de lo antiguo en clave colorista de Palladlo; para no hablar del
clasicismo-barroco de la escuela de los Carracci y del sentido de lo antiguo que subyace
incluso en la obra de un Bernini o de un Pietro da Cortona. Se puede decir, paradójicamente,
que el Neoclasicismo de finales del siglo xvlil es el menos «neoclásico» de todos estos
movimientos precedentes.

¿Cuáles son entonces las características del Neoclasicismo? Antes que nada, declara querer rehacer
lo antiguo, y también desprecia todo lo que no emula la cultura antigua. Sólo que lo Antiguo ya
no se considera como una fase histórica, sino como una verdad teórica. Es lo que
generalmente se reprocha al Neoclasicismo: si leemos cualquier texto crítico vemos que a
estos artistas se les ha tratado generalmente muy mal. Se dice: son fríos, son intelectuales, o
(peor) llegan a hacer arte solamente cuando superan la teoría. Es preciso decir, en cambio,
que la obra de arte llega a plantearse en este momento como producción consciente y
racional: ni más ni menos que la ciencia. (...)

En el caso del Neoclasicismo, la «perfección» a que aspiran estos artistas es un concepto sin tiempo,
con un carácter absoluto de no-historicidad. No debemos olvidar que precisamente en este
momento asistimos al nacimiento de una nueva ciencia: la estética (como obra de
Baumgarten). No es tampoco una casualidad que el Neoclasicismo llegue a desarrollarse en
el momento en el que nace el pensamiento de Kant y Hegel: dentro, por tanto, de la
conciencia racionalista del lluminismo europeo. (...)

En la arquitectura, encontramos en el Neoclasicismo la exigencia de estructurar las ciudades antes

incluso de intervenir en el edificio aislado. Es un finalismo histérico-práctico. (...) El
Neoclasicismo es el primer acto del Romanticismo europeo. El arte se libera de la metafísica y
se sumerge en la contingencia social. Sin embargo, existe siempre una contradicción: el
movimiento se presenta universal e internacional, pero no tenemos en efecto una unitariedad.
Cada neoclasicismo tiene su carácter concreto: en la misma Italia se podría hacer una
estadística de estas diferencias. Conviven, en suma, la universalidad y una especie de
provincialismo cultural. trataba de conferir dignidad de arquitectura a toda una gama de
edificios públicos nuevos o de los que de nuevo —después de siglos— se sentía la necesidad:
museos, teatros, baños, gimnasios, bibliotecas, bolsas, salas de reuniones, salas de
conferencias, bancos e incluso aduanas, y, en fin, cementerios, cada día más necesarios por
la inminente prohibición de enterrar en las iglesias (en 1765 en París, 1777 en Píamente, etc.)
¿Es para soprenderse que sólo en los ejemplos del mundo antiguo llegara a encontrar el
arquitecto una gama de edificios casi tan vasta como la requerida por las nuevas condiciones
de vida?

Este arte que ya vive en el mundo y que se hace para el mundo, al que se puede aplicar el término de
«mundano» de HusserI, no puede dejar de sentir la historia de la época. Basta pensar en la
obra maestra de David, la Muerte de Marat. Por parte de los hombres encontramos una
encendida confianza en la historia. Espíritu de tensión entre un carácter positivo y otro
negativo en la vida política, en el arte, en el pensamiento.

Quizá la primera característica del Neoclasicismo sea la tensión dialéctica. Basta pensar que de Hegel
parten dos corrientes aparentemente en antítesis, pero adquiere fuerza precisamente la
dialéctica: por una parte Kirkegaard y por otra Marx. (...) El punto más delicado en el ámbito de
la poética Barroca era justamente el clasicismo. Los neoclásicos parten nuevamente de ahí,
pero reprochan al clasicismo barroco el ser escasamente racional y ceder demasiado a la
imaginación (es decir, a la forma que presupone infinitas variantes). El Neoclasicismo quiere
 parecer unitario en todas sus intervenciones, quiere dar una norma al mundo de la libertad
desenfrenada e incondicionada, quiere gobernar la imaginación. (...)

(De // Neoclassidsmo, lecciones recogidas por M. Fagiolo delfArco, Bulzoni, Roma, 1968.)

VIRGILIO VERCELLONI
LOS DIVERSOS PERÍODOS DEL MOVIMIENTO NEOCLÁSICO

Un intento de historia breve de la arquitectura neoclásica a través de sus contenidos, que es la historia
de las relaciones entre la actividad intelectual y un cierto tipo de organización de la sociedad, puede
ser, a grosso modo, éste:

Podemos considerar un primer período del movimiento neoclásico, el período de los orígenes, que va
desde 1715 a 1740, caracterizado particularmente por un contenido exclusivamente de tipo iluminista
que tiene como lugares de elaboración la Inglaterra de la revolución liberal y el Véneto continental,
Verona en particular.

Un segundo período, que puede definirse como de consolidación del movimiento neoclásico,
comprende desde 1740 a 1780. Los centros culturales son esta vez Roma y Francia. Roma, por las
grandes experiencias arqueológicas, tiene una notable actividad de tipo didáctico y académico;
Francia, por el nuevo impulso dirigente que alcanza desde el punto de vista político y económico en
comparación con Europa, adquiere nueva importancia mientras el nuevo lenguaje neoclásico se
difunde por Europa.

El carácter semántico de este período es sustancialmente arqueológico, filológico, académico,

dogmático, purista y reaccionario, contraclásico; evidentemente la arquitectura tiende de nuevo a
cerrarse en sí misma, como había sido característico de los años anteriores, excluyendo todas las
componentes innovadoras que eran la base de las primeras experiencias neoclásicas del momento de
los orígenes. En este segundo período el neoclasicismo triunfa en toda Europa, convirtiéndose en la
expresión arquitectónica de todas las clases dirigentes, ahora prudentemente alejadas de cualquier
aspiración de renovación característica del primer absolutismo ilustrado. Siguen presentes, sin
embargo, en varios países ramas iluministas que además de proponer insignes monumentos
arquitectónicos anticiparán, particularmente en Francia, las instancias jacobinas.

El tercer período es el de la expresión revolucionaria, como se ha definido por muchos estudiosos, del
movimiento neoclásico. Período que, a grosso modo, puede agruparse en el lapso de los años que
van desde 1780 a 1805. Prosiguiendo las experimentaciones y las búsquedas de los decenios
precedentes, la arquitectura, entendida como monumento conmemorativo, tiende a expresar en piedra
los nuevos valores civiles del lluminismo revolucionario. El énfasis y la retórica se expresan en los
monumentos y en los proyectos que tienden en este momento a asumir un valor cultural y autónomo.
Es decir, el proyecto de arquitectura tiende a ser precisamente en estos años una especie de obra
completa; habla y, elocuentemente, es capaz de representarse a sí mismo. El aspecto urbanístico de
la arquitectura neoclásica llega a ser prioritario en estos años.

El cuarto período puede definirse como período de la arquitectura neoclásica «imperio». Se identifica
en el lapso que va desde el año 1805 a! 1814. La arquitectura neoclásica, en este caso, se encuentra
en una relación ya no dialéctica con la historia, y es utilizada instrumentalmente al servicio de la nueva
política europea. Por ejemplo, la inserción de nuevos elementos lingüísticos, elementos decorativos
procedentes de la historia egipcia, ya no es debida a un hecho cultural, como era la posición de la
cultura clásica, como era la referencia al mundo romano, y tampoco deriva de aspectos arqueológicos;
sino que sustancialmente proviene de hechos políticos, o sea ligados a la expansión colonial del
imperio francés. Son las campanas napoleónicas, especialmente en Egipto, las que determinan este
enriquecimiento de la cultura neoclásica en términos conmemorativos consolida sus componentes
contra-clásicas y académicas, precisamente porque es una arquitectura que debe imponer, a través de
su presencia física, el poder de una cierta sociedad sobre las masas que debe gobernar.
El quinto período se define como período de la arquitectura de la reacción, y se sitúa
aproximadamente enfe 1814 y 1848, es decir, en los años de las revoluciones democrático-burguesas
europeas. Coincide, cultural antes que políticamente, con la restauración política. Prosiguen en este
período, y se consolidan, todas las componentes académicas, arqueológicas y reaccionarias del
contraclasicismo del período de la consolidación. La arquitectura se entiende aún instrumentalmente al
servicio de la política y es la propaganda en piedra del principio de autoridad. La academia es la forma
organizada de la defensa y de id difusión de esta interpretación del lenguaje clásico. En este período
la arquitectura romántica, que acepta la herencia progresista contenida en el primer neoclasicismo
iluminista, se presenta en la arquitectura europea ante todo en lucha contra la academia y el dogma.
El movimiento romántico será, por tanto, la nueva trinchera de ataque a la última posición del
movimiento neoclásico que tendía a expresar la consolidación de ciertos poderes y se había hecho
fuerte dentro de las gélidas aulas académicas.

El sexto período es el del neoclasicismo del poder burgués (1848-1910) caracterizado por las
revoluciones democrático-nacionales fracasadas o replegadas a posiciones reaccionarias, como es la
revolución democrático-burguesa de nuestro país (por Italia) con la monarquía saboyana y un
moderado reflujo respecto a las aspiraciones revolucionarias existentes. Es el

neoclasicismo del segundo imperio, de Napoleón III, del eclecticismo clasicista de los estados
burgueses nacionales, de los ministerios, para dar un ejemplo de tipología recurrente que constituye
este tipo de lenguaje arquitectónico o. por ejemplo, de los teatros europeos (la Opera de París, ios
ministerios franceses e italianos de Roma). Esta arquitectura oficial ahoga todavía cualquier aliento
renovador, primordialmente romántico, que se reduce a expresar de manera privada las exigencias de
cierta parte de la pequeña burguesía. La academia, ahora, estancada y vacía, se ve obligada a
aceptar la polémica renovadora en su interior.

(De Lezioni di Storia dell'Architettura —profesores P. Portoghesi y V. Vercelloni—, Instituto de Humanística del Politécnico de
Milán, 1970.)