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A seminário recife

nelson rodrigues 2006


Esfinge
InvestigadA
prefeito do recife
João Paulo Lima e Silva
vice-prefeito
Luciano Siqueira
secretário de cultura
João Roberto Costa do Nascimento
diretor presidente da fundação de cultura cidade do recife
Fernando Duarte
diretora administrativo-financeira
Sandra Simone dos Santos Bruno
gerente operacional de artes cênicas
Albemar Araújo
gerente operacional de literatura e editoração
Heloísa Arcoverde de Morais
idealização e organização
Aimar Labaki e Antonio Edson Cadengue
coordenação editorial e revisão técnica
Antonio Edson Cadengue
assistente
Igor de Almeida Silva
edição dos debates
Aimar Labaki
transcrição dos debates
Marcus Vinícius Xavier
revisão de textos
Angela Lins
projeto gráfico
Matheus Barbosa  [Zoludesign]
coordenação de produção
Lúcia Machado
apoio operacional
Erika Leite, Cynthia Lira e Suelen Francisca
fotografia
Vestido de noiva, 1955, do Acervo do Teatro de Amadores de Pernambuco

E75 A esfinge investigada / organização Aimar Labaki, Antonio Edson


Cadengue; prefácio Aimar Labaki. _ Recife: Fundação de Cultura
. Cidade do Recife, 2007.

300p.
Seminário Recife Nelson Rodrigues, 2006.

1. Teatro brasileiro 2.Rodrigues, Nelson – crítica e interpretação


I. Labaki, Aimar (org.) II. Cadengue, Antonio Edson (org.)
GOCPFC CDU 792(81)

Direitos exclusivos desta edição reservados pela Fundação de Cultura Cidade do Recife
Cais do Apolo, 925, 15° andar cep 50030-230 Recife-pe
Centro Apolo-Hermilo – (81) 3232.2030 · 3232.2031

Impresso no Brasil – 2007


organização
Aimar Labaki
Antonio Edson Cadengue

A seminário recife
nelson rodrigues 2006
Esfinge
InvestigadA recife, 2007
Prefeitura do Recife · Secretaria de Cultura · Fundação de Cultura Cidade do Recife
A
Nelson Rodrigues Filho e família, Edla Van
Steen, Valmir Santos, Teatro de Amadores
de Pernambuco, além de todos aqueles que
colaboraram para que o livro viesse à luz, e
na forma que veio.
apresentação

O Seminário “Nelson Rodrigues e a Cultura Brasileira” foi uma das atividades mais
significativas no quadro geral da programação do IX Festival Recife do Teatro Nacional,
realizado no período de 08 a 20 novembro de 2006.
Não apenas porque se constituiu no maior enfoque dado à obra do homenageado
em todas as edições do Festival – 17 palestras, durante 5 dias – , mas, sobretudo, porque
possibilitou, como antes ainda não acontecera, o mais amplo e profícuo diálogo entre 7
as criações do autor ou encenador alvo da homenagem – o que elas representam no
contexto da cena contemporânea – e outras áreas do conhecimento: seja para discuti-
las, mais intrinsecamente, seja para sintonizá-las com questões importantes, algumas
das quais ainda permanecem no centro das discussões sobre a cultura brasileira. O
negro, só para citar uma delas.
Com esta publicação – A esfinge investigada: Seminário Recife Nelson Rodrigues
2006 –, reunindo as palestras e os debates do Seminário, a Prefeitura do Recife,
através da Secretaria de Cultura e da Fundação de Cultura Cidade do Recife, ratifica a
sua determinação política de ter a cultura como uma prioridade da gestão e o Festival
Recife do Teatro Nacional, uma das suas linhas de atuação mais relevantes, a edito-
ração, inaugurada em 2001, com a Obra teatral completa, de Joaquim Cardozo, a que
se seguiram: Barreto Júnior, o rei da chanchada, de Alexandre Figueirôa; Osman Lins,
o matemático da prosa, de Ivana Moura; Luiz Marinho: o sábado que não entardece, de
Anco Márcio Tenório Vieira; Luiz Mendonça: teatro é festa para o povo, de Carlos Reis
e Luís Augusto Reis.
Na certeza de estar oferecendo ao público uma obra de inquestionável qualidade,
fruto do trabalho de grandes nomes da intelectualidade brasileira, a Prefeitura do Reci-
fe comemora mais uma realização de peso, no contexto da produção cultural do país.

Recife, agosto de 2007.

João Roberto Costa do Nascimento


secretário de cultura
Nunca o Festival Recife do Teatro Nacional investira tanto numa atividade de caráter
formativo. Nelson Rodrigues justificava. Mais que isso, pedia e merecia a empreitada
de reunir – num só tempo e lugar – dezessete pensadores, criadores, especialistas,
enfim, da obra de Nelson e de outras áreas a que a genialidade do dramaturgo se faz
reportar, e repercutir, abrindo um leque extraordinário de discussões sobre o Nelson
autor, o Nelson cronista de seu tempo, arguto, polêmico, provocador...
E em se falando de Nelson, fala-se de Brasil, de povo e cultura brasileira – mazelas,
contrastes, vícios, pecados, grandezas, identidade/identidades, à luz de uma globaliza-
ção inexorável e irreversível. 9
Buscava-se, com este Seminário, contribuir “para a compreensão de o quanto essa
obra nos forma e informa e, por outro lado, o quanto ela pode nos auxiliar a compreender
os impasses da contemporaneidade no Brasil”. Bela síntese, Aimar. (Programa do Festival,
os grifos são nossos).
Pois bem, a Prefeitura “comprou” essa idéia, não medindo, para tanto, todos os
esforços para fazê-la acontecer, e bem, já com o assumido compromisso de publicar,
em 2007, o resultado do evento.
Vontade política, também decisiva. Concebido sob essa ótica e com esse propósito,
o “Nelson Rodrigues e a Cultura Brasileira” veio a público no Teatro Apolo, de 15 a 19
de novembro de 2006, manhã e tarde, contando, para sua plena realização, com uma
responsável equipe de produção executiva: gestores, artistas, técnicos e pessoal de apoio
terceirizado. O que nos unia? O que nos movia? Não era, somente, a admiração ou o
fascínio por Nelson Rodrigues, cuja obra a maioria já lera, estudara ou representara,
mesmo. Era a convicção da importância do evento para a cidade, de onde repercutiria
para o resto do país.
Era a convicção de que se tratava, mais uma vez, de uma ação importante que esta
gestão encetava na cena local, em sintonia com uma política cultural que todos nós
defendíamos e com a qual estávamos colaborando para torná-la exeqüível – cada um
com a sua parcela de contribuição. Da menor à maior, todas imprescindíveis. A essa
equipe, mais uma vez, agradecemos.
Findo o Seminário, passamos à fase das ações concretas para a publicação: de um
lado, os seus idealizadores – produzindo textos, indicando a autora da orelha (para nossa
honra, a renomada pesquisadora Angela Leite Lopes), estruturando, editando e forma-
tando todo o material; de outro, criadores e técnicos dessa nova fase, além de gestores,
facilitando o trabalho dessa organização, desembaraçando-lhe os caminhos, de modo a
agilizar todo o processo, para que a idéia pudesse concretizar-se. E ganhar o mundo.
E é assim, nesse “tour de force” de muita gente, até certo ponto exaustivo, mas
extremamente gratificante, que chega a você, leitor, alvo maior e último dessa grande
empreitada, uma Esfinge investigada. Investigue-a, você também.
Num tempo de tantas incertezas e descobertas, esse desvendamento é mais que
oportuno e pode reservar a você gratas surpresas.
Boa leitura!

Lúcia Machado
coordenadora geral do ix festival recife do teatro nacional
sumário

apresentação: João Roberto Costa do Nascimento | Lúcia Machado

12 prefácio: O que quer um brasileiro?  Aimar Labaki

15 A mulher sem pecado e os pecados do teatro  Tania Brandão

37 A noiva desnudada – O teatro de Nelson Rodrigues  Nuno Ramos

55 Álbum de família e o teatro desagradável  Clóvis Massa

71 A encenação do racismo: consideraçõs acerca de Anjo Negro  Adriana Facina

91 Senhora dos afogados, a encenação do obsceno  Mauro Pergaminik Meiches

103 Dorotéia, farsa desagradável: provocações e compromissos


com a modernidade à brasileira  Victor Hugo Adler Pereira

119 Valsa n°6: O trágico expressionista e a


vanguarda brasileira  Elton Bruno Soares de Siqueira

137 A falecida: vestir a morte  Eduardo Tolentino de Araújo

145 Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues


ou a adúltera é mais pura porque está salva do desejo que apodrecida
nela  Anco Márcio Tenório Vieira

169 Viúva, porém honesta e a crítica teatral  Marcelo Coelho

183 "Momentos de verdade": a solidariedade calhorda em


Os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues  Luís Augusto Reis

195 Nelson Rodrigues, Boca de ouro e o Oficina  Sílvia Fernandes


209 "Eu não me ofendo!" o jornalismo segundo O beijo no asfalto  Eugênio Bucci

223 Bonitinha, mas ordinária: ética e estrutura dramática  Luiz Arthur Nunes

233 Toda nunez será castigada?  Edélcio Mostaço

253 O homem fora dos palcos: o Anti-nelson Rodrigues  um diálogo entre


nelson rodrigues filho e aimar labaki

257 A precisão das falas e a concretude cênica em A serpente  Antonio Guedes

271 posfácio: Ainda uma esfinge  Antonio Edson Cadengue

294 organizadores
295 autores
prefácio

O que quer
um brasileiro?
Aimar Labaki
1
12 Não se entende Brasil sem Nelson. Não se entende Teatro sem Nelson. Não se
entende Nelson sem Recife. De onde se conclui que para se debater o Brasil e
o Teatro Brasileiro é imprescindível passar por Recife.

2
Nelson Rodrigues disse que toda unanimidade é burra. Mas com certeza
adoraria a atual unanimidade em torno de seu teatro.
Se por um lado seu lugar histórico está mais que assegurado, nos últimos
anos vemos um movimento que leva sua obra ao centro de nossa contempo-
raneidade. Já não se trata de reconhecê-la como inaugural ou de vanguarda;
mas de compreendê-la como ponto de convergência das questões que mobi-
lizam nossa intelectualidade.
Por que nossa modernidade nunca se completou? O que há de específico
no afeto – e, portanto, no sexo – do cidadão brasileiro? (Se é que podemos
falar em cidadania, numa sociedade em que a Justiça é a exceção.) Como as
relações de poder se perpetuam e transmutam em nossa cultura?
Reunimos, então, diretores, pensadores do teatro, críticos – mas também
artista plástico, psicanalista, jornalista – para que essas perguntas pudessem
ser confrontadas num diálogo direto com cada uma das 17 peças. Não busca-
mos o rigor da academia – ainda que este esteja presente em algumas falas
e seja muito bem-vindo – mas a vida como ela é, a discussão acalorada do
corredor de teatro, do jantar pós-espetáculo. Ainda que numa mesa ideal,
onde só tivessem assento quem tem conteúdo e articulação.
17 falas essenciais para quem quiser conhecer ou se aprofundar nos me-
andros do teatro e da sociedade brasileira. 17 debates entre especialistas de
diversas áreas que nunca antes haviam tido a oportunidade de dialogar entre
si. 17 grandes textos de teatro que, nos palcos e agora refletidos nessas falas e
debates, formam parte essencial da Cultura Brasileira.
Se em Freud ecoava a pergunta “O que quer uma mulher?”, Nelson parece,
a cada peça, perguntar-se “ O que quer um brasileiro?”. É sobre esse desejo
que toda sua obra está alicerçada. É essa resposta que continuamos a buscar.

3
Nelson Rodrigues marca a maturidade de nossa dramaturgia. Não por acaso
sua obra foi escolhida como eixo central do Festival de Recife, no ano em que
toda uma idéia e prática de Curadoria deram um salto qualitativo.
Convidado pelo Secretário João Roberto Peixe, fui Curador desse Festival
por quatro anos. Creio que não se arrependeu. Quanto a mim, sou-lhe grato
por sua generosidade e firmeza política. Num país em que Política Cultural
é pouco mais que disfarce para repasse de dinheiro público para o finan-
ciamento das políticas de comunicações das grandes empresas, a gestão de
Peixe se destaca por duas qualidades tão irrefutáveis quanto improváveis: tem
um conceito e se compromete com sua aplicação. É mais do que já fizeram
praticamente todos os outros ocupantes de cargos congêneres.
O formato que propus pretendia, a cada ano, chegar a um conceito que se 13
espraiasse pela programação como um todo. Debates, leituras, lançamentos,
todas as chamadas Atividades Paralelas ou Especiais, deveriam circular em
torno de um tema, que também deveria nortear a escolha das peças. Se os
primeiros foram anos de grandes alegrias e conquistas, creio que apenas em
2006 chegamos a um resultado que podemos chamar de maduro.
Uma grande e aguerrida equipe foi a responsável pelo sucesso desses
anos. Não posso deixar de destacar os nomes de Lúcia Machado, Maria do
Céu Cezar e André Brasileiro.
Intelectual e homem de teatro ímpar, Antonio Cadengue foi meu grande
companheiro intelectual nessa jornada. Nossa parceria toma forma definitiva
com a idealização e organização desse Seminário que, não tenho dúvida, se
tornará, com essa publicação, referência obrigatória.
A toda equipe, e em especial, ao Secretário e a Cadengue, meu muito obrigado.
A mulher sem pecado e os
pecados do teatro Tania Brandão

S
e o teatro existe para desvelar os conflitos dilacerantes da alma humana,
o seu maior pecado só pode ser um: insistir em adiar a oportunidade 15
da redenção. Quer dizer, em lugar de apostar todas as fichas em sua
vocação metafísica, a opção da cena pecadora seria a de convidar o espectador
a uma aventura circular, mesquinha, a aventura de um retrocesso. No palco,
ele encontraria apenas o convite para chafurdar na mesmice cotidiana, a ob-
sessão de atuar em benefício de uma distração superficial qualquer. A escolha
da cena seria não a poesia ou a transgressão, mas a vida fácil das emoções
baratas. Ou o flerte com as pulsações imediatas do corpo.
Com certeza foi este palco complacente o que Nelson Rodrigues conheceu,
quando passou a freqüentar as redações de jornal: um palco pródigo em pe-
cados, hábil no exercício profissional cotidiano, eficiente na busca do retorno
de bilheteria. Um palco, enfim, em que os conflitos da alma persistiam no
limbo, em guerra permanente com a vida, porque ignorados e sufocados. Um
palco sem riscos, a não ser as marcações no tablado para fixar os movimentos
do elenco, órbitas simples de planetas, estrelas, cometas e outros integrantes
menores da galáxia teatral.
É certo que Nelson Rodrigues – como bem observou o seu biógrafo, Ruy
Castro (1992:177) – conhecia teatro o bastante para desenvolver uma dimensão
crítica do teatro praticado no Brasil. Preocupado em construir uma imagem
pública retumbante, causar sensação, o dramaturgo afirmou em algumas opor-
tunidades que “... só vira burletas de Freire Jr e lera a recente Maria Cachucha,
de Joracy Camargo” antes de escrever o seu primeiro original.
O sentido da observação foi situado com rigor por Ruy Castro: tratava-se
de insinuar a imagem de gênio, de “primitivo revolucionário”. Ou algo mais
além: Nelson Rodrigues percebia com clareza a distância que separava o seu
teatro do palco contemporâneo e um meio eficiente, irônico, para destacá-la
era a prosaica proclamação de sua ignorância teatral. A observação – uma tirada
– estava muito distante da verdade. É possível demonstrar a sua improprieda-
de a partir da análise do texto de A mulher sem pecado, primeira peça escrita por
Nelson Rodrigues.
Para tanto, o foco da análise de texto deve ser a elucidação das condições
de elaboração da peça ou, em um sentido mais amplo, o esclarecimento das
condições em que o jornalista se tornou dramaturgo. Algo da história de vida
do autor precisa ser incorporado ao percurso de estudo.
Em primeiro lugar, está estabelecida e comprovada a condição de leitor
voraz desde a infância, ainda que monoglota, de Nelson Rodrigues. O seu
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

ambiente familiar era um ambiente impregnado pelo hábito da leitura e pelo


gosto do exercício e do domínio da palavra, aliás, segundo um contorno curio-
so. Abrangia desde o esforço de compreensão da vontade de Deus e da vida
religiosa, vertente expressa na orientação protestante de sua mãe, até o desejo
heróico de compreender, conquistar e dominar a vida mundana, uma linha
identificável com o perfil de seu pai, jornalista e escritor de muitas palavras
e forte retórica, apesar de gago. Milton Rodrigues, irmão que influenciou
as leituras de Nelson em certo período, dedicara-se ao estudo de Pirandello
16 desde 1926, data em que publicou um artigo alentado em A Manhã, um dos
jornais que seu pai editou.
Uma outra observação decisiva para a história do dramaturgo também se
refere à sua formação. Nelson Rodrigues pertenceu a uma geração pródiga em
autodidatas e pode ser visto como exemplo acabado dessa formação. Em boa
parte graças ao seu pai, conseguiu ingressar na profissão de jornalista com
treze anos, depois de convencer Mário Rodrigues, seu pai, de que poderia ser
repórter de polícia. Passou das calças curtas para as calças compridas para
conquistar o respeito dos colegas de redação, mas acabou domando-os mesmo
pelo poder de impacto que conseguia conferir aos seus textos – ainda que
não assinados, os artigos delirantes que escreveu neste período, situados ra-
pidamente por Ruy Castro, são referências importantes para o trabalho com a
tessitura de emoções, sentimentos, intenções e ações, efeitos de tinta e papel.
Mais: há algo peculiar nas redações daquele tempo para comentar – é
fundamental lembrar que naquela época, mais até do que hoje, as redações
tinham acesso amplo aos espetáculos teatrais. A proximidade entre imprensa,
platéia e bastidores era, com freqüência, promíscua. O próprio irmão pintor
e desenhista de Nelson, Roberto Rodrigues, assassinado por fatalidade na
redação de Crítica em uma revanche provocada pelos excessos do jornalismo
que se praticava (ainda que ele próprio fosse, no caso, inocente), pintou telões
para o teatro de revista.
Em tais condições, a oferta graciosa de bilhetes era farta. Nelson Rodrigues
era filho de dono de jornal, mas não era alguém que vivera em berço de ouro;
ao contrário, até – viveu bastante perto da fome, ainda que o final dos anos
vinte tenha sido para a sua família um raro momento de prosperidade. Assim,
e considerando-se ainda o seu desejo de ser reconhecido como um profissio-
nal das redações, não é de se esperar que ele dispensasse tantos convites. E
parece muito natural que tenha freqüentado o teatro mais do que aquilo que
admite em suas declarações, ditos que ficaram populares precisamente por
que eram afirmações surpreendentes, frases aparentadas com as manchetes
que vendiam jornal naqueles tempos. Portanto, não podem ter sido apenas
algumas burletas de Freire Júnior as referências teatrais de sua época que
conheceu e dominou.
Ainda não se pode assegurar, no entanto, com clareza, as leituras teatrais
ou as leituras em geral que foram decisivas para a construção da “teatralida-
de” de Nelson Rodrigues. Pirandello, O’Neill, Proust, Dostoiévski, Bergson
A mulher sem pecado e os pecados do teatro

estão entre os autores já reconhecidos por Castro, Magaldi e Mostaço. Foram


situados como decisivos para a sua orientação primeira.
Outras indicações, ainda, fortalecem a suposição de uma intimidade não
assumida com o palco. Estão relacionadas com o desenvolvimento de uma
aproximação com a técnica do texto teatral. A primeira, sugerida por Ruy
Castro, é o fato de Nelson Rodrigues ter escrito um texto teatral perdido, um
esquete cômico, em 1935, no Sanatório de Campos do Jordão, sobre os inter-
nos, na primeira vez em que foi vítima da tuberculose. A obra teria sido um
grande sucesso: teria provocado muito riso e, em alguns internos, acessos de 17
tosse suficientes para que a experiência não fosse repetida. Este teria sido o
primeiro texto de teatro que escreveu.
A outra indicação é a freqüência do uso do diálogo, nos diferentes tipos
de textos de jornal de sua autoria, da reportagem policial aos folhetins – os
folhetins eram textos de ficção, romances de tom popular, publicados em par-
tes a cada dia nos jornais. Em seu período de atuação na reportagem policial,
o dramaturgo escrevia autênticos exercícios de dramatização, explorava um
mesmo crime durante dias sob cores exaltadas de folhetim. A sua capacidade
para transformar ocorrências cotidianas em dramas de temperatura elevada
parece ser um caminho importante, ainda inexplorado, para o estudo da for-
mação do autor.
Por último, há uma situação até o presente não considerada pelos analis-
tas de suas peças, apesar de ser vista como estratégica por Ruy Castro: a sua
dedicação à função de crítico de óperas no jornal O Globo, ofício que exerceu,
de 1935 a 1943, como atividade complementar, para ganhar uns extras. A
penúria voltara a se abater sobre a sua família, após a morte trágica do irmão,
Roberto Rodrigues, o empastelamento do último jornal paterno, Crítica, após
as mudanças políticas de 1930, e a morte precoce de seu pai. Nelson Rodri-
gues conquistou a posição graças ao apoio direto de Roberto Marinho, dono
do jornal. E escreveu textos bombásticos, de impacto.
Durante o período em que trabalhou como crítico de ópera, segundo Chaves
Júnior (1971:343-355), as temporadas líricas do Teatro Municipal apresentavam
um repertório com montagens recorrentes – Tosca, Rigoletto, Madame Butter-
fly, Traviata, Cavaleria Rusticana, Barbeiro de Sevilha, Escravo, Fosca, Trovador,
Palhaços, Bohème, Werther alternam-se em cartaz com outros títulos menos
cotados. Uma novidade importante foi a encenação de Otelo, de Verdi, em
1941, ano em que A mulher sem pecado teria sido escrita. Foi um acontecimento
de ressonância, pois a montagem anterior fora de 1918. É bem verdade que
Castro situa a redação do texto de Nelson Rodrigues antes de agosto de 1941.
A estréia da ópera foi em outubro.1 De toda forma, a referência à montagem
da ópera inspirada na tragédia de ciúmes doentios de Shakespeare é oportuna

1  A datação de A mulher sem pecado persiste como problema de pesquisa; ainda que os principais
estudiosos da obra de Nelson Rodrigues (magaldi, castro) defendam que a redação do texto se
deu em 1941, certas referências do próprio dramaturgo, como a temporada de A família Lero-Lero, de
Magalhães Jr., de 1942, como se verá adiante, apontam para o ano de 1942.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

para se pensar a peça de estréia de Nelson Rodrigues; são proximidades fortes


demais, impossíveis de ignorar.
O ponto que se deseja atingir é muito claro – é o reconhecimento do poder
de influência do cotidiano da imprensa no imaginário e na formação de seus
militantes, uma condição de produção nem sempre valorizada. A situação do
jornalismo e da redação de jornal como escolas de percepção, treinamento
do olhar e do verbo, e como observatórios da vida cotidiana e do mundo são
essenciais para o estudo da dramaturgia de Nelson Rodrigues. Com certeza
18 o pensamento sobre A mulher sem pecado sairia enriquecido se fosse possível
realizar uma pesquisa extensa, impossível no limite deste trabalho, da mate-
rialidade dos jornais contemporâneos à redação da peça.

A viagem ao mesmo: o ouro das letras, o outro dos atores

Além dos jornais, há o teatro. Se for observada a listagem elaborada pelo


maior estudioso de Nelson Rodrigues, Sábato Magaldi (1987: 5-10), a tempo-
rada teatral de 1941 foi uma vitrine perfeita do lugar comum que era o teatro
brasileiro. São peças orientadas para os sentimentos fugazes, quase sempre
a gargalhada estrondosa, em sua maioria; também há, porém, lugar para o
sorriso, a comoção ligeira e a lágrima furtiva.
Ao examinar a lista das peças que passaram pelos teatros naquele ano, um
dado eloqüente salta aos olhos. É impressionante o lugar ocupado pelo autor
nacional – ao longo do ano, foram encenados originais de nomes aclamados,
personalidades que a história consagrou: Gastão Tojeiro, Luiz Iglesias, Paulo
Magalhães, Viriato Correia, Mario Lago e José Wanderley, Armando Gonzaga,
Amaral Gurgel, Artur Azevedo e Moreira Sampaio, Paulo Gonçalves, Joracy
Camargo, Ernani Fornari, Mário Brasini, Machado de Assis, França Júnior.
Alguns autores estiveram em cartaz com mais de um texto, ao lado de outros
dramaturgos nem tão conhecidos na posteridade, como, por exemplo, Jorge
Maia, Alcides Carlos Maciel e Carlos Fontoura, Manoel Nóbrega, Lourival
Coutinho, Raul Pedrosa.
Em 1942, além da presença de algumas das assinaturas célebres já cita-
das, outros nomes de projeção apareceram em cartaz – José de Alencar, Dias
Gomes, Amaral Gurgel, Raimundo Magalhães Júnior, Oduvaldo Vianna, He-
loisa Helena Magalhães, Heitor Modesto, Abadie Faria Rosa. É preciso convir
que a lista é generosa, o dramaturgo brasileiro não encontra hoje um espaço
comparável, tão amplo, nos cartazes dos teatros do Rio de Janeiro.
O fato leva a uma constatação simples e imediata – existia um lugar de
mercado razoável, confortável até, para o autor teatral nacional. Muito embora
a vida teatral fosse organizada a partir de companhias teatrais lideradas por
atores, havia pelo menos uma companhia titulada por um autor, a Companhia
Joracy Camargo. É verdade que a remuneração dos autores não era feita por
percentual de bilheteria, mas por número de cadeiras, exatamente 18 cadeiras
A mulher sem pecado e os pecados do teatro

por récita, com cerca de 15 a17 récitas por semana. O total estava longe de ser
uma mina de ouro, ainda que com certeza suplantasse a remuneração média
do jornalismo. Trata-se de um raro momento de projeção do dramaturgo
nacional, mesmo que nenhum dos nomes citados tenha sobrevivido exclusi-
vamente de sua dramaturgia, sem recorrer a outras ocupações profissionais,
por sinal uma condição ainda hoje inacessível ao dramaturgo brasileiro. A
dramaturgia colhia então os frutos da sedimentação da sbat, criada em 1917,
e da dedicação dos seus organizadores, ferozes combatentes a favor de seus
direitos. A consolidação do autor nacional segundo esse processo de luta foi 19
um dos vetores responsáveis pelo aparecimento de Nelson Rodrigues, cons-
tatação que encerra uma enorme ironia, pois a sua obra seria uma espécie de
negação solene do artesanato e do ideário destes patronos.
As listagens elaboradas por Sábato Magaldi revelam a montagem de um
número expressivo de originais nacionais, um número pequeno, em termos
relativos, de textos estrangeiros. Na avaliação das listas, o crítico destaca que
os textos predominantes eram o boulevard e o melodrama, com exigências
estéticas reduzidas, ao lado de eventuais textos de maior envergadura e de
clássicos estrangeiros e nacionais e de um número considerável de revistas
de alcance popular imediato. Não há dúvida de que se tratava de um palco de
aluguel, no sentido pejorativo que se pode atribuir à expressão.
O aluguel também remete a uma idéia de rotina comercial. As companhias
de atores que moviam as cenas eram estruturas de produção hierarquizadas
no melhor estilo português do século XIX. Significa dizer que todas seguiam
à risca a distribuição de funções em acordo com as especializações dos atores,
mesmo as empresas que a posteridade envolveu em uma atmosfera possível
de transgressão, como a Companhia Eugênia e Álvaro Moreyra, que, na ver-
dade, era muito afinada com a forma de produção vigente naqueles tempos
(brandão, 1998:23).
Basicamente, uma companhia era um conjunto de atores. Os atores se
dividiam em primeiros atores e característicos ou secundários. Em geral, um
primeiro ator, empresário, organizava a companhia; assim, os papéis prota-
gonistas ou titulares eram aqueles adequados ao seu temperamento e ao seu
gosto pessoal. Não era raro contar com um autor habituado a escrever textos
apropriados ao seu perfil ou mesmo capaz de arranjar – quer dizer, adaptar
– um original para que se aproximasse de suas preferências. Em 1942, por
exemplo, a Companhia Procópio Ferreira montou o texto Pé de cabra, de Dias
Gomes, escrito por encomenda para Procópio Ferreira. Em alguns casos, as
companhias eram tituladas por primeiros atores, mas organizadas por empre-
sários “de fora”, que não ocupavam nenhuma função no tablado. E nesta épo-
ca surgiram algumas companhias oficiais ou de perfil institucional – o Teatro
Acadêmico e o Teatro do Estudante, patrocinados pelo snt, o Curso Prático de
Teatro do snt e a Comédia Brasileira, companhia oficial de teatro criada em
1940 em razão do empenho direto do primeiro diretor do snt, Abadie Faria
Rosa. Em todas elas, os procedimentos convencionais imperavam.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Nas companhias de atores, a partir do primeiro ator era construída uma


hierarquia; os papéis principais eram exercidos pelos galãs, dama galã, centro,
dama central, ingênua; são funções dramatúrgicas claras, de protagonistas,
antagonistas e confidentes, quer dizer, personalidades que conduzem a ação e
contam com figuras de oposição e de apoio para que a trama possa ser expos-
ta. Havia ainda os caricatos, atores especializados em fazer velhos, rábulas,
criados e outras figuras de apoio ou os papéis de contraponto. Em geral os
jovens atores eram obrigados a ingressar na carreira nos papéis caricatos.
20 Além dos atores, as companhias precisavam ter um ensaiador, quase
sempre um ator experiente, aposentado, que coordenava a movimentação da
cena e a implantação do cenário, para que não ocorressem colisões e a ação
aparecesse com limpidez. A personalidade vital, contudo, era o ponto, um
serviçal que ficava escondido no meio da cena, no porão, sob uma cúpula, e
soprava para cada ator a sua fala, além de comandar todo o fluxo do espetácu-
lo. Além deles, eram necessários os contra-regras e os cenaristas, sem falar
em músicos e coros, quando a cena era musical. A luz era um ofício simples,
mas arriscado, pois as resistências eram enormes, manobradas em tanques
de água e sal, sob um imenso calor.
A hierarquia não era só uma organização profissional ou de função dra-
matúrgica: também o espaço do palco era dividido com rigor para fixar as
áreas de representação. Existiam os algarismos de colocação, estratagema
eficiente para definir a localização de cada ator no tablado, desde que a área
central, nobre, estivesse reservada ao primeiro ator. Considerando-se que a
marcação era determinada não só pelo texto e pelas necessidades da trama,
mas, sobretudo, pela hierarquia da companhia, e que as peças se sucediam
vertiginosamente porque as temporadas eram curtas, percebe-se que a neces-
sidade dos ensaios era bem restrita. Cada ator recebia, inclusive, apenas as
suas falas e deixas; com a presença do ponto, não era corrente o domínio do
texto, que com freqüência não se conhecia de cor.
É evidente que esta dinâmica de produção repercutia na arte de representar.
Estes comentários não significam a condenação destes atores e de sua arte,
nem pretendem situar este teatro como inferior a partir de um julgamento de
valor. É bem verdade que os textos escritos para este palco envelheceram com
rapidez. Para encená-los hoje, é essencial no mínimo um trabalho de corte e
adaptação, pois, a rigor, eles eram instrumentos de uma teatralidade atorial,
uma arte de ator de um outro tempo, em diálogo direto com sua época. Este
ator, herdeiro direto do século xix, bem falante, pródigo em palavras, senhor
de um corpo que era em particular um órgão de emissão comandado pelo ver-
bo, não existe mais. Foram grandes intérpretes, é verdade; além das inflexões
especiais que construíam com sua voz, veículo eficiente para sublimar o fluxo
dos desejos, camuflar o não-dito, esculpiam no próprio rosto e nos gestos
largos, enfáticos, sublinhados, intenções precisas e sentimentos eloqüentes.
Em função desta interpretação, é justo falar em máscara facial, no sentido de
superfície expressiva justaposta ao rosto.
A mulher sem pecado e os pecados do teatro

Esses recursos não eram mergulhos no interior. Talvez, até, estivessem


próximos de seu contrário: viviam em boa parte de um encontro com as
sensações da platéia. Ou de sua busca. O ator não fingia que o público não
estava na sala, ele antes se deixava admirar, postado em cena em três quar-
tos, plantado de um jeito que ele todo fosse uma boa base para falar o que
devia e para sentir o que estava diante de si. Era um ser em exposição, um
feixe de afetos em desfile. Logicamente, como a platéia variava a cada noite,
era muito natural que o texto do ator também flutuasse; não havia ninguém
melhor do que ele para buscar as palavras mais capazes, mais propícias 21
para atualizar a letra do autor ao sabor de cada novo momento. Portanto,
o caco, o improviso, eram conteúdos vitais desta arte. O ator era estático,
mas o texto se movia, buscava o outro a qualquer preço. É justo afirmar-se,
portanto, que Nelson Rodrigues foi, em larga escala, uma subversão do ator
de seu tempo, a derrubada de sua farsa, o avesso de seu desejo exposto em
carne viva diante do público. Foi, afinal, a invenção do autor.
Desde o século xix, a academia, os doutos e os literatos eram pródigos em
palavras de ataque contra este teatro, que julgavam desprezível e inferior. O
melhor julgamento que lhe pespegavam era cruel – diziam tratar-se de uma
forma de caça níquel, nem sempre muito eficiente, pois boa parte de seus
artífices vivia na miséria e morria à míngua. As palavras duras se tornaram
constantes a partir do fracasso da empresa realista, uma aventura que fora
a esperança do teatro Ginásio Dramático e de uma geração em que o líder
era Machado de Assis. Assim, ainda que nomes das letras insistissem em
escrever para o palco, não o faziam sem prejuízo de suas reputações.
O contexto esclarece bem a escolha de Nelson Rodrigues. O jornalista
se inclinou para a cena por motivos óbvios: casado desde 1939, apaixo-
nado, sem dinheiro e sem herança, condenado à baixa remuneração das
redações, a qual precisava administrar para sustentar a esposa e ajudar a
manter a mãe e os irmãos, vivia sob uma pressão em que o comércio das
palavras era a única bela saída. Com o casamento, voltara a morar na zona
norte, de aluguel.
Segundo Sábato Magaldi e Ruy Castro, não há sombra de dúvida – Nel-
son Rodrigues não decidiu escrever A mulher sem pecado para mudar a
dramaturgia brasileira. Muito ao contrário. O problema era objetivo: preci-
sava ganhar mais dinheiro. Recorreu, então, a um expediente que aos seus
olhos funcionava muito bem, uma solução evidente nas filas que envolviam
os quarteirões e nos números de récitas noticiados nos jornais – decidiu
escrever uma chanchada, ao que se diz inspirado no sucesso de A Família
Lero-Lero, de Magalhães Júnior, ainda que essa referência crie o problema de
datação já citado, pois o espetáculo foi apresentado pela Companhia Jaime
Costa em 1942, no Teatro Rival.
A tarefa, entretanto, não se revelou tão fácil. O resultado obtido – o dra-
ma em três atos A mulher sem pecado – estava longe de ser uma chanchada
e tampouco se traduziu em dinheiro para o autor. Em uma entrevista
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

publicada por Edla van Steen (1982:273), Nelson Rodrigues confirmou a


versão sustentada nos diferentes textos disponíveis, dedicados ao estudo
de sua obra:

É o seguinte: essa peça, A Família Lero-Lero, de Magalhães Júnior,


fazia um sucesso danado. Eu pensei comigo que o Magalhães estava
ganhando uma nota firme, por que eu não podia ganhar dinheiro
com uma peça no gênero? Fui para casa decidido a fazer uma chan-
22 chada. Escrevi a primeira e a segunda página, a peça tomou conta de
mim e saiu uma coisa tenebrosa: um mendigo humano, espectral,
paralítico e a mulher que foge com o chofer.

Um outro texto da época, de repercussão estrondosa e de dimensões


sintonizadas com o palco do tempo, costuma ser citado nos depoimentos
do dramaturgo, como já se observou. Trata-se de um caso curioso, cujo con-
torno vale a pena examinar. O texto é Maria Cachucha, de Joracy Camargo,
peça montada para a inauguração do Teatro Serrador, ponto nevrálgico da
Cinelândia, em 1940, com a Companhia Procópio Ferreira. Chegou a 205
representações, um marco considerável na época, em que já era digna de
nota a ultrapassagem do centenário.
A peça conta com três atos, um dos procedimentos dominantes então. Na
lista dos personagens, há um mendigo inveterado, Francisco de Assis, e uma
“Moça que vive num Colégio de Irmãs de Caridade, 18 anos”. A figura do
mendigo – tão estimada por Procópio Ferreira, pois oferecia a oportunidade
de uma criação cênica forte para os recursos de um galã cômico caricato
– assinava o ponto na cena brasileira com freqüência. Além dos tipos esfar-
rapados das revistas, a linhagem nobre fora inaugurada por Álvaro Moreyra
em Adão e Eva e outros membros da família, com o Um loquaz que é conside-
rado frequentemente pai legítimo de seu parente mais famoso, o mendigo
de Deus lhe pague, do mesmo Joracy Camargo, de 1932.
Da mesma forma, é importante observar que tais peças circulavam, em
sua maioria, ao redor das salas de visitas e das salas de jantar, o cenário mais
freqüente da época; rodeavam sempre as agruras cotidianas familiares; boa
parte de seu contingente encontra conforto em uma qualificação simples
– comédias de sala de visitas.
Portanto, há uma tessitura, uma trama de concepção que envolve os
textos teatrais da época, mecanismos aparentados, comuns a todos. Os
dramaturgos são contemporâneos; se por acaso não se lêem uns aos ou-
tros, situação bem pouco provável, respiram a mesma atmosfera simbólica,
circulam no mesmo ideário social. Assim, há muito mais do que ironia e
perversão – como deseja afirmar Ruy Castro (1992:177) – na observação de
Nelson Rodrigues de que “antes de escrever teatro, ele só vira burletas de
Freire Jr. e lera a recente (1939) Maria Cachucha, de Joracy Camargo...” Para
o biógrafo, trata-se de “uma afirmação cuja ironia ninguém parecia perceber.
A mulher sem pecado e os pecados do teatro

O toque infalivelmente perverso de Nelson se revelava até na escolha da peça


de Joracy. Poderia ter citado a medíocre, mas famosa, Deus lhe pague. Mas
não: preferiu a ainda mais reles Maria Cachucha – como se alguém pudesse
escrever Vestido de noiva tendo lido apenas qualquer das duas.”.
Ainda que haja inegável pertinência na análise de Castro, uma visão em
acordo direto com as dimensões da obra do dramaturgo e o seu perfil pecu-
liar, tributário de certa vertente enfática do jornalismo, o fato é que há algo
mais a observar. Trata-se do contorno mais preciso da relação de cada autor
com o seu próprio tempo, com a estante de sua arte. Em alguma escala, 23
Nelson Rodrigues leu sim o Joracy Camargo consagrado. E todos os outros.
E a leitura destes autores contemporâneos foi uma via de construção da obra
outra que o dramaturgo assinou.
A referência a autores de grande popularidade contemporâneos, sempre
presente nas declarações de Nelson Rodrigues, não é apenas parte de uma
busca de autoconsagração por contraste. Na verdade, é necessário perceber
que o dramaturgo se alimentou destas referências, condição que indica as
dimensões verdadeiras de sua obra de subversão. E Maria Cachucha é um
exemplo produtivo.
A personagem título da peça é uma louca anônima de rua, uma mulher
decaída de sua classe de origem, figura popular que os moleques costuma-
vam chamar por este nome, uma expressão de época que significava exata-
mente Maria-maluca, e que esmolava para sustentar a sobrinha virginal em
um convento. Dividia-se entre o amor de dois homens – um milionário,
o amor da época de ouro da juventude; o outro, o tal Francisco de Assis,
mendigo que Procópio personificou, que a acompanhava nas tempestades e
na sarjeta. Descobertos por jovens bons vivants, o casal de maltrapilhos, cada
qual em seu turno, é introduzido e passa a ser observado no salão de um
deles, para diversão nas soirées. Apesar do título, a peça funciona ao redor de
Procópio; trata-se de mostrar a sabedoria do pobre homem, apaixonado a tal
ponto que aceita a divisão de personalidade da amada, para acabar vendo-a
escolher o outro. Curiosamente, n’ A Mulher sem Pecado, Nelson Rodrigues
faz com que a loucura seja do homem, por ciúmes, e ele acaba levando a
mulher a fugir com outro.
São indicações: não é possível aqui fazer um estudo completo desses
materiais. Há que considerar uma multiplicidade de referências. Além da
indicação do universo das redações, inclusive o clima sensacionalista da
seção de polícia e dos folhetins, havia todo o elenco de subliteratice caro ao
gosto popular e propício para a venda de jornais, houve a ópera, já indicada,
o cotidiano da vida teatral e – falta indicar – o cinema.
Nelson Rodrigues foi amante e freqüentador do cinema, paixão que arre-
batou a sua geração, pois a arte era a grande novidade dos anos vinte e trinta,
época em que viveu a revolução do som. A extensão do tema é considerável;
muitas indicações foram feitas por Ruy Castro (1992). Para A mulher sem pe-
cado, há uma indicação breve, inédita, em que cinema e teatro se misturam.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Devido à popularidade crescente do cinema, além da difusão dos cine-


teatros, comuns no Rio de Janeiro desde o início do século XX, começou
a surgir uma vertente de trabalho sui-generis, a aproximação do teatro
em relação ao cinema. Filmes de sucesso eram encenados ou adaptados,
por vezes até para que a população pudesse conhecer a trama, enquanto a
película original não aportava aqui. Na temporada de 1941, a Companhia Vi-
cente Celestino-Gilda de Abreu se apresentou no Teatro Carlos Gomes com
operetas e um dos grandes sucessos do conjunto foi A mulher do padeiro. O
24 que estava sob o foco era o filme de Marcel Pagnol, La femme du boulanger,
de 1938, que ele próprio adaptara de sua peça de teatro. Por razões tais que
não se consegue explicar, a história caiu em cheio no gosto do público. E
rendeu frutos.
Um dos mais carnudos foi uma marchinha de grande sucesso no carna-
val de 1942 – A mulher do padeiro, de J. Piedade, Germano Augusto e Nicola
Bruni, paródia do filme francês. Segundo o arquivo musical do Instituto
Moreira Salles, foi gravada pela dupla Joel e Gaúcho, na Odeon, em 1941.
A história original fala de um padeiro que, abandonado pela mulher, larga
o trabalho para tentar encontrá-la; como é o único padeiro da cidade, os
habitantes ficam sem pão e, para voltar a tê-lo, passam a ajudar o marido
traído na procura da mulher fugitiva. Diz a letra bem humorada:

A mulher do padeiro
trabalhava noite e dia
ê, ê, ê, ê; ê, ê, ê, ê
e viajava só no bonde da Alegria.
Cantava e pulava
e o padeiro não sabia.

E o padeiro zangado
deixou de fazer pão
não atendeu mais a sua freguesia.

Deu tanto pinote


fez tanto fricote
para ser fiscal lá do bonde da Alegria.

Os temas, de certa forma, apresentam grande proximidade: a fidelidade,


a dimensão social do casamento, o prestígio e o poder do marido, o amor
masculino e o feminino e a suposição da existência de um perfil virtuoso
de conduta para a mulher estão na superfície dos acontecimentos. O que
parece curioso e, afinal, revelador, é a capacidade de Nelson Rodrigues de se
apropriar de fatos correntes, acontecimentos inseridos na ordem cotidiana,
para reverter e tensionar a sua natureza até o limite de explosão, até chegar
ao paradoxal.
A mulher sem pecado e os pecados do teatro

O mesmo em viagem: letras de ouro, atores do outro


Não conheço peça do repertório brasileiro, encenada na década de
trinta ou até o advento de Vestido de Noiva, que proponha ques-
tões semelhantes de A Mulher sem pecado.  Sábato Magaldi

Mais importante do que tudo é observar que a mesma operação de torção,


tensionamento, ultrapassagem, subversão acontece no domínio da lingua-
gem teatral, mais além do contorno da trama e do desenho da ação. É certo 25
que existe a tentação de analisar a peça a partir de um olhar de raio X, di-
gamos, preocupado em ver no texto camadas profundas, veios e filões que
apontariam o futuro. A obra de estréia seria uma peça em um percurso, a
antevisão da obra, um patamar de anunciação do grande edifício por vir. De
certa maneira, é imprescindível tentar olhar o texto de viés, em relação de
atrito com esta noção de obra, redutora, tratar de ver um Nelson Rodrigues
que já é Nelson Rodrigues, mas ainda não é o que se fez depois, quer dizer,
ainda não é “Nelson Rodrigues, o monumental”.
Nesse sentido, a nossa crença é a de que o estudo de A mulher sem pecado
pode ser uma aventura interessante se for realizado a partir da crueza do texto
em si, da imediatidade da vida teatral ao redor, no (difícil) esquecimento de
um futuro que acontece no texto, mas que deve ser visto só nele, não como
potencial, vir a ser ou projeção. O objetivo passa a ser simples – não justificar
o texto em razão da obra. Há ainda um outro desafio: não superpor ao texto
uma trama de conceitos caros à academia, voltados para a instauração de
leituras e interpretações várias, legítimas, é bem verdade, mas sempre muito
mais próximas do leitor do que da pena.
Vamos, portanto, fazer indicações sumárias a respeito de uma possibi-
lidade de leitura teatral. Para que ela possa prosseguir, será necessário um
trabalho de pesquisa cuidadoso. O primeiro passo seria o estabelecimento
das versões do original, a tentativa de localizar as variações escritas pelo autor,
cuja existência pode ser constatada a partir da leitura das críticas e fichas téc-
nicas das montagens e de comentários diversos. Este trabalho está por fazer.
Neste artigo, portanto, não será possível tratar deste tópico, por mais que ele
tenha importância para o estudo da peça.
Em tais condições, o estudo aqui apresentado será construído ao redor da
versão publicada no Teatro Completo, de 1981. O foco recairá sobre um texto
consolidado, definido, apesar de ele próprio indicar umas tantas variações
de fatura. A rigor, é possível afirmar que este original deve ser, no mínimo,
a terceira versão do texto, pois ele foi alterado em função das montagens de
1942 e de 1946.
O primeiro ponto importante nesta abordagem, já sublinhado tanto por
Sábato Magaldi como por diversos leitores do texto, é o reconhecimento da
estrutura geral da peça. Trata-se de um texto em três atos, como já se obser-
vou; a opção era um procedimento de rotina da época. No entanto, Nelson
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Rodrigues escreveu três atos que podem ser condensados, transformados em


um ato só. O segundo e o terceiro atos retomam a ação exatamente onde ela
parou no ato anterior. Além disso, o texto tem um ritmo peculiar, o desenvol-
vimento da trama se faz com uma concisão tal que não há, para a economia
da peça, a necessidade de intervalos. Na entrevista citada, publicada pela
escritora Edla van Steen (1982:274), o dramaturgo frisou que teve medo de
fazer a peça com um ato só – o público poderia se sentir afrontado, ir embora
ao meio do espetáculo, o autor poderia ser desqualificado em seu primeiro
26 texto por não seguir as normas vigentes.
O recurso aos três atos era um procedimento técnico bem definido: o pri-
meiro ato apresentava a situação e o potencial da trama, sugerindo por vezes
os contornos do conflito; o segundo ato expunha o conflito, a complicação, e
o terceiro, a resolução. Este esquema não existe com esta configuração em A
mulher sem pecado; a apresentação da trama, no primeiro ato, já acontece em
uma atmosfera de deflagração, é já, de certa forma, complicação e conflito.
O segundo e o terceiro atos mantém uma dinâmica crescente, uma sucessão
vertiginosa de acontecimentos, elos progressivos de resolução do conflito, até
chegar ao ápice, o final, em uma arquitetura tão peculiar que muitos estudio-
sos falam em final abrupto, brusco, irregular. A observação é uma injustiça
com a arquitetura peculiar do texto, que não funciona como uma dinâmica
convencional de apresentação-conflito-resolução, mas antes com uma dinâ-
mica original, vertiginosa e em espiral.
Um olhar acadêmico não hesitaria em qualificar a peça como uma de-
monstração eficiente do emprego das antigas três unidades do classicismo
francês. A observação já foi feita e tem um alcance curioso. Mais de uma vez
já se tentou conter a peça nessa camisa de força. Talvez não se possa afirmar
com tranqüilidade a existência das unidades de lugar, de tempo e de ação no
texto. Exatamente aí se inicia a possibilidade de ver uma dimensão autêntica
de ruptura – quer dizer, se o recurso à divisão em atos pode ter sido ditado por
uma covardia do autor diante de sua época, e, na realidade, subsiste apenas
como sugestão de pausa para a platéia respirar, a relação do texto com as
antigas unidades é de outra ordem.
Não existem indicações precisas de lugar nas rubricas – não há a definição
explícita de um lugar real para a ação. A suposição imediata do leitor é a de
que se trata de uma sala de visitas, mas a indicação não está no texto. Na
rubrica, não foi nomeado um lugar doméstico, apenas elementos de forte
valor simbólico – “um fundo de cortinas cinzentas. Uma escada. Mobiliário
escasso e sóbrio”.2 Portanto, se a ação transcorre sempre em um lugar, este
lugar é uma sugestão poética, antes de ser uma referência objetiva. Além
disso, integram a descrição do cenário, na rubrica de abertura, tanto a mãe do
Dr. Olegário, uma doida pacífica estática, quanto a menina de dez anos, sen-

2  Valeria a pena pesquisar revistas de decoração e fait divers da época, para apurar os padrões de
decoração de interiores em voga e cotejá-los com as indicações do texto e dos gabinetes de peças
do momento.
A mulher sem pecado e os pecados do teatro

tada em um degrau da escada, figura “da imaginação doentia” do paralítico. A


unidade de lugar, assim, é estilhaçada – o palco a um só tempo é um espaço
de pessoas reais como é o espaço da imaginação do protagonista e espaço
simbólico, local em que circulam espectros, vozes, visões.
As mesmas observações são válidas para a definição de tempo e de ação.
Para alguns leitores da peça, a ação transcorre em um dia. No entanto, o
último diálogo sobre o homem coxo da Colombo, entre o Dr. Olegário e o mo-
torista, sugere que os fatos anteriores tenham tido uma espessura temporal
maior do que vinte e quatro horas. Mas não importa; em vinte e quatro horas 27
ou um pouco mais, transparecem também outros tempos, tempos anteriores
e interiores, tempos mentais e lembranças do Dr. Olegário, projeções de sua
obsessão, um caleidoscópio, enfim, inusitado, um jogo temporal que não
pode ser apreendido sob uma definição estreita e conservadora, uma tem-
poralidade que está em choque com os padrões do palco da época e com a
cândida afirmação de um tempo linear e automático.
O jogo também atinge o desenho da ação – ao lado da ação real, persona-
gens, vozes e situações imaginárias percorrem a cena. O que move a trama
não é a trajetória positiva do herói, mas os ímpetos de seu inconsciente. Aliás,
falar em herói, nessa peça, é uma outra discussão. Por ora, vale frisar que a
ação central, do herói Olegário, é a exteriorização de sua loucura obsessiva,
uma espécie de anti-ação, digamos, pois conduz a um desfecho em tudo con-
trário ao herói, que programava uma comédia sentimental de final feliz; quer
dizer, a ação é a negação do desejo último do protagonista. Assim, na melhor
hipótese, talvez fosse adequado falar em unidades fragmentadas, pois elas
não podem ser identificadas pacificamente com a convenção.
Uma sinopse da ação é importante para sublinhar outros caminhos da
análise. Em cenas ágeis, ao redor do protagonista Olegário circulam sua
jovem mulher, Lídia, de origem pobre, filha de lavadeira, a dona Márcia,
que também mora na mesma casa, o irmão de criação Maurício, a criada
um tanto espevitada, Inézia, o motorista abusado Umberto, a mãe louca de
Dr. Olegário, dona Aninha, que passa todo o tempo enrolando paninhos, e
o empregado subserviente Joel. O dr. Olegário era um homem de negócios
que, após um curto tempo de felicidade no casamento, se tornou paralíti-
co. Preso a uma cadeira de rodas, passa o dia inteiro espezinhando a sua
mulher, com fantasias geradas por um ciúme doentio. Armou uma rede
de controle e espionagem de Lídia com alguns empregados e chega até
a se preocupar com o que os funcionários dizem sobre a sua mulher em
seu escritório – único sentido da aparição do personagem Joel. Ainda que
enxergue ameaças em todo o lugar e em todas as pessoas (conjetura mesmo
que Lídia o trai com ela mesma!), acredita na possibilidade de que o mo-
torista seja mutilado de infância e, portanto, confiável porque impotente.
Umberto sabe o inferno em que vive a jovem esposa do patrão, assedia-a e,
quando o Dr. Olegário chega à conclusão de que sua esposa é fiel e decide
desfazer a própria farsa de que seria paralítico, já é tarde demais – Lídia
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

fugiu com o motorista; o marido, agora traído, fica entregue ao seu revólver
e à sua mãe paralítica.
A trama apresenta problemas razoáveis de escalação para o teatro de conven-
ções de sua época – é curioso notar que o galã do texto, protagonista, paralítico,
é pródigo em sombras e negatividades, está distante de ser uma personagem
positiva. Quando ele desfaz a própria farsa, no desfecho, e sai da cadeira de
rodas, é para descobrir que a mulher fugiu com outro, é um derrotado porque
a sua estratégia, afinal, “deu certo”, muito embora seja um resultado surpre-
28 endente, um golpe. Se a trajetória de Olegário é comparada com a do mendigo
Francisco de Assis, de Maria Cachucha, é possível ressaltar um desenho curio-
so – o mendigo passa a peça esforçando-se para seduzir a mulher amada e
acaba só, pois ela escolhe o outro, o seu rival real, desfecho que é pretexto para a
cena final sentimental do primeiro ator. Já o Dr. Olegário se finge de paralítico
e fustiga a mulher virtuosa com seus ciúmes doentios, para acabar constatando
que ela desistira de ser honesta e fugira com outro, transformara a hipótese
doentia de um rival em um amante concreto; em lugar da derrota sentimental
e da lágrima furtiva, o que há é a fantasia tornada realidade, irônica e corrosiva;
em lugar da grande cena final do galã, o ator se transforma em vulto ao lado da
mãe, sob o eco da voz da mulher em sua mente.
Também o primeiro papel feminino é inusitado para o padrão contempo-
râneo. Seria uma ingênua – a jovem esposa. Mas ela só é ingênua na idade
proposta; não há nada de faceirice, candura ou exposição brejeira, é a ingênua
torturada, uma vítima sem perspectiva de leveza qualquer, que acaba se trans-
formando em vamp – quer dizer, dama central. A rigor, assim como Olegário
subverte a expectativa que cerca o galã, Lídia é uma subversão da ingênua,
pois se entrega ao chofer, alguém com quem ela jamais poderia fazer par ro-
mântico. O herói, que fica com a mocinha no final, é um cafajeste, uma figura
torpe e grosseira. Não é de admirar que grandes astros da época tenham lido
o texto e o tenham condenado à gaveta; segundo Ruy Castro, ele foi recusado
por Jaime Costa e Dulcina de Moraes. Afinal, foi um ato de justiça, ele estava
muito distante do teatro que as companhias de atores praticavam.
A montagem da peça aconteceu, na realidade, por interferência política.
Depois de encaminhar o texto para diversas personalidades da época, para lei-
tura, sem sucesso, Nelson Rodrigues pediu ajuda ao irmão influente, Mário
Filho, amigo de Manoel Vargas Neto, que conseguira a nomeação de Abadie
Faria Rosa para a presidência do Serviço Nacional de Teatro. Um bilhete do
sobrinho do presidente Getúlio Vargas fez com que o snt mandasse o texto
para a Comédia Brasileira já citada, tentativa de organização de companhia de
teatro estatal que existiu de 1940 a 1945.
Com o ensaiador Rodolfo Mayer, a peça estreou no Teatro Carlos Gomes,
a 9 de dezembro de 1942. Foram duas semanas em cartaz, sem grande
repercussão. Quer dizer – os críticos profissionais desaprovaram a peça.
Mario Nunes, do Jornal do Brasil, considerou louvável o esforço do autor
para encontrar novas formas de expressão para o teatro, destacou o curioso
A mulher sem pecado e os pecados do teatro

que era o desejo de mostrar as pessoas por dentro, à maneira de Pirandello,


mas sustentou com veemência que a peça colidia com a realidade e a plausi-
bilidade, era toda irreal, traía o teatro. Caminho semelhante seguiu o crítico
do Diário de Notícias. A partir da documentação disponível, publicada, duas
situações curiosas podem ser constatadas – a primeira, é que a compa-
nhia não entendeu o texto que encenava, na realidade encenou-o obrigada,
puxando-o para o seu registro trivial de leitura; a segunda, é a situação da
crítica profissional, que enveredou pela mesma trilha de incompreensão,
ainda que houvesse vagos laivos de boa vontade com o colega jornalista. 29
Mas houve uma exceção entre os críticos.
Bandeira Duarte, companheiro de redação de O Globo, demoliu o texto
sem complacência. Acabou demitido em virtude de seu erro de avaliação. Dias
depois, segundo Ruy Castro, o poeta Manoel Bandeira foi à redação, elogiou o
autor quando inquirido por Roberto Marinho. E o dono do jornal foi objetivo
– optou pela demissão do crítico míope.
Para consolo de Nelson Rodrigues, o nome mais importante do jornalismo
literário da época, Álvaro Lins, assinou um rodapé em que afirmava exatamen-
te a avaliação oposta à dos críticos: “Este é um autor que conhece as condições
do gênero teatral”. Para ele, o texto continha arte literária, imaginação, visão
poética dos acontecimentos. Não era uma cópia servil de cenas burguesas de
sala de jantar, era a interpretação de sentimentos dramáticos ou essenciais da
vida humana.
As qualidades apontadas pelo leitor sofisticado são bastante visíveis para
o nosso olhar de hoje. Se compararmos a dinâmica das falas de Nelson
Rodrigues com textos de autores da época, fica muito evidente o corte que
estava propondo. Os diálogos são rápidos, coloquiais, diretos e enxutos, não
enveredam por efeitos retóricos, não sugerem a declamação. A palavra não é
descritiva, não narra, ela é pura objetividade, expressão e intenção imediatas,
ação em estado puro: a fala brasileira cotidiana está no palco efetivamente.
A este respeito, vale frisar que a fala brasileira estava na cena da revista.3 Em
decorrência, o ritmo é acelerado e deve ter sido um desafio inusitado para os
atores da época. Apesar da opinião dos críticos de então, Nelson Rodrigues
surgia como dramaturgo eficiente, dotado de domínio de palco, hábil mani-
pulador da carpintaria da cena.
Uma das inovações propostas pelo autor, importantes para configurar o
alcance da quebra sugerida por seu texto, é o uso do microfone. O seu uso
principal é para encenar a voz interior de Dr. Olegário, evidenciar o contorno
de sua psicologia, lançar em cena detalhes importantes de sua fantasia. Se a

3  Ainda está por fazer o estudo comparado de texto entre a revista e a dramaturgia de Nelson
Rodrigues; com certeza muitos aspectos das peças do dramaturgo ganhariam sentidos novos,
insuspeitos, pois a importância da revista na época era considerável – temas como a mulher, o
pecado, o diabo, o chiste, a transgressão, a volúpia e o corpo, os tipos cariocas e nacionais, a
mordacidade e a ironia, além do importante tema da fala brasileira, poderiam trazer, a partir da
revista, enorme contribuição para a análise da obra rodriguiana.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

ação da peça é movida pela mente do protagonista, o palco é muito mais o


espaço de revelação do inferno que ele diz ter dentro de si. Não é um recorte
da realidade, a ambição cotidiana do teatro contemporâneo, que pretendia
apresentar retratos convincentes e bem pintados da vida.
Assim, a velha mãe maluca, a menina que é a imagem de Lídia na in-
fância e que só ele vê, o fantasma de sua primeira mulher já morta, a voz da
falecida, as vozes do passado constroem uma polifonia peculiar, a presença
em cena do mundo real cortado pela loucura do personagem principal. A
30 tessitura da trama é inovadora por ser feita a partir da situação psicológica do
protagonista. Ela não é o registro cumulativo de atos cotidianos ou naturais,
projetos de vida deliberados ou conscientes, digamos, razão pela qual o texto
tem sido classificado como uma “peça psicológica”.
A dimensão revolucionária da cena proposta pode ficar ainda mais clara
se A Mulher sem Pecado for comparada a Amor, de Oduvaldo Vianna, peça
sobre o ciúme doentio estrelada por Dulcina de Moraes em 1933. Neste texto,
apesar da abertura fantasiosa, no além, a trama central conta em cores rea-
listas o efeito devastador dos ciúmes doentios de uma esposa. Existem cenas
paralelas, mas elas não são simultâneas, pois há um encadeamento lógico
e progressivo – inclusive com progressão cronológica linear – de situações
reais objetivas.
Finalmente, é preciso observar que o texto de Nelson Rodrigues apresenta
um colorido melodramático muito forte sem, contudo, incluir-se na categoria
melodrama. Neste aspecto, há também um uso evidente da fortuna drama-
túrgica contemporânea.
Seguindo um rol de elementos sugeridos por Edélcio Mostaço, alguns
itens de importância podem ser apontados. Em primeiro lugar, há o uso de
incidentes ou reviravoltas dramatúrgicas e de recepção, com a sustentação
permanente do interesse pela ação. As situações de corte são sucessivas e o
espectador é surpreendido a todo o momento, em uma escala crescente.
Há o uso de personagens–tipo, um tanto aparentados com a rotina do
palco da época, como já se observou, mas sob uma tensão irônica forte, pois
há uma ironia corrosiva em um galã paralítico, uma mãe onipresente que não
age, uma ingênua que não ama porque o seu partner não deixa. Há referências
curiosas ao corpo, à vestimenta, ao comportamento e à intimidade da mulher.
Há observações ácidas de costumes, hábitos, maneiras de pensar.
Há a exposição de uma dicotomia irreparável, uma cosmovisão manique-
ísta, em que bem e mal são antagônicos e irredutíveis, em especial a contrapo-
sição de pureza e pecado. Há uma reiteração absoluta do senso comum, com
frases e pensamentos caros à doxa percorrendo a cena a todo o momento. É
evidente que o recurso ao melodrama não é ingênuo nem isento, se faz como
intervenção crítica no universo do homem médio. De certa forma, Nelson
Rodrigues se propõe como espectador da vida que passa, fotógrafo de almas,
ácido observador de seu tempo. O rol é extenso, aponta em direção a um
moralismo exacerbado, condição que já levou alguns estudiosos a debater o
A mulher sem pecado e os pecados do teatro

tema do fundo falso na obra de Nelson Rodrigues. Na verdade, o moralismo é


um álibi – ou, antes, uma punção. O teatro rodrigueano é, em sentido último,
convencional: é mimético e catártico, uma revelação luminosa da condição
humana, um desfile de paradoxos que apontam para a fragilidade do ser.
Só a alma simplória se escandaliza diante de Nelson Rodrigues, pois
deseja supor que a vida é uma natureza-morta aquarelada, sem perigo, e
o dramaturgo o seu pintor. Trata-se de uma balela; afinal, natureza-morta,
aquarela, são procedimentos de arte. A vida está em Nelson Rodrigues como
teatro, portanto, procedimentos, simulacros; reconhecer este fato simples é 31
localizar uma subversão histórica, leva o olhar a ver a vida no palco em sua
forma mais desconcertante e ameaçadora: a radiografia dos subterrâneos vo-
razes da alma, traduzidos em efeitos de cena, meras transposições de truques
escritos no papel.

Referências Bibliográficas

a mulher sem pecado. 1946. Programa de Sala, Rio de Janeiro.


a mulher sem pecado. 2000. Programa de Sala, Rio de Janeiro.
brandão, Tania. 2002. A máquina de repetir e a fábrica de estrelas: Teatro dos Sete.
Rio de Janeiro: Sete Letras/faperj.
_____. 1998. Uma empresa e seus segredos – Cia Maria Della Costa (1948-1974). Tese
de Doutorado. IFCS/UFRJ, exemplar digitalizado.
camargo, Joracy. 1974. Maria Cachucha. Rio de janeiro: snt/mec.
castro, Ruy. 1992. O anjo pornográfico. São Paulo: Cia das Letras.
chaves jr., Edgard de Brito. 1971. Memórias e glórias de um teatro. Sessenta anos de
História do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: cea.
fraga, Eudinyr. 1998. Nelson Rodrigues expressionista. São Paulo: Ateliê Edito-
rial/fapesp, magaldi, Sábato. 2004. Teatro da Obsessão: Nelson Rodrigues. São Pau-
lo: Global.
_____ 2006. Teatro Sempre. São Paulo: Perspectiva.
_____ 1987. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenações. São Paulo: Perspectiva/ Edi-
tora da Universidade de São Paulo, magalhães júnior, Raimundo. 1945. A Família
Lero-Lero. Dom Casmurro, Rio de Janeiro, 9, abril.
michalski, Yan; trotta, Rosyane. Teatro e estado: as companhias oficiais de teatro
no Brasil: história e polêmica. São PauloRio de Janeiro: hucitec/ ibac, 1992.
mostaço, Edélcio. 1996. Nelson Rodrigues – a Transgressão. São Paulo:
Cena Brasileira.
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Fontes on-line
http://www.ims.com.br
http://www.jornalismo.ufsc.h/nelson_rodrigues/
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

http://www.heco.com.br/nelson
http://www.funarte.gov.br/codoi/co_redart.htm
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia%5Fteatro/

Filmografia
Família Lero-Lero, 1953.

Discografia
32 Tygel, David. A Mulher sem Pecado, de Nelson Rodrigues, 2000.

Debate

Marici Salomão — Sou dramaturga e jornalista de São Paulo. Gostei muito


dessa contextualização que você faz desse ambiente, em que nasce A Mulher
sem Pecado, que faz oposição a uma forma de se fazer teatro na época e me
interessou muito. Queria entender melhor quando você fala dessa submissão
do autor para com o ator, até para que a peça acontecesse, porque eram com-
panhias instáveis... Você acha que em A Mulher sem Pecado, essa ruptura se
dá a partir de Nelson, em que o autor passa a não se submeter mais ao ator no
sentido ditatorial, ou é um reflexo também de um contexto de época que vai
se modificando, independentemente de Nelson?
Tania Brandão — Eu simplifiquei um pouco essa parte. Acho que na dra-
maturgia, a rebeldia, a emancipação do autor frente ao primado do primeiro
ator, se dá com o Nelson Rodrigues. Agora, é evidente que um autor, ele não
tem o meio, de jeito algum, de bancar essa sublevação, não é? Então, no meu
entendimento, você tem dois planos diferenciados: num você tem a questão
da dinâmica do autor, pois nunca saberemos até que ponto o Nelson estava
disposto a ceder para ser montado, pra ser autor de teatro. É uma especulação
inútil, porque não aconteceu assim a história, não é? Nunca saberemos. Ago-
ra, ele teve a sorte de ter ido ao encontro de um movimento de época muito
forte. Noutro plano, esse movimento de época, me parece que foi arquitetado,
sim, por mais que eu tenha ojeriza a essa idéia de personalidades empreende-
doras, mas ele foi arquitetado por uma personalidade empreendedora e que
eu acho que é o nome mais injustiçado da história recente do teatro brasileiro,
que é Paschoal Carlos Magno. Eu acho que sem o Paschoal Carlos Magno,
começando o Teatro do Estudante em 1938, pouca coisa poderia efetivamente
ter acontecido. Qual é o toque do Paschoal Carlos Magno? Ele desautoriza
a classe teatral, ele não monta autor nacional, ele monta Shakespeare, ele
pega uma atriz que ele considerava injustiçada, desperdiçada, maltratada e
eleva essa atriz à condição de diretora, que é Itália Fausta, e ele vira as costas
para a classe teatral. Ele traz os estudantes, é o Teatro do Estudante do Brasil,
então são novos atores que não têm nada a ver com aquela dinâmica teatral.
Isso cria um nicho e mais, ele assaltava todos os burgueses, ele chamava os
A mulher sem pecado e os pecados do teatro

burgueses para jantar na casa dele, falava: “agora, livro de ouro. Preciso de
tanto... vocês vão dar tanto”, então ele assaltava, conseguia dinheiro e assaltava
as redações, era embaixador, influente, publicava notas, publicava matérias,
fazia acontecer. Daí, eu acho que ele abriu um espaço de intervenção para o
teatro que se queria novo e que, em principio, é amador. Porque, veja bem,
Os Comediantes transformaram o Nelson Rodrigues num mito nacional, fez
acontecer, mas eles são amadores! Vestido de Noiva, estréia com estrondo em
43 e esse grupo, é um grupo amador, entendeu? Então, eu acho que tem
estes outros aspectos, mas a carta de alforria foi escrita mesmo por Nelson 33
Rodrigues, no entanto ele só pôde escrever a carta de alforria porque teve
papel e tinta de uma geração. O ambiente que se formou.
Aimar Labaki — Eu só queria fazer uma observação, é uma bobagem, mas
que eu acho que é importante dizer: você disse que naquele momento histó-
rico, você falou da temporada, que tinha basicamente autores brasileiros. Eu
queria dizer que no Brasil, não sei, mas, em São Paulo, hoje a maior parte
dos espetáculos em cartaz, alguém me corrija se eu estiver... é de autores
brasileiros e isso tem sido já há muitos anos. Talvez no Rio de Janeiro isso não
esteja acontecendo, mas em São Paulo essa é a regra, o que não quer dizer
que não seja uma dramaturgia de boa qualidade ou que... É importante dizer
porque parece que...no fato de isso ser em grande quantidade, não significa
necessariamente ser de qualidade; mas, por outro lado, como diz você, talvez
isso dê o papel e o lápis para que uma grande dramaturgia possa surgir, quer
dizer: não só pessoas escrevendo, mas pessoas sendo “montadas” o que faz
com que esse processo ocorra num ambiente muito propício ao crescimento
de uma dramaturgia, que eu acho que está maturando, de uma maneira ou
de outra.
Tania Brandão — É. No Rio também tem um movimento de nova drama-
turgia e eu vou aproveitar a oportunidade para fazer um dos meus comerciais
preferidos, que é exatamente a defesa da dramaturgia. Eu sempre lutei muito,
reivindiquei muito, de você ter cursos de dramaturgia. Você vai aos Estados
Unidos, não estou dizendo que eles sejam modelos, mas pensemos a respei-
to, não é? Você vai aos Estados Unidos. Não tem escola de Teatro como tem
a unirio com jardim, mangueiras, uma beleza. Você tem departamentos de
drama, mas em todos os lugares, você tem cursos de dramaturgia. Então, a
cada geração, surge uma multidão de gente apta para escrever para teatro
com uma formação para teatro e surgem, então dez, seis autores, sei lá, que
têm uma contundência, que emocionam os seus contemporâneos, emocio-
nam a população do seu tempo. Eu acho que nós temos cometido o pecado
sempre de deixar o dramaturgo sozinho, abandonado. Eu trabalhei em jornal,
teve ator de primeira linha que eu entrevistei, falei: por que você não monta
mais autor nacional? “Não, eu monto, montei em 1953, não sei quê, montei,
montei, não é?” Aí a pessoa fala: “ mas eu me produzo!” Por que o autor
nacional não se produz? É aquela questão, quer dizer: “sou atriz, produzo um
autor nacional, perco tudo! Não ganho dinheiro! Em seguida, eu monto um
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

feitor e ganho uma bolada! Agora, o autor nacional, monta-se a primeira peça
dele, perde o carro, monta-se a segunda, perde o apartamento, na terceira, ele
vai conseguir o dinheiro onde?” (risos).
Ivana Moura — Eu sou Ivana Moura, jornalista. Eu queria saber um pouco
mais dessa briga que foi dos novos autores, novos dramaturgos. Quando você
fala da sbat, do Serviço Nacional do Teatro, eu queria saber um pouco mais
disso, já que você colocou que foi o Nelson quem praticamente enfiou goela
abaixo a montagem da primeira peça dele. Nesse período, e a partir daí, como
34 era que funcionava essa renovação da dramaturgia nacional e o que era feito
para dar visibilidade a essa dramaturgia?
Tania Brandão — Bom, na primeira metade do século, nós estamos na
era do primeiro ator, que a gente chama de primado de primeiro ator. Es-
ses atores um pouco faziam o que eles queriam. Quando eles queriam, eles
alugavam inclusive autor nacional, como arranjador: pegavam uma comédia
espanhola muito interessante, “mas não é própria para o meu papel, não
está adequada para a minha temperatura”, então pegavam o dramaturgo e
diziam: “Vem cá! Vê se pega esse texto e faz um arranjo”. Era chamado de
arranjador, ou fazer arranjo! “Faz um arranjo aí com esse texto, para ficar
bom para mim”, então pegava e desfigurava, para linguagem acadêmica. É
um processo de mutilação de textos internacionais, de grandes textos, inclu-
sive. É o Procópio Ferreira, montando a Mirandolina! Fez a Mirandolina ficar
adequada ao que ele queria, imagina! O Goldoni tem que dizer o que ele quer
e não o que o texto diz, não é? Isso, no inicio do século, com a guerra, com
um descenso de companhias estrangeiras, de montagens estrangeiras e com
o crescimento do nacionalismo. Abre-se um espaço maior para o autor nacio-
nal quando a guerra acaba. No início dos anos 20, já existe um fortalecimento
do autor nacional, inclusive durante a primeira guerra, pois que a sbat é de
1917. Começa, então, um enfrentamento desses autores com os atores. No
início, era para ganhar mais, não tenham ilusão! Porque ao autor queria-se
pagar qualquer coisa: “Eu vou montar teu texto, vou te dar tanto” e ainda que
esse texto fosse sucesso, mambembasse por todo o país, você não recebia
mais nada. Então os autores se unem por uma questão de mercado e fundam
a sbat. O Leopoldo Fróes ficou injuriado, ficou revoltado e começou uma
guerra violenta contra os autores; conseguiu, inclusive, a adesão de alguns
autores e fundou uma outra sociedade alternativa. Só que o pessoal da sbat
era mais esperto e começaram a assinar acordos internacionais de direitos
autorais. A sbat só vingou, só não morreu debaixo do pé do Leopoldo Fróes,
por causa dos acordos nacionais que foram assinados e tinham representação
internacional. A outra associação morreu. A sbat foi se consolidando, mas
ela virou um feudo. Eu falo em defesa da sbat, falta pouco para eu levar ovo
e tomate na cara, porque eu não conheço ninguém que faça a mesma coisa:
que se fale a favor da sbat. As pessoas acham a sbat uma coisa mafiosa, de
má fé e falam: “Tá vendo como está? Caindo, em decadência, exatamente por
isso, porque é uma coisa mafiosa!” Esses autores têm todo um compadrio,
A mulher sem pecado e os pecados do teatro

quer dizer: o Raimundo Magalhães Júnior, ele é critico e ele é autor. O Joracy
Camargo, eventualmente escreve também em jornal, o Oduvaldo Vianna,
tem programa de rádio, escrevia em jornal; então tem toda uma teia de com-
padrios, de alianças e de favores. Volta e meia, eles brigam, sai pena pra tudo
quanto é lado! O Viriato Correia, entendeu? Enfim, tem toda uma trama que
cria isso que eu chamo, que é um projeto de uma dramaturgia brasileira,
ainda que não seja consciente, mas que cria uma força de afirmação para o
autor. Então, o Nelson Rodrigues, ele não está dentro disso. Ele está vendo
isso! Ele está nas redações vendo esse processo e ele vai procurar entrar no 35
barco. Só que ele não vai embarcar nessa, por toda a história intelectual dele,
por todo o perfil dele. Ele não vai conseguir somar e se tornar mais um nesse
ônibus. Quando ele tenta escrever uma chanchada, sai um drama, quando ele
tenta fazer uma peça em três atos, sai um fluxo de relações mentais doentias,
imaginárias com jogo real, percebem? Então isso vai fazer com que ele seja
o novo dentro desse projeto. Agora, é solitário! Quem está do lado de Nelson
Rodrigues? Qual o outro autor? Quem que a gente põe? A gente fala: Nelson
Rodrigues é? É? É o deserto, não é?
Aimar Labaki — Nesse momento!
Tania Brandão — Nesse momento! Nesse momento! Isto também é uma
questão curiosa, não é? Agora, de toda forma, eu sempre acho o seguinte:
também sempre falo isso para os alunos: é melhor você montar um texto
brasileiro classe Z do que montar um texto B, internacional. Corta! Adapta...
tudo bem, é um texto nacional.
A noiva desnudada
o teatro de nelson rodrigues
Nuno Ramos

O pai do teatro moderno brasileiro tem uma dessas fixações, típicas de suas 37
personagens, pelo arcaico. Esta fixação constitui o centro poético de seu traba-
lho e responde por uma força de retorno de que a cultura brasileira parece não
conseguir escapar. Contemporâneo do Estado Novo, que praticamente fundou
a sociedade civil brasileira, determinando seus direitos e papéis, ao mesmo
tempo em que a traiu com seu autoritarismo e violência, o trabalho de Nelson
Rodrigues parece mimetizar um pouco destas características antagônicas –
além de enunciar, num leque que vai do bufo ao quase-trágico, que o “país do
futuro” deixa sempre para trás alguma coisa que retorna, que retornará.
No entanto, há um menu deslumbrante de conquistas modernas em
seu trabalho, que marcaram época e não podem ser diminuídas: a oralidade
extraordinária de seu texto, mais profunda talvez que a de nosso primeiro
modernismo e comparável apenas àquilo que a canção popular vinha fazendo
a partir da década de vinte; a concretude e imediatez dos temas e das persona-
gens; a liberdade e radicalidade dos procedimentos cênicos; a desmistificação
de assuntos intocáveis; a conversão da hipocrisia social brasileira em matéria
cênica. Estes são traços que marcaram nosso teatro com tamanha profundida-
de que pode-se sem favor dividi-lo em antes e depois de Nelson Rodrigues. No
entanto, como não perceber que todos estes procedimentos parecem tantas
vezes olhar para trás, como que votados a afirmar o insuperável preconceito,
o insuperável arcaísmo? Esta ambivalência marca a obra de Nelson Rodrigues
como de nenhum outro artista brasileiro – é ela que lhe dá especificidade.
Claro que é possível encontrá-la em outras obras, ainda que diversas da sua.
(Cf. naves in andrade, 2002). Carlos Drummond de Andrade, que alcança pela
primeira vez na poesia brasileira uma voz universal, que o habilita a dirigir-se
diretamente a Charles Chaplin, ao russo em Berlim, ao mês de dezembro ou
a Stalingrado, é também o poeta da família, dos bens e do sangue, do pai que
nada dizia. O espaço público e a família arcaica também aqui se entrelaçam,
em silêncio e melancolia. Muito da força do trabalho de Clarice Lispector vem
da vizinhança entre o particular claustrofóbico da zona sul carioca e o universal
informe, com a força da água ou da lava, que habita suas personagens – o lento
percurso entre a boca e a barata, em g.h., está emoldurado pelas paredes de um
pequeno apartamento, e ganha força e especificidade a partir deste contraste.
Nestes, como em outros autores, o moderno e o arcaico tensionam-se numa
luta de fundo que parece longe de resolver-se. Mas de nenhum é possível dizer
que esta tensão seja o foco e a própria visão de mundo do autor.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

É preciso lembrar que o trabalho de Nelson aparece entre nossos “dois


modernismos” – o da década de 20 e o da década de 50 – sem que pudesse
herdar nada do primeiro, nem dialogar diretamente com o segundo. A obra
de Oswald de Andrade, embora publicada nos anos trinta, só circularia de-
finitivamente nos anos 60, e Nelson parece construir suas peças a partir do
nada. Sua obra seria, como o deus da filosofia moderna, causa de si mesma,
uma espécie de conversão espontânea do vaudeville em tragédia, movida por
desgraças pessoais e traços de personalidade. Ainda que superficial e misti-
38 ficante, esta leitura aponta para um traço fundamental de seu percurso – a
ausência de um movimento que o amparasse, de uma câmara de ecos coletiva
que pudesse acolhê-lo e criticá-lo. Ao contrário da simulação de mundo pró-
pria das vanguardas, o trabalho de Nelson sempre esteve no mundo real – no
aplauso e na consagração de Vestido de noiva, na censura e má receptividade
das “peças míticas”, nas crônicas de A vida como ela é, na personalidade pú-
blica, meio bufa, meio trágica, que o próprio Nelson criou e vestiu. Assim, é
sob a rubrica de um nome próprio e de uma existência concreta, exposta à luz
da publicidade, da maledicência e das colunas de jornal, que toda sua obra
se fez – sem a chancela de generalidades como poesia moderna, verso-livre,
bossa-nova, arte concreta ou neo-concreta, tropicalismo, cinema novo etc. Até
mesmo Oscar Niemeyer, um “caso único” semelhante a Nelson, encontra na
colaboração juvenil com a influência-Corbusier, no prédio do Ministério da
Educação no Rio de Janeiro, uma origem para afirmar e negar. O teatro mo-
derno brasileiro, ao contrário, parece nascer sob o signo de um caso (palavra
que na obra de Nelson conota a atração e o pecado anti-matrimoniais). Com
isto, a inserção nos movimentos internacionais, reivindicados pela própria
produção local, que marca nossos movimentos de renovação, fica elidida aqui.
Quem influenciou Nelson? Como a resposta demora, a pergunta seguinte –
gênio ou empulhação? – é que se apresenta rapidamente. Não estou dizendo
que seu teatro não pertença a seu tempo – Pirandello, O’Neill, Tennessee
Williams, o teatro do absurdo, mesmo Brecht e Artaud, influenciaram suas
peças ou foram em muitos aspectos antecipados por elas. O que chama a
atenção, no entanto, é a falta de conexão cosmopolita que cercou a sua pro-
dução ao longo dos anos. O isolamento suburbano, a que pertencem suas
personagens, acabou dominando a própria recepção de sua obra, e a imagem
que seu Autor fazia dela.
Não é de estranhar que o grande inimigo, a grande vítima da verve de
Nelson seja todo e qualquer cosmopolitismo. Psicanálise, Arte Moderna,
homeopatia, Brasília (“Descobri o michê na inauguração de Brasília!”, diz a grã-
fina de Boca de Ouro) são vítimas diletas de seu deboche e de seu humor. A
Bossa-Nova, a abertura da economia, a transformação do Rio de Janeiro num
centro turístico internacional parecem antípodas deste teatro que propõe, ao
invés da garota de Ipanema, a falecida, ao invés do amor-livre, o tesão pela
cunhada, ao invés da inútil paisagem, o subúrbio eternizado. À doce exoga-
mia das canções de Jobim, aberta à influência externa e à confluência do que
A noiva desnudada – O teatro de Nelson Rodrigues

foi a canção popular até ali, Nelson opõe a endogamia de uma originalidade
nascida de si mesma.
No plano pessoal, em que pese a dimensão pública que alcançou, é preci-
so distinguir Nelson de outras personalidades culturais públicas brasileiras,
que parecem todas universalizar-se através de um veículo chamado Brasil.
Sem este médium, pela plataforma de sua atividade específica, nenhuma
figura intelectual consegue ganhar verdadeira amplitude pública entre nós.
Se isto já estava presente em Mario de Andrade, ganhará com certeza uma
dimensão quase trágica em Glauber Rocha, de quem pode-se dizer que mor- 39
reu de Brasil, e ainda em Darcy Ribeiro, José Celso, Hélio Oiticica ou Caetano
Veloso. O universal destes autores não é tanto a Arte ou a Cultura, mas o
País, ou, se se quiser, uma fusão dos dois. Fazem nascer, assim, um Eu-Nação
permeável a todas as discrepâncias e mazelas nacionais, que acolhem pri-
meiro subjetivamente para depois devolver em obra. Própria de momentos
de grande tensão objetiva, quando a transferência para uma subjetividade
parece fazer a unificação prévia de uma matéria discrepante que não se dei-
xa sequer esboçar, quanto mais compreender, esta dimensão nunca esteve
presente em Nelson. Sua persona foi sempre mais específica, particular e
lenta – o reacionário, aquele que não se universaliza, como uma má-notícia
ambulante a assombrar a velocidade do mundo lá fora. Carioca (embora
nascido em Pernambuco) mais do que brasileiro, suburbano, mais do que
cidadão, o particular é sua matéria, entendido como o detalhe significativo
que produz escândalo, denotando a falsidade do resto. É em nome deste
particular incabível, que não circula nem quer circular, que Nelson articula
toda a sua obra. Neste sentido, o impulso de colocar as tensões em contato
para dissolvê-las, próprio das personalidades oceânicas citadas acima, não
faz qualquer sentido para ele. O país em cujo nome fala não é aquele que se
procura, mas o que não se deixa ir – aquele que ao ser esquecido volta para
assombrar. Não há verdades sistêmicas – políticas ou comportamentais – em
seu mundo. Há detalhes, comportamentos, desejos que, mesmo descartados,
não se deixam aquietar.
A esta grande dicotomia entre moderno e arcaico corresponde uma ou-
tra, igualmente intensa, e que atravessa boa parte de sua obra: aquela entre
mundo familiar e mundo público. É claro que a separação entre os dois não
é uma originalidade de sua obra – todo o teatro de característica trágica ten-
de à primazia do mundo familiar. O curioso, no entanto, é que este mundo
familiar, em quase toda a sua obra (a exceção seriam as “peças míticas”) es-
teja continuamente açodado pela esfera pública. Atropelamentos, repórteres,
delegados, bicheiros, manchetes de jornal, bares, sorveterias, chopp, homeo-
patia, psicanálise, nomes de figuras públicas (Portinari, Euclides da Cunha,
Machado de Assis, Otto Lara Resende), enfim, todo um repertório urbano/
cultural circula em suas peças sem, no entanto, criar propriamente tensão
com os eventos que sucedem dentro da esfera familiar. É significativo que
a ambivalência que caracteriza todas as personagens de Nelson (volto a isto
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

logo adiante) só esteja ausente naquelas que pertencem à esfera não-familiar.1


Delegados são estupradores e apenas estupradores, jornalistas são canalhas
e apenas canalhas, médicos são pedófilos e apenas pedófilos, o senador é
sempre nomeado pelo telefone, o vendedor de caixões não leva adiante seu
interesse por Zulmira (em A falecida). O mundo público é estático, pertence
por inteiro a uma única polaridade e não partilha do sistema de reversões
característico de Nelson. Se nas peças míticas o quadro familiar está isolado,
posto em lugar-nenhum, a recuperação do concreto e da circunstância (já
40 presentes em Vestido de noiva) a partir de A falecida perturba o mundo fami-
liar sem penetrá-lo verdadeiramente. O espaço público é um enorme canalha
sempre externo, açodando a família, acionando de fora os seus demônios. O
exemplo perfeito talvez seja O beijo no asfalto, em que a esfera pública – o beijo
se deu no asfalto, na rua, sob o olhar da população– é gradualmente invadida
pela privada – o “drama familiar” de um marido supostamente homossexual
– através da mediação perversa da polícia e da imprensa. O resultado só pode
ser o escândalo, a intimidade invadida pelo público, que constitui talvez a
verdadeira dimensão da esfera pública no teatro de Nelson. Este escândalo
pode se concretizar (como em O beijo no asfalto) ou não (como em Vestido de
noiva), oferecendo neste caso contraste entre a versão “oficial” e a “íntima”,
mas está sempre ali, amplificando o drama íntimo e fazendo a passagem até
o espectador, de quem, no fundo, se espera que se escandalize. Este escân-
dalo é sempre um ponto-de-vista exterior, um fora, um lugar de onde olhar a
intimidade revelada. Se compararmos O beijo no asfalto a Longa jornada dentro
da noite, de O’Neill ou a Quem tem medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee,
perceberemos a diferença. O espectador, nestes casos, está posto no mesmo
patamar das personagens – pode sentir abjeção pelo que vê, mas mistura-se
àquilo. Em Nelson, a iminência do escândalo, este híbrido de publicidade e
intimidade, em muitos momentos ampara o espectador, possibilitando uma
visada externa onde se refugiar, uma voz coletiva, chapada – aquela das man-
chetes de jornal ou das máximas morais ou imorais, tão características do seu
texto. Assim, se de um lado a presença das ruas, das personagens urbanas,
amplifica e traz para o concreto a pulsão interior de personagens definidas
pelo papel familiar, de outro oferece, através da face impessoal e coletiva de
todo escândalo, um refúgio de onde olhar.

II

Esta grande ambivalência entre arcaico e moderno, coração do trabalho


de Nelson, desdobra-se num complexo sistema de dicotomias entre as perso-
nagens e no interior delas, que constitui talvez o principal traço estilístico do

1  A exceção é Boca de Ouro, personagem complexa e difícil de definir – mas não será o bicheiro,
justamente, uma figura ao mesmo tempo pública e familiar?
A noiva desnudada – O teatro de Nelson Rodrigues

seu teatro. Pode-se dizer que não há Nelson Rodrigues sem este sistema de
complementariedades, que se impõe de imediato. Vale a pena enumerar, sem
querer esgotá-los, os opostos de que tratam as peças: moral/imoral, virginal/
sexualmente dissoluto; grã-fino/pequeno burguês; zona sul/subúrbio; preto/
branco; legal/ilegal; normal/anormal; prostituta/esposa; vício/virtude; casa-
mento/enterro; pecado/graça; fidelidade/infidelidade; rico/pobre; choro/riso;
ouro/madeira; empregado/vagabundo; enterro/casamento; marcha fúnebre/
marcha nupcial; vestido preto/vestido branco etc etc.2 Assistir a uma peça
de Nelson é entrar em contato com estes pares dicotômicos, simétricos ou 41
prometendo simetria, que se espalham pelo texto, pelas personagens, pelo
cenário, pelas imagens, pelos gestos dos atores. Um pouco como nos mi-
tos analisados por Lévi-Strauss, há uma alusão constante a um campo de
correspondências, que recai sobre si mesmo – um platonismo insuspeito,
feito da “lama das ruas”.3 Muito da grandeza de Nelson virá da criação destes
micro-sistemas (quer em tecla elevada, nas “peças míticas”, quer com matéria
suburbana, nas demais), que dão à cena uma tensão constante com o todo,
como se uma única quantidade de energia habitasse a peça a cada momento.
Este sistema pode dar-se de duas formas: pela presença simultânea de perso-
nagens conflitantes ou pelo desvelar contínuo da ambivalência no interior de
cada personagem. É a soma destes dois recursos que caracteriza seu teatro:
primeiro, a criação de oposições nítidas entre as personagens (a prostituta
devassa e o marido virtuoso postos em cena); em seguida, a inversão destas
características no interior delas, que passam a ocupar o lugar deixado umas
pelas outras (o marido é que é devasso e a prostituta, pura). Como num jogo
de cadeiras, há um número fixo de papéis, de características humanas, que
deve estar sempre preenchido: canalha ou virtuoso; virgem ou prostituta;
bom ou mau; sincero ou falso; fiel ou infiel, e as peças devem à passagem
desobstaculizada entre estes caracteres a sua mobilidade extraordinária.
Raramente acontecimentos exteriores revelam as personagens – ao con-
trário, elas é que enunciam por si mesmas aquilo que realmente são, aquilo
que esconderam ao longo da peça. Confessam, querem confessar, querem
denunciar o que esconderam, como se não suportassem seu segredo. “d. se-
nhorinha (triunfante): Era essa a confidência — a coisa íntima que eu queria
lhe contar, meu filho. Fui sempre fria!” (Álbum de Família). As peças mantêm

2  “Você está fazendo confusão! Casamento com enterro! Moda antiga com moda moderna!”, diz
Clessi para Alaíde em Vestido de Noiva. A compreensão do trabalho de Nelson Rodrigues a partir
de polaridades como as enumeradas acima pode ser encontrada em “Nelson Rodrigues”, de Décio
de Almeida Prado, presente na “Fortuna Crítica” de Teatro Completo, ed. Nova Aguilar, organização
geral e prefácio de Sábato Magaldi, 1993. Este artigo extraordinário influenciou em muitos aspectos
o ponto-de-vista que tentei desenvolver. Recomendo vivamente ao leitor que procure conhecê-lo. Ver
também, a este respeito, “Uma dramaturgia de opostos complementares”, de Mário Guidarini, e
“Uma tragédia da memória” de Álvaro Lins, no mesmo volume.

3  A expressão, utilizada por Alceu Amoroso Lima numa conversa telefônica para referir-se a Nelson
(“E então, Nelson, você sempre a remexer nessa lama das ruas?”), encerrou por décadas a amizade
entre ambos.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

desse modo a estrutura de grand finale que caracteriza os folhetins em geral


e as próprias crônicas de Nelson Rodrigues, em “A vida como ela é”. A dico-
tomia básica entre interior e exterior, entre personalidade e destino, entre
passividade e atividade, entre humano e divino, própria do mundo trágico, é
trocada por um teatro de paixões que pertencem inteiramente às personagens,
faltando apenas explicitar-se. Estas paixões não são sucedâneos interiorizados
do Destino, como os “demônios interiores” a que se referia O’Neill em sua
caracterização da tragédia contemporânea – são caracteres, de fundo moral,
42 que as personagens vestem e trocam. Há pouco daquela passividade trágica
diante do destino nestas peças. Basicamente, todos são ativos, apenas talvez
não se conheçam ainda – não saibam que eles mesmos choram por um olho
só. Mas logo denunciarão a si mesmos, ou compreenderão sua verdadeira
dimensão – em Os sete gatinhos, “seu” Noronha primeiro confessa prostituir
as filhas para depois derramar a lágrima única, anunciada.
Não há, portanto, interiorização, por parte das personagens, daquilo que
lhes sucede. A resistência é mínima e a mobilidade é máxima. Em Toda nu-
dez será castigada, Herculano é um viúvo virtuoso, com vida sexual tediosa.
Patrício deixa a foto de uma mulher nua e uma garrafa de uísque a seu lado.
Na seqüência, Herculano transforma-se num fauno, com direito a 72 horas
de sexo com Geni (a mulher da foto). Nada sustenta por muito tempo aquilo
que foi caracterizado, tudo tende à transformação e à catarse. As personagens
são rasas – moralistas que em dois segundos tornam-se imorais, próceres da
masculinidade que se revelam homossexuais etc – para que a dinâmica da
peça não se perca. Faz parte desta platitude a própria caracterização corporal
das personagens – em coma (Vestido de noiva), com as mãos cortadas (Senhora
dos afogados), andando sempre para trás (Bonitinha, mas ordinária), chorando
por um olho só (Os sete gatinhos), representadas por um vaso ou um par de
botas (Dorotéia), por uma dentadura de ouro (Boca de ouro), pela obsessão do
enterro (A falecida) ou dominadas por uma frase (Bonitinha, mas ordinária)4
– ou ainda suando, espremendo espinhas, arregalando os olhos. É sempre o
lado maquinal do corpo que aparece. Como cartas de baralho, as personagens
circulam velozmente, cedendo e herdando características umas das outras.
Com isso, o teatro de Nelson ganha uma velocidade e dinâmica únicas. Suas
peças parecem um carro desgovernado caminhando para uma revelação que
talvez no fundo não importe tanto. É a própria dinâmica da peça o seu grande
achado, e é em nome dela que a ambivalência de sua visão de mundo –moral?
imoral? moderno? arcaico?– se justifica. No fundo, esta ambivalência está
a serviço de uma estrutura teatral que prevalece, e que confere atualidade a
Nelson. Conhecido pelos conteúdos que veiculou, por praticar um teatro que,
como ele mesmo disse, “é por si só capaz de levar o tifo e a malária à platéia”,

4  Ver, a respeito das frases de Nelson Rodrigues, o artigo de Flora Sussekind, “Frases e seu fundo
falso”, teatro Completo, pps. 265-267. Segundo a autora, Nelson trabalharia com entimemas ou
silogismos retóricos, que denunciariam para o espectador “o procedimento pelo qual se forma e
reafirma o senso-comum”, criando assim “a dúvida quanto á sua confiabilidade”.
A noiva desnudada – O teatro de Nelson Rodrigues

talvez seja a partir do trabalho formal, subjacente aos conteúdos, que sua obra
estabeleça diferença e identidade.
Pois ao lidar com personagens de pouca espessura, e que não ganham
densidade ao longo da peça, Nelson acaba por criar um teatro profundamente
moderno, onde os meios e os conteúdos equivalem-se, trocando constante-
mente de lugar. Por isto as imagens irradiantes que as peças veiculam – a
dentadura de ouro (Boca de Ouro), o vestido de noiva, as mãos amputadas
(Senhora dos afogados), os muros que crescem sem parar (Anjo negro) etc –,
bem como as frases que condensam e mimetizam as inversões dos caracte- 43
res, têm a mesma espessura e importância que as personagens. Alguma coisa
se desloca constantemente para estas imagens e frases que as personagens
emitem, como se fossem seres autônomos, deslocados da consciência de
quem as enunciou.5
Otto Lara Resende, ou Bonitinha, mas ordinária explicita este raciocínio.
Como se sabe, a frase “O mineiro só é solidário no câncer” retorna ininterrupta-
mente ao longo da peça. Vale a pena nos determos um pouco na introdução
deste mote. Edgar e Peixoto conversam num canto de bar, quando Edgar se
confessa tomado por uma frase: “[...] não penso em outra coisa. Palavra de hon-
ra!” [...] “Mas olha a sutileza. Não é bem o mineiro. É o homem, o ser humano. Eu,
você, qualquer um, só é solidário no câncer. Compreendeu?” E, em seguida: “O mi-
neiro só é solidário no câncer. E eu sou mau-caráter, pronto! Mas escuta. O que é que
eu devo fazer?” E ouve então a proposta canalha: casar por dinheiro com uma
jovem violentada. Edgar primeiro amplifica o valor da frase, universalizando-a,
tornando-a uma máxima que valeria para todos (“Não é bem o mineiro. É o
homem, o ser humano”) para depois, subitamente, particularizá-la, aplicando-a
a seu caso (“E eu sou mau-caráter, pronto!”). Este movimento do mais geral ao
mais particular, sem construção alguma no meio, é a própria forma do teatro
de Nelson, que pula constantemente de um extremo ao outro – do tema geral
àquela personagem em particular, sem que um pertença realmente ao outro.
Ao soltar máximas as personagens aliviam o entrecho das tarefas da cons-
trução psicológica. Quando Edmundo, em Álbum de família, diz “Seria tudo
melhor se em cada família alguém matasse o pai!”, ele está se desobrigando de
qualquer ambigüidade, de qualquer espessura interna. Esta frase ficará colada
a seu nome, como um aposto. O mesmo com Misael, em Senhora dos afogados,
quando diz “A mulher só devia trair no leito conjugal”, ou com Lídia, em A
mulher sem pecado, quando diz “Conhecer o amor, mesmo do próprio marido, é
uma maldição”. Repare o leitor que são frases que mantém uma espécie de
estrutura do recalque, ou seja: são o oposto do senso-comum, o negativo de
um positivo. Assim, contrariam mais do que afirmam. Quem diz “As mu-
lheres só deviam amar meninos de dezessete anos”, como Clessi em Vestido
de noiva, está dizendo o contrário da frase “As mulheres nunca deviam amar

5  O cenário, o vestuário e a iluminação ganham também autonomia, e a célebre divisão tripartida


do palco em Vestido de Noiva é o exemplo mais perfeito disto.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

meninos de dezessete anos”, que o espectador “ouve” em negativo. Assim, a


ambivalência da personagem fica logo circunscrita a estes extremos, facilitan-
do a mobilidade entre eles.
Há, na verdade, em todas as peças de Nelson uma contínua conversão ao
teatro, ao recurso teatral, moderna e pouco realista, que luta contra o fluxo
também contínuo de conteúdos dramáticos e morais. A ambivalência que
procurei assinalar entre o arcaico e o moderno e entre o público e o familiar
se desdobra assim numa ambivalência entre forma e conteúdo. É como se
44 o tempo todo o dramalhão se exteriorizasse, fixando-se em frases, imagens,
gestos, planos de memória ou de realidade, flashbacks, recursos de ilumina-
ção etc que criam um efeito de distância (para usar o termo brechtiano) algo
involuntário. Assistir a uma peça de Nelson é converter-se ao e distanciar-se
do entrecho, sem decidir exatamente por nenhum dos pólos. Este entra-e-
sai é ambíguo e responde pelo simultâneo olhar para a frente e para trás
que caracteriza sua visão de mundo. O Teatro é para Nelson o lugar desta
exteriorização, desta exposição literal do arcaico em micro estruturas que
se mostram enquanto tais, embora disfarçadas, ao espectador. Esta mímese
imperfeita entre entrecho e recurso cênico faz a originalidade de seu Teatro e
abre seu mundo fechado, endogâmico, à relação e à ambivalência.
A matéria básica de Nelson Rodrigues assemelha-se em grande parte à de
Machado de Assis: pequenos dramas suburbanos. Mas é como se a consciên-
cia, a fina ironia machadiana tivesse se convertido em teatro, numa estrutura
externa ao Autor, não de todo dominada por ele e mais poderosa do que o en-
trecho que veicula. Assim, não há propriamente consciência em seu trabalho
(muito menos nos romances e nas crônicas) – há um mundo autônomo que
acolhe em seu espetáculo um incrível bestiário, sem se deixar subjugar por ele,
pondo-o para funcionar numa estrutura aparente, palpável: o teatro. A com-
paração com os romances e as crônicas de Nelson é inevitável – lá, a riqueza
da forma, sendo muito mais pobre, não produz contraste e a vida acaba sendo
apenas aquilo que ela consegue ser: uma colheita de casos entre tipos bem
demarcados. Esta estrutura aparente, típica de suas peças, é o grande achado
de Nelson, e tem em Vestido de noiva o seu momento mais alto. É em Vestido de
noiva que esta duplicidade pela primeira vez se anuncia, e talvez alcance uma
plenitude inigualável. É que nela o método de Nelson aparece como nunca – a
peça é literalmente a grande personagem da peça, sobrepondo-se a tudo e a
todos, convertendo continuamente o imaginário em forma. Correndo o risco
de simplificação, e alterando um pouco o esquema de divisão das peças de
Nelson feito por Sábato Magaldi, acho que é possível dizer que nas “peças
míticas” há predominância do entrecho, em Vestido de noiva e Valsa n°6 há
predominância da linguagem e nas “peças cariocas”6 um equilíbrio entre os

6  Ao invés de “tragédias cariocas”. A questão do trágico em Nelson é complexa e a adequação do


termo a seu Teatro ainda está por ser demonstrada.
A noiva desnudada – O teatro de Nelson Rodrigues

dois.7 Não chamaria a nenhuma de suas peças de “psicológicas”, pois este me


parece o traço verdadeiramente excluído de seu Teatro.
Um pouco como um penetrável de Hélio Oiticica é um paraíso artificial
literalmente materializado num apartamento da zona sul do Rio de Janeiro,
o teatro de Nelson é materialização contraditória de nosso atraso. Nele, a
estrutura deste atraso, que deveria expressá-lo, mantendo-se neutra, ganha
presença e contorno. Ao longo da peça, o espectador pode distanciar-se do
arcaísmo inevitável, ao perceber seu desenho.
45

III

Como se sabe, Vestido de noiva começa com o atropelamento de Alaíde. O


palco está dividido entre os planos da memória, da alucinação e da realidade.
Na verdade, há um quarto plano, o do microfone, que costura toda a peça,
tornando as passagens menos bruscas, e que acolherá Alaíde depois de sua
morte. Há dois enredos paralelos, que habitarão a consciência de Alaíde em
sua dualidade memória-alucinação: A) Alaíde roubou o namorado (Pedro)
de sua irmã (Lúcia) e casou-se com ele, mas no dia de seu casamento recebe
de sua irmã uma ameaça ou maldição: “você roubou meus namorados. Mas eu
lhe vou roubar o marido”. Esta situação evolui para uma trama onde irmã e
marido planejam seu assassinato. O atropelamento é o resultado ambíguo,
entre suicídio e acidente, desta ameaça. B) Madame Clessi, prostituta do iní-
cio do século, apaixona-se por um menino de 17 anos, em tudo semelhante
ao filho que perdeu. Enciumado com a profissão da amante, o menino acaba
assassinando-a com uma navalha. Alaíde tem acesso a esta história pelo diá-
rio de Clessi, encontrado no casarão em que mora.
A peça se dá, portanto, na passagem contínua de Alaíde entre os três planos
da peça e entre os dois enredos que veiculam: o mundo de Clessi (de início,
no plano da alucinação, mas migrando para o da memória) representando
uma agressividade sexual que Alaíde insinua mas não mantém (afinal, num
movimento característico de Nelson, passa de algoz da irmã a vítima sua) e o
mundo da própria Alaíde e de Lúcia (de início, no plano da memória, mas mi-
grando para o da alucinação), representando a clássica disputa de duas irmãs
pelo mesmo homem, que aparecerá em nada menos que nove das dezessete
peças de Nelson. (Cf. magaldi, 1992:21). Os dois planos, da memória e da
alucinação, naturalmente embaralham-se, a ponto de a montagem de Sérgio
Cardoso em 1958 reduzir a divisão do palco a dois planos apenas, realidade e
alucinação (magaldi, 1992:89),8 mas o que importa é que o duplo entrecho

7  A mulher sem pecado é ainda a pré-história de Nelson e Anti-Nelson Rodrigues poderia ser incluída
entre as “peças cariocas”.

8  Neste trecho, Sábato Magaldi transcreve a crítica de Décio de Almeida Prado, comparando esta
montagem à de Ziembinski.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

encontra uma correspondência explícita em cena. A ambivalência de Lúcia/


Clessi divide literalmente o palco, e as personagens atravessam durante toda a
peça esta ambivalência materializada. A carga psicológica é transferida assim
das personagens para a peça, cuja principal tarefa é transformar, como uma
usina, em recurso teatral a fatalidade e uma certa pobreza do enredo.
O plano da realidade, onde Alaíde agoniza, faz a contagem regressiva da
peça, anunciando a morte da personagem e o fim da representação. Assim,
desde o início fica claro que este plano é uma espécie de relógio interno da
46 peça – Alaíde vai aos poucos morrendo, embaralhando cada vez mais os dois
outros planos, e a peça caminha para o fim. É então que uma coisa extraor-
dinária acontece: Alaíde morre mas a peça sobrevive, roubando literalmente
a cena. Esta solução foi polêmica, e sabe-se que Ziembinski queria acabar a
peça junto com a protagonista. (magaldi, 1992:89). Pois em que plano nós
estamos agora, depois da morte de Alaíde? Memória de quem? Alucinação de
quem? Realidade de quem? É no plano do microfone que Alaíde volta de fato
a aparecer, depois de morta. Embutido no buquê de flores, a voz de Alaíde sai
em off, de lugar nenhum, transformada enfim no que sempre quis ser – puro
teatro. É este buquê microfonado que Alaíde, que tornou-se, junto com Cles-
si, um “poético fantasma” (a expressão é de Nelson), entregará a sua irmã.
Um buquê que levará para sempre, embutido nele, a sua voz desencarnada,
amplificada para todos, vinda de lugar nenhum.
Esta separação literal entre peça e personagem, que teve sua primeira
formulação talvez em Seis personagens à procura de um autor, de Pirandello,
ganha em Vestido de noiva uma versão dramática e, ainda uma vez, ambígua.
Pois longe de constituir um recurso metalingüístico, o descompasso entre
meios e entrecho, entre forma e conteúdo, explicitado na sobrevivência da
peça a Alaíde, aparece um pouco à revelia. É como se a peça quisesse conti-
nuar a ser veículo do drama de Alaíde, mas fosse progressivamente tomando
consciência de sua autonomia e potência, a ponto de prosseguir depois do
desaparecimento da protagonista. É esta característica que dá ao teatro de
Nelson Rodrigues a sua verdadeira agonia – uma luta, de que não se apropria
inteiramente, entre a riqueza cênica sempre renovada e um conteúdo fecha-
do, que retorna e retorna. É pela lente desta luta, às vezes mais explícita, às
vezes menos, que o reacionário se abrirá ao mundo e a noiva se despirá de seu
fetiche. E, um pouco como Euclides em relação a Canudos, é por lançar-se na
contradição sem dominá-la (seu antípoda, neste ponto, seria Machado) que
Nelson conquistou um lugar essencial na visão que temos de nós mesmos.

Referências bibliográficas

guidarini, Mário. [1990] 1993. Uma dramaturgia de opostos complementares.


In: rodrigues, Nelson. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato
Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, p. 267-270. [Trechos do livro do mesmo au-
A noiva desnudada – O teatro de Nelson Rodrigues

tor, Nelson Rodrigues: Flor de obsessão. Florianópolis: Universidade Federal de Santa


Catarina, 1990]
lins, Álvaro. Uma tragédia da memória. In: rodrigues, Nelson.. 1993. Teatro
Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, p. 191-192.
magaldi, Sábato. 1992. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenações. 2ª. ed. São
Paulo: Perspectiva
naves, Rodrigo. 2002. A Grande Tristeza. In: andrade, Farnese de. Farnese de An-
drade. São Paulo: Cosac & Naify. 47
prado, Décio de Almeida. Nelson Rodrigues. In: rodrigues, Nelson. 1993. Teatro
Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, p. 270-278. [Trechos do livro do mesmo autor, O teatro brasileiro moderno. São
Paulo: Perspectiva/edusp, 1988]
rodrigues, Nelson. 1993. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio
Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar.

Debate

Antonio Cadengue — Se eu entendi, em determinado momento, você fa-


lou de uma anti-tragicidade em Nelson Rodrigues, fala numa personagem
ou como autor de consciência agônica. Você diz também que nas peças dele
há um conflito sem solução. Esse conflito sem solução me parece ser um
eixo central no pensamento do Albin Lesky sobre o processo trágico, onde
ele fala do conflito “cerradamente trágico”. Então, eu gostaria de ouvir um
pouco mais sobre isso. E sobre esse embate entre o antigo e o moderno – que
depois o Antunes vai explorar largamente a partir do Jung, pegando as teorias
do arquétipo – do ponto de vista da forma. Aquilo que você falou das peças
míticas, nas quais, segundo você, o conteúdo acaba prevalecendo, ao invés da
mecânica. Não é, por exemplo, o que eu penso quando eu vejo a montagem
do Álbum de Família, por Antunes; no Eterno Retorno. Ou o Anjo Negro, de
Ulisses Cruz.
Nuno Ramos — Olha gente, eu não conheço nada muito bem, hein! Sabe,
que tem uma carta do Drummond para o Fernando Sabino, que ele fala as-
sim: mais burro que artista plástico só músico. (risos) Eu tenho a impressão
que o momento trágico é uma abertura que torna os valores enunciados pela
peça insuficientes. O que eu estou tentando dizer é que, no Nelson, os valores
pouco se mantêm. As personagens é que mudam de um valor para outro,
por isso que eu não vejo uma coisa tão trágica. Agora, em troca disso você
tem uma velocidade, um número, uma disponibilidade de energia cênica
inédita. Mas acho que isso não seria verdade se o aspecto “grego” dele fosse
tão intenso como em geral se supõe que é. Nas peças míticas, eu acho, sim,
mais próximo disso. Eu acho que é onde esse conteúdo é mais estável, as
personagens são mais estáveis, se mantêm mais dentro da mesma linha e de
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

alguma identidade. O grande tema, nas peças míticas, é o incesto. Nas outras,
o grande tema é uma passagem entre enterro e casamento. E uma dualidade
de casar e morrer! No caso das peças míticas são famílias patriarcais, que não
pertencem claramente a lugar nenhum. Estão meio postas num nada, numa
fazenda. Nas demais peças, a localização das personagens é muito maior, a lo-
calização do enredo. São peças cariocas. O Nelson caminha de um momento
mais abstrato, que são as peças míticas, para um momento mais concreto. Eu
acho que a coisa vai ficando menos grega ou trágica.
48 Victor Hugo — Vou falar amanhã justamente sobre a modernidade à
brasileira, Dorotéia, essas contradições da modernidade à brasileira. Queria
colocar não uma pergunta, mas uma questão, nessa discussão sobre o que é
afinal modernidade. E, mais especificamente, um tipo de modernidade, se
a gente for pensar desde Baudelaire até o Joyce, que resgata questões que
ficaram no baú. Vivemos numa sociedade patriarcal de problemas que deve-
riam talvez ter sido superados pela modernidade e que não foram. Isso não
seria propriamente um problema da nossa modernidade por ela ser mais
desajustada ou mais desequilibrada? Parece que é um problema comum aos
vários projetos modernos.
Em relação a essa questão do trágico, me parece que, no caso de Nelson,
há muito mais uma questão de identidade, uma implosão de uma identidade
psicológica, daquela construção que o teatro americano tem de uma aborda-
gem psicológica. Uma visão na qual as forças talvez ainda não resolvidas, in-
cutidas ou ameaçadoras, podem implodir o que se considera uma psicologia
de um sujeito. A eclosão de algo não resolvido quando se pensa que se vive
um mundo controlado pela racionalidade técnica, pela ciência. Esse mundo
contém forças que são capazes de solver as referências que se tem cotidianas.
Só isso, e mais uma vez achei muito original, acho que os artistas plásticos
têm muito a dizer. (risos).
Nuno Ramos — Acho que o que seria carência psicológica, de densidade
psicológica, no Nelson, pode ser vista como um passo avante! De todo modo,
esse contato, digamos, com o peso do que não se deixa ir, com o qual o Nelson
lida, eu acho que é uma questão da geração, não é só dele. A Rosa do Povo, por
exemplo, é um dos livros mais extraordinários da língua portuguesa. Ela tem
esses dois vetores claros assim; com outra personalidade, com outro artista
(ao meu ver um Deus!), mas eu acho que essa questão existe ali também. É
uma certa desilusão em relação, ao que parecia um caminho mais direto,
mais alegre, com menos peso do que seriam as características do modernis-
mo dos anos XX.
O que eu sinto muito é que Nelson tem um tesão, uma volúpia em achar,
em trazer o arcaico de volta, o preconceito. Isso não esta ali à toa, eu não
conheço nenhum outro artista do Brasil que tenha isso; Lupicínio Rodrigues,
talvez seja um cara que tenha um pouco disso. Tem um arcaico ali evidente,
meio argentino lá do Sul.
A psicanálise é uma personagem na obra do Nelson. A mulher descobrir
A noiva desnudada – O teatro de Nelson Rodrigues

o michê, na inauguração de Brasília! É perfeito! Quer dizer, a mulher se tor-


nou uma puta onde? No momento moderno do Brasil! É lá! Na inauguração
de Brasília? É perfeito! É na inauguração, não é em Brasília. No dia em que
Brasília foi inaugurada! É um torturador da modernidade, o Nelson!
No Boca de Ouro, quando as grã-finas estão mostrando o peito uma fala as-
sim: “depois que meu marido fez psicanálise, ele acha tudo natural”. (ri) É demais!
Marici Salomão — Antes de fazer minha pergunta eu queria triangular
com você e o Cadengue pra ver se eu entendi alguma coisa que você aponta
como essa possível anti – tragicidade do Nelson pela não mudança de valores. 49
Eu gosto muito de um teórico inglês chamado Raymond Williams. Ele tem
uma leitura muito marxista e faz a atualização da idéia de tragédia no decorrer
do tempo histórico, do tempo físico, e de alguma maneira eu gosto muito
desse tipo de leitura que não permite de alguma maneira que a gente fique
comparando tragédia grega com tragédia moderna. A tragédia burguesa com
a tragédia pós burguesa! Porque já é uma nova relação de forças e de jogo com
a questão do poder e com outras questões também que eu não me desafiaria
a tentar (ela ri) trabalhar isso com vocês aqui, mas quer dizer, eu queria só
dizer isso: que eu sinto que há várias leituras e que se poderia muito bem ver
o trágico sim no Nelson, porque o Nelson não é um autor grego. Por outro
lado, em Vestido de Noiva, Nelson não inova apenas na dramaturgia, mas até
na cenografia que ele de certa forma estimula. Eu queria que você falasse um
pouquinho disso e de como isso revolucionou também os parâmetros estéticos
do teatro brasileiro moderno a partir de uma cenografia e não só de um texto.
Nuno Ramos — Eu acho Nelson mais próximo de um drama do que de
uma coisa trágica, é só isso que eu queria dizer. Para mim, ele está mais num
horizonte de um Almodóvar do que de um Ibsen. Não estou dizendo que a
coisa trágica deva ser grega, não é isso. Eu não li nada, mas esse livro que você
falou, eu li. Esse do Raymond Williams, acho excelente! Eu falei em Brecht
porque eu acho que o Brecht é uma força anti-trágica. Até o próprio Raymond
fala isso. Eu acho que é uma heresia comparar o Nelson ao Brecht, até porque
ideologicamente, eram opostos. Mas na velocidade das personagens, na ve-
locidade das cenas me lembra um pouco Brecht, só isso que eu queria dizer.
Formalmente, têm alguma identidade entre coisas tão opostas.
Quanto ao Vestido de Noiva, eu não sei caracterizar a importância ceno-
gráfica daquilo. Eu só tentei mostrar que o Nelson talvez tenha um déficit
de compreensão formal envolvendo ele. Eu não digo isso pra levantar meta-
linguagem, não é isso! Eu acho que ele tem um repertório de formas muito
poderosas que vem muito da criação de simetrias no palco, de elementos
de linguagem muito nítidos. E que isso me parece um pouco deficitário em
relação aos conteúdos de que ele trata. Nesse aspecto, eu acho que o Vestido de
Noiva é o mais aparente desses elementos formais, quer dizer, a começar pela
divisão em três. As personagens estão o tempo todo metidas nesse percurso
cenográfico que é do texto. Que é do Nelson! Tem um debate sobre isso, uma
maldade, dizer que quem tinha inventado tudo teria sido o Ziembinski, quem
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

resolveu foi o Décio de Almeida Prado. Ele até dá um depoimento superforte


dizendo que ele leu a peça antes de ser encenada, que era exatamente assim.
Nesse sentido, eu não sei graficamente como artista plástico qual seria a mi-
nha opinião sobre a coisa do Santa Rosa, mas ampliando um pouco, desse
ponto de vista, eu acho que é um movimento onde essa linhagem mais de
homem do teatro, o Nelson aparece com mais força. Essa é a singularidade
do Vestido de Noiva, como se ele lançasse o seu método ao que vai estar ali em
todas as outras peças, com maior ou menor verdade.
50 Tânia Brandão — Sobre a questão do Vestido de Noiva e do Ziembinski,
não só o Décio contribuiu, mas o Ruy Castro tem uma observação muito
maldosa, quando ele diz que o Ziembinski só fez um Vestido de Noiva e os
espetáculos que ele montou depois, todo mundo queria se matar de tédio
quando saia da montagem. É bem perspicaz essa observação do Ruy Castro.
Se o Vestido de Noiva foi o Vestido de Noiva por causa do Ziembinski, por que
o Ziembinski não fez outros Vestidos de Noiva ao longo de sua longuíssima
carreira teatral?
Nuno Ramos — Você viu alguma coisa dele? Do Ziembinski, alguma peça?
Tânia Brandão — Eu vi a remontagem do Vestido de Noiva em 76.
Nuno Ramos — Como era?
Tânia Brandão — Você quer que eu seja honesta?
Nuno Ramos — Quero!
Tânia Brandão — Foi uma decepção! Foi uma decepção! Tem esse negócio
do Teatro no seu tempo, na sua época e com seu público e com o Vestido
de Noiva remontado por Ziembinski, rigorosamente seguindo tudo que
foi a montagem de 43, não tinha impacto para nossa geração dos anos 70,
na platéia que assistia. Foi assim, aquele fiasco! Um tiro n’água. Agora foi
curioso ver aquilo tudo acontecendo em cena, mas já não era mais uma coisa
explosiva! E não tinha mais a contundência que teve naquela época.
Você citou Portinari; o Portinari era super amigo do Roberto Rodrigues,
pensionista da casa do Mário Rodrigues, quando ainda estudante nas Belas
Artes e ficou muito amigo do Nelson. E o Portinari é uma figura muito discu-
tida nas artes plásticas, que tipo de artista plástico ele é, a questão do fundo,
figura, forma, distorção de forma, a linha do horizonte, perspectiva e tal. Você
tem uma reflexão da relação dessas coisas que você pensa sobre o Nelson em
relação ao Portinari?
Nuno Ramos — Olha, eu gosto muito do Nelson e detesto Portinari. Então
como a fonte da crítica é o amor, fica difícil, não é? Isso é um pouco verdade.
Eu não acho o Portinari um ícone como o Di. Para mim, ele é uma espécie
assim de exemplar da má consciência nacional, é um artista de esquerda,
oficial, cujo grande sentido é oferecer uma espécie de Picasso enfraquecido,
Picasso sem demônio. Se é uma coisa que Picasso tinha, era demônio! Nin-
guém sabia o que ele ia fazer. O Portinari é um Picasso, vai passando de uma
fase para outra. É um semicubismo, não é bem um cubismo porque continua
tendo linha de horizonte, quer dizer, a figura e o fundo não trocam de lugar
A noiva desnudada – O teatro de Nelson Rodrigues

até o fim. É um artista razoavelmente apoiado pelo Estado Novo, apesar de ser
de esquerda, e tem o seu complementar no Di Cavalcanti. Um seria a força
da comoção diante dos pobres e o Di seria a mulata. Então o país é assim: de
um lado, chora os pobres; e do outro, come as mulatas à noite. Eu acho uma
visão péssima de países de arte. Eu realmente não gosto nem de um e nem
de outro. Estou apresentando de um modo meio bruto.
O que eu acho é que a gente teve na Tarsila [do Amaral] e na Anita [Mal-
fatti], fases curtas, mas, muito fortes. São duas artistas, que mexeram mesmo
e a partir dos anos 30, começa a haver uma irradiação moderna em sentidos 51
muito diversificados, que só vai juntar as artes plásticas num discurso mais
uno com os construtivos dos anos 50. Tem um artista que é um xilogravurista
e um desenhista extraordinário, o Oswaldo Goeldi. É um cara que é bem
contemporâneo do Nelson, até pensei em comparar. Mas tudo que eu falo,
acabo falando do Goeldi. Dessa vez eu resolvi não falar. É um sujeito expres-
sionista triste, muito triste, nascido em Belém, mas que a obra se refere ao
Rio e que tem uma espécie de antimodernidade nele também. É um sol negro
o do Goeldi. A comparação com o Nelson seria razoável, não fosse o Goeldi
visivelmente um artista da sublimação, de uma beleza triste. Enquanto o
Nelson parece que ele não quer sublimar, mas haveria aí entre os dois algu-
ma afinidade. O Portinari, inclusive no Nelson, ele aparece como aquilo que
ele é, uma espécie de figurão. E eu não consigo gostar, me desculpem, mas
realmente eu não gosto!
Roberto Markeson — Eu queria voltar à falta de impacto que houve quando
da remontagem do Vestido de Noiva. E também à questão do trágico e do dra-
mático. Seria possível se pensar que esse impacto de Nelson vai diminuindo
a cada vez que a sociedade vai se modificando? Esse conflito só existe na
medida em que há pressões sociais muito grandes e pulsões individuais tam-
bém muito grandes e elas entram em conflito. Insolúveis! Na medida em que
a sociedade não tem mais valores arcaicos e tão fortes a gente não entende
mais o trágico hoje. Essa é que é a verdade: o trágico para ele ter essa força,
ele precisa de valores exteriores, em geral sociais, que conflitam e não se
resolvem, com valores individuais. Se esses valores sociais, vão amolecendo,
a gente não entende mais o conflito trágico, o que é hoje drama.
Nuno Ramos — Legal! Eu acho interessante o que você falou. Só acho que
isso é o Nelson, já. Os valores já são meio frouxos. Até por ter um aspecto de
dramalhão forte, ele é um autor muito atual! De fato o Almodóvar que é um
anti-Nelson no sentido geral, mas tem algo do Nelson, ele é um artista muito
rico. Consegue dar conta de uma Espanha que era toda García Lorca e agora
virou Mercado Comum Europeu. O Nelson oferece recursos pra gente pensar
esse afrouxamento até, digamos, social democrata. Enfim, eu não acompanho
o Teatro, mas eu sinto esse envelhecimento.
Tânia Brandão — Só um esclarecimento: esse envelhecimento que eu
estava falando não era na relação com o texto, é na relação com a montagem.
Que o impacto que a montagem teve em 43, três planos com cenários abstra-
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

tos, com os efeitos de luz, isso não causou, nessa geração, nesse novo grupo
etário, a surpresa, o deslumbramento que foi de 43.
Mauro Meiches — Sou psicanalista e me senti convocado um pouco pelas
falas. Sobre o impacto da obra, eu acabei de ver em São Paulo uma montagem
de O Beijo no Asfalto e a reação à declaração do sogro para o genro, levou o
teatro ao uivo. Quer dizer, eu concordo perfeitamente com a Tânia. O teatro
precisa se atualizar ou re-interpretar a obra, mas tem alguma coisa que me
parece no Nelson e que permanece como forte, o tempo todo na obra é uma
52 marca de obsessão. Um pouco o que você fala em resolução de um conflito
entre o arcaico e o moderno. Mas curiosamente ele consegue o milagre da
supressão da ambivalência. A palavra é um tijolão que ele arremessa para a
platéia e acerta ela bem em cheio.
Antonio Cadengue — O Gerald Thomas, em inúmeras declarações e entre-
vistas diz que o Almodóvar está cheio de Nelson Rodrigues.
Nuno Ramos — O “saque” do Almodóvar é parecido na forma com o Nel-
son Rodrigues e o conteúdo é quase inverso. A força do Almodóvar, é que
as mulheres são tão fortes e os homens passam batido. É um mundo sem
homens, sem conflito! Não tem falo! Elas carregam as coisas, são comple-
tamente auto-suficientes. Por isso que não tem culpa, porque é um paraíso!
Não tem tensão entre os sexos, não é? É o anti-Nelson porque, no Nelson,
sexo é a fonte do erro! No Almodóvar, aliás não existe sexo, existem umas
mulheres lindas que se pudessem geravam a si mesmas!
Aimar Labaki — Quando pensei em convidar o Nuno para esse encontro,
eu nunca pensei que você fosse fazer a lição de casa inteira e falar de tudo, e
foi bárbaro! Mas o que eu tinha em mente era um paralelo. E não por acaso
o convite era para o Vestido de Noiva. A recepção ao Vestido de Noiva foi uma
coisa espetacular e uma recepção por parte do público que, no meu entender,
está dividido em dois processos diferentes. Por um lado, uma coisa que está
muito bem descrita pelo Ruy Castro e que tem a ver com uma parte arcaica
da nossa sociedade e que é o compadrio e a confusão entre público e privado.
Nelson Rodrigues fez um corpo a corpo com seus pares, jornalistas, inte-
lectuais, com os donos de jornal, em resumo, com todo o mundo pra que
se falasse da peça. É óbvio que, se a peça não fosse a obra-prima que é, não
teria a mesma repercussão ou se tivesse não chegaria aos nossos dias, mas
ao mesmo tempo essa repercussão estava ligada a isso, a essa pressão social.
Por outro lado, a obra em si, por mais impactante que fosse, ela levou um
tempo para ser digerida, até porque de alguma forma, talvez não houvesse os
interlocutores devidamente instrumentalizados naquele momento para falar
de uma obra que ainda estava em construção. Tudo isso para dizer o quê? A
recepção a Nelson passa também por uma dificuldade permanente de com-
preensão da obra contemporânea. E aí o paralelo com você, Nuno. Você tem
uma obra, hoje em dia, basicamente nas artes plásticas, independente de seus
outros desdobramentos, que tem um impacto forte e ao mesmo tempo é um
impacto diluído e tem uma interlocução não somente com a imprensa, mas
A noiva desnudada – O teatro de Nelson Rodrigues

com a intelectualidade, olhando de fora, rarefeita. É feito de momentos de


grandes encontros e de momentos de incompreensão. Então, sem querer te
comparar com Nelson Rodrigues, eu queria que você falasse sobre a questão
da recepção, da obra contemporânea numa sociedade como a brasileira.
Nuno Ramos — Um tema forte no Nelson seria pensar essa questão, não
só da recepção, mas de ser um artista de repertório elevado tentando se inse-
rir na cultura de massa. Para mim o que há de trágico nele é a figura inteira.
Mas a figura dele eu acho agônica, ao menos! E uma das agonias do Nelson
está nessa relação com o público. Em artes plásticas, acho que a situação é 53
muito oposta, quase. A tensão com o público é pequena, afinal é uma arte de
público muito pequeno numericamente. É uma linguagem, enfim, que não
tem exatamente aplauso ou vaia, é uma linguagem que passa por alguma
especialização infelizmente, a não ser talvez em grandes momentos como
Bienal ou coisas assim. Então essa tensão, eu acho já de cara é muito diversa.
A idéia de público para um artista como eu é uma idéia que a gente fica ten-
tando criar o tempo todo. Alguém fora da especialização que dê uma opinião
sobre alguma coisa que você faça é uma dádiva, mas é raro. Artes plásticas
no país tem uma história feliz com a critica, é uma coisa muito diminuída.
Um Ferreira Gullar, um Mario Pedrosa, o Ronaldo Brito, o Rodrigo Naves.
Eu estou falando do eixo Rio-São Paulo, mas são críticos que tiveram um
dia-a-dia muito rico para os artistas de quem eles fizeram a critica que foram:
o Hélio Oiticica, a Lygia Clark, o Amílcar [de Castro].
Álbum de família
e o teatro desagradável Clóvis Massa
A grande vida da boa peça só começa quando baixa o pano.
É o momento de fazer nossa meditação sobre o amor e sobre
55
a morte.  Nelson Rodrigues

Á
lbum de família, tragédia escrita em 1945 por Nelson Rodrigues, deu
início ao seu “teatro desagradável”, composto de peças capazes, por
si sós, de produzir o tifo e a malária na platéia. A dramaturgia de
Nelson foi vanguardista em seu tempo, assim como sua proposta de “teatro
desagradável” continua em pleno vigor em sua finalidade, um tanto utópica
para alguns, de instaurar uma representação que suscite no espectador tanto
a empatia quanto a crítica. Da mesma forma como podemos apontar os elos
entre o trágico e a religiosidade na obra precursora do “teatro desagradável”,
entre seus princípios e a recepção há uma conexão clara com a modernidade
teatral, contexto em que as manifestações têm como herança o modus operandi
das vanguardas que despontaram ao longo de todo o século passado.
Em sua defesa estética, Nelson considerou as peças desagradáveis como
vitais, e não apenas interessantes. Em O Autor como um ladrão de cavalos,
publicado em sua antologia de crônicas O reacionário, expôs que os princípios
do teatro desagradável se opunham às premissas do teatro para rir. Conta ele
que o sucesso da apresentação de um vaudeville de Feydeau provocara a idéia
de que esse teatro, com a destinação específica de fazer rir os espectadores, é
algo tão absurdo e obsceno como seria uma missa cômica. Surge daí a idéia
de uma missa onde o padre começa a virar cambalhotas, o coroinha equilibra
laranjas no focinho como uma foca amestrada e os santos engolem espa-
das. Mais ainda: tudo acaba por se transformar numa missa de gafieira com
pandeiro, cuícas e tamborins, na presença de um padre elástico e acrobático
como os passistas de Carlos Machado.
Para Nelson Rodrigues, Giraudoux escreveria no máximo textos interes-
santes: a melodia da prosa desse autor não passaria de disfarce para encobrir
sua impotência criadora como dramaturgo. Contudo, Nelson estava destinado
a escrever peças desagradáveis. Em comparação com a proposição de Brecht,
a experiência do teatro épico não teria sido bem-sucedida. Nele, Brecht chega-
ria ao distanciamento crítico como meio de “isolar a emoção do espectador”
(sic), ao passo que Nelson pretendera anular qualquer distância entre ambos,
espectador e obra. O teatro desagradável, nesse aspecto, anularia qualquer
distância, de modo que a platéia pudesse sofrer tanto quanto o personagem e,
talvez mais importante ainda, como se fosse também personagem. Visto que
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

não há distância, o espectador perderia a noção da própria identidade. A pla-


téia deixaria de existir como platéia, realizando-se assim o mistério teatral.
Conforme expôs em seu artigo Teatro desagradável, com Álbum de família
Nelson pretendera um efeito emocional pelo acúmulo, pela abundância, pela
massa de elementos. Para fins estéticos tanto fazia ter um, dois, três, quatro,
cinco incestos ou meia dúzia. A prática familiar deste núcleo é regida pelo
desejo incestuoso. Fora o relacionamento entre os primos Jonas e D. Senho-
rinha, ligação que não chega a ser propriamente incestuosa aos olhos da lei,
56 que permite o casamento, mas que é considerada tabu pela sociedade por
serem parentes próximos, as outras ligações representam variações sobre o
tema do desejo entre familiares: entre D. Senhorinha e o filho Nonô, a única
relação incestuosa no sentido estrito, o amante que foi confundido por Jonas
como sendo Teotônio, o redator-chefe corcunda. Uma relação que fez Nonô
enlouquecer e, a partir de então, rondar a casa nu aos gritos e uivos; como a
ligação entre Edmundo e a mãe, D. Senhorinha, motivo pelo qual se separa de
Heloísa após três anos de convivência, período em que nunca tocou na esposa
devido à lembrança constante de D. Senhorinha; entre o primogênito Gui-
lherme e sua irmã Glória: tendo se mutilado, ele deixa o seminário e vai ao
seu encontro, ocasião em que a mata por ciúmes quando a jovem não aceita
sua proposta de fuga; e, finalmente, entre Jonas e Glória, desejo plenamente
correspondido pela filha. É fato que o patriarca da família sublima o desejo
pela jovem, considerada a única mulher pura da família, mantendo relações
sexuais com meninas de tenra idade.
Enquanto proposta, o “teatro desagradável” é encarado a partir da reação
da platéia. “A ficção, para ser purificadora, precisa ser atroz. O personagem
é vil, para que não o sejamos. Ele realiza a miséria inconfessa de cada um de
nós”, disse Nelson Rodrigues em sua defesa estética de que uma peça não
fosse como um bombom de licor, devendo, ao contrário, humilhar, ofender,
agredir e abrir os olhos do espectador. Ao promover o sofrimento, estaria cria-
da a relação mágica necessária para a realização de algo inexorável. Durante
o espetáculo, ao encarnar aquela situação, o espectador perderia a noção da
própria identidade. Somente mais tarde, depois que o pano baixasse, seria
realizada a meditação sobre o amor e sobre a morte.
Estabelecido conceitualmente pelo autor depois de ter constatado a di-
ferença entre sua escrita dramática e a proveniente das correntes artísticas
vigentes, a dramaturgia de Nelson Rodrigues passa a se destacar pela dife-
rença. As peças interessantes traduziam estereótipos e clichês consagrados
pela prática social vigente, mas as peças vitais passam a vomitar arquétipos
e tabus vasculhados no porão do inconsciente humano pessoal e coletivo.
Nesse sentido, Nelson é artaudiano. Sua forma encontra paralelo com as
proposições do teatro da crueldade, já que a teatralidade para Artaud é um
fenômeno transcendental que utiliza o enfoque da alucinação e do medo
para expressar uma representação metafísica em que o referente estaria no
inconsciente do espectador.
Álbum de família e o teatro desagradável

Infectar o espectador, fazê-lo passar por um súbito ataque de dor de cabe-


ça, calafrio, febre, dores musculares e abdominais, erupção cutânea, náuseas
e vômitos em forma de acessos que podem durar vários minutos ou horas
em intervalos variados? Só podemos considerá-las como obras pestilentas e
capazes de produzir o tifo e a malária se conservarmos o sentido metafórico
disso, o que nos remete às considerações de Antonin Artaud em sua analogia
sobre a ação do teatro e da peste.
As conexões entre este teatro e seu resultado são, como diria Nelson
Rodrigues, ululantes. Em O teatro e a peste, conferência feita por Artaud 57
na Sorbonne em 1933, o célebre poeta francês Antonin Artaud realizou a
descrição clínica da peste, caracterizada como uma doença em que manchas
espalham-se pelo corpo, manchas vermelhas que somente são percebidas
quando de repente se tornam pretas. Após isso, apodera-se do pestilento
uma fadiga atroz; o interior do seu ventre parece querer sair pelo orifício
dos dentes; o coração se torna intenso, pleno, barulhento; os olhos se tor-
nam vermelhos e a seguir vítreos; a língua arqueja, fica enorme e grossa;
primeiro branca, depois vermelha e a seguir preta, como se fosse carvão e
toda rachada. Artaud busca em Santo Agostinho a semelhança de ação entre
teatro e peste, visto que a peste mata sem destruir os órgãos (já que não há
destruição da matéria, como no caso da lepra ou da sífilis), enquanto que o
teatro, sem matar, provoca no espírito não apenas de um indivíduo, mas de
um povo, as mais misteriosas alterações. Dessa maneira, o teatro se volta não
contra os corpos, mas contra os costumes. A corrupção e a cegueira produ-
zidas na alma dos espectadores romanos seriam motivadas pelo fascínio da
comunicação teatral.
Como poeta, Artaud fornece uma imagem rica sobre o que acontece à
sociedade durante a peste: os últimos que ainda vivem se exasperam; o filho
virtuoso mata o pai, enquanto que o recatado sodomiza o próximo; o liberti-
no torna-se puro e o avarento joga seu ouro pela janela; enquanto o guerreiro
heróico incendeia a cidade, o elegante se enfeita para passear nos ossários;
segundo a alegoria de Artaud, pestilentos curados, ao invés de fugir, tentam
conseguir uma volúpia condenável com moribundos, ou mesmo mortos,
semi-esmagados pela montanha de cadáveres onde o acaso os alojou. Para
Artaud, esses atos gratuitos e absurdos são, no caso da peste, o declínio de
uma força espiritual. Mas, no caso do teatro, fazem parte de forças até então
aprisionadas e sem uso na realidade, que explodem sob o aspecto de imagens
incríveis que dão direito de cidadania e de existência a atos por natureza hos-
tis à vida das sociedades. Do ponto de vista humano, a ação do teatro, como
da peste, seria benfazeja porque levaria os homens a se verem como são,
fazendo cair suas máscaras e colocando a descoberto a mentira, a fraqueza,
a baixeza, a adulação astuciosa. Após a constatação de que o teatro libera
forças, desenreda conflitos e aciona possibilidades, ao menos o seu “teatro da
crueldade”, em sua conferência Artaud responde à questão sobre quem seria
capaz de impor esta noção superior do teatro, pois da mesma forma como
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

ocorre na peste, com o teatro um gigantesco abscesso moral e social é furado:


também o teatro existiria para furar abscessos coletivamente.
Álbum de família é capaz de furar esses abscessos porque, aos olhos dos
espectadores, conspurca os valores mais básicos do ser humano: a família e
a religião. Sábato Magaldi constatou que a peça põe em cena personagens
como que anteriores à História e à Civilização, tendo o dramaturgo desnuda-
do o indivíduo ao retratar sem censura o tema do incesto. Na obra de Nelson
Rodrigues, a família, instituição exemplar que na sociedade transmite a noção
58 do que é certo e errado, perde sua função normatizadora. O retrato da família
patriarcal não é histórico, social ou econômico. Trata-se da pintura de um ser
humano dilacerado dentro de uma família em desagregação pelo efeito da
transgressão, de personagens incestuosas que não se deixam restringir pelas
normas da civilização.
Potencialmente, Álbum de família fura os abscessos morais e sociais por
mostrar um núcleo familiar incestuoso a espectadores que convivem com a
proibição do incesto. A família se apresenta como pano de fundo e contorno
dos temas que fazem parte de sua dramaturgia, no qual estão presentes o
amor, o ódio, o sexo e a morte. A exposição crua do desregramento de uma
família que viola a moral cotidiana, família essa identificada com o comporta-
mento aristocrático rural brasileiro, deveria fazer com que a observação desses
seres transgressores da decência pública religasse o homem atual ao homem
arcaico, de civilizações pré-modernas. A partir desta noção, a exposição das
paixões humanas e dos complexos coletivos latentes no inconsciente dos
espectadores promoveria o abandono do público. Isto é, como representação
de atos primordiais, inserido numa atmosfera mágico-mítica, o espectador
“subiria ao palco” e não teria noção da própria realidade, já que seria tomado
pelo sofrimento do personagem.
Diferentemente do efeito trágico de terror e piedade, a irrupção desse
cosmo vital em Álbum de família provocara o pavor e o desagrado na platéia,
e teria acontecido o mesmo com os leitores, quando a peça foi censurada.
Naquele momento, do que existe em seu entorno, quer seja uma peça que
prime pela apreciação do verso e da expressão poética da linguagem, como
em Giraudoux, quer tenha a clareza consciente da função social da arte, como
ocorrerá futuramente com as propostas brasileiras que seguem um autêntico
teatro brechtiano, essas formas em nada se assemelham ao pretendido por
Nelson no período de sua concepção. Em 1945, a montagem de uma obra que
não tenha sido escrita com a intenção de agradar o público, como são suas pe-
ças vitais, mas de buscar algo mais profundo, seria comparável, mesmo que
por simples aproximação, à encenação dirigida por Abdias do Nascimento de
O Imperador Jones, de Eugene O’Neill, numa produção acerca da situação do
negro após a abolição da escravatura.
A montagem de Perdoa-me por me traíres, no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, em 1957, talvez seja o melhor exemplo do impacto do seu “teatro de-
sagradável”. Na ocasião, conforme sua descrição publicada em O reacionário,
Álbum de família e o teatro desagradável

a resposta fora tanta que a vaia contestadora antecipou um verdadeiro fluxo


de consciência da platéia. As senhoras grãfinérrimas subiam nas cadeiras e
assoviavam como apaches, a multidão gritava palavrões e Nelson era chama-
do de tarado pelas santas senhoras, mesmo que em sua obra não houvesse
um único palavrão. Seu teatro tornou-se vital na prática porque provocava no
público algo que não simplesmente o gostar ou o não gostar. Nas palavras
do autor, era vital exatamente porque fazia as damas subirem pelas paredes
como lagartixas profissionais ou sapatearem como bailarinas espanholas,
bem como os cavalheiros manifestarem sua vontade de invadir a cena. 59
Que a reação do público promoveu um fluxo de consciência na platéia,
e o ataque contundente dos espectadores indignados com a imoralidade da
obra, isso é notório, mas este fato não define que o espectador se abandone
totalmente, fique à mercê da encenação e perca a noção da própria identi-
dade. A reação do espectador demonstra, inclusive, que o desagrado foi a
maneira daquele espectador comum reagir e lutar contra o que acreditou ser
indecente, numa explosão inconsciente contra o que o fez se sentir agredido.
Em suma, o efeito de recepção do “teatro desagradável” fora, nos primeiros
tempos, reacionário, ou seja, de resistência. Tal qual uma batalha de Hernani,
que em 1830 representou a explosão do teatro romântico na platéia da Comé-
die Française, Perdoa-me por me traíres foi o termômetro estético do “teatro
desagradável” de Nelson Rodrigues na platéia do Teatro Municipal.
Interditado em 17 de março de 1946, o texto de Nelson somente será libe-
rado cerca de vinte anos depois, a 3 de dezembro de 1965. A falta de prece-
dente na reação do público vista em Álbum de família tem causa obscura, mas
nem por isso menos óbvia. Para situarmos a obra dentro do contexto literário
brasileiro da época, um pouco antes da peça ser liberada, tem-se a publicação
de Crônica da casa assassinada, em 1959, do mineiro Lúcio Cardoso, escritor
e dramaturgo radicado no Rio de Janeiro que mantinha amizade com inte-
grantes do grupo Os Comediantes. Numa narrativa epistolar, Lúcio Cardoso
apresenta a face não revelada de uma família de fazendeiros decadentes,
por meio do amor velado e da atração carnal entre Nina e o sobrinho André.
Diante da possibilidade de que sejam mãe e filho, a atração entre eles se torna
ainda mais ardente e doentia.
Por sua vez, Álbum de Família estréia no Teatro Jovem do Rio, em 28 de
julho de 1967, com a direção de Kleber Santos, com Vanda Lacerda no papel
de D. Senhorinha e José Wilker na pele de Edmundo. A incógnita é que Nelson
não lhe atribuiu merecimento, como relata o professor Sábato Magaldi, prefe-
rindo a montagem dirigida por Martim Gonçalves no Teatro Ateneo de Cara-
cas, que estreou a 6 de setembro de 1968. No espetáculo, os cenários de Hélio
Eichbauer procuravam conciliar a imagem projetada e a ação física dos atores
por meio da superfície, na qual era possível romper com as duas dimensões da
projeção fílmica ao fazer os atores surgirem através de suas partes móveis.
Nelson destaca a produção apresentada na Venezuela, e desmerece a
encenada por um grupo que se dizia inconformado com o ambiente sócio-
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

cultural, preocupado com a realização de um teatro popular e interessado


em um repertório de peças que refletisse a realidade brasileira, como é o
núcleo do Teatro Jovem. Na época, criticado pelas más atuações, o Teatro
Jovem havia encenado Chão dos penitentes, de Francisco Pereira da Silva, em
1965: um drama épico sobre a saga do Padre Cícero numa encenação que
solicitava do espectador uma participação intelectual, e não emocional, algo
avesso às intenções do nosso autor. E talvez a concepção do pernambucano
Martim Gonçalves, diretor e cenógrafo apaixonado pelo expressionismo,
60 mesmo assim estaria mais próxima do conceito de “teatro desagradável”, se
concebermos que a projeção fílmica e a relação tradicional do palco à italiana
da montagem venezuelana, aparentemente, favorecem o distanciamento e
impedem a entrega emocional do espectador.
Se fossemos partir das premissas do “teatro desagradável” expostas em
sua definição, aproximadas aqui do ‘teatro da crueldade’, nem mesmo a expe-
rimentação de Antunes Filho na montagem significativa de Nelson Rodrigues o
eterno retorno, em 1981, e na versão posterior de Nelson 2 Rodrigues, satisfariam
esses princípios. Somente haveria possibilidade do “teatro desagradável” se
realizar quando, como no ‘teatro da crueldade’, a encenação pudesse romper
com a relação tradicional de palco-platéia e o espectador fosse mergulhado
sensorial e emocionalmente na fábula. Ao mesmo tempo em que suas teo-
rias geram a vontade artística e impelem os artistas a novas possibilidades, o
abandono e a perda da identidade do espectador restam como incógnita, algo
talvez impossível desta prática poder realizar. Afinal, é graças à consciência
do espectador acerca do fenômeno teatral, à clareza de que o que assiste é
teatro, que ele se deixa abandonar num mecanismo paradoxal de aceitação
da mentira da arte. Assim como na proposição de Artaud, há algo de utópico
nas idéias de Nelson.
Quanto ao efeito estético, partimos da afirmação de Jouvet, de que não há
teatro sem sucesso. Nelson considerou isso uma bobagem, como tudo o que
é escrito em francês. Mas por mais que soasse como uma verdade inapelável
e eterna, associara “o teatro desagradável” à noção de falta de êxito que teve
após Vestido de noiva. Sua segunda peça, que obteve grande sucesso com a
direção de Ziembinski, foi comparada às obras de Pirandello. Mas a ousadia
da concepção formal e a narrativa labiríntica da peça não atingiram direta-
mente o terreno do subconsciente. Naquela que foi o marco do surgimento
do teatro brasileiro moderno, a ênfase no plano da família, a obsessão das
personagens, a frieza e o masoquismo das inter-relações se apresentam como
traços que serão fundamentais em sua próxima criação.
Como a temática de Álbum de família gira também em torno do ser e do
parecer, em sua terceira peça Nelson tornou-se mais uma vez pirandellia-
no. Se não é labiríntica, como em Vestido de noiva, ao menos sua fábula é
mostrada de forma sinuosa, ao concentrar-se em alguns dos momentos
anteriores à detonação das relações familiares, e ter a linha seqüencial da
ação interrompida pelas cenas de preparação das fotos do álbum da família:
Álbum de família e o teatro desagradável

sete ao todo. A primeira foto mostra Jonas e D. Senhorinha um dia depois do


casamento. Na segunda foto, treze anos depois, aparecem estáticos o casal
de primos e os quatro filhos. A terceira foto é a de Glória em pose mística na
primeira comunhão, com o rosário e o livrinho de missa. O quarto retrato é o
de D. Senhorinha e a irmã, Tia Rute. A quinta fotografia mostra o misterioso
Nonô ao lado da mãe e também amante, D. Senhorinha. Na sexta foto, Jonas
aparece sozinho, um pouco antes de ser assassinado. Na sétima e última foto
aparece o distante casal Edmundo e Heloísa.
Associada à preparação do fotógrafo, a narração estabelece um contraste 61
entre o comportamento das personagens em ação, o que é mostrado nas fotos
e o que é relatado pelo repórter, como se a imagem fotografada fosse apenas a
face aparente de uma família que se parece pura e casta, atualizada continua-
mente na concretização do espectador, a partir da relação com o que foi e será
mostrado de cada um dos membros da família em sua degradação progres-
siva. A composição das fotos cumpre o papel da norma social, por meio de
flashes de ironia que revelam a hipocrisia da família frente à sociedade.
A reação do público ao “teatro desagradável” inaugura uma nova fase
dentro da obra de Nelson Rodrigues. Porém, como forma expressiva, não
por distinguir o que veio antes e o que será escrito depois da chamada fase
desagradável. Como obras vitais, suas peças expressam algo da profundeza do
ser humano e, ao menos no começo, desagradam pelo teor da retratação, com
traços de morbidez e perversão. Não havendo de ser o conjunto de sua obra
compreendido como apenas interessante e destinado a agradar o público,
Álbum de família, Anjo negro, Senhora dos afogados, Dorotéia, Perdoa-me por me
traíres e Os sete gatinhos são tão desagradáveis e vitais como as restantes peças
de Nelson Rodrigues. Álbum de família é exemplar nisso, pois mostra uma
família universal, emblemática das muitas que serão retratadas pelo autor em
outros textos, de um núcleo limitado pelo espaço da casa, onde se encontra
sob proteção para transgredir normas e convenções sociais. Os traços mais
presentes do caráter trágico e religioso dentro da obra fornecem princípios
sobre como em outras peças o pai, a mãe, os filhos homens e filhas mulheres
interagem em torno do amor, do ódio, do sexo e da morte.
mNa comparação com o gênero trágico, Álbum de família tem, no retorno
de Glória, o elemento mais significativo. Como Orestes ou Hamlet, a volta
de Glória à casa paterna acelera os acontecimentos e acentua os conflitos.
Porém, a composição da obra não encontra semelhança com a estrutura das
peças de Sófocles ou Shakespeare. O anúncio da chegada de Glória basta para
detonar os fatos dentro da casa de Jonas e D. Senhorinha. Ela tem pouca
participação na trama: a primeira vez, no início do primeiro ato, na cena do
dormitório, na qual ela troca juras de amor com a amiga Teresa e realiza com
ela o pacto de morte. A partir de então, Jonas fica sabendo do seu retorno
pelo anúncio de D. Senhorinha. No início do segundo ato, ela aparece na
fotografia da primeira comunhão, em flashback. Mais adiante, no mesmo ato,
seu irmão Guilherme, que acabara de abandonar o seminário, relata ao pai o
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

motivo de sua volta repentina para casa, já que fora expulsa do colégio pelo
envolvimento com a amiga. Somente então, no último quadro deste segundo
ato, Glória ressurge na cena em que conversa com o irmão Guilherme, antes
de ser morta por ele na igrejinha da cidade de São José de Golgonhas.
Na estrutura da peça, a irregularidade entre o primeiro ato e os dois seguintes
subverte a noção de exigência ou necessidade causal da ação. Glória não faz par-
te do círculo vicioso de vendeta, não vem para vingar o assassinato do pai, mas a
sua ruína moral provocará mudanças drásticas na família e irá impulsionar sua
62 morte, a de seu irmão e também a de seu pai. Comparado aos poetas gregos,
Nelson é euripidiano, e Álbum de família resguarda a força de seu Hipólito.
É sabido que, em sua primeira versão da tragédia, Eurípides – o mais
moderno dos tragediógrafos – apresentou o retrato da paixão de Fedra de ma-
neira mais próxima à realidade de seu tempo. Peça hoje perdida, Hipólito com
o rosto encoberto recebeu um modesto terceiro lugar nas competições de 432
a.C.. O tragediógrafo teria chocado os espectadores do theatron ao mostrar
Fedra confessando seu amor ao enteado. Quatro anos depois surgiu o Segun-
do Hipólito que conhecemos, chamado de Hipólito coroado, na qual a paixão
de Fedra é testemunhada pela criada, que impulsiona os acontecimentos e
liga os dois universos, sem que madrasta e enteado se encontrem ao longo
da trama. Dois mil e quatrocentos anos depois, o tema do incesto é um dos
principais fundamentos do “teatro desagradável”. Álbum de família resguarda
a crueza da linguagem sexual e desnuda o mais íntimo de um ser humano
ainda bárbaro e reduzido à paixão, revelado sem a fiscalização do superego.
Como nas tragédias gregas, Nelson não mostra tudo, deixa um tanto de
material ficcional aos relatos das personagens. Ao confessar o nome do ver-
dadeiro amante a Jonas, dominado pelo desejo por Glória após a morte da
filha, o segredo não importa a ele. Mas ao público, terá a função de reconhe-
cimento na trama, inclusive para se esclarecer a morte do filho Edmundo,
que ao ficar sabendo que o irmão tinha sido amante de sua mãe, acaba se
matando na sua frente.
Como um Segundo Hipólito, Álbum de família não apresenta nenhuma cena
entre Glória e Jonas, pai e filha tão ligados pelo sentimento erótico incomum
e, no entanto, recíproco. Enquanto que a exposição do desejo de amor entre
mãe/filho e irmão/irmã ocorre através da contracenação das personagens da
família, o desejo entre pai/filha resta por meio da confissão da personagem
Glória ao irmão (“Quando eu era menina... pensava que mamãe podia morrer...
Ou então, que papai podia fugir comigo...”) e por meio da confissão de patriarca
Jonas à esposa (“Minha filha morreu. Para mim acabou-se o desejo no mundo!”).
Essa representação reforça a idéia de que na sociedade patriarcal a transgres-
são maior é a do desejo incestuoso entre pai e filha, mais do que seria a
relação entre mãe e filho, e que a explicitação desse desejo numa cena entre
pai e filha provocaria a completa rejeição da peça pelo espectador. Porém,
possivelmente se trata apenas do resultado das escolhas do dramaturgo, pelo
acúmulo e abundância dos elementos incestuosos na história.
Álbum de família e o teatro desagradável

No terceiro e último ato, a cumplicidade amorosa de D. Senhorinha e do


filho Edmundo, que acabara de se separar de Heloísa, leva ambos à determina-
ção de acabar com Jonas e fugir, o que não se cumpre porque não ela não quer
abandonar o filho Nonô. A contestação do filho para com o comportamento
do pai, que há muito tempo mantém relações carnais com as jovens que Tia
Rute lhe apresenta, e para com o tratamento desrespeitoso dado à esposa,
colabora para a grande reviravolta da história, quando Jonas conta em tom
exaltado ao filho que a imoralidade teve início com D. Senhorinha, que estaria
longe de ser considerada santa por tê-lo traído primeiro com o redator-chefe 63
do Arauto de Golgonhas. Na verdade, o amante não tinha sido o jornalista
corcunda, como confessou ao marido, mas seu filho Nonô, que enlouqueceu
de medo – e felicidade – aos treze anos, devido à paixão incestuosa.
Artaud consideraria D. Senhorinha uma heroína digna da Annabella de
Ford, audaciosa em exaltar sua paixão convulsiva. A fala “Choro não por remorso
mas por medo de conseguir satisfazer minha paixão”, de Annabella, repercute na
fala de D. Senhorinha, quando esta diz que “Edmundo teve medo, e se casou; Nonô
teve medo, e enlouqueceu... Agora eu, não!” Na última cena da peça, D. Senhori-
nha se mostra como uma personagem reivindicadora do incesto que abandona
a civilização e se incorpora a uma nova vida, junto com Nonô, ao expor o desejo
proibido: “Eu não quis esquecer; eu não quis fugir; eu não tive medo, nem vergonha
de nada. Não botei meus filhos no mundo para dar a outra mulher!”
Mas as peças vitais, segundo Nelson, manteriam para sempre a mesma
“vitalidade”, ou haveria alguma possibilidade de se transformarem algum dia
em peças interessantes? Evidentemente, há uma distância estética que fez
com que as peças do “teatro desagradável” tivessem chocado o leitor ou o
espectador à época de sua primeira publicação ou no momento de sua estréia.
Esse fenômeno flexível, depende da prática social e da relação de cada uma
das obras com o contexto literário e dramatúrgico vigente. A assimilação da
temática desagradável faz com que, naturalmente, uma peça seja mais aceita
pelo público e desagrade menos o espectador. Trata-se de uma evolução regi-
da pela contradição existente entre o contexto social e a obra compreendida
como complexo de elementos significantes.
Isso quer dizer que Álbum de família corre o risco de se tornar apenas inte-
ressante? Por um lado, se a proibição do incesto é algo que deve permanecer
constante na prática social, sendo a família e a religião portadoras de valores
caros à coletividade, por outro, a dessacralização dessas instituições por meio
da ironia e da sátira, com a banalização das relações familiares e a crítica às
práticas religiosas, não encontra o mesmo impacto de poucas décadas atrás.
Fragilizadas como instituição, o ataque à sagrada família, antes bastante
polêmico, resta hoje enfraquecido. Essa alteração do horizonte do público
e a instauração de novos significados, no entanto, se não chega a modificar
a linguagem da obra, permite com que Álbum de família seja lida de outra
forma, agora por suas qualidades artísticas, e não apenas atacada por sua
temática maldita.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Assim, uma das noções que devem ser revistas a essa altura, é quanto
à punição das personagens transgressoras em sua obra. Comumente, os
comentadores da dramaturgia de Nelson Rodrigues expuseram como as
personagens incestuosas são punidas com a morte, quer se trate de suicídio
ou assassinato. Entender o desfecho das obras desta maneira é atribuir não
somente um juízo moralizante, como um caráter psicológico ao conteúdo
mítico das tragédias de Nelson Rodrigues. Em Álbum de família, a rubrica
final descreve que Jonas morre e que D. Senhorinha parte para se encontrar
64 com Nonô e se incorporar a uma nova vida. Para ela, não se trata de punição,
como é o caso do marido, mas de libertação, como ocorre com Orestes em
As moscas, de Jean-Paul Sartre. Para D. Senhorinha, a única personagem a ter
realmente consumado o incesto, não há salvação religiosa ou permanência
no âmbito familiar, como para nenhum outro. A oração fúnebre do coro
parece ilustrar, mesmo para quem não domina o latim, que está destinada
ao inferno, esse inferno ligado à vida que abandona em prol da irrupção do
irracional. Além de sartreano, sem que o desfecho significa um final infeliz,
Nelson continua sendo euripidiano, visto que D. Senhorinha retorna ao sa-
grado barbarismo como uma Medéia que vai em busca do que é mais arcaico
na espécie humana.
Nelson Rodrigues retratou a sociedade de sua época mas, ainda mais
no caso de Álbum de família, não um retrato histórico, social e econômico
da família brasileira patriarcal. Numa elaborada linguagem cotidiana, sem
nenhum desmerecimento para com o uso dos recursos poéticos, a escrita
dramática do autor foi pioneira na criação da tragédia moderna brasileira a
partir dos mitos e arquétipos do inconsciente coletivo que a leitura psicana-
lítica consagrou. Não sendo um retrato fiel da realidade, mas a revelação do
aspecto mais íntimo e pulsional do ser humano, seu tratamento não pode
ser captado pela máquina fotográfica, mas é compreendido pelo espectador
à medida que folheia esse complexo álbum de fotos composto de figuras que
encobrem e desvelam os desejos mais inconfessáveis em poses sem vida.
O trágico, na dramaturgia desse pernambucano que soube como ninguém
representar a cultura brasileira por meio do que é universal ao ser huma-
no, reside exatamente nesta tensão entre o indivíduo e o coletivo, como em
qualquer dimensão trágica: em Álbum de família, na força voraz das pulsões
primitivas em choque com o ideal perdido da família e da religião.
Freqüentemente considerado pirandelliano, Nelson conseguiu articular
em suas peças vitais a contradição entre ser e parecer; artaudiano, foi defensor
de uma experiência teatral transformadora; euripidiano e de certa maneira
brechtiano, baseou-se na mitologia para compor um drama brasileiro jamais
visto e o aproximou da forma épica, numa narrativa fragmentada pela alter-
nância irônica das situações e das fotos, propondo que o espectador realize a
meditação sobre o amor e a morte após o encerramento do espetáculo.
Seu teatro é desagradável porque mostra, com uma nostalgia muito parti-
cular, a ausência da família e da religião ideais. Quanto maior o afastamento,
Álbum de família e o teatro desagradável

tanto maior o desprazer. Entre a civilização e a barbárie, Nelson inaugurou


expressões até então inimagináveis para a dramaturgia brasileira. Por reve-
larem algo profundo da existência humana, serão para sempre vitais, como
será Nelson Rodrigues autor maldito.

Debate

Victor Hugo — Um problema que eu acho que especialmente no Ál- 65


bum de família se apresenta, mas em algumas obras do Nelson também,
é a possibilidade de uma encenação enfraquecer tremendamente a obra e
fazer dela um folhetim. Ou então ativar certos efeitos de recepção. Quero
falar concretamente de duas montagens que eu vi. Primeiro uma, do Eid
Ribeiro. Foi com o Grupo Galpão. Ele não levava muito a sério uma certa
leitura do Álbum de Família, ele transgredia. Era, de certa forma, uma leitura
inocente, e ativava alguma coisa maquinal que está numa frase com que
Nelson foi interpelado e disse assim: “está todo mundo reclamando, tem
muito incesto! Nem nas tragédias gregas tinha tanto incesto! Mas incesto
é assim, onde tem um, tem mil”. Então, Eid Ribeiro fez uma máquina no
palco, realmente, com o que passavam no fundo do palco. Eram imagens
mecânicas, como um relógio, que interrompiam aquelas pequenas cenas da
peça. Então você ia vendo que era quase como uma lógica implacável, que
se estabelecia naquela concepção do mundo saturado pelo incesto. Aí, eu vi
uma interpretação, muito interessante, da Suely Rolnik, que é uma psica-
nalista, em que ela comentou o seguinte: na verdade, o Álbum de Família é
uma espécie de provocação. Se há um desejo incestuoso inevitável, vamos
fazer um mundo a esse molde, a esse modelo. Endosso muito essa leitura de
que na verdade o Nelson gostava de provocar esse tipo de leitura da pessoa
humana, possivelmente redutora.
A outra montagem, muito pouco vista, foi no Paço Imperial no Rio, em
que aconteceu dessas coisas que só o Teatro possibilita, porque foi ao ar livre.
Eles fizeram um ritual neonaturalista do Álbum de Família. Tinha um homem
negro enorme que já te recebia tocando um surdo com as mãos. Quando a
Dona Senhorinha se liberta e a menina abria o vestido no pátio, a gente sen-
tada numas escadinhas para ver, assim, uma arquibancada montada, ela abria
o vestido e começou a desabar um temporal nos atores e no público! Ai virou
um ritual realmente! Um homem de dois metros tocando um tambor, bam,
bam, bam...! O Nonô gritando na janela do Paço Imperial, a luz acendendo,
descia nu para o pátio e a chuva desabando em cima de todo mundo. Nunca
descobri quem era o diretor, quem era essa atriz que detonou os deuses para
chover em cima dela quando ela arrancasse a roupa, nem sequer o Nonô que
despencou nu rodando no meio da gente e gritando. Nunca descobri quem
era essa companhia. São gente da unirio, foi em 90... 89 ou 90 no pátio do
Paço Imperial. Muito curioso isso!
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Clóvis Massa — Nas entrelinhas da minha fala está a idéia de um hiato


entre as proposições do Nelson em termos do teatro desagradável e a prática
dele ou a dramaturgia que vai ser encenada. Na modernidade, o autor, o dra-
maturgo, mas também o diretor, ao longo do século XX, pretendeu muitas
coisas e os artistas que estavam ao redor dele tiveram que sair correndo atrás.
Nelson, Artaud, vários outros poetas, escritores, atores e artistas tentaram
concretizar proposições, ao mesmo tempo em que influenciaram e ainda
influenciam muitas pessoas. Algumas das suas proposições talvez sejam
66 importantes exatamente porque não dão certo e porque deixam essa pulga
atrás da orelha da gente.
Aimar Labaki — Primeiro eu queria só dar um depoimento, dizer que eu
vi a montagem do Eid Ribeiro em Belo Horizonte também e que era uma
montagem excepcional nesse sentido de trazer à frente a máquina da própria
encenação. E aí eu lembro do que o Nuno disse, que no entender dele essas
peças dessa fase estão mais mergulhadas no conteúdo do que na forma e eu
discordo completamente. Acho que o Álbum de Família o que faz é radicalizar
a estrutura do Vestido de Noiva! O que o Nelson faz é uma estrutura épica,
de livro texto mesmo. Nessa estrutura o conteúdo arcaico entra quase que
à revelia dele mesmo. É obvio que ele faz opções quando ele escolhe uma
família senhorial rural, quando mexe com o arquétipo, mas a rigor o que
está na frente é o jogo da estrutura, é o jogo teatral. E como tal, talvez o
maior problema da peça não fosse seu conteúdo, mas a falta de alguém que
entendesse ou que conseguisse potencializar em cena o que estava ali. Eu fico
me perguntando se o Artaud seria capaz de montar isso.
Clóvis Massa — Não, Artaud não montou nem as coisas dele! Mas quem
sabe, uma outra pessoa que estivesse disposta a fazer essa conjunção dessas
duas teorias. Mas, ao mesmo tempo é contraditório dizer que ele acaba, nesse
sentido, formulando, concebendo ou engendrando uma tragédia moderna no
Brasil nesse momento, pois essa tragédia moderna tem elementos épicos, é
obvio. Mas a tragédia sempre foi épica! As personagens chegam, os mensa-
geiros falam e tal. Mas esse épico que eu estou destacando aqui, não é o épico
simplesmente da narrativa, mas é o épico dessa forma que não se dá de forma
linear. Épico em que essa estrutura se dá por justaposição. Então esse ideal de
família só é dado pela contradição da imagem da foto e as imagens em ação
dessa família. O que é muito brechtiano.
Uma tragédia com uma tônica brechtiana no Brasil era muito avançado
para aquele momento. Seguindo os conceitos de um autor que eu tenho
trabalhado bastante, o Hans-Robert Jauss, essa distância estética pode fazer
com que o texto não vá ser entendido, naquele momento, por aquela geração.
Não vai ser entendido só moralmente (vai ser considerada uma peça imoral,
indecente), mas vai faltar depois alguma possibilidade de compreensão artís-
tica, mesmo depois que esses parâmetros morais forem deixados de lado. Só
então estamos prontos, abertos para ver o que é a obra em si. Acho que é o
que ocorreu nos últimos anos.
Álbum de família e o teatro desagradável

Roberto Markenson — Só quero dar um depoimento. Nelson Rodrigues


para mim já foi um autor desagradável. Acho que nos anos idos, eu também
subia nas cadeiras junto com as senhoras, mas hoje, deixou de ser. Por quê?
Porque eu amadureci um pouco, fiz análise, ou então vejo novela. Ele está
desatualizado nesse aspecto, se tornou um autor antigo, um clássico. Montar
Nelson Rodrigues hoje deve ser um desafio muito grande para um diretor,
para atores, porque precisa considerá-lo como autor clássico e montá-lo como
se monta Antígona. Nenhum diretor vai querer chocar um público porque o
irmão de Antígona, Polinices, não era sepultado. Isso não choca mais nin- 67
guém! Então, como é que hoje se monta Nelson Rodrigues?
Clóvis Massa — Bom, ao mesmo tempo em que eu concordo com um
aspecto da sua colocação ao mesmo tempo eu discordo, porque ele é um autor
que se tornou desatualizado talvez nesse sentido, como qualquer outro autor.
Naquele momento em que aconteceram as estréias, o aspecto primordial das
estréias, no modus operandi das vanguardas históricas era agredir o publico.
Não é porque não choca mais que a peça deixa de ser importante. Por outro
lado, à medida que os anos avançam, a gente também fica mais distante
dessa sociedade que ele retratou, o subúrbio carioca. Então, respondendo à
sua pergunta, que tipo de apropriação? Eu acho que uma apropriação justa
é justamente, sendo redundante, aquela apropriação que não se utiliza dos
estereótipos. Nos últimos anos Nelson começou a fazer parte também da
televisão brasileira, ou seja, sua dramaturgia foi assimilada pela cultura de
massa, do entretenimento. Então há uma certa pasteurização, inclusive na
interpretação. A apropriação possível é a que foge desses estereótipos.
Victor Hugo — Quanto ao problema do clássico, a questão é descobrir uma
linha de interpretação que ainda é viva e que justifica ainda se montar o Nelson
sem ser como museu. Ultimamente algumas montagens do Shakespeare, no
Rio de Janeiro, são puramente para as pessoas se legitimarem culturalmente.
No entanto, se você pega na locadora, abordagens recentes do Hamlet mos-
tram várias possibilidades diferentes e interessantes.
Clóvis Massa — A soma dessas várias leituras dessas versões do Hamlet é
que dão sentido a Shakespeare para nós. Ele só é entendido por meio dessas
relações múltiplas, das várias leituras, porque não existe um Shakespeare
montado que seja: este é o fiel! Então não vai existir um Nelson fiel. Vai existir
uma relação de comparações entre várias somas de leituras que vão fazer o
entendimento entre o que é a obra e o que é o público. Na verdade, é essa a
tônica da recepção.
Antonio Cadengue — Eu gostaria de concluir aqui com um longo comen-
tário e com uma pequena pergunta para Clóvis. O Ensaio Hamlet, da Compa-
nhia dos Atores é um exemplo brasileiríssimo e concreto de um clássico que
é relido de uma maneira nova. E tem um clássico que nós tivemos a sorte
de ver aqui no Recife que foi o Álbum de Família de Cibele Forjaz. Era uma
bela montagem e que em muitos pontos assemelhava-se ao Ensaio Hamlet.
Realmente era uma coisa bonita!
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Dois grandes críticos brasileiros, sempre tiveram um pé atrás com


Nelson, Décio de Almeida Prado e o Yan Michalski. Nesse livro, que saiu
pela funarte, tem duas críticas sobre Toda Nudez [outra sobre A serpente]
e deixa muito claro a postura dele, de pouco apreço pela obra. Ele reconhe-
ce alguma coisa positiva, mas sempre fica incomodado demais. Só elogia
bastante quando vai retomar a montagem de Antunes, Nelson Rodrigues, o
Eterno Retorno. Mas, descobri aqui num Caderno de Teatro, do Tablado, que
eu tinha lido há muito tempo, o número 39, uma crítica do Yan quando da
68 montagem a que Clóvis se referiu, do Kléber Santos. A montagem, depois
de 22 anos da peça ter sido publicada, foi censurada e o Yan fala do absurdo
da censura, afinal era uma pessoa muito comprometida com essa causa da
liberdade de expressão. No entanto é preciso ler certo trecho de sua crítica,
intitulada “Um álbum de família, pouca família”, para compreender essa
sua indisposição para com a obra de Nelson Rodrigues: “Não me parece,
francamente, possível levar Álbum de família a sério hoje em dia, a não ser
sob o ângulo da circunstância histórica que acabo de apontar. Fora disso,
a obra é de uma falsidade a toda prova, quer a consideremos sob o ponto
de vista de relato realista, quer vejamos nela a representação simbólica de
conflitos subconscientes da mente humana. Falta aos personagens da peça e
às situações em que eles se encontram, em primeiro lugar, a mais elementar
plausibilidade humana e, em segundo lugar, para que a fatalidade do incesto
e da tara que pesa na incrível família, possa dar origem a um fenômeno
dramático esteticamente válido, teria sido necessário que os personagens
enfrentassem, em determinados momentos, a condição em que se encon-
tram, tomassem lúcida consciência dela e procurassem lutar contra ela,
ainda que sabendo que serão fatalmente derrotados. O que faz a grandeza
de Édipo, como personagem de teatro, não é o fato dele ter assassinado o
pai e casado com a mãe, e sim a sua inabalável determinação de descobrir
a verdade e assumir as suas conseqüências. Ora, os personagens de Álbum
de família são por demais tolos, primários e tapados para poder enfrentar
lucidamente a realidade dentro da qual o autor os colocou: das suas bocas
só saem banalidades e lugares-comuns, e eles são incapazes de enxergar um
palmo além do mini-mundo em que vivem. Mesmo as insinuações de uma
certa nostalgia de pureza natural que alguns deles revelam são por demais
pequeno-burguesas, por demais fora de proporção com a monstruosidade
das suas taras, para poderem servir de base a um conflito de forças equili-
brado e dramaticamente convincente”. O artigo inteiro vai nesse tom, faz
elogios à montagem e diz que a melhor coisa dela é exatamente a retomada
de uma vanguarda histórica que é a proximidade com Ubu Rei e o Grand-
Guignol. E eu gostaria de saber o que você acha disso, Clóvis. Isso não é uma
loucura? (risos).
Clóvis Massa — Ouvindo isso, à primeira vista me parece que ele está li-
dando com referenciais... Quando ele cita justamente o Édipo, os referenciais
dele são outros, eu não sei qual o ano que ele escreveu isso.
Álbum de família e o teatro desagradável

Antonio Cadengue — Em 1967, na estréia. (Comentário ininteligível da pla-


téia) Sim, o Yan era comunista. Isso é um dado importante!
Clóvis Massa — Talvez venha daí essa idéia de mostrar os personagens
tão alienados, de não entender como uma dramaturgia pode manter esses
personagens dessa forma. Mas, ele deixou de ver um lado que é o contraste
da própria estrutura. O Nuno [Ramos] antes falou de que no Vestido de Noiva
existe uma coisa que talvez seja mais importante que todas as personagens
que é a personagem-peça. Eu acho que aqui no Álbum, essa estrutura é fun-
damental para se entender isso. Talvez esses personagens, parafraseando 69
um pouco ele, são personagens medíocres, mas a estrutura não é. De forma
engajada, se houver essa relação do ator para consigo e para seu personagem
de forma a expor, a denunciar isso para o espectador, eu acho isso bárbaro!
Então, não representa desmerecimento nenhum, essa escrita do Nelson neste
momento, apenas eu acho que é uma escolha do espectador olhar e ver que
absurdo que é essa personagem. Não pode ser tão superficial.
A encenação do racismo:
Considerações acerca de
Anjo Negro1
Adriana Facina

71

A
njo negro é uma das peças mais polêmicas de Nelson Rodrigues. Foi
escrita em 1946, num momento da trajetória pública de Nelson em
que começava a se consolidar a sua fama de escritor maldito. Depois
do sucesso estrondoso de Vestido de noiva, encenada em 1943, que o consagrou
como autor inovador e vanguardista, sucederam-se peças controversas, que
dividiram a opinião da crítica e que foram perseguidas pela censura. Anjo
negro foi uma delas.
A peça estreou em abril de 1948, no Teatro Fênix, após ter sido interdi-
tada pela Censura Federal, já na fase dos ensaios da companhia de Sandro
Polloni e Maria Della Costa. De acordo com Ruy Castro, Nelson se empenhou
pessoalmente na sua liberação, recorrendo ao então ministro da Justiça na
época, Adroaldo Mesquita da Costa, e também ao padre jesuíta Leonel Franca.
Após essa controvérsia, a peça acabou se tornando um sucesso de bilheteria,
tendo permanecido dois meses em cartaz, o que era muito na época. (castro,
1992:201-204).
Além de abordar a problemática da família e, principalmente, do incesto,
tema recorrente na obra de Nelson, Anjo negro toca numa questão que é cerne
de importantes debates sobre a formação da sociedade brasileira: o racismo. As
opiniões de críticos e analistas da obra rodriguiana se dividem entre aqueles que
consideram Anjo negro uma peça racista ou um libelo anti-racista. O objetivo
aqui não será defendermos uma ou outra dessas posições, mas sim recuperar-
mos os debates em torno da questão racial que marcaram o período histórico
no qual Nelson escreve sua peça. Assim, podemos identificar os interlocutores
com quem nosso autor dialogava em Anjo negro e situá-la no campo artístico
e intelectual de seu tempo. Desde já adianto que, na minha perspectiva, Anjo
negro sintetiza as principais contradições presentes nesse debate.
Nos anos 1940, a tese de Gilberto Freyre sobre a questão racial na forma-
ção da sociedade brasileira já era amplamente difundida. A publicação de
Casa-grande & senzala, em 1933, foi uma dura crítica às teorias que defendiam
a correlação entre o atraso civilizacional do Brasil e a formação racial do povo
brasileiro. Por outro lado, a idéia de uma sociedade híbrida e miscigenada
acabou se confundindo, inclusive por obra de seu próprio autor, com uma
visão sobre a questão racial que colocava o conflito e a opressão num segundo

1  Agradeço à equipe de funcionários do cedoc da funarte, em especial e Márcia Cláudia, pela


inestimável colaboração com esta pesquisa.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

plano, trazendo à cena a perspectiva de uma harmonia ou mesmo, como a


expressão cunhada mais tarde, de democracia racial. Essa ótica se afirmava
em contraste com a sociedade estadunidense, num momento em que a Ku
Klux Klan e a segregação racial eram sua marca. Aqui, na análise de Freyre e
dos seus divulgadores, de modo diverso, havia um outro padrão de interação
que, se não eliminava a desigualdade, criava proximidades raciais impensá-
veis para os Estados Unidos.
Em várias crônicas, Nelson Rodrigues afirma que Gilberto Freyre se enga-
72 na ao pensar que o Brasil é uma democracia racial. Numa Confissão, publicada
em O Globo em 11 de março de 1968, Nelson narra o seguinte episódio sobre
a visita de Sartre ao Brasil:

Ao terminar a palestra, Sartre não se conteve e fez a pergunta, irri-


tado: – “E os negros? Onde estão os negros?”. O filósofo só tivera,
até então, uma platéia louríssima, alvíssima, sardenta e de olho
azul. Podia perguntar, e tinha razão de perguntar: – “E os negros?
Onde estão os negros?”. Perto de Sartre, um brasileiro cochichou
para outro brasileiro: – “Os negros estão por aí assaltando algum
chauffeur!” (rodrigues, 1993b:183).

No desfecho dessa crônica, Nelson diz que no Brasil os brancos não gos-
tam dos negros e nem os negros gostam dos negros, portanto, por aqui, estes
seriam os seres mais solitários da terra, condição contrária à que poderia
existir numa democracia racial.
Num dos episódios de suas memórias, publicadas em 1967, no Correio da
Manhã, ele comenta as críticas que sofreu pela peça Anjo negro. Antes mesmo
de estrear ela foi motivo de polêmicas. O principal personagem, por exemplo,
um homem negro chamado Ismael, teve de ser interpretado por um ator
branco pintado de negro, Orlando Guy, pois, caso contrário, a comissão na
época encarregada de selecionar os textos que seriam encenados no Teatro
Municipal impediria a estréia (castro, 1992:202-204).
Nessas mesmas memórias, Nelson opõe a sua abordagem sobre as rela-
ções raciais no Brasil, expressa em Anjo negro, à pretensa democracia racial
defendida por Freyre. Nas suas palavras:

Quase posso dizer que Anjo negro nasceu comigo. Eu não sabia
ler, nem escrever e já percebera uma verdade que até hoje escapa
a Gilberto Freyre: – não gostamos de negro. Nada mais límpido,
nítido, inequívoco, do que o nosso racismo. E como é humilhante a
relação entre brancos e negros. Os brancos não gostam dos negros;
e o pior é que os negros não reagem. Veja bem: – não reagem. [...]
A “democracia racial” que nós fingimos é a mais cínica, a mais
cruel das mistificações. (rodrigues, 1993a:225).
A encenação do racismo: considerações acerca de Anjo Negro

Em confronto com a tese de Freyre, Anjo negro foi acusada de racista por
alguns, mas também defendida como anti-racista por outros, como Abdias do
Nascimento, ator negro que fundou o Teatro Experimental do Negro (ten),
com uma postura crítica frente ao racismo nas artes (nascimento, 1993:209-
212). Na verdade, de acordo com Nelson, a idéia de escrever a peça veio do
convívio com Abdias, que para ele encarnava uma outra posição frente ao
racismo, pautado pelo enfrentamento da questão e da adoção de um certo
orgulho racial importante para superar o próprio racismo.
O ten foi fundado em 1944 e era uma iniciativa cultural com várias frentes, 73
como cursos de alfabetização para a população negra e de formação de atores
negros oriundos da classe trabalhadora. Seus objetivos principais eram: 1)
resgatar os valores da cultura africana; 2) reeducar a classe dominante branca
para abandonar os valores de superioridade racial; 3) abolir a utilização de
atores brancos pintados de negros no teatro brasileiro; 4) erradicar os estere-
ótipos negativos encarnados pelos personagens destinados aos atores negros
brasileiros; 5) contestar e desconstruir as literaturas pautadas pela harmonia
racial no Brasil. 2 Sua primeira produção foi a encenação da peça O Imperador
Jones, do dramaturgo estadunidense Eugene O´Neill, escrita em 1920, com
temática negra e feita para ser encenada por atores negros. A peça estreou
em maio de 1945 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro e foi também alvo
de debates nos jornais da época. O centro desses debates girava em torno do
racismo e da legitimidade de, na sociedade brasileira, supostamente caracte-
rizada por uma convivência harmônica entre as raças, se realizar um teatro
negro. Em artigo sem assinatura, publicado em O Globo em 17 de outubro de
1944, dizia-se o seguinte:

Uma corrente defensora da cultura nacional e do desenvolvimento


da cena brasileira está propagando e sagrando a idéia da formação
de um teatro de negros, na ilusão de que nos advenham daí maiores
vantagens para a arte e o desenvolvimento do espírito nacional. É
evidente que semelhante lembrança não deve merecer o aplauso
das figuras de responsabilidade no encaminhamento dessas ques-
tões, visto não haver nada entre nós que justifique essas distinções
entre cenas de brancos e cenas de negros, por muito que as mesmas
sejam estabelecidas em nome de supostos interesses da cultura.
Que nos Estados Unidos, onde é por assim dizer absoluto o princí-
pio da separação das cores e especial a formação histórica, bem se
compreende se dividam uns e outros no domínio da arte como se
compreende que o anseio de originalidade dos países em que todas
as artes evoluíram até o máximo, como na França, por exemplo,
seus pintores e escultores fossem procurar inspirações no negro,
ou nas ilhas exóticas.

2  Cf. souza (2006).


A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Mas, a verdade, aliás, ainda por ser largamente explanada, é que


entre nós nem sequer historicamente essas distinções se funda-
mentaram, e, aparte os brados da consciência universal contra a
escravatura, o drama humano da abolição e a voz do poeta dos escra-
vos, seriam artificiais quase todas as obras de arte que exploram o
tempo das senzalas porquanto, via de regra, os negros escravos, em
todo o país, eram mais bem tratados do que muitos que hoje vivem
desamparados. Os crimes, os tormentos, eram exceções, porquanto
74 a regra foi sempre a doçura brasileira, o fenômeno da mãe preta,
dos escravos que, mesmo sobrevinda a Abolição, ficaram por quase
toda a parte a serviço dos seus senhores, e morreram acarinhados
de todos.
Sem preconceitos, sem estigmas, misturados e em fusão nos cadi-
nhos de todos os sangues, estamos construindo a nacionalidade e
afirmando a raça de amanhã. [...]

Esse tipo de opinião deslegitimava a iniciativa do Teatro Experimental do


Negro, com base na idéia da histórica convivência harmônica entre negros e
brancos, senhores e escravos no Brasil.
Mais de uma década depois, Nelson publicou uma crítica a uma outra
produção do ten, desta vez a peça Sortilégio, escrita pelo próprio Abdias do
Nascimento. Intitulado “Abdias – O negro autêntico”, o artigo saiu na Última
Hora em 26 de agosto de 1957:

O que eu admiro em Abdias do Nascimento é a sua irredutível


consciência racial. Por outras palavras: – trata-se de um negro que
se apresenta como tal, que não se envergonha de sê-lo e que esfrega
a cor na cara de todo mundo. Aí está Sortilégio, o seu mistério, que
vive, justamente, do seu dilaceramento de negro. Eu já imagino o
que vão dizer três ou quatro críticos da nova geração: – que o proble-
ma não existe no Brasil etc., etc., etc. Mas existe. E só a obtusidade
pétrea ou a má-fé cínica poderão negá-lo. Não caçamos pretos no
meio da rua, a pauladas, como nos Estados Unidos. Mas fazemos o
que talvez seja pior. A vida do preto brasileiro é toda tecida de hu-
milhações. Nós o tratamos com uma cordialidade que é o disfarce
pusilânime de um desprezo que fermenta em nós, dia e noite. Acho
o branco brasileiro um dos mais racistas do mundo. [...]

Vários indícios nos permitem afirmar que Anjo negro teve o propósito
explícito de confrontar a tese que negava a existência do racismo no Brasil.
No entanto, isso não impediu que a peça fosse lida por um crítico da época
como um panfleto racista. Num recorte de jornal no dossiê Anjo negro do ce-
doc da funarte, sem data e sem indicação do jornal em que foi publicado,
o texto é duro:
A encenação do racismo: considerações acerca de Anjo Negro

Pior que tudo isso é a posição francamente reacionária em que se


coloca o autor, num anti-neguismo que chega a ser irritante. Sua
peça é um documento ariano, para fazer grande sucesso no sul dos
Estados Unidos. Se Adolf Hitler fosse vivo, dar-lhe-ia a melhor con-
decoração do Grande Reich. Que pretende inculcar o drama do Sr.
Nelson Rodrigues: A idéia da irremediabilidade do problema racial,
– a idéia de que a cor é um estigma, uma mácula. É tão falto de
generosidade para com os “negros hediondos” o jovem dramaturgo
que até a mulher branca que lhe põe nos braços já era uma criatura 75
possuída por um outro, – necessariamente um branco. Realmente,
só uma besta como Shakespeare poderia admitir que uma branca
como Desdemona amasse um mouro, um homem de pele escura,
como Othelo, por seus feitos, por sua nobreza e até por sua fortaleza
física. Sucede, ainda, que o negro apresentado pelo muito ariano
ator Orlando Guy com algumas tinturas de “sun-tan”, não é tecni-
camente um negro. É quando muito um mameluco, um “cabra”, –
cabra claro, com o cabelo não só escorrido, mas brando ao penteado
– e rapaz de resto muito bem parecido, com singular semelhança
com meu prezado amigo Carlos Lacerda, moreno simpático da alta
política nacional. Não existiria um ator negro para o papel? Ou seria
“demais” fazê-lo contrastar com a beleza de Maria Della Costa?

Esta crítica desmente a afirmação de Ruy Castro de que nenhum crítico


da época teria estranhado o fato de Ismael ter sido interpretado por um ator
branco. O próprio ten já havia levado aos palcos do Teatro Municipal seu
elenco negro e, em 1946, no Festival de comemoração de seu aniversário
de 2 anos, ocorrido no Teatro Fênix, encenou trechos de Othelo, de William
Shakespeare, com Abdias do Nascimento no papel principal e Cacilda Becker,
uma atriz branca, como Desdêmona. Essas contradições, portanto, são consti-
tutivas de debate que Anjo negro incorpora como matéria de criação artística.
Anjo negro foi classificada por seu autor como uma tragédia em três atos.
A ação se passa “em qualquer tempo, em qualquer lugar”. Ismael, o personagem
principal, é médico, tem raiva de ser negro e odeia o irmão de criação branco,
Elias. Sua esposa, Virgínia, é branca e muito bonita. Ela vive numa espécie de
prisão doméstica imposta pelo marido, a quem odeia. Elias é cego, de cabelos
claros e anelados, e tem um rosto doce e feminino, o exato contrário do irmão
de criação. Ficou cego porque Ismael, aparentemente sem querer, trocou os
remédios que ele estava usando nos olhos. Elias tem medo e não gosta do
irmão, que batia nele quando eram menores.
A casa em que vivem Ismael e Virgínia é cercada de muros altos, com o
objetivo de isolá-la completamente do mundo externo e dos estranhos. Todos
os filhos deles morrem ainda pequenos e, no dia do enterro do terceiro filho
morto, Elias chega para ficar em sua casa. Contrariado, Ismael diz que só vai
deixá-lo ficar por um dia e isolado no quarto nos fundos, proibindo Elias de
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

falar com Virgínia. Elias e Virgínia se encontram, e ela conta como se casou
com Ismael, mesmo sem gostar dele: uma prima de Virgínia se enforcara
depois de vê-la beijando seu noivo. Como vingança por ter destruído o casa-
mento da prima e tê-la levado ao suicídio, a família da moça consentiu que
Ismael violasse Virgínia e depois se casasse com ela.
O casal foi morar na mesma casa onde habitava Virgínia, e a cama de
solteira onde se realizou o estupro foi mantida do mesmo jeito que estava na
noite da violação. Virgínia, com o desejo de ter um filho branco, envolve-se
76 com Elias. Na verdade, os filhos negros que nasceram foram assassinados
por ela. O marido sabia de tudo, mas não fazia nada porque achava que o fato
os unia ainda mais. Quando Ismael descobre que Virgínia o traiu, resolve
se vingar no filho em seu ventre, mas ela o convence a vingar-se em Elias,
e atrai o cego para a morte. Ismael dá um tiro no rosto de Elias. Dezesseis
anos depois, a casa está mais sombria. A filha que nasceu, Ana Maria, é cega
e virou uma linda adolescente. Quando pequena, Ismael a cegou, fazendo-a
crer que era seu pai e que era o único homem branco do mundo, pois todos
os outros eram negros. A mãe revela toda a verdade para a filha, e esta, sem
acreditar que seu pai de criação era negro, confessa que já havia se deitado
com ele. No confronto com a filha, sua rival, Virgínia descobre seu amor por
Ismael e procura convencê-lo de que somente ela o amava, pois o sabia preto.
Por fim, Virgínia e Ismael fecham Ana Maria num mausoléu de vidro e vão
para o quarto. Como fruto desta relação, Virgínia espera um novo bebê, que
também se tornará um anjo negro.
O drama de Ismael não é muito diferente do de outros pais de família
que aparecem na dramaturgia rodriguiana.. Sua humanidade é também
aquilo que o aproxima da animalidade, do predomínio dos instintos sobre
a civilização, assim como Jonas, de Álbum de família ou Seu Noronha, de Os
sete gatinhos. Todos eles com uma sexualidade indomada, tomados de desejos
incestuosos e violentos.
Jonas, o pai de Álbum de família, escrita em 1945, deflora meninas e, even-
tualmente as engravida. A cunhada, Rute, que é apaixonada por ele (só teve
a ele como homem e somente uma vez), arranja as meninas na localidade. A
crise explode com a chegada dos filhos na casa. Edmundo chega após brigar
com a esposa. Seu casamento, na verdade, não havia sido consumado, porque
ele só pensa na mãe. Glória, a caçula, vem porque foi expulsa do colégio.
Guilherme abandonou o seminário e revela à família que matou uma moça
muda que o pai havia engravidado. Ele também revela ao pai o motivo da
expulsão de Glória. Ambos são apaixonados por ela. Guilherme se mutilou
sexualmente para se manter puro e se diferenciar da família. Ele mata Glória
para mantê-la longe do pai e se mata em seguida. Todos têm “coisas íntimas”
a revelar. D. Senhorinha era fria, exceto com seu amante que ela diz ser o
jornalista, mas que, ao final, sabe-se que era Nonô. Após a revelação de que a
mãe que ele considerava santa havia tido um amante, Edmundo se mata. Ao
final, Jonas está desesperado com a morte da filha e revela seu amor por ela.
A encenação do racismo: considerações acerca de Anjo Negro

Senhorinha mata o marido, com a arma que este mesmo lhe deu, e vai viver
com Nonô. Com exceção da primeira cena, que se passa no colégio interno de
Glória, a peça tem como cenário a propriedade da família, uma fazenda.
Num dos trechos mais significativos, Jonas afirma seu poder de mando
enquanto pater familia, poder esse sempre ameaçado e enfraquecido pela
ação daqueles que ele supostamente domina, sua mulher e filhos:

jonas (gritando) — Mas eles estão enganados comigo. Eu sou o


pai! O pai é sagrado, o pai é o senhor! (fora de si) Agora eu vou ler 77
a Bíblia, todos os dias, antes de jantar, principalmente os versículos
que falam da família! (rodrigues, 1993c:529).

O contexto da ação que se desenrola em Os sete gatinhos é bastante dife-


rente do de Álbum de família. A época não é mais o início do século, e sim
o final da década de 1950. O cenário agora é urbano, a cidade do Rio de
Janeiro, e a família é nuclear, formada por um casal e cinco filhas. “Seu”
Noronha, o pai, mora com a mulher e as filhas no Grajaú, Zona Norte da
cidade, e trabalha como contínuo na Câmara dos Deputados, fato do qual
ele se envergonha.
No início da peça, Aurora, uma das filhas, funcionária pública, marca um
encontro na saída do trabalho com um homem, Bibelot, descrito como típico
malandro carioca. Nesse diálogo, Bibelot está tentando convencer Aurora a ir
com ele até um apartamento em Copacabana, e a moça fala sobre sua família.
Diz que o pai era da religião teofilista e vidente, muito sério, mas, ao mesmo
tempo, rebaixado socialmente pela condição de contínuo, o que se nota pelo
constrangimento de Aurora em revelar a profissão dele:

aurora (completando a frase anterior) — Como meu pai nunca vi! E,


lá na Câmara, não faz graça pra ninguém!
bibelot — Que Câmara?
aurora — Dos Deputados.
bibelot (com novo interesse) — Ele é o que lá?
aurora (com breve vacilação) — Funcionário.
bibelot (animado) — Vem cá: se teu pai trabalha na Câmara, talvez
tenha influência... Quem sabe se teu pai não podia arranjar uma
marreta pra eu voltar à pe? Lá ele é funcionário importante?
aurora (desconcertada) — Bem...
bibelot — É?
aurora (em brasas) — Contínuo.
bibelot (amarelo) — Sei... [...]. (rodrigues, 1993c:831-832).

Após hesitar, falando sobre o pai e se colocando como “moça de família”,


Aurora decide ir com Bibelot para o tal apartamento. Então ela conta mais
coisas sobre a família: ela e as irmãs se prostituem para juntar dinheiro para
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

o enxoval da caçula, a única ainda virgem. Ela diz que o pai nem desconfia, e
que a mãe sabe de tudo. O que justifica a prostituição das filhas é um projeto
familiar de ascensão social e redenção moral através do casamento da mais
nova delas.
A princípio, “Seu” Noronha parece desconhecer tal atividade das filhas
e procura impor sua autoridade moral à mulher e a elas. Ele se indigna,
por exemplo, com os palavrões e rabiscos obscenos que encontra na pare-
de do banheiro da casa e acusa a mulher, D. Aracy, que ele só chama de
78 Gorda, e as filhas. Entre as filhas, Hilda parece adorá-lo, Débora e Aurora
são submissas, e Arlete sempre o desafia. Por ser “a única que não topa a
minha autoridade...” o pai a agride fisicamente e, em troca, ela o humilha
chamando-o de contínuo.
“Seu” Noronha critica também os hábitos das filhas em casa, mudando a
roupa de porta aberta, saindo do banho de toalha e andando de roupas ínti-
mas. É através de sua religião que “Seu” Noronha vai encontrar a explicação
para a desagregação de sua família, que se expressa no fracasso das quatro
filhas mais velhas em arranjar casamento. Para ele, há alguém perdendo as
virgens da família, o homem que chora por um olho só. O medo do pai é que
o tal homem leve a última virgem, o seu sustentáculo moral. Silene é tida pelo
pai e pelas mulheres da família como menina ingênua, ainda sem atributos
físicos de mulher.
A tragédia familiar tem início quando um funcionário do colégio interno
no qual Silene estuda traz a menina de volta para casa no meio da semana.
O motivo da inesperada chegada de Silene é a sua expulsão do colégio. “Seu”
Noronha é informado que a menina havia protagonizado um episódio gro-
tesco, que contradiz radicalmente a imagem pueril construída pela família.
Silene matara, a pauladas, no pátio do colégio, uma gata grávida, que, depois
de morta, deu à luz sete gatinhos. Dr. Portela, o funcionário do colégio, é cer-
cado pela família, que não acredita em seu relato, e “Seu” Noronha o ameaça
de morte. Numa de suas falas, o pai reafirma a imagem da família sobre a
filha mais nova:

“seu” noronha — Se você falasse de outra filha, qualquer outra, eu


não diria nada... Agora mesmo, se o senhor, ou você, xingar, chamar
de vagabunda uma dessas (aponta as mais velhas) ou a Gorda, eu
lavo minhas mãos... Mas você insultou quem não podia insultar...
O senhor não pode entender a pureza de minha filha. Ou pensa
talvez que minha filha é como sua mulher. (trincando os dentes) Não
se mexa porque eu lhe enfio esse troço! (muda de tom) Sua mulher
usa vestido colante. Vê-se o desenho da calça no vestido de sua mu-
lher. (exultante, mostrando Silene) Minha filha não. Quase não tem
quadris, nem seios: o seio só agora está nascendo, só agora! Silene
é pura por nós, ou você não percebe que ela é pura por nós? (num
berro) Fala! (rodrigues, 1993c:852).
A encenação do racismo: considerações acerca de Anjo Negro

Quando Silene confirma o que havia dito o Dr. Portela, o médico da família
é chamado para examiná-la. O médico, Dr. Bordalo, conclui que a menina está
grávida, o que desencadeia um grande drama familiar. A família vê ruir o projeto
de casar bem a filha mais nova, e o pai vai atribuir isso ao destino. Espírita, “Seu”
Noronha reafirma a idéia de que há uma força oculta por trás do fato de suas
filhas não conseguirem se casar, o tal homem que chora por um olho só. Essa
visão é compartilhada com outros membros da família, menos por Silene, que
argumenta ter agido por sua própria vontade. Frente a essas agruras, a família se
desintegra: a prostituição das irmãs perde o seu caráter “nobre”, a sua justifica- 79
tiva moral, assim como a profissão de “Seu” Noronha. Da mesma maneira que
a imagem da família sobre Silene mostra-se falsa, a caracterização feita no início
da peça a respeito de “Seu” Noronha, pai sério, autoridade moral da família, que
não podia saber da prostituição das filhas, aparece como uma máscara:

“seu” noronha (num outro berro) — Espera! Tenho outra idéia! Nin-
guém precisa sair daqui! Venha o senhor também, Dr. Bordalo!
dr. bordalo — Mas não há motivo! Não há motivo!
“seu” noronha (frenético) — Ouçam a idéia. (baixando a voz, cari-
cioso, ignóbil) Eu não vou voltar mais para a Câmara, não senhor, e
por quê? Ah, não! Vou ficar em casa, porque o que vocês ganhariam,
lá fora, vão ganhar aqui, aqui!
dr. bordalo (para todos) — Este homem está louco!
“seu” noronha (num desafio feroz) — Por que louco? Vamos,
explique!
dr. bordalo — O senhor está propondo um bordel de filhas!
(“Seu” Noronha, fora de si, agarra o médico pelo braço, com desespe-
rada energia)
“seu” noronha — Por que não? Olha: eu não vou mais servir
cafezinho, nem água gelada, a deputado nenhum! (para as filhas)
Vocês também podem largar o emprego. (para o médico, num riso
sórdido) O emprego das minhas filhas é uma máscara! (corta o riso)
Tive outra idéia (cara a cara com o médico): o senhor quer começar?
Quer ser o primeiro? (rodrigues, 1993c:859).

Assim como em Álbum de família, os membros da família permanecem


aprisionados, não fogem, participam da tragédia familiar até o fim. Espanta-
do com a permanência das filhas e da mulher ao lado do pai, Dr. Bordalo diz
que eles “são escravos uns dos outros”. Antes de capitular frente à oferta para
estrear o bordel de filhas deitando-se com Silene, o médico da família chama
“Seu” Noronha de canalha, ao que este responde:

“seu” noronha (num falso e divertido espanto) — Canalha, eu?


(incisivo) Eu só, não! Todos nós somos canalhas! [...] (rodrigues,
1993c:860).
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

A partir daí, uma série de segredos é revelada. D. Aracy, a Gorda, fazia


os tais desenhos porque se sentia frustrada no casamento, abandonada pelo
marido que não a procurava “como mulher”. Arlete se assume como lésbica e
diz que tem nojo de homem. Aurora descobre que Bibelot, o homem que ela
ama, é o mesmo que engravidou Silene. E quando Bibelot vai visitá-la, cheia
de ódio ela resolve revelar a seu pai o segredo que a irmã lhe confidenciara.
“Seu” Noronha, então, apunhala Bibelot enquanto este dorme, e é então que
as filhas percebem que o morto chora pelos dois olhos.
80 É Arlete que aponta primeiro para o verdadeiro responsável pelo destino
das filhas: o pai. Através de um incesto simbólico, “Seu” Noronha prostituía as
filhas, enviando-lhes “clientes” e, quando se viu na impossibilidade de dar um
“casamento de anjo” a Silene, fez o mesmo com ela. As filhas então descobrem
que é ele o “demônio que chora por um olho só” e se unem para assassiná-lo.
Como podemos observar, a hediondez de Ismael, para utilizarmos um ter-
mo caro ao nosso autor, era uma marca dos personagens trágicos de Nelson.
Se a fragilidade de Jonas como chefe de família vem da decadência da família
patriarcal rural brasileira e a de Seu Noronha deriva de sua condição social de
classe média baixa, o ponto fraco de Ismael é seu pertencimento racial. Este
o impede mesmo de ser pai, já que todos os seus filhos, por nascerem com
sua cor, são assassinados pelas mãos de sua mulher branca. São fragilidades
que têm origem na própria estrutura da sociedade brasileira contemporânea,
frutos de um processo histórico mais amplo. Já no desfecho da peça, Ismael
se dá conta, em diálogo tenso com Virgínia – que tenta convencê-lo de que,
apesar de tê-lo traído, somente ela o amava verdadeiramente, já que conhecia
sua cor –, de que até mesmo a adoração que Ana Maria nutria por ele só era
possível por conta de mentira que ele mesmo criara:

virgínia (escarnecendo) — E pensa que você é branco, louro! (triun-


fante) Se ela soubesse que és preto!... (muda de tom) Ela te ama
porque acha que és o único branco... Ama um homem que não
é você, que nunca existiu... Se ela visse você como eu vejo — se
soubesse que o preto é você (ri ferozmente) e os outros não; se visse
teus beiços, assim como são, ela te trocaria, até, por esse homem
de seis dedos...
[...]
ismael — (...) E não sabe que sou preto, (tem um riso soluçante) não
sabe que sou um “negro hediondo”, como uma vez me chamaram...
Só me ama porque eu menti — tudo o que disse a ela é mentira,
tudo, nada é verdade! (possesso) Não é a mim que ela ama, mas a um
branco maldito que nunca existiu! (rodrigues, 1993c:621-622).

O fato do anti-herói de Anjo negro ser um homem negro acaba por


acrescentar mais um elemento trágico na peça, já que Nelson considerava
como trágica a condição do negro na sociedade brasileira. Um dos aspectos
A encenação do racismo: considerações acerca de Anjo Negro

principais dessa condição trágica, denunciado na peça, é o compartilhamento


do racismo pelos próprios negros. Nesse aspecto, Nelson faz coro com seu
irmão, Mario Rodrigues Filho, que publicou seu livro clássico, O negro no fu-
tebol brasileiro, em 1947, portanto, contemporaneamente a Anjo negro. Mario
Rodrigues Filho percorre a história do futebol brasileiro através da problema-
tização da questão racial, desvendando as práticas racistas de dirigentes e tor-
cidas dos clubes cariocas e a progressiva incorporação dos jogadores negros
aos times. Na segunda edição do livro, de 1964, Mario Rodrigues Filho narra
um episódio envolvendo Robson, jogador do Fluminense nos anos 1950, que 81
revela muito sobre esse racismo que é incorporado por suas próprias vítimas.
Robson estava de carona, sendo levado para o clube, quando um casal de ne-
gros surgiu diante do automóvel. Após ser obrigado a dar uma freada brusca,
o motorista começou a xingá-los de pretos sujos, furioso. Ao que Robson res-
pondeu: “– Não faz, Orlando. Eu já fui preto e sei o que é isso.” (rodrigues
filho, 2003:308). “Branqueado” por sua ascensão social, o jogador negro do
Fluminense encarnava aquela solidão que Nelson Rodrigues acreditava ser
marca do negro na sociedade brasileira.
Em Anjo negro, apesar de ser doutor e ter ascendido socialmente, Isma-
el era inescapavelmente negro. Principalmente porque ser negro, aos seus
próprios olhos, era ser marcado por uma condição inferiorizada e rebaixada
socialmente, incompatível com seu orgulho masculino. Daí sua necessidade
de manter aqueles que o cercam distanciados da possibilidade de vê-lo como
negro, seja pela clausura, seja pela cegueira de fato. Daí também o uso da
violência e o reforço do estereótipo do negro bestial e animalesco.
Em várias passagens do texto, Ismael explicita essa consciência racista que
compartilhava com as classes dominantes. Numa delas, após saber que Virgí-
nia, sua mulher, o havia traído com Elias, seu irmão branco, Ismael relaciona
a tragédia de sua existência com esse fato:

ismael (fazendo abstração de tudo e de todos, e falando para si mesmo)


— É castigo...Sempre tive ódio de ser negro. Desprezei, e não devia,
o meu suor de preto... Só desejei o ventre das mulheres brancas...
Odiei minha mãe porque nasci de cor... Invejei Elias porque tinha
o peito claro... Agora estou pagando... Um Cristo preto marcou
minha carne... Tudo porque desprezei o meu suor... (RODRIGUES,
1993:600).

Mais adiante, Ismael explica porque cegou Ana Maria, filha de Virgínia
com Elias que ele adotou como sua e que adorava especialmente por ter nas-
cido branca:

ismael (enchendo o palco com sua voz grave e musical de negro) — Mas
eu, não. Quando vi que era uma filha, e não um filho, eu disse:
“Oh, graças, meu Deus! Graças!” Queimei os olhos de Ana Maria,
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

mas sem maldade – nenhuma! Você pensa que fui cruel, porém
Deus, que é Deus, sabe que não. Sabe que fiz isso para que ela não
soubesse nunca que eu sou negro. (num riso soluçante) E sabes o
que eu disse a ela? desde menina? que os outros homens – todos
os outros – é que são negros, e que eu – compreendes? – eu sou
branco, o único branco, (violento) eu e mais ninguém. (baixa a voz)
Compreendes esse milagre? É milagre, não é? Eu branco e os outros
não! Ela é quase cega de nascença, mas odeia os negros como se
82 tivesse noção de cor... (rodrigues, 1993:610).

Essa a tragédia do racismo no Brasil para Nelson Rodrigues. O disfarce


da democracia racial teria impedido o surgimento de uma identidade negra
afirmativa, que necessariamente se basearia na explicitação do conflito e não
numa idéia de harmonia e complementaridade naturalizadora das desigual-
dades sócio-raciais. A brutalidade do racismo no Brasil se revelaria justamente
pela possibilidade de seu ideário ser compartilhado pelos próprios oprimidos,
dificultando sua luta contra esse estado de coisas.
Lida sob essa ótica, pautada na reconstrução dos termos do debate sobre a
questão racial em sua época, Anjo negro possui elementos fundamentais para
compreendermos a formação da sociedade brasileira. Pode-se afirmar tam-
bém que, ainda hoje, a peça suscita uma reflexão sobre o racismo que vai na
contracorrente da produção cultural dominante ainda nos dias de hoje. Em
tempos recentes, uma novela exibida pela tv Globo era propagandeada como
a primeira que teria uma protagonista negra e seu título era Da cor do pecado,
reforçando o estereótipo da mulher negra sensual e, portanto, animalizada.
Também no meio acadêmico, em particular no campo da historiografia
produzida recentemente sobre a escravidão, há uma certa retomada das teses
de Gilberto Freyre, concorrendo para uma visão suavizada do escravismo no
Brasil e muitas vezes se defendendo a idéia de que o trabalhador escravizado
compactuava com sua própria escravização.
Entendidos por meio dessas versões oficiais, a escravidão e o racismo que
dela deriva perdem a centralidade no entendimento do processo histórico de
constituição de nossa sociedade e passam a ser vistos como uma quimera,
ou como mero artifício ideológico para legitimar determinadas lutas políticas
por igualdade social.
Não pretendo afirmar aqui que Nelson Rodrigues era um militante do
movimento negro ou que sua peça seja porta-voz de uma defesa da negri-
tude. Sua visão de mundo, que é uma visão de classe, marcada por contra-
dições típicas da pequena burguesia intelectualizada, possui limites na sua
denúncia do racismo, possuindo inclusive caracterizações racistas de perso-
nagens e situações em inúmeras de suas obras. Para ele, o racismo estaria
conectado a uma idéia mais abrangente de uma natureza humana universal,
essencialmente cruel e mesquinha, ainda que com vislumbres de promessas
de redenção. Através da concepção estética do que ele mesmo denominou
A encenação do racismo: considerações acerca de Anjo Negro

“teatro desagradável”, esses elementos em tensão puderam tomar a forma


de criação artística.
Mas, se compreendermos a cultura como arena de conflitos, onde vi-
sões de mundo, projetos de sociedade, valores humanos estão em disputa,
sendo permanentemente construídos e desconstruídos, podemos ver em
Anjo negro um instante privilegiado de acirramento de contradições, de
debate e de crítica ao discurso oficial sobre o lugar do negro na sociedade
brasileira contemporânea.
83

Referências Bibliográficas

castro, Ruy. 1992. O anjo pornográfico. A vida de Nelson Rodrigues. São Paulo:
Companhia das Letras.
facina, Adriana. 2004. Santos e canalhas: uma análise antropológica da obra de
Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
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Nelson. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, p. 209-212.
rodrigues filho, Mario. 2003. O negro no futebol brasileiro. Rio de Janeiro: Mauad.
rodrigues, Nelson. 1993a. A menina sem estrela: memórias. São Paulo: Companhia
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_____. 1993b. O óbvio ululante: primeiras confissões. São Paulo: Companhia
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_____. 1993c. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar.
souza, Marcelo de. 2006. Representações do negro na obra de Nelson Rodrigues.
(Monografia de conclusão do curso de graduação em História). Universidade Federal
Fluminense, Niterói.

Debate

Antonio Cadengue — Eu queria fazer uma pergunta inicial sobre a ascen-


são do Ismael. No Sobrados e mucambos, Gilberto Freyre fala da ascensão dos
bacharéis negros. Ele diz que a sociedade brasileira cria condições favoráveis
à elevação social do negro graças à miscigenação. O senhor de engenho transa
com a sua empregada, as negras da senzala, e resolve escolher um dos filhos,
manda para a capital, estudar. O filho vai para Lisboa, para Coimbra e, de
repente, no Brasil, se constituiu uma elite negra. Isso está lá em Sobrados
e mucambos no último capítulo. Na peça de Hermilo Borba Filho, que eu
montei, Sobrados e mocambos, ele brinca muito com isso, tem um papagaio
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

que fala francês, e que é vestido de bacharel, etc. Como antropóloga, você
acha que unindo essa visão de Nelson com a de Gilberto Freyre, haveria uma
possível ascensão do negro na sociedade, nessa passagem do século XIX para
o século XX que é onde, de fato, o livro vai historicamente se situar? Muito
embora o Ordem e Progresso vá um pouco mais adiante, vá trazer outros pro-
blemas como a sífilis de Tobias Barreto, enfim, que vai tratar de outros temas
bastante desagradáveis. Porque também o Gilberto Freyre, fazia um pouco a
antropologia do dasagradável ( risos), usando a expressão do Nelson. Então,
84 eu queria saber como é que tu vês isso?
Adriana Facina — Ao meu ver, Sobrados e mucambos é um livro bem su-
perior a Casa-grande & senzala. Gilberto Freyre torna muito mais complexa
a análise, traz mais elementos. Ao mesmo tempo, ele aponta para uma pro-
blematização maior na construção da sociedade. Sai daquele pólo senhor/
escravo. Por outro lado, a visão dele sobre esse processo é uma visão pes-
simista. Ele tem uma nostalgia da época de Casa-grande & senzala. Ele fala:
“antigamente, ficava todo mundo junto num complexo só; agora, ficam os
senhores brancos no sobrado e a população negra nos mucambos, nas mo-
radias precárias, numa espécie de apartheid, com muito mais dificuldade de
vida”. Essa é uma questão interessante para pensar. Então, essa ascensão do
bacharel negro acho que é uma questão que ele vê, ao mesmo tempo como
típico da mobilidade social, da miscibilidade brasileira, um valor positivo; por
outro, ele vê como coisa meio perversa também.
Eu não tinha pensado nisso quando escrevi, mas realmente, não é à toa que o
Nelson Rodrigues vai colocar um negro que ascende socialmente como doutor,
um médico. Logo um médico, aliás, boa parte do pensamento racista, do pensa-
mento social brasileiro, é produzido por médicos. Então é um médico, ascende,
tem dinheiro, ele tem tanto dinheiro que os negros que ficam em torno da casa
dizem: ele não precisa mais trabalhar, nem atender mais ninguém. Então, econo-
micamente, ele já ascendeu. Mas continua sendo inescapavelmente negro e isso
o coloca numa condição social inferiorizada. Acho que isso é interessante nesse
diálogo com o Freyre. Até porque a gente sabe que essa ascensão social do negro
na nossa sociedade é ainda hoje uma coisa muito restrita. A nossa população é de
maioria negra, mas onde estão os intelectuais negros, os artistas negros?
Antonio Cadengue — O Abdias foi uma cota avant la lettre!
Adriana Facina — Exatamente, de certa forma. São pouquíssimos, isso
mostra o quanto esses canais são fechados para essa população. Porque está
ligada de um modo mais geral à desigualdade social que é brutal na socieda-
de, nós somos campeões nisso.
Antonio Cadengue — Gilberto Freyre coloca, por exemplo, que os senhores
promoviam a plantação de maconha para que os negros pudessem fumar
muito, pudessem ficar muito “chapados”, para não produzirem, ficarem
submissos. Ele coloca isso como um dado de humilhação absoluta, aquilo
que Glauber [Rocha] veio dizer nos anos 60 de que a CIA tinha empestado o
Brasil com as drogas para acabar com a intelligentsia latino-americana.
A encenação do racismo: considerações acerca de Anjo Negro

Aimar Labaki — Tem um livro que está sendo discutido e até aceito, para
minha surpresa, por figuras como Caetano Veloso, por exemplo, de um autor
do Rio de Janeiro, chamado Ali Kamel, intitulado, Não somos racistas. Você
poderia falar sobre este livro? Ah, sim! Você falou que em outros textos do
Nelson, também há figuras marcadas pelo preconceito racial. Eu queria que
você falasse da empregada negra de A serpente que é o último texto, que eu
acho que é uma figura que pode dar um contraponto bom para o Anjo negro.
Adriana Facina — Eu estou doida para ler esse livro! Porque eu tenho um
orientando de graduação que esta fazendo uma monografia sobre a questão 85
do racismo no teatro brasileiro. Ele está lendo e está horrorizado! Esta cau-
sando inclusive uma polêmica séria. O autor diz que é uma sociedade onde
não existe racismo!
Quanto à empregada negra de A serpente, ela se une ao que é o predomi-
nante dos negros que aparecem na obra do Nelson, não só no teatro, mas nas
crônicas também. Que é aquela coisa da proximidade com a natureza. Ali
ela junta duas coisas: que se as mulheres já são aproximadas da natureza, já
são um elemento anti-civilizacional na obra do Nelson, sendo negra então,
pior ainda! Que é aquela que por essa inadaptabilidade às regras da civiliza-
ção consegue despertar a masculinidade do branco. Isso acontece também
no Bonitinha, mas ordinária. Na verdade, a menina contrata os negros para
estuprá-la, então o encontro dela com a sociedade também passa por ai. No
próprio Anjo negro, Virgínia fala que, com 5 anos de idade, quando viu os
carregadores negros, ela nunca esqueceu aquela imagem e aquilo marcou
toda a formação dela. Sua educação sexual, digamos assim.
Isso está no Freyre também. Freyre fala: a educação sexual dos meninos
brancos na casa-grande foi feita pelas mãos dos meninos negros, não só as
mãos, todo o corpo. Não só os negros como as escravas, então acho que mos-
tra como esse pensamento é contra a história. O mesmo cara que escreve, que
fala que há racismo no Brasil, reproduz uma das imagens que é mais recor-
rente na caracterização do racismo no Brasil como essa idéia mais suavizada
pela “Cor do Pecado”, sempre essa imagem da mulher negra animalizada,
como extremamente sexualizada.
Agora, com o Nelson, isso se junta a uma coisa que não é exclusiva da
perspectiva sobre o negro, que é uma perspectiva da natureza humana. Aque-
la idéia dos “Santos e Canalhas”. Todo mundo é canalha, canalha para ele no
sentido de que seus instintos sobrepõem-se às normas sociais. Então existem
alguns graus. O fato de ser negro e ser mulher também é um outro elemento.
Para ele, as mulheres eram seres ainda mais amorais. Seus instintos seriam
incontroláveis. No confronto entre os instintos e a ética, a moral, os instintos
sempre prevaleciam.
Para Nelson existia uma pedagogia afetiva que podia lidar com isso. O
desenvolvimento do amor como um sentimento que, de certa maneira, apazi-
gua os instintos. Isso é um Nelson mais associado a uma vertente romântica
que não se dá muito fácil na leitura das obras.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Leidson Ferraz — Sou ator e jornalista. Me chama muito a atenção Anjo ne-
gro ser uma obra tão conhecida, mas ao meu ver pouquíssimo encenada, por
exemplo. Aqui em Pernambuco eu não sei de nenhum, só leitura dramática,
que Luciana Lira dirigiu. O TAP montou o Pagador de Promessas e pintava
também, tinha uma atriz que era pintada! Eu queria saber se isso aconteceu
no restante do país, se houve outras encenações com atores brancos e se real-
mente esse texto é pouquíssimo encenado?
Adriana Facina — Anjo negro, realmente, se monta pouco. Teria que se
86 fazer um levantamento. Eu acho que é porque é uma peça muito difícil.
Os cenários são difíceis. Acho que o Nelson mais palatável é o Nelson das
tragédias cariocas.
Os atores pintados eram muito utilizados até os anos 40, o que é uma
coisa impressionante! Um país tão negro como o nosso.
Eduardo — Meu nome é Eduardo, sou mestrando em Letras da Universi-
dade Federal de Pernambuco. Falou-se em Caetano e eu lembrei que ele tem
duas músicas onde ele fala que para os americanos branco é branco e preto é
preto e a mulata não é a tal. Ele fala muito no Haiti também e que, dependendo
da posição social, a pessoa é quase branca ou quase preta. O que é interessante
é que nessa peça, Anjo negro, a personagem principal ascende socialmente,
mas antes de não conseguir deixar de ser visto como um negro pela sociedade,
ele não consegue deixar de se ver como negro. Então eu gostaria de perguntar
duas coisas: como estudiosa do Nelson, você vê que isso pode ser encarado
como uma crítica, essa estória de mudando a casa ou atravessando a rua a
pessoa pode deixar de ser negro ou não no Brasil? E como antropóloga, se você
acha que teríamos alguma vantagem se assumíssemos que o racismo existe.
Adriana Facina — Bom, primeiramente: a gente assumir que existe ra-
cismo e que o racismo é constitutivo na nossa sociedade, não significa dizer
que o tipo de racismo que existe aqui se apresenta da mesma forma que na
sociedade dos Estados Unidos. Então, perceber que há essas gradações, esses
sistemas de classificação diferentes, isso é uma coisa. Agora, imaginar que
aqui não existe racismo, porque o racismo se apresenta de forma diferente,
aí já é uma outra questão. Eu acho que, para as lutas, é muito importante
perceber quais são os caminhos de construção do racismo aqui. Acho que por
trás do discurso oficial que nega a existência do racismo, existe um problema
sério: deslegitimar as lutas que se organizam em torno dessa questão que é
uma questão real. (Basta a gente ver índices. A população de presídios, os
índices que vão comparar faixa de renda com etnia.) Desconstruir isso, esse
discurso oficial da harmonia, é muito importante. Reconhecer que o conflito
é parte da nossa sociedade. Daí não tem como não citar o Sérgio Buarque
de Holanda, o homem cordial que ele, de uma maneira muito perspicaz, vai
identificar na formação da sociedade brasileira.
Anjo negro mostra isso de certa forma. A ascensão social abre uma série
de possibilidades, mas a negritude permanece. Hoje o debate sobre a questão
das cotas, se a gente for recuperar como aparece na imprensa, é isso. Inde-
A encenação do racismo: considerações acerca de Anjo Negro

pendentemente de ser contra ou a favor eu reconheço que é uma discussão


legítima. Quando volta essa discussão, principalmente lá no Rio, na UERJ,
que é uma escola que adotou isso. O discurso oficial da Globo – vale lembrar
que o Ali Kamel é editor de jornalismo lá – diz: “Não, aqui não existe racismo!
Isso é um absurdo! Aqui não existe racismo, a sociedade brasileira é uma
sociedade diversa, tem igualdade de oportunidades, é você criar um racismo
às avessas.” Então você sempre ouve esse discurso da deslegitimação da iden-
tidade do outro e isso é uma coisa muito séria. Não reconhecer a diferença,
isso ofende até uma sociedade democrática. Deslegitimar essas lutas, não 87
pelos seus objetivos, mas pela inadequação!
Victor Hugo — Na UERJ, a gente está vivendo um momento muito difícil,
com a introdução das cotas. Eu vi, pela primeira vez em sala de aula, mani-
festação de racismo. Eu acho que se destampou ou se abriu uma ferida. Quer
dizer, enquanto os negros se situavam em seu devido lugar, ali na Mangueira
em frente ou atravessando para os projetos sociais, estava tudo bem.
Adriana Facina — Eu posso até ir lá na escola de samba, mas eles não
podem vir na sala de aula.
Victor Hugo — Quando eles entram na sala de aula e disputam uma vaga
junto de um menino de classe média alta, a coisa é muito tensa. É evidente
ver a sala com apartheid, brancos para cá e metade dos negros (carentes, como
se chamou) para lá.
Por outro lado, a gente se defronta com a questão de tornar visível o negro
até mesmo no palco! Como os atores que foram do TEN [Teatro Experimental
do Negro], como Ruth de Souza, Léa Garcia, comentam que o resto da vida,
elas continuaram fazendo papel de empregadinhas domésticas. O curioso
é que o pessoal do “Nós do Morro” está enfrentando o mesmo problema.
Grandes atores, que eu já vi atuando em papéis importantes, sendo colocados
como ridículos. O Lázaro Ramos, agora que é um grande ator, está fazendo
na novela das sete [Cobras e Lagartos, de João Emanuel Carneiro] um papel de
idiota completo, de um ricaço pretensioso que quer ser mais do que pode.
Edélcio Mostaço — No final dos anos 50, a personagem do Antônio Callado
em Pedro Mico, foi feito por um ator branco pintado de negro. O próprio TBC,
no começo, nos espetáculos de segunda-feira, com textos que não ficaram
tão conhecidos como a produção principal, também chegou a usar esse tipo
de recurso. É bom lembrar que há um número da revista Dionysos, do SNT,
dedicado ao Teatro Experimental do Negro, com vários artigos, inclusive um
deles abordando especificamente Anjo negro.
Quanto ao que o Nelson chamou de teatro desagradável, ele na verdade
estava fazendo um diálogo com o Bernard Shaw que escreveu uma série de
peças que ele intitulou de unpleasant, peças desagradáveis, como por exemplo,
A Profissão da Senhora Warren. Nessa produção, Shaw procurou exatamente
focar as grandes questões éticas e morais da sociedade vitoriana do final do
século XIX. De uma certa maneira, Nelson vai dar continuidade, digamos as-
sim, a esse mesmo tipo de enfoque que Shaw vinha estabelecendo, colocando
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

o dedo nas feridas ético-morais. Então eu acho que há aí uma perspectiva in-
teressante a ser trabalhada no Nelson e pensar esse diálogo existente. Como,
evidentemente, o Nelson não pactuava com as idéias socialistas do Shaw, ele
nunca admitiu, nunca revelou a fonte de onde ele estava partindo. Mas de fato
há um diálogo que precisa ser pensado. O nome teatro desagradável não foi
criado pelo Nelson, há um precedente histórico, de alguém que tinha usado e
justamente nesta perspectiva.
É preciso também pensar a formação intelectual do Nelson e as várias
88 influências que ele recebe. Essa questão do racismo no Brasil. Acho que no
fundo o Nelson pensa com cabeça de jornalista. Se nós formos pensar quem
ele é, do ponto de vista intelectual, ele, na realidade, não é um intelectual,
não é um acadêmico. Mesmo quando ele dialoga, ou quando ele cita deter-
minados intelectuais, antropólogos, historiadores, ele, na realidade, está dis-
cutindo algumas idéias. O Nelson não pensa de um modo dialético, do modo
mais profundo, um corte transversal sobre o mundo, ou seja: ele não professa
uma ideologia, sempre recusou esse viés ou esse tipo de caracterização. Ele
fica na superfície do senso comum. Nessas questões ligadas a negritude, por
exemplo, ele se apropria desses grandes motes e os incorpora. Ele sempre foi
muito contraditório. Em alguns momentos ele pode até afirmar o racismo e
em alguns momentos, ele combate. Essa oscilação faz parte dele! O Nelson
tem uma vida até mais complexa que seus personagens. Então, essa questão,
que eu estou chamando de senso comum, bate no teatro desagradável.
Senhora dos afogados,
a encenação do obsceno
Mauro Pergaminik Meiches

S
enhora dos afogados, de Nelson Rodrigues, escrita em 1947, compõe com
Álbum de família, Dorotéia e Anjo negro, o ciclo de “peças míticas” do 91
autor. Como as demais, também sofreu interdição, em 1948, ganhando
sua primeira montagem em 1954, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. (Cf.
magaldi, 1981).
Num primeiro comentário, é impossível até hoje não observar o grau de
violência insuportável que essas peças carregam. Poderíamos falar de exacer-
bação de situações de paixão, mas isso talvez tirasse o foco de nossas inda-
gações de algo mais ordinário. Nelson não exacerba, simplesmente desvela,
deixa que venham à luz as coisas que habitam a alma dos homens da maneira
como elas existem, especialmente naquele pedaço dela que Freud chamou
de recalcado. Essas coisas não são para serem mostradas assim, à luz do dia,
ou da ribalta! Seu destino é a sombra, ou quem sabe, no máximo, o sonho,
o sintoma neurótico, o lapso de linguagem que nos faz reconhecer o incon-
fessável. Mas estas manifestações, com exceção do sintoma, são fugazes, ins-
tantâneas, mal brilham e já se esvaem para um não lugar que nos habita, um
interstício de linguagem que é a matéria de que se compõem. É escandaloso
que estejam impressas, quanto mais encenadas! O livro que contém as peças
míticas espanca o leitor. Porém, o escândalo pode ser apenas o deslocamento
de lugares. Um obsceno1 ganha a cena e cria, neste movimento, sua outra
obscenidade à qual retornaremos múltiplas vezes.
Nada disso evidentemente justifica a ação da censura. Nelson Rodrigues,
em declaração consagrada, diz:

A partir de Álbum de família enveredei por um caminho que pode


me levar a qualquer destino, menos ao êxito. Que caminho será
este? Respondo: de um teatro que se poderia chamar assim – “desa-
gradável”. Numa palavra, estou fazendo um “teatro desagradável”,
“peças desagradáveis”. No gênero destas, incluí, desde logo, Álbum
de família, Anjo negro e a recente Senhora dos afogados. E por que ‘pe-
ças desagradáveis’? Segundo já disse, porque são obras pestilentas,
fétidas, capazes, por si sós, de produzir o tifo e a malária na platéia.
(Apud magaldi, 1992).

1  Uso obsceno no sentido principal de fora de cena. No Dicionário Houaiss, encontram-se as se-
guintes acepções: o insuportável de ser visto, contrário ao pudor, que se compraz em ferir o pudor,
que choca pela falta de decoro, pela vulgaridade, pela crueldade.
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As peças míticas têm entre outras características o fato de se passarem


em lugares fechados, reclusos, apartados do mundo e regidos por ditames
de uma endogamia incestuosa, em tudo avessa ao crivo civilizatório com sua
carga de proibições regulatórias que nos salva da barbárie. Sua ação parece
pairar numa atemporalidade inconsciente, como já pontuaram diversos críti-
cos, onde os sentimentos mais obscenos são expressos sem constrangimento
algum. Um reparo: constrangimento há, mas não daqueles que impedem a
confissão por parte das personagens; ele fica por conta das conseqüências
92 que tal revelação acarreta e que atinge o público numa espécie de tortura
programada que encontra, no ritmo crescente de diálogos, sua eficácia em
constranger num sentido moral quem assiste, escuta ou lê a peça. O fato de
estarem apartadas do mundo, não faz da situação das peças algo independen-
te da civilidade. Curiosa inversão, sua localização é quase que exclusivamente
uma resposta às leis da cultura e ao que ela acarreta com seus interditos. O
caráter doentio, patológico, pestilento nas palavras do dramaturgo, filtra, de-
pura e condensa a matéria-prima da arte que interessa. Daí sua permanência
quase intacta.
As peças míticas de Nelson bem poderiam ser consideradas como de con-
flito cerradamente trágico. (Cf. lesky, 1990). Nelas inexiste a possibilidade de
acordo ou mediação. O fim de todas elas é a morte, ponto final sintático da
escritura de uma sentença que se tece de predicados que remetem incessan-
temente ao universo sexual recalcado.
Entre as peças míticas, Senhora dos afogados é, dentro da própria trama, a
mais aberta e porosa a um olhar público. Ela encena este olhar através de dois
coros: um de vizinhos, cuja expressão plástica sugere uma hiperteatralidade
avançadíssima, e outro das prostitutas, cujo clamor por justiça lembra as
Erínias de Ésquilo na Orestéia (rodrigues, 1981:43), só que sem qualquer
possibilidade de transformação benevolente em Eumênides.
O coro de vizinhos já foi amplamente comentado pela crítica. Ele

[...] se identifica pela aparência espectral. E, a certa altura, recua


para o fundo do palco, tapando o rosto com uma das mãos, para
significar que não participa da ação imediata. Coberta a face, é como
se estivesse fora de cena. A mão no rosto funciona como máscara da
ausência. (magaldi, 1992:55).

Uma ausência em presença. A exacerbação do signo teatral exige esforço


do espectador. O fato ficcional cria sua moldura, uma linguagem própria
para fazer a suspensão do cotidiano e instaurar uma atmosfera propriamente
mítica, ou de um outro tempo. Um tempo sem recalque, mas com todas
as seqüelas de sua existência. É para essa linha que se dirige a construção
inacreditável deste coro: a certa altura duas das protagonistas conversam e
uma diz temer o olhar dos vizinhos. Dirige-se para um dos componentes do
coro e diz:
Senhora dos afogados, a encenação do obsceno

Mas este não é o teu rosto – é a tua máscara. Põe teu verdadeiro rosto.
Vizinho – Com licença.
(O vizinho põe uma máscara hedionda que, na verdade, é sua face au-
têntica.). (rodrigues, 1981:267).

O rosto “social”, nossa cara, não é autêntico. Soa ingênua a denúncia da hi-
pocrisia, mas a chave forte está, parece-me, no hediondo, já introduzido desde
a primeira cena e que ganha sua fixidez imutável na máscara teatral, constru-
to de linguagem, puro signo. Se a linguagem é nosso estofo propriamente 93
humano, os fatos de linguagem cunham nossa verdade, depois de darem a
ela sua forma original. O rosto natural perde para a máscara no desvelamento
veraz do recalcado. O hediondo de inspiração expressionista traduz; o corpo
despido engana. Para voltar à convivência com outro personagem, os vizinhos
combinam em voz alta tirar a máscara, descobrindo o rosto.
É tempo de narrar o texto.
Misael, filho da Avó, é casado com D. Eduarda. Os dois tiveram quatro
filhos: três mulheres e um homem. Moema, a filha protagonista, ao começar
a peça, já matou por afogamento suas duas irmãs: Dora e Clarinha. Clarinha
acaba de morrer e o coro de vizinhos pergunta perplexo se ela será prantea-
da, pois seu corpo jaz em algum lugar no fundo do mar. A ação de Moema
tem por fim livrar-se de todas as mulheres da casa, a fim de habitar nela
exclusivamente com o pai. Misael volta de um banquete no qual uma alta
autoridade faria sua nomeação como Juiz ou Ministro. Isto é apenas narrado
por ele para a família. Durante este jantar, ele alucina ver uma mulher, que
seria a prostituta que matou há exatos 19 anos, dia de seu casamento com
D. Eduarda. Ele tem uma síncope ao vê-la olhando para ele. Reproduzo uma
parte do diálogo:

misael — Quando me levantei para falar, para fazer o discurso – vi


uma mulher... Estava no outro lado da mesa, bem na minha fren-
te... Vestida diferente das outras – e sem pintura... [...] Eu vi essa
mulher o tempo todo. (grita) Mas eu sabia que ela tinha morrido há
muitos anos... (lento, sem excitação) Não podia estar ali, mas estava;
ninguém a via, só eu... Então, não pude continuar; parei o discurso
no meio... Fugi... Ela também saiu, veio comigo...
paulo (o filho) (numa histeria) — E se apanhasses um machado?
misael — (gritando) Um machado?
paulo — E se o cravasses, aqui, nessa mulher (indica uma parte do
pescoço), aqui, onde a carne é tão macia?
misael — Por que aí? Por que escolheste este lugar?
paulo — O sangue ia correr...
misael — Quando essa mulher apareceu, houve no banquete
um cheiro de mar...Ela veio de alguma praia... (rodrigues,
1981:276).
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Voltarei ao machado e ao mar.


A prostituta foi amante de Misael e juntos tiveram um filho, o Noivo. O
motivo do assassinato teria sido o desejo expresso por ela de dormir com ele
no leito matrimonial antes das núpcias com D. Eduarda. A prostituta é a mu-
lher desejável, as descrições que fazem dela são soberbas no enaltecimento à
beleza; a esposa é a mulher fria, sem desejo, pelo menos com o marido. Uma
fala da Avó para a nora, D. Eduarda, confirma isto:

94 Eu, (indica o próprio peito) eu quando era moça e bonita, como és


agora, eu tinha vergonha de mim mesma... Tinha vergonha de tudo
que era mulher em mim. (rápida e acusadora) E tu? Tens vergonha
de teu próprio corpo, tens?... Ou despes teu busto diante do espelho
para namorá-lo?

E para a neta, Moema:

Tu és mulher, mas de ti eu gosto, sempre gostei... (meiga para Moema)


Fria, como as nossas mulheres!... (rodrigues, 1981:262-263).

Nas peças míticas sempre há essa referência à frigidez das mulheres de


família. É um valor inquebrantável. Sua força é um grande motor para o es-
facelamento das relações entre as personagens. O mortífero do sexo oscila
entre a fogueira louca da paixão irrefreável e a anestesia insuportável e falsa
do ideal de castidade.
As prostitutas do mangue desde o assassinato, em coro, não param de
clamar por justiça e vingança.
O Noivo e Paulo, o filho, buscam o corpo de Clarinha no mar, para deses-
pero de Moema. Ela desmente a hipótese de suicídio aventada pelos vizinhos
e pela Avó, ou seja, não desconhece seu ato. O Noivo está prometido em ca-
samento a Moema, sua meia-irmã, que não sabe deste parentesco. É a forma
que encontrou de penetrar na casa do pai. Além disso, ele se torna amante
de D. Eduarda, mãe de sua noiva, com quem foge para a zona de prostituição
no terceiro ato, quando o cenário “sai da casa” pela única vez, para voltar em
seguida a ela. Essa é uma das indicações da porosidade ao público menciona-
da acima. O outro lugar, que não o da casa, é o lugar do comércio aberto do
desejo. Café do cais, diz o texto. Ele bordeja o mar, personagem onipresente,
portador da morte e cenário de duas alucinações.
O Noivo “sabe” da volta da mãe na alucinação de Misael (cheiro de mar)
e mal se conforma de ela não tê-lo procurado! Ele também cultiva sua alu-
cinação: há uma ilha para onde, depois da morte, vão as prostitutas e as
vagabundas. Essa ilha tem dálias selvagens, praias de silêncio, luas maiores,
as estrelas se refugiam nela como barcos. O mar em torno é louro, verde e
azul. “As mulheres pisam nas espumas... E quando voltam têm nos pés sandálias
de frescor!” (rodrigues, 1981:290).
Senhora dos afogados, a encenação do obsceno

O Noivo será morto por Paulo, o único filho homem, que não suporta
ver sua mãe em atitude adúltera com ele. Ele é apaixonado desbragada-
mente pela mãe, uma tônica já presente em Álbum de família que rea-
parece, e foi insuflado por Moema que o leva até o café do cais, lugar do
prostíbulo. Ele apunhala o Noivo pelas costas, numa cena clímax, digna
do adjetivo rodriguiano:

(O Noivo se projeta pela escada. Tudo absolutamente imóvel. Paulo


petrificado. Moema, com seu rosto cruel. Surge D. Eduarda. Vem lenta, 95
hierática. Passa pela filha, como se não visse ninguém. Abrem alas para
ela passar. O Noivo morreu. D. Eduarda chega junto do corpo; ajoelha-
se, beija-o, soluçando. Corta bruscamente o próprio desespero. Ergue-se e
grita para Moema.)
d. eduarda (rosto duro como uma máscara) — Deus fez tua vontade!
Traí meu marido!
(Moema imóvel.)
d. eduarda (num grito maior) — Desce e vem chamar tua mãe de
prostituta!
(Silêncio. Moema desce, lentamente. Mãe e filha, face a face.).
moema — Prostituta!
(Moema passa adiante. D. Eduarda cai de joelhos; chora sobre o corpo
do amante.) (rodrigues, 1981:322). (grifo meu).

A personagem da mãe une o rosto com a máscara. Ao odiar a filha e


desejar o Noivo abertamente, rompe com a dicotomia expressa no coro de
vizinhos. O hediondo e o desejante coexistem afinal!
Claro, melodrama na veia, dá para sentir, ainda agora, a pulsação da pena
de Nelson Rodrigues. Escrever para ele não atenua a mirada de obsessão, o
que poderia ser ingenuamente esperado num processo sublimatório através
da arte. Apesar da expressão incansável, algo não se transforma, permanece
denso, inatingível e retorna imperiosamente em cada peça, com diferentes
roupagens, é preciso lembrar. Cada uma delas encena à sua maneira o obsce-
no. O autor tem de repetir obsessões. Vem dessa repetição de aparência com-
pulsiva, parece-me, a força descomunal de sua obra dramática. Ela interessa
por não resolver esse núcleo duro da vida em família e, evidente, da vida em
sociedade de maneira geral.
A cena volta para a casa, onde os vizinhos já carregaram o caixão de D.
Eduarda. Eles mesmos haviam providenciado o caixão na expectativa certeira
de mais mortes. Depois da cena no café do cais, D. Eduarda foi assassinada
pelo marido com duas machadadas que lhe amputaram as mãos. As mãos que
ao longo do texto foram caracterizadas como sendo iguais às da filha, Moema.
Não apenas as mãos, mas os gestos que desenhavam com elas também. Existe,
em rubrica no início da peça, a indicação de uma espécie de coreografia que
ambas as personagens, mãe e filha, executam simultaneamente com as mãos:
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

moema (em sonho) — [Ao Noivo] – Diz que me ama... E me beija


as mãos... Quase não olha para meu rosto... Como se fosse noivo
apenas das minhas mãos... Não me beijou nunca na boca... (olha
as próprias mãos como se tivessem um mistério; aperta a cabeça entre as
mãos, atormentada) E por que, meu Deus, por quê?
(Olha novamente as mãos, com espanto; D. Eduarda tem exatamente o
mesmo movimento. E, por um momento, as duas esquecem de tudo para
examinar as próprias mãos.)
96 moema (para D. Eduarda) — Por que não paras com essas mãos?
Por que não lhes dá sossego?
d. eduarda (desesperada) — Eu não mando nas minhas mãos. Eu
não quero e elas fazem assim! (rodrigues, 1981:268).

Esta fala da mãe é coerente com uma outra sua: “Eu não tenho nada com
meus atos, nada...” (rodrigues, 1981:316). De fato, o que está em jogo neste
teatro é o imperativo de obediência a uma compulsividade, pautada por um
desrespeito estrondoso para com a integridade do corpo. O despedaçamento
deste, que veremos em seguida, é um dos níveis maiores de recriação da obs-
cenidade. O automatismo de repetição em torno do motivo corporal ganha
força de alta propulsão (anti) poética, tipicamente rodriguiana.
Para o assassinato, a filha sugere ao pai castigar a mãe nas mãos:

moema (fora de si) — E por que não a castigas nas mãos? (num
crescendo) As mãos são mais culpadas no amor... Pecam mais... Aca-
riciam... O seio é passivo; a boca apenas se deixa beijar... O ventre
apenas se abandona... Mas as mãos, não... São quentes e macias... E
rápidas... E sensíveis... Correm no corpo...
misael (fora de si) — As mãos!
(Misael abandona a cena como um possesso. Moema concentra-se. Cobre
o rosto com uma das mãos). (rodrigues, 1981:308).

Depois de executado o ato, Misael se defende da acusação de assassinato:

Cortei as mãos, mas a deixei viva na praia, viva, estendendo os bra-


ços sem mãos... Não sou o assassino de tua mãe... Morreram as
mãos... Ela continuou viva... (rodrigues, 1981:324).

E o vendedor de pentes, testemunha ocular do crime, que compara as


machadadas a “dois golpes certos, como uma guilhotina”, comenta:

Morreu, não porque a tivesse matado... Morreu de saudades das


próprias mãos...

E na seqüência, o mesmo personagem diz:


Senhora dos afogados, a encenação do obsceno

Lá na ilha as mulheres se acariciam entre si... E sem mãos! A


senhora sua mãe não pode acariciar ninguém... Viverá, sozinha,
estendendo os braços e pedindo as mãos. (rodrigues, 1981:326).

A partir daí, Moema não poderá mais ver sua imagem no espelho. Quem
aparece é D. Eduarda, a mãe, tendo no lugar das mãos curativos de gaze en-
sangüentada. O recurso da alucinação retorna.
Misael morrerá em seguida, repousando a cabeça no regaço de Moema.
Único resultado possível da paixão mortífera da filha, a afronta à interdição 97
do incesto não perdoa.
As últimas falas da peça são proferidas pelo vendedor de pentes para Moema:

Perdeste a tua imagem... mas ficaste com tuas mãos... Viverás com
elas... E elas dormirão contigo... E não estarás sozinha nunca...
Sempre com tuas mãos... Quando morreres, elas serão enterradas
contigo... (rodrigues, 1981:331-332).

A morte obscena retorna na imagem do espelho. Como fantasma ou aluci-


nação, a presença cênica da figura amputada sublinha o horror. A narração do
obsceno se interrompe na encenação do próprio. O teatro poderia se valer ape-
nas de palavras, de valor incalculável para potencializar o infame e a calúnia.
Neste teatro moderno de inspiração trágica, Nelson Rodrigues contraria uma
tradição. A morte das mulheres na tragédia era narrada, jamais encenada.2
Mas temas caros à tragédia ainda comparecem em Senhora dos afogados. A
obsessão com o machado que executa o golpe assassino, e temas correlatos como
amputação, degola, facadas, ditas por mais de uma personagem, contei 11 vezes
ao longo do texto, mas podem ser mais, falam de uma transformação trágica:
do belo lugar onde se planta o colo feminino de alto poder de sedução passa-se
instantaneamente, como é próprio do tempo trágico, para a garganta esgoelada,
“quase separou a cabeça do tronco” (comenta D. Eduarda referindo-se à morte da
prostituta), ou para a mão amputada, carne real que não tem mais nenhum en-
canto para a linguagem a não ser aquela da ciência médica. Aqui, parece-me, se
inscreve o último grau de obscenidade ao qual o texto não faz apenas alusão.
A obsessão pela temática do despedaçamento corporal, que reverbera o
despedaçamento moral afim ao reino das paixões originárias (no originário
nenhuma moral vige), visa atingir o público confrontando-o com o pior de

2  Cf. LORAUX (1988:47-48): “Entretanto, sejam elas femininas ou viris, há para as mulheres um
modo de morrer segundo o qual elas permanecem plenamente mulheres. É sua maneira, fora do
teatro, de encenar seu suicídio; encenação minuciosa escondida do olhar do espectador e no essen-
cial narrada; encenação que, em Sófocles, obedece mesmo a uma estrutura regida por fórmulas:
uma saída silenciosa, um canto do coro e depois o anúncio por um mensageiro de que a mulher se
matou longe dos olhares. [...]. O silêncio é o ornamento das mulheres”. A aproximação de Senhora
dos afogados com a tragédia passa por Eugene O’Neill e sua trilogia Mourning becomes Electra, se-
gundo Sábato Magaldi na introdução citada. Ele conta que o próprio Nelson Rodrigues reconheceu
o parentesco.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

nossa condição. As peças míticas ofendem advindo daí sua força moral. A
repetição obsessiva dos temas suprime qualquer possibilidade de velamento/
maquiagem daquilo que é dito. A supressão paulatina da ambigüidade é
quase um milagre no campo da linguagem. As palavras de Nelson Rodrigues
têm a consistência de um tijolo arremessado contra a platéia. A descrição do
detalhe escabroso constrói esta densidade impiedosa.
Ainda no primeiro ato, Moema tenta fazer com que o irmão, Paulo, desista
de procurar o corpo de Clarinha no mar:
98
Se visses Clarinha agora, não a reconhecerias... Os afogados têm os
olhos brancos e a boca obscena!... (rodrigues, 1981:278).

Moema convida Paulo ao suicídio dizendo que o mar o chama. A Avó


enlouqueceu ao presenciar, na praia, a degolação da prostituta. Ela morrerá
de inanição pelas mãos da neta. As irmãs morrem afogadas no mar e a mãe
agoniza na praia. O café do cais testemunha todos os assassinatos. O mar
onipresente é este elemento de atração em negativo que assedia a cena e a
tensiona ao limite. Pela Avó, no auge de um transe de terror, sabemos que um
dia ele engolirá tudo que pertence à família.
Alcançar a paixão é morrer só. Ao fechar do pano, Moema tenta separar-se
das próprias mãos, instrumentos de construção de sua condição solitária! O
mar é emblemático da solidão em tamanho, força e (falta de) forma. Ele é
o cenário por excelência da alteridade, onde atração irresistível e catástrofe
compõem uma e mesma sentença. Além de ser uma reminiscência de infân-
cia de Nelson Rodrigues.
Segundo seu principal biógrafo:

No futuro se diria que, desde que saíra do Recife aos três anos e
meio, Nelson Rodrigues nunca mais voltara lá, o que sempre ma-
goou os pernambucanos. Pois saiba-se agora que não apenas voltou
como passou no Recife todo o mês de maio de 1929, numa idade
que lhe permitiu redescobrir Olinda, conhecer a praia de Boa Via-
gem e mergulhar fundo na boemia local – pois não saía da zona de
mulheres do Cais do Porto, considerada proporcionalmente a maior
da América do Sul. E seria a atmosfera da zona boêmia do Recife
de 1929 que ressurgiria muito depois em sua talvez maior peça,
Senhora dos afogados. (CASTRO, 1992:72).

Referências Bibliográficas

castro, Ruy. 1992. O Anjo pornográfico. São Paulo: Companhia das Letras.
houaiss, Antônio; VILLAR, Mauro de Salles. 2004. Dicionário Houaiss da língua portu-
guesa. Elaborado no Instituto Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva.
Senhora dos afogados, a encenação do obsceno

lesky, Albin. 1990. A tragédia grega. São Paulo: Perspectiva.


magaldi, Sábato. 1981. Introdução. In: RODRIGUES, Nelson. Teatro completo de
Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, v. 2. (peças míticas).
_____. 1992. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenações. São Paulo: Perspectiva.
rodrigues, Nelson. [1947] 1981. Senhora dos afogados. In: _____. Teatro completo de
Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, p. 255-332, v. 2. (peças míticas).
loraux, Nicole. 1988. Maneiras trágicas de matar uma mulher. Rio de Janeiro: Zahar.

99
Debate

Aimar Labaki — Enquanto ninguém começa, eu aproveito pra fazer duas


perguntas que, na verdade, são mais provocações do que outra coisa. Eu sei
que você tem um nome de psicanalista a zelar, você não pode fazer psicanálise
de botequim, mas mesmo assim sua fala me leva a lhe perguntar duas coisas:
o Edélcio falou uma coisa interessante antes, que a gente tem que se lembrar
sempre que a cultura do Nelson Rodrigues é de jornalista, do senso comum
e de uma superficialidade, que às vezes, é até por opção. Nesse sentido, o
conhecimento que ele tem de Freud, por mais que Freud já fosse difundido,
nesse momento, aqui no Brasil, também era superficial. Não podemos supor,
então, que o trabalho de destampamento do recalque que você colocou fosse
programático. Não era. A pergunta é: que condição psíquica pode proporcio-
nar um tal grau de exposição do próprio recalque?
Mauro Meiches — Pela biografia, sabemos que a vida em família do Nelson
foi uma coisa bem pesada. Isso não justifica nada, cada um pode fazer o que
quiser, mas... Bom, a subjetividade de um artista é totalmente compromis-
sada com a própria infelicidade. Ele não consegue falar de outra coisa e não
consegue não falar disso.
Aimar Labaki — Nesse sentido, a obra do Nelson é um sintoma dele?
Mauro Meiches — Tudo bem, pode ser. Ela pode ser um sinal de um sin-
toma, no sentido que eu estava apontando: uma impossibilidade de sublima-
ção, mas aí, não desmereçam isso, o mais importante da arte contemporânea
é quando uma arte consegue carregar esse pior viés, ou de uma condição pior,
aí é que eu acho que interessa mesmo. Tem um coitado lá que paga na carne
o que a gente aproveita depois. Agora, nada disso faz uma psicanálise dele. É
curioso porque Sábato Magaldi fala disso. É um conhecimento de psicanálise
muito superficial.
Aimar Labaki — Escutando tua leitura de Senhora dos afogados, me veio
a imagem de que as mãos para essas mulheres estão substituindo o Falo. É
uma leitura possível?
Mauro Meiches — Estão substituindo o agente, quer dizer, a mão vai e eu
não me responsabilizo pelo que minha mão faz. Isso é típico de um perso-
nagem nas mãos do destino. Você vê que o significante volta, e não é à toa. E
é interessantíssimo colocar isso, é uma coisa super louca. Fica filtrada, pela
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

minha leitura, a coisa das mãos. Mas é um golpe de gênio, falar de uma
irresponsabilidade de quem está submetido a esse reinado: a paixão; e aí
fazendo jus à paixão um pouquinho que era o título da tragédia das mãos e
da paixão.
Elton Bruno — Nelson era muito amigo do Hélio Pellegrino. Provavelmen-
te pela amizade, havia uma discussão sobre psicanálise. Ao mesmo tempo em
que sua obra é passível de uma leitura psicanalítica – que você muito bem fez
-, ele está a todo momento criticando a psicanálise . Essa é a grande ironia.
100 Mauro Meiches — O psicanalista de Viúva, porém honesta, não é? Que é um
palhação assim.
Victor Hugo — Eu gostei muito do seu trabalho, muito sutil e bem elabo-
rado. Queria só lembrar essa questão da prostituição no Nelson. Até porque
você acaba o seu trabalho com essa imagem da ilha das prostitutas mortas, e
do espaço do bordel, no cais do porto, de onde clamam as prostitutas pela que
morreu. O bordel é onde existe o lugar aberto do desejo! E eu acho que um
dos problemas que essa peça coloca, é que há os espaços da casa, da família,
do bordel, que se bloqueados, não comunicam. No bordel o desejo circula
sem problemas: lá não existem homens, não existem mães de família. Seria
este o significado?
Mauro Meiches — Na casa também circula o desejo, só que de um jeito im-
pedido. É interessante porque está circulando mal e bem, mas ele é irrefreável!
Eduardo — Há um texto de Freud, Personagens psicopáticos no palco, que
eu acho que é uma grande contribuição para a psicanálise. Você acha que
as personagens psicológicas das peças de Nelson não estão condenadas, no
sentido trágico-psicológico à satisfação do desejo? Isso você pode até obser-
var em Machado de Assis. Mas em Nelson no sentido que as filhas matam
o pai e no final das coisas há uma situação satisfatória para todos. Na Vida
como ela é, mesmo na Dama do lotação, que volta e fica do lado do leito do
marido. É uma satisfação para ele, porque ela pode sair todo dia, fazer o que
quer. A mulher, que no final das contas só se satisfaz levando uma tapa do
marido. Você acha que nesse caráter trágico há uma condenação à satisfação
do desejo?
Mauro Meiches — Do jeito que você coloca fica interessante, mas uma
condenação à satisfação do desejo... A gente precisa ver de que desejo se trata,
porque se for o desejo primordial, o desejo modelo, que é o desejo incestuoso,
realmente condenar-se a isso é condenar-se a uma compulsão de alguma coisa
que vai levar à catástrofe. Se você consegue equacionar a satisfação do desejo
à sua vida como ela é e não deixando esse aspecto obrigatório, imperativo te
escravizar, aí me parece uma solução melhor.
Eduardo — Falando um pouco da sublimação de Nelson, será que não há
nos personagens de Nelson, falta de sublimação? Por que não há conciliação
com o desejo. Aí entra a questão da condenação do desejo, porque é o se-
guinte: o desejo entre a condenação ele aparece puro, cru, porque o incesto,
a agressão, o masoquismo, nada... Não há sublimação, não há conciliação; o
Senhora dos afogados, a encenação do obsceno

que há é uma análise. Seria a proposta de Freud, para conciliar o desejo com
a repressão e fazer análise, mas em Nelson não há isso.
Mauro Meiches — Veja, não me parece que é uma condenação. A satisfação
de desejo é uma condenação a uma satisfação de uma coisa que está além do
prazer, uma condenação a uma satisfação masoquista, a um destampamento
de alguma coisa que não leva a outra coisa, senão à catástrofe, que é o forte
da poética dele, por isso que ela é impactante! E do jeito que ele faz, genial!
Havendo desejo a gente precisa conversar e fazer uma gradação por aí. De
que desejo se trata? Porque, de fato, nós, neuróticos, vamos fazer um grupo 101
aqui, se a gente encara muito de frente e de perto o nosso objeto de desejo, a
gente tem uma reação que é a angústia. Não é uma reação que é a satisfação.
Porque o incesto está ali, nos espreitando e alguma coisa já incidiu aí que nos
afasta disso inapelavelmente.
Eduardo — Nesse mesmo texto de Freud, ele fala que é preciso que haja
um limite da encenação trágica porque passando disso o espectador não
vai conseguir mais se identificar. Cria-se uma espécie de horror e você não
consegue mais ficar no lugar. No teatro desagradável, ele passa tanto desse
limite que o próprio espectador fica aterrorizado! É desagradável para ver esse
desejo, no sentido mais cru, aquilo que nos foge do controle, quer dizer, passa
desse limite que Freud diz que existe, não consegue ter o prazer da catarse,
passa a sensação de desprazer.
Mauro Meiches — No sentido da catarse, ou pelo menos da diminuição da
tensão, você tem uma satisfação em Nelson, mas é desse outro viés, me pa-
rece, é uma hipótese, satisfação de uma condição masoquista, de uma outra
coisa que nos leva à repetição, sem parada.
Dorotéia, farsa
desagradável: provocações
e compromissos com a
modernidade à brasileira
Victor Hugo Adler Pereira 103

A
constante denúncia dos chamados bolsões de atraso e dos conflitos
e crises sociais e políticas na modernização da América Latina obs-
curece as resistências tradicionalistas e as contradições que acompa-
nharam esse processo nos centros hegemônicos do capitalismo europeu. Ao
cotejar as repercussões desses desequilíbrios na produção cultural, em ambos
os continentes, Néstor Canclini cita as considerações de Perry Anderson de
que os movimentos modernistas surgem na Europa continental, não onde
ocorrem transformações modernizadoras estruturais, mas onde existem estru-
turas complexas, “a intercessão de diferentes temporalidades históricas” (can-
clini, 1998:72). Tais considerações referem-se a contextos culturais como o
da França de meados do século XIX, em que ainda persistiam resistências às
transformações que se intentou instaurar com o fim do Ancien Régime e as
contradições da obra de Baudelaire, entre a nostalgia de uma época perdida e
a incontrolável atração pelas complexidades e paradoxos inerentes à moderni-
zação de Paris, conforme apontam os estudos de Walter Benjamin.
Desequilíbrios e contradições diante dos diferentes vetores da moder-
nização afetam a produção de alguns artistas e movimentos estéticos, em
particular, devido ao modo desigual com que são incorporadas as tendências
de vanguarda e a um rearranjo a que são submetidas as relações no campo
intelectual e artístico e os valores que nele circulam diante do choque com
essas ondas de inovação. Portanto, ao contrário do que propunham alguns de
seus manifestos mais estridentes, as vanguardas não provocaram uma total
ruptura com as tradições culturais e os valores acadêmicos nem na Europa
e nem nos locais em que repercutiram em outros continentes. Conforme
observa Silviano Santiago: “Há uma permanência sintomática da tradição
dentro do moderno e do modernismo” (santiago, 1989:94). É possível dis-
tinguir, inclusive, a revalorização de certos aspectos da tradição como motor
de algumas das renovações que impuseram estéticas modernizantes. E isso
se refere diretamente às discussões desenvolvidas neste trabalho sobre impli-
cações da caracterização de Nelson Rodrigues como “farsa irresponsável” de
sua peça estreada em 1950.
A apropriação de referências culturais e estéticas, aparentemente deslo-
cadas devido a sua identificação como desatualizadas ou sua associação a
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

um circuito cultural inferiorizado ou marginal vinha ocorrendo, de modo


sistemático, desde o movimento romântico. Acentuou-se e tomou novos
contornos no início do século XX com experiências como a dos surrealistas,
em relação à cultura africana e asiática. De um modo análogo, num período
um pouco mais tardio da modernização artística, Beckett e Ionesco, de modo
diferenciado, recuperam traços de formas culturais tradicionais e populares
ao romper com os cânones estéticos hegemônicos da alta cultura e desafiar os
modelos desgastados do teatro comercial. Os elementos circenses, em peças
104 desses autores, são coerentes com a atitude crítica diante da modernidade,
sugerem a inatualidade ou a recusa do tempo presente, e constituem-se em
fator de estranhamento – portanto, de provocação à perspectiva crítica, como
preconiza a estética de vanguarda. Certamente esse tipo de provocação diluiu-
se para as platéias mais instruídas, que incorporaram as inovações introdu-
zidas pelas vanguardas e se acomodaram a uma certa “tradição moderna”.
De qualquer modo, não podemos esquecer que alguns dos recursos mais
ousados da linguagem teatral, desde o teatro de Jarry, constituíram-se em
recuperações de tradições cênicas e formas culturais, gradativamente aban-
donadas nos centros urbanos, no processo de modernização das sociedades
européias. Relevem-se, nesse sentido, os estudos de Mikhail Bakhtine sobre
as tradições culturais carnavalescas, suas metamorfoses e ressurgências.
Numa experiência diferenciada das vanguardas de aproximação das tra-
dições populares, a obra de García Lorca repercute lutas políticas almejando
a emancipação em diferentes campos e focaliza contradições mal resolvidas
na modernização dos grandes centros e agravados nos países periféricos. A
repressão sexual, a hipocrisia e a prostituição são temas trazidos à ordem do
dia com as grandes transformações sociais do século XIX especialmente pelos
artistas naturalistas. Durante o século XX, entre outras fontes, a difusão da psi-
canálise trará novos elementos para a abordagem desse campo de problemas.
Na Espanha, em meio ao conflito que polarizou o país em facções de
esquerda e da direita, alinharam-se divergências profundas no trato do com-
portamento sexual. A vitória das forças direitistas que se anunciava trazia
também a proposta de reforçar os valores familiares conservadores combali-
dos pela maré renovadora que varria a Europa. Relacionadas a essas inquieta-
ções, duas peças de teatro apresentam muitos elementos importantes para a
compreensão da peça Dorotéia de Nelson Rodrigues: La casa de Bernarda Alba,
escrita em 1936 por Gabriel García Lorca, mas somente encenada em 1945,
em Buenos Aires, e El Adefesio, terminada em 1944, por Rafael Alberti, e que
estreou no mesmo ano também em Buenos Aires. Entre os elementos que
aproximam essas duas obras e ambas a Dorotéia, estreada em 1950, no Brasil,
destaca-se a denúncia à repressão sexual das mulheres. No tratamento dessa
temática, constata-se uma gradação no afastamento das convenções realistas
desde a peça de Lorca, passando pela de Alberti, até a de Nelson Rodrigues. O
exame dos textos, deixa claro que tanto Alberti como Nelson elaboraram suas
peças como leituras de La casa de Bernarda Alba, o que não implica em cópia
Dorotéia, farsa desagradável: provocações e compromissos com a modernidade à brasileira

ou plágio da parte de Alberti ou Nelson Rodrigues. No caso deste último,


este era um expediente criativo que o levou, no mesmo período a subverter
a estrutura dramática da trilogia de Eugène O’Neill, Morning becomes Electra
(1931), pautada no realismo psicológico, e instituir um outro regime simbóli-
co. Partindo da fábula elaborada por O’Neill, baseada na Electra grega, Nelson
Rodrigues constrói personagens e um enredo que desafiam as figurações da
subjetividade e do destino das paixões humanas canonizadas pelo realismo
psicológico moderno a que o autor norte-americano se atinha, conforme
apontei em outro trabalho (pereira, 1999:129-140). 105
O drama de Lorca constrói uma saga heróica que comprova a capacidade
do desejo sexual implodir as estruturas familiares repressivas da cultura rural
espanhola. O regime da moral sexual imposto pela velha Bernarda é insus-
tentável, porque baseado na confiança absoluta na infabilidade do controle
absoluto sobre o comportamento de suas filhas: “En esta casa no hay um sí ni
un no. Mi vigilancia lo puede todo” (lorca, [1936] 1998:122). O instrumento
desse controle é o olhar, não levando em conta a matriarca a energia contida
no que se represa e que ultrapassa suas manifestações externas: “Cada uno
sabe lo que piensa por dentro. Yo no me meto en los corazones, pero quiero bue-
na fachada u armonía familiar. ¿Lo intiendes?” (lorca, [1936] 1998:116). No
regime da casa vigora, pois, uma versão grosseira da ordem disciplinar (fou-
cault, 1975) baseada em formas do exercício do poder, retrógradas, diante
das que foram desenvolvidas na modernidade. As criadas da casa constatam
a impossibilidade de manutenção do regime imposto pela matriarca Bernar-
da Alba – indicando a perspectiva de Lorca da possibilidade de se encontrar
nos pobres a liberação desses mecanismos envelhecidos de poder. Poncia, a
empregada, analisa com sabedoria o risco da matriarca Bernarda Alba ten-
tar preservar a família reprimindo a sexualidade das filhas: “Son mujeres sin
hombre, nada más. En estas cuestiones se olvida hasta la sangre” (lorca, [1936]
1998:18). Andrés Amorós considerou que nessa peça “El vitalismo sexual está
detrás de todo el conflito” (lorca, [1936] 1998:18). Esse vitalismo interfere no
fato de se elegerem como forças libertárias tanto as mulheres do povo, que
preservam a força vital justamente porque não estão submetidas desde a
origem às severas leis de comportamento patriarcal, como a filha mais nova,
tocada pelos impulsos instintivos de atração pelo jovem macho, corporificado
no personagem Pepe el Romano.
Nesse núcleo afastado da vida pelo feroz matriarcado, a ameaça de desa-
gregação está na corrosão interna que a atração pelo macho pode representar
e é, portanto, em torno do fantasma de Pepe el Romano (que não aparece
nenhuma vez em cena) que a ação e as atitudes das personagens se organi-
zam como “distintas actitudes vitales” (amorós apud lorca, [1936] 1998:18).
Alegoricamente o cavalo garanhão no cio substitui a presença física de Pepe
e exerce o mesmo fascínio sobre Adela, a jovem apaixonada: “El caballo ga-
rañon estaba en el centro del corral. !Blanco! Doble de grande, llenando todo lo
oscuro” (lorca, [1936] 1998:119). Esse tipo de figuração do desejo vincula-se à
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

tradição naturalista e remete a um discurso baseado na “hipótese repressiva”


(foucault, 1986). No âmbito deste discurso, dominam as figurações da se-
xualidade como uma força “natural”, sem consideração aos mecanismos que
cercam a construção do desejo.
O dramaturgo Rafael Alberti, na peça El adefesio ([1936] 1992), explora de
modo semelhante o microcosmo instituído em uma família isolada em que
a matriarca tem plenos poderes. No entanto, a crítica à repressão se constrói
através de uma figuração mítica de poderes sobrenaturais. Recurso que, por
106 um lado, diminui a importância das conotações histórico-sociais do problema;
por outro, acrescenta um elemento importante na manutenção e na radicali-
dade que toma o problema num contexto cultural e histórico ibérico. Alberti
confere à matriarca, que reage de modo muito semelhante à Bernarda Alba
de Lorca, características de uma das Górgonas mitológicas, a Medusa. As
outras mulheres mais velhas da casa serão reduzidas a três, aludindo às três
Fúrias: Animas, Aulaga e Uva. A jovem Altea toma o lugar da Adela do drama
de Lorca, mas sua vitalidade se associa menos à sexualidade e muito mais à
possibilidade de renovação, ligada aos ciclos naturais, como fica claro em sua
primeira aparição em cena vestida de rainha das vindimas. A peça explora
ditos e tradições da cultura oral popular, conforme aponta Gregório Torres
Nebrera em diversas passagens, na edição comentada da obra. No modo com
que empregou essas fontes, Alberti realiza um movimento contrário ao de
Lorca, que declarava ao poeta Manolo Altolaguirre: “He suprimido muchas
cosas de esta tragédia, muchas canciones fáciles, muchos romancillos y letrillas.
Quiero que mi obra teatral tenga severidad y sencillez” (Apud lorca, 1998:17).
Apesar disso, numa primeira edição, o drama de Alberti estava recheado de
pequenos poemas de sabor popular que foram, em grande parte, retirados
pelo autor para a montagem em Madrid em 1976.
O desfecho do drama retomará os rituais da Última Ceia de Cristo,
realizando-se um “lava-mãos” dos mendigos, liderados pelo mendigo Bión. A
coincidência da escolha de Bión como nome deste personagem – associado
à vida – e o fato de se situar no patamar mais baixo na escala social indica
vinculações dessa peça com as tradições da menipéias, nas quais o destaque a
personagens de baixa extração social e a elementos da cultura popular, assim
como ao grotesco, anunciam a possibilidade de uma próxima reversão dos
códigos e mecanismos representativos da ordem (bakhtin, 1987). Tal apro-
ximação se revela de modo mais cabal, no fim da peça, no modo irônico com
que se atualizam rituais da Última Ceia e da Paixão de Cristo, encenando-
se a dilaceração da ordem instituída por uma elite incapaz de incorporar os
ciclos de renovação da vida e cúmplice da imobilidade e da morte. Assim
como o drama de Lorca, o de Alberti estrutura um espaço doméstico (sem
dúvida, como alegoria do impasse na sociedade espanhola) em que o fluxo
de energias eróticas (e renovadoras) é bloqueado pelos mecanismos de re-
pressão acionados pela matriarca, que impedem a consecução do desejo da
jovem mulher e provocam a sua destruição física. E, em ambas, o macho que
Dorotéia, farsa desagradável: provocações e compromissos com a modernidade à brasileira

provocara a desestabilização consegue fugir daquele ambiente opressivo. En-


tretanto, na peça de Alberti, estabelece-se um ponto diferencial: a repressão
se justifica pelo perigo do incesto (tornado possível pelo desconhecimento de
laços familiares, dos pecados do patriarca).
Comparativamente a La casa de Bernarda Alba, em El Adefesio, fica mais clara
a cumplicidade da matriarca com valores patriarcais – até a destruição de Altea,
a matriarca, em algumas situações de afirmação de autoridade, coloca a barba
de seu falecido irmão sobre o rosto, assumindo o papel que lhe cabia quando
vivo. A vigilância, como na peça de Lorca deve ser exercida sobre o olhar das 107
filhas, daí o perigo das persianas das janelas: “Y las celosías, para ver sin se vista lo
que sube y baja por la calle” (alberti, 1992:256). Na continuidade desse diálogo
entre a velha Gorgo e a jovem Altea, revela-se o desajuste entre a manutenção
da ordem e o desejo, que também caracteriza o discurso de Bernarda Alba, a
hipocrisia das matriarcas em não assumirem a atração que o homem jovem
exerce sobre elas: “Y el que sube y baja por la calle, el que ronda por la noche [...] que
tiene que ser alto, delgado, moreno, con los ojos seguramente echando llamas...”
O título da peça El Adefesio, que pode ser traduzido como extravagância ou
disparate, mas também como pessoa muito feia, anuncia o caráter grotesco
do drama. E é este epíteto que a matriarca Gorgo tenta colar à moça imbuída
de paixão pelo primo (que ela não sabe ser seu meio-irmão). O termo no texto
dramático vincula-se a três acepções principais: em primeiro lugar, à mons-
truosidade ou àquilo que foge ao habitual – por exemplo, quando a velha
Gorgo se refere à feiúra física, na fala invejosa ou moralista com que procura
desqualificar a beleza de Altea; em segundo lugar, à constante ameaça desse
estranho, fora da ordem, irromper na forma de um homem naquela casa; e
ainda, em terceiro lugar, ao abominável e despropositado desejo incestuoso
que ronda aquela casa (inclusive na memória obsessiva da irmã, que chega a
encarnar o irmão falecido, usando a sua barba).
Nas duas peças espanholas, a ação é conduzida a uma paralisia das forças
que a dinamizavam, ao se tornar impossível o fluxo do desejo. O final, portanto,
refere-se ao apaziguamento dessa força destrutiva, porém capaz de renovar a
vida: “!Nos hundiremos todas em um mar de luto!”, na peça de Lorca; e “Solo no-
sotras, solas com Altea, a pudrirnos, al fin, entre estas paredes” (alberti, 1992:141).
Curiosamente a mesma frase encerra a peça Dorotéia de Nelson Rodrigues:

dorotéia (num apelo maior) — Qual será o nosso fim?


d. flávia (lenta) — Vamos apodrecer juntas. (rodrigues, [1949]
2004:203).

Dorotéia, a repressão e suas vicissitudes:

A peça Dorotéia também baseia a condução da tensão dramática na te-


mática do controle do desejo, num espaço familiar em que é encarado como
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

uma força de potencial desagregador. Como no drama de Alberti, rompem-se


convenções do realismo, pela presença do grotesco como princípio de orga-
nização estética. O tom paródico baseia-se, em Dorotéia, na hiperbolização
(recurso recorrente na obra de Nelson Rodrigues) que leva ao absurdo as
máximas do discurso patriarcal, as falas e as práticas que o caracterizam.
O uso da máscara estabelece o contraste entre as personagens que se con-
finam no espaço da repressão sexual e Dorotéia, a prostituta que volta à sua
origem familiar, buscando ser aceita por suas tias. No entanto, subvertendo
108 o modelo das peças anteriormente citadas, em que a jovem protagonista se
rebelava, buscando preservar a vitalidade, nessa peça a protagonista procura
estancar o desejo, dentro de si e a possibilidade de provocá-lo nos homens.
Como se examinará a seguir, ocorre um processo de mascaramento, cor-
respondente à procura de aquisição de chagas, como a de suas tias, que
deformem o seu rosto. A declaração de Dorotéia da consecução desse ob-
jetivo encerra a peça: “Eu não poderei mais ser leviana...” (rodrigues, [1949]
2004:202).
A materialização do mundo moral, transformando os valores em elemen-
tos visíveis, obscenamente colocados no palco, é indicada, desde o início da
ação, pela presença de máscaras deformantes nas tias reprimidas e repres-
soras. Esse procedimento se evidencia, desde início, apesar da ausência de
máscara, no modo com que Dorotéia surge em cena. Observe-se a didascália
que marca esse momento: “Dorotéia entra, com expressão de medo. É a única
das mulheres em cena que não usa máscara. Rosto belo e nu. Veste-se de verme-
lho, como as profissionais do amor, do princípio do século” (rodrigues, [1949]
2004:157). O fato de que os valores morais são indissociados da aparência
física fazem com que a personagem aceite destruir sua beleza para eliminar
no corpo os vestígios de sua experiência na prostituição:

[...] ajoelhei diante da memória do meu filho e jurei que nenhum


homem havia de tocar nessa! (espeta o dedo no próprio peito) Em
mim, não! ... Porém preciso de vossa ajuda ... Para ser como vós
e uma de vós ... Não ter quadris e, conforme possa, um buraco no
lugar de cada vista ... (exaltando-se) Perdoai-me Das Dores, se vos
chamei de linda! (desesperada) Eu queria ser como a outra Dorotéia,
que se afogou no rio ... (baixo e sinistra) Se duvidardes, eu me afoga-
rei no rio ... (rodrigues, [1949] 2004:165).

Há um jogo generalizado de mascaramento, eliminando a possibilidade


de se encontrar a segurança do par opositivo avesso/direito neste processo.
Instaura-se um regime de visibilidade que se assemelha ao observado por Gil-
les Deleuze na lógica da dobra ótica, que caracterizou a produção plástica do
Dorotéia, farsa desagradável: provocações e compromissos com a modernidade à brasileira

Barroco1: “A dobra infinita separa ou passa entre a matéria e a alma, a fachada e o


compartimento fechado, o exterior e o interior”, situa Gilles Deleuze. (1991:58).
A presença dessa lógica suporta o regime instaurado na peça, no qual o
que se apreende de imediato pela visão é aquilo que fundamenta as atitudes e
os valores, norteando a estruturação da ordem e as relações entre os persona-
gens (sem que se considere um plano ulterior, de profundidade moral). Por
isso, na conversão de Dorotéia ao mundo da família, o mais importante é que
tenha conseguido adquirir as marcas da repressão: as chagas. Exacerba-se,
desse modo, a máxima em que se baseia a moralidade de Bernarda Alba, 109
da manutenção da “fachada” de moralidade e sua preocupação com o olhar
dos vizinhos e até mesmo com a visão que poderiam ter do andamento da
vida no espaço interno de sua casa. Consoante a essa lógica, a tia repressiva
aconselhará Dorotéia:

d. flávia (bruscamente doce) — ... eu te digo que (novamente feroz)


se não mudares de rosto, continuarás perdendo a todos os homens
e a ti mesma... Continuarás separando os casais... Ardendo em pai-
xão... Pensa, um momento que seja, nas tuas feições... (rodrigues,
[1949] 2004:186).

A dissolução dos limites entre a esfera dos valores abstratos e o plano do


visível torna possível a aparição de um Jarro flutuante sobre a cena, trans-
forma-o em uma presença significativa no palco. Este elemento tem relação
metonímica com a prostituição, como peça indispensável para a limpeza dos
dejetos do coito. De modo análogo, a escarradeira – como lugar em que se
depositam os dejetos, assim como os puritanos utilizam o corpo da prosti-
tuta – obsessivamente se associava aos elementos evocados nas lembranças
do quarto de uma prostituta pelo protagonista do romance O casamento de
Nelson Rodrigues (1966:11). Falicamente, o Jarro, fascinando e provocando o
temor em Dorotéia, impõe-se no palco acima da vontade da personagem.
Com função semelhante, um par de Botas surge como elemento cênico,
de caráter metonímico, mais imediatamente substituindo o Noivo da jovem
Das Dores que não pode surgir de corpo presente – fazendo vigorar no palco
uma regra presente na casa de Da. Flávia: a de que os homens devem ficar
invisíveis. No modo com que Nelson Rodrigues trata esse tópico chama a
atenção o tratamento conferido ao elemento presente no drama de Lorca e de
Alberti: nestes, o jovem, objeto de desejo e temor nunca aparece no palco; na
peça de Nelson, ele é visível através de um elemento metonímico, um fetiche.
Também em torno da observação repetitiva nas falas das personagens de que
as botinas estavam desabotoadas revela-se a denegação do desejo nas mulhe-
res que se diziam imunes a esse “mal”, de modo semelhante ao que comentei

1  Agradeço ao Prof. Dr. Roberto Correa a sugestão de realizar, em minha Tese de Doutorado, o
estudo da peça de Nelson Rodrigues a partir desse campo de considerações de Gilles Deleuze.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

acima quanto às peças espanholas. A materialidade das Botas se impõe de


tal modo que se dilui a sua função de representante de um personagem
masculino, tornam-se um elemento relativamente autônomo em relação à
referência inicial direta ao Noivo ausente, ao serem finalmente embrulhadas
para presente.
Tanto o Jarro como as Botas seguem um percurso de deslocamento da
significação, ao se autonomizar em relação à referência inicial no contexto da
peça, e se tornarem, pela insistência de sua aparição, um sintoma do estado
110 obsessivo que domina as personagens e se comunica ao espaço da casa. Des-
se modo, subvertem a expectativa de receptores já acomodados às “tradições
modernas” de obras, como as de Eugène O’Neill que propõem um desafio
à profundidade interpretativa da platéia informada, especialmente quanto à
vulgata da psicanálise. Integram um universo que tende ao caráter fetichista
e delirante que afirma a autonomia de objetos do mundo material que suge-
rem contextos de experiências vivenciais e sensíveis mais amplas, mas nesse
processo tendem a se descolar das referências precisas do contexto ficcional
em que brotaram.

Uma válvula de conter e exibir a variedade do mundo:

Um elemento, citado na peça A casa de Bernarda Alba sem grande desta-


que mas com grande coerência com o universo ficcional, foi retomado por
Nelson Rodrigues, e introduzido em outro regime significativo que permite
explorar mais amplamente o potencial que já se anunciava no texto de Lorca:
o leque. Este apresentará diferentes funções na peça Dorotéia. Por exemplo, a
de uma espécie de dique controlador dos fluxos de palavras e cenas capazes
de abalar o pudor das tias, como revela a seguinte didascália:

(As duas sobem numa cadeira, estiram o pescoço e olham por cima do
leque. Agora d. Flávia e as primas, unidas em grupo, recuam para a
outra extremidade do palco, como se a recém-chegada fosse um fantasma
hediondo; agacham-se, sob a proteção dos leques. E segredam, de rosto
virado para a platéia) (rodrigues, [1949] 2004:158).

Nesse caso, o leque exerce uma função semelhante à do biombo na peça


Senhora dos afogados (rodrigues, [1949] 2004:205-271). Nesta peça, os Vi-
zinhos espiam por cima de um biombo o que deveria ser observado com
pudor, fazendo mais uma vez com que a platéia teatral compartilhe do regime
imposto no universo ficcional quanto ao que deve ou não ser visto.
No que parece ter sido uma apropriação criativa de um pequeno gesto
contido em A casa de Bernarda Alba, Nelson Rodrigues desenvolve uma outra
função para o leque em Dorotéia. No início da peça de Lorca, a mãe enlutada
recusa o leque florido que lhe oferece Adela, indicando o contraste explorado
Dorotéia, farsa desagradável: provocações e compromissos com a modernidade à brasileira

no decorrer do drama entre o culto da morte e o da vida que separa as duas.


Na abertura da peça Dorotéia, a chegada da protagonista, de vestido vermelho
e rosto nu, contrasta com as máscaras hediondas e a aparência das tias: “Todas
de luto, num vestido longo e castíssimo, que esconde qualquer curva feminina”
(rodrigues, [1949] 2004:157). Porém, a didascália acentua que o leque das
tias é de um “papel multicor”. Esta observação evidencia que, além de se
constituir em um elemento de controle, protetor dos fluxos desejantes que
partem da personagem Dorotéia, em cada um de seus relatos, o leque, como
intermediário do mundo, também o contém. Amplia-se até esse âmbito, a 111
lógica da dobra que dilui as categorias de interior e exterior, observada um
pouco acima: os movimentos do leque bloqueiam e guardam, mas também
desenrolam o próprio mundo. Fica sugerido por este artefato, que acaba por
se apoiar na sugestão dos fusos controlados pelas Parcas mitológicas, o regi-
me de poder instituído pelas tias na peça de Nelson Rodrigues, semelhante
ao daquelas telúricas divindades: permitem a aparição da vida, controlam seu
fluxo e podem estancá-la, decretando a morte física ou simbólica das mulhe-
res jovens a elas submetidas, como Das Dores e Dorotéia.
Esse exercício de Nelson Rodrigues sobre o espaço e os corpos dominados
pela repressão não se vincula à perspectiva psicanalítica estreita que se difun-
dia e se impunha como referência modernizante ou como moda nos meios
intelectuais brasileiros dos anos cinqüenta. E também subverte a abordagem
do tema realizada por Lorca e Alberti na perspectiva libertária, afinada com a
“hipótese repressiva” (foucault, 1986). A protagonista deseja a repressão e a
punição por suas culpas, pretende se acolher e recolher no espaço da ordem
familiar, encontrar neste o apaziguamento pela morte: traduz, portanto, uma
aspiração diametralmente oposta à das jovens protagonistas dos dramas dos
autores espanhóis. O traço cultural e histórico que interfere na diferença
de perspectiva entre a obra de Nelson e as dos dramaturgos espanhóis é a
mistura mal resolvida, no contexto cultural brasileiro, da permissividade
com o moralismo cristão calcado nas tradições familiares. Na peça de Nelson
Rodrigues, instaura-se a desconstrução, a ironia ou a relativização quanto às
referências de uma nova moral que se instituía, desde os anos 1940, com a
expansão dos meios de comunicação e a influência norte-americana, e que
trazia, entre outros valores identificados com a modernização, a proposta de
emancipação da mulher, inclusive o reconhecimento do desejo feminino.
A relativização dos valores é acompanhada, como vimos, pela corrosão
da lógica que separa o plano dos valores morais do plano físico. O adjetivo
“irresponsável” acrescentado à caracterização dessa peça por Nelson Rodrigues
como uma “farsa”, justifica-se pelo descompromisso com formas doutas ou
explicações racionais sobre a temática que se desenvolve em cena, no radical
exercício teatral. Por outro lado, é coerente a categorização da peça como farsa,
pela retomada de recursos que tradicionalmente caracterizaram esse tipo de
encenação: a presença do grotesco, não somente daquilo que se convenciona
de mau gosto, ou abjeto, mas também do que inverte a percepção convencio-
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

nal da realidade. O grau atingido pela reversão das expectativas nesta peça
a torna também coerente com o epíteto auto-atribuído pelo dramaturgo de
“autor desagradável”.
Ao trilhar esses caminhos da experiência teatral, Nelson reforça, por um
lado, sua renomada de “vanguardista”; por outro, resgata valores e conven-
ções que têm um enorme lastro de tradição num sentido muito especial
deste termo. Neste sentido, estava afinado com o modo com que Beckett
e Ionesco retomam as tradições populares. E também com as relações
112 com as tradições da cultura cômica e popular de figuras representativas
da passagem para vertentes alternativas dos modernismos artísticos, como
Jarry e também o surpreendente Gógol. No mundo ficcional deste tran-
sitam homens e mulheres das classes populares que recebem o direito a
encenar a discussão dos valores que norteiam o cotidiano. Estas discussões,
como em Nelson, concretizam-se num objeto do mundo material, como
no conto O Capote (gógol, 1990:27-58); ou, de modo semelhante ao das
moralidades e autos da Idade Média, trazem a presença do sobrenatural. A
irreverência quanto às hierarquias sociais permite descolar o nariz de seu
dono, em O Nariz (gógol, 1990:87-114). Este tipo de dilaceração, mutilação
ou deformação do corpo, que também ocorre no teatro de Ionesco, tem
efeito paródico na representação dos hábitos e idéias cotidianas trazidos à
cena ficcional. No caso de Gógol, mais imediatamente, retomam tradições
populares ainda capazes de ser rastreadas na formação do autor, como o
fabulário ucraniano.
A consideração das vinculações de Nelson Rodrigues, desde sua trajetória
inicial identificada como a de um vanguardista desagradável, com tradições
populares abre caminho para discutir os modos com que se relacionou com
diferentes vertentes da cultura brasileira e também sobre a especificidade
de sua inserção na modernidade teatral. Por essa via, talvez se esclareçam
tendências e temas recorrentes em seus escritos, além de algumas de suas
atitudes na vida pública, como as idas e vindas diante de idéias conservado-
ras e a irreverência diante das referências letradas que colaboraram para a
originalidade de seu estilo e da concepção de suas obras, e que encontraram,
em algumas de suas manifestações, muita ressonância junto a um público
da pequena burguesia e das classes populares. Contradições que incluíam a
solidariedade com os pobres, os injustiçados e todos os tipos de oprimidos e a
rejeição sistemática a propostas modernas de emancipação do homem, como
o marxismo ou a psicanálise – que colocam em xeque valores da ordem con-
siderados imutáveis – e, portanto, desafiam o respeito a tradições culturais
muito arraigadas.
Como vêm apontando alguns estudos atuais, ao levar às últimas conse-
qüências esses traços, Nelson Rodrigues aproximava-se de uma linhagem de
escritores, como Dostoiévski, cuja ousadia no campo estético associava-se a
uma aproximação problemática dos cânones artísticos e culturais desenvolvi-
dos na modernidade.
Dorotéia, farsa desagradável: provocações e compromissos com a modernidade à brasileira

Referências Bibliográficas:

alberti, Rafael. [1936] 1992. De um momento a outro. El adefesio. Edición de Gregó-


rio Torres Nobrera. Madrid: Ediciones Cátedra.
amorós, Andrés. 1998. Prólogo. In: LORCA, Federico García. La casa de Bernarda
Alba. Barcelona: Plaza & Janés Editores.
bakhtin, Mikhail. 1987. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o
contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec.
canclini, Néstor García. 1998. Culturas híbridas: Estratégias para entrar e sair da 113
modernidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo.
deleuze, Gilles. 1991. A dobra: Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus.
foucault, Michel. 1975. Surveiller et punir; naissance de la prison. Paris: Gallimard.
_______. 1986. The History of Sexuality. New York: Vintage Books/Random House,
gógol, N. V. 1990. O capote e outras novelas. Seleção, tradução, prefácio e notas
Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
lorca, Federico García. [1936] 1998. La casa de Bernarda Alba. Prólogo Andrés
Amorós. Barcelona: Plaza & Janés Editores.
pereira, Victor Hugo Adler. 1999. Nelson Rodrigues e a obs-cena contemporânea. Rio
de Janeiro: Editora da Universidade Estadual do Rio Janeiro.
rodrigues, Nelson. 2004. Teatro completo de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, v. 2.

Debate

Antonio Cadengue — Quando foi publicada exatamente a peça do Lorca?


Como o Nelson Rodrigues teve acesso à essa peça do Lorca e à peça do Alberti?
Eu gosto da leitura desse cruzamento, independente de períodos históricos.
Mas a sua ênfase é tão grande nesse diálogo intertextual que eu te pergunto se
nele está implícito uma historicidade (já que você ressaltou tanto este aspecto,
do ponto de vista das vanguardas históricas ou do ponto de vista da moderni-
dade em Baudelaire)?
Victor Hugo — Eu concordo com o que o Edélcio falou, eu acho que ele
tinha uma cultura jornalística. Não posso supor, por exemplo, que Nelson
lesse Freud ou qualquer coisa assim mais pesada. Mas ele sabia muita coisa
do que estava rolando. Ele era muito bem informado. Ele pode ter sabido de
uma montagem em Buenos Aires, que fez um grande sucesso. No caso, eu
acredito que ele leu! É impossível. Essas falas finais, é muito claro! Pode não
ter lido Alberti, mas ele leu, sem duvida, o Lorca. Assim, porque as coinci-
dências, por exemplo, das falas finais e essa apreensão intuitiva sim, é uma
leitura rápida, muito intuitiva, muito inteligente, e que atualiza as questões
que o Lorca coloca.
O Lorca vai fazer um drama, mesmo que com conotações místicas, é um
drama! Nelson faz disso uma farsa, então ele ativa certos elementos, desativa
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

outros, então me parece que ele tem que ter lido o texto mesmo. Os textos
são muito próximos até mesmo do tipo de personagem, da caracterização,
as questões em relação à visualidade, aquela questão do leque, começar a
peça do Lorca com um leque que se abre. E o Nelson usar justamente leques
coloridos, colocar na rubrica: leques coloridos na primeira cena, quer dizer,
seria muita coincidência, seria impossível!
Antonio Cadengue — E o vitalismo bergsoniano de que todo mundo falou,
que tinha algo de Bergson no Nelson Rodrigues, do élan vital, você percebe
114 como se dá esse diálogo entre Bergson e Nelson?
Victor Hugo — Eu acho que há muito de intuição, e uma percepção criativa
em relação a isso tudo. Nelson se liga a um pensamento modernizador, mas
que tem todo um lado tradicionalista, como é o caso do Bergson. A gente sabe
que o Bergson foi uma figura. Ele só não se tornou cristão porque era judeu e
não ficava bem. Na época ele até se converteu, a Igreja Católica o acolheu de
braços abertos. É isso que se necessita para combater o racionalismo mate-
rialista de nossa época. Então houve uma utilização, inclusive ideológica, do
Bergson e obviamente, Nelson, sabe, ele convivia nos ciclos católicos, como
ele diz mesmo, ele era um reacionário. A gente construiu uma visão meio
apressada do que é modernismo e modernidade. Nem tudo que é moderno é
desvinculado de posições tradicionalistas.
Roberto Markenson — Já é a segunda palestra que tem o desagradável por
título. É desagradável a quem? Desagradável por quê?
Victor Hugo — Existe uma querela sobre realismo grotesco que eu acho
que é muito elucidativa. O Wolfgang Kayser fez uma apologia do grotesco
como sendo um dos fundamentos da arte moderna. Ou seja, pensando a
questão do estranhamento do Viktor Schklovski, mas sobre essa perspectiva,
de que isso redundaria numa arte que desinstala o receptor diante da percep-
ção do mundo. O Schklovski diria: a arte moderna provoca você a repensar
a sua visão do mundo. O Kayser desenvolveu isso. Aí o Bakhtin, desculpe a
expressão, “cai de porrada”, debate vigorosamente as idéias do Kayser. Ele
diz que não se trata nada mais do que um intelectual reacionário de direita
que está querendo omitir o seguinte: existem dois modos de grotesco, o
popular e uma apropriação tardia que começa com os românticos. Ele vai
distinguir os escritores do bem e os escritores burgueses que se apropriaram
da cultura popular do grotesco que é uma linhagem da cultura popular. Mas
o que era o grotesco na cultura popular? Bakhtin diz que isso permaneceu
em algumas artes, – literatura, teatro, pintura burguesas – ora mantendo
o caráter popular, de no fim apontar para a renovação da vida. Assumindo
uma leitura burguesa, uma apropriação indébita do grotesco. O Nelson se
enquadraria nisso.
Bakhtin diz — Sr. Kayser, quando o Sr. diz que o grotesco é o princípio da arte
moderna, o Sr. está falando do grotesco burguês, desse grotesco que mostra que
o mundo se desagregou, que o corpo não pode mais ser representado do modo
que é, que a ameaça de uma desordem constante nos ronda, mas essa percepção
Dorotéia, farsa desagradável: provocações e compromissos com a modernidade à brasileira

é Schopenhauereana. Essa percepção te conduz à apologia da desrazão, da irra-


cionalidade. Esse processo conduz à estagnação, à morte e à pura destruição.
Então por que são desagradáveis? Nós estamos examinando as peças do
teatro desagradável, então cada um de nós tem que se posicionar numa leitura
psicanalítica do que seja desagradável. O grotesco instala, como em Kafka,
essa inquietação, a sensação de que pode se estar tranqüilo aqui nessa sala,
mas algo vai estar sempre minando como dizia o Guimarães Rosa. Isso é o
desagradável, vamos dizer assim, essa sensação de desinstalação, de que o
mundo nunca é um lugar acolhedor. 115
Roberto Markenson — E desagradável a quem?
Victor Hugo — Como o próprio Kayser coloca o que é desagradável hoje
pode ser diluído culturalmente. A cultura faz esses processos como Freud
mostrou e esses processos não são só individuais, são pontuais.
Antonio Cadengue — Bakhtin é polifônico. Não vamos esquecer que pode
ter muitos sentidos o dialogismo dele com o Kayser.
Aimar Labaki — Desse teatro desagradável o que é que fica para a drama-
turgia brasileira hoje? De Nelson até agora, que reflexos você vê? Assim como
Nelson partiu de Lorca ou O’Neill, quem pegou Nelson e desenvolveu a partir
dessas quatro peças, do ponto de vista dramatúrgico?
Victor Hugo — Há um autor muito sério, que, em certa medida, dialoga com
esse projeto. É o Alcides Nogueira. Mas cuidado, nem tudo que se faz em nome
de Nelson, que se chama rodriguiano merece esse nome. Durante um tempo,
tudo que era inquietante e chocante, passou a fazer parte de uma moda.
Elton Bruno — Gostaria de fazer uma colocação da presença da másca-
ra em Dorotéia. Uma pergunta que vai mais para o lado da teatralidade, já
referida por você na exposição, de as tias, as primas, vestirem a máscara e
Dorotéia estar sem máscara. Mas ela já estava portando uma máscara social
que é a de prostituta. Na minha leitura, essa máscara de Dorotéia vai além
da questão social. Eu diria que todas as personagens usam a máscara; sendo
que as primas, elas a ostentam. A máscara vai estar nesse diálogo entre o
mostrar e o não mostrar, de tal maneira que é muito mais possível falar em
ação dramática nessa peça do que A mulher sem pecado. Ela transcorre pelo
choque de dois vetores: de um lado, nós temos a interdição e do outro, esse
pulsão de vida por parte de Dorotéia. Ela vai, por uma questão de culpa moral,
voltar à ordem familiar, mas assim como as primas, ela não tem o desejo de
vestir aquela máscara, ela é mais rebelde. De tal maneira que a peça, vai se
desenvolvendo com as primas perdendo a máscara. As máscaras vão tom-
bando, e, paulatinamente, irão ganhando a sua própria máscara e no final há
a reconciliação, ou seja: as duas estão de máscara. Dorotéia a todo momento
está querendo fugir daquela sina, ela decide responder à decisão das primas
de vestir uma máscara ainda, mas tem um momento, no primeiro ato ainda,
em que ela diz: é necessário mesmo ficar feia?
Victor Hugo — Há um regime do visível! Uma visibilidade! Nessa peça vai
se construindo uma concepção avançadíssima de farsa. Esse jogo todo que
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você está colocando está presente em outros elementos como o leque. O leque
esconde, o leque mostra a cor, ao invés de impedir a entrada da cor. Então o
Nelson usa a lógica da reversibilidade. Coitada da Bernarda Alba! Isso o Lorca
já via. Só o que se vê é que se é o verdadeiro.
Elton Bruno — Senhora dos afogados encerra bem esse paradoxo. Põe teu
verdadeiro rosto, coloca-se a máscara!
Edélcio Mostaço — O que é que incomoda no Nelson que se usa esse nome
desagradável? Essa questão tem que ser referida, pensada. Qual é o elo social
116 dominante nas três primeiras décadas no Brasil, ou nas quatro primeiras
décadas, ou seja: o que era que nós tínhamos como discussão pública sobre
moralidade. O Nelson colocou com mais evidência a questão de dentro e fora,
ou seja: é uma ordem patriarcal, autoritária, na qual o pater familias manda e
desmanda. Em alguns casos até de vida e morte, seja ela real ou não e onde a
preservação da aparência é muito mais importante do que verdadeiramente a
essência. Nelson trabalha de uma maneira feliz, com essa dialética entre o apa-
rente e o real. O processo da Dorotéia é voltar a ser pura sem perder a beleza.
Victor Hugo — Essa visão do Nelson é um tipo de relação que ele tinha com
a produção artística. Porque há uma preocupação do Nelson pela legitimação,
ele sabia que ele era uma figura um pouco estranha.
Valsa nº6: o trágico
expressionista e a
vanguarda brasileira
Elton Bruno Soares de Siqueira

119
Apresentação

V
alsa n°6 (1951) foi a sétima peça de Nelson Rodrigues, que a concebeu
logo após o insucesso de suas últimas quatro obras – Álbum de família,
Anjo negro, Senhora dos afogados e Dorotéia. Motivado pelo êxito de As
mãos de Eurídice (1950), monólogo produzido por Pedro Bloch, Nelson decide
escrever seu próprio monólogo, o primeiro e único de toda sua carreira. O
objetivo do meu trabalho é discutir, nesta peça, a concepção trágica e expres-
sionista do teatro rodriguiano, característica apontada por alguns críticos, a
exemplo de Sábato Magaldi (1992), Ângela Leite Lopes (1993) e Eudinyr Fraga
(1998). Dessa forma, pretendo problematizar a inserção do dramaturgo brasi-
leiro na modernidade de nosso teatro e na cultura de nosso país.

O expressionismo e o trágico em Valsa n°6

Sônia é uma adolescente de quinze anos de idade. Durante seu monólogo,


diversas imagens lhe vêm à mente, sem que ela possa compreendê-las. A perso-
nagem se encontra num local e num tempo desconhecidos. Há um grande es-
forço para lembrar o que lhe tinha ocorrido. Finalmente o leitor/espectador toma
conhecimento de que a jovem tinha sido assassinada pelo médico da família.
Se por um lado a intriga apresenta um caráter melodramático, tão ao feitio
do dramaturgo, por outro ganha uma complexidade maior pelo tratamento
refinado como Nelson Rodrigues trabalha a cena e a fala da personagem,
revelando sutilezas que desafiam os analistas de sua obra.
Antes de proceder à análise da peça, acredito ser necessário reconstituir,
sucintamente, o percurso trilhado pela arte da Idade Média ao século XX, a fim
de melhor compreendermos a relação que mantém Nelson Rodrigues com
a arte moderna. Para tanto, reporto-me à extraordinária síntese proposta por
Bornheim (2000). Assim como o grande filósofo brasileiro, concebo a arte em
íntima relação com o contexto sócio-histórico-ideológico em que ela emerge.
Da Idade Média até a Renascença, por exemplo, a concepção teocêntrica
do mundo e da arte fazia com que a temática da natureza revelasse suas
origens de representação do paraíso terrestre, ou seja, os temas da natureza
eram costumeiramente associados aos assuntos da realidade divina. Na
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

opinião de Bornheim (2000:35), “tudo era teologia, mesmo quando, logo


em seguida, o próprio Deus passa a falar a linguagem geométrica”. Com o
surto do moderno individualismo, estimulado pela ordem capitalista emer-
gente, começou-se a perceber uma mudança na forma de representar na
arte. Natureza morta, pintura de gênero e retrato (nas artes plásticas), e o
romance moderno, na literatura, aparecem “desprovidos das luminosidades
da representação medieval, e destituídos também de quaisquer resquícios
da divina linguagem das proporções renascentistas” (bornheim, 2000:35).
120 A autonomia divina é gradativamente enfraquecida, passando as realidades
do sujeito e do objeto a ocuparem o campo da verdade artística. A arte
inaugura a estética da expressão, com a forte presença do sujeito criador. No
final do século XIX, enquanto a representação na arte, calcada na polaridade
sujeito/objeto, estava firmemente estabelecida (lembremos o caso da arte
Naturalista), começam a surgir sintomas de uma nova crise na arte, advinda
da descrença que o homem passa a ter na relação de impermeabilidade
entre sujeito e objeto que a arte do período moderno fazia crer. Isso se
juntou a outros fatores, que fizeram desencadear a crise da metafísica e,
conseqüentemente, a crise da representação. Ao contrário da arte medieval
e moderna, as novas manifestações artísticas passam a se oferecer com
total ausência de fundamento (em Cristo, na Razão). As naturezas-mortas
de Cézanne, por exemplo, tomam a fruta, ou qualquer outro objeto, como
pretexto, “e o que passa a chamar a atenção está na própria pintura: a arte
se concentra agora, e por inteiro, na ponta do pincel” (bornheim, 2000:40).
A exploração da linguagem de cada arte, feita por seus respectivos artistas,
passa a ser a tônica da arte moderna, considerando, de acordo com Bornheim
(2000:41), que,

[...] evidentemente, as estéticas do sujeito e do objeto continuam


a se fazerem presentes, mas o que importa agora está no fato de
que as artes, todas elas, passam a concentrar-se nessas experiências
de ponta [menção à ponta do pincel], na insistente exploração da
linguagem específica de cada arte, arrastando as delimitações do su-
jeito e objeto como que a destruí-los, e, ao mesmo tempo, recriando
talvez os seus traços originários.

Façamos, agora, algumas deliberações a partir do que diz Bornheim. No


contexto específico dos movimentos de vanguarda do século XX, deparamo-
nos com o Expressionismo, surgido em 1910, juntamente com a revista Der
Sturm. As palavras de ordem se voltavam para a criação de uma arte sob o im-
pacto da expressão. Tomava-se por expressão a manifestação de uma impressão
interior, sob o impulso de uma intuição superior e ordenadora dos elementos
simbólicos. Nas palavras de Teles (1976:98), “na obra expressionista a realida-
de não devia ser percebida em planos distintos (físico, psíquico, etc.), porque
tudo se prendia a uma única realidade: a expressão”.
Valsa n° 6: o trágico expressionista e a vanguarda brasileira

Sábato Magaldi (1992:30), ao caracterizar o drama expressionista, focaliza


um dado importante para compreendermos a “visão de mundo” expressa por
esse tipo de teatro:

O herói expressionista tem com o trágico o parentesco da fatalidade,


que o abate irremediavelmente. Apenas, a fatalidade vem do ínti-
mo, força avassaladora que o arrasta para o abismo (é bem essa a
realidade, não recurso de expressão). O homem carrega dentro de
si demônios que, se liberados, o perdem para sempre. [...] Esse é o 121
instante da liberação das reservas irracionais do indivíduo, superan-
do a capacidade de conter a conduta pelo raciocínio disciplinador.
(magaldi, 1992:31).

Vê-se que o expressionismo revela as forças latentes da alma obstruindo


a superfície da nossa lógica racional. Não é de surpreender, por isso, que os
dramas expressionistas ofereciam uma fragmentação estrutural que rompia
com a continuidade lógica da estética naturalista.
É possível flagrar no teatro de Nelson Rodrigues, assim como nos mais
representativos dramas expressionistas, “uma crença na regeneração do ser
humano e na efetivação de uma sociedade que privilegiará a dignidade essen-
cial do homem” (fraga, 1998:22). Seus textos ostentam o caos moral e ético
em que estamos inseridos e expressam, em última instância, uma nostalgia
de um mundo mais equilibrado, mais puro, o que revela, inclusive, um ca-
ráter idealista. Contra a pecha de “indecente” e “imoral” que o dramaturgo
carregou ao longo de sua vida, parece-me que há em seus textos um tom
muito mais moralista do que “indecente”, uma vez que, por trás das cenas
consideradas escandalosas, escondia-se uma aspiração à pureza e à ordem
do mundo. Vale salientar que não estou atribuindo valor pejorativo à palavra
“moralista”, mas apontando-lhe o que contém de idealismo.
Fraga (1998:197), num livro dedicado à análise do expressionismo na obra de
Nelson Rodrigues, reconhece, entre as dezessete peças do dramaturgo, muitas
das características que J. L. Styan (Modern Drama in Theory and Pratice 3 − Expres-
sionism and Epic Theatre) apontara nas primeiras peças expressionistas, a saber:

1. A atmosfera de sonho e mesmo de pesadelo, corroborada pela


iluminação irreal, pelas distorções cenográficas e pela utilização de
pausas e silêncios contrapondo-se ao texto falado;
2. A simplificação dos cenários, sugerindo, imagisticamente, o
tema da peça;
3. A fragmentação da história e da estrutura da peça em episódios
que, por si mesmos, expressam a visão do protagonista, em geral
do próprio autor;
4. Os caracteres perdem sua individualidade e tendem a uma abstratiza-
ção que os torna estereótipos caricaturais, grotescos, muitas vezes;
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

5. Diálogo febril, poético, tomando a forma de longos e líricos


monólogos ou, às vezes, de frases telegráficas, com uma ou duas
palavras, entrecruzando-se diálogos, estilizando (e artificializando)
a linguagem;
6. O estilo de representar tende ao excesso (overacting), assemelhan-
do-se aos movimentos mecânicos de um boneco.

Apesar de o autor não estabelecer claramente a relação entre tais carac-


122 terísticas e a Valsa n°6, especificamente, podemos, aqui, destacar ao menos
duas e compará-las com a peça em foco. Tal como as personagens centrais
de O despertar da primavera, de Frank Wedekind, a protagonista de Valsa n°6
é uma adolescente. Ela foi assassinada numa fase da vida em que estava se
desenvolvendo físico, moral e sexualmente. A atmosfera de sonho, destacada
acima no ponto 1, é criada na peça de Nelson Rodrigues pela ação e pelas ima-
gens que Sônia apresenta no palco. Toda a peça expressa a busca atormentada
da personagem para saber quem ela era de fato. Cito, a título de exemplo, o
seguinte momento em que a personagem tenta descobrir a identidade de
Paulo, de quem falara momentos antes:

(1)
sônia — Que sou eu de ti?
(triunfante)
Esperem, esperem!
(corre ao piano, e toca a Valsa n°6)
Estou-me lembrando! Aos poucos...
(para a platéia)
Paulo cresce como um lírio espantado...
(desenha, com uma das mãos, o lento crescer do lírio simbólico)
Vejo a testa, as sobrancelhas, os olhos, o puro contorno dos lábios!
(estaca)
Mas tua fisionomia está mutilada!
(num lamento)
Faltam várias feições! (rodrigues, 2003:411).

Encontramos equivalências entre a estrutura desse texto e a aspectos da


estrutura do sonho, sobretudo no que, em psicanálise, Freud (1985) designa
por deslocamento. Segundo Freud, uma representação aparentemente insigni-
ficante é investida, no sonho, de intensidade afetiva. O afeto é deslocado da
representação original para uma outra indiferente, tornando-se muitas vezes
incompreensível a intensificação de determinadas imagens. Esse processo
corresponde à figura metonímica, na medida em que, na estrutura do sonho,
os signos mantêm com outros elementos uma relação de contigüidade. No
momento da enunciação de Sônia (ex. 1), Paulo é uma personagem masculi-
na desconhecida (“Dize, ao menos, o que eu sou de ti?”. rodrigues, 2003:411),
Valsa n° 6: o trágico expressionista e a vanguarda brasileira

mas, pelo esforço da adolescente, ele vai sendo lembrado aos poucos. Esse
processo de rememoração é o que torna o discurso semelhante à forma do so-
nho, pois, como num quebra-cabeça, Sônia vai montando o corpo masculino
peça a peça. A unidade escapa à memória: ela não vê a feição (ou as “feições”),
mas partes isoladas e deslocadas do contexto maior: testa, sobrancelhas,
olhos, o contorno dos lábios. Esse desmembramento do corpo em imagens
revela na personagem feminina a tensão entre o impulso sexual latente e a
culpa advinda de uma moral cristã castradora.
Quanto ao ponto 2, ou seja, a construção do cenário, vale transcrever um 123
trecho da didascália que inicia a peça:

(2)
(Cenário sem móveis. Apenas um piano branco. Fundo de cortinas
vermelhas. Uma adolescente sentada ao piano. Vestida como que para
um primeiro baile. Rosto atormentado, que faz lembrar certas máscaras
antigas...) (rodrigues, 2003:397).

O cenário expressionista, tal como propugna Fraga, a partir de Styan, é,


em Valsa n°6, concebido de forma simplificada: no palco, apenas a presença
de um piano, de uma adolescente e de cortinas vermelhas ao fundo. Esse
cenário sugere o tema da peça e faz com que o palco se torne a projeção da
mente da personagem, a qual, vale lembrar, já se encontra morta. O piano
branco, de onde saem os sons da Valsa n°6, é o eixo norteador da ação da
personagem: a peça começa com Sônia ao piano; ao longo da ação dramática a
personagem levanta-se, dirige-se ao público e volta ao piano, repetindo esses
movimentos várias vezes; a peça finaliza com Sônia ao piano. Dois elementos
simbólicos saltam à vista: a cor branca do piano e a composição de Chopin
que a personagem executa. Um rápido olhar às diversas acepções simbólicas
que Chevalier; Gheerbrant (1993:141) catalogam para a cor branca faz saber
que, assim como o negro, o branco pode situar-se nas duas extremidades da
gama cromática: significa ora ausência, ora a soma das cores. É uma cor de
passagem, na medida em que se encontra no limite, entre o início e o término
da vida diurna e do mundo manifesto. Para os autores, “o branco – candidus
– é a cor do candidato, i.e., daquele que vai mudar de condição”; é a cor usada
em rituais através dos quais se crêem operar as mutações do ser – morte e
renascimento. Em Valsa n°6, sendo o piano a projeção da mente de Sônia,
haja vista que ela se encontra morta, também ele simboliza a condição da
personagem no palco: o limite entre o dia e a noite, entre o visível e o invisível
do mundo manifesto, entre a vida e a morte. A música que toca ao piano nos
reporta aos acordes românticos de Chopin, o que vem a reforçar o tom pueril
e patético do monólogo da adolescente. Significativa também é a cortina ao
fundo do palco, de cor vermelha. O vermelho é universalmente considerado
como o princípio de vida. Símbolo diurno, solar, incita à ação. Sua imagem é
de ardor e de beleza, de força impulsiva, de Eros livre. Na peça de Nelson Ro-
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

drigues, a cortina vermelha estaria sugerindo o princípio erótico, o princípio


de vida. No contexto semiótico em que se encontram inseridos, o vermelho
da cortina se choca com o branco do piano, uma vez que, simbolicamente,
eles estariam expressando a tensão entre o instinto de vida e a passagem
irremediável de Sônia para além da vida. Nelson Rodrigues, valendo-se de
poucos elementos no palco, concebe um cenário que, tal como nos dramas
expressionistas em geral, sugere os movimentos tumultuosos da vida íntima
da personagem.
124 Um exame mais detido poderia destacar a relação entre as características
3, 4, 5 e 6, apontadas por Fraga, e o monólogo rodriguiano. No entanto, acre-
dito terem sido suficientes os pontos 1 e 2 para pinçar aspectos expressionis-
tas em Valsa n°6. Concordamos com Fraga (1998) que Nelson não fora um
expressionista na acepção estrita do termo, porque, como afirmara Ribeiro
(1993), o dramaturgo escrevera Vestido de noiva, sua segunda peça, “anos
depois dos dramaturgos alemães [...] terem elevado o expressionismo ao seu
ápice cênico”. De fato, em 1930, aproximadamente, os historiadores do teatro
dão o movimento expressionista por esgotado. Nelson faz parte, portanto,
de um contexto histórico e cultural distinto. Há de se convir, contudo, que,
antes dele, nenhuma peça brasileira de caráter vanguardista tinha subido
aos palcos nacionais, pelo menos no que se tem registro.1 Saliento que sua
concepção de mundo converge com a concepção expressionista na medida
em que exprime uma recusa – violenta, as mais das vezes – do realismo, não
obstante se servir da realidade empírica como alicerce, sobretudo quando, a
partir de 1953, o dramaturgo começa a abordar em seus textos a realidade ur-
bana carioca, observando como se efetivavam as relações humanas no mundo
empírico. Também na “distorção exagerada da sociedade que nos cerca, no
privilegiar o grotesco do comportamento humano” (fraga, 1998:199) estão
as semelhanças entre a concepção expressionista e a visão de mundo de Nel-
son Rodrigues.
Diante da mesmice do teatro nacional anterior a Nelson, compreende-se por
que a intelligentsia brasileira tendeu a receber os dramas rodriguianos como a
“maior contribuição brasileira para o teatro mundial” (ribeiro, 1993:169), a
despeito da reação negativa de boa parte do público, agredida não somente pelo
impacto da nova forma teatral que passou a fazer parte das produções locais,
mas, sobretudo, pelas realidades “vulgares” (nos sentidos estrito e moral) da
vida cotidiana que o dramaturgo insistia em transpor para o palco. Houve até
quem comparasse sua dramaturgia à concepção artaudiana de teatro, quan-
do, ao escrever sobre suas “peças desagradáveis”, Nelson Rodrigues defende

1  Destaco a relação texto vs. palco. De fato, nenhuma peça brasileira vanguardista, antes de
Nelson Rodrigues, tinha sido levada aos teatros nacionais. Todavia lembremos apenas que Oswald
de Andrade já tinha escrito, anos antes, sua trilogia, valendo-se das tendências de vanguarda —
futuristas, surrealistas e expressionistas. O Rei da vela é passível de uma leitura com enfoque no
expressionismo (sobretudo quando tomamos o primeiro ato da peça). A morta, sobretudo, é, das
suas peças, a que apresenta mais fortemente presentes as características do expressionismo.
Valsa n° 6: o trágico expressionista e a vanguarda brasileira

que se trata de “obras pestilentas, fétidas, capazes, por si sós, de produzir o


tifo e a malária na platéia” (rodrigues, [1949] 2000:8). De acordo com o
teatrólogo francês, o teatro foi feito para abrir coletivamente os abscessos. O
teatro europeu da primeira metade do século XX estava muito empenhado
em definir e realçar a teatralidade, o fenômeno teatral, procurando afastar-se da
hegemonia literária – textocentrismo, no dizer de Jean-Jacques Roubine (1998)
– para propor uma dramaturgia mais orgânica, fundamentada na experiência
da cena. Nelson Rodrigues passou, assim, a ser consagrado como o primeiro
dramaturgo brasileiro moderno, trazendo para o teatro nacional uma visão de 125
mundo profundamente sintonizada com o sentimento moderno.
Mais recentemente, Ângela Leite Lopes (1993), procurando problematizar
a condição moderna que a dramaturgia rodriguiana inaugura no contexto te-
atral brasileiro, defendeu a tese segundo a qual é o caráter trágico que vamos
encontrar nos textos de Nelson Rodrigues. A autora traça um percurso da
experiência do trágico, da Antigüidade grega aos nossos dias, a fim de melhor
precisar seu objeto de estudo. Para investigar a relação teatro e sociedade,
Lopes se vale das pesquisas de Jean-Pierre Vernant e demonstra como em
Atenas, por exemplo, com a instituição dos concursos trágicos, a cidade se
fazia teatro. A tragédia, assim, não era um fato artístico isolado, mas um
fenômeno teatral, “parte integrante da vida da polis, ao lado de seus órgãos
políticos e judiciários” (lopes, 1993:70).
Nessa perspectiva, o homem grego se torna consciência trágica à medida
que, ao reconhecer, por meio do espetáculo, o universo como conflitual, ele se
abre a uma visão problemática do mundo. É, talvez, possível estabelecer um
paralelo entre essa tomada trágica de consciência e o efeito catártico que a tra-
gédia, na leitura aristotélica, pretende promover na audiência, mas seria des-
viar do caminho se me ativer a essa questão. O que importa frisar é a relação
dialética entre a forma como os homens gregos concebiam o mundo, a forma
como sua arte se desenvolve (refiro-me, aqui, especificamente à tragédia) e
a forma como essa arte influencia-lhes a forma de compreender o universo.
Na leitura de Lopes (1993:75), com a qual concordamos, “a tragédia não se
define pelo que diz da condição humana, mas pelo que põe em jogo – em
questão – do discurso humano, enquanto ação”. Há uma imediatidade, uma
espontaneidade comunicativa que passa pela experiência estética direta.2
A partir do momento em que a filosofia ocidental se apropriou das artes
como objeto de investigação, interferiu decisivamente na imediatidade da
experiência estética e a transformou em experiências mediatizadas. Quando
Aristóteles escreveu sua Poética, o período áureo das tragédias gregas já tinha
chegado ao fim.3 Por conta da função catártica inerente ao gênero trágico,

2  O termo imediatidade foi tomado de empréstimo a Hegel (1997), quando caracteriza a “alta
destinação” da arte grega.

3  Eurípides, cujos dramas se desviaram da idéia original do trágico — fato que já aponta
para a crise da Tragédia, teria morrido em 406 ac, 22 anos antes, portanto, do nascimento de
Aristóteles (384 ac).
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Aristóteles fez com que a tragédia fosse admitida (ou tolerada, para ser mais
preciso) no campo das idéias. O idealismo aristotélico, diferentemente do pla-
tônico, se concentra na tragédia como imitação que tem por efeito a catarse.
Dessa forma, a filosofia pretende solucionar os conflitos trágicos que susten-
tam a tragédia enquanto gênero. Torna a experiência estética um fenômeno
mediatizado, pois faz preceder a idéia (conceito), de maneira que a realização
artística, antes imediata, torna-se uma “representação” da idéia.
Em vez de se concentrar na visão trágica, Aristóteles se aterá à tragédia
126 como gênero, daí boa parte de sua Poética se dedicar à estrutura e aos elemen-
tos quantitativos e qualitativos dessa espécie literária. De tal sorte que, no
Renascimento, quando foi relida em alguns países ocidentais, sua obra foi to-
mada como um código, um conjunto de leis imutáveis da estrutura dramatúr-
gica, usada ideologicamente para constranger os dramaturgos a lhe respeitar
os princípios. O pensamento filosófico precede e passa a determinar a forma
artística, que se torna definitivamente objeto de “representação”; ou seja, o
conceito abstrato tornava-se “representável”. De acordo com Lopes (1993), a
obra de arte aparecia como um discurso sobre uma idéia. Essa discussão foi
muito bem desenvolvida em Hegel (1997), filósofo que se valeu da forte rela-
ção entre filosofia e arte no mundo moderno para chegar à sua tese a respeito
da “morte da arte”. Para Hegel, a arte deixou de ocupar o lugar ativo na vida
como ocupava outrora (a referência é sempre à arte grega antiga), uma vez
que nossas atenções se deslocaram para a esfera da “representação”. Dessa
feita, o instinto criativo, na produção artística, cede ao apelo da reflexão, dos
pensamentos, das abstrações e das representações abstratas e gerais.4
Como vimos em Bornheim (2000), começou a haver, na segunda meta-
de do século XIX, uma progressiva transformação do fazer artístico: a arte
começa, paulatinamente, a se auto-representar, não obstante ser da mesma
época o surgimento de uma das últimas tendências artísticas apoiadas fer-
vorosamente na “representação”, o Naturalismo.5 A arte naturalista e a arte
auto-representativa foram as duas tendências mais fortes que, no Ocidente,
concorreram ao longo da modernidade artística do século XX. Entretanto a

4  Segundo Lopes (1993:56), “na representação, temos de saída uma dimensão mediadora. É o
movimento pelo qual o universal se exprime no particular, aquele que qualquer possibilidade de
conhecimento acompanha, segundo o qual tudo o que é conhecido se apresenta. A representação
contém outro aspecto importante do gesto especulativo que é seu caráter eminentemente totalizan-
te. O particular exprime o universal — e é enquanto tal que é reconhecido. É o gesto idealista em sua
própria definição, que compreende tudo na unidade final da idéia. Nesse sentido, a arte é uma das
instâncias representativas. Num mundo de conceitos — e diante de seu desenvolvimento cada vez
mais reflexivo — seu lugar parece cada vez menos garantido”.

5  Essa transformação teve origem, na concepção de Foucault (1999), na transição entre a visão
renascentista e a visão barroca do mundo. Destaque para seu belíssimo ensaio sobre Las Meninas.
Quanto à arte auto-representativa, cito como exemplo, no caso da literatura, a produção poética dos
simbolistas franceses, sobretudo Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé, que, na visão de Hugo Friedrich
(1991), lançaram as bases da lírica moderna. Sobre essa nova dimensão que a arte ocidental passou
a desenvolver, consultar, por exemplo, ensaio de Bornheim (2000).
Valsa n° 6: o trágico expressionista e a vanguarda brasileira

própria modernidade se fundamenta como um momento de crise, de ruptura.


Põe-se em questão, agora, a própria representação, como expediente seguro e
suficiente para atingirmos o conhecimento da realidade. Se, com essa crise, o
logos passa a ser questionado, a relação idéia/arte passa a sofrer, conseqüen-
temente, uma transformação. Dessa forma, a modernidade é compreendida
através de uma visão trágica, na medida em que reinstaura conflitos que a
filosofia não pode mais solucionar com precisão.
O teatro de Nelson Rodrigues, ao desviar-se da representação naturalista
autêntica, propõe uma auto-reflexividade, que faz realçar a própria teatrali- 127
dade do fenômeno dramático. Esse traço é o que nos permite inseri-lo na
modernidade artística. No entanto, Lopes (1993) vai mais além, admitindo
que esse tipo de fazer artístico realça a dimensão trágica e moderna da dra-
maturgia do autor. Para a pesquisadora, o teatro de Nelson Rodrigues, e nisso
está seu caráter trágico, investe nos seguintes elementos:

[...] idéias, gestos, reflexão (gestos, olhares, palavras e as infinitas mo-


dalidades do gesto teatral). [Eles] Realizam, no seio de seu desenrolar,
o movimento dialético que rege seu devir (artístico) como um todo.
Realizam-no operando cisões. Cisões que marcam, em si, o procedi-
mento reflexivo. Para retomar a dialética nome-palavra de Benjamin,
essas cisões colocam (ou repousam sobre) as etapas que permitem
a passagem da palavra ao nome (ou da obra à idéia, ou ainda do
particular ao universal). O que faz com que nunca se possa – ou só
artificialmente – chegar a uma síntese, a um discurso globalizante.

Procurando ler o monólogo Valsa n°6 sob o enfoque do trágico, tal como
entende Lopes, deparo-me com resultados reveladores. Antes de mais nada, vale
salientar que Nelson Rodrigues optou por um gênero que não é bem visto pela
estética naturalista. Ao se afastar do naturalismo, investe, em compensação, na
teatralidade da cena. Sem esse investimento, o monólogo tenderia a ser recebido
muito mais como literatura do que como experiência teatral. O talento dramáti-
co de Nelson Rodrigues permite que ele aposte na experiência estética da cena e
dela obtenha efeitos satisfatórios. Questionado por Sábato Magaldi (2003:24) a
respeito de sua opinião de que Sônia era morta, Nelson ratificou que sua perso-
nagem “surgia morta no palco, e não seria necessário invocar uma crença espiri-
tualista para o crédito da experiência cênica” (grifo meu). Essa sua visão de teatro
também está presente em suas palavras, quando escreve o texto do programa de
estréia de Senhora dos afogados (1954-1955), com direção de Bibi Ferreira: “O que
caracteriza uma peça trágica é, justamente, o poder de criar a vida e não imitá-la.
Isso a que se chama ‘Vida’ é o que se representa no palco e não o que vivemos
cá fora” (Apud lopes, 2002:67). Vê-se que, para o dramaturgo, importava era o
que adquiria vida no palco. No caso de Valsa n°6, a opinião de Nelson Rodrigues
revela que nada impede para experiência estética que a cena disponha de uma
personagem morta. É a teatralidade, portanto, que o motivava.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Concordo com Magaldi (1993) que essa teatralidade é fundada na palavra.


E desenvolvo: conforme a dialética nome/palavra de que trata Benjamin,
citado por Lopes, é a palavra poética que funda a cena em Valsa n°6; que
gera o conceito do espetáculo. Operando cisões quanto ao que se esperava
de um espetáculo, Nelson Rodrigues destitui a palavra de todo conceito pré-
estabelecido e a torna objeto de cena, gerador de conceitos próprios e da
própria virtualidade da cena, o que faz lembrar o estatuto da palavra no
teatro concebido por Artaud (1999): a palavra deixa de “significar” para, a
128 partir de sua materialidade sonora, surtir efeitos como objeto cênico. É esse
o valor que Lopes (1993; 2002) confere ao trágico em Nelson Rodrigues:
é um teatro que a todo momento está expondo as suas regras do jogo,
revelando-se como experiência estética imediata, na medida do contempo-
raneamente possível.
Assim como Alaíde, em Vestido de noiva, a personagem em Valsa n°6
inicia a peça desconhecendo a si mesma até o momento do reconheci-
mento final, quando, de forma poética, transmite aos espectadores que
tomou conhecimento de tudo o que lhe ocorrera. No entanto, à diferença
de Vestido de noiva, em que a maioria das situações realizadas no palco
constitui projeções advindas da mente de Alaíde, ganhando movimenta-
ções próprias na cena, em Valsa n°6 Sônia procura, ela mesma no palco,
reconstituir seu passado, através de uma série de mímicas e de transfor-
mações vocais.
A adolescente segue trajeto semelhante ao de Édipo, uma vez que, pelo
recurso do logos (da palavra), ambos transitam da situação de ignorância à
de esclarecimento (conhecimento dos fatos). Em Valsa n°6, a personagem
começa questionando quem era Sônia; vai, paulatinamente, juntando as
ruínas de sua memória, recompondo os corpos despedaçados e, enfim, sua
própria identidade, quando constata que tivera sido assassinada pelo médico
da família, seu suposto amante.
Nelson Rodrigues escrevera a peça a pedido de sua irmã, Dulce Rodri-
gues, que fez a personagem Sônia, na encenação de Henriette Morineau
(1951). O dramaturgo construiu o papel para uma atriz que se dispusesse a
não somente recitar o texto, mas, sobretudo, a torná-lo vivo no palco, pelo
trabalho mímico-corporal intenso. Apostou em sua irmã e, pelo que relata
a crítica, a atuação de Dulce Rodrigues foi graciosa. O que importa destacar,
aqui, é a concepção da personagem Sônia. Sua experiência no palco se tor-
na um encontro paulatino com a Mnemosyne, deusa da memória, a qual,
segundo o mito, é mãe de nove deidades responsáveis pelas artes e pela
ciência. Considerando que essas deidades cuidam das artes e da ciência, o
mito revela que a memória é metade de toda a criatividade humana. A re-
constituição dos fatos por Sônia se dá pelo jogo teatral, pela brincadeira (se
bem que um tanto angustiante), pelo lúdico. Representando personagens
que seriam conhecidos, ela vai recompondo os fatos até chegar à revelação
final. Vejamos três exemplos que dão conta da ação dramática:
Valsa n° 6: o trágico expressionista e a vanguarda brasileira

(3)
Então, o dr. Junqueira chamou mamãe e disse...
(anda como um desses veteranos que têm uma perna de pau, numa
imitação de médico)
(em aparte) No tempo de mamãe usava-se espartilho, róseo e
de barbatana...
(frívola)
Mamãe está chorando... Papai, ao lado, nervosíssimo!
(novamente apavorada) 129
Mas que foi que aconteceu, ora essa?
(frívola)
Dr. Junqueira diz...
(imitação de velho)
Desequilíbrio mental — he! he! Desequilíbrio mental!
(novo pavor)
De quê? Desequilíbrio mental de quem? Não meu!
(numa revolta)
Não quero ser a primeira doida da família! (Rodrigues, 2003,
p. 398-399)

(4)
Paulo e Sônia... Quero-me lembrar dos dois... E...
(escandalizada)
Oh, dr. Junqueira pagando a passagem de uma menina de colégio!
(senta-se ao piano e começa a Valsa N° 6. Depois, breve trecho da Mar-
cha nupcial)
Paulo é apenas um nome...
(ergue-se e faz um gesto como se fosse apanhar um nome no ar)
... um nome suspenso no ar, que eu poderia colher como se fosse
um vôo breve.
(colhe o vôo)
Mas um nome vazio, sem dono.
(cai de joelhos)
Me proteja, minha santa Teresinha!
(chora)
Eu não me lembro de nada, a não ser de nomes...(rodrigues, 2003,
p. 407-408)

(5)
E a vítima continuava. Não ia parar nunca. Então...
(pausa. Deixa o piano)
O assassino mergulhou o punhal de prata nas costas da moça. Mes-
mo ferida, a vítima quis continuar e...
(dois acordes ainda)
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Gritou?
Gritou.
Sei.
Mas não deu muita confiança à morte, porque ia tocando mais...
Porém, a cabeça desabou sobre o teclado...
(golpe no teclado)
Quando apareceu gente, Sônia já estava morta.
(grita)
130 sônia!
(baixo)
Sônia, disseram Sônia? (rodrigues, 2003:427).

No exemplo (3), a personagem reconstitui o que teria sido um fato da


passagem de sua infância à adolescência: a desconfiança que sua família
passou a ter que a filha era louca e o pavor de Sônia de ser taxada de louca.
Nesse curto trecho, a personagem desempenha, com alterações corpóreas e
vocais, seu pai, sua mãe, ela própria e dr. Junqueira. Vê-se que se trata de uma
dramaturgia que exige versatilidade e histrionismo por parte da intérprete
que irá desempenhar a personagem única da peça. Esse jogo autenticamente
teatral precede o conhecimento racional que temos dos fatos em cena. O
impacto sobre a platéia se dá pelo jogo cênico, antes, portanto, da inevitável
conceituação racional. Constata-se uma inversão da relação conceito/arte, que
caracterizou a arte da Era Moderna, como testemunhou Hegel (1997). Na arte
moderna do século XX, no entanto, como vimos em Bornheim (2000) e em
Lopes (1993), investindo na experiência de ponta de pincel, essa arte promove
uma auto-reflexividade e instaura uma crise, de origem trágica, fazendo que
a experiência imediata com a própria arte preceda qualquer conceituação de
ordem racional por parte do espectador.
A didascália é um componente muito importante na dramaturgia de Nel-
son Rodrigues. Valsa N° 6 não é exceção. Vejamos, particularmente, que no
exemplo (4) a didascália assume valor kinésico e proxêmico, expressando o
movimento coreográfico que a atriz deverá realizar na cena. 6 Acompanhemos
a gradação desses movimentos: 1) Sônia deseja se lembrar de Paulo; 2) men-
ciona dr. Junqueira, o qual, no final da peça, será designado como assassino
da adolescente; 3) esta menção a faz se dirigir ao piano e tocar a Valsa N° 6,
provavelmente a mesma música que estivera tocando quando, em vida, recebera
a punhalada nas costas pelo dr. Junqueira. A música, executada no momento
fatal da morte da personagem, é o que lhe resta de mais vivo na memória.
Esse movimento de ida ao piano torna-se índice importante para, no final do
monólogo, compreendermos que Sônia, “menina de colégio”, fora seduzida
por dr. Junqueira, o qual findaria por assassiná-la.; 4) toca a marcha nupcial

6  Por kinésica, me refiro aos movimentos, ou seja, os modos de mover e de utilizar o corpo. O
termo proxêmica, por sua vez, está sendo usado para se referir à relação dos interactantes com
o espaço.
Valsa n° 6: o trágico expressionista e a vanguarda brasileira

para se referir a Paulo; 5) ergue-se; 6) “faz um gesto como se fosse apanhar um


nome no ar”; 7) colhe o vôo do nome no ar; 8) cai de joelhos; 9) chora. Toda
essa movimentação gera um efeito espetacular que supera a necessidade de
se buscar um conteúdo razoável da narrativa que está sendo contada.
O exemplo (5) corresponde ao momento do reconhecimento. Trata-se de
uma solução muito bem apresentada pelo dramaturgo para rematar a história. A
peça começa com a palavra agindo como força motriz para a construção da cena
e do fio narrativo. É a palavra cênica que vai perscrutar a verdade do que tinha
ocorrido. E é a palavra da cena, carregada de gestualidades e de materialidade 131
orgânica, que revela a verdade. Reconstituindo os comentários da vizinhança
sobre o crime, a personagem se depara com o nome Sônia: ela mesma, assassi-
nada. A partir de então, a peça encaminha-se para o desfecho, com proliferação
de vozes representadas pela menina. Até o momento em que diz, citando a
vizinha: “O defunto nem sabe que morreu!”; corre ao piano, toca a Valsa n°6 e grita:
“Sempre! Sempre!” (rodrigues, 2003:430). Findo o espetáculo.

À guisa de conclusão

Vanguarda, avant-garde, palavra de formação híbrida (avant, do latim; gar-


de, do germânico). Ao pé da letra, o que está à espera, na expectativa de algum
acontecimento. Ao ser usada para caracterizar a arte da primeira metade do
século XX, a palavra passou a significar a parte mais radical dos movimentos
estéticos, o espírito experimentalista e polêmico da belle époque. A arte de
vanguarda foi, ao mesmo tempo, de ruptura e de abertura para mudança de
crenças no pensamento e na arte.
Diante dessas características, podemos reconhecer o papel vanguardista
que cumpriu, já tardiamente, o teatro de Nelson Rodrigues em nosso con-
texto nacional. Seria ingênuo de minha parte acreditar que o gênio surgiu
ao acaso e ficou sendo consagrado como marco do modernismo brasileiro.
É claro que houve interesse por parte da intelectualidade que fazia parte da
máquina estatal em eleger um dramaturgo nacional moderno. Não podemos
deixar de considerar esse aspecto e a íntima relação que Nelson Rodrigues
mantinha com as instituições de poder, como nos faz ver Pereira (1998). No
entanto, me parece inegável o caráter transgressor de seu teatro, fazendo jus
ao epíteto de vanguardista.
Procurei investigar a modernidade presente na peça Valsa n°6 e constato
que, além do caráter expressionista, observado por Fraga (1998) e analisado
mais detalhadamente neste trabalho, há na referida peça outros indícios que
convergem para a prática modernista da arte. Entre eles, a auto-reflexividade,
o destaque para os elementos de teatralidade. Essa auto-reflexividade foi ca-
racterizada por Lopes (1993) como sendo de caráter trágico. Daí por que qua-
lificar Valsa n°6 como um espetáculo trágico expressionista. Não porque há
um retorno à tragédia clássica, alternativa impraticável ao contexto do mundo
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

contemporâneo. Nem tampouco porque a peça contém menção à catástrofe


e à morte. Mas porque, ao realçar características do próprio jogo cênico, a
peça propõe uma experiência estética próxima à imediatidade que a tragédia
grega proporcionava aos seus espectadores. No contexto do século XX, essa
imediatidade instaura uma crise dos valores humanos e artísticos de até então,
e essa crise constitui o componente trágico da modernidade.
Ousarei aqui dizer que a iniciativa de Nelson Rodrigues na escrita des-
se monólogo estimulou não somente a produção de bons monólogos nos
132 palcos nacionais (a título de exemplo, cito Apareceu a Margarida, de Roberto
Athayde), mas também serviu de gérmen para uma dramaturgia que, na
contemporaneidade, privilegia o trabalho performático do ator. Vimos que a
personagem Sônia exige um trabalho completo por parte da atriz, potencia-
lizando os atributos técnicos da intérprete. Além disso, a figura do performer,
que tem seduzido muitos dos novos dramaturgos nacionais (entre eles, des-
taco Newton Moreno), teria tido, a nosso ver, sua proto-história em Valsa n°6,
cuja personagem cria, ela mesma, o acontecimento cênico, sem a gama de
conceitos a determinar e a constranger a experiência estética, tão comum à
arte anterior ao século XX. Tributário das diversas tendências que, no século
XX, desestabilizaram a certeza na arte ocidental, Nelson Rodrigues constitui,
de fato, nosso vanguardista das artes dramáticas.

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Debate

Antonio Cadengue — Bruno falou bastante do que essa peça possibilita


à performance de uma atriz, mas eu acho que foi ele quem atuou como um
performer! Diante do aspecto performático de sua fala, eu queria saber se você
tem alguma dúvida. Você não tem dúvida alguma sobre essa peça?
Elton Bruno — É uma peça que não vai oferecer seguranças! Você está
certíssimo, é uma peça que instaura essa instabilidade! Essa crise maior que
eu enfatizei ser a crise da Arte.
Antonio Cadengue — Não é só do ponto de vista conceitual. Você coloca com
o mesmo diapasão, com a mesma inflexão, que o Nelson Rodrigues diz a Sábato
que a personagem Sônia surgia morta; enquanto que, na sua sinopse, a peça se
dá entre o assassinato e a morte dela. Então tem uma contradição interna aí. E
você diz isso com o mesmo tom de verdade... Você não diz, por exemplo, que
talvez Sábato tenha errado ou o autor se enganado. Tudo são certezas na sua
fala e isso para mim cria um problema. Eu senti também uma falta enorme
da leitura do Leo Gilson Ribeiro! Ele foi o precursor, de fato, em apontar o
expressionismo na obra de Nelson, embora outras pessoas tenham apontado.
Elton Bruno — Na exposição tive que cortar muitos dos elementos que
estavam presentes no texto escrito. Inclusive o Leo Gilson Ribeiro está citado.
De fato ele foi quem primeiro falou sobre o expressionismo na obra do Nel-
son. Sábato Magaldi também. Quando eu cito a querela entre Sábato e Nelson
é justamente para mostrar que os discursos não são definitivos.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Victor Hugo — Já que você trabalhou o expressionismo, gostaria de pensar


um pouco porque o Nelson escolheu, nessa peça, dialogar com a música. E
porque escolheu uma peça romântica. Eu não sei se na montagem de Caden-
gue ou na de Jorge Clésio, se vocês continuaram esse mesmo diálogo, ou se
isso tornou-se uma coisa irrelevante, datada...
Antonio Cadengue — Na minha montagem, eu usei bastante o Chopin.
Fiz a peça de maneira absolutamente circense, num contraste enorme de
figuras clownescas. E as personagens eram vestidas como Sílfides. Então eu
134 misturei os clowns, com essas Sílfides do romantismo e com o Chopin. Era
esse o tom, bem reduzido. Era um espetáculo de 45 minutos, realizado como
montagem didática na Universidade Federal de Pernambuco, em 86.
Jorge Clésio — Na minha montagem, a música era o tempo todo presente.
Ela aumentava e diminuía de volume. Ela tem um minuto e quarenta e três
segundos, então é um tempo muito curto para uma polissemia variada.
Elton Bruno — De certa forma, quando estou aqui analisando os termos
simbólicos da cena, eu menciono também a música. Não me estendo nesse
ponto, mas vale salientar o que já foi destacado aqui, ou seja, é uma música
com estilo romântico, o que já traria uma atmosfera para a peça que aponta-
ria para esse idealismo. Trago aqui essas considerações que o Eudinyr Fraga
coloca, mas não faz a ponte com Valsa n°6. Eu acho que essa música merece
uma investigação maior, sobretudo para quem é de música, eu acho que uma
análise intersemiótica dessa peça seria deslumbrante!
A falecida:
vestir a morte Eduardo Tolentino de Araújo

B
om dia! Eu não sou um acadêmico; portanto, eu não vou ler. E nem
vou fazer considerações teóricas porque eu vejo Nelson Rodrigues do 137
ponto de vista da direção e não de um apanhado teórico.
A gente poderia começar por um envolvimento que eu tenho com Nelson
Rodrigues desde criança, desde assistir escondido às conversas de Nelson
com a cabra vadia, no terreno baldio, que as famílias proibiam, mas que a
gente via escondido em uma televisãozinha de 8 polegadas. Mas, como o
tempo é curto, vamos começar por A falecida.
Quando Zulmira cruza o umbral de Madame Crisálida, muito mais do
que um fato ficcional, a gente vai ter um cruzamento de toda a dramaturgia
de Nelson Rodrigues. Eu acho que esse ato simbólico da Zulmira, fechando a
porta, vai revelar uma síntese do que o Nelson escreveu até então e o que ele
vai escrever a seguir. Nem é das minhas peças preferidas, mas eu acho que
o sentido emblemático de A falecida é fundamental para a compreensão da
obra como um todo.
Alguns aspectos vão ser desenvolvidos e reenfatizados. Como por exem-
plo, o artificialismo do diálogo, a fragmentação das cenas, o cruzamento de
temáticas, a recorrência de uma série de fatos vão aparecer em A falecida
como o bovarismo, a questão da morte… Só o título já daria pra gente ficar
horas falando sobre ele. A falecida não é A morta. A falecida tem por opção
autoral um sabor especial. A morta, como já dizia Oswald de Andrade, vai
servir a outras conotações. A falecida nos dá um sabor até da palavra intra-
duzível pra qualquer língua. O inglês, por exemplo, não sei se eles teriam
um termo tão saboroso pra falar de alguém que já morreu, de uma mulher
que se separou, de uma mulher que passou na sua vida. Ao escolher esse
nome o Nelson aponta para caminhos muito interessantes, e talvez seja o
mais revolucionário.
O que mais me interessa falar do Nelson são os aspectos dramatúrgicos.
Talvez quando a peça comece e Zulmira passa por uma tempestade e vá con-
sultar Madame Crisálida, esta mulher talvez já esteja morta. Aí nos vamos ter
mais uma vez a recorrência de temas. Na crítica que Décio de Almeida Prado
faz ao Vestido de noiva, ele diz, como uma série de outros críticos depois, que,
quando Alaíde morre em Vestido de noiva, a peça não teria sentido de conti-
nuidade. Eu discordo profundamente e eu acho que A falecida vem reinteirar
isso. Quando Alaíde morre em Vestido de noiva, tendo vivido na memória,
na realidade como todo mundo conhece, o protagonismo da peça muda e
passa de Alaíde pra Lúcia e Lúcia vai viver também um plano de memória e
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

alucinação. Ela relembra um diálogo que ela teve com Alaíde. A única ques-
tão que o Nelson faz no Vestido de noiva, é inverter o foco, a peça começa no
plano da alucinação e a realidade invade esse plano da alucinação. No caso,
quando o protagonismo muda, a peça passa do ponto de vista da realidade, e a
alucinação e a memória passam a ser então coadjuvantes nesse processo.
De alguma maneira, n’A falecida a mesma coisa acontece. O protagonismo
passa de Zulmira para Tuninho, após a morte de Zulmira. O que vai, de uma
certa maneira, colocar a questão que poderia ser ilusoriamente encarada de
138 A falecida ser uma peça naturalista. A falecida não tem nada de naturalista,
então quando poderia se criticar A falecida, pela sucessão de cenas rápidas
das quais não se estabelecem tempo, espaço e ação, é porque essas cenas se
passam no terreno do delírio de uma tuberculosa no estado terminal.
A grande questão, quando a gente estabelece a crítica de uma peça, é
ver em que ponto de vista ela se situa. As peças de Shakespeare, vistas por
Aristóteles, seriam aberrações, agora a gente tem que pensar que Aristóteles
escreveu sobre uma dramaturgia pronta. Então, ele analisava aquela drama-
turgia e dizia o que funcionava ou não – não como um modelo por vir e sim
como alguma coisa que tinha passado.
Muitas vezes quando se critica um autor contemporâneo se olha pelo
ponto de vista de dramaturgias já existentes e não no universo específico
daquele dramaturgo. O delírio de Zulmira explica a sucessão de cenas, que de
nenhuma forma se estabelece numa ótica naturalista. Vista de um ponto de
vista de naturalismo, fracassaria. Mas é coerente com toda a obra do Nelson!
Vamos pegar uma outra peça, a Valsa n°6. Durante um minuto e pouco da
valsa de Chopin a falecida retoma a questão do titulo. Já fala de uma mulher
que morreu e não de uma mulher que vai morrer. Essa é a questão: quando
ela cruza a porta e a Madame Crisálida abre, a primeira alusão que eu vou
fazer é com Macbeth. Zulmira quer controlar o seu destino como Macbeth
e vai em busca do sobrenatural que não é o de Almeida, como diria Nelson
Rodrigues. Apesar daquele sobrenatural, vai ter a descrença e o ridículo com
que ele vai encarar. Nesse sentido, as madames vão ser muito importantes
na obra do Nelson, como emissárias de passagem da morte, assim como
Madame Clessi leva Alaíde pela mão, tal qual Virgilio conduz Dante pro seu
inferno pessoal, Madame Crisálida também vai ser outra emissária da morte.
Sempre que a gente encontra uma madame, uma cocote ou uma dona de
bordel – Madame Luba, Madame Cri-Cri, na “farsa irresponsável” – sempre
estas madames estão ligadas à morte. São emissárias da morte!
Eu fui achar uma coisa muito interessante quando eu estava montando
Vestido de noiva, lendo várias coisas que as pessoas escreveram. O Edélcio
Mostaço escreveu um texto dizendo que ainda eram obscuras as três pros-
titutas do Vestido de noiva, quer dizer, qual o significado disso? Isso ficou na
minha cabeça porque, na verdade, as questões têm que ser resolvidas no pal-
co, dramaticamente, e não teoricamente. Mas eu fiquei com essa questão, por
que essas três prostitutas no inicio? Eu fui buscar onde estava essa intuição
A falecida: vestir a morte

brutal que o Nelson tinha. E aí você vai achar desde as parcas gregas, das
Graças, até no Walt Disney, na Bela Adormecida, essas três figuras que, ou são
sereias ou parcas, ou fadas. A melhor explicação talvez esteja na mitologia
irlandesa, no conceito das Banshees, que são umas figuras que precedem a
face não luminosa.
Isso esta ligado a ciclos da natureza e às estações do ano, evidentemente,
a uma coisa mais conhecida ainda. Vamos pegar a Flauta Mágica, do Mozart
em que a Rainha da Noite é precedida de três damas da noite. Essa face obscu-
ra que vai ser ou Rainha da Noite ou Madame Clessi, ligada às quatro fases da 139
lua nova, da lua que a gente não vê porque esta virada ao contrário e que, no
ciclo da natureza estaria ligado ao inverno, portanto à morte. E também tem a
fada que não foi convidada na Bela Adormecida. É a face noturna, oculta.
São essas madames na obra do Nelson. Madame Luba vai preceder o
aborto, mortal e definitivo em Perdoa por me traíres. Quando Dorothy Dalton
morre, além do diabo o otorrino e o psicanalista, nós vamos ter a Madame
Cricri presente.
Na Falecida, portanto, Madame Crisálida é a primeira emissária, a pessoa
que abre as portas da morte, para Zulmira. Já começando pelo aspecto de se
chamar Crisálida, portanto, não uma borboleta pronta, mas um elemento de
passagem para o outro estágio. Daria para gente falar duas horas só dessa
cena e do que ela poderia nos provocar como drama e como estímulo pra
você trabalhar na direção dela e com os atores. Ao mesmo tempo em que
Zulmira vai se consultar com Madame Crisálida, não tem qualquer conota-
ção naturalista.
Vamos ter uma mistura de clichês aonde o Nelson, que é um mestre,
debocha profundamente das frases feitas, as frases de enterro, as frases de
hospital. “O morto é sempre boa praça”. Basta lembrar do velório do Vestido
de noiva ou do médico falando com os parentes de Alaíde. Madame Crisá-
lida não vai ser uma exceção nisso, ela vai dizer uma série de frases feitas,
inclusive da mulher loura do baralho, a dama de copas, figuras terríveis que
as consulentes enfrentam diante de qualquer consulta com uma cartomante
ou uma vidente.
Nelson adorava quando comparavam ele ao O’Neill, mas não gostava
quando comparavam ele a Pirandello – mas sem duvida Zulmira escolhe
os mesmos caminhos que Ersília Drei em Vestir os nus. Não por influência
talvez, mas por coincidência dramatúrgica. Na verdade o que Zulmira quer é
vestir melhor a sua morte como Ersília Drei quer vestir também a sua morte.
Mas aí nesse sentido, os procedimentos são completamente diferentes.
Mas essa imagem de vestir a morte é mais um tema recorrente que a gente
vai ter no Nelson. Como o Boca de Ouro que também quer vestir bem a sua
morte, queria um caixão todo de ouro. Isso dá algum caráter interessante! Eu
quero vestir o meu nu diante da morte! Minha morte é despida! Isso porque
Zulmira vai ser enterrada num caixão de quinta classe, e o Boca de Ouro
vai ter a dentadura de ouro roubada. Nesse sentido, é o contrário da peça do
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Pirandello, que tem uma morte por veneno e sem nenhuma glamorização,
mas a morte num plano real.
Nelson nos leva sempre à viúva encostada num carro chupando Chica
Bom porque faz um calor brutal. Isso é muito interessante porque na cidade
em que vivo, que é São Paulo, as pessoas estranham muito, porque Nelson é
um trágico! Os aspectos trágicos estão sempre presentes, mas eles são trági-
cos porque são patéticos, ridículos. Porque é o ser humano se levando a sério
quando ele vai ser esquecido e nem a morte tem transcendência. O trágico é
140 justamente a não transcendência, o ridículo!
No final, os próprios enterros nos levam com seus clichês, frases feitas e
aí a gente adentra num terreno que pode ser absurdo, mas pra mim, Nelson
sem humor é um absurdo. É como chegar em Recife e não estar com sol. Tem
uma ligação profunda com o humor. Descaracterizar o humor em nome do
trágico é negar o Nelson e aí eu faço mais uma alusão ao Fellini: a gente vai ter
um mundo crivado de humor, mesmo nos seus momentos mais trágicos.
Eu me lembro de uma estória na adolescência, os pais de um amigo
meu morreram num trágico acidente com mais três irmãos dele, sobreviveu
esse amigo dele e uma irmãzinha mais nova que ele e foi realmente trágico,
terrível. Ele tinha quinze anos, nós todos muito abalados com isso e fomos
para o enterro. Como eram muitos corpos, ocupavam várias salas do velório.
Estávamos numa das salas esperando o enterro quando entrou uma senhora
e começou a chorar diante do caixão. Os caixões fechados porque havia sido
um acidente de carro. Só que ela não era do nosso enterro, ela era de outro
enterro e aí uma amiga descobriu que ela estava chorando no caixão errado e
foi avisar e a primeira coisa que ela disse foi: “Ih! Gastei lágrima à toa!” e se
mudou de sala de velório. É terrível isso, mas todos nós rimos.
Isso seria o fato que Nelson abordaria... diante de um sofrimento tão pro-
fundo você vai encontrar a condição humana tão ridícula, talvez mais trágica
da nossa condição. Não trágico no sentido dos gregos, mas trágico no nosso
sentido, num mundo já burguês, num mundo já socializado.
Eu queria falar também um pouco do diálogo do Nelson, do artificialismo
do diálogo do Nelson. Há um equivoco muito grande e eu acho que a Academia
é muito responsável por isso de achar que o diálogo do Nelson é um dialogo
chulo, de reprodução natural, que reproduz meramente a linguagem cotidia-
na. Eu acho que talvez o diálogo de Nelson Rodrigues seja uma das coisas mais
elaboradas da literatura brasileira! Da dramática, não tem nem dúvida!
É artificial, porque o bom diálogo de teatro é o diálogo artificial. Ele não é
um diálogo que reproduza a verdade, ele pega o diálogo cotidiano e mistura
esses diálogos de uma maneira e recria uma ilusão de diálogo cotidiano.
Ninguém fala como os personagens de Nelson Rodrigues. Apesar de a gente
achar que fala, porque ao reorganizar a linguagem, ele cria quase que um
diálogo poético que escapa da prosa. Não um diálogo literário, mas um diá-
logo de palco, um diálogo recriado. No qual, mais do que o diálogo, o que se
estabelece é o pensamento.
A falecida: vestir a morte

De todas as montagens bem sucedidas de Nelson Rodrigues, aquelas


que não tratam esse diálogo de maneira cotidiana e naturalista foram as
bem sucedidas. Há quase uma métrica, um ritmo. Quem observar, por
exemplo, a Fernanda Montenegro falando, vai ver a profunda influência
que o Nelson estabeleceu, na maneira dela interpretar. A maneira sincopa-
da com que ela fala, que contraria todos os preceitos. Todos os atores que
fizeram Nelson no palco são atores que mergulharam no aspecto formal
desses diálogos para desse formalismo achar a essência dos sentimentos
que envolvem os personagens. 141
O que é importante falar é que, às vezes, se atribui um caráter inconscien-
te, psicanalítico, ao Nelson. Eu acho uma loucura isso, porque Nelson não
fala do inconsciente, ele fala do inconfessável. Todos nós, na nossa cultura,
pensamos coisas que são ditas pelos personagens rodriguianos, mas não
temos a coragem de dizer. O banho da cunhada todo mundo pensa nele, só
que você não pode dizer.
Nas obras do Nelson, essa construção cênica onírica, Freud decodifica na
interpretação dos sonhos, isso o homem faz desde as cavernas. Por intuição,
os grandes autores vão chegar até ela, o próprio Édipo fala dos sonhos com a
Jocasta. Essa capacidade de devanear é o cerne que o Nelson estabelece como
linguagem cênica, realista mais o trato de realidade sonhada.
Quando a gente sonha, pode abrir um armário e encontrar uma praia.
Essas portas e janelas que o Nelson abre são realidades tal qual a gente vê
no filme de Bergman. Escapam ao controle do real, nos levam a um mundo
onírico, mas crivado de realidades.
Retomando o ponto onde comecei no sentido de obra seminal, no segun-
do ato, Zulmira morre de fato. Esta agonia que se passa em segundos tal qual
a menina da Valsa n°6, em que o tempo é dilatado como bom tempo teatral,
Zulmira demora dois atos pra viver a sua agonia de falecida, o protagonismo
da peça muda e passa de Zulmira pra Tuninho que também vai ter a memó-
ria de Zulmira e também vai trabalhar no terreno do delírio. É a cena final
do Maracanã, onde ele exorciza a miséria da sua vida apostando com todo o
Maracanã o dinheiro que ele extorquiu de Pimentel.
Voltando à questão, da mesma maneira que a morte vai sendo dessacrali-
zada em toda peça, não só no final com o caixão vagabundo no qual Zulmira
é enterrada, mas desde o enterro grandioso com cavalos e penacho em que a
mãe de Zulmira dessacraliza falando da bosta de cavalo que eles deixaram à
porta ao sair. O Décio [de Almeida Prado] fala da questão quase adolescente
de chocar valores, eu acho que também é uma incompreensão com que o
Nelson está escrevendo e está colocando a vulgaridade expressa nos persona-
gens. Nunca é uma vulgaridade colocada para chocar, mas para dessacralizar
o tema central. Então aquilo vai aparecendo como recorrência.
Nelson, como bom obsessivo, vai recorrendo o tempo inteiro a essa des-
sacralização da morte. O quanto é vã essa busca de Alaíde, de Zulmira, ela
nunca chega em lugar nenhum porque nenhum enterro é grandioso.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

O Hélio Pelegrino coloca uma coisa linda sobre o beijo de Arandir. Ele
comenta o quanto ele é homossexualizado para, na verdade, ser diminuído
diante do ato que Arandir tem. Eu me lembro uma vez de uma entrevista
do Nelson e quando perguntaram: o beijo do Arandir era puro ou não? E ele
dizia: é o beijo mais puro já dado no teatro mundial.
O outro lado do falecimento em Nelson Rodrigues é esse beijo terrível de
que nós temos medo. O beijo da Morte! Bom, desde que nós nascemos, sabe-
mos da nossa finitude. Isso é injustiça cósmica. Nós sabemos que temos um
142 tempo a realizar e talvez as nossas vidas não sejam tão grandiosas como nós
gostaríamos que elas fossem. Eu acho que A falecida fala disso, como toda obra
do Nelson, dessa impotência e de quão medíocre é a vida que a gente leva.
Eu reputaria, nesse sentido, que Nelson é um existencialista sartreano a
despeito dele mesmo. Sem satirizar, porque é um sartreano intuitivo, muito
mais do que freudiano, sem dúvida.
Já que eu retomei Vestido de noiva, agora eu queria dizer o que eu sinto
é que a peça não deveria terminar quando Alaíde morre e contrapor isso A
falecida. A verdade, como eu já disse, é que o protagonismo muda. O Nelson,
quando escreve A Falecida é um autor muito mais maduro de que quando ele
escreve Vestido de noiva. Então essa mudança de protagonismo é mais clara e
mais desenvolvida dramaturgicamente, daí não dá o ar de defeito. Vestido de
noiva, cortando a parte final, como algumas pessoas gostariam, ficaria uma
peça incompleta.

Debate

Jones Melo — Meu nome é Jones Melo, eu sou ator. Como é que você fez para
conversar, dirigir, passar esses signos, essa visão tão brilhante, especial, pessoal,
muito legal para o pessoal da Polônia, em sua montagem de Vestido de noiva?
Eduardo Tolentino — Foi uma loucura! Foi muito difícil. Primeiro, por-
que nós tínhamos uma tradução lamentável. Quero voltar um pouco ao que
eu falei, não consigo ver o Nelson destituído de forma, então como achar a
semelhança sonora naquela cultura? Eles às vezes traduziam o sentido, mas
eles não buscavam a forma numa língua que tem seis vozes diferentes como
latim, e a palavra muda, por exemplo, “Madame Clessi morreu? Morreu! Não
morreu? Morreu!” Isso pra mim é poesia, viravam seis palavras diferentes,
numa língua que eu não falava. Aos poucos, a gente foi se descobrindo e
tentando achar as aberrações da tradução polonesa. Além disso, os atores
achavam que seria um índio a dirigi-los. Horrorizados com as novelas da
televisão e achavam que o diretor vinha de um país que só tinha taba e que
as cobras andavam pelo meio da rua. Bom, eu teria experiências muitas pra
contar sobre a Polônia, mas acho que nós perderíamos muito tempo.
Leidson Ferraz — Eduardo, no começo você falou assim: “Ah, eu não sou
um acadêmico”, mas foi muito legal ouvir o que você estava falando, porque
A falecida: vestir a morte

ouvimos psicanalistas, acadêmicos, professores e minha pergunta vai exa-


tamente por você ser um diretor de teatro. Logo no começo da sua fala, eu
fiquei impressionado como você estava desvelando cada cena, uma série de
simbologias que você deu, aí eu queria saber: no teu processo como diretor
de teatro junto a esses atores, como acontece com eles? Como foi? Vestido de
noiva e A serpente, como é que acontece esse processo, se você traz pra eles ou
se essas descobertas vão acontecendo junto com os atores?
Eduardo Tolentino — Junto com eles. Eu não saberia trabalhar num gabi-
nete e trazer coisas prontas. Quando eu vou pra uma sala de ensaio, eu vou 143
completamente ignorante, apesar de... Isso é uma loucura, eu não preparei
nada do que falei aqui, não tenho nada escrito, não decorei nada e fico sempre
com essa sensação de que é um caos, que vai confundir as pessoas. Ensaiando
é a mesma coisa. Eu vou para um ensaio pra me perder, pra descobrir o que
eu não sei sobre aquele autor. Apesar de ter lido muito, ter me preparado
muito, mas eu não vou com idéias pré-concebidas.
Aimar Labaki — Fiquei curioso pra saber do reverso da medalha, quer
dizer, se a morte é isso pra Nelson, o que é o sexo?
Eduardo Tolentino — A gente tem que pensar em que Brasil Nelson es-
creveu. Digo sempre aos atores: quem não viu a copa de 70, não viu nada!
Porque há um Brasil e há outro Brasil. Eu me lembro que quando eu estava
na faculdade, teve uma mostra dos filmes de Domingues de Oliveira e passou
Todas as Mulheres do Mundo com a Leyla Diniz. Parecia outro mundo! O que o
Rio de Janeiro mudou entre 67 e 73 é uma barbaridade! A carga de repressão
nesse mundo era muito grande.
Ah! Eu tenho uma estória maravilhosa: A minha avô foi assistir o Álbum
de Família no cinema, que alias não é um bom filme, ela chegou em casa
dizendo: “Ai! Fiquei tão horrorizada, vi duas sessões pra ver se tinha enten-
dido mesmo!” Ai ela ligou pra uma prima e a prima disse: “Olga, deixa de
ser hipócrita! Na nossa família você sabe as coisas que aconteceram.” Então
existe uma poeira jogada em baixo do tapete na cultura brasileira em relação a
isso, porque os hábitos mudaram muito. A sagrada família como ela era vista
até os anos sessenta... o Brasil não tinha divórcio!
A grande questão de Nelson sobre o sexo é o desejo! Porque ele rompe, a
despeito do controle. A diferença entre ele e o O’Neill, é que ele escreve com
facilidade. Eu acho que o Nelson encara a questão do sexo com uma percep-
ção tão clara e tão natural, que uma sociedade doentia vai chamar de tara.
Moral e dissimulação em
Gilberto Freyre e Nelson
Rodrigues, ou a adúltera é
mais pura porque está salva
do desejo que apodrecia nela
145

Anco Márcio Tenório Vieira

N
ão foi sem razão que em 1934 Afonso Arinos de Melo Franco acu-
sou Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, de fazer uso de uma
língua “[...] chula, impura e anedótica [...]”, recomendando ao então
jovem antropólogo que sua “linguagem [...] devia ter um pouco mais de dig-
nidade [...]”. (franco, [1934; 1937] 1985:84). Essa crítica, publicada poucos
meses depois do lançamento da obra príncipe de Freyre, apesar do tom um
tanto que moralista, sem deixar ainda de revelar implicitamente um ainda
cultor purista da língua, típico da tradição bacharelesca brasileira oitocentista,
tocava, por subtração, num ponto essencial da obra em estudo: a linguagem,
em Casa-Grande & Senzala, é parte da própria forma constituidora do livro.
Ou seja, Freyre não se preocupa apenas em citar exaustivamente passagens
ditas “picantes” das crônicas, dos sermões, dos documentos cartoriais e in-
quisitoriais, das cartas e diários e tantos outros manuscritos referentes aos
três primeiros séculos da colonização portuguesa no Brasil (passagens que
historiadores que o antecederam e mesmo alguns contemporâneos seus
preferiam, por excesso de pudor, ocultar),1 mas ele próprio, subvertendo o
que se exige de um cientista o seu não envolvimento com o tema em análise
imiscui-se, através da linguagem que faz uso, com o seu objeto.

1  As Denunciações e confissões de Pernambuco: 1593-1595, livro que encerra as denunciações colhidas


por Heitor Furtado de Mendonça na “Primeira visitação do Santo Ofício às partes do Brasil”, é um
bom exemplo de como Freyre e os que o precederam irão tratar o material ali contido. Por exemplo,
na “Introdução” que Rodolfo Garcia escreveu, em 1929, para esta obra, onde discorre sobre os
temas que o leitor pode encontrar no volume em questão, lemos que “Os pecados sexuais contra
a natureza [leia-se, os referentes ao homossexualismo] não são tantos nestas denunciações como
nas Confissões e denunciações da Bahia, já publicadas, e nas Confissões de Pernambuco, ainda inéditas.
Como fez acertadamente Capistrano [de Abreu] com relação às primeiras, ficam aqui apontados os
lugares em que o assunto é abordado [e enumera as páginas]. Com esse índice os passos escabrosos
podem ser evitados ou procurados, à vontade do leitor”. (garcia, 1984:XXXIII). São exatamente
esses “passos escabrosos” que Freyre irá expor sem meias palavras ou pudor.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Assim como fizeram os escritores da Semana de 1922 e os Regionalistas de


1926 com a literatura, Freyre vai também inovar a linguagem científica, tornan-
do-a mais coloquial e plástica. Mas a inovação de Freyre não se dá somente na
linguagem desabusada, pouco retórica, e no grande volume de fontes primárias
e secundárias consultadas, mas por ter escrito uma “História da Sociedade Pa-
triarcal no Brasil” relevando, até certo ponto, os aspectos políticos, jurídicos e
militares predominantes na historiografia do século XIX e se voltando para
os pequenos “gestos” cotidianos que foram urdindo lentamente o tecido que
146 forma o que denominamos hoje de sociedade brasileira. E neste universo que
vai sendo urdido nos três primeiros séculos da colonização encontra-se um
tema que tanto incomodou o cientificismo do século XIX: a miscigenação. Se
para intelectuais como Sílvio Romero, Euclides da Cunha e Oliveira Vianna a
miscigenação, ao lado do clima, era responsável pelo atraso sócio-econômico-
político-cultural do Brasil, com Freyre essas duas características em particular a
miscigenação não apenas seriam redimidas, como elevadas como traços positi-
vos na formação brasileira. Para Freyre, a miscigenação era talvez a maior con-
tribuição do Brasil ao mundo. Como assinala Evaldo Cabral de Mello (2001:20),
a miscigenação é o seu “ovo de Colombo”. Ou seja, Freyre transforma “[...] a
miscigenação de hipoteca em lucro”. Não nos esqueçamos que estamos em
1933, ano em que as teorias cientificistas do século XIX tornam-se ideologia de
Estado, com a ascensão do Nazismo na Alemanha. A tese de Freyre, na corrente
do culturalismo de Franz Boas, é, por si, dentro desse contexto histórico, revo-
lucionária; tanto para o Brasil quanto para o mundo. Não é por acaso que, no
Brasil, grupos simpatizantes do neo-nazismo, ajuntados em Pernambuco nas
revistas Fronteiras e Tradição, condenaram a obra príncipe de Freyre e tentaram
promover, por sugestão do pintor Vicente do Rego Monteiro, uma espécie de
auto-de-fé público, onde seria levado à fogueira dezenas de exemplares da citada
obra. A sugestão de Rego Monteiro era, frise-se, que se queimasse não somente
Casa-Grande & Senzala, mas também o seu autor.
Outro ponto a ressaltar em Casa-Grande & Senzala é, como assinala Maria
Lúcia Garcia Pallares-Burke (2005:406), “[...] a noção de ‘antagonismos em
equilíbrio’ como um valor altamente positivo”. Daí a tese de Freyre “[...] de
que a miscigenação cultural e racial era a marca equilibradora distintiva da
cultura brasileira [...]”. Ou seja, “o que o sistema econômico, ‘como um todo
poderoso’, dividia com senhores e escravos, a miscigenação, como que assu-
mindo um papel negociador, aproximava”. É esse “antagonismo em equilí-
brio” (objeto de crítica da “Escola Paulista” de Sociologia) que caracteriza a
plasticidade da sua obra: ora freqüentando a idéia de que o Brasil Colônia
era o “paraíso tropical” para os pecadores da carne (a terra da permissividade
sexual), ora denunciando o espaço onde o horror e a barbárie definem o coti-
diano das relações entre senhores e escravos.2

2  Sobre essa dualidade na obra de Freyre, ver Hermano Vianna (2001:215-221). Sobre os embates
entre as teses de Freyre e a “Escola Paulista” de Sociologia, ver Gabriel Cohn (2001:209-214).
Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está
salva do desejo que apodrecia nela

Mas essa miscigenação não se deu somente entre etnias (como aconteceu
em parte no sul dos Estados Unidos), ela perpassa todos os aspectos culturais
da sociedade brasileira. Ao invés de partir do princípio de que a miscigena-
ção é em si um cancro que inviabilizaria o Brasil, enquanto País que almeja
se integrar no concerto das “Nações Civilizadas”, posto que a teoria cienti-
ficista afirmava que a miscigenação encerrava os piores traços atávicos das
“raças” que a constituem, Freyre parte do princípio de que “raça” e “cultura”
são coisas distintas. Isto é, não existe “raça superior” nem “inferior”, muito
menos existem traços morais atávicos às “raças” e, principalmente, que se 147
fazia necessário ao cientista social saber “[...] discriminar entre os efeitos de
relações puramente genéticas e os de influências sociais, de herança cultural
e de meio”. (freyre, [1933] 1984:LVII-LVIII).
Eis o grande esforço de Freyre na constituição de Casa-Grande & Senzala:
demonstrar como se deu o processo da nossa miscigenação e, principalmente,
como o Brasil se tornou uma espécie de laboratório de “raças” e culturas que
constantemente vão se amalgamando e, por sua vez, antecipando sobre o que
será, segundo Freyre, o futuro da humanidade.3 A questão é que não apenas
bastava dizer que éramos um País de mestiços (isso era uma realidade per-
ceptível desde o século XIX), mas como fomos nos tornando mestiços e, em
particular, como essa mestiçagem, que começa na relação sexual, termina por
contaminar bioculturalmente e biossocialmente toda a estrutura da sociedade
brasileira: dos bens simbólicos aos bens materiais.
É partindo desse princípio que Gilberto Freyre inicia Casa-Grande & Senza-
la afirmando que “Formou-se na América tropical uma sociedade agrária na
estrutura, escravocrata na técnica de exploração econômica, híbrida de índios
e mais tarde de negro na composição”. (freyre, [1933] 1984:4). Por meio dessa
tríade, Freyre desfia como foi se assentando nossas crenças religiosas, nossos
hábitos alimentares, os ritmos musicais, as danças dramáticas, o traçado das
cidades e as várias formas de habitações, os empréstimos lingüísticos e, prin-
cipalmente, nossa maneira de existenciar a sexualidade. E aqui temos um dos
aspectos da obra que mais escandalizou, nos anos 30, os seus contemporâneos.
E escandalizou porque Gilberto Freyre faz com o passado colonial brasileiro
o que ele próprio tinha assinalado a propósito do que fizera a Inquisição no
Brasil: escancarara “[...] sobre nossa vida íntima da era colonial, sobre as alcovas
com camas que em geral parecem ter sido de couro, rangendo às pressões dos
adultérios e dos coitos danados [...]”. (freyre, [1933] 1984:LXXVI).
Se a inquisição escancarou a intimidade da colônia (e há quem afirme, e
com razão, que os autos inquisitoriais encerram “o maior registro de práticas
sexuais jamais documentado, até então, em toda a história humana”)4, Freyre,

3  Sobre a tese de que a miscigenação será a principal característica da humanidade no futuro, ver
Gilberto Freyre (1973).

4  Afirmação do historiador Luiz Mott em texto de contracapa que apresenta o livro trópico dos
pecados, de Ronaldo Vainfas (1997).
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

adicionando outros tantos documentos, expõe à vista do leitor essa intimida-


de sem meias palavras, e com um método que desdenha o método histórico
diacrônico dos fatos.5 E é dessa maneira que, já no “Prefácio à 1° edição” de
Casa-Grande & Senzala, o seu leitor vai sendo preparado para o que ele irá
encontrar nas próximas 500 páginas que constituem o livro:

As confissões e denúncias reunidas pela visitação do Santo Ofício às


partes do Brasil constituem material precioso para o estudo da vida
148 sexual e de família no Brasil do século XVI e XVII. Indicam-nos a
idade das moças casarem doze, quartoze anos; o principal regalo e
passatempo dos colonos o jogo de gamão; a pompa dramática das
procissões homens vestidos de Cristo e de figuras da Paixão e devo-
tos com caixas de doce dando de comer aos penitentes. Deixam-nos
surpreender, entre as heresias dos cristãos-novos e das santidades,
entre os bruxedos e as festas gaiatas dentro das igrejas, com gente
alegre sentada pelos altares, entoando trovas e tocando viola, irre-
gularidades na vida doméstica e moral cristã da família homens
casados casando-se outra vez com mulatas, outros pecando contra a
natureza com efebos da terra ou da Guiné, ainda outros cometendo
com mulheres a torpeza que em moderna linguagem científica se
chama, como nos livros clássicos, de felação, e que nas denúncias
vem descrita com todos os ff e rr; desbocados jurando pelo ‘pentelho
da virgem’; sogras planejando envenenar os genros; cristãos-novos
metendo crucifixos por baixo do corpo das mulheres no momento
da cópula ou deitando-se nos urinóis; senhores mandando queimar
vivas, em fornalhas de engenho, escravas prenhes, as crianças estou-
rando ao calor das chamas. (freyre, [1933] 1984:LXXVI-LXXVII).

É com essa linguagem distinta da utilizada trinta anos antes por Euclides
da Cunha n’Os Sertões, que Gilberto introduz o leitor no passado colonial
brasileiro. Mais: ao longo da obra vamos nos deparar com revelações sobre
a vida sexual dos nossos avós e que, de certa forma, tinham ressonâncias na

5  Um aspecto que chama atenção em Casa-Grande & Senzala é que Freyre rejeita abordar os temas
em questão pelo método diacrônico, histórico. Ao tratar do adultério, por exemplo, ele passa de
um fato acontecido na primeira metade do século XVI para outro do final dos setecentos, e assim
sucessivamente. Esse vai e vem pode nos levar a pensar que há uma certa “sabedoria” em Freyre.
Hipótese não de todo improvável. No entanto, como nota Evaldo Cabral de Mello (2001:21), o que
Freyre faz é aplicar à formação social brasileira dos três primeiros séculos o método sincrônico da
antropologia que, no estudo de campo das sociedades ágrafas, teve que adotar o método descritivo.
Isso, lembra Cabral de Mello, habilitou a antropologia “[...] a reconstruir as estruturas, no sentido
de imbricação dos vários níveis sociais, dessas sociedades, com um êxito de dar água na boca
às demais ciências sociais, cujos métodos haviam sido até então os métodos diacrônicos conven-
cionalmente encarados como os próprios às sociedades históricas. A originalidade metodológica
de Gilberto residiu em aplicar no estudo de uma sociedade histórica, a brasileira, a perspectiva
sincrônica da nova antropologia”.
Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está
salva do desejo que apodrecia nela

nossa vida atual. “O ambiente em que começou a vida brasileira foi de quase
intoxicação sexual”. É com essa assertiva que se desfia o fio da sexualidade
nos três primeiros séculos da colonização brasileira. Fio que o leva a observar
que “O europeu saltava em terra escorregando em índia nua; os próprios pa-
dres da Companhia precisavam descer com cuidado, senão atolavam o pé em
carne. Muitos clérigos, dos outros, deixaram-se contaminar pela devassidão”.
(freyre, [1933] 1984:93).
Essa intoxicação sexual vai perpassar todo o volume de Casa-Grande & Sen-
zala. Freyre, com sua obra, rasga o véu que encobre a intimidade da formação 149
social brasileira. É assim que retomando o que dissera anteriormente sobre
os religiosos, assinala: “No século XVI, com exceção dos jesuítas donzelões
intransigentes padres e frades de ordens mais relassas em grande número
se amancebaram com índias e negras; os clérigos de Pernambuco e da Bahia
escandalizando o padre Nóbrega. Através dos séculos XVII e XVIII e grande
parte do XIX continuou o livre arregaçar de batinas para o desempenho de
funções quase patriarcais, quando não para excessos de libertinagens com
negras mulatas”. (freyre, [1933] 1984:443).
O fato é que o próprio Estado Português, contrariando a retidão religiosa
dos jesuítas, fará vistas grossas aos “pecados” da carne cometidos pelos seus
súditos do além-mar. Era preciso povoar o território. É assim que o mesmo
pecado tinha um determinado peso em Portugal e, na Colônia, outro comple-
tamente distinto. Por ter pesos distintos, os pecados da carne no Reino eram
passíveis de prisão, exílio e morte, enquanto que no Brasil, não. E é por existir
quase que dois Direitos para o mesmo Reino, que a Colônia irá se povoar dos
pecadores da Metrópole. Como assinala Ronaldo Vainfas (1997:41):

E no afã de povoar a Colônia, Portugal utilizou-se sistematicamente


do degredo, importante mecanismo colonizador e, ainda, depurador
da própria Metrópole. Dentre os vários crimes que o direito régio
penalizava com o degredo para o Brasil, as transgressões morais não
foram as menos notáveis; condenados a viver algum tempo ou per-
petuamente no Brasil eram os freiráticos que invadiam mosteiros
para arrebatar as esposas de Cristo; os que desonestassem virgens
ou viúvas honestas; os que fornicassem com tias, primas e outras
parentes; os que violentassem órfãs ou menores sob tutela; os que,
vivendo da hospedagem alheia, dormissem com parentas, criadas
ou escravas brancas do anfitrião; os que dormissem com mulheres
casadas, e as próprias adúlteras, em certas circunstâncias; as aman-
tes de clérigos; os alcoviteiros de freiras, virgens, viúvas e parentas
dentro do quarto grau; os maridos que matassem esposas adúlteras,
caso não provassem o casamento com as mulheres assassinadas...
Além desses, a legislação previa o degredo para feiticeiros, homici-
das e outros que a prática judiciária acrescentaria com o passar do
tempo: hereges, bígamos, sodomitas, judaizantes...[...].
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Se a colônia é o “[...] ‘lugar de purgação’, ‘purgatório da metrópole’ desde


o século XVI”, como já assinalou Laura de Mello e Souza (Apud VAINFAS,
1997:41), não é fortuitamente que Freyre afirmaria, como já dissemos acima,
que aqui se andava com cuidado para não atolar os pés na carne. Todo esse
conjunto de fatores acrescido à “miscibilidade” dos portugueses fez, segun-
do Gilberto, com que o povoamento do Brasil fosse viabilizado. Para ele, no
aspecto miscibilidade

150 [...] nenhum povo colonizador, dos modernos, excedeu ou sequer


igualou nesse ponto aos portugueses. Foi misturando-se gostosa-
mente com mulheres de cor logo ao primeiro contato e multipli-
cando-se em filhos mestiços que uns milhares de apenas machos
atrevidos conseguiram firmar-se na posse de terras vastíssimas e
competir com povos grandes e numerosos na extensão de domínio
colonial e na eficácia de ação colonizadora.6

Ou seja, o que poderia ser ruim para a ordem social do Reino era a tábua
de salvação da Colônia. Daí se explicar as vista grossas dos processos Inquisi-
toriais quanto aos pecados da carne no Brasil. Para Freyre ([1933] 1984:316),
“Não há escravidão sem depravação sexual. É da essência mesma do regime.
Em primeiro lugar, o próprio interesse econômico favorece a depravação,
criando nos proprietários de homens imoderado desejo de possuir o maior
número possível de crias”. E como parte dessa promiscuidade moral, Freyre
vai assinalar outros aspectos sociais que passam a fazer parte da nossa forma-
ção social, a exemplo das práticas sádicas. Práticas que tinham início na in-
fância, quando era oferecido como companhia ao menino branco o chamado
“moleque companheiro de brinquedo”, o “leva-pancadas”. Menino que seria,
segundo palavras de Freyre, “[...] apertado, maltratado e judiado como se fosse
todo de pó de serra por dentro; de pó de serra e de pano como os Judas de
sábado de aleluia, e não de carne como os meninos brancos”. E completa:
“Nas brincadeiras, muitas vezes brutas, dos filhos de senhores de engenho,
os moleques serviam para tudo: eram bois de carro, eram cavalos de monta-
ria, eram bestas de almanjarras, eram burros de liteiras e de cargas as mais
pesadas. Mas principalmente cavalos de carro”. (freyre, [1933] 1984:316).
Sadismo que se estende para a vida adulta, revelado no mandonismo sádico
dos senhores de engenho e nas suas relações sexuais com as mulheres escra-
vas. Sadismo que também será observado com muito mais ênfase, segundo

6  A tese do português como o povo europeu mais predisposto à miscigenação do que outros po-
vos do Continente Europeu, encontra acolhida também em outro contemporâneo de Freyre, Sérgio
Buarque de Holanda ([1936] 2006:61), quando lembra, em Raízes do Brasil, a “[..] ausência [...] de
qualquer orgulho de raça [por parte do povo lusitano]. Em resultado de tudo isso , a mestiçagem que
representou, certamente, notável elemento de fixação ao meio tropical não constituiu, na América
portuguesa, fenômeno esporádico, mas, ao contrário, processo normal. Foi, em parte, graças a esse
processo que eles puderam, sem esforço sobre-humano, construir uma pátria nova longe da sua”.
Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está
salva do desejo que apodrecia nela

Freyre, nas mulheres da Casa-Grande, como ele próprio nota em uma das
descrições mais cruentas do seu livro em estudo:

Quanto à maior crueldade das senhoras que dos senhores no tra-


tamento dos escravos é fato geralmente observado nas sociedades
escravocratas. Confirmam-no os nossos cronistas. Os viajantes, o
folclore, a tradição oral. Não são dois nem três, porém muitos os ca-
sos de crueldade de senhoras de engenho contra escravas inermes.
Sinhás-moças que mandavam arrancar os olhos de mucamas boni- 151
tas e trazê-los à presença do marido, à hora da sobremesa, dentro da
compoteira de doce e boiando em sangue ainda fresco. Baronesas
já de idade que por ciúme ou despeito mandavam vender mulati-
nhas de quinze anos a velhos libertinos. Outras que espatifavam a
salto de botina dentaduras de escravas; ou mandavam-lhes cortar os
peitos, arrancar as unhas, queimar a cara ou as orelhas. Toda uma
série de judiarias.
O motivo, quase sempre, o ciúme do marido. O rancor sexual. A
rivalidade de mulher com mulher. (freyre, [1933] 1984:337-338).

Todo esse quadro exposto acima faz Freyre afirmar que

Nas condições econômicas e sociais favoráveis ao masoquismo e ao


sadismo criadas pela colonização portuguesa –colonização, a prin-
cípio, de homens quase sem mulheres e no sistema escravocrata de
organização agrária do Brasil; na divisão da sociedade em senhores
todo-poderosos e em escravos passivos é que se devem procurar as
causas principais do abuso de negros por brancos, através de for-
mas sadistas de amor que tanto se acentuaram entre nós; e em geral
atribuídas à luxúria africana. (freyre, [1933] 1984:321).

O que Freyre com sua obra de 1933 realiza é quase equivalente ao que os
psicanalistas fazem com seus pacientes: deita-os no divã e tenta descobrir os
seus segredos mais recôndidos. É o adulto sendo explicado pela criança que
um dia fora. A diferença de Freyre para um analista é, como frisou Darcy
Ribeiro, que ele, Gilberto, por um processo de empatia se faz branco, negro,
mulher, menino, homossexual, mouro, mulato quando assim se exige, quan-
do assim se faz necessário para que ele possa penetrar mais profundamente
no nosso passado. (ribeiro, 1979:66).

II

Se Casa-Grande & Senzala nos introduz na “Formação da família brasileira


sob o regime da economia patriarcal”, a obra seguinte de Freyre Sobrados e
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Mucambos –, publicada três anos depois, aborda a “Decadência do patriar-


cado rural e desenvolvimento do urbano”. Sai o mundo rural do engenho e
entra em cena as cidades, e com essa passagem de regime, a Casa-Grande é
substituída pelo Sobrado, e, conseqüentemente, na ausência de mudanças na
estrutura social, a Senzala pelo Mucambo.
É do século XIX que trata este segundo livro de Freyre, um século XIX que
tem início com a chegada da Família Real Portuguesa, em 1808, e a elevação
do Brasil a Reino Unido de Portugal e Algaves, e termina com o Golpe de Es-
152 tado republicano de 1889, que destitui D. Pedro II do seu cargo de Imperador
e Defensor Perpétuo do Brasil.
É durante esse período que compreende quase um século de monarquia,
que Freyre vai estudar o que ele denominou de reeuropeização do Brasil (o
lento processo de aburguesamento da sociedade): reeuropeização esta que,
em parte, foi promovida pelo próprio monarca D. Pedro II. Nosso modelo de
sociedade vai lentamente deixando de ser o rural patriarcal para, no espaço
urbano, tomar novas feições. Paris e, de certa forma, Londres substituem
Lisboa como modelos de civilidade. Esse aburguesamento, segundo Freyre,
perpassará todos os estamentos da sociedade, a exemplo de

[...] cumprimentar à francesa, em vestir à francesa, em falar um


pouco de francês e de inglês, tocar no teclado de um piano valsas
sentimentais. Música francesa ou italiana, em vez do fado com sua
tristeza árabe e da modinha adocicada, meio africana, durante o
século XVIII tão tocada ao som do violão. O piano em vez do violão
ou da harpa. (FREYRE, [1936] 1985:334).

Na arquitetura surgem, além dos sobrados, os “chalets”, casas em estilos


neo-gótico ou toscano, o uso de cornijas, de estuques, de vesgas de alvenaria.
É também do século XIX o uso do ferro na arquitetura, a exemplo das pontes
de ferro, dos mercados com estruturas metálicas, dos teatros, casas, gradis,
janelas, portas e portões de ferro que tomam conta da paisagem das cidades
e também de algumas casas rurais. Na culinária, surgem as comidas impor-
tadas, como presunto fresco, a sardinha de Nantes, o vinho francês, o molho
inglês, as conservas de doces e mostardas inglesas, os queijos parmesão, fla-
mengo, suíço londrino e o biscoito em lata. A louça de mesa ou era francesa
ou inglesa, assim como vindos da Europa eram os produtos para os asseios
do corpo, do cabelo e da barba, os tecidos para os ternos dos homens e os
vestidos das mulheres. Também o móvel colonial foi gradativamente sendo
substituído pelo móvel europeu. Todo esse deslumbramento com um mundo
que se descortinava, leva Freyre a assinalar um tanto que ironicamente:

O brasileiro, mal saído das sombras do sistema patriarcal e da in-


dústria caseira, deixou-se estontear da maneira mais completa pelos
brilhos, às vezes falsos, de tudo que era artigo de fábrica vindo da
Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está
salva do desejo que apodrecia nela

Europa. Um menino diante das máquinas e das novidades de Lon-


dres e Paris. A situação atenuou-se com a competição: casas suíças
e alemãs e não somente francesas vendendo artigos de luxo e de
sobremesas. Mas a exploração continuou até o meado do século.
Os anúncios de dentistas, de mágicos e sonâmbulos, de mestres de
música e de dança, de professores, de retratistas, de tinturas para
a barba, de remédios, de cozinheiros, deixam suspeitas de muitas
charlatanices da parte de europeus, agindo sobre meio tão fácil de
explorar, tão fascinado pelo prestígio místico do inglês, do francês, 153
do italiano, do alemão, da máquina, da novidade européia, do teatro
em vez do carrossel, da festa de igreja em lugar da corrida de touros.
(freyre, [1936] 1985:339).

O fato é que nesse desfile de coisas novas que vão surgindo ao longo do século
XIX, tanto para o habitante do sobrado quanto para aquele que continua a habitar
a Casa-Grande, há um certo ruído que insiste em perpassar todo esse processo
de modernização do País. Economia dependente dos mercados europeus, a
reeuropeização do Brasil, e com tudo que isso implica, a exemplo da circulação
das idéias liberais, terá um certo cheiro de xerox da matriz inspiradora.
A obra de Freyre busca mostrar como determinadas constantes da nossa
formação social permaneceram presentes ao longo de todo nosso processo
civilizatório. Se em Casa-Grande & Senzala Gilberto desvela a nossa sexuali-
dade, sexualidade esta que está urdida com os dois outros pilares que estru-
turam a sociedade colonial a monocultura e a escravidão –, em Sobrados e
Mucambos ele vai mostrar como esse aburguesamento da sociedade vai tentar
“normatizar”, dar regras, exorcizar a miscibilidade que tanto caracterizou a
nossa formação social. Porém, como ele mesmo vai assinalar, por mais que a
moralidade burguesa vá penetrando pouco a pouco no dia a dia da sociedade,
as condições coloniais que permitiam o desregramento moral não foram
extirpadas da vida brasileira. A saber: a monocultura e a escravidão. Assim,
o passado colonial com a sua economia de exportação, os seus escravos e os
seus homens e mulheres miscigenados é uma realidade que envergonha as
elites citadinas perante o mundo civilizado (daí as teorias do embranqueci-
mento), mas, contraditoriamente, continua sendo a base da riqueza da nação:
a promotora da reeuropeização brasileira. Adotamos, até onde nos interessa,
o modo de ser burguês das sociedades industriais européias, mas na ausência
da indústria como base da nossa economia, e com ela a formação de uma clas-
se proletária, somos apenas consumidores desse modo de ser. Nada mais.
Se estamos montados numa contradição, como denuncia Freyre, pois nos-
sa modernidade se dá por subtração compramos uma moral aparentemente
incompatível com as bases que alicerçam, naquele momento, a sociedade
brasileira também o modelo liberal e industrial europeu é contraditório,
pois alimenta suas indústrias das matérias-primas produzidas pelas mãos
escravas das suas ex-colônias. Epistemologicamente, não é só a nossa mo-
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

dernidade liberal que é para inglês ver, a modernidade liberal européia é


também para inglês ver. Como lembra Alfredo Bosi, o século XIX convive
com dois tipos conflitantes de liberalismo: o que ideologicamente se assu-
me como antiigualitário, tomando a propriedade como um bem inalienável
(o modelo adotado pelas elites brasileiras), e o liberalismo democrático e
progressista, que é “antioligárquico e abolicionista”. (bosi, 2006:46-48). A
diferença, claro, entre o Brasil e a Europa é que no Velho Continente as bases
que estruturavam o Antigo Regime foram solapadas, o que permite que o
154 modelo burguês industrial crie uma nova classe, o proletariado; com ele, toda
uma série de reivindicações sociais impensáveis numa sociedade ainda esta-
mental como a brasileira. A contradição e um marxista diria, a contradição
do modelo capitalista-liberal está no fato de que essa mesma sociedade se
enriquece e se moderniza importando, em desacordo com seus princípios
liberais, matérias-primas de países escravagistas. Já a incoerência no Brasil é
interna: modernizamo-nos na aparência, mas não na essência.
O melhor exemplo desse modelo de sociedade em que tentamos nos
incluir pela aparência e não pela essência, posto que a elite social, política
e econômica não estava disposta a fazer as reformas liberais democráticas
necessárias para que o País se inserisse de fato no concerto das Nações mo-
dernas, revela-se na situação da mulher. Nota Freyre que sua condição pouco
foi alterada durante a primeira metade do século XIX:

O patriarcalismo brasileiro, vindo dos engenhos para os sobrados,


não se entregou logo à rua; por muito tempo foram quase inimigos,
o sobrado e a rua. E a maior luta foi a travada em torno da mulher
por quem a rua ansiava, mas a quem o pater familias do sobrado
procurou conservar o mais possível trancada na camarinha e entre
as molecas, como nos engenhos; sem que ela saísse nem para fazer
compras. Só para a missa. Só nas quatro festas do ano e mesmo
então, dentro dos palanquins, mais tarde de carro fechado. (freyre,
[1936] 1985:34).

Todo esse cuidado em se proteger a donzela da família certamente não


se dava pela lógica liberal-burguesa, a que defende que tanto os bens eco-
nômicos quanto os afetivos são propriedades do homem, e sim pela velha
lógica patriarcal. Lógica essa, como nos ensina Freyre em sua obra prínci-
pe, que fazia com que a terra, os animais, os escravos, a esposa e os filhos
fossem propriedades desse Senhor de Engenho. É essa lógica patriarcal, de
uma sociedade rigidamente estamental, que vai cunhar o ditado lembrado
por Gilberto em Casa-Grande & Senzala: no Brasil, a mulher branca é para
casar, a mulata para foder, e a negra para trabalhar. (freyre, [1933] 1984:10).
A reeuropeização oitocentista não conseguiu destruir essa lógica perversa.
Lógica perversa que não está em contradição com a miscibilidade do colo-
nizador. Se há, de sua parte, uma predisposição para se miscigenar com
Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está
salva do desejo que apodrecia nela

pessoas de etnias distintas, isso não implica em constituir laços maritais.


Este, caso aconteça, deve se dar entre iguais. No caso, com a mulher branca.
Essa é, parece-nos, a diferença entre o povo luso e os demais colonizadores:
enquanto estes só se misturavam sexualmente com iguais, os portugueses
também se “aventuravam” em relações sexuais (mas não de casamento) com
mulatas ou “negras”.
Essa dupla moral, por parte dos homens, persiste ao longo dos oitocentos.
Como nota Freyre:
155
À exploração da mulher pelo homem, característica de outros tipos
de sociedade ou de organização social, mas notadamente do tipo
patriarcal-agrário tal como o que dominou longo tempo no Brasil
convém extrema especialização ou diferenciação dos sexos. Por essa
diferenciação exagerada, se justifica o chamado padrão duplo de
moralidade, dando ao homem todas as liberdades de gozo físico do
amor e limitado o da mulher a ir para a cama com o marido, toda a
santa noite que ele estiver disposto a procriar. Gozo acompanhado
da obrigação, para a mulher, de conceber, parir, ter filho, criar meni-
no. (freyre, [1936] 1985:93).

Se esse padrão duplo de moralidade, herdado da colônia, permaneceu na


cidade, onde as escravas domésticas não raramente iniciavam sexualmente os
mancebos do sobrado, estes, assim como os seus pais, tinham também nas
casas de prostituição um outro espaço social onde podiam continuar a man-
ter relações sexuais ou, no caso dos casados, relações fora do matrimônio. É
dessa forma que Freyre lembra que no século XIX a prostituição aumentaria
consideravelmente, particularmente entre as mulheres vindas dos Açores.
Segundo Freyre, citando Lassance Cunha, em trabalho de 1845, existiam no
Rio de Janeiro três classes distintas de prostitutas:

[...] a) as ‘aristocráticas’ (ou de sobrado); b) as de ‘sobradinho’ e as


de ‘rotula’; c) a ‘escória’. A escória, formavam-na mulheres de case-
bres ou de mucambos, e para elas, principalmente, é que haviam
as chamadas ‘casas de passes’ ou ‘zungus’, isto é, ‘nauseabundas
habitações pertencentes a negros quitandeiros’ ou os ‘fundos das
barbearias que, por módico preço, e para esse fim, eram alugados
por pretos libertos’. Havia também, no Rio de Janeiro as ‘casas de
costureiras’, ‘hotéis’ em Botafogo e no Jardim Botânico e no meado
do século XIX os conventilhos da ‘Barbada’: aí o roceiro rico, o filho
de fazendeiro ou senhor de engenho, o rapaz de fortuna da cidade
encontravam não só estrangeiras como bonitas mucamas ou mula-
tinhas ainda de vestidos curtos, meninotas e meninas. ‘Barbada’ era
ela própria mulher de cor: gorda, ostentava ‘bigode espesso e quase
cavaignac’. (freyre, [1936] 1985:159).
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Assim como a prostituição, também foi “considerável’ o aumento do


homossexualismo, particularmente por parte dos comerciantes portugueses
menos abastados. Estes, “[...] por economia, serviam-se de caixeiros, em vez
de mulheres, para acalmar seus ímpetos sexuais”. (freyre, [1936] 1985:159).
Numa sociedade de dupla moralidade uma para o Sobrado e outra
para a rua, quando não para o Mucambo –, “[...] cheia de repressões, abafos,
opressões [...]” (freyre, [1936] 1985:111) uma das mais antigas manifestações
populares o entrudo –, conhecido no Brasil desde o século XVI (Cf. araújo,
156 1996), faz-se presente ao longo dos oitocentos. Segundo Freyre, “[...] o carna-
val agiu, como, em plano superior, agiu a confissão: como meio de se livrarem
homens, mulheres, meninos, escravos, negros, indígenas, de opressões que,
doutro modo, a muitos teria sobrecarregado de recalques, de ressentimentos
e fobias.” E conclui: “Os bailes de máscaras juntaram-se ao entrudo como
meios de desobstrução psíquica e, ao mesmo tempo, social de uma população
obrigada, nos dias comuns, a normas de comportamento que, em muitos,
sufocavam tendências instintivas para alegrias ruidosas e tradições extra-
européias de danças sensuais. Que acentuavam um europeísmo artificial e
postiço”. (freyre, [1936] 1985:111).
Ainda dentro dessa dupla moralidade “[...] cheia de repressões,
abafos, opressões [...]”, é na figura do médico que a mulher do sobrado foi
encontrar “[...] uma figura prestigiosa de homem em quem repousar da do
marido e da do padre, a confissão de doenças, de dores, de intimidades do
corpo oferecendo-lhe um meio agradável de desafogar-se da opressão patriar-
cal e da clerical”. Daí irem surgindo, maliciosamente, ao longo dos oitocentos
as anedotas de “doutores” sedutores. “De mais de um médico foram apare-
cendo histórias de adultério em alcovas ou sofás patriarcais”. (freyre, [1936]
1985:121). Histórias que também se estendiam aos cocheiros, geralmente
escravos, que se passavam por alcoviteiros de suas senhoras. Segundo Freyre,
“Os coches de luxo foram às vezes [para as mulheres] uma espécie de alcovas
ambulantes”. (freyre, [1936] 1985:161). Ou seja, é como se os coches, exten-
sões da privacidade e do poder do Sobrado, mediassem a dupla moralidade
da sociedade: a do sobrado e a da rua. Dupla moralidade que se estendia aos
desenhos que os “moleques” de rua, negros ou mulatos, “[...] riscavam a car-
vão ou a piche” nos muros ou paredes dos sobrados: “[...] safadezas, desenhos
de órgãos sexuais, calungas obscenos, palavrões”. (freyre, [1936] 1985:607).
O que não se dizia ou mesmo não se podia aludir no sobrado, terminava por
encontrar na rua seu espaço “de desobstrução psíquica”.

III

O desvelamento é a marca das duas obras de Freyre em estudo. Se com


Casa-Grande ele explica as particularidades culturais, éticas e sexuais da nossa
formação social, em Sobrados e Mucambos ele se atém sobre como as mudan-
Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está
salva do desejo que apodrecia nela

ças na economia mundial, a ascensão da burguesia e, conseqüentemente,


a “decadência do patriarcalismo rural e desenvolvimento do urbano” vão
forjando, lentamente, um novo tipo de sociedade no Brasil. Uma sociedade
que persegue uma moral mais rígida do que a colonial e que vê nascer pouco
a pouco uma classe de homens livres; base da futura classe média brasileira.
Com Sobrados e Mucambos Freyre mostra como o fantasma colonial as-
sustava o Brasil que se queria moderno, burguês, citadino. E assustava por
que esse Brasil colonial permanecia presente no dia a dia desse Brasil que se
queria moderno. Se na aparência adotávamos os costumes e a moral burgue- 157
sa, na essência sabíamos que a miscibilidade da colônia continuava pulsando
no nosso cotidiano. Daí se criar, no Brasil oitocentista, duas morais distintas.
Uma, a da casa; outra, a da rua. Se na Casa-Grande colonial essa dupla mo-
ral praticamente inexistia, posto que o Senhor de Engenho era o dono não
somente da terra, mas também de homens, das plantas e dos bichos, na vida
urbana ela tem que ser regrada por normas ditas de “civilidade”. E é nessa
dicotomia entre a moral da casa e a moral da rua que vai se estruturar o Brasil
moderno que vai nascendo no século XIX. Em casa, a moral quase que vito-
riana. Na rua, o espaço do permitido, onde o respeitável senhor pai de família
pode, de maneira velada, dar vazão aos seus instintos sexuais que outrora
seus avós realizavam, sem nenhum pudor, com a própria escrava da casa. É
essa moral dúbia que Freyre também tenta desvelar em Sobrados e Mucambos.
Moral que termina por perpassar todos os aspectos da sociedade brasileira,
que se esconde por trás de palavras de ordem, de princípios religiosos, da de-
fesa dos “verdadeiros” valores da família, que tenta encobrir o que no íntimo
ela sabe que é: uma moral puramente de aparência, dissimulada.
E é essa sociedade que se estrutura em cima de uma moral de pura apa-
rência, gelatinosa, de dissimulação, que a obra teatral de Nelson Rodrigues
vai também, assim como fizera Freyre na sociologia, desvelar. Não por acaso
os seus personagens são todos urbanos e, na grande maioria, membros da
classe média carioca, cidade por onde a reeuropeização do Brasil teve início
nos oitocentos. Em Nelson, assim como em todos os grandes escritores lite-
rários, nada é o que parece ser. Na aparência, todas as famílias são honestas,
todas são pias. Apenas na aparência. No íntimo, todas carregam segredos que
as fazem apodrecer. E é nesse conflito entre a aparência e a essência que as
famílias vão apodrecendo e começam a exalar gases putrefeitos; gases que
vão se acumulando nos espaços da casa e vão sufocando as pessoas e as suas
relações, até o momento em que alguém risca o fósforo e tudo desmorona.
Perdoa-me por me traíres, peça em três atos, escrita em 1957, e que Nel-
son Rodrigues denominou de “tragédia de costumes”, mostra até onde uma
família pode sacrificar a si própria para que as aparências morais sejam
mantidas. Toda a estória se desenvolve em torno de uma colegial de 16 anos,
Glorinha, órfã de mãe aos dois anos e, até certo ponto, de pai, posto que este
fora internado num manicômio –, e desde então criada por seu tio paterno,
Raul. A peça tem início com Glorinha, vestida com sua farda de normalista,
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

sendo conduzida por uma colega de classe, Nair, para conhecer, pela primeira
vez, Madame Luba, cafetina lituana que mantém, na então Capital Federal,
uma casa de prostituição destinada aos membros titulares do Legislativo os
mesmos senhores que possuem como missão constitucional criar as leis que
vão reger o dia a dia da sociedade. No bordel de Madame Luba uma espécie de
conventilho da “Barbada” de que nos fala Freyre –, o assistente é o homosse-
xual Pola Negri, a “mercadoria” oferecida para o prazer dos “comensais” são
jovens estudantes de classe média, na faixa de 14 a 17 anos. O mais inusitado
158 é que o deputado que espera por Glorinha Dr. Jubileu de Almeida –, é, além
de seu vizinho vizinho que a observa todos os dias indo para o colégio e que
a deseja secretamente –, professor catedrático de Física. Tido pela imprensa
brasileira como a reserva moral do País, é casado com uma mulher cujos avós
foram barões do Império. Diante dessa imagem construída e que termina por
encerrar o modelo social a ser copiado pela família burguesa, surge o inco-
mum: o grande prazer sexual do deputado, descrito na didascália como um
“velho, velhíssimo”, não é copular com as ninfetas e normalistas arregimen-
tadas por Madame Luba, mas apenas olhar para as jovens “As meninas têm,
realmente, um cheiro de menina...” (rodrigues, [1957] 1985:134) e ir ditando
aos berros, num processo de possessão que o deixa fora de si, um ponto qual-
quer de Física: “Eu tenho que dizer um ponto de física ou não sou um homem,
não sou nada! Na minha casa eu não posso fazer isso... (arquejante) Um ponto
de Física... mas se não quiseres ouvir, tu tapas os ouvidos, pronto!” (rodrigues,
[1957] 1985:135), explica ele a Glorinha.
Esse jogo de sedução, onde Glorinha devia fingir ser sua aluna e ninfeta e
ele, o Dr. Jubileu, seu professor de física jogo de sedução que carrega um tan-
to de ficção dramática, pois ambos devem fingir que acreditam no papel que
estão representando, como toda e qualquer fantasia sexual –, não se realiza a
contento porque uma das partes Glorinha –, ainda desconhecendo os códigos
da sedução e da alcova, toma o deputado e sua proposta de “aula” como “Sujo!
Indecente!”. (rodrigues, [1957] 1985:135). Ou seja, neste primeiro contato de
Glorinha com a sexualidade, os códigos que ainda estão vigentes nela são os
da moral burguesa do lar. O ruído entre a proposta do deputado e a disposi-
ção da normalista para acatá-lo é, na verdade, o ruído entre as duas morais
vigentes na sociedade: a da casa e a da rua. Se o grande prazer transgressor
do velho catedrático e representante “moral” da sociedade é apenas externar
o seu mais profundo desejo íntimo (aquele que a moral do lar e do ambiente
de trabalho interdita), amalgamando num só sentimento a pulsão sexual com
a intelectual e o poder,7 o de Glorinha ainda passa por um misto de desejo e
curiosidade; desejo e curiosidade que só podem ser realizados num espaço
onde as amarras sociais e morais da sociedade estão em suspensão: o bordel.
Segundo suas palavras à amiga Nair: “Eu queria ir à casa de Madame Luba e te

7  Como bem já observou Sábato Magaldi (1985:23), Nelson (assim como fizera Freyre em sua
obra) “[...] associa o Poder à satisfação dos desejos sexuais menos disciplinados [...]”.
Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está
salva do desejo que apodrecia nela

digo: tomei um banho caprichado, perfumei o corpo, me ajeitei toda e, na hora, fiz
aquela vergonheira... E quando estou namorando vem o medo outra vez ... (com
um esgar de choro) Medo não sei de quê...”. (rodrigues, [1957] 1985:140).
Todos os personagens da peça, de alguma maneira, com maior ou menor
intensidade, carregam um desejo que apodrece neles. Daí a frase do marido
traído Gilberto, o pai de Glorinha –, que declara, para horror do irmão Raul,
responsável por colocá-lo a par da sua delicada situação marital, que “A adúl-
tera é mais pura porque está salva do desejo que apodrecia nela”. (rodrigues,
[1957] 1985:163). E apodrece porque esse desejo não foi externado, o que a 159
leva a caminhar entre os impulsos da vida e os da morte. A vida, manifesta-
da pelos seus desejos recônditos, mas sempre ali presentes; e a morte, pela
supressão desses mesmos desejos. Exorcizar ou não esses desejos que apo-
drecem dentro de si é o que se constitui, segundo Nelson Rodrigues, o grande
conflito do homem, e também dos seus personagens.
Este primeiro ato da peça é encerrado com Glorinha deixando a casa de
Madame Luba e acompanhando sua amiga Nair a uma clínica clandestina de
aborto, mas sem antes deixar de prometer à cafetina que fará todo o possível
para retornar ao seu estabelecimento no dia seguinte, e tentar “corrigir” o
malogro que foi sua “relação” com o deputado Jubileu de Almeida. Ao chegar
à clínica, Nair, que está grávida, descobre que o aborto que fora autorizado
por Madame Luba é sem anestesia. Pressentindo os problemas advindos
daí, propõe a Glorinha um pacto de morte. Esta, com medo de ter seu nome
associado à amiga, abandona-a na mesa de cirurgia quando nota os primeiros
sinais de sangue. Depois de um “parto” complexo, Nair vem a falecer.
O segundo ato da peça tem início com Glorinha tendo que explicar ao tio
Raul o que fizera no dia anterior. É a partir deste diálogo que toda a trama
começa a ser urdida, que o véu que encobre a verdade da sua família começa
a ser conhecida. Raul revela a sobrinha que tem conhecimento da morte de
Nair (fato até então desconhecido por Glorinha) e que esta antes de morrer
contara-lhe tudo que acontecera na véspera. Conhecendo agora o verdadei-
ro “caráter” da sobrinha, Raul relata-lhe a verdadeira história de seus pais:
Gilberto e Judite. Revela que seu pai fora traído por sua mãe durante os seis
meses em que esteve ausente de casa, quando da sua internação em um ma-
nicômio. Sabendo, em uma reunião familiar, da traição da esposa, Gilberto
reage de maneira inusitada: condena a si e não a esposa pela traição. Diante
de tal reação, reação que espanta até a própria esposa (que nega o tempo
todo que o tenha traído), Raul, com o consentimento da esposa e da família,
interna-o novamente em um manicômio. Na ausência dos demais familiares,
Raul assassina a cunhada, obrigando-a a tomar veneno, fazendo, assim, com
que sua morte parecesse suicídio.
Revelada a verdade sobre os seus pais e também sua condição de homicida
frio e calculista, que interna o irmão e mata a cunhada em nome da honra e
da reputação familiar, Raul obriga Glorinha a praticar o mesmo ato da mãe,
posto que essa assim como sua genitora, revelara, apesar da pouca idade, os
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seus mesmos traços licenciosos. Porém, antes de lhe oferecer o veneno, Raul
faz conhecer o amor que devota a si “Glorinha, eu te criei para mim. Dia e noite,
eu te criei para mim! Morre pensando que eu te criei para mim!” (rodrigues,
[1957] 1985:179), o mesmo amor que um dia sentira por sua cunhada. Astu-
tamente Glorinha também finge corresponder ao amor do tio e o convence
(assim como antes fizera Nair consigo) a fazer um pacto de morte. Seduzido
pela proposta, Raul divide com sua sobrinha o veneno que lhe era destinado.
Ela finge tomar o veneno, enquanto Raul, acreditando no seu gesto, engole o
160 veneno diluído em água e termina por morrer. Vendo seu tio morto, Glorinha
toma uma decisão: voltar ao bordel de Madame Luba para mais uma vez se
reencontrar com o deputado Jubileu de Almeida.
O fato é que há no Tio Raul a impossibilidade de resolver um conflito
moral e psicológico que terminaria por corroer a estrutura e a reputação da
sua família: a adúltera deve ser punida por jogar o nome da família na sarjeta
ou porque se negou a trair o esposo com o cunhado? A opção por assassinar
a cunhada é a solução encontrada para esse conflito moral: limpa-se o nome
da família ao tempo que ele mata o próprio desejo que nele apodrecia. No
entanto, o desejo de possuir a cunhada continua vivo, mesmo depois da sua
morte: “Contei a história de tua mãe, porém não te disse que a amava, que sempre
a amei. Ainda agora, neste momento, eu a amo. (berrando) Eu matei a mulher, a
cunhada que me repeliu e porque me repeliu (agarra novamente Glorinha num
soluço intenso) judite”. (rodrigues, [1957] 1985:177).
Segundo Raul, Gilberto e Judite eram “[...] o casal mais feliz da família e,
ainda por cima, só pensavam em sexo!”. (rodrigues, [1957] 1985:149). Seu de-
sejo pela cunhada passava por um misto de inveja pela felicidade do irmão e
a sua busca por também ser feliz. Como sabemos ao longo da peça, a esposa
de Raul Tia Odete é uma mulher que vive num universo muito particular,
perambulando pelos cômodos da casa, e repetindo de maneira monocórdia
uma única frase: “está na hora da homeopatia!”. (rodrigues, [1957] 1985:145).
Quando Raul instiga o irmão a destruir a vida de Judite, ele, na verdade, está
querendo que o irmão, o traído oficial, vingue-se por ele. Quando da revelação
do adultério de Judite, Gilberto chega a perguntar a Raul qual era o seu inte-
resse: “A mulher é minha ou tua? E por que odeias a quem traiu a mim e não a
ti?” (rodrigues, [1957] 1985:163). A verdade é que Raul sente-se mais traído
maritalmente do que o próprio irmão. Seu consolo, o único que lhe resta, é
saber que no momento em que sua cunhada morria, ele foi o último homem
que a beijou. O último beijo de Judite não foi nem para o esposo nem para os
amantes, e sim para ele. Foi o único beijo que ele deu na cunhada. No entanto,
o beijo tem um valor simbólico na peça. O próprio Gilberto, quando é informa-
do por seu irmão que a esposa o trai, afirma que o “[...] verdadeiro defloramento
é o primeiro beijo na boca”. (rodrigues, [1957] 1985:160). O que Raul realiza
ao beijar sua cunhada nos últimos segundos de vida é efetivar o desejo sexual
interditado. Como ela não tem como reagir ao seu ato, pois está desfalecendo,
o beijo, mais do que nunca, se perfaz como defloramento, estupro.
Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está
salva do desejo que apodrecia nela

Realizado seu desejo sexual por Judite, mesmo que tenha sido por subtra-
ção, pela metade, Raul toma a sobrinha para criar. Porém, como ele mesmo
revela: “Dia e noite, eu te criei para mim! Morre pensando que eu te criei para
mim!”. (rodrigues, [1957] 1985:179). Acreditando que a sobrinha perdera a
virgindade na casa de Madame Luba, e que ele, mais uma vez, não seria o
primeiro homem da mulher que desejava (ao tempo que precisa manter a
reputação da família), tenta lhe dar, como já vimos, o mesmo destino da mãe:
assassiná-la por envenenamento. Sua morte legaria ao histórico familiar mais
um cadáver e um desejo apodrecido. Ora, além da contradição que observa- 161
mos anteriormente a de que a adúltera deve ser punida não pela traição em si,
mas por não ter traído o marido com o seu cunhado –, há uma outra ordem
implícita no pensamento de Raul. Trair com alguém externo ao ciclo familiar
é expor à sociedade o nome do irmão e da família, mas trair em família, com
um ente familiar, entre quatro paredes, manteria a imagem moral dos seus
e obstaria que a verdade fosse conhecida de todos. Mais uma vez, a moral da
casa e da rua permeiam a conduta e os atos do Tio Raul. Se há algo de podre
em cada família, este podre não pode resvalar para a rua. É algo próximo do
que acontece em outra peça de Nelson Rodrigues: Toda nudez será castigada,
de 1965. Nesta, Herculano se apaixona por Geni, uma prostituta, e, contra-
riando o desejo das suas três tias solteironas e moralistas, se casa com ela.
Desejo realizado, só resta agora as tias construirem uma imagem social para
a atual esposa do sobrinho. Quando do comentário de uma das tias de que
Geni nem parece que foi mulher da zona, a outra tia responde: “Geni nunca
foi da zona. Honestíssima! Você é que pôs isso na cabeça, porque está fraca da
memória. Arteriosclerose!”. [...] “não repita, nunca mais, que Geni foi da zona.
Geni se casou virgem”. (rodrigues, [1956] 1990:231).
Na peça em estudo, a traição de Judite se dá, segundo seu esposo Gilberto,
na “esperança do amor impossível”. (rodrigues, [1957] 1985:163). Trai-se não por
simplesmente se trair, por capricho, mas para alcançar uma determinada forma
de felicidade, para extirpar o “desejo que apodrecia nela”. “Tudo é falta de amor: um
câncer no seio ou um simples eczema é o amor não possuído”. (rodrigues, [1957]
1985:163). Se o deputado só tem seu desejo sexual realizado ditando um ponto
de física, essa situação no mínimo esdrúxula vai transformar a sua relação
sexual com a esposa num ato incompleto. E incompleto porque ela acredita
ele dentro de sua moral burguesa, não aceitaria tamanha “tara”; incompleto
porque incorporar o professor que ele de fato é no momento do ato sexual
não pode ser com a esposa idosa, e sim com uma ninfeta, vestida de colegial,
como se ele estivesse em sala de aula. Ou seja: a ninfeta é a esperança do amor
impossível (na verdade, do verdadeiro amor desejado), daí a traição. Mas ao
trair maritalmente a esposa ele, que é tido como a reserva moral do País, expele
por alguns minutos o desejo que apodrece em si. Pois ele sabe a sua verdadeira
medida moral, e ela não é, certamente, a de ser a reserva do País.
Como sabemos, é nessa luta entre continuar a apodrecer com o desejo que
pulsa dentro de si ou purificar-se pelo adultério, que também se movem tanto
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

a mãe de Glorinha quanto o seu tio Raul. O peso diferencial da balança se dá


na atitude de Gilberto. Segundo o seu raciocínio, se Judite o traiu, foi porque
ele não soube amá-la suficientemente. Por não ser “o homem absoluto” (ma-
galdi, 1985:26), Gilberto ajoelha-se aos pés da esposa adúltera e diz a frase
que dá título à peça: “perdoa-me por me traíres”. (rodrigues, [1957] 1985:164).
Ou seja, não foi ela que o traiu, mas ele que traiu tanto a si quanto a ela. E a
traiu porque prometeu o que não pode cumprir. Ora, o que se deve observar
nessa transgressão da ordem amorosa burguesa perpetrada por Gilberto, que
162 quebra os limites entre a moral da casa os desejos recolhidos e nunca enuncia-
dos em nome da reputação e da imagem familiar e a da rua o direto de soltar as
rédeas da miscibilidade sexual é que talvez por sua “vulnerabilidade” mental
ele Gilberto termina por não conseguir impor aos demais seu pensamento e
por ter suas idéias transgressoras sucumbidas pela família e pela esposa. O
meio é mais forte do que sua “verdade”. Como bem observou Marcos Bagno,
apesar da peça apresentar uma situação em que “a concepção hegemônica de
masculinidade é posta em crise” por Gilberto, tudo “acaba voltando ao seu
lugar de ideologia dominante” com a voz silenciada deste, tida como insana,
restaurando-se, portanto, “o estado de coisa inicial, anterior à crise”.8
Esta é uma verdade que se aplica tanto a Gilberto quanto à Judite (ambos,
inclusive, não se contrapõem à punição que lhes é dada) e ao Tio Raul, que
urde a trama de maneira que nem a imagem social da família saia manchada,
muito menos que os demais possam em algum momento desconfiar dos
seus verdadeiros e mais profundos desejos pela cunhada e do seu ato crimi-
noso. Todos estes personagens terminam, de alguma maneira, prisioneiros
dos “intransponíveis” e “invioláveis” valores da Casa, dos valores burgueses
em que foram educados. Todos. Menos Glorinha.
Se a preservação da honra familiar passa por um duplo assassinato: o de
Judite e o de Gilberto (silenciá-lo não deixa de ser uma forma de assassinato), o
amadurecimento e a liberdade de Glorinha também passa pelo ritual da morte.
Só que agora a morte tem um sentido mais amplo e simbólico: ao contrário de
Raul, que comete um crime para preservar todos os valores vigentes na Casa,
Glorinha mata para extirpá-los e, por extensão, realiza antes tarde do que nunca
os desejos prementes de todos os seus entes que foram silenciados: seu pai, sua
mãe e o seu tio. Se o “sacrifício” imputado à sua mãe se dá para que a “ordem”
seja restabelecida, o “sacrifício” que o Tio Raul tenta lhe impor termina por ser
a chave que ela encontra para abrir a porta da Casa e ter para todo o sempre
a liberdade da Rua. Mas Glorinha só consegue fazer o ritual de passagem de
um mundo para o outro porque lhe é dado conhecer profundamente a alma
humana e como de fato funcionam os códigos sociais que regem as relações
em sociedade; ritual de passagem que tem início no submundo da sociedade
o bordel de Madame Luba, onde a Casa e a Rua se encontram –, passa pela

8  Esta observação do professor Marcos Bagno (UNB) recolhemos oralmente, em janeiro de 2007,
durante a defesa da Tese de Doutorado de Elton Bruno Soares de Siqueira (2007), ocorrida no Pro-
grama de Pós-Graduação em Letras da UFPE.
Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está
salva do desejo que apodrecia nela

forma vil e desumana como Nair foi tratada por quem deveria preservar sua
vida, e termina nas revelações do Tio Raul sobre a verdadeira história da sua
família e, por extensão, do seu caráter. Desvelando o véu que encobre os valores
burgueses, ela descobre, assim como o seu pai descobrira, que os verdadeiros
desejos das mulheres e dos homens não são passíveis de serem mantidos em
cabrestos, sob pena deles se transformarem em algo fétido.
Sabemos como termina a peça: o tio bebe o veneno que era destinado
para Glorinha e esta, agora livre dos valores morais que regem a sua famí-
lia, cumpre a promessa que fizera no dia anterior à Madame Luba, selando, 163
assim, seu destino. Ela, ao contrário da mãe, não precisa trair, pois agora
ela pode fazer sexo sem culpa, todos os dias, com os mais diversos homens,
conhecendo minimamente as mais diversas formas de salvar os desejos que
apodrecem neles. Não haverá em si, dessa forma, nem o desejo de salvar o
que nela apodrece, pois nada há para apodrecer, muito menos pedir perdão
ao outro por trair a si própria. Mas como nada é perfeito em Nelson, resta a
pergunta: Glorinha irá ou conseguirá amar? E se não amar, essa ausência de
amor irá se transformar num futuro câncer?

IV

De alguma forma podemos dizer que a sexualidade que transborda em


Casa-Grande & Senzala é o registro da condição humana em seu estado mais
“puro”. O Brasil, de uma certa maneira, foi, durante séculos, o “paraíso”
para os que, no Reino, cometeram os pecados da carne, para aqueles que
romperam as amarras da moral vigente e expeliram os desejos que apo-
dreciam neles. É o “paraíso” (não o prometido pela Igreja, mas o terreno,
que fora perdido pela mulher e o homem no princípio do mundo) porque
todos os ditos pecados da carne podem ser exercidos sem culpas. Se não
com a mulher branca pois esta, como vimos, é para casar –, com as mulatas
e escravas. Apesar de estar falando de um processo civilizatório específico,
de uma certa experiência civilizatória entre povos que foram seja pela força
e o sonho, seja pela necessidade –, se misturar tanto sexualmente quanto
culturalmente no além-mar, Freyre está colocando uma delicada questão uni-
versal: se as sociedades flexibilizassem suas regras morais, particularmente
no campo da sexualidade, o mundo não seria um grande Brasil Colônia? Se
a sexualidade transbordante da Colônia que tanto horrorizava os jesuítas,
os membros da inquisição, e nós, leitores burgueses dos séculos XX e XXI,
não se dá exatamente porque vemos nesta experiência a medida exata de
como se comporta de fato o homem quando está livre de amarras morais
e repressivas? O que repugnamos nesses homens e mulheres não é o que
tememos em nós mesmos?
Perdoa-me por me traíres, assim como o conjunto da obra de Nelson Ro-
drigues, trata dessa questão: salvar-se pelo adultério, expurgando o que há
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

de mais honesto em si, ou apodrecer-se com o desejo de trair (pecando em


pensamento), sem nunca realizá-lo em ato. Nelson ao tempo que resgata os
impulsos sexuais que foram sendo reprimidos pela moral burguesa, mas que
nunca foram expelidos ou extirpados de fato do homem, dialoga tanto com esse
Brasil profundo, o Brasil da sua formação social nos três primeiros séculos da
colonização, quanto com a experiência burguesa, ou pequeno burguesa, que
tenta normatizar e dar regras aos nossos desejos. Ou seja: o que é aparente-
mente uma experiência histórica particular o processo civilizatório brasileiro
164 em Nelson transcende para uma questão que poderíamos chamar de episte-
mológica, questão que suscita a seguinte pergunta: a experiência brasileira é
algo singular, restrita a uma determinada condição histórica particular, ou ela
apenas revela a condição humana mais profunda, aquela que é indiferente à
moral cristã, judaica, islâmica, burguesa, proletária ou aristocrática?
Nelson na ficção do século XX é talvez quem melhor soube expressar o
conflito civilizatório que está descrito por Freyre em Casa-Grande & Senzala e
Sobrados e Mucambos. Conflito que transcende uma realidade histórica espe-
cífica a do Brasil para se constituir numa questão universal do homem: a luta
entre o desejo latente e a aparência social, entre os impulsos da vida e os da
morte, entre uma vida dionisíaca e uma apolínia, entre a aventura do espírito
e da carne e a rotina que seca e desidrata o sonho e a vida.

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Debate

Astrid — Sou Astrid, sou uma socióloga alemã. Quanto à Casa-Grande &
Senzala, há muitas críticas sobre essa obra e eu queria entender como. Na
verdade, eu nem sei se essa crítica é justificável, mas Gilberto Freyre cria uma
imagem de uma sociedade onde não tem racismo, mas por outro lado como
ele mostra o abuso dos escravos, das mulheres negras... O que você acha do
conceito dessa crítica?
Anco Márcio — Quando eu li Casa-Grande & Senzala a primeira vez em 84,
eu tinha 18 anos de idade e fui lê-la exatamente com essa idéia, a de que Gil-
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

berto adocicava as relações brasileiras. E as passagens que eu li de Casa-grande


nesta exposição mostram exatamente o inverso. Eu não acho que arrancar
olho de escrava, cortar seios, seja uma relação adocicada e generosa, a não ser
que as pessoas queiram ler o jornal O Dia e não Casa-grande. O próprio Gil-
berto afirma que o sistema escravocrata é um sistema injusto, é um sistema
de relações de poder. Mas não é isso exatamente que está interessando a ele. O
que lhe interessa é: apesar de toda a monstruosidade que foi a formação social
do Brasil, como se constituiu essa interpenetração de culturas, de raças, de
166 modos de ser, resultando nisso que é o Brasil de hoje. Tanto Gilberto quanto
Nelson são da mesma geração, a gente não pode esquecer isso. Ambos estão
voltados para entender o que é o Brasil e, principalmente, quem somos nós.
Agora, eu não sei qual seria o olhar de Gilberto sobre Nelson porque eu não
conheço nada que Gilberto tenha escrito sobre o Nelson teatrólogo. Há apenas
um artigo seu sobre o Nelson cronista. O que eu sei é que os dois eram muito
amigos e certamente compartilhavam de muitos interesses em comum.
Adriana — É muito rica essa aproximação de Gilberto e Nelson, porque
Gilberto é o grande interlocutor da obra do Nelson. Eu acho que, em relação
à obra do Gilberto, é importante atentar o quanto Casa-Grande & Senzala é
uma obra contraditória: ao mesmo tempo em que tem, de fato, a denúncia de
tensão e conflito entre senhores e escravos, por outro ele trabalha com a idéia
de que se tratava de uma complementaridade de antagonismos e eu acho que
a doçura que ele vai dizer, o trato carinhoso, afetivo e essa complementari-
dade mascara o conflito. Mascaramento que também está em Casa-Grande &
Senzala. Esse termo: democracia racial não foi cunhado por ele, acho até que
o conceito de democracia não era muito caro a ele, mas, de certa maneira, ao
longo do desenvolvimento da sua reflexão e da vulgata que se fez em cima de
sua obra, ele acaba corroborando uma certa idéia de uma sociedade um tanto
quanto, senão harmoniosa, que talvez seja uma palavra forte, mas onde os
conflitos estão assentados, onde os antagonismos se acomodam. Eu acho que,
nesse sentido, recuperar a crítica que a sociologia vai fazer com relação a isso
é importante. Outra coisa, eu não concordo que Gilberto tenha sido o único
dos que tenham lido o Brasil. O próprio Caio Prado Júnior, não só a História
econômica do Brasil, mais a Evolução política do Brasil, A revolução brasileira. É
ele que cunha aquela perspectiva do sentido da colonização que é a abertura do
clássico dele. “O Brasil contemporâneo, é o olhar, é a cultura” – isso se inspira
muito no nosso Modernismo que se encaminhou no sentido de recuperar nos-
sas raízes. Então, é todo um pessoal que está produzindo na década de 30, que
está revolucionando o pensamento social brasileiro, como Sérgio Buarque de
Holanda. E por último, eu acho que a gente devia tomar um pouco de cuidado
em dizer que o Gilberto Freyre ficou no ostracismo depois da ditadura militar.
Eu acho que ele foi muito rejeitado pelas esquerdas; e o Nelson denuncia isso
nas críticas dele, no Globo, no final da década de 70. Mas se a gente for ver, o
Gilberto, ele tinha uma posição de destaque frente ao governo brasileiro, ele
escrevia em grandes jornais, como o Globo, a Folha de S. Paulo, publicou várias
Moral e dissimulação em Gilberto Freyre e Nelson Rodrigues, ou a adúltera é mais pura porque está
salva do desejo que apodrecia nela

reedições de suas obras no período da ditadura militar, foi exportado através de


publicações estrangeiras – então a gente estava longe de ter uma hegemonia
cultural das esquerdas, na ditadura. Era um nicho específico, se a gente for ver
as grandes editoras, o que elas estavam publicando, nos grandes meios de co-
municação, não era o pessoal da esquerda e eu acho que nesse campo, Gilberto
estava mandando muito, embora ele não fosse intelectual, acadêmico.
Anco Márcio — Quando entrei na Universidade, não se lia Gilberto Freyre.
Eu sou do Recife e não se lia Gilberto Freyre aqui! Se Gilberto continuava
escrevendo no Diário de Pernambuco, no Estado de S. Paulo, na Folha de S. 167
Paulo, se Gilberto continuava publicando livros – aliás, dos livros dos anos
70 nenhum teve reedição, e demoravam a vender, o que mostra que sua obra
era pouco lida – o que se reeditava de Gilberto era Casa-Grande & Senzala.
A minha edição de Sobrados e mocambos é de 85, é a 6ª edição, por incrível
que pareça! Em 85, na França, Sobrados e mocambos já estava na 16ª edição e
é uma tradução dos anos 40. Casa-Grande & Senzala, sim, continuava tendo
reedições. Fora essa, eu não me lembro de obra nenhuma de Gilberto em
reedição. Aonde ele devia ser lido, que devia ser na universidade, ele é esque-
cido. Lembre-se que no prefácio de Casa-Grande & Senzala de Darcy Ribeiro,
ele começa reivindicando justamente isso. Como é possível se formar no
Brasil sem ler Gilberto? Por mais críticas que nós possamos fazer a Gilberto.
Esse é um ponto. Gilberto continua publicando, mas isso não significa que
ele fosse lido. Agora, concordo que pessoalmente seu prestigio aumentou
perante o governo autoritário; bastante até. A Fundação Joaquim Nabuco é
um exemplo. Depois de 64, pessoalmente ele colhe muitos frutos, mas a sua
projeção interna perante a intelectualidade entra em declínio. Em contrapo-
sição, a sua projeção internacional aumenta; é o período que ele mais recebe
prêmios internacionais. No caso de Caio Prado Júnior, claro que ele não podia
escrever o que Gilberto escreveu, ele é um historiador da economia e Gilberto
é um sociólogo/antropólogo. Para Gilberto, interessa o cotidiano, os pequenos
gestos. Para Caio Prado Júnior, não. São visões completamente distintas que
talvez se complementem. Caio Prado dizia: “o que mais lamento é que daqui
a cem anos a minha obra vai ser esquecida e Gilberto vai continuar sendo
lido porque Gilberto escreve bem”. Gilberto tem uma visão tomista e como
bom tomista ele sabe, como diz Tomás de Aquino, que o bem também está
inserido, contido, dentro do mal, e eu acho que a visão que ele tem do Brasil
é exatamente esta. É um autor contraditório e que nunca conclui suas obras,
essa linguagem e essa maneira dele se expressar estão na obra dele, mas eu
não posso dizer: Gilberto é o autor que denuncia a escravidão, suas monstruo-
sidades, ou Gilberto é um autor que adocica as relações. Afirmar uma coisa ou
outra é cair numa visão simplista e errônea do pensamento de Freyre.
Viúva, porém honesta
e a crítica teatral Marcelo Coelho

U
m artigo de Sábato Magaldi, escrito em 1987, discorre de modo in-
teressante e equilibrado sobre a função da crítica teatral.O autor de 169
Depois do espetáculo defende de certa forma uma “política” da crítica,
que não se confunde com a adoção de um princípio estético dogmático.Exem-
plo dessa “política” seria a atuação de escritores como Décio de Almeida Pra-
do, lutando, nas décadas de 40 e 50, pela superação do modelo das comédias
superficiais de Procópio Ferreira.Foi uma luta necessária contra um modelo,
então predominante.

Desse modo, conclui Magaldi,

[...] o crítico precisa ser sensível às mutações contínuas da realidade


teatral.Num momento, ele ressalta a figura do encenador e do teatro de
equipe.Logo vê que essa fórmula é insatisfatória: contra o domínio do
repertório estrangeiro, deve prestigiar-se o autor nacional.Transformada
a peça brasileira em moeda corrente dos elencos, cabe ser mais rigoroso
no seu juízo...etc. (magaldi, 2003:22).

Tarefa infindável, como se vê, de correção de tendências e de apoio ao que


fugir do já banalizado.
Essa política da crítica tem entretanto, a meu ver, um pressuposto: o de que
haja uma tendência predominante no ambiente teatral do país, o que era pos-
sível detectar, por exemplo,na década de 40 ou 50.Hoje em dia, parece haver
coisas tão diferentes em cena, atendendo a tipos de público tão diversos,que
uma função “corretiva” se torna muito mais difícil.Coexistem musicais de
grande apelo, imitados da Broadway, com produções convencionais, com
grandes experimentações artísticas, e com muita coisa que não se encaixa em
lugar nenhum.O mero dever de acompanhar, de noticiar com um mínimo de
detalhe tudo o que se passa, já se torna quase irrealizável pelo crítico.
Entre as muitas agravantes do problema, há uma que valeria a pena desta-
car: é que a tarefa de “servir ao público do jornal”, de atender minimamente
às suas necessidades de informação e de debate, choca-se com o fato de esse
público ser tão heterogêneo quanto os espetáculos em cena.Podíamos ima-
ginar um “terreno comum” entre o crítico,o público e o leitor de jornal dos
anos 60 ou 70.Isso,creio,desapareceu, com a tribalização do público, com a
multiplicação das ofertas de espetáculo e com a própria descaracterização do
leitor e do jornal.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Numa época centrífuga, dispersa, torna-se quase contraditória a existência


de um ou dois “cadernos culturais” apenas em cada cidade, com um ou dois
críticos, quando muito, em cada um.Uma cultura fragmentada há de reque-
rer, cada vez mais, meios de comunicação fragmentados também... o que,
aliás, seria mais um novo problema do que uma solução.
Outro aspecto levantado por Sábato Magaldi no seu texto é a “precariza-
ção”, se podemos dizer assim, da atividade do crítico:

170 Os comentaristas mais antigos ainda são funcionários do jornal, com


direito a vencimentos fixos,férias remuneradas, décimo-terceiro salário e
benefícios sindicais, incluindo-se a aposentadoria.O registro sindical, pri-
vativo dos que fizeram curso de jornalismo,a crise econômica, obrigando
à restrição de despesas, e, eventualmente, o desejo de não concentrar num
só indivíduo, por muito tempo, o poder da crítica,estão transforman-
do todos os comentaristas em colaboradores, remunerados por artigo.
(magaldi,2003:26).

Desse ponto de vista, é claro que a “política do crítico” também fica des-
baratada, perdendo em continuidade. E as observações de Sábato Magaldi
sugerem também um outro fenômeno, nem tão freqüente no teatro quanto
no cinema, que é o surgimento do “crítico improvisado”.
Ao contrário de outras áreas, como música clássica ou artes plásticas,
todo mundo – ponho o todo mundo entre aspas, evidentemente – é capaz de
fazer crítica de cinema hoje em dia. Claro que a crítica de cinema bem-feita
ganha muito se o seu autor tiver conhecimento técnico, se souber como
foram criadas determinadas soluções de filmagem, e tiver conhecimento
da historia do cinema, podendo avaliar o quanto há de original, de copiado
ou de alusivo em determinado filme. Mas precisamente porque o cinema
ainda é uma linguagem que, em 90% dos casos,segue um modelo predo-
minante, o intervalo entre o conhecimento do público e o conhecimento do
crítico não é especialmente notável; e um representante bem articulado do
público, sem conhecimento técnico específico, pode de fato sustentar uma
opinião circunstanciada e informativa a respeito de um filme “médio”, de
um “filme normal”.
Na minha impressão, o teatro está, neste aspecto,mais ou menos no meio
do caminho entre o cinema e as artes plásticas. De um lado, como no cinema,
apela para problemas, conteúdos, formas narrativas, que permitem a um
espectador médio, sem grande informação técnica, ter uma visão razoavel-
mente clara da qualidade e do sentido do espetáculo – o que não acontece
em artes plásticas. De outro lado, o teatro é capaz de suscitar perplexidade e
aborrecimento num grau que o cinema raramente produz.
De qualquer modo, se hoje em dia é mais ou menos comum o “crítico
de cinema improvisado”, o “crítico teatral improvisado” não surge com tanta
facilidade– não só porque os jornais dão menos importância ao teatro que ao
Viúva, porém honesta e a crítica teatral

cinema, como também porque, como observado acima,o teatro já não apre-
senta uma linguagem dominante tão caracterizada, hoje em dia, como a que
vigorava quarenta ou cinqüenta anos atrás.
Em Viúva, porém honesta há justamente a figura do crítico teatral impro-
visado, o jovem “egresso do sam” (ou seja, nos termos de hoje, o fugitivo da
febem), que atende pelo nome de Dorothy Dalton.
A peça de Nelson Rodrigues estreou em 1957, o mesmo ano de Perdoa-me
por me traíres. Nelson Rodrigues já tinha abandonado a fase das suas “peças
míticas”, como por exemplo, Álbum de família e Senhora dos afogados, e entrava 171
no mundo das chamadas “tragédias cariocas”, mais atentas à cor local, ao espe-
cificamente suburbano. Os sete gatinhos viria em 1958, e Boca de ouro em 1959.
Viúva, porém honesta traz o subtítulo de “Farsa Irresponsável”, e, de fato,
é isso o que ela é. Não há nenhum compromisso com a verossimilhança;
tudo é de uma maluquice atroz, às vezes engraçada, às vezes não.Há na peça
um médico que termina ficando amante de uma lambreta; um psicanalista
que, para cobrar consultas, usa um taxímetro, e tira-o do bolso em cena, há
um dono de jornal, ou “gângster da imprensa”, que, logo na primeira cena,
se propõe a montar a cavalo em cima de seu redator e há a viúva, porém
honesta, Ivonete, que depois da morte do marido simplesmente se recusa a
ficar sentada.O diabo, ou um diabo, aparece em cena, com o nome de Diabo
da Fonseca, vivido na estréia por Jece Valadão.
E há, por fim, Dorothy Dalton, o crítico de teatro fugitivo do SAM. Ele
aparece pela primeira vez num flashback, numa rememoração feita pelo reda-
tor do jornal, de nome Pardal.Surge um fugitivo, de uniforme, e se esconde
debaixo de uma mesa da redação.Pede socorro a Pardal, que ameaça mandá-
lo embora dali:

pardal — Ó seu cachorro!te meto a mão, já, já e... Mas espere...


Do sam?
Fugiste do sam?
fugitivo — Pois é, fugi de lá com o “Pola Negri”! Batiam
na gente.
pardal — Tive uma idéia, e luminosa. Vem cá, ó... como é
teu nome?
figitivo — Dorothy Dalton.
pardal — Bolei uma idéia, Dorothy Dalton.Vamos falar com o nos-
so diretor, que é uma mãe, um caráter!Mas não fala, fica só ouvindo,
e deixa eu falar.[...].
(rodrigues,[1957]1993:444-445)1.

Ambos vão ao encontro do diretor do jornal, o Dr.J.B. de Albuquer-


que Guimarães:

1  Nas citações subseqüentes, o número entre parênteses se refere ao das páginas dessa edição.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

pardal — [...] Esse cara fugiu do sam e...


dr.j.b — Entrega à polícia!
pardal — Tive uma idéia melhor, diretor.É um troço maquiavélico.
Que tal se a gente pegasse esse cara para fazer demagogia sórdida?
dr.j.b — Bem sórdida?(444).

A idéia seria promover a recuperação do adolescente:

172 pardal — [...]Dá-se um emprego,um emprego qualquer e faz-se a


demagogia.(444).

Mas que ocupação Dorothy Dalton poderia ter no jornal?Pardal chama-o


para conversar:

pardal — O que é que você sabe fazer?Antes de ir para o SAM o


que é que você fazia?
dorothy dalton — Raspava perna de passarinho a canivete!
dr.j.b. — Bonito!
pardal, exultante — Já sei. Crítico de teatro!(445)

Dorothy Dalton aceita, enquanto J.B. adverte:

dr.j.b. — Mas já sabe.Avisa que o jornal é contra sexo!


pardal — Ouviste, Dorothy Dalton?Qualquer peça que tenha uma
insinuação sobre sexo, sobre amor de mulher com homem, você
mete o pau, escracha!
Outra coisa: se uma personagem fica grávida,você também
espinafra,vai espinafrando!Não admitimos gravidez em cena!(445)

Cessa a evocação do episódio.Saem Pardal e Dorothy Dalton.

dr.j.b. — A partir desse momento, o Dorothy Dalton sentou-se na


minha alma!(444).

Alguns aspectos desses trechos merecem comentário. O primeiro é que,


como se pode ver, Dorothy Dalton é um crítico improvisado-qualquer pessoa,
mesmo saindo de um presídio de menores, dá conta do recado de ser crítico
de teatro... Mas Dorothy Dalton tem uma qualificação particular para o cargo:
raspava perna de passarinho a canivete. Claro, trata-se do sadismo miúdo
exercido sobre uma vítima frágil – e Nelson Rodrigues adota, aqui, o ponto
de vista geral da “classe artística” que se sente vitimada pelos críticos.Mas há
outro aspecto curioso nessa referência aos hobbies de Dorothy Dalton: é que
o redator com quem ele conversa se chama, justamente, Pardal. E Pardal é
vítima, ao longo da peça, do sadismo do dono do jornal.Como vimos, o Dr.J.B.
Viúva, porém honesta e a crítica teatral

ameaça montar a cavalo em cima de Pardal. Haveria um paralelismo, assim,


entre o Dr.J.B. e Dorothy Dalton-um, no plano imaginário, raspava perna de
passarinho a canivete.Outro,no plano real da peça, imagina montar em cima
do subordinado. E por isso o doutor J.B. declara,no final desse diálogo: ”a
partir daí o Dorothy Dalton sentou-se na minha alma”.(445)
Toda a peça de Nelson Rodrigues gira,entretanto, em torno de uma outra
situação:a filha do Dr.J.B.,Ivonete, depois de viúva não quer mais sentar. Acha
isso indecente por parte de uma viúva. É um daqueles casos típicos de Nelson
Rodrigues,em que o moralismo dos personagens é tão grande que termina se 173
transformando numa espécie de perversão; todo moralista extremado, com
efeito, acaba vendo sexo em tudo.Na mesma cena que estamos comentando,
o Pardal adverte que o jornal é contra sexo, e que se houver numa peça “insi-
nuação de amor de mulher com homem”, ele tem de “meter o pau” – e fica óbvia,
aqui, a ambigüidade entre condenação e desejo.O moralismo, assim impede
Ivonete de se sentar.Reproduzo um diálogo da peça:

ivonete — Eu sou uma viúva!


dr. sanatório — E daí?
ivonete — Ou o senhor pensa que vou sentar-me como qualquer
uma, cruzar as pernas etc. etc?
dr. lupicinío — Não pode?
ivonete — Jamais!
dr. sanatório — Quer dizer que sentar é um ato gravíssimo?
ivonete — Sim,um desrespeito à memória do marido.Se eu me
sentar o que é que o senhor diria de mim? Responda![...]
dr. sanatório — Eu, minha senhora, não diria absolutamen-
te nada!
ivonete — Seu mentiroso![...].(442)

Mais adiante, Ivonete prossegue em seu raciocínio: “Não farei isso, [sentar-
se] nem coisas piores.Por exemplo:eu posso limpar as orelhas, enfiar o dedo
no ouvido, como uma reles virgem?” (443).
Tudo é proibido, naturalmente. Numa cena do segundo ato, há outro
flashback, mostrando Ivonete aos quinze anos, junto com uma tia, a tia As-
sembléia, no consultório de um médico, o Dr.Lambreta-personagem que no
final da peça irá tornar-se amante de uma lambreta mesmo.Não é preciso
dizer que o Dr. Lambreta é um tarado, e que está louco para examinar Ivone-
te. A idéia é mostrar, nesse momento, a total inocência de Ivonete aos quinze
anos e, lógico, sua completa perversão.

dr. lambreta — Mas vamos ver a nossa amiguinha.Está com dodói,


coração? diz pro vovô, diz?
ivonete — Chato![...]
dr. lambreta — mas o que é que ela tem, o meu bibelô?
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

tia assembléia — Não sei bem.Coriza, doutor!(447-448)

O doutor Lambreta pede para Ivonete mostrar a língua.Ela se re-


cusa: “Tenho vergonha!”. Mas acaba cedendo; o doutor Lambreta a
examina, e faz o seguinte comentário:

— Garganta,língua,gengivas vermelhas como romã...Madame, essa


menina tem razão em não querer abrir a boca...Afinal, o dentista
174 acaba sendo ginecologista...(448-449)

Não são necessários outros exemplos para mostrar a denúncia desse


mundo moralista, em que tudo vira sinônimo de sexo... Mas não se trata ape-
nas disso, e outra interpretação será desenvolvida mais adiante.Ainda nesse
mundo dos médicos e dos tabus, nesse mundo moralista do Dr.J.B., em que
qualquer insinuação de sexo deveria ser proibida pelo jornal, também apare-
ce na peça outro médico, que não é clínico geral como o doutor Lambreta,
mas sim otorrinolaringologista: o Dr.Sanatório Botelho. Trata-se de um dos
especialistas consultados pelo Dr.J.B. quando Ivonete resolve parar de se sen-
tar. J.B. convocara, para cuidar de Ivonete, três especialistas:um psicanalista,
uma dona de bordel e um otorrinolaringologista.
O psicanalista e a dona do bordel se entendem rapidamente. Madame
Cricri logo diz: “[...] Nós tratamos do sexo, eu, no meu casa, o doutor, no seu
consultório”. E continua, em tom triunfal: “O sexo, nosso ganha-pão, o nosso
mina!”(436). Mas o que faria um otorrinolaringologista na cena? O Dr. j.b.
explica: “O otorrino parece não ter nada com o peixe.Engano. Ninguém ama sem
ouvidos, nariz e garganta”.(437-438). Ou seja, para repetir mais uma vez, tudo
se sexualiza, no prisma do moralista.
Com isso, fomos nos esquecendo da figura do crítico, Dorothy Dalton,
e de algumas pontas da argumentação que foram sendo deixadas para trás.
Analisemos mais de perto essa personagem.
Além de fugitivo do sam, Dorothy Dalton é caracterizado desde o início
como gay. Em geral, até pelo nome estrangeiro, as pessoas identificam Do-
rothy Dalton com Paulo Francis, que era crítico teatral na época em que a
peça foi escrita, e mostrava-se dono de um talento para a crítica que pode-
mos chamar de delinqüencial-tamanha a sua capacidade de achincalhar os
adversários.
Vale lembrar um texto de Paulo Francis, publicado em 1958, isto é, um
ano depois da estréia de Viúva, porém honesta, em que ele espinafrava a
atriz Tônia Carrero. Acompanhemos a narrativa de Daniel Pizza, em seu
livro sobre Paulo Francis, publicado na coleção “perfis do Rio”.(piza,2204).
Tudo começou com uma notinha de Antonio Maria no Globo,”que sugeria
que o adjetivo ‘sexy’, ironicamente atribuído por Tônia a Francis, significa-
ria homossexual”.Paulo Francis reagiu com um texto intitulado “Tônia sem
peruca”: “Nunca dormimos juntos, que eu me lembre, para que ela possa
Viúva, porém honesta e a crítica teatral

manifestar-se sobre minha virilidade. É possível que a vedeta esteja me con-


fundindo com alguns de seus colegas de palco”. Francis continua: “Tônia
talvez se interesse em saber que já me foram oferecidas cópias das fotos em
que ela posou em trajes menores e posições provocantes, fotos que foram
publicadas numa revista pornográfica americana, Nugget.” E, segundo Pizza,
o crítico prossegue “insinuando que Tônia era corrupta e que tinha ascendido
ao estrelato usando o sexo”.
É bem o texto de um egresso do sam. Paulo Francis, como crítico, estava
longe de ser um inimigo sistemático de Nelson Rodrigues. Gostou muito de 175
Dorotéia, uma peça que, como Viúva, porém honesta alguns anos depois, foi
chamada de “farsa irresponsável” por Nelson Rodrigues. Criticou, mais tarde,
Perdoa-me por me traíres, chamando Nelson Rodrigues de ignorante-e Nelson
replicou, dizendo: “eu li muito mais que Paulo Francis!Ele pula de um livro
para outro como uma gazela!” (castro,1992:277).
As críticas a Perdoa-me por me traíres, peça que estreou em junho de 1957,
foram muito violentas na imprensa. Nelson Rodrigues participou como ator
nessa peça – e ninguém o perdoou por isso; o julgamento unânime é de
que ele foi um canastrão sem igual, prejudicado, além de tudo, pela péssima
dicção, como diz Ruy Castro: “Nelson tinha problemas de articulação, como
qualquer pessoa que o tenha ouvido falar sabe muito bem”. Diga-se em favor
dos críticos, entretanto, que a reação do público a Perdoa-me por me traíres foi
muito pior do que qualquer artigo impresso. Nelson Rodrigues rememora a
ocasião: “santas senhoras cavalgavam cadeiras e ululavam como apaches”.
Era comum, aliás, que senhoras de sociedade se levantassem no meio das
peças de Nelson Rodrigues e se retirassem indignadas. Nelson Rodrigues
resolveu entrar em conflito com o público. Ruy Castro narra a situação.

Nelson não se conteve. Deu um passo na direção do proscênio e começou


a gritar para as cadeiras e os camarotes: burros! zebus!
Os burros e zebus o ofenderam de volta. Pela expressão transtornada de
seu rosto, Nelson estava a ponto de descer para enfrentar fisicamente a
multidão, para dar e levar pescoções.(castro,1992:274).

Mais tarde, conta ainda Ruy Castro, ele escreveria:

Quem não gosta, simplesmente não gosta, vai para casa mais cedo,
sai no primeiro intervalo. Perdoa-me por me traíres forçara na
platéia um pavoroso fluxo de consciência. E eu posso dizer,sem ne-
nhuma pose, que, para a minha sensibilidade autoral, a verdadeira
consagração é a vaia.

É nesse ambiente de conflito, de execração, que Viúva, porém honesta, seria es-
crita, estreando três meses depois de Perdoa-me por me traíres. Sem esquecer, en-
tão, Dorothy Dalton, os críticos improvisados egressos da FEBEM, Paulo Francis
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

e os críticos homossexuais, caberia lembrar que a relação de Nelson Rodrigues


com o público foi no mínimo tão atribulada quanto a sua relação com a crítica.
Claro que sempre cai bem, nas mãos de um dramaturgo, de um diretor
ou de um ator, ironizar a crítica.Mas é de se pensar se a vingança de Nelson
Rodrigues contra a crítica, na pessoa de Dorothy Dalton, não está no fundo
substituindo a vingança de Nelson Rodrigues contra o moralismo do público,
contra essas senhoras que se levantavam da platéia indignadas,contra esses
maridos que xingavam o autor da peça.
176 Tanto que em Viúva, porém honesta, o grande moralista não é o crítico te-
atral, mas o dono do jornal, e a grande moralista, ou a grande representante
do pudor feminino, é Ivonete, a viúva, que precisamente não quer se sentar.
Proponho uma linha de interpretação alternativa dessa peça, que procure
fugir um pouco da análise generalizante que vinha sendo feita até agora. É
claro que, do ponto de vista de um moralismo extremo, o próprio ato de se
sentar pode ser considerado pornográfico-como o ato de escovar os dentes,
o de ir ao banheiro etc. Mas há em Viúva, porém honesta um sentido muito
específico no ato de não se sentar: não se sentar significa não assistir ao espe-
táculo; não se sentar, sair no meio da peça; significa recusar-se a ver aquilo que
o autor está mostrando, isto é, a verdade sexual de cada espectador.
Dorothy Dalton, como já foi dito, não é moralista, e, nas palavras do dono
do jornal, “sentou-se na minha alma”. Mais adiante mencionaremos o papel de
J.B. Mas vale a pena observar que, se Ivonete não se senta, Dorothy Dalton en-
carna uma outra proibição, que perpassa toda a peça. É a proibição de falar.
No mundo real, Dorothy Dalton era uma atriz razoavelmente famosa do
cinema mudo. Quando o personagem aparece em cena,conta que fugiu do
SAM, junto com a Pola Negri – essa sim, uma atriz consagrada dos pri-
meiros tempos do cinema americano. Pardal acolha Dorothy Dalton, e diz:
“vamos falar com o nosso diretor, que é uma mãe, um caráter! Mas não fala, fica
só ouvindo...” (444).[grifo do autor].
Quem conhece a peça sabe que Dorothy Dalton é escolhido por Ivonete
para casar-se com ela. Depois daquele famoso exame com o doutor Lambre-
ta, em que a personagem se recusa a mostrar a língua, e depois concede em
fazer o exame, o doutor Lambreta conclui absurdamente que Ivonete está
grávida, e o doutor J.B. se convence de que ela precisa arranjar marido. Ivo-
nete escolhe Dorothy Dalton, um gay, de modo que não há consumação na
noite de núpcias. O personagem,que toma o nome de uma atriz do cinema
mudo, é incapaz de fazer amor com a noiva.
Falar e fazer sexo, abrir a boca e transar, são analogias tão presentes na
peça quanto a de sentar-se e “fazer alguma indecência”. Mas quem fala é
o ator, quem se senta é o público... de modo que, em Viúva, porém honesta,
é possível fazer uma interpretação na qual o papel do crítico seria, mais ou
menos, o de um coadjuvante, diante de uma relação muito mais conflituosa,
muito mais ambivalente e cheia de rancor, que é a de Nelson Rodrigues com
o público de sua época.
Viúva, porém honesta e a crítica teatral

Mas é claro que muitas críticas feriram mortalmente Nelson Rodrigues,


e não foram as de Paulo Francis.Aproveite-se a ocasião para apresentar um
outro candidato ao papel de Dorothy Dalton, além de Paulo Francis. Tudo é
especulação, sem dúvida, mas vale a pena ler um texto de um jovem crítico,
de um crítico da “nova geração”, publicado em 1951 na Folha da Noite. O
crítico é Miroel Silveira, e estava escrevendo sobre um monólogo de Nelson
Rodrigues, a Valsa n°6, que tinha estreado em São Paulo naquela época.É
um texto curtíssimo, superficial, e nesse sentido serve até de exemplo para
quem, hoje em dia, reclama da falta de espaço e da falta de profundidade da 177
crítica contemporânea.Citemo-lo na íntegra:

A Valsa n° 6, de Nelson Rodrigues, estreou sexta-feira no pequeno


auditório do teatro Cultura Artística.Dulce Rodrigues [a irmã de
Nelson] tem um belo temperamento,um rosto mobilíssimo e uma
plástica que lhe permitirá intervir com êxito no repertório expres-
sionista ou no terreno da mímica. Sua voz, porém, sofre na peça
uma carga dura demais para sua inexperiência, e precisa entregar-
se a um estudo especializado.
É curioso o texto de Nelson Rodrigues, mas teve a pouca sorte de
participar desta maré de peças confiadas a um só intérprete, nas
quais estamos vendo, a todo momento, aparecerem os cordéis a pu-
xar o boneco. Sem uma leitura, será impossível avaliar com exatidão
a qualidade do texto, pois o que falta principalmente a Valsa n° 6
é o espetáculo que [Henriette] Morineau não soube criar daquele
mundo de palavras aparentemente desconexas.A rotunda preta, um
piano, e a moça, debaixo de iluminação crua e sem mutações, não
chegam a formar a atmosfera pungente de juízo final, que Nelson
Rodrigues sopra sobre seus originais. A Valsa n°6 está clamando
por um Ziembinski, que dividisse a cena em planos e projetasse
em plástica o peso poético da peça – que acreditamos seja grande,
mas que ficou irrevelado pela direção desinspirada de Morineau.
(silveira,1976:51).

Estamos diante de um desses textos de crítica muito convencionais e


respeitosos, que contudo, revelam mais as dificuldades do crítico em seguir o
espetáculo do que alguma coisa mais importante sobre o espetáculo em si. O
relevante, no caso, é a pequena perfídia de Miroel Silveira: Dulce Rodrigues
pode ter futuro na mímica, mas sua voz não serve para a profissão de atriz...
a não ser que seja entregue aos cuidados de algum especialista.
Será exagero dizer que a presença de um otorrinolaringologista, o doutor
Sanatório Botelho, se explica a partir desse texto?Ou que, a partir desse texto,
se torna menos estranho que o crítico de Viúva, porém honesta tenha o nome
de uma atriz de cinema mudo?Foi Dulce Rodrigues, em todo caso, quem
estrelou a primeira “farsa irresponsável” de Nelson Rodrigues, Dorotéia,
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

em 1950; é provável que suas deficiências vocais tenham sido apontadas


por mais de um crítico.Não é preciso chegar ao ponto de aproximar, em
Viúva, porém honesta, o papel de madame Cricri, a dona do bordel, ao da
diretora de Valsa n°6, Henriette Morineau, mas um último aspecto merece
ser observado, a respeito do dono do jornal, o Dr. J.B.
Nos diversos flashbacks que interrompem e explicam a ação da peça, o
diretor do jornal age como um diretor de teatro. Em determinado momento,
informa o público, no meio de um flashback: “já se passaram duas horas...”,
178 como se isso fosse uma indicação de cena. É ele quem orquestra a noite
de núpcias entre Ivonete e Dorothy Dalton. É ele quem tinha autorizado o
casamento, e é ele, na verdade, o guardião delirante da honra da família,
supostamente ameaçada pela gravidez de Ivonete, que assim exigia a reali-
zação de um casamento. “Ao animal que quiser ser pai de araque eu dou um
ministério!está resolvido!” (p.452). Em cena, a ação do casamento se passa
como um flashback. Mas a encenação do casamento é feita, no flashback, pelo
Dr. J.B., que, por exemplo, começa a distribuir chapéus para as convidadas,
como se organizasse uma peça de teatro.
Há uma aliança “maquiavélica”, como diz Pardal, entre o dono do jornal e o
crítico, entre o pai de Ivonete e seu noivo de conveniência. Dorothy Dalton,diz
J.B., “sentou-se na minha alma”. Depois que Dorothy Dalton morre– atropelado
por uma carrocinha de Chica Bom, como inventou famosamente Nelson
Rodrigues –, Ivonete não quer mais se sentar. A solução, na peça, será a
intervenção de Diabo da Fonseca, que ressucita Dorothy Dalton, permitindo
então a Ivonete ter a vida normal de qualquer mulher casada, isto é, traindo
o marido, de preferência com o próprio Diabo da Fonseca. Dorothy Dalton,
morto, representava um tabu que Ivonete não poderia quebrar. Redivivo,
permite que Ivonete possa traí-lo como quiser. A identificação, aqui, é entre
pai e genro; o verdadeiro tabu em pauta seria, obviamente, não ter relações
sexuais com o pai.Preservado esse tabu, toda relação sexual é permitida. Em
Viúva, porém honesta, há um deslocamento: não ter relações sexuais com o
marido é o grande tabu, que, uma vez respeitado, permite a intervenção de
qualquer amante. Desde que o marido esteja vivo. Pois, se estiver morto, o
único homem em cena volta a ser o pai. O marido, mesmo gay, representaria
a morte do pai; precisamente por isso, o marido não pode morrer, porque
se morrer, a viúva estará confrontada com seu desejo pelo próprio pai. É
função do pai, portanto,em beneficio da filha, arranjar um marido para ela,
que ela por definição irá trair, porque no fundo está traindo o pai. Dorothy
Dalton é o substituto, a ser traído, do verdadeiro marido traído,J.B. Este irá
arranjar duas vezes o marido para Ivonete, desde que, da primeira vez, seja
um marido gay, e que, da segunda vez, seja um marido morto.De qualquer
modo, é J.B., o pai, quem organiza o espetáculo, como se fosse o diretor de
cena. O diretor necessita da complacência do crítico, Dorothy Dalton, desde
que este se mantenha mudo e impotente. A peça tem final feliz: o público,
Ivonete, poderá se sentar outra vez.
Viúva, porém honesta e a crítica teatral

Referências bibliográficas

castro, Ruy. 1992. O anjo pornográfico. São Paulo: Companhia das letras.
magaldi, Sábato. 2003. Depois do espetáculo.São Paulo: Perspectiva.
piza, Daniel. 2004. Paulo Francis. Rio de janeiro: relume Dumará.
rodrigues, Nelson. [1957]1993. Viúva, Porém Honesta. In:__. Teatro Completo:
volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de janeiro: Nova Aguilar, p.
431-469.
silveira, Miroel. A Outra Crítica. São Paulo: Símbolo, 1976. 179

Debate

Sérgio Coelho — Meu nome é Sergio Sálvia Coelho e eu sou crítico de


teatro. Eu já tenho material para ficar deprimido pelos próximos dois meses,
(risos) sobretudo por apresentar essa figura do crítico como uma falsa autori-
dade, ou seja: uma autoridade que justifique a indignação da platéia. Uma fi-
gura que no fundo não serve para nada. Não serve nem para direcionar como
Décio pretendia ser, alguém que ensinasse a platéia como ver o espetáculo; e
muito menos teria função de censor, que tivesse autoridade sobre o grupo e
dissesse o que vale e o que não vale a pena ver. O que faz com que a profissão
de crítico de teatro seja ridícula, igual a de juiz de futebol, por exemplo e aliás
com direito aos mesmos insultos e insinuações de homossexualidade e tal.
É um falso poder, que da maneira que é apresentado usualmente, não serve
a ninguém. Não serve nem ao público, nem ao jornal, é uma figura postiça.
A gente escreve não é para ganhar dinheiro, ainda mais nesse sistema, a
gente escreve avulso, é pago por artigos impressos. Não existe um público-
alvo reconhecido. Eu costumo dizer que quando eu souber o que é o alvo eu
ando armado para matar esse sujeito aproveitando o alvo que ele tem. Mas a
gente tem leitores ideais em princípio. Quando eu escrevo, é o próprio sujeito
que faz o espetáculo. A gente conversa com ele, mas diante disso tem outros
problemas: o espaço que a gente tem é humilhante, diminui a cada dia.
Através das estrelas, você diz se é um produto que merece ser consumido
ou não. Acho que essa é a verdadeira deturpação do crítico de ser representante
do consumo. Eu recebo muito esse retorno: “como é que você dá duas estrelas
a esse espetáculo e três a esse?” Na verdade, porque eu não comparei um com o
outro e sim com os espetáculos anteriores apresentados pelos mesmos artistas.
Essa desautorização da função do crítico acaba substituindo um diálogo que
poderia existir de maneira muito menos envenenada, na ausência de estrelas,
na ausência de um guia que recomende. Parece que há cada vez menos interes-
se, inclusive por parte da própria classe teatral. Parece que é mais importante
ter as 4 estrelas que possibilita vender teu projeto para outros lugares do que
realmente haver um diálogo técnico. Então o próprio jornal se encarrega de
solapar essa função que a crítica poderia ter e eu queria aqui postular.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Mas eu queria postular que a gente parasse de considerar o crítico como


representante dos consumidores da bilheteria porque muitas vezes o crítico
merece ser visto como artista, alguém que contraria o senso comum. Um
debate que eu li recentemente na ECA [Escola de Comunicações e Artes, da
Universidade de São Paulo], sobre a censura, uma das questões, aliás, o maior
dedo na ferida colocado nesse debate, foi o fato da classe média ser ampla-
mente favorável à censura. Eu acho que aí está a verdadeira função da crítica,
que é contrariar esse gosto e não simplesmente ser uma cobaia: provar antes
180 e se morrer envenenado pelo Chica Bom, é um a menos.
Marcelo Coelho — Eu acho muito verdadeiro isso. Ás vezes, eu tenho a im-
pressão de que a raiva da classe teatral contra o crítico é por que ela não pode
ter raiva do público, não pode chamar o público de burro, como o Nelson
chamava, com a mesma facilidade que pode chamar o crítico de burro. Mas
o crítico, é na verdade, um tipo de álibi. Vale o que o público achar desde que
aquela crítica possa ser anexada no seu próprio pedido de financiamento. Isso
a gente vê direto! Eu escrevi uma coisinha de nada num blog. “Obrigado! Você
pôs aquilo lá!” Não interessa o que eu falei! Já teve a chamada que permite
um financiamento. O próprio financiamento já é uma atitude necessária,
importante e tudo mais, mas não deixa de ser contraditória com o mercado,
no sentido de que o público paga. Então, você está fazendo espetáculo para
quem? Para quem te pagou lá em cima ou para quem está te vendo aqui na
frente? Então, já tem uma contradição que quebra um pouco, ou talvez nossas
opiniões sobre o público, a crítica e o espetáculo sejam muito pré-formadas.
Daí o crítico num jornal, porque o jornal também não sabe o que fazer, não
sabe se orienta o público como consumidor e essas estrelinhas. Na verdade é
muito isso, são quatro estrelas, não são quatro estrelas de cores diferentes.
Aimar Labaki — Hoje, no jornal, não há espaço para o pensamento, não
sei nem pra que existe jornal. Talvez porque gente tarada como eu ainda te-
nha a assinatura e tem um prazer sensorial em ler jornal pela manhã. Não
é um prazer intelectual, é sensorial. Mas, a rigor, não cabe pensamento no
jornal e se cabe é a exceção, o penduricalho. Então, nesse sentido, o que o
Sérgio pensa de teatro que sai na Folha de S. Paulo não me interessa, como
pensamento. O que me interessa é que ele fale da minha peça porque eu vou
usar aquilo para, dentro dessa fórmula perversa de financiamento público
da Cultura, conseguir pegar dinheiro público que está sendo distribuído por
agentes privados. É um dinheiro que, na verdade, devia estar patrocinando
a Cultura, mas na verdade está financiando a política de comunicação das
grandes empresas que usam esse dinheiro público pra me dar um dinheiro
para eu fazer um teatro que não se sustenta economicamente. Porque ainda
que eu lote, o dinheiro não é suficiente para eu pagar o custo de produção.
Dentro dessa perversão o jornal também entrou. O pensamento do Sérgio
não me interessa, no jornal. O pensamento do Sérgio me interessa muito e
quando eu quero saber dele, eu vou no blog dele, até porque as críticas que
ele publica no jornal muitas vezes saem mutiladas no jornal e saem inteiras
Viúva, porém honesta e a crítica teatral

no blog dele. Melhor ainda, saem com comentário das pessoas, com diálogo
com esse público-alvo.
Bom, achei brilhante a leitura da peça, muito original. A partir de agora
pra mim é uma leitura hegemônica. Estou louco pra ver uma montagem a
partir dessa leitura. Realmente, Miroel Silveira é o Dorothy Dalton perfeito,
nunca tinha pensado nisso.
Marcelo Coelho — Eu resolvi fazer blog por causa disso também: o espaço
que você tem no jornal está cada vez menor. A gente faz jornal, sabendo de
uma coisa: o leitor não quer ler jornal, então, bom, vamos fazer o nosso produ- 181
to partindo do seguinte pressuposto: o leitor está cada vez menos interessado
em ler jornal, cada vez produzimos menos texto, vamos produzir jornal cada
vez mais curto. Se você for levar esse raciocínio até o fim, você acaba com o
jornal, porque você está produzindo uma coisa que seu consumidor não quer
saber. Aliás, eu não sei se no teatro não acontece a mesma coisa, pois quem
está fazendo teatro sabe que o público não quer ver teatro.
Ivana Moura — Marcelo, é lastimável que tenha tão pouca gente aqui para
uma discussão que podia ser mais acalorada. Já tivemos aqui nas avaliações
dos festivais de teatro, discussões em torno dos espaços dos jornais, da crí-
tica... Pegando um pouco da tribalização do público, não tem mais aquela
concentração de autoridade. Como se pensaria nesses novos tempos em que
não existem mais certezas?
Marcelo Coelho — Eu acho que existe um certo erro de base sobre aquilo
que eu falei sobre tribalização do público. Porque a gente pode pensar assim:
por que o crítico escreve, se cada público está interessado em determinada
coisa? Aí talvez eu estivesse usando como pressuposto a idéia de que o que o
crítico está fazendo é serviço para o público. Agora a gente pode pensar crítica
no jornal, crítica de um filme e de uma peça, vale a pena ler essa crítica ou não
vale? A rigor, eu, como crítico de teatro, o que eu quero não é que eles deixem
ou não de ir a uma peça. Eu quero que eles fiquem em casa lendo as minhas
críticas! Em última análise o que a gente tem que fazer é: mesmo não sendo
um assunto que me interesse, mesmo eu não podendo ir a peça nenhuma
porque estou entrevado na cama, esta crítica é interessante de ler.
George Carvalho — Em relação aos críticos, essa legitimidade dos críticos,
como na própria peça, vem do dono do jornal, ele é quem legitima a autori-
dade dos críticos.
Marcelo Coelho — Qual é a autoridade do crítico? No caso da peça, ela é
dada claramente pelo Dr. J.B. não porque é uma autoridade pessoal, mas é
pelo fato de que aquele determinado jornal tem uma linha muito clara de
como criticar peças. A crítica se estabelece como censura, em função de um
critério muito claro. Eu fiz uma discussão mais extensa sobre isso no meu
livro sobre crítica cultural. O Monteiro Lobato espinafrou a Anita Malfatti
porque “ou é de tal jeito ou então não pode”! A crítica explicita muito seus
critérios, o que é uma forma errada!
“Momentos de verdade”: a
solidariedade calhorda em
Os sete gatinhos, de Nelson
Rodrigues.
Luís Augusto Reis 183

O homem normal, com a sua amena transparência, é um sinistro


pobre-diabo, sem papel na vida mesma ou no palco.  Nelson Ro-
drigues apud Paschoal Carlos Magno, (2006 [1958]:365)

The audience is not so much a mere congregation of people as a body


of thought and desire.1  Herbert Blau (1990:25)

I. A verdade das mentiras

N
o universo das touradas espanholas, costuma-se chamar de “momen-
to de la verdad” a parte final do espetáculo, justamente aquela em que
o toureiro, com um único e preciso golpe de espada, deve perfurar o
coração do touro, dando fim a um longo ritual de suplício. Nessa hora, os algo-
zes coadjuvantes saem de cena e o excesso colorido dos adereços desaparece.
Assim, embora quase sempre em contradição com o que de fato se passa na
arena, a ilusão de um duelo entre forças equilibradas talvez se fortaleça. Os
espectadores parecem não notar que, muitas vezes, a essas alturas, o touro
apenas cambaleia, valente ainda, mas agonizante. Resta ao matador, portanto,
exibir o refinamento de suas habilidades, aplicando sua estocada triunfal por
entre as omoplatas distendidas de seu adversário. Ali, se o animal tomba ime-
diatamente desfalecido, o toureador será ovacionado. Caso haja necessidade
de um segundo golpe, verá sua glória reduzida a aplausos contidos. Porém, se
ainda assim não conseguir completar sua tarefa, poderá ser vaiado e ridiculari-
zado pelos que antes o aplaudiam. É como se o tenebroso estrebuchar do bicho
que se recusa a morrer retirasse da platéia o prazer daquela mentira coletiva,
daquela representação: de repente, a desigualdade de chances, em favor do
homem e contra o animal, algo que até então os espectadores pactuavam em
não enxergar, torna-se culposamente explícita. “Quer um revólver?”, gritarão
das arquibancadas, revoltados com a inépcia do toureiro.
No final da década de 1980, o presidente de uma companhia aérea escan-
dinava resolve chamar de “moments of truth” qualquer oportunidade que seus
funcionários teriam, sobretudo quando em contato direto com o público, para

1  O público é muito menos um mero ajuntamento de pessoas do que um corpo de pensamento e


desejo. [tradução do autor deste artigo].
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

tentar convencer os seus clientes de que eles, de fato, fizeram a melhor escolha
ao comprarem um bilhete da companhia. Frente a frente com os consumidores,
as pessoas que representam a empresa deveriam estar preparadas não apenas
para atendê-los de modo eficiente e gentil, mas também para surpreendê-los
com soluções que, embora jamais contrariem os interesses da companhia,
possam ser percebidas como iniciativas inusitadamente simpáticas às soli-
citações do cliente. Muito em breve, como é próprio desta “ciência” chamada
marketing, esse termo se populariza e tem seu significado ampliado. Hoje, há
184 diversas firmas que vendem consultorias em “momentos de verdade”. Grupos
de maior porte passam a ter suas próprias gerências de “momentos de verda-
de”. Curiosamente, se tomado como uma espécie de ato-falho administrativo,
o uso corrente dessa expressão no âmbito empresarial contemporâneo parece
ratificar, por meio de sua própria formulação, a idéia de que, ao mercado,
interessam lucros, não honestidades. Afinal, não se pode falar em “momentos
de verdade”, sem se invocar, por dedução, a existência de horas, de dias, ou
mesmo de anos inteiros dedicados à mentira.
Em uma lógica semelhante, há poucas semanas, a propaganda eleitoral de
um candidato ao Governo de Pernambuco anunciava que havia chegado, por fim,
“o momento da verdade”. O comercial se referia ao primeiro debate do segundo
turno das eleições, que seria transmitido ao vivo, pela televisão. Nesse encontro,
anunciava a chamada, o candidato adversário seria instado a dizer “toda a ver-
dade” sobre um suposto caso de corrupção em que havia se envolvido há alguns
anos. Porém, conforme já se esperava, na hora do confronto propriamente dito,
nada foi acrescentado ao que já vinha sendo divulgado pelas duas campanhas.
Em resposta à acusação, veio a contra-acusação de que não cabia a ele, mas sim
ao outro, ao que o acusava, revelar a “verdade” sobre outras tantas operações
consideradas “obscuras” por ele e por seus partidários. Repetia-se, assim, “em
nome da verdade”, uma retórica vazia e nebulosa que já se tornou lugar-comum
nas disputas políticas, sejam elas municipais, estaduais ou federais.
Na mesma hora desse debate, em outro canal de televisão aberta, um talk
show subia alguns pontos na aferição de audiência ao apresentar, durante mais
de uma hora, o “diário secreto” da filha de uma ex-cantora-sexy-symbol. O grande
atrativo dessa longa entrevista seria o fato da jovem estar disposta a “contar toda
a verdade” sobre sua orientação sexual, explicando em detalhes sua falta de inte-
resse por rapazes e a descoberta de seus desejos por outras garotas – coisa que já
havia feito, à exaustão, na semana anterior, em um outro talk show, notório por
submeter seus entrevistados ao crivo de um inverossímil detector de mentiras,
chamado insistentemente de “máquina da verdade” pelo apresentador.

II. A fome de verdade, a fome de nelson

Meses atrás, em entrevista concedida por ocasião do lançamento de seu


livro A fome de Nelson, romance que recria os anos de formação do dramaturgo
“Momentos de verdade”: a solidariedade calhorda em os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues.

Nelson Rodrigues, a escritora e pesquisadora Adriana Armony também utili-


zou a expressão “momentos de verdade”, ao relembrar a decisiva influência de
Dostoiévski na obra do nosso maior autor teatral. Para ela, a escrita de Nelson
se assemelha à desse genial escritor russo

[...] no que Bakhtin chamou de polifonia romanesca; na teatralidade


exagerada, na preferência pelo escândalo, os grandes momentos de
verdade; na mistura entre reacionarismo e visão revolucionária,
entre trágico e cômico, entre romantismo e realismo; na atenção ao 185
que é insignificante e mesquinho, a tudo aquilo que é demasiado
humano [grifo nosso] (armony, 2005b).

Dessa vez, ao que parece, a frase “momentos de verdade” surge com um


significando diferente dos usos descritos anteriormente, o da tourada, o do
marketing, o da propaganda eleitoral e o do talk show, embora, como será visto
mais adiante, talvez mantenha pontos de contigüidade com cada um deles.
Por estarem vinculados a uma “teatralidade exagerada”, pode-se inicial-
mente supor que, na argumentação de Armony, esses “momentos de verdade”
apareçam apenas como um sinônimo de “peripécias”, de “reviravoltas”, ou de
“momentos decisivos”, termos que, segundo o semiólogo francês Patrice Pa-
vis, guardam sutis diferenças técnicas entre si, mas que servem para designar
mais ou menos o mesmo fenômeno: quando em uma peça teatral “a ação dá
uma nova virada, quase sempre ao contrário do que se poderia esperar” (pavis,
1999:246). Todavia, em um exame mais atento, tem-se a impressão de que a
opção da escritora por “momentos de verdade”, cujo uso não é muito freqüen-
te nos estudos teatrais, tenha sido motivada por uma genuína necessidade de
nomear algo diferente e peculiar na obra de Nelson Rodrigues. Observe-se
que, em sua fala, a locução “momentos de verdade” aparece adjacente à noção
de uma certa “preferência pelo escândalo”. Como se sabe, apesar de conterem
sempre o elemento surpresa, peripécias, reviravoltas ou momentos decisivos
não pressupõem obrigatoriamente o escândalo. Portanto, parece lícito de-
duzir que a “verdade” a que se refere a autora, diferentemente da peripécia
na tragédia clássica, não pretende a priori despertar terror e compaixão nos
espectadores, nem tampouco deveria somente produzir sustos ou rápidas
lágrimas – quiçá risos –, como em geral ocorre com as reviravoltas e com
as revelações bombásticas dos melodramas; esses “momentos de verdade”
de Nelson Rodrigues, embora também possam desempenhar tais funções,
parecem talhados, antes de qualquer outra coisa, para pôr em xeque valores
íntimos e para desestabilizar convenções sociais. Mais do que surpresa, eles
almejam provocar desconforto e repúdio: devem escandalizar; devem, talvez,
na famosa explicação do próprio autor, “produzir o tifo e a malária na platéia”
(rodrigues, [1949] 2000).
Mas que verdade teria poder para deflagrar tal reação? Certamente deve
se tratar de algo que ultrapasse a mera exibição das perversões e das baixezas
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

individuais dos personagens, visto que isso também pode ser encontrado em
obras que costumam ser recebidas com indiferença, ou que apenas conse-
guem despertar alguma curiosidade ingênua e passageira – sobretudo hoje,
quando algumas das famigeradas “taras” rodriguianas banalizam-se como
matéria-prima para tramas de telenovelas, exibidas sem maiores pruridos em
qualquer faixa de horário. Seria então a denúncia das opressões políticas e eco-
nômicas sobre o indivíduo, ou da falência das instituições sociais e religiosas?
Talvez, em parte. Mas quantas peças engajadas, repletas da mais pertinente
186 crítica materialista, ou permeadas por profundas reflexões existencialistas,
têm despertado mais sono do que revolta entre seus espectadores?
Aproximando-se dessas questões, ao prefaciar uma publicação de Os sete
gatinhos, que julgava não apenas ser a melhor peça de Nelson Rodrigues, mas
sim “um dos trabalhos mais belos, mais fortes e mais impressionantes do
teatro mundial contemporâneo” (campos, [1966] 1993:151), o escritor Paulo
Mendes Campos desenvolve o seguinte raciocínio:

O importante [...] é que a pintura de Nelson Rodrigues esteja certa,


poeticamente certa [...], a fim de fornecer a você e a mim estímulos
ou provocações mentais que nos livrem do convencionalismo e da
mentira. Encontro em Os sete gatinhos um vasto capinzal onde pastar
minha fome de verdade humana, de certa verdade humana que me
circunda, perturba e confrange: caio de quatro e pasto. A comida
pode não ser saborosa, mas é necessária e me alimenta. O que não
quero é morrer de inanição por simples respeito humano, por amor
ao convencionalismo (campos, [1966] 1993:151).

Ao falar em “fome de verdade humana” – criando esse belo e oportuno


semipleonasmo –, Paulo Mendes Campos enfatiza o caráter vital da procura
pela verdade. Com essa expressão, ele ressalta o fato de que, como outras ne-
cessidades fundamentais, fisiológicas ou psicológicas, essa “fome” também
jamais será saciada de modo definitivo. E talvez seja aí, na sutil compreensão
dessa falta demasiadamente humana, que resida uma das maiores qualida-
des das peças de Nelson Rodrigues: são obras que possuem uma inequívoca
aptidão para expor, sem concessões apaziguantes, as dores e os prazeres
inerentes a essa inelutável busca por algo realmente verdadeiro; por algo
que não se sabe, mas que se intui; talvez escondido por trás das convenções
sociais, ou quem sabe sob o teto das igrejas, ou nas celas dos presídios, atrás
das portas dos palácios, nas páginas de algum livro raro, entre os lençóis dos
bordeis, por baixo das mesas, sob as roupas, nos arrepios, nos sussurros, no
olhar, no pensamento, na alma... São peças que colocam sob os refletores o
ridículo e o grotesco contidos nessa obstinação; mas que também deixam en-
trever, ainda que em locais menos iluminados do palco, a beleza trágica que
subjaz a esse incansável desejo de se chegar cada vez mais perto da verdade.
“Momentos de verdade”: a solidariedade calhorda em os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues.

III. Na platéia, as criaturas culpadas

Por esse viés, pensando com Adriana Armony, não é difícil identificar diver-
sos “momentos de verdade” em Os sete gatinhos. Como em outros textos de Nel-
son, essa peça contém diversos lances de grande teatralidade, todos com franca
capacidade de suscitar o escândalo. Porém, se é certo que a repetição desmedida
de ações trágicas pode conduzir ao cômico, nessa “divina comédia”, como o au-
tor denominou a peça, as sucessivas revelações de imoralidades e de canalhices,
mais do que provocar risos (invariavelmente nervosos), parece derramar sobre 187
a platéia um estranho pathos: uma amortização, ou melhor, uma imobilização
quase compulsória do ímpeto de externar constrangimento diante da represen-
tação daquelas situações torpes. Uma força que reprime, mas não elimina, no
entanto, a eventualidade de veementes manifestações de repúdio. Durante toda
a representação, o teatro parece pressentir vaias e desaforos iminentes. Mas é
provável que eles não aconteçam, pois o espectador já haverá se enredado em
uma ardilosa armadilha de desejo e repressão: ele, que pagou ingresso, sabe
que tem o direito de protestar ou de romper o pacto teatral, retirando-se da sala
de espetáculo a qualquer momento. Porém, algo o faz intuir que uma acintosa
manifestação de rejeição, atitude que primeiro lhe ocorre como forma de se
redimir daquela desagradável sensação de complacência com conteúdos tão
sedutoramente abjetos, talvez termine o comprometendo ainda mais, visto que
o seu rechaço à peça poderá sempre ser interpretado como evidência de um
insuportável auto-reconhecimento naquilo que lhe está sendo mostrado. Assim,
sem um único personagem “virtuoso” com o qual possa forjar uma conveniente
identificação positiva, o público se vê tomado por um sentimento paradoxal:
muito incômodo, a princípio, por implicar a anuência à banalização de graves
vilanias; mas também, talvez por esse mesmo motivo, algo potencialmente
reconfortante, por ser capaz de afrouxar, ao menos por alguns momentos, a
desumana máscara da moral ilibada.
Instala-se, então, no teatro, uma solidariedade de comparsas, caracterizada
pelo regozijo clandestino dos que se sabem mutuamente culpados; mas também
por uma latente suspeita de delação. Uma solidariedade calhorda. Uma solida-
riedade que, embora despida das dignidades aparentes dos solidários, ou quem
sabe exatamente por isso, chega à platéia como um necessário sopro de verdade.
“Todos nós somos canalhas!”,2 sentencia “Seu” Noronha, depois de ser infor-
mado por Dr. Bordalo, médico do bairro há décadas, de que sua filha caçula,
Silene, de apenas quinze anos de idade, está grávida. Logo ela, cuja virgindade
era mantida pelo pai como desculpa para sua conivência com a prostituição
toscamente dissimulada de suas quatro filhas mais velhas, uma vez que ele
precisava de dinheiro – coisa que sua “ignominiosa” profissão de contínuo não
produzia – para garantir a Silene uma boa educação e, por conseguinte, a chance

2  Todas as falas de Os sete gatinhos citadas neste artigo foram retiradas da versão publicada em:
rodrigues, Nelson. 1993. Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio de Sábato Magaldi.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

de um casamento decente, “com véu e grinalda”. Mas, agora, perdida a virgindade


da filha mais jovem, não fazia mais sentido manter os disfarces, restavam-lhes
apenas “cheirar mal e apodrecer”, como afirma o próprio “Seu” Noronha.
Eis, então, o grande momento de verdade da peça. Irado, mas sem perder o
pragmatismo interesseiro de suas ações, o patriarca suburbano, falando como
um senhor de engenho de vila operária, decreta que, a partir daquele instante,
não mais precisaria trabalhar, não mais se sentiria humilhado por servir ca-
fezinho e água gelada na Câmara dos Deputados. Transformaria sua casa, de
188 fato, em um lucrativo bordel. E, para inaugurar o seu negócio, sendo o primeiro
cliente a possuir sua filha mais nova, convida o próprio Dr. Bordalo; justamente
ele que fez todos os partos de D. Aracy, mulher de “Seu” Noronha; justamente
ele que, há poucos instantes, em diálogo íntimo com Silene, havia dito para a
adolescente não se envergonhar, pois, para ele, era como se ela ainda “fosse um
bebezinho”. Agora, diante da absurda proposta de ir para cama com a paciente
grávida que acabara de examinar, ele responde com a esperada indignação.
Dirigindo-se às irmãs e à mãe de Silene, pergunta:

E vocês? Não dizem nada? Não reagem? Nem a senhora, que é a mãe?
(gritando) Por que não fogem? Fujam! Abandonem esta casa! (apontan-
do para “Seu” Noronha) Este homem é um louco! (para as mais velhas)
eu recebo vocês na minha casa! Ficam lá até que... (rodrigues, [1958]
1993:859)

Logo sendo interrompido por “Seu” Noronha que o lembra que “a porta
está aberta”, mas que elas, filhas e esposa, preferem ficar. Inconformado, Dr.
Bordalo segue perguntado: “Vocês têm alma e... (estaca atônito) Ou não têm
alma?... (como se estivesse pensando em voz alta) Mas se não fogem é porque
são escravos uns dos outros...”
Como é característico da enunciação teatral, sabe-se que essas palavras do
médico não se dirigem apenas às personagens em cena, mas sim, primordial-
mente, ao público. E nessa hora elas podem assumir um sentido que transcen-
de sua função no desenvolvimento da fábula, passando a incidir diretamente
na consciência dos espectadores. Por que não saem do teatro? As portas estão
abertas, por que não fogem? Dr. Bordalo parece clamar à audiência: reajam!
Não sejam cúmplices – ou me ajudem a não me tornar cúmplice dessa sordi-
dez intoleravelmente atraente –; mas talvez a platéia já esteja “escravizada” a
ele a aos outros personagens que compõem aquela inusitada situação. Quase
chorando, o médico ameaça o pai-cafetão: “Não sei por que não lhe dou um tiro,
seu canalha!”.
Nesse momento, sem hesitar, “Seu” Noronha trata de desmontar a reação
do médico, lembrando-o de que, diante da degradação de suas filhas e de sua
esposa, não havia porque se constranger em aceitar sua oferta. Depois de listar
um considerável repertório de atitudes desviantes, revelando “indignidades”
íntimas de todos ali presentes, ele prossegue com seu desafio: “Viu, doutor?
“Momentos de verdade”: a solidariedade calhorda em os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues.

Aqui o senhor não precisa ter vergonha, absolutamente! Vergonha por que, pra
que e de quem?”. Dessa vez, é o pai que parece falar diretamente à platéia: não
fiquem envergonhados por testemunharem essas coisas, somos todos assim,
canalhas. Sintam-se em casa.
Em seu livro Shakespeare: a invenção do humano, ao discutir as razões do inte-
resse sempre renovado pelo drama histórico Ricardo III, o crítico literário Harold
Bloom assinala a enorme habilidade demonstrada por Shakespeare, nessa peça,
para jogar com os medos e os desejos mais inconfessáveis da platéia. Aqui, de
algum modo, suas observações sobre esse aspecto do gênio shakespeariano pa- 189
recem oferecer importantes subsídios para a reflexão sobre a força contida não
somente nessas cenas crucias de Os sete gatinhos, mas também em tantos outros
“momentos de verdade” que permeiam toda a obra de Nelson Rodrigues.
Tentando compreender como Ricardo III, uma “peça bem mais imperfeita
do que sua fama nos faz crer” (bloom, 2000:99), tornou-se uma das obras
mais conhecidas do teatro ocidental, Bloom diz o seguinte:

Ricardo [...] faz de cada um de nós uma Lady Anne, assim, exploran-
do o profundo sadomasoquismo observado em qualquer público no
simples ato de se reunir para assistir a um espetáculo. No teatro, di-
vertimo-nos com o sofrimento dos outros. Ricardo nos coopta como
torturadores, e dividimos culpa e prazer, sem falar no frisson causado
pela idéia de passarmos a integrar o contingente das vítimas, caso o
corcunda prepotente detecte alguma falha em nossa cumplicidade.
(bloom, 2000:107).

“Seu” Noronha não é um Ricardo III, mas também consegue, nesse mo-
mento, fazer com que a platéia se coloque no lugar do personagem que é alvo
de seu assédio. Assim como em poucos minutos a recém-enlutada Lady Anne
aceita se casar com o assassino de seu esposo e de seu sogro, Dr. Bordalo, por
motivações distintas, obviamente, também não demorará a ceder ao convite
feito pelo pai de Silene, para o assombro e para o deleite da platéia.
Antes, porém, de ir ao quarto da jovem, ele sente necessidade de promover
um ato de auto-execração – “autoflagelação”, diria Nelson –, exigindo que alguém
da família (Aurora, uma das filhas de “Seu” Noronha) cuspa em seu rosto. Cuspe
que parece respingar na cara de todos os espectadores. Transtornado de desejo
e de culpa, o médico repete várias vezes que tem uma filha da idade de Silene, e
que não sabe se poderá voltar a beijá-la depois do que está prestes a fazer.
Anteriormente, o público já havia presenciado ao menos dois outros flagran-
tes de “autoflagelações”. Antes de se entregar, de graça, ao cafajeste Bibelot,
no trecho final da seqüência que abre a peça, Aurora, a mesma escolhida para
cuspir no rosto do médico, ordena ao seu amante: “Me xinga! Me dá na cara!”.
Algumas cenas depois, “Seu” Noronha força Dr. Portela, assessor da diretoria
do colégio onde sua filha mais nova estudava, a “ofendê-lo”, chamando-o de
“contínuo”. O funcionário acabara de informar que Silene havia sido expulsa
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

da escola por ter protagonizado o medonho episódio que justifica o título da


peça: ela matara, a pauladas, diante de todas as suas colegas, uma gata prenhe
que, mesmo depois de morta, pariu sete gatinhos, todos com vida.
Mas agora, evidenciada a pusilanimidade de Dr. Bordalo, antes apresenta-
do ao público, um tanto ironicamente, como um homem correto e generoso,
que “fazia até parto de graça”, os pensamentos culposos chegam ao ápice. O
espectador pode se perguntar: a quem estou desonrando ao me permitir vi-
venciar esse impasse do médico? Por que não consigo me convencer de que
190 realmente desejo que Dr. Bordalo resista à tentação? Serei o mesmo cidadão
respeitado e respeitoso após o desfecho dessa cena? Beijarei minha família
como sempre beijei ao retornar para casa, hoje, após o espetáculo?
Mas a ação da peça não deixa muito tempo para reflexões. Pronto, a cus-
parada de Aurora era o empurrão de que Dr. Bordalo precisava. Aos gritos de
“Graças, oh graças!”, ele sai, trôpego, ao encontro de Silene. Triunfante, “Seu”
Noronha grita: “Vai, canalha!”, xingando o médico, mas atingindo em cheio o
público, que já se sente cúmplice, e não apenas testemunha de tudo aquilo.
Fim do segundo ato. Depois disso, talvez nada do que acontecerá no ter-
ceiro e último ato da peça seja capaz de restaurar a mesma tensão entre os
espectadores: nem a notícia do suicídio do Dr. Bordalo; nem o assassinato de
Bibelot, amante de Aurora e pai do filho de Silene, apunhalado no coração por
“Seu” Noronha; nem tampouco a descoberta “mediúnica” de que o “alguém”
que estava pondo a “perder” as filhas daquela família, impedindo-as de casar,
o tal homem que “chora por um olho só”, não era Bibelot, mas sim o próprio
patriarca, fato que determinará o seu assassinato, devendo ser esfaqueado
pelas próprias filhas e pela esposa, ao final da peça.

IV. A mentira como ela é

Quatro anos antes de escrever Os sete gatinhos, em junho de 1954, em meio


à controvérsia suscitada pela estréia de Senhora dos afogados, Nelson Rodrigues
publica um artigo na Folha de S. Paulo em que apresenta, sem grandes alardes,
uma chave absolutamente central para a compreensão de suas peças. Nesse
artigo, ele defende a sofisticada idéia de que o teatro deveria “criar a vida, e não
imitá-la”. (Apud facina, 2004:57).
Assim, desprezando o teatro que pretende ser cópia da “vida”, parece natu-
ral que suas peças, embora tenham herdado um certo tom coloquial do Nelson
repórter, jamais pretendam soar como documentários, ou como reportagens.
Ou seja, mesmo quando se aproxima um pouco mais do realismo – como em
Os sete gatinhos, situada no tempo (anos 1950) e no espaço (bairro do Grajaú,
no Rio de Janeiro) – Nelson não se confina na lógica de uma representação na-
turalista que busca, pela ilusão cênica, fazer com que o espectador se esqueça
de que está em um teatro. Em vez disso, embora distante das motivações ide-
ológicas do épico brechtiano, ele trabalha com vários elementos antiilusionis-
“Momentos de verdade”: a solidariedade calhorda em os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues.

tas, e desenvolve suas tramas sem se preocupar com os ditames da chamada


“dramática rigorosa”. Logo nas primeiras cenas de Os sete gatinhos, para citar
um exemplo emblemático dessa liberdade formal, Aurora e Bibelot, simulam,
bem teatralmente, que tomam um táxi. Nas rubricas, lê-se: “(Os dois correm.
Aurora vai puxada. Duas cadeiras de frente para a platéia representam o táxi.)”.
Não se trata, como se vê, de um teatro compromissado com a verossi-
milhança preconizada pelo drama realista. Afinal, não faria sentido tentar
“criar a vida” imitando uma realidade que, segundo ele, seria a própria ne-
gação dessa “vida”. Ainda nesse mesmo artigo de junho de 1954, ele segue 191
explicando: “isso a que chamamos de ‘vida’ é o que se representa no palco e
não o que vivemos cá fora”. Seu teatro, portanto, deveria ter a capacidade de
mostrar ao espectador que ele não vive, “apenas imita a vida” (Apud facina,
2004:57).
Dado o crescente interesse pelas peças de Nelson Rodrigues, não somente
no Brasil, mas em diversos países, tem-se a impressão de que essa sua visão
poética sobre a vida real, colocando-a como uma tacanha imitação da vida
passível de ser criada pela arte, contenha em si alguma verdade universal e
atemporal. Não se duvida, porém, que tal verdade pareça se tornar cada vez
mais desconcertante, nos dias atuais: na era da felicidade farmacêutica, do
sexo virtual e da segurança das câmaras de vigilância. Uma verdade cada vez
mais desconcertante, por exemplo, mediante a prosperidade daquilo que se
pode chamar de “indústria da fofoca”, vendendo “fatias de vidas”, mais ou
menos fictícias, em incontáveis revistas, sites e programas de tv; uma verda-
de cada vez mais desconcertante, também, mediante a espetacularidade das
propagandas políticas e das campanhas eleitorais que, muitas vezes, vazias
de conteúdo, mais confundem que esclarecem, terminando por contribuir
para a triste naturalização do voto no candidato “menos ruim”, ou no candi-
dato menos mentiroso (ou no menos ruim, embora mais mentiroso); uma
verdade cada vez mais desconcertante, mediante a aparente supremacia da
ética mercadológica sobre todas as outras éticas: afinal, vendem-se religiões
como se vendem planos de saúde, compram-se diplomas como se compram
favores e afetividades, e o fetiche da “cidadania” deve ser pago com um cartão
de crédito internacional.
Aí está, portanto, uma das grandes verdades de Nelson Rodrigues: seu
teatro, ou melhor, toda a sua obra recusa-se a imitar a vida que se finge viver.
A verdade que ele leva ao palco revela, em vez de escamotear, “a vida que devia
ser nossa, a vida que recusamos” (Apud facina, 2004:57), seja por ignorância,
por covardia ou por acomodação. Talvez por isso, como dramaturgo, o “tou-
reiro” Nelson Rodrigues não pareça nem um pouco interessado nos aplausos
advindos das punhaladas triunfais. Em suas peças, não há alívio imediato;
sua verdade dói e demora. E de nada adianta subir nas cadeiras e assoviar
“como apaches”; e de nada adianta “puxar um revólver” do camarote, pois
nesse teatro, como afirmou o próprio autor, “a verdadeira apoteose é a vaia”
(Apud magaldi, 1993:76).
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Referências bibliográficas

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_____. 2005b. Disponível em: www.record.com.br/entrevista.asp?entrevista55.
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192 O’Shea. Rio de Janeiro: Objetiva.
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Teatro Completo: volume único. Org. geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro:
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geral e prefácio Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, p. 827-877.

Debate

Mauro Meiches — Luís, eu gostaria de parabenizar você, porque tenho a


impressão que Os Sete Gatinhos está muito banalizado, pela repetição, pelo
folclore. Sua conferência resgata justamente essa impossibilidade de defini-
ção da verdade, indiferença, a mentira. Volta a dar uma densidade poética da
violência que é, por exemplo, o crime da Silene, o ato dela. Parece que você
consegue peneirar isso, como isso pulsa de novo dentro daquele universo em
que Nelson consegue figuras de obsessão fortíssimas e talvez a gente pudesse
juntar o que foi falado da dimensão moral na palestra de Marcelo Coelho com
isso que você está falando nesse jogo de verdades e mentiras. Se você pudesse
falar um pouco mais, realmente não é nenhuma pergunta, é só entusiasmo
pelo que você falou.
Luís Reis — Eu tentei fugir da psicanálise, mas não tem jeito, sobretudo
nessa peça. Minha primeira idéia era pegar o que está no livro organizado pela
Maria Rita Kehl, A função fraterna... a morte do pai... Bem, eu adorei a palestra
“Momentos de verdade”: a solidariedade calhorda em os sete gatinhos, de Nelson Rodrigues.

de Marcelo Coelho e a discussão particularmente suscitada por uma pergunta


ali do colega, que era sobre ser ou não ser moralista. Eu concordo com o posi-
cionamento de Marcelo. A gente não pode chamar de moralista um homem
que fez talvez o teatro mais revolucionário que esse país já teve. Embora ele
amasse os filmes de Neville de Almeida, acho que o filme não consegue essa
densidade que Paulo Mendes Campos vê da verdade humana.
Antonio Cadengue — Essa primeira parte da fome de verdade, a fome de
Nelson, na platéia as criaturas culpadas e a Mentira Como Ela É... parecem
subtítulos do Brasil da atualidade. Acho que você, através de Nelson, acabou 193
nos colocando no canto da parede onde talvez, como Hamlet e como outros
dignatários, só lhe reste o silêncio! Essa discussão sobre a mentira implica
também no calar-se, no fechar-se e isso foi o que mais me tocou nessa sua
leitura porque como na Dinamarca, algo está podre! Com o sangue dos Sete
Gatinhos que nasceram. Taí, está colocada a questão.
Luís Reis — Na verdade quando vocês me convidaram e eu soube que eu
iria falar dos Sete Gatinhos, fui reler a peça e os outros palestrantes sabem,
a gente tinha que dar o título, aí eu parei nessa cena do médico e mandei o
título. Às vezes, é necessário ser solidário e a gente não se orgulha muito! Por
exemplo: nessas últimas eleições, eu fiquei muito triste ao ouvir muitos dos
meus amigos alegando que um candidato era menos ruim do que o outro; é
triste, é verdade, é isso que nos oferecem.
Ivana Moura — Luis, eu gostei muito das suas colocações, só que você ia
falando, apontando e iluminando alguma possibilidade de discutir a verdade,
para discutir Nelson a partir dessa verdade e uma verdade bem contemporâ-
nea. Isso me bateu de uma forma muito dura porque, de qualquer maneira,
parece que você tem uma idéia de uma verdade que é uma coisa concreta
e assim, quando eu penso nessa palavra verdade ou penso nesse possível
oposto, a mentira... Eu acho que na contemporaneidade isso é muito mais
escorregadio e é como se essa responsabilidade estivesse fora de nós e eu acho
que as responsabilidades, elas são individuais.
Luís Reis — Eu acho que essa sua angústia é minha também, Ivana. Esse
texto não foi fácil fazer, até porque eu não sou especialista em Nelson. Eu fui
ler e reler as coisas que eu tinha e também pelo viés que eu optei me aproxi-
mar, é doloroso. Agora, eu percebo que se há uma verdade nesse meu texto é
que eu sinto essas apropriações do desejo de saber a verdade, então esse mau
uso da verdade. Esse negócio dos “Moments of Truth” eu achei... O marketing
é uma ciência ainda de poderes desconhecidos. Eu acho, Ivana, que a nossa
arte, você também é de teatro, ela é mais digna por se revelar mentirosa. O que
Shakespeare diz aos atores que o teatro é sempre esse espelho que vai mostrar
à virtude sua verdadeira face, então essa arte que a gente está envolvido, é uma
verdade, mas ela trabalha a mentira. Agora eu acho que Nelson precisa ser
mais discutido, com esse potencial que ele tem de revelar essas verdades.
A mulher sem pecado e os pecados do teatro

Nelson Rodrigues, Boca de


Ouro e o oficina Sílvia Fernandes

N
elson Rodrigues considerava Boca de Ouro, texto escrito em 1959 e
encenado pela primeira vez por Ziembinski, em 1960, uma tragédia 195
carioca. Ao justificar o termo, no prefácio do Teatro Completo, editado
pela Aguilar, o crítico Sábato Magaldi explica a associação peculiar contida na
denominação que, espantosamente, enraíza a tragédia nos subúrbios do Rio
de Janeiro, em lugar de instituí-la na atemporalidade e na atopia característi-
cas do trágico. Na tentativa de safar-se dos dilemas de análise instaurados por
essa dramaturgia, considerada o pólo inaugural do moderno teatro brasileiro,
exatamente pela rebeldia aos cânones, Magaldi demonstra como a definição
de uma “estranha e personalíssima comédia de costumes”, preferida pelo crí-
tico Pompeu de Sousa para nomear as produções do período, passa a anos-luz
de distância das proposições de nosso maior autor dramático.1
De fato, a modernidade de textos como Vestido de noiva, Álbum de família,
Perdoa-me por me traíres ou Os sete gatinhos, para citar apenas alguns exemplos,
está na impossibilidade de definir com segurança a que gênero pertencem.
Considerado precursor do teatro do absurdo, associado a Pirandello, a Euge-
ne O’Neill e ao expressionismo, a verdade é que Nelson Rodrigues cria textos
híbridos, compostos da mescla de trágico, cômico, melodramático e farsesco,
prenunciando o perfil mais radical da produção de dramaturgos modernos
e contemporâneos, que se notabiliza pela situação em terrenos movediços,
pouco definidos, em que o riso e o trauma, o cotidiano e o ancestral, o poético
e o sinistro, o trágico e o grotesco, o mítico e o histórico sobrevivem apenas na
medida em que não são puros, na proporção em que se contaminam na con-
tracena, para formar na mescla, na antítese, na disjunção – e nos interstícios
dessa disjunção – algo inaugural que, até a aparição de Nelson Rodrigues,
ainda estava ausente dos palcos brasileiros. Da fresta, do vazio que se abre en-
tre gêneros e estilos supostamente incompatíveis, entre temas discrepantes,
nasce a modernidade radical dessa dramaturgia.
Se ainda fosse preciso demonstrar, uma das provas mais seguras desse
hibridismo são as variadas leituras cênicas de que foram objeto os textos do
dramaturgo na história do teatro brasileiro. Desde o marco inaugural de Ves-
tido de noiva, encenado por Ziembinski com os Comediantes, em 1943, com
seu viés expressionista, até as criações antológicas de Antunes Filho, como

1  Na introdução ao Teatro Quase Completo de Nelson Rodrigues, ao analisar A Falecida, o crítico


Pompeu de Sousa refere-se à peça como uma “estranha e personalíssima comédia de costumes
[...] que fez o próprio autor equivocar-se na sua classificação e chamá-la de ‘tragédia carioca’ [...]”.
([1965] 1993:139).
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Nelson Rodrigues o eterno retorno, mais próximas de um teatro de imagens, e


o Boca de Ouro2 de José Celso Martinez Correa, estreado em 1999, é visível a
presença de muitos Nelsons num só Nelson, como diria Brecht.
Um dos aspectos que, sem dúvida, contribui para a recepção plural
dessa obra de difícil classificação são duas vertentes nítidas que, longe de
se oporem, têm caráter complementar e, para desespero de alguns críticos,
não excludente. Se é verdade que uma delas antecede e prepara a outra, não
é menos certo que, uma vez estabelecida a seguinte, os princípios e mitos
196 básicos da primeira permanecem subjacentes como um rio subterrâneo que,
a todo momento, ameaçasse inundar a superfície. Como observa, com razão,
Hélio Pellegrino, um dos analistas mais finos da obra de Nelson, o primeiro
movimento dessa dramaturgia pode ser considerado mitológico. As grandes
peças iniciais, especialmente Senhora dos afogados e Álbum de família, perten-
cem a esse ciclo primitivo, que parece investigar a gênese do ser humano e as
raízes míticas do sofrimento, da finitude e da morte. A tematização do incesto
e do crime, do amor e do ódio intra-familiares, de paixões em estado bruto
que sugerem a repetição das situações básicas do nascimento e da morte, da
origem e do fim dos ciclos vitais, a prospecção obsessiva dos mesmos temas
na tentativa de revelar as estruturas profundas e atingir os níveis arcaicos do
inconsciente, são modos dramáticos de preterir a psicologia individualizada
em favor do arquétipo, princípio fundador do primeiro teatro de Nelson Ro-
drigues. (Cf. pellegrino, 1993a:217-220).
É evidente, pelo teor da proposta dramatúrgica, que nessas peças o autor
não se preocupa com verossimilhança nem se atém à transcrição realista do
mundo objetivo, ainda que esses traços permaneçam na superfície textual
como uma espécie de desvio de cotidiano, rascunhado para despistar os in-
cautos. Pois é evidente que debaixo da realidade prosaica está o mito, no que
comporta de estranhamento e de essencialidade. As intenções do autor, nessa
fase, são menos mostrar a situação particular do homem brasileiro, ou cario-
ca, em seu meio social historicamente determinado, penando nas limitações
econômicas do subúrbio, e muito mais projetar por meio de símbolos inédi-
tos os estratos mais fundos dos conflitos humanos, matéria do trágico por
excelência. O incesto e o crime consangüíneo, gerados nas ações paroxísticas
das personagens, que sempre atuam na desmedida, em semelhança evidente

2  Ficha Técnica: Estréia: dezembro de 1999, São Paulo. Realização: Teatro Oficina Uzyna Uzona
Encenação: José Celso Martinez Correa. Iluminação: Ricardo Moranes; operador de luz: Ricardo Mo-
ranes; sonoplastia: Zé Celso e Fioravante Almeida; operador de som: Fioravante Almeida; figurinos:
Olintho Malaquias; cenário: Cristiane Cortílio; vídeo maker: Tommy Ferrari; fotos: Lenise Pinheiro;
direção de cena: Elisete Jeremias; assessoria de imprensa: Xicão Alves; produção executiva e admi-
nistração: Henrique Mariano. Elenco: Marcelo Drummond, Zé Celso, Camila Mota, Sylvia Prado, Fer-
nando Coimbra, Flávio Rocha, Francisco Taunay, Reynaldo Gianecchini, Aldo Bueno, Sandra Tenório,
Gisela Marques, Jacqueline Dalabona, Tommy Ferrari e Elisete Jeremias. A peça que estréia o projeto
“Festival Teatro Oficina”, ficou em cartaz no Teatro Oficina, durante cinco meses, depois fez um mês
de temporada no Rio de Janeiro no teatro do SESC Copacabana, sendo ainda apresentada no teatro
de Arena de Ribeirão Preto, SESC Araraquara e no Porto Alegre em cena.
Nelson Rodrigues, Boca de Ouro e o oficina

com a hybris trágica, são retomados em outros textos do período, e funcionam


como exemplos da predileção do dramaturgo pelo símbolo corporificado em
figuras elementares como Senhorinha, Nonô e Glorinha, por exemplo, e em
relações primárias de amor e ódio, vida e morte, que quase fazem esque-
cer a tão famosa “cor local” característica de outras peças. Nessas criações,
como observa Pellegrino, é o “húmus pré-lógico que Nelson Rodrigues, no
seu esforço de estruturação de si mesmo e de sua obra, procura trabalhar e
transcrever”. (pellegrino, 1993b:156).
Do ponto de vista da linguagem, as peças míticas de Nelson expressam 197
de forma exemplar a matéria primitiva de onde provém. As imagens verbais,
obsessivas na visualidade carregada, às vezes apocalíptica, quase sempre
supra-coloquial nos sentidos velados e no traçado poético, evidentemente
se afastam da banalidade cotidiana e do prosaísmo que marcariam a fase
seguinte da obra, que principia exatamente com as tragédias cariocas. Nessa
etapa, inaugurada com A falecida, o dramaturgo dá os primeiros passos em
direção à realidade brasileira localizada na geografia do Rio de Janeiro da
década de 50, e expressa no retrato característico do morador do subúrbio
carioca. A transição se processa, no entanto, sem prejuízo do aspecto mítico
anterior, pois parece haver uma unidade essencial entre os dois movimentos
dramáticos. O impulso metafísico, expresso no mito e na linguagem poéti-
ca, permanece como um veio subjacente de determinação das personagens
suburbanas, que apesar de viverem em situações especificamente cariocas,
provincianas e rotineiras, não deixam de agir movidas por pulsões primitivas
semelhantes às das peças anteriores, que reaparecem, agora, disfarçadas, en-
carnadas numa galeria de tipos característicos da periferia do Rio de Janeiro,
do meio suburbano, cujo desenho é definido por uma mudança decisiva na
linguagem, que se planta na geografia e cria raízes no dialeto local. A expres-
são coloquial, a gíria, a linguagem simples da “vida como ela é”, a mobilidade
cinematográfica dos diálogos curtos, sincopados, nervosos, a plasticidade das
falas, com projeções visuais inesperadas, as irrupções de um humor muitas
vezes mórbido, são os maiores responsáveis pela criação desse ambiente
brasileiro característico.
Em Boca de Ouro, a tensão entre mito e subúrbio se acentua por tratar-
se de um texto ambientado em um bairro característico do Rio de Janeiro,
Madureira, território que o dramaturgo conhecia bem e cujos tipos povoam
praticamente todas as obras do período. Na peça, o veio mítico mais fundo
talvez seja a perquirição envergonhada da morte, que aflora à superfície assu-
mindo as máscaras da ostensiva malandragem carioca, moldada na exclusão,
no ressentimento e na vaidade. O protagonista Boca de Ouro é, ao mesmo
tempo, o banqueiro do jogo do bicho, o malandro típico de Madureira, o cafa-
jeste chefe da contravenção, o “homem astuto, sensual e cruel”, uma espécie
de “Rasputin suburbano”, como Nelson o descreve, mas também um arqué-
tipo masculino corporificado no deus de subúrbio onipotente, que se acredita
além da morte, do bem e do mal e, conforme rubrica do autor, no terceiro
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

ato da peça, “pertence muito mais a uma mitologia suburbana do que à realidade
normal da Zona Norte”. ([1959] 1993:919). Nascido em uma pia de gafieira e
abandonado pela mãe, Boca de Ouro compensa a origem infame com o so-
nho da dentadura e do caixão de ouro, o primeiro realizado na primeira cena
da peça, como uma espécie de prólogo simbólico em que o protagonista extrai
todos os dentes; o segundo fracassado e exibido, pelo avesso, na imagem do
cadáver desdentado a que o repórter se refere no final da peça. Sem dúvida o
ouro, associado à boca e ao caixão, à vida e à morte, é a teatralização ostensiva
198 do desejo de poder e de nobreza acalentado pela personagem e projetado nos
três atos da peça.3
A estrutura do texto é tramada em três versões da vida do bicheiro, conta-
das por D. Guigui, sua ex-amante, ao repórter de um jornal sensacionalista
que se chama, não por acaso, Caveirinha, e que a questiona sobre os crimes
do contraventor. No primeiro ato, sem saber que Boca de Ouro havia morri-
do, a narradora apresenta-o como um criminoso contumaz, que assassinara
Leleco para ficar com sua mulher, Celeste, que há muito cobiçava. Acuado
pela necessidade de um empréstimo e indignado com o assédio à mulher,
Leleco joga na cara de Boca sua origem vergonhosa – “nasceu numa pia de
gafieira” – e por isso é assassinado. No segundo ato, já inteirada da morte
do amante, Guigui altera a versão dos fatos. Derretendo-se em declarações
de amor póstumas, transforma Leleco em vilão da história. Interessado no
dinheiro do banqueiro, agora é ele o cafajeste que oferece Celeste como isca
da extorsão. Humilhado com as confissões da mulher no segundo relato, o
marido de Guigui, Agenor, ameaça abandoná-la. A separação não se consuma
graças à interferência de Caveirinha, que reconcilia o casal. Assustada com a
perspectiva de ficar sem amante e sem marido, D. Guigui inicia nova versão
da narrativa, que ocupa o terceiro e último ato da peça. Alterando os fatos,
mais uma vez, informa que Leleco descobrira o caso de Celeste com Boca de
Ouro e, na tentativa de chantagear o malandro, acaba assassinado por ele e
pela própria mulher.
Como se vê, os relatos divergentes apresentam ao espectador, e ao leitor, uma
situação dramática instável, que se transforma de acordo com o tônus emocional
da narradora. Por meio desse recurso, o dramaturgo desencadeia a reavaliação
do conjunto da peça a cada nova narrativa, o que gera uma crise da representação
e da verossimilhança, pela verdade relativa dos fatos e também pela ausência de
uma estrutura de fechamento no desenlace, que reorganize o material dramáti-
co fragmentado que se apresenta nos atos / versões discrepantes.
O resultado do procedimento é que, por conta dos desvios sucessivos, a
verdade acaba relativizada, ainda mais porque nenhuma das versões é forne-

3  A esse respeito, é interessante confrontar a primeira cena do Ato I, em que Boca de Ouro ordena
que o dentista substitua seus dentes por uma dentadura de ouro, e a cena final do terceiro ato, em
que o locutor menciona o cadáver desdentado: “É um paradoxo! Um homem existe, um homem vive
por causa de uma dentadura de ouro. Matam esse homem e ainda levam, ainda roubam a dentadura
da vítima!”. (rodrigues, [1959] 1993:882; 938).
Nelson Rodrigues, Boca de Ouro e o oficina

cida pelo próprio protagonista – todos os atos de Boca são narrados por Gui-
gui e atuados em flashback. A única cena em que a personagem se apresenta
sem mediações é, não por acaso, a que abre a peça, e mostra a extração dos
dentes e a substituição pela Boca de Ouro.
As narrativas dissonantes foram notadas por Décio de Almeida Prado em
crítica da primeira encenação da peça, dirigida e protagonizada por Ziem-
binski. Em seu comentário, Décio associa a narrativa de Boca de Ouro à do
filme Rashomon, de Akira Kurosawa, sucesso em Cannes na época, baseado
em dois contos de Akutagawa. A técnica semelhante de elaboração do enredo 199
sem dúvida justifica a aproximação. No original japonês, há três versões de
um mesmo crime fornecidas a um juiz pelos depoimentos de três testemu-
nhas: a mulher do assassino, o criminoso e o próprio assassinado, ouvido
através de uma médium. Mas enquanto no filme de Kurosawa as três versões
se justificavam pela diversidade de perspectivas dos narradores, na tragédia
carioca de Nelson é a mesma pessoa que oferece as versões contraditórias.
Como os fatos se alteram radicalmente de versão para versão, o crítico acre-
dita que a falha mais grave da peça é exatamente a de não saber exatamente
o que fazer com elas. Na verdade, o que parece incomodar o ensaísta é o que
considera falta de nitidez no desfecho da trama. Um recurso que, a partir de
outro ponto de vista, pode ser lido como recusa de oferecer ao espectador uma
versão definitiva, “verdadeira”, dos fatos. Em Boca de Ouro, Nelson Rodrigues
parece recusar-se, intencionalmente, a responder às dúvidas de Décio, que
pergunta em sua crítica: “qual a parte de verdade e qual a parte de estilização
em cada episódio? A deformação violenta é apenas o produto do amor ou do
ódio momentâneo de D. Guigui ou uma aproximação mítica da realidade?”
([1960] 1964:181).
Sábato Magaldi tem opinião semelhante à de Décio de Almeida Prado. Em
ensaio sobre a peça, sustenta que, no 3°. Ato,

[...] D. Guigui não parece mais a narradora sujeita ao impacto


emocional, mas uma verdadeira mitômana. A flutuação aceitável
do depoimento, que está comprovada pelos enganos da memória,
contrasta com a rigidez estrutural da permanente volta à casa de
Celeste e Leleco. Como a reconstituição em flashback constitui uma
liberdade literária, e D. Guigui só poderia ter conhecimento indire-
to da cena do casal, seria de mais efeito a sua dispensa no terceiro
ato. Boca de Ouro, na forma atual, leva além da medida o achado da
idéia e exagera no recurso com um sabor quase de tese. Aqui, não
são mais versões diferentes dos mesmos fatos, mas são fatos novos
[...] ([1960] 2006: [s.p.]).

Hélio Pellegrino tem opinião diferente sobre o procedimento. Para o psi-


canalista, a falta de unidade das três versões é aparente, mas não essencial,
pois mostra a intenção do dramaturgo de universalizar certas realidades in-
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

conscientes que Boca de Ouro representa. De acordo com Pellegrino, a onipo-


tência e o desejo de imortalidade são expressos sem disfarce na substituição
dos dentes humanos, sujeitos ao envelhecimento, pela imperecível dentadura
de ouro, marca de um poder humano que se pretende eterno:

Neste gesto o personagem define, desde logo, com um vigor abso-


luto, o cerne de seu projeto existencial. Boca de Ouro escolhe aí o
caminho da [...] potência onipotente, da força desmesurada e agres-
200 siva através da qual espera agarrar a invulnerabilidade a que aspira.
Os dentes naturais são perecíveis, envelhecem e morrem. Seu po-
der de domínio triturador está limitado pelas travas insuperáveis da
condição humana. Boca de Ouro, ao optar pela dentadura que lhe
deu o nome, busca transfigurar-se e imortalizar-se pelo caminho da
agressão primitiva, aquém ou além do bem e do mal. Nesta medida,
coroado rei por si mesmo (coroado nos dentes), sentado no trono de
seu despotismo sem limite, o personagem transcende o subúrbio e
se configura como herói da espécie, violento e terrível. Em virtude
desta dimensão mítica é que Boca de Ouro como ser autônomo,
individual e individuado, já não mais aparece na peça. Ele existirá
pelos olhos dos outros, terá as múltiplas faces que os outros lhe
atribuem [...]. (pellegrino, 1993a:218).

José Celso Martinez Corrêa apóia-se na leitura de Pellegrino para realizar


a encenação de Boca de Ouro. Na concepção do Oficina, Boca é o “Deus As-
teca que não se deixa catequizar, trazendo para os nossos tempos a rebeldia
da soberania do que não se dobra a uma só versão ou ordem única para as
pessoas ou coisas”. (corrêa, 2000).4 As visões sobre a mesma personagem
são o que mais fascina o diretor no texto de Nelson Rodrigues, pois impedem
a definição de uma identidade estável.
Essa idéia/matriz alastra-se por toda a encenação e é apresentada no pal-
co/passarela do Oficina por meio de diferentes soluções cênicas. Até mesmo
a imagem de Nelson Rodrigues é incorporada à montagem, a partir do pró-
logo, quando Marcelo Drummond, que interpreta o protagonista, carrega a
máscara do dramaturgo como um estandarte de escola de samba, ao som da
música de Nelson Cavaquinho. De acordo com José Celso, Nelson funciona
como mais um duplo de Boca, por ser a “fala de ouro do teatro brasileiro”.
Durante os ensaios, discorrendo sobre suas intenções em relação à monta-
gem, o encenador associa “o ouro do Boca” ao “fogo do sol que às vezes não
tem aparecido”. (corrêa, 2000). E revela seu desejo de acentuar “essa lei do
sol, essa solaridade asteca” que, acredita, está subjacente ao texto: “vamos
nos orgulhar de sermos uma Boca de Ouro, em contraste com a boca de vil

4  A imagem do deus asteca, indicada em uma das rubricas do texto de Nelson Rodrigues, é
eleita por José Celso como principal leitmotiv do espetáculo, e mencionada em várias entrevistas
concedidas por ocasião da estréia.
Nelson Rodrigues, Boca de Ouro e o oficina

metal que quer nos engolir”. (santos, 20001:1). É necessário que se afirme
a diferença, que se contracene com as idiossincrasias, com a diversidade da
cultura brasileira.
A referência à “boca de vil metal” tem destinatário certo. No período, o Ofi-
cina disputava com o Grupo Sílvio Santos a posse do teatro da rua Jaceguai,
que o empresário pretendia transformar em shopping center. Como é praxe
nos trabalhos do encenador, o texto de Nelson Rodrigues serviu de pretexto
às referências contemporâneas, à situação do grupo e à do país, que perme-
avam todo o espetáculo. Por meio desse recurso, de inserções de atualidade, 201
a montagem fazia girar ainda mais a máscara das inversões rodriguianas: da
mesma forma que no Brasil de hoje, na montagem do Oficina o devasso do
primeiro ato podia ser o moralista do segundo, o criminoso podia ser santo.
A oscilação entre mito e realidade, arquétipo e história era enfatizada pelo
palco/rua que se transformava, no caso desse trabalho, em um imenso rio
de sangue sugerido por uma longa passarela que seguia toda a extensão do
teatro projetado por Lina Bo Bardi.
Se ainda era possível encontrar alguns resíduos de característico no espe-
táculo, especialmente alguns índices do que se associa ao subúrbio carioca,
eles se concentravam nas intervenções do casal Guigui e Agenor, não por aca-
so as personagens mais típicas do texto, uma delas encarregada da narração
das versões da vida de Boca.
No entanto, a parte mais significativa da encenação parecia estar a serviço
da construção do mito. Como observou, com razão, Mariângela Alves de
Lima, em sua crítica do espetáculo, a forma escolhida por José Celso para
projetar as variações da figura do protagonista nas três versões deixava claro
o intuito de associar a identidade fragmentária e estilhaçada de Boca ao mito
do despedaçamento dionisíaco.5
O acento na dimensão mítica da peça acontecia desde o início do espetá-
culo, emoldurado com uma espécie de liturgia pagã atuada por todo o elenco,
em que se mesclavam danças a pontos de candomblé e samba tradicional.
Logo em seguida, a cena do nascimento de Boca parecia funcionar como
abertura ritual das narrativas sucessivas: o ator Marcelo Drummond surgia
nu por entre saias e pernas de uma entidade-mãe opulenta e mascarada de
ouro como um deus asteca. A violência da imagem, sugerida pelo texto de
Nelson, e a beleza do nascimento ritualizado, deslocava a visão abjeta da
pia de gafieira, descrita pelo dramaturgo, e operava uma potente remessa
teatral à origem divina da personagem, transmutando seu estatuto, ainda
que não totalmente. O dourado no rosto de Marcelo Drummond indicava
o deus asteca, sem dúvida, mas a figura mítica se neutralizava na imagem
seguinte, quando o cafajeste de Madureira exigia a extração dos dentes. A
cena funcionava como exemplo perfeito da oscilação da montagem entre as

5  “A forma é [...] exata para expressar as preocupações do Oficina com as variações da figura do
herói mítico e, sobretudo, com a necessidade da cultura de manter incessantemente renovado o
despedaçamento dionisíaco”. (lima, 2000: D-18).
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

versões do contraventor e do herói, do cadáver desdentado e do Boca de Ouro,


já que aliava os temas da vaidade e do auto-endeusamento às metáforas da
liberação pagã, que Ismail Xavier relaciona, em ensaio recente, ao “orgulho
luciferino, da reivindicação arrogante do direito ao crime, do fetiche do ouro”.
(2003:239).
A leitura é reforçada pelas declarações de José Celso, para quem, “toda
a subjetividade das várias versões serve para transmitir a energia intensa
que irradia das personagens bárbaras, que sonham sonhos ridículos como
202 os nossos sonhos mais secretos”. (corrêa, 2000). A ambigüidade desejada
pelo encenador alastra-se por todo o espetáculo e é apresentada das mais
diferentes maneiras. Especialmente pelo trabalho primoroso de Marcelo
Drummond como Boca de Ouro. Ao contrário do desfecho da peça de Nelson
Rodrigues, que se conclui na descrição do cadáver desdentado, a personagem
de Drummond termina o espetáculo como um sedutor. Dessa forma, o sonho
da morte gloriosa parece realizar-se na cena do Oficina, como nota Mariânge-
la Alves de Lima na crítica já mencionada:

A atuação de Marcelo Drummond como protagonista é flexível e


parece adaptar-se às variações sugeridas pelas três narrativas. Se
não parece o assassino impiedoso, tampouco é vítima das circuns-
tâncias. Tem a leveza e a transparência que permitem as diferentes
investiduras e se deve à sua intervenção a sensação de agilidade que
o espetáculo transmite. A interpretação é para fora, para o público,
como requer a própria arquitetura do teatro, e é abusada, engraça-
da. O Boca de Ouro de Marcelo Drummond ri muito, como está
nas rubricas do texto de Nelson. É um riso torcido de cafajeste, de
homicida, de sádico, mas também uma risada de criança, às vezes
meio choro, o que mescla a interpretação de rajadas de ingenuida-
de, mescladas a medo, terror.

Na tentativa de reler o texto de Boca de Ouro como “tragycomedyorgia”, a


encenação de José Celso e do Teatro Oficina acaba seguindo as sugestões do
psicanalista Hélio Pellegrino, que viu em Boca de Ouro “uma metáfora trágica
da alquimia”:

Boca de Ouro, nascido de mãe pândega, parido num reservado de


gafieira, tendo perdido o paraíso uterino para defrontar-se com
uma realidade hostil e inóspita, sentiu-se condenado à condição de
excremento. Seu primeiro berço foi a pia de gafieira, onde a mãe,
aberta a torneira, o abandonou num batismo cruel e pagão. Esta
é a situação simbólica pela qual o autor, com um vigor de mestre,
expressa o exílio e a angústia humana do nascimento. [...] Boca de
Ouro, frente a essa angústia existencial básica, escolheu o caminho
da violência e do ressentimento para superá-la. Ele, excremento da
Nelson Rodrigues, Boca de Ouro e o oficina

mãe, desprezando-se na sua imensa inermidade de rejeitado, inca-


paz de curar-se desta ferida inaugural, pretendeu a transmutação
das fezes em ouro, isto é, da sua própria humilhação e fraqueza,
em força e potência. Esta alquimia sublimatória ele a quis realizar
através da violência, da embriaguez do poder destrutivo pelo qual
chegaria à condição de Deus pagão, cego no seu furor, belo e invio-
lável na pujança de sua fúria desencadeada. (1993a: 219)

203
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Aguilar, p. 135-140.
xavier, Ismail. 2003. O olhar e a cena – Melodrama, Hollywood, Cinema Novo,
Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac & Naify/ Cinemateca Brasileira.

Debate

Sérgio Coelho — Meu nome é Sérgio Sálvia Coelho e eu fui ex-aluno da


Silvia. Ontem, nós estivemos aqui no debate de Marcelo Coelho e discutimos
sobre a crítica e foi destacada a importância do crítico que preserva um espe-
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

táculo do esquecimento, um historiador. E agora a gente está vendo um outro


lado, aquele que dá uma dimensão de época, da expectativa da platéia do dia
em relação a certos elementos do espetáculo que acabam sendo superados
por leituras posteriores. Tanto Décio quanto Sábato cobraram uma verossi-
milhança realista dessa estratégia dramatúrgica de apresentarem as histórias
de forma diferentes. Ainda mais com a fonte do Rashomon muito presente
que com certeza deve ter servido de ponto de partida pro Nelson, mas com
resultados diferentes. Era de imaginar que, tendo o filme como parâmetro,
204 fosse cobrado essa saída pelo arquétipo como desvio e uma inabilidade por
parte do dramaturgo. Mas o que me parece é que com a evolução do teatro,
chegando a uma dimensão sagrada e não cotidiana, agora parece haver uma
dimensão de super valorização do lado simbólico do Nelson que começou
com Antunes e continuou com Zé Celso.
Sílvia Fernandes — Eu acho ótima a sua pergunta, Sérgio. Eu só discor-
daria desse final, pois não acredito que o fato de ele enfatizar a dimensão
arquetípica transforme o texto em um texto para especialistas. Eu acho que o
espetáculo do Zé tem uma questão dionisíaca que pega o espectador de um
outro jeito. Isso acontece em relação à recepção. Agora, acho que você tem
razão quando fala dessa dimensão sacralizada, que acaba dominando todas
as outras facetas do teatro do Nelson, que são muito interessantes. Acaba
dominando porque você essencializa, é uma coisa só, e descaracteriza todas
as outras. Agora, acho que essa consagração do Nelson mítico já passou.
Tanto o Décio quanto o Sábato, quando cobram verossimilhança do Nel-
son Rodrigues, não estão sacando que a intenção é justamente esta. É inveros-
símil! Não é que ele não saiba, não é que ele não seja um bom dramaturgo.
Nesta peça, existe a intenção de expor uma fragilidade da verdade, da versão
definitiva do herói, e isso acho que eles não sacaram.
Ivana Moura — No caso do Nelson, seria possível fazer qualquer tipo de
leitura contemporânea?
Sílvia Fernandes — Não só em relação ao Nelson, mas a outros textos. O
teatro contemporâneo já passou por tudo! Agora, o que acho complicado é
você querer transformar o texto em uma coisa sua, mas continuando a dizer
que é Nelson Rodrigues. Primeiro, acho muito complicado você saber o que
é a essência de um dramaturgo. Mas, é mais complicado ainda você não ter a
coragem de se apropriar dele. Não é o caso do Zé Celso, que faz isso de uma
maneira contundente. Ele pega o mito do deus asteca, e associa com a ques-
tão dionisíaca, com a música popular brasileira e vai fundo nessa proposta.
Agora, o Zé nunca recusou a questão da autoria, ela é sempre do encenador.
O Zé tem uma coisa que me fascina de maneira brutal, e é essa coisa do teatro
na cidade. Se a cidade não quer contracenar com o teatro, o teatro contracena
com a cidade. No teatro grego era o contrário: a cidade era o próprio teatro.
Mas voltando à sua questão, se Nelson pode ser qualquer coisa. Ele pode ser
qualquer coisa desde que você indique que é você que está fazendo a trans-
mutação. E acho que é muito complicado, em teatro, você ter regras.
Nelson Rodrigues, Boca de Ouro e o oficina

Aimar Labaki — Eu queria pedir pra você falar mais um pouco sobre o
espetáculo, do Zé, sobre as outras possibilidades de leitura dessa montagem
do Boca de Ouro.
Sílvia Fernandes — Aimar, na verdade a sua pergunta é como sempre inteli-
gente, radical, e eu não sei responder. Vou tentar enrolar você um pouquinho,
mas não sei! Porque esse espetáculo é de 99 e eu só vi uma vez. E é incrível o
que me acontece em teatro... Acredito que, com os críticos, isso não deva ser
assim. Mas para mim, ao lembrar de uma peça, o que fica é uma impressão,
uma imagem. Talvez porque eu goste do teatro visual. O que me chamava 205
muito a atenção e que jamais esquecerei é o sangue do dente. Porque você
imagina a pessoa extrair todos os dentes e colocar uma prótese de ouro! Nessa
cena, eu acho o Nelson depressivo. E o Zé consegue transformar uma coisa
absolutamente dolorosa, invasiva, em um deleite, em uma cena em que o
sangue é feito com vinho. A extração dos dentes é a explosão da rolha da
garrafa, quase um brinde à dentadura de ouro.
Aimar Labaki — Preciso dizer uma coisa, só pra ficar registrado. Quando
eu vi o espetáculo eu disse: é o Zé Celso deprimido! A mesma estética, mas
num flerte com a melancolia que não é habitual no Oficina.
Sílvia Fernandes — Eu acho que mesmo quando ele tenta ser realista, é
tão exacerbado, tão exagerado, que fica completamente teatral. Todo mundo
compara o teatro do Nelson com o melodrama. Naquele maravilhoso livro do
Ismail Xavier, acho o máximo a comparação que ele faz entre o Boca de Ouro
do Zé Celso e o filme do Nelson Pereira dos Santos, que vamos dizer, tem
uma grande influência do neo-realismo italiano. Então, tudo que era mítico o
Nelson Pereira abafa e tudo que era prosaísmo suburbano ele põe em primei-
ro plano. E consegue transformar a peça em uma peça realista.
Leidson Ferraz — Em 1983, José Pimentel montou uma versão do Boca de
Ouro, numa versão extremamente realista, o cotidiano estava ao máximo no
palco: Ivonete Melo, Magdale Alves e ele fazendo o personagem titulo, aqui
no Teatro Apolo. Eu queria lhe perguntar o seguinte: nos dias de hoje, as
pessoas não querem mais ver, como no caso da montagem de Pimentel ou
no caso dessa versão de Daniel [Herz], o Nelson que é o mais puro, o mais
simples, sem o mitológico. Se esse teatro ele ainda tem vez?
Sílvia Fernandes — Eu já vi de tudo e você sabe que chega a uma altura que
isso... às vezes eu fico pensando: ai meu Deus! Eu queria ver uma história
bacana, sem firula!
George Carvalho — Qual o momento de verdade nessa peça?
Sílvia Fernandes — Eu vou dar uma resposta bem formalista: para mim,
o momento de verdade do Boca de Ouro é essa construção fantástica das três
versões. A verdade é essa estrutura inaugural, inédita. O que é fantástico no
Nelson é que ele quer construir o outro, uma pessoa que é mitificada por
esses vários olhares, que são plurais. E essa pessoa é apresentada por outra,
que é Guigui, em três versões. Na verdade, o mito é construído pelo outro,
são as versões do outro que você projeta na personagem. Tirando a primei-
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

ra cena (da montagem do Zé Celso), que é a cena do nascimento, todas as


outras cenas da peça são versões do mito narradas por outra pessoa. Aliás,
é exatamente essa inverossimilhança que incomoda o Sábato: como é que
Dona Guigui pode narrar a cena do casal se ela não estava presente nessa
cena? Quer dizer: ele está julgando a peça a partir da verossimilhança. Mas o
problema da peça é projetar várias versões de um personagem que você não
sabe quem é. Quem é o Boca de Ouro? Eu não sei.
Antonio Cadengue — Dentro das tuas pesquisas, como é que você veria o
lócus de Nelson, sendo você uma estudiosa da cena pós-moderna; você vê, a
206
partir de um dramaturgo como ele, essa cena tomar um outro rumo? Ela de
fato aconteceu?
Sílvia Fernandes — Cadengue, a sua pergunta é ótima, mas é uma per-
gunta muito abrangente. Eu vou tentar abordar alguns aspectos particulares
da questão, pois isso sei responder em parte. Eu vejo uma relação do Nelson
Rodrigues com o Bernard-Marie Koltès, por exemplo, um dos dramaturgos
contemporâneos de que mais gosto. E ele tem uma peça que é justamente
sobre um marginal, que é o Roberto Zucco, em que a personagem, apesar de
ser baseada em um assassino real, é também um mito. E lendo e relendo o
Boca de Ouro pensei: como o Nelson pode ser tão precursor a ponto de se
assemelhar ao Koltès? Porque existe uma cena do Zucco que acontece numa
praça onde ele vai cometer um assassinato, e a ação é comentada pelos espec-
tadores/transeuntes. E conforme a versão de quem vê, as ações variam, como
acontece em Boca de Ouro. E em Roberto Zucco também tem a imagem do Sol,
que na peça do Nelson é o deus asteca, uma associação que eu não tinha feito
antes. Então você percebe que o Koltès faz isso numa peça contemporânea e
você veja que o Nelson está fazendo isso na estrutura da peça moderna que
escreveu, e está projetando essa questão das versões de um mesmo fato de
maneira muito mais radical. Quanto à questão mais geral que você coloca,
da contaminação na cena brasileira atual, eu não sei responder. Mas acho o
Nelson Rodrigues extremamente contemporâneo, e acho que a dramaturgia
dele é de uma potência e de um ineditismo que realmente me apaixonam.
“Eu não me ofendo!”
O jornalismo segundo
O beijo no asfalto
Eugênio Bucci

209
Preâmbulos

1. Sobre a obra em questão.

A
13° peça de Nelson Rodrigues, escrita em 1960, estreou em 7 de julho
de 1961, no Teatro Ginástico, no Rio de Janeiro, com o grupo de atores
de Fernanda Montenegro. Escrita a pedido da própria atriz, teria sido
inspirada na morte de um repórter do jornal O Globo, Pereira Rego, atropelado
por um ônibus. Consta que o jornalista, percebendo que estava para morrer,
pediu a uma jovem que lhe segurava a cabeça que o beijasse.
Em O beijo no asfalto, um rapaz atropelado na praça da Bandeira, agoni-
zante, também pede um beijo, mas a um outro homem. Na peça, o repórter
Amado Ribeiro presencia a cena e, mais tarde, com a colaboração do delegado
Cunha, vai explorar o caso em manchetes de enorme sucesso. A propósito,
o nome do repórter, Amado Ribeiro, é o mesmo de um repórter de A Última
Hora, que de fato existia e que se vangloriava do retrato canalha com que Nel-
son Rodrigues o homenageava. O Amado Ribeiro do teatro não economiza
sujeiras para distorcer os fatos e vender jornal. Arandir, o infeliz que, aten-
dendo a pedidos, despacha o atropelado ao beijá-lo na boca, é a grande vítima
das imundícies do jornalista. Será primeiro chamado de homossexual, depois
de gilete e, finalmente de assassino. O repórter criará a versão de que Arandir
teria empurrado o ex-amante contra o ônibus em disparada e, num capricho,
na despedida, teria coroado seu gesto com uma carícia de amor carnal.
Arandir será destroçado pela exposição. Ele, um jovem casado, gozoso em
sua rotina de lua-de-mel ininterrupta com a jovem Selminha, “a imagem fina,
frágil de uma moça, de intensa feminilidade”, verá sua reputação de bom marido
ir para o esgoto. Sua própria esposa duvidará de sua palavra. Sua honra será
consumida, sem trégua, no curso de poucos dias. Ao final, escondido num
quarto de hotel “ordinário”, já moralmente dizimado pelo sensacionalismo
voraz, vai lhe restar a declaração de amor rasgada de Dália, a cunhada novi-
nha, que ele vai recusar.
Depois, será executado pelo sogro, “seu” Aprígio. O espectador é levado
a pensar, ao longo de toda a peça, que Aprígio odeia Arandir, provavelmente
enciumado pelo amor de homem que parece nutrir pela filha. Tanto é que
Aprígio se recusa a pronunciar o nome do genro. Ao fim do terceiro e último
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

ato, Aprígio se declara apaixonado por Arandir. Mata-o e, finalmente, diz a


palavra que nunca admitira. Grita, por três vezes, cada vez mais alto, o nome
de seu amado: “Arandir, Arandir, Arandir.”

2. Sobre o que dela se dirá e mais ainda sobre o que não se dirá.

Este não é um exercício interpretativo da obra de Nelson Rodrigues. Não é


210 uma exegese, não é uma crítica estética. O texto da peça é o ponto de partida
para uma breve reflexão sobre a fronteira porosa entre o discurso ficcional e o
discurso jornalístico e, por desdobramento, sobre as fronteiras éticas que de-
veriam separar a reportagem do inquérito policial. A promiscuidade que pode
se instalar nessa zona de fronteira também é tema desta reflexão, mas não
como ponto de chegada. Este se situa um pouco mais adiante, na identificação
de uma interdependência inevitável entre o repertório da ficção e o registro
documental e noticioso dos acontecimentos. Não é meu propósito apresentar
aqui uma análise original e inovadora de O beijo no asfalto, embora não esteja
inteiramente livre desse risco. Também não é meu propósito historiar as
condições em que ela foi gerada, buscando nexos materiais entre o mundo da
peça e a tal vida real, essa categoria mais duvidosa que a simples ficção. Só o
que me interessa – e creio que é justamente o que me foi encomendado por
Aimar Labaki – é discorrer sobre o jornalismo a partir de O beijo no asfalto.
Não me interessa o que, nos diálogos criados pelo autor, foi retirado dos fatos,
e o que foi inventado arbitrariamente. Tomo a peça como realidade posta, de
tal modo que todas as suas palavras, suas construções e suas moralidades
têm, para mim, valor igual.

Fim dos preâmbulos

No princípio, era o óbvio ululante. Eis aqui um começo. O beijo no asfalto re-
trata como pulha o profissional de imprensa, e esta expressão, profissional de
imprensa, não poderia ser mais cínica. Ser homem de imprensa em Nelson
Rodrigues é uma grandessíssima de uma porcaria, posto que palavrões não
se admitem. Repórter, fotógrafo, cronista, dono de jornal: apenas lama. Mas
o resto também é lama. A jovem senhora tão virtuosa não é melhor, mais
interessada em um aborto para despejar fora o filho que vai lhe atrapalhar as
núpcias prolongadas e fogosas com o discreto e vigoroso marido. O pai dela
também não é melhor: secretamente lhe deseja o esposo. Também o marido
que, coitado, beijou na boca o rapaz que ia morrer no meio da rua, não se sal-
va. Depois d’ O beijo no asfalto, todos serão castigados, nus ou não. A pureza
só tem refúgio, quando tem, como um embrião que fracassa antes de evoluir,
apenas por um lampejo, o que de resto permanece óbvio, embora não ulule.
Nem todo óbvio ulula, assim como nem tudo que ulula é óbvio.
“Eu não me ofendo!” O jornalismo segundo O beijo no asfalto

Olhemos mais de perto o jornalista de O beijo no asfalto, o tal Amado Ri-


beiro. Se ele fosse uma lâmpada, sua energia teria de ser a canalhice. Ele só
brilha em cena quando a ética se apaga, mas dizer isso é dizer muito pouco.
Mesmo assim, é forçoso observar que a lâmpada do jornalista só se acende
quando seus atos ou palavras emporcalham a sua própria condição. Mais
tecnicamente, pode-se dizer que o jornalista apenas ganha interesse quando
sobe além do aceitável o ponteiro do termômetro que acusa o conflito de
interesses. É na delegacia, dando ordens ao delegado, que o repórter Amado
Ribeiro pauta, diagrama e titula sua manchete mais bombástica. 211
“Tenho uma bomba”, ele comemora. As fronteiras entre polícia, crime e
redação se dissolvem, quer dizer, não apenas se dissolvem. Elas precisam
derreter para permitir que a vida de verdade aconteça. No universo dessa cria-
ção ficcional, a vida de carne e osso, a vida pra valer, a vida como ela é, para
realizar-se intensamente, requer a queda das barreiras e a conjunção carnal
de sujeitos incompatíveis: aí é que está a graça. Em O beijo no asfalto, o mundo
da imprensa e o mundo da polícia fornicam desbragadamente. Separados,
não passam de sistemas pálidos, burocráticos, sem força dramática. O desejo
– e, portanto, o humano – só flui quando se abrem as válvulas da promiscui-
dade desenfreada, tornando poroso e lascivo o muro que segregaria as regras
próprias dos dois sistemas teoricamente autônomos. Saliva, sêmen e outras
secreções, além de sangue, que nunca é demais, têm que transfundir-se de
um corpo a outro, assim também de um organismo social a outro, de um sis-
tema a outro, num contrabando de interesses que penetram esferas às quais
não deveriam pertencer. Desse modo, a ação ganha cores vibrantes. O muro
moral vira um véu volátil, liquefeito, lascivo. Só então, o teatro arde.
Não custa registrar que o próprio título, O beijo no asfalto, incorre naquela
figura de pensamento, a antítese. Asfalto, o chão mais bruto, o pavimento
da rua pública, pavimento baixo, território de ninguém, ganha, nesse título,
nada menos que um beijo. E o que pode haver de mais íntimo que um beijo?
Um beijo é tão íntimo que, segundo comentam os especialistas, as militantes
do sexo pago não se sentem à vontade para beijar os clientes na boca. O gosto
pela união corporal dos extremos contrários faz parte do estilo desse ambien-
te dramático. Títulos assim, beneficiários desse mesmo recurso, chegam a
ser repetitivos em Nelson Rodrigues. Bonitinha, mas ordinária, por exemplo.
Ou Viúva, porém honesta, com a antítese maldosa instalada pelo “porém”. A
expressão “anjo pornográfico”, dele próprio sobre si mesmo, repete a fórmu-
la. Não é bem que os opostos se atraiam: eles se olham, se lambem e depois
se naufragam um no outro, deliciando-se, para que o teatro exista.
Sigamos com o óbvio, pois que assim é no princípio. O conflito de inte-
resses, mais que técnico, precisa ser apoteótico e, se não bastar, apologético
de si mesmo. O conflito de interesses está para o repórter, para o delegado
e para o bandido assim como o incesto está para toda aquela gente de famí-
lia. Não basta incorrer no conflito, é preciso atirar-se de cabeça dentro dele,
embebedar-se, fartar-se até morrer. O incesto acidental não é suficiente: ele
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

há de ser o incesto cerimonial, o corolário esplêndido de todos os destinos. É


preciso que o incesto seja o adultério gay dentro do incesto. Não contente em
ter uma cunhada fixada no cunhado, em ter duas filhas convencidas de que o
pai sonha em possuir uma delas, o autor inventa essa história de o pai amar
o genro e, nesse amor homossexual, trair a própria filha. Não surpreende que
nesse universo em que o desvio faz às vezes de veio principal, o subúrbio
assuma o posto de ser o centro.
O jornalista, voltando a ele, só goza quando mente, e goza mais ainda
212 quando faz mentir, pela mesma razão que o aborto é pré-requisito para a
felicidade da moça direita. O jornalismo, portanto, só se realiza como tara.
Sua única verdade é a construção da farsa mais lúbrica e, também, a mais to-
talizante. Sendo uma farsa tão estúpida, conseguirá ser uma farsa unânime.

Dizer que um teatro assim proponha alguma crítica da imprensa é perda


de tempo, do mesmo modo que é perda de tempo se falar em crítica dos
costumes, essa expressão também cínica, talvez tão cínica quanto aquela
outra, profissional de imprensa. Não é nada disso. Eu talvez prefira arriscar
que esse teatro é um filho bastardo do que há de mais degradado na pior das
imprensas. Por isso tende a cuspir contra ela. Ele só se faz teatro para limpar-
se dela, para emancipar-se, em outro domínio, onde o que nela era ordinário
nele vira beleza. Será? Estamos prestes a ingressar num terreno um pouco
mais delicado. Façamos, por prudência, uma pausa, um intervalo, e voltemos
nossa atenção aos personagens.

Ao ser chamado de “patife” pelo delegado Cunha, o jornalista Amado


Ribeiro, “com triunfal descaso”, responde: “Eu não me ofendo!”. O outro, “deses-
perado com o cinismo”, não se conforma: “Pois se ofenda!”.
Há mais dignidade no delegado corrupto que no repórter de sucesso,
como, ainda, é óbvio – ainda não nos libertamos do óbvio. O primeiro para
se promover – precisa reabilitar-se – e o segundo para vender jornal vão se
associar na exploração sensacionalista do tal dO beijo gay que deu extrema-
unção a um tipo anônimo na Praça da Bandeira.

amado (na sua euforia profissional) — Cunha, escuta. Vi um caso


agora. Ali, na praça da Bandeira. Um caso que. Cunha, ouve. Esse
caso pode ser a sua salvação!
cunha (num lamento) — Estou mais sujo do que pau de galinheiro!
amado (incisivo e jocundo) — Porque você é uma besta, Cunha. Você
é o delegado mais burro do Rio de Janeiro.
(Cunha ergue-se)
“Eu não me ofendo!” O jornalismo segundo O beijo no asfalto

cunha (entre ameaçador e suplicante) — Não pense que. Você não se


ofende, mas eu me ofendo.
[...]
amado — Olha. Agorinha, na praça da Bandeira. Um rapaz foi
atropelado. Estava juntinho de mim. Nessa distância. O fato é que
caiu. Vinha um lotação raspando. Rente ao meio-fio. Apanha o cara.
Em cheio. Joga longe. Há aquele bafafá. Corre pra cá, corre pra lá. O
sujeito estava lá, estendido, morrendo.
cunha (que parece beber das palavras do repórter) — E daí? 213
amado (valorizando o efeito culminante) — De repente, um outro
cara aparece, ajoelha-se no asfalto, ajoelha-se. Apanha a cabeça do
atropelado e dá-lhe um beijo na boca.
cunha (confuso e insatisfeito) — Que mais?
amado (rindo) — Só.
cunha (desorientado) — Quer dizer que. Um sujeito beija outro na
boca e. Não houve mais nada. Só isso?
(Amado ergue-se. Anda de um lado para outro. Estaca, alarga o peito.)
amado — Só isso!
cunha — Não entendo.
amado (abrindo os braços para o teto) — Sujeito burro! (para o de-
legado) Escuta, escuta! Você não quer se limpar? Hein? Não quer
se limpar?
cunha — Quero!
amado — Pois esse caso.
cunha — Mas...
amado — Não interrompe! Você não percebe? Escuta, rapaz!
Esse caso pode ser a tua reabilitação e olha: eu vou vender jornal
pra burro!
cunha — Mas como reabilitação?
amado — Manja. Quando eu vi o rapaz dar o beijo. Homem beijan-
do homem. (descritivo) No asfalto. Praça da Bandeira. Gente assim.
Me deu um troço, uma idéia genial. De repente. Cunha, vamos
sacudir esta cidade. Eu você, nós dois! Cunha!
cunha (deslumbrado) — Nós dois?
(Amado dá-lhe nas costas um tapa triunfal. E começa a rir.)

Que diálogo mais típico! O jornalista seduz o delegado. Não há outra pa-
lavra: seduz. Juntos, ou mais ou menos juntos, agirão em consonância, em
compadrio, ou, mais exatamente, em acasalamento animal. Seus movimen-
tos em cena, em sintonia com as falas, perfazem a dança do acasalamento.
A reputação do sujeito que beijou o moribundo, é lógico, será atropelada
pelo ônibus do sensacionalismo e dela nada restará, bem de acordo com o
que manda chavão, uma vez que se trata mesmo de um chavão, o que logo
veremos. O delegado, na torpe divisão de trabalho, é incumbido de investi-
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

gar o episódio e, para tanto, submete o rapaz a interrogatórios que no início


o intimidam e em seguida o crucificam, sempre segundo a orientação do
profissional de imprensa. Quanto a este, sua parte no trato é promover a
imagem do delegado, conferindo-lhe notoriedade, ou melhor, conferindo-lhe
uma semana de popularidade garrafal.
É uma cena e tanto, o tipo da cena que clama – que ulula – para ser invoca-
da como matriz de uma infinidade de episódios da assim chamada realidade,
como “o caso Escola Base”. Nesse recente escândalo de erro de imprensa, um
214 delegado, na condução de um inquérito, viu-se lançado ao estrelato, firmando
com os repórteres uma parelha de conveniências e vantagens. O inquérito
tinha bases falsas ou, no mínimo, não comprovadas e, em uma semana, a
honra de uma pequena escola e de uns poucos educadores virou pó de giz.
Uma tragédia. Todos os dias, sem exagero, os veículos jornalísticos estam-
pam reedições dessa mesma simbiose, às vezes envolvendo representantes
do Ministério Público, às vezes policiais, mais raramente juízes, invariavel-
mente deputados e senadores. Essa, digamos, proatividade promíscua entre o
sistema da informação jornalística, que tem suas regras próprias, e o sistema
da Política ou o sistema da Justiça, em sentido bem amplo, cujas regras são
outras, é constitutiva da cozinha da imprensa pátria.
À promiscuidade, que inclui a associação de interesses negociados, nas
espécies mais criativas de pacto, vem somar-se o conhecido procedimento
do “vazamentismo”. O termo “vazamento”, no jargão, não do jornalismo,
mas do compadrio indevido entre jornalistas e suas fontes da esfera polí-
tica, policial, judiciária ou econômica, designa o deslocamento indevido de
uma informação, que deixa o seu lugar de direito e migra para a exposição
estridente nos veículos de imprensa, no espaço público, sem que o agente
desse deslocamento se deixe identificar. “Fulano vazou isso ou aquilo para a
imprensa”, diz-se. Ou: “Alguém sabe quem foi que vazou?”. Note-se que essa
zona de fronteira, marcada pela presença dos conflitos de interesses, entre
repórteres e fontes ligadas a esferas de poder, está instituída e cristalizada a
ponto de já contar com um jargão próprio. Como se fosse ela mesma, a zona
de fronteira, um sistema autônomo.
O “vazamentismo”, mais que uma prática admitida tacitamente, é uma
instituição nacional. Insisto: uma instituição. Sem ele, o jornalismo não fun-
cionaria – o que talvez seja mais assustador que os interrogatórios pérfidos
a que o tal rapaz que beijou o outro é submetido. O vazamentismo supõe o
casamento da cumplicidade com a garantia do anonimato, e atenção para isso:
vivemos tempo em que o sigilo da fonte se converteu na consagração da dela-
ção anônima. Se é que não virou coisa pior. Essa modalidade um tanto cabocla
de “off”, ou seja, a informação entregue à sorrelfa, com a clara solicitação de
que seja publicada, mas de um tal modo que seu traficante permaneça oculto,
nada tem a ver com o clássico “off the records”, uma conversa entre adultos,
sóbria, que não precisa se dar em clandestinidade, mas que se estabelece com
o compromisso de não se publicar o que ali se disser. Não porque se vá dizer
“Eu não me ofendo!” O jornalismo segundo O beijo no asfalto

algo de ilícito ou de impróprio, mas simplesmente porque aquela conversa se


dará segundo uma informalidade que não se destina à publicação. Esse “off the
records” existe para que repórteres e fontes se conheçam e se compreendam
melhor. É um tipo de contato necessário à profissão. Já o “vazamentismo”,
esse tipo de offismo desenfreado, obsessivo, é outra coisa. É um desvio. Uma
informação “em off”, esse “off” empobrecido, uma informação cuja origem se
esconde, nas boas redações, pode dar origem a uma investigação responsável,
mas não vai parar diretamente, sem maiores comprovações, no espaço público.
Não obstante, assim é que o vazamentismo, de documentos ou declarações, 215
tornou-se uma instituição nacional, e com ela convivemos.
É certo que a cena de Nelson Rodrigues não descreve exatamente esse
tipo de fenômeno, tão corriqueiro. Ela fala de uma promiscuidade que eu
chamaria de promiscuidade de segundo grau, que é o acumpliciamento de
representantes de dois sistemas autônomos para, mais que contrabandear
informação, fabricar uma grande mentira que lhes renda dividendos. Sabe-
mos que em política, e em escalões superiores ao do repórter e do delegado
incompetente, esse esporte é alegremente praticado por alguns dos donos
de empresas de comunicação em conluio com outros poderosos. Na mesma
época em que O beijo no asfalto brilhava no palco, isso para não irmos mais
longe, nem mais perto, uma conspiração – e esta é a palavra – bem ao gosto
dessa modalidade esportiva culminaria no Golpe de 64.
A base do desvio é o estabelecimento das pontes de promiscuidade – que
podem ser historicamente explicadas pela origem mesma do sistema de in-
formação jornalística no Brasil, que é uma cria artificial do poder político.
Ainda hoje, em algumas regiões, verifica-se a imbricação completa entre o
mandonismo local e o os órgãos de comunicação privados. A promiscuidade,
nesses casos, seria determinada não por uma aproximação indevida, mas pela
ausência do distanciamento devido, como se a imprensa ainda não tivesse
se autonomizado em relação às oligarquias políticas e, entre ambas, ainda
prevalecesse um vínculo que poderia ser chamado, numa pequena anedota,
de “sentimento oceânico institucional”, a exemplo do sentimento oceânico
que simula, no plano psíquico, a fusão do corpo do filho que acaba de nascer
ao corpo da mãe que acaba de expulsá-lo.

Como eu adiantara, a cena em que Amado Ribeiro seduz o delegado


Cunha constitui um chavão. Não se trata de julgá-la em seu valor estético
ou de questionar seu lugar na dramaturgia, mas de identificar sua existência
como categoria de linguagem, ou, melhor dizendo, a linguagem da qual ela se
tece. Esse ângulo de leitura se apresenta um pouco mais desafiador. A cena,
definitivamente, não carrega pioneirismo na descrição que apresenta de ma-
zelas da imprensa. Não há nada, absolutamente nada de original na figura do
repórter que seduz um tira para vender papel na banca. Ao contrário, ela cho-
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

ca, ou comove, dependendo do ângulo, exatamente por ter referentes óbvios


em condutas, mais que banais, banalizadas pela prática das redações da época
(e não só da época) e pelo modo como essas redações já eram representadas
na ficção, dos livros ao cinema. Para uma peça escrita em 1960, a descrição
do jornalista como um fabricante de realidades, um ordenador inescrupuloso
dos destinos alheios, não ia muito além das facilitações conhecidas.
É por ser um chavão que Amado Ribeiro garante divertimento para quem
acredita – para divertir-se é preciso conhecer, reconhecer e acreditar – que a
216 vilania ou a intencionalidade podem comandar o modo como o espetáculo joga
com a sorte de qualquer um ou de um qualquer. Aquilo que o espectador imagi-
na ser a “realidade” está ali, logo atrás da porta do teatro, para dar comprovação a
tudo aquilo que ele vê sobre o palco. Por isso ele entende, comprova e ri da cena.
O beijo não fornece uma chave para que se decifre o real, como alguns poderiam
supor; não ilumina a escuridão do submundo da corrupção, nem denuncia isso
ou aquilo, ainda que possa ser tomada como “denúncia”, mesmo que seja mais
homenagem travessa que acusação. O que faz O beijo é reverberar o já sabido,
o já muito sabido, ao ponto do paroxismo, para livrá-lo, por aí, da dependência
dos fatos e dar-lhe uma segunda chance como arte. E o que aqui pretende uma
segunda chance como arte não é outra senão a linguagem do sensacionalismo.
Em todas as redações do Brasil, numas um pouco mais do que nas outras,
alguém já disse que, se os fatos não confirmam a nossa matéria, pior para os
fatos. Esse lema de Amado Ribeiro foi levado ainda mais longe pelo autor de
O beijo no asfalto. Se os fatos não são o bastante para o sensacionalismo, ele
proclama que o sensacionalismo almeja libertar-se dos fatos e manifestar-se
plenamente em sua beleza crua. A depravação em suspensórios de O beijo
diverte, enfim, não por descortinar o que já se via escancarado, mas por
tratá-lo, sobre o palco, num ritmo tão... jornalístico. Tão sensacionalista. Os
personagens podem até ser um pouco falsificados, um pouquinho só, mas ali
está, em cena, o inventário depurado dos tipos que fazem a delícia do relato
sensacionalista, já descomprometidos de seu dever de ter alguma relação com
a tal realidade. Ali está, portanto, o sensacionalismo em sua mais profunda
verdade. Não no objeto descrito, mas no modo de descrevê-lo. Ali, diante dos
olhos e dos ouvidos da platéia.
Aquele é o jeito de ser do sensacionalismo. Aquele é o modo pelo qual o
sensacionalismo se engalfinha no desejo dos olhos do leitor. A maneira como
o repórter alicia o delegado lembra menos o truque do canto da celebridade
que atrai a fonte e lembra mais, muito mais, a estratégia pela qual o sensa-
cionalismo captura a alma do leitor: primeiro um choque; depois, o choque
se abre numa proposta indecente de um prazer que não deixa ver; então, um
pacto de baixeza em que se declara que ali ninguém presta; a seguir, uma
oferta de gozo, um dar-se os braços no vício irresistível; por fim, um virar
de página, de canal, de assunto, e tudo será esquecido, sem penas, sem res-
ponsabilidade. O consumidor do sensacionalismo tem sempre a proteção de
pensar-se anônimo em seu gozo.
“Eu não me ofendo!” O jornalismo segundo O beijo no asfalto

Esse diálogo de O beijo no asfalto – além de tantos outros – foi escrito pelo
talento de um jornalista que é exímio em narrar como aquele personagem
sem escrúpulos narraria; o próprio autor se traveste da condição do jornalista
sem caráter que é seu personagem, escondendo-se no anonimato garantido
pela boca de Amado Ribeiro. Isso, convenhamos, é divertido como o quê. Ali
está um decalque jornalístico da representação estética do decalque que é o
jornalismo, tecido a partir de caricaturas, lugares comuns e grosserias concen-
tradas. Cada fala é uma manchete. Ou quase.
A vilania do jornalista sem dignidade é um dos mais recorrentes chavões 217
da indústria do entretenimento. Em filmes comerciais de Hollywood, o catá-
logo de personagens assim é vasto como lista telefônica. Um longa-metragem
lançado dez anos antes de O beijo no asfalto, A montanha dos sete abutres (The
big carnival, EUA, 1951), dirigido e escrito, em parte, por Billy Wilder, com Kirk
Douglas como protagonista, persiste como um bom protótipo. Numa cidade-
zinha de interior, um jovem que explorava uma caverna é surpreendido pelo
desmoronamento de umas poucas pedras e fica preso lá dentro. Com esse fato
na mão, um repórter local, Charles Tatum (Douglas), entra em conluio com o
xerife para produzir o seu próprio show de sensacionalismo e, com isso, tentar
arranjar um emprego num jornal de cidade grande. Desse modo, retarda o
resgate do rapaz e atrai a atenção do país para a cidadezinha e para si próprio.
Ele não cobre o fato: apropria-se do fato como um agente de circo e o converte
em show seqüenciado, mais ou menos como faz Amado Ribeiro em O beijo no
asfalto. Charles Tatum e Amado Ribeiro terminam conduzindo à morte aquele
de cuja tragédia extraem sua seiva. O chavão é esse mesmo: o jornalista parece
condenado a agenciar o seu objeto, sobretudo o seu objeto agonizante. Não é
muito diferente disso, por sinal, e com todo o respeito, o drama de consciência
que aflige Truman Capote às vésperas do lançamento do seu A sangue frio,
ao menos segundo o que nos conta mais um filme de Hollywood, este bem
recente. O chavão é retomado praticamente todo ano nas telas do mundo.
Quanto a isso, O beijo é mais um na multidão.

É menos acertado dizer que O beijo no asfalto retrata a imprensa do que


dizer que o submundo da imprensa é quem o redigiu. O seu autor lança mão
de cacoetes de um editor de páginas policiais, dadas, em seu tempo, às litera-
tices mais vulgares e aos efeitos especiais por força da adjetivação e do estilo
cortante das manchetes. O sensacionalismo não precisa de princípios nem de
originalidade. O que vende no sensacionalismo é o horror ou o fascínio que
ele desperta. Ele usa o novo para entregar o velho, o conhecido, o repetido. No
jornal sensacionalista, o personagem que conta, o personagem constante, não
são os sujeitos, descartáveis, desprezíveis, fungíveis que estão ali esquarteja-
dos na primeira página. O personagem principal é a morte, ela mesma. Os
presuntos que ali se enfileiram entram na história mais ou menos como os
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

cristãos no Coliseu: o povo de Roma queria vê-los morrer para ver a morte de
frente; não fazia diferença o nome da criatura. A morte, seus caprichos, seus
truques para pegar os idiotas, esta é a notícia que vende. A morte é a protago-
nista do sensacionalismo, mesmo quando o sensacionalismo parece falar de
sexo. A morte manda nele. O artesão das manchetes mais escabrosas, em seu
manuseio delicado das palavras mais horrendas, beija a morte na boca, todas
as noites. A morte então aparece no dia seguinte para a multidão. Quem é que
a morte mais caprichosa alcançou ontem? Como foi? Quem é que foi traído
218 pelo desejo e vai morrer moralmente? Eis o que busca, sequioso, o consumi-
dor do sensacionalismo, nos jornais, no rádio, nos açougues policialescos no
fim do dia na TV, na internet ou em outras artes mais teatrais.
Quando moleque, eu descobri um dia que se me aproximasse, bem silen-
ciosamente, do grande galpão da granja do meu tio, onde milhares de frangos
cheios de hormônio cresciam aceleradamente, e ali, bem rente à tela que os
cercava, desse um grito forte, um “pááá”, como um tiro curto, repentino, de
muitos decibéis, uns dois ou três pulavam e caíam duros. Os pintos morriam
de susto. Morriam do coração. Provocar tal fatalidade nos excitava, a mim e a
meus irmãos. Qual deles vai morrer agora? E gritávamos.
Hoje penso que nós, consumidores de sensacionalismo, estamos no mundo
como as galinhas brancas e adolescentes estavam na granja do meu tio. E nós
nos perguntamos, medrosos: qual de nós agora será sorteado pela morte, que
vai nos pregar uma das suas molecagens? Qual de nós será beijado pela morte?
Assim mastigamos a nossa ração informativa de cada dia, a ração apelativa.
Inchados de hormônios, com as luzes acesas durante a noite, somos frangos
alfabetizados, afeitos às manchetes que nos lembram que ainda não foi agora
que caímos estatelados de susto, ou traídos por uma curva do desejo.
O autor de O beijo no asfalto faz teatro como quem faz manchetes que
sangram e, sangrando, redimem o leitor por um dia mais. As frases curtas
e cortadas, como se fossem subtítulos, a secura da sintaxe, tudo parece reco-
lhido do chão sob a mesa do linotipista. Junto com esse lixo que lhe serve de
matéria-prima, o autor se vale do nome do jornal de verdade, do repórter de
verdade – talvez tenha usado uma legenda de verdade, vai saber. O exercício
de ler as falas em lugar de ouvi-las revela a colagem vocabular que ali se faz a
partir de recortes da imprensa popular dos anos 50. Sim, há uma caricatura
de jornalista em O beijo no asfalto, mas, por sob essa construção mais ou
menos deliberada, há o material genético da reportagem policial de sarjeta,
prostíbulo e camburão. O texto da peça faz brilhar o sensacionalismo depura-
do, que foi ao teatro para se livrar dos últimos fios que o atavam aos fatos, que
cuspiu na cara da verdade alheia para encarar a sua própria.

E assim nos afastamos um pouco do óbvio que ulula, que fica ululando já
longe, longe daqui. Nós nos aproximamos, lentamente, do discurso jornalísti-
“Eu não me ofendo!” O jornalismo segundo O beijo no asfalto

co que da própria costela arranca esse subproduto chamado teatro. Não há de


ser algo assim tão problemático, isso de o jornalismo um tanto abastardado,
que é o sensacionalismo, gerar um outro filho que decide subir aos palcos. A
questão, nessa minha perspectiva, é que o repertório – inclusive léxico – de
onde brota O beijo no asfalto não é outro que não o sensacionalismo.
Outro dia um amigo me perguntou: qual a base material de um cine-
ma como o de Quentin Tarantino? Ele imaginava que a expressão artística
precisa de base material fora da linguagem, e eu respondi a ele: ora, a base
material do cinema de Quentin Tarantino são os filmes de Bruce Lee, os 219
Western Spaghetti, os filmes trash de horror adolescente, recombinados e
levados ao microondas. A indústria do entretenimento é uma base material
mais que suficiente, do mesmo modo que o signo concentra a materiali-
dade da ideologia, ao menos nos termos de Bakhtin. Passados mais de 40
anos da estréia de O beijo no asfalto, podemos afirmar que os signos sobre
os quais se assenta o seu teatro vêm do jornal sensacionalista, que se tor-
nariam componentes do espetáculo. O beijo no asfalto pode ser lido como
uma colagem e uma sistematização de estereótipos que nos foram legados
pelo sensacionalismo e, por desdobramento, dá novo impulso na propagação
desses mesmos estereótipos.
O sensacionalismo policial das décadas de 20, 30, 40 e 50, antes um meio
de entreter as massas que um meio de informá-las, acompanhado pelas crí-
ticas de arte e dos obituários que o ladeavam nas páginas impressas, fornece
o suporte sígnico, quando não as pessoas e as frases sem tirar nem pôr, ao
trabalho autoral que produz O beijo no asfalto. Assim como, ao final do século
XVIII, o discurso jornalístico só se faz possível porque tem como fonte a
própria literatura e seus autores, esse teatro do qual agora nos ocupamos só
pôde existir porque brotou da redação que respirava promiscuidade, dada à
pratica das literatices e do invencionismo burlesco.
A exemplo de Amado Ribeiro, mas por motivos completamente outros,
eu não me ofendo.

Debate

Aimar Labaki — Primeiro, eu queria que você me corrigisse se eu estiver


errado, mas, se eu entendi direito o que você falou durante sua fala, é parte
constitutiva do jornal ou do jornalismo no Brasil a promiscuidade, como outros
sistemas autônomos, como o econômico, o político. Quer dizer, não é um aca-
so, é constitutivo do nosso sistema de informações. Foi isso que você disse?
Eugênio Bucci — Não. Eu disse que o vazamento é uma prática constituti-
va. Se amanhã, for abolido o vazamento a minha sensação é de que os jornais
não vão circular. A promiscuidade é a base de cultura para a instauração dessa
ferramenta de trabalho que vira uma instituição. Mas a promiscuidade, não
necessariamente é constitutiva do Jornalismo nesses termos que você falou.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Aimar Labaki — Algo parecido acontece com Jornalismo nos outros países
ou, para ser mais explicito, nos países de primeiro mundo?
Eugênio Bucci — Eu não tenho muita base ou muita amostragem para res-
ponder isso com alguma segurança, mas a comparação é muito pertinente.
Esse cuidado, para o qual eu alertei, de tomar a informação sem origem, a
informação vinda de alguém em anonimato, não como algo a ser publicado,
mas como um ponto de partida de uma investigação, é um cuidado mais
observado em jornais respeitados no mundo inteiro. Pra usar casos que a
220 gente conhece melhor, o Watergate, por exemplo. Existia uma fonte anônima,
ficou famosa e só foi revelada muito recentemente, mas essa fonte anônima
assoprava os caminhos de uma investigação. Não era o que ela dizia que
era publicado, o que era publicado era aquilo que se podia obter a partir das
indicações que ela fornecia. A investigação não pode ser substituída pela
informação em off.
Ivana Moura — Recentemente, a imprensa, agora nessa campanha para
presidente, foi alvo da própria imprensa. Ela comandou uma certa reflexão
sobre qual o papel e quais são os limites entre liberdade, democracia e ética.
Luís Reis falou na questão das verdades e no jornalismo essa palavra é muito
complicada. Porque a gente pode estar de um lado da rua e o jornalista está do
outro e nós termos visões completamente diferentes do mesmo fato, sendo
um fato. Eu gostaria de saber da questão das fronteiras desses limites, prin-
cipalmente para aquelas pessoas que querem exercer o poder de cidadania,
mas permanecer anônimas.
Eugênio Bucci — Não sei se vou conseguir responder, mas quero falar algo
que talvez surpreenda alguns de vocês: a imprensa melhorou no Brasil. Existe
uma corrente de opinião, mais ou menos dominante, que garante que o jor-
nalismo, hoje, é muito pior. Mas nós temos que olhar a evolução dessa curva
em quadros mais largos de tempo. Vamos comparar com os anos 50, vamos
comparar mesmo a Rede Globo, o Jornal Nacional de 1990; vamos lembrar o
que foi a cobertura do impeachment. Há uma melhora na imprensa brasileira,
porque há a profissionalização.
Isso não exclui a prática de condutas obviamente condenáveis. Mas no
seu conjunto, a imprensa hoje tem regras mais postas e mais conhecidas
e tem uma conduta mais vigiada pelo próprio público. Esse movimento de
profissionalização e de uma certa autonomização, tende a observar pequenos
cuidados que são aqueles de não, por exemplo, adjetivar ou construir apelo
dramático artificial em cima de fatos.
Um dado, por exemplo, é a reforma editorial da Folha de S. Paulo, a partir da
adoção dos manuais de redação. A busca da objetividade é um movimento po-
sitivo no jornalismo. Criticou-se muito aquilo, dizendo que por ali, a presença
autoral do jornalista iria desaparecer, etc, etc, mas o cuidado de se buscar um
relato que, empiricamente, seja verificável por qualquer cidadão no uso de suas
habilidades naturais básicas, é um cuidado importante. Agora, dentro dessa
melhora há uma cultura que vai evoluindo e que precisa de alguns ajustes.
“Eu não me ofendo!” O jornalismo segundo O beijo no asfalto

Acho que um dos problemas mais sérios nisso é exatamente essa história
de se publicar qualquer informação, denunciando pessoas, mas sonegando
a fonte, sem que isso tenha sido corretamente investigado. Em momento
algum, falo que as denúncias não devam ser publicadas. Acho que é de-
ver publicá-las e mesmo no meu trabalho recente, na Radiobrás, nós pu-
blicamos tudo isso, mas sempre estando apoiados em fontes declaradas,
autorizadas, com credibilidade social para dizer o que estamos dizendo, ou
em documentos citados e apresentados. Porque, senão, as garantias básicas
de cidadãos vão ser ameaçadas. E eu sempre critiquei, por exemplo, aquele 221
programa da Rede Globo (Linha Direta), pelo fato de que ele consagra a
delação anônima e de uma forma apelativa. Mas, em muitos casos, o que
estamos assistindo, não é mais o Linha Direta, é o jornalismo, supostamente
de “gente grande”, adotando esse tipo de conduta. Acho que esse cuidado
precisa ser mais observado.
Então, é dessa forma que eu acredito que isso possa ser gradativamente
sanado. É importante, quando a gente diagnostica um problema, ao menos
no âmbito da imprensa, que a gente saiba descrevê-lo objetivamente, iden-
tificar onde ele aparece e porquê e prescrever ferramenta ou cuidados que
sejam capazes de inibi-lo. Na minha opinião o cuidado mais importante é
não publicar informação em off. Simplesmente não publicar informação em
off. Isso vai demorar, isso não se pode implantar da noite para o dia, mas é a
maneira mais eficiente para impedir que o jornal e o jornalista sejam instru-
mentalizados por interesses outros que não aquilo que é direito do leitor.
A imprensa no Brasil é totalmente capturável ou desprotegida frente a
esse fenômeno porque prevalece a prática de você publicar uma informação
sem ter que dizer de onde ela veio. Acho que isso é um problema que se
agravou muito desde que foi apontado, há dez anos, pelo Marcelo Leite, na
Folha de S. Paulo.
Bonitinha, mas ordinária:
ética e estrutura dramática
Luiz Arthur Nunes

Q uando Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinária estreou em 28


de novembro de 1962 no Teatro Maison de France no Rio de Janei-
ro, Nelson Rodrigues estava em sua fase mais prolífica, escrevendo
uma peça nova a cada dois anos. O grande sucesso de público e de crítica que
223

o compensava dos tempos de ostracismo e execração de autor maldito, no


entanto, não significava de forma alguma que suas novas peças tivessem se
tornado mais digestivas e palatáveis. Elas continuavam ousadas e provocantes
como no passado, tanto em termos de temática, quanto no tocante à experi-
mentação dramatúrgica.
Bonitinha, mas ordinária abre com um diálogo entre Peixoto, genro de
Heitor Werneck, rico capitalista, e Edgard, um funcionário subalterno na
empresa de Werneck. Peixoto faz uma proposta a Edgard. Maria Cecília, sua
cunhada, filha mais jovem de Werneck, foi vítima de estupro. Na sociedade
conservadora da época, fazia-se indispensável arranjar um marido para a
moça desonrada. Por se tratar de uma família de posses, pertencente à
alta burguesia carioca, estavam dispostos a comprar esse marido. E haviam
escolhido Edgard, na confiança de que a pobreza do rapaz o tornaria facil-
mente subornável.
Edgard tem uma namorada, Ritinha, a quem ama sinceramente e com
quem pretende casar. Mas ele vem de uma família extremamente pobre.
Quando seu pai morreu, vítima do alcoolismo e da miséria, os parentes
tiveram que fazer uma coleta entre os vizinhos para custear o funeral. O che-
que que Werneck lhe oferece em troca do casamento com Maria Cecília, lhe
garante a perspectiva de uma vida sem preocupações financeiras. A tentação
material de um lado e o amor, de outro, o colocam num grande dilema.
Bonitinha, mas ordinária tem outro título: Otto Lara Resende, que alude
ao conhecido jornalista e escritor, grande amigo de Nelson Rodrigues. Otto
era especialista em confeccionar frases de efeito. Segundo Edgard (ou segun-
do Nelson, pois nunca foi provado que Otto Lara Resende tenha realmente
cunhado a frase), uma das suas formulações mais originais era que “o mineiro
só é solidário no câncer.” Edgard vive obcecado pela frase, que interpreta como
uma metáfora filosófica a respeito da natureza humana. Se a solidariedade só
pode acontecer em situações tão extremas, é porque as relações humanas são
regidas basicamente pelo individualismo egoísta, pelo desamor. A partir daí,
não há lugar para valores éticos como a solidariedade, a compaixão, o amor ao
próximo. A norma é o interesse material, a corrupção e a degradação. Essas
reflexões a um tempo fascinam e assustam Edgard: se a frase de Otto for
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

verdadeira, o ser humano está perdido. Se não for, talvez possa ainda haver
uma chance de salvação. A peça toda gira sobre essa questão.
Ritinha corporifica a inclinação de Edgard para a virtude e a nobreza espi-
ritual, enquanto que submeter-se à família Werneck corresponderia a vender
a alma ao diabo. Entretanto, Ritinha também é pobre. Optar por ela implicaria
em prolongar uma vida de penúria, repetindo o destino de seu pai, ao passo
que Maria Cecília lhe permitiria sair do círculo vicioso da necessidade e da
frustração. De um lado, a paz de espírito e a miséria. De outro, a riqueza e a
224 culpa. Vemos, portanto, que o conflito central do protagonista de Bonitinha,
mas ordinária, é um dilema de ordem moral.
Contudo, Ritinha não é tão pura quanto Edgard imagina. Ela esconde dele
o fato de que se prostitui para complementar o magro salário de professora
primária. À semelhança das irmãs de Silene em Os sete gatinhos, Ritinha
vende o corpo para garantir o futuro das irmãs mais jovens e para sustentar
a mãe demente. Tal como outras personagens loucas de Nelson Rodrigues
(D. Aninha, de A mulher sem pecado e Tia Odete, de Perdoa-me por me traíres),
D. Bertha, a mãe, tem a mente entorpecida, vazia de qualquer atividade psi-
cológica, a não ser a que a leva à repetição mecânica de um comportamento
obsessivo: no caso, caminhar de costas pela casa. A mania simboliza o fato
de que sua vida “deu para trás” quando foi despedida do seu emprego nos
Correios ao ser falsamente acusada de roubo. Ritinha não vê nenhum futuro
para si própria. Ela diz: “Quando minhas irmãs casarem. E minha mãe morrer.
Então, sim. Aí eu estarei livre. E vou me matar. Ah, vou! E vou morrer queimada,
como essas do jornal. Essas que tocam fogo no vestido. (Com alegria cruel) Quero
morrer negra!” E num outro momento declara que tem a mania do suicídio.
Nesse desejo de aniquilamento, manifesta-se a culpa da prostituta que a im-
pele à autopunição, como se quisesse purificar-se através da imolação na dor
e na morte.
Peixoto, por sua vez, funciona, em relação a Edgard, como uma espécie de
Mefistófeles (função que também será exercida mais tarde por Patrício, irmão
de Herculano em Toda nudez será castigada), o anjo mau que lhe apresenta
a tentação e a perdição. Aos olhos de Peixoto, todo mundo é corruptível. Ele
parece comprazer-se na mais total abjeção. Reconhece que é um mau-caráter
e grita: “Eu sou um canalha!”. Sua mulher o trai, mas ele não se importa
porque é amante da cunhada, Maria Cecília.
Werneck é o capitalista todo-poderoso. No terceiro ato da peça, ele organiza
uma “festa apocalíptica” na sua mansão. Para divertir os convidados, propõe
um jogo da verdade, em que todos têm que confessar seus segredos mais
íntimos, particularmente os de natureza sexual. Uma distinta grã-fina revela,
na presença do marido, ter se entregado a um operário sujo e descalço no
dia da inauguração de Brasília. Uma senhora de idade narra uma história de
adultério. Fizera amor com um primo, enquanto seu marido, a quem ama-
va profundamente, agonizava no quarto ao lado. Werneck sobe num sofá e
pronuncia um discurso sobre o “seu Apocalipse”. Na sua visão, uma vez que o
Bonitinha, mas ordinária: ética e estrutura dramática

ser humano, submetido às pressões incontroláveis da existência, é incapaz de


determinar seu destino, não há nada a fazer, não pode haver nenhum tipo de
normas, de regras, de moralidade. A única lei é a total permissividade:

werneck — Um momento! Quero dizer o seguinte. Cala a boca.


Esse negócio de guerra nuclear. Sei lá se daqui a 15 minutos. 15
minutos. Vou levar um foguete russo pela cara. Estou dando adeus.
Adeus à minha classe, ao meu dinheiro. Estou me despedindo. Pos-
so ser de repente, uma Hiroshima. Hiroshima, eu. Eu, Nagasaki. 225
Portanto, hoje vale tudo! Tudo!

Maria Cecília é o personagem que leva a degradação aos seus limites ex-
tremos. Além de ser amante do cunhado Peixoto, ela realmente nunca fora
vítima de uma curra. O estupro tinha sido planejado por Peixoto a seu pedido.
Ela ficara fascinada com uma reportagem que lera no jornal sobre uma mu-
lher sendo currada por quatro negros e queria viver a mesma experiência.
Quando a peça vai chegando ao final, a impressão é de que não há salvação
possível para nenhum dos personagens. Edgard decide aceitar a proposta e
casar com Maria Cecília. Mas a ação dramática sofre uma inesperada revira-
volta quando Peixoto descobre que sua amada Maria Cecília está romantica-
mente interessada no futuro marido. Enlouquecido pelo ciúme, ele então a
desmascara diante de Edgard, revelando toda a história da curra. Edgard, hor-
rorizado, foge. Peixoto mata a jovem e se suicida. Edgard corre a encontrar-se
com Ritinha. Havia tomado uma decisão:

edgard — Olha pra mim. Pra minha cara. Eu sou outro. E que-
ro você.

Ele leva-a até a praia. É madrugada. Tiram os sapatos e caminham


descalços na areia molhada:

ritinha — Eu não tive.


edgard — O quê?
ritinha — Não posso falar alto.
edgard — Grita.
ritinha — (gritando) Nunca tive prazer com homem nenhum!
Você vai ser o primeiro.

Edgard quer destruir o cheque que recebeu de Werneck. Ri-


tinha reage:

ritinha — Esse dinheiro pode ser importante para nós.


edgard — Vamos começar sem um tostão. Sem um tostão. E se for
preciso, um dia, você beberá água da sarjeta. Comigo.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Ele queima o cheque na chama do isqueiro:

egard — Está morrendo! Morreu! A frase do Otto!


(Os dois caminham de mãos dadas, em silêncio. Na tela, o amanhecer
no mar.)
ritinha — Olha o sol!
edgard — O sol! Eu não sabia que o sol era assim! O sol!

226 E assim termina a peça.

Em Bonitinha, mas ordinária, Nelson Rodrigues mais uma vez manipula


o expediente narrativo do flashback de forma original. A história da curra é
evocada duas vezes. Na primeira, o flashback propriamente dito, Peixoto está
tentando convencer Edgard a casar com Maria Cecília. A jovem aparece como
a vítima inocente de um sórdido crime sexual. E durante a maior parte da
peça o espectador é levado a crer que as coisas realmente se passaram daque-
la maneira. É somente perto do final, numa reviravolta surpreendente, que
surge a verdadeira versão dos fatos, desta feita, em forma de relato feito por
Peixoto. Esse procedimento – um mesmo acontecimento sendo apresentado
em versões diferentes, podendo mesmo ser opostas – já havia sido utilizado
por Nelson em Boca de Ouro, em que Dona Guigi faz três narrativas distintas
dos incidentes que conduzem ao assassinato da mitológica figura do bicheiro.
Há uma diferença, porém. Em Boca de Ouro, as diferentes versões corres-
pondem às flutuações emocionais da narradora, e desta forma, se por um
lado, a verdade objetiva parece ser inapreensível, à maneira pirandelliana, por
outro lado, o perfil do Boca vai sendo iluminado, possibilitando uma forma
de revelação em um nível de maior complexidade dramática.
A reinterpretação de eventos que vemos em Bonitinha, mas ordinária serve
a outros fins. Temos aqui novamente a técnica da pista falsa, emprestada do
baú dos truques do melodrama (especialmente do melodrama policial e de
mistério), já usada outras vezes por Nelson, e cujo exemplo mais acabado é o
caso de Aprígio, em Beijo no Asfalto. No Beijo, somos levados durante toda a
peça a crer que o sogro tem ciúmes do genro por nutrir sentimentos incestuo-
sos em relação à filha. E no final, Nelson desfecha uma bofetada no espectador
ao revelar que os ciúmes se originavam, de fato, no amor homossexual do
sogro pelo rapaz. Em Bonitinha, a revelação da verdadeira natureza do caráter
de Maria Cecília é postergada até o último momento para aumentar a explosivi-
dade da reviravolta. Nenhum dos relatos de Dona Guigui pode ser considerado
“verdadeiro” no sentido da objetividade factual. Mas, na segunda evocação do
estupro em Bonitinha, a verdade factual se instaura efetivamente na peça.
Um outro aspecto interessante, em termos de técnica narrativa é o fato de
que a ação de Bonitinha, mas ordinária apresenta uma extrema mobilidade na
utilização do espaço. São inúmeras cenas, muitas delas bastante breves, que
se sucedem saltando de um ambiente para outro. Como de hábito, Nelson
Bonitinha, mas ordinária: ética e estrutura dramática

Rodrigues sugere soluções de encenação para assegurar a fluidez da dinâ-


mica narrativa. Projeções de slides definem instantaneamente o background
cenográfico do episódio, e usa-se a projeção cinematográfica quando é im-
portante caracterizar o movimento do ambiente: uma rua de tráfego intenso,
o mar de ondas agitadas, a corrida de táxi vertiginosa de Ritinha em direção
à “festa apocalíptica” do Dr. Werneck etc. Em outros momentos, a projeção
pode servir para sublinhar as reverberações dramáticas da cena. Na primeira
representação da curra, por exemplo, os espectadores vêem no telão closes do
rosto apavorado de Maria Cecília alternando-se com o rosto ensangüentado 227
de Peixoto. Na cena em que Peixoto mata a amante e se suicida, são projeta-
das imagens dos corpos e do rosto desfigurado da jovem.
Com efeito, em Bonitinha, mas ordinária – teoricamente uma das peças
mais realistas de Nelson Rodrigues – freqüentemente o naturalismo é sacri-
ficado em nome da instauração de uma atmosfera poética ou absurda. Uma
cena de amor entre Ritinha e Edgard ganha um tom surrealista por situar-se
dentro de um sepultura vazia de um cemitério. E a atmosfera precipita-se
no grotesco, quando um velho coveiro, com carregado sotaque português
interrompe o idílio:

coveiro — Dá mais uns beijinhos e vamos andar que isso não são
locais de bandalheiras. Daqui a pouco está aí o enterro.

Bonitinha, mas ordinária não é uma crônica da vida nos subúrbios do Rio
de Janeiro como são a maioria dos textos rodriguianos a partir de A falecida.
Vários dos seus personagens efetivamente pertencem às classes despossuídas
(Edgard e Ritinha e suas famílias e algumas outras figuras secundárias), mas
não se definem caracteristicamente dentro da tipologia suburbana ou da Zona
Norte carioca. Os demais personagens pertencem às camadas privilegiadas da
alta burguesia. É este segmento que constitui aqui o alvo principal da crítica
rodriguiana. Werneck pertence à linhagem de um Pimentel (A falecida) ou de
um J.B. (Viúva, porém honesta): a do capitalista onipotente e inescrupuloso,
que não vê obstáculo para a satisfação de seus apetites. Seu poder e sua amo-
ralidade, contudo, não lhe trazem satisfação. Ele é torturado por uma dolorosa
consciência da transitoriedade das coisas. Sua percepção da existência como
uma aventura absurda e vazia o compele a mergulhar na abjeção mais profun-
da como uma forma de, quem sabe pela via negativa, alcançar um espécie de
absoluto impossível. Já que a vida carece de significado, algum tipo de sentido
talvez possa emergir de uma negação radical de todo sentido, culminando no
total aniquilamento, no “Apocalipse”. No fundo, Werneck é consumido por um
sentimento de impotência diante do absurdo da existência. O homem é como
uma marionete agitando freneticamente braços e pernas ao longo da vida,
sem nenhum propósito, nenhuma finalidade, até ser finalmente atingido pela
morte. Essa visão, de fato, “apocalíptica” assalta Werneck com uma vertigem de
terror metafísico, que ele busca apaziguar por meio da saturação dos sentidos.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Neste mundo de perversão que aparece em Bonitinha, mas ordinária, de


fato, não parece haver lugar para nenhum tipo de ética. Todavia, o conflito
central da peça, como já vimos, é de natureza ética. É o drama de Edgard, que
oscila entre ceder ao poder corruptor do dinheiro, realizando uma casamento
por interesse, ou preservar a nobreza moral, rejeitando a oferta e escolhendo
Ritinha, o verdadeiro amor. A equação pode ser descrita da seguinte forma: de
um lado Maria Cecília, representando a riqueza, o prazer, o materialismo; do
outro, Ritinha, encarnando a pobreza, a aspereza da vida e a espiritualidade.
228 Sábato Magaldi resume a questão como uma oposição entre materialismo e
transcendência: a perdição da alma e a satisfação do corpo versus a salvação
da alma e o sacrifício do corpo.
Edgard pode ser comparado ao Arandir de Beijo no asfalto, no sentido em
que ambos lutam pela afirmação de valores morais contra um mundo que
quer rebaixar e conspurcar a tudo e a todos. A diferença dentre os dois é que
Arandir é derrotado nessa batalha, enquanto que Edgard emerge moralmente
vitorioso, mesmo que tenha que “beber a água da sarjeta”. Edgard e Ritinha
trilham um caminho que vai na direção oposta aos dos outros personagens
da peça, que se precipitam na abjeção e no aniquilamento. Segundo Sábato
Magaldi, “[...] eles partem de um início caótico, para chegar ao domínio posi-
tivo de suas vidas. Nesse sentido, são o contrário de outros protagonistas, que
terminam em caos”.
Ritinha nunca vacila nas suas escolhas morais. Sábato Magaldi a associa
à figura mítica da Dama das Camélias, a prostituta que se redime pelo amor.
O paradoxo observado em Os sete gatinhos, da puta como guardiã vestal da
virgindade, é aqui reelaborado no personagem de Ritinha. Apesar da pros-
tituição, sua pureza permanece intacta. Ela vende o corpo aos homens, mas
recusa-se ao prazer com eles. Reserva seu primeiro orgasmo para Edgard, o
homem a quem ama verdadeiramente. Detecta-se aqui um princípio funda-
mental da visão de mundo rodriguiana, reiterado em muitos de seus textos: o
da vileza do sexo que não é santificado pelo amor: Toda nudez será Castigada.
Em Beijo no asfalto, o dramaturgo, pela primeira vez, expressava sua
crença na aspiração à elevação espiritual como um traço da mais autêntica
humanidade. Contudo, tal aspiração, na peça, não pode se realizar num
mundo dominado pela sordidez e pela corrupção. Em Bonitinha, mas ordi-
nária, o pessimismo do autor é, de um certo modo, amenizado. O mundo
continua a ser sórdido, mas a elevação espiritual torna-se agora atingível. O
destino trágico de Arandir contrasta com o final feliz da história de Edgard
e Ritinha.
É verdade que este final de Bonitinha vem tingido de um tom idealizado,
que soa um tanto forçado. Não é difícil perceber que os nobres propósitos
morais não pouparão Edgard e Ritinha das tribulações da existência. A misé-
ria provavelmente destruirá suas esperanças mais cedo ou mais tarde, assim
como destruiu as de outros heróis rodriguianos: Zulmira de A falecida ou a
família Noronha de Os sete gatinhos. Por isso, o happy end de Bonitinha, mas
Bonitinha, mas ordinária: ética e estrutura dramática

ordinária acontece numa atmosfera de fantasia edulcorada. Longe do mundo


material, com suas imperfeições e sua feiúra, o casal caminha descalço num
território de sonho, num éden de beleza e encantamento: a beira-mar ao pôr-
do-sol, a natureza como um reino de pureza, oposta à sociedade humana
como um espaço de degradação.
O desfecho da peça é assim bem pouco plausível, pelo menos nos termos
do realismo. Só pode funcionar no plano poético. Mesmo assim, ao apre-
sentar uma solução positiva, ele assinala uma importante evolução no que
concerne à visão de mundo rodriguiana. 229
É mais do que evidente que o drama de Nelson Rodrigues diz respeito a
questões éticas. Isso não quer dizer que a consistência do seu teatro dependa
exclusivamente de preocupações temáticas de ordem moral. O grande mé-
rito do autor é ter sabido dar um tratamento altamente teatral a esse tipo de
conteúdo, transcendendo à mera problemática ideológica e instaurando um
universo de poesia dramática de extraordinária potência. Em suas primeiras
peças, ele retratava um mundo materialista, abjeto e corrupto, totalmente des-
tituído de valores espirituais. Os seres humanos que o habitavam adaptavam-
se a esse quadro de rebaixamento e sordidez. Se por acaso buscavam alguma
forma de transcendência, o faziam sempre de modo equivocado. É o caso de
Alaíde, Zulmira, do Boca de Ouro, da família Noronha. Já em Beijo no asfalto,
pela primeira vez encontramos um personagem capaz de discernir valores
morais sólidos e autênticos, porém incapaz de sustentá-los no confronto com
as pressões externas. Em Bonitinha, mas ordinária, os protagonistas conse-
guem afirmar suas aspirações superiores e não permitem que elas sejam
contaminadas e destruídas pelo caos do mundo. Contudo, eles são obrigados
a se retirar desse mundo para poder preservar seus ideais, a buscar refúgio
numa esfera fictícia, idealizada. O que se percebe aqui é que o dramaturgo
ainda não encontrou uma solução mais definida para o problema. No mundo
concreto, ainda não há lugar para a transcendência. A cosmovisão rodriguia-
na, portanto, permanece pessimista no seu cerne. Se, por um lado, Nelson
parece ter recuperado a fé no ser humano, ele ainda não crê na possibilidade
de redenção na vida real. Em Bonitinha, mas ordinária, a vida humana conti-
nua sendo uma trágica aventura para Nelson Rodrigues.

Debate

Roberto Markenson — Gosto muito do Nelson Rodrigues, mas sempre


sinto certo mal-estar nas peças dele. Sua fala centralizou bem esse aspecto
das lições de moral das peças dele. O próprio dilema que ele põe a Edgar, que
é: ou você fica com a sua namoradinha, ou você recebe grana para casar com
outra. Esse dilema é extremamente moralista porque, se isso tivesse na mão
de um Almodóvar, que é um cínico, ele diria o seguinte: você se casa com
essa estuprada e vai viver com a sua namoradinha, essa é a solução cínica, um
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

pouco mais de leve, menos moralista. Mas Nelson Rodrigues insiste nessa
visão de mundo – não existe saída fora da moralidade.
Luiz Arthur Nunes — Eu acho perigoso você simplificar essa questão do
Nelson moralista. Com efeito, a preocupação dele é de ordem moral, é de
ordem ética, mas ele não chega propriamente a fazer um proselitismo, no
sentido de receitas morais. Freqüentemente, os personagens dele, o homem
cotidiano, não sabe exatamente onde colocar o valor, onde colocar o bem, onde
colocar a pureza, por exemplo. A questão sexo pode ser vista como liberação,
230 para mulher reprimida, para mulher explorada, mas pode ser vista também,
enquanto sexo sem amor, como uma vileza, como uma abjeção. Nós vamos
ver, então, por exemplo, numa peça como Dorotéia, a repressão ao sexo como
uma forma de apodrecimento em vida, daquelas mulheres. Na Serpente, por
exemplo, nós vamos ver os dois lados: se por um lado, o sexo é a liberação de
Lígia, por outro lado também ele conduz à destruição, então existe sempre
uma ambigüidade na maneira de ver os caminhos da transcendência, em
Nelson Rodrigues. Por essa razão, ele não me parece fazer a figura de um
moralista, um pregador. A questão dele é, realmente, um protesto veemente
contra a falta de valores, mas os valores nunca ficam muito claros exatamente
onde devem ser colocados.
Jones Melo — Como é que a comunidade acadêmica americana recebeu
Nelson Rodrigues e como é que você vê Nelson Rodrigues? Qual é a aceitação
dele, qual é a receptividade dele fora do Brasil?
Luiz Arthur Nunes — No meu caso, eu defendi a minha tese em 87, já
faz quase vinte anos. Naquela época, praticamente não existiam traduções
de Nelson Rodrigues ou existiam muito poucas, para o inglês, por exemplo.
Na comunidade onde eu fiz meu doutorado, minha tese foi sobre a obra do
Nelson Rodrigues, ninguém o conhecia, nem sequer o meu orientador. O
que acontece é que os americanos têm essa grande qualidade de importarem
valores culturais, informação cultural de outros países, eles atraem isso, eles
têm esse interesse. Então eu fui extremamente incentivado a fazer a minha
tese de doutorado sobre um autor brasileiro. Eu já havia trabalhado com Nel-
son ao longo do curso, escrevendo papers e outros ensaios. Dessa maneira, eu
introduzi Nelson Rodrigues naquela comunidade. Me deu um trabalho muito
grande, porque eu dispunha de duas ou três traduções para o inglês ou para
o francês, eu tive que fazer um trabalho braçal de traduzir muitos trechos de
peças, fazer um resumo da trama das peças para poder ser entendido pelo
meu orientador, que não falava português, pela banca, inclusive. Agora, a re-
ceptividade no sentido de vir apreciar as qualidades do dramaturgo foi muito
grande, sem dúvida nenhuma.
Hoje a coisa já está bem menos localizada. Estudei na Universidade de
Nova Iorque. Hoje existem várias universidades que estão trabalhando em
cima de Nelson Rodrigues; há professores americanos e brasileiros que têm
feito trabalhos práticos, teóricos, ensaísticos sobre Nelson. Não vou dizer que
seja um autor popular, conhecido por todo mundo, mas com certeza nos EUA
Bonitinha, mas ordinária: ética e estrutura dramática

ele agora é bastante mais conhecido, já tem sido montado não só em monta-
gens universitárias, mas também no meio profissional. Houve uma monta-
gem, alguns anos atrás, de Vestido de noiva, em Los Angeles e no ano passado
houve uma montagem de Beijo no asfalto, em Nova Iorque, uma montagem
profissional. Na Europa, também existem algumas tentativas de um diretor
francês que é apaixonado por Nelson Rodrigues, já montou diversos textos
dele, na Alemanha também. Então ele começa a ser traduzido, a ser montado
no exterior. É claro que a dramaturgia brasileira, de modo geral, é praticamen-
te desconhecida, existe uma dificuldade de tradução, de transposição desse 231
universo tão tipicamente brasileiro, pra uma outra língua, enfim, fazer essa
ponte entre códigos culturais. Mas aos pouquinhos está acontecendo.
Toda nudez
será castigada? Edélcio Mostaço

... há entre nós e a loucura, um limite que é quase nada Hercula-


no, em Toda nudez será castigada
233

T
oda nudez será castigada estreou em 1965, finalizando um ciclo de
grandes criações na obra dramática de Nelson Rodrigues; uma vez que
o projetado último rebento, o Anti-Nelson Rodrigues, veio a lume em
1974 e A serpente, a criação derradeira, em 1978, dois textos que não ombreiam
com o ciclo principal.
Examinaremos aqui algumas de suas características, guiados pelo olhar
da teatralidade. A análise vai destacar as duas últimas grandes montagens,
realizadas já em nosso século: a de Cibele Forjaz, estreada em São Paulo em
2000 e a de Paulo de Moraes, no Rio de Janeiro em 2005.
Antes, porém, passemos às considerações sobre o discurso de Nelson Ro-
drigues, à luz de alguns dos seus mais notórios e singulares procedimentos
que, no livro Nelson Rodrigues, a transgressão, designei como quatro matrizes
de sua obra.

1. O dialogismo dostoievskiano

O dialogismo surge quando várias vozes são invocadas, simultâneas ou alter-


nadas, para a constituição de um discurso, o que lhe confere a tessitura de um
diálogo, uma alternância de enunciados e argumentos em busca de sínteses
para as afirmações ou negações que coloca à consciência; opondo-se ao mo-
nologismo, quando o fluxo de consciência mostra-se sólido, uma única voz
emanando a verdade daquele instante de consciência. Dostoiévski foi apontado
por Bakhtin como o grande mestre na articulação desse tipo de discurso.
Tendo sido Nelson um leitor contumaz de Dostoiévski, não é estranhá-
vel que tenha ali bebido algumas das matrizes narrativas que o ajudaram a
consubstanciar sua obra. Os Irmãos Karamazov forneceu a Nelson diversos
modelos de ação, entre os quais a disputa entre irmãos. Esse traço pode ser
flagrado em várias de suas criações, presente também em Toda nudez através
dos malignos vínculos que interligam Patrício a Herculano. Integram ambos
uma família solapada internamente pela ruína das relações, às voltas com
paixões que, tal como ocorre no autor russo, transferem para o Rio de Janeiro
uma intensa carga dramática.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

A crítica dostoievskiana costuma referir-se à “nova psicologia” inerente às


suas criaturas, marcadas, sobretudo, por uma ambivalência que as trespassa.
Amor/ódio, orgulho/humilhação, realce/rebaixamento, certeza/dúvida, etc.
são algumas dessas antinomias, muito bem acolhidas por Nelson e espa-
lhadas em quase todas suas criaturas centrais. Em Toda nudez encontramos
diversos ecos dessa configuração:

geni — Se há uma coisa que eu tenho bonito é o busto! [...]


234 geni — Malditos também os meus seios!
herculano — Todos meus amigos sabem que eu tenho horror,
horror de prostituta! [...]
herculano — (Para Geni) Meu bem, nós acabamos de fazer uma
lua de mel de três dias.

Outro aspecto desse enfoque dramático diz respeito ao recorte que enqua-
dra a cena: a ação se inicia num ponto alto de tensão, quando a situação já
amadureceu e apresenta dilemas que exigem solução. Ao invés de apresentar
as motivações, de desenhar com anterioridade o caráter das personagens,
Nelson abre seus dramas num patamar tensivo já denso, cujas espirais se
estreitam ainda mais em seu desenrolar. Ao se iniciar a ação, dando início à
audição da gravação que lhe entregara a criada, a primeira frase de Geni é:
“Herculano, quem te fala é uma morta. Eu morri. Me matei”, prognosticando o
elevado grau de angústia que percorre seu depoimento.
Esse novo tipo de recorte psicológico inclui a báscula entre um roman-
tismo desacreditado (ou um idealismo sem convicção) e um realismo mal-
sustentado (aberto ao irracional e mesmo ao místico). Ao ser informada por
Patrício das condições de luto em que vive seu irmão, ela declara:

geni — Herculano, você me interessou de cara. Te confesso. Talvez


porque havia uma morta. Uma morta entre nós dois. E a ferida no
seio. Eu não sou como as outras. Eu mesma não me entendo. Aos
seis, sete anos, eu vi um cavalo, um cavalo de corrida. Senti então
que não há ninguém mais nu do que certos cavalos.

O enunciado é paradoxal, se considerados os raciocínios iniciais e os finais,


pois nada parece ligar uma coisa à outra; a não ser a locução intermediária:
“Eu mesma não me entendo”. Mais adiante encontramos:

herculano — Doutor, o senhor acredita em milagres?


médico — Acredito no homem.
herculano — Está certo! Está certo! Eu também. No homem, sim.
Mas doutor, o senhor me desculpe. Se tirarem do homem a vida
eterna, ele cai de quatro, imediatamente.
médico — Então, eu sou um quadrúpede.
Toda nudez será castigada?

herculano — Oh, doutor, o que é isso? A vida eterna está com o


senhor, mesmo contra a sua vontade!

A falta de convicção surge no uso das fórmulas que compõem as frases


prontas, apenas indicando o início de uma conversa cujos objetivos são ou-
tros, mas colorindo a visão de mundo de cada um.
A crise universal das consciências, através de generalizações que preten-
dem ratificar pontos de vista salvadores para a espécie humana, constitui-se
em nova tópica, e pipocam em Nelson com freqüência: 235

herculano — Assim como se nasce poeta, ou judeu, ou agrimen-


sor – se nasce prostituta!
padre — Socialista, comunista, trotsquista, tudo dá na mesma. Acre-
dite — só o canalha precisa de ideologia que o justifique e absolva.
patrício — Herculano! O ser humano é louco! E ninguém vê isso,
porque só os profetas enxergam o óbvio!

As criaturas são flagradas no auge das crises, ao darem curso a pensa-


mentos ainda impensados que, para se realizarem, demandam uma radical
alteração das condições vigentes. São ideais que exprimem um novo estilo
espiritual ou uma forte convicção, vislumbrados nos instantes de renúncia
ou término de períodos de sacrifícios. Uma potência ideológica substantiva
é indispensável para que tais situações venham a explodir. Em Nelson, a au-
sência de uma ideologia reconhecível arrasta essa tópica para um território
menos coeso ou mais rebaixado, inteiramente perpassado pelas paixões, na
zona menos sólida da opinião, como se pode verificar:

geni — Burra, burra! Pensei que podia me casar. Mulher da zona não
se casa! Tudo me acontece! E quem sabe se não está nascendo agora,
agora, neste momento. (Geni abre a blusa e apanha os dois seios) A
ferida no seio! [...] Vai. Pode ir, mas sabendo que sai por uma porta e
eu pela outra. Vou me entregar a qualquer um, na primeira esquina!
herculano — Não, Geni, não. (Abraça Geni por trás, que permanece
hirta, imóvel, de perfil erguido. Ele escorrega ao longo do seu corpo. Está
agarrado às suas pernas.)
geni — (Lenta, a voz rouca de ódio) Beija os meus sapatos, como eu
beijei os teus. (Herculano se degrada diante de Geni. Afunda a cabeça
e beija os sapatos da moça. Soluça. Geni não se comove. Tem um esgar
de nojo. Escurece o palco).
geni — Ninguém me conhece, mas eu me conheço. Herculano, eu
preciso ter pena. Juro, Herculano! Pena de ti e de teu filho!
herculano — Olha, Geni. Você foi a culpada. Eu também. Mas
você, ouviu? Você é ainda pior. (Num berro ainda mais feroz) Mulher
da zona, teu lugar é na zona!
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

geni — Aqui a teu lado!


herculano — Eu não quero!
geni — Vou ser tua criada, criada do teu filho! Vou lavar chão, mas
não saio. Herculano, não saio daqui, até o fim da minha vida! E não
quero nada – ouve, Herculano, ouve! – não quero nada senão um
prato de comida e um canto pra dormir!
herculano — Um instantinho só. Eu acho que se Deus existe,
existe. Sim, se Deus existe o que vale é a alma. Não é a alma?
236 padre — Adiante.
herculano — Ou estou errado? Quer dizer, então, que o fato, a
curra, passa a ser um vil, um mísero, um estúpido detalhe. A he-
morragia também um detalhe, tudo um vil detalhe!

Esse conjunto de formulações engendra o que, em ambos os autores, são


reconhecíveis como expedientes retóricos que potencializam o sentimen-
talismo próprio ao melodrama, tomando por modelo a grandiloqüência da
tragédia e da epopéia; sendo que, no caso de Nelson, mais precisamente pela
ópera e pelo filme B de Hollywood. Essa característica fica ainda mais eviden-
te quando se detecta a “cena de escândalo”, geralmente ocorrendo frente a
outras personagens:

tia — Serginho bebeu e brigou.


herculano — Mas está vivo? Está vivo?
tia — Prenderam o menino. Botaram o menino no xadrez junto
com o ladrão boliviano. O outro era muito mais forte. (Exaltando-
se) E, então, (tem verdadeiro acesso) o resto não digo! Vocês não vão
saber! (Recua diante de Geni) Essa mulher não vai ouvir de mim,
nem mais uma palavra.
herculano — Mas está vivo?
tia — (Incoerente, cara a cara com o sobrinho) – Teu filho foi violado!
Violado! Não é isso que você queria saber? (Vai até Geni) Violado!
Violaram o menino! (Mudando de tom) O menino serviu de mulher
para o ladrão boliviano. Gritou e foi violado! O guarda viu, mas não
fez nada. O guarda viu. Os outros presos viram.
geni — (Agarrando-se a Herculano) Eu não vou embora! Eu fico, eu
fico Herculano.
herculano — Cachorra! Cachorra!
tia — Está morrendo no hospital! (Herculano foge gritando. Então, como
uma louca, a tia começa a dizer coisas). Quando eu era garotinha, eu vi
meu pai dizer uma vez — ‘Pederasta, eu matava!’ (Com súbita energia
para Geni) Mas o menino não é nada disso. Um santo, um santo!

Assim termina o segundo ato, constituindo-se num arremate que, além


de projetar a tensão dramática, igualmente alberga uma revelação decisiva
Toda nudez será castigada?

para o enredo, a emergência de novos episódios que farão a trama apertar-


se, enovelar-se, aguçando o apetite da platéia. Autores de folhetim manejam
com desenvoltura tal procedimento, pois sabem que o espectador de amanhã
depende do gancho criado hoje.

2. O duplo pirandelliano

Embora Nelson tenha repudiado qualquer vínculo com Pirandello logo após 237
a estréia de Vestido de noiva, ele manipula, irretorquivelmente, vários expe-
dientes empregados pelo autor italiano. Uma espécie de duplo em Pirandello
é encontrável em pelo menos três dimensões de sua obra: o redobramento
de personagens (criações em contos migram para o palco e vice-versa), uma
projeção autobiográfica (Nelson declarou: “toda vez que alguém mata alguém
em minhas peças é um eco do assassinato de meu irmão”) e a categórica
teatralidade da narrativa cênica.
Teatralidade que pode ser flagrada através de diversos procedimentos, tais
como: a) farta utilização da cenotécnica para induzir efeitos diegéticos (os cortes
de luz e os três planos do enredo em Vestido de noiva; a cenografia ascendente
em Anjo negro; o descomunal crucifixo que abriga Jonas em Álbum de família;
as cadeiras, travesseiros e demais objetos que demarcam os lugares cênicos de
Bonitinha, mas ordinária, A falecida ou Boca de Ouro; b) a exposição da caixa de
palco, os adereços e efeitos de caracterização (as barbas bíblicas do pai da garo-
ta em Álbum de família; a cisterna em Anjo negro; o caixão mortuário em Vestido
de noiva; as mãos decepadas em Senhora dos afogados; as máscaras em Dorotéia;
a convocação de um maquinista em cena em A falecida; as camas geminadas
das irmãs em A serpente); c) o uso recorrente da meta-narratividade, ou seja,
expedientes que introduzem uma enunciação dentro de outra enunciação (o
diário de Clessi em Vestido de noiva; as três versões na entrevista de d. Guigui
para evocar Boca de Ouro; a fita gravada que dá um formato de flash-back a Toda
nudez será castigada; o papel e a função da imprensa em Beijo no asfalto e Viúva,
porém honesta; a sessão de mesa-branca em Os sete gatinhos); o tom coloquial
dos diálogos (através de inversões, sinédoques, oxímoros, aliterações, litotes,
elipses, metonímias e outras figuras retóricas que, mesclando-se com a gíria,
as expressões idiomáticas e o sotaque característico produzem uma oralidade
que pode, em toda sua plenitude, pleitear o estatuto de um idioleto, uma fala
personalíssima e inimitável). Inexistente no cotidiano, tal oralidade exibe-se
como espetáculo, produzindo aquilo que Bob Wilson designa como “ver o
texto e ouvir as imagens” – um encantamento inebriante.
A escritura de Nelson choca-se com os parâmetros da peça bem feita,
com a exposição dialética quanto à construção da ação, explorando não ape-
nas novas dimensões para a narração como, através de um manejo muito
determinado, pelo uso da interrupção acional. Ou seja, sua escritura é bem
mais pulsional que expositiva, uma construção a partir de pulsos nervosos
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

que criam cenas curtas, ágeis, de sentidos suspensos que, apenas quando a
totalidade se completa, ensejam seu significado enquanto enunciado.
Tais pulsos nervosos são muito evidentes quando a exploração psicológica
é empreendida, através de expedientes notáveis nas chamadas “tragédias
cariocas”, onde personagens deambulam na grande cidade que constitui seu
pano de fundo, em situações integralmente modernas advindas das vicissitu-
des que a urbanidade impõe a seus habitantes.
Toda nudez será castigada opõe, mas também torna conexos, ambientes
238 como a casa pequeno burguesa e o rendez-vous, a igreja e a delegacia, o con-
sultório médico e a rua, o aeroporto e o subúrbio, dando forma ao trânsito e
à circulação inerente aos grandes centros urbanos. Vestir os nus, um texto de
Pirandello, parece ter fornecido a Nelson pretexto para a paráfrase do título,
além de uma vaga inspiração de fundo para o enredo, uma vez que aborda
um escândalo de ordem sexual perturbando uma assentada família patriarcal
– embora sejam outras as motivações, implicações e conseqüências.
Também é pirandelliano o tom de humor inerente a Nelson, distante do
refinamento british e próximo ao paroxismo peninsular, constituído pelo
sentimento do contrário (a percepção de que o fato observado possui, nas
entranhas, outra significação), o que motiva uma reflexão por parte do obser-
vador, operando quase sempre por intermédio de contrastes. Vejamos alguns
exemplos em Toda nudez:

patrício — [...] a minha cunhada era feia pra burro. Mas eu noto
que os buchos até que são amados. Ela foi a única mulher – a única
– que o meu irmão conheceu, carnalmente falando.
geni — Você berrava — ‘A minha mulher era uma chata!’
herculano — Não. Não! Uma santa, uma santa!Se repetir isso eu
te mato!
(Geni solta o riso; novamente Herculano está de quatro)
geni — Foi assim que você entrou aqui. De quatro (Geni ri mais
alto) Seu cão!
herculano — Não ri. Pára de rir!
geni — Tua mulher tinha varizes!
herculano — Como é que você sabe?
geni — Tinha! Você me contou. Foi você. E você tinha nojo das
varizes de tua mulher!

Uma mais ampla apreensão das demais características do humor, como


entendido por Pirandello, encontrar-se-á em seu ensaio O humorismo. Essa
intertextualidade entre os dois autores fica ainda mais reforçada quando se
aprecia a questão do grotesco, do qual o humorismo é uma parte. Para o italia-
no, todas as instituições sociais e os sistemas de pensamento – religião, lei,
governo, ciência, moralidade, filosofia, sociologia, além da própria linguagem
– são expedientes através dos quais a sociedade cria máscaras, tentando dis-
Toda nudez será castigada?

simular a face inequivocamente ambígua do ser humano e tentando fixá-las


numa classificação. Não por outra razão, a típica criatura pirandelliana oscila
conflituosamente entre o amor e a honra, tentando acomodá-las como lhe for
possível, o que ressalta as situações absurdas, evidenciando o teor grotesco
que as insufla.
Vejamos em Toda nudez dois exemplos que entrecruzam o grotesco e
o absurdo. Após a frustrada tentativa de assassinar o ladrão boliviano que
violara Serginho, Herculano vai consolar-se com o médico e, no auge de sua
dor, constata: 239

herculano — Voltei para lhe dizer uma coisa. O que me doeu


mais, sabe o que foi? (Numa tensão insuportável) Um tira me disse,
na delegacia,. Até isso, até isso! Me disse que o ladrão boliviano
tinha sido, na terra dele, barítono de igreja. Antes de ser ladrão, ou
já era ladrão e cantava nas missas. Também cantava aqui no xadrez.
Pelo que a Polícia me descreveu, é um sujeito dos seus 33 anos,
imundo, mas bonito.

Noutra cena, após consultar Serginho e constatar suas inegáveis mudan-


ças de comportamento, ao ficar nu sem constrangimento, declara o médico:

médico — É o homem, sempre o homem, Herculano, não há,


nunca houve o canalha integral, o pulha absoluto. O sujeito mais
degradado tem a salvação dentro de si, lá dentro.

3. Matéria e memória proustiana

Nenhum outro autor explorou a memória com tanta desenvoltura quanto


Proust. Sua pletora narrativa, entrementes, não nasce apenas das evocações,
digressões e circunvoluções que suas personagens centrais empreendem à
percepção do Narrador, mas, com a mesma intensidade, de alguns expedien-
tes verdadeiramente sherazadinos que emprega com maestria. As criadas e
serviçais ocupam na Recherche um papel de destaque, por privarem da intimi-
dade das personagens, intimidade que o Narrador perscruta ou infere, mas à
qual é barrado. É a criadagem, portanto, seu alvo para saber novidades, modos,
manias, hábitos, insignificâncias que, todavia, mais distendem a narração. É
o triunfo do fait-divers, pequenas curiosidades, fofocas, impressões fortuitas,
comentários de ocasião que, naquele ambiente aristocrático, desempenham a
mesma função que, no tempo das comunicações de massa, adquirem as colu-
nas de fofocas ou os painéis do dia, os consultórios sentimentais, o que está in
e out, o que deu no último segundo ou entrou no ar no blog de fulano.
Na época de Nelson, tudo o que a imprensa representou e perpetrou,
através das toneladas de reportagens geradas diariamente para alimentar
milhares de leitores ávidos por novidades. Um mundanismo que – afinal de
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

contas – enche a vida de sabor e institui o circuito da sociabilidade. Como


Proust, nosso autor reservou aos serviçais diversos papéis significativos: os
empregados coniventes (o velho de barbas bíblicas de Álbum de família; a cria-
da negra de Toda nudez, o chofer de Perdoa-me por me traíres); os pusilânimes
ou acachapados pelo poderio econômico (Pardal, em Viúva, porém honesta e
Peixoto em Bonitinha, mas ordinária); ou servindo ao usufruto sexual (Noê-
mia, em O casamento, a Crioula, em A serpente).
O emprego do fait-divers possibilitou a Nelson milhares de crônicas, reuni-
240 das especialmente em A vida como ela é. Em seu teatro, tingem ou emprestam
especial relevância a algumas situações. Limitemos-nos a Toda nudez:

geni — Vamos fazer outro amorzinho bem gostoso?


herculano — Só pensa nisso!
geni — De ti eu gosto. Gostei! Dos outros, não. Vem.
herculano — Agora não estou mais bêbado. Sai daí!
geni — Quer dizer que você precisa beber pra ser macho?
herculano — Não entende nada! Escuta, você tem uma alma, meu
filho outra e há uma ferida. Eu sou um bêbado, que passou pela sua
vida e sumiu.

herculano — Mas alguém! Alguém tem de fazer alguma coisa!


delegado — Ora, meu caro! Polícia é verba! Não há pessoal, nem
espaço. O senhor já viu um depósito de presos? Vale a pena. Outro
dia, o senhor não leu no jornal? Fizeram com um cego a mesma
coisa, deram uma curra no cego! E era cego, fumava maconha, mas
era cego. Polícia é verba!

herculano — [...] Padre, o verdadeiro grito parece falso. Não é?


O sujeito que sofre uma amputação, sim, um mutilado grita como
ninguém. Eu vi uma vez um rapaz que acabava de perder as duas
mãos numa guilhotina de papel. Ele gritava, como se estivesse ape-
nas, apenas imitando, apenas falsificando a dor da carne ferida.

Já antes referimos a importância da memória – através de seus êmulos,


como a entrevista de d. Guigui, o diário de Clessi, a fita gravada de Geni -
enquanto expediente para a narratividade. Flanando de modo disperso em A
cabra vadia e O reacionário, é, contudo, em suas Memórias que Nelson deixa
perceber, entre um comentário e outro, seu apreço pelo autor de Du coté de
chez Swan: “Toda minha primeira infância tem gosto de caju e de pitanga.
[...] – ainda hoje, quando provo uma pitanga ou um caju contemporâneo,
sou raptado por um desses movimentos proustianos, por um desses pro-
cessos regressivos e fatais.” Ou, num trecho mais adiante: “Com a cena do
necrotério, deflagrou-se em mim um novo movimento proustiano, um novo
processo regressivo.”
Toda nudez será castigada?

4. A matriz melodramática

Eric Bentley designou o melodrama como um naturalismo da vida onírica,


uma “restauração de nossa infância perdida”; momento em que, encurtando
a distância entre o eu quero e o eu posso, o voluntarismo cintila. Pode-se inferir
no melodrama o mesmo processo que Freud identificou como o retorno do
recalcado, uma vez que nele a virtude, engolfada inteiramente pelo mal, ex-
perimenta vicissitudes insuportáveis, tendo de dar provas, a todo instante, da
firmeza de seus propósitos. Privilegiando os conflitos intra-familiares (como 241
nas antigas tragédias), o dilaceramento das almas experimentará diversas cau-
sas de suplício, em nome das fidelidades mais primordiais. Os sentimentos,
desse modo, encontram seu ápice de manifestação, quase instituais, primiti-
vos, orgânicos.
Quanto à sua estruturação técnica, torna-se relevante observar: a concep-
ção de um enredo pontilhado de incidentes, para forçar o espectador a nunca
perder o interesse; através de reviravoltas bruscas, revelações ou descobertas
inesperadas, efetivadas pelas personagens entre si ou em relação ao enredo;
uma trama rocambolesca que visa alterar os cenários (criar efeitos os mais
diversos), adubar a dramaturgia (criar uma tensão crescente), fisgar o es-
pectador (ele é surpreendido, a todo instante, por novos personagens, novos
ambientes, novas peripécias que consumem sua concentração, desbaratando
a linearidade da trama); uso de personagens-tipo (a heroína desamparada,
o galã prestimoso, o pai inflexível, a mãe abnegada, amas e criados zombe-
teiros, a que se somam uma galeria de tipo menores mas de modo algum
acessórios, tais como tias, padres, médicos, cunhados, amigos de infância,
cúmplices diversos que auxiliarão os protagonistas nos momentos-chave de
suas mirabolantes aventuras). Do outro lado, postam-se os vilões, igualmen-
te graduados segundo assemelhada hierarquia; situações-tipo (encontros
inesperados, cartas e documentos perdidos e achados, venenos e armas de
fogo nos locais mais incongruentes, festas ou bailes mascarados, crianças
trocadas ao nascer e reunidas quando adultas, injustiças diversas – morais,
sociais, profissionais – exigindo reparação da honra ou ensejando vinganças);
além de assassinatos misteriosos, conspirações e traições, todas formatadas
pelo denominador da estereotipia causal e acional; uma cosmovisão mani-
queísta, cujo objetivo é premiar a virtude e condenar o vício; que resulta
na reiteração ideológica do senso-comum (jamais contesta a sociedade, seus
fundamentos ou qualquer poder constituído, acatando a ordem como um
dado inquestionável).
Em Toda nudez vários desses expedientes estão mobilizados: a saga da
puta arrependida, o conflito entre irmãos que gera vingança, a sucessão eno-
velada dos episódios, o filho virgem estuprado na cadeia, as traições – morais
e sexuais – que resultam em adubo para a explosão dos sentimentos, as tias
solteironas como coadjuvantes dos heróis, os ombros do médico e do padre
como confidentes e conselheiros, a morte de Geni como redenção.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

o A trama segue uma construção obsessiva – escalonada como um turbi-


lhão de cenas e seqüências a se precipitarem, sem tempo para respiração da
platéia. Esse mesmo processo construtivo já havia sido explorado por Nelson
em criações como A falecida, Bonitinha, mas ordinária ou Boca de Ouro, mas,
nesse texto, atinge um ponto limite. Para que essa escalada se produza no pal-
co, um primeiro vetor é acionado, através da atomização do tempo ficcional,
estribado unicamente na vertigem acional dos protagonistas, embora muitos
dias tenham sido necessários para que os conflitos se conformassem e pu-
242 dessem atingir o grau de concentração aqui detectável. Na mesma chave, o
espaço é unificado unicamente segundo as necessidades da diegesis, saltando
de um lugar a outro com a rapidez de uma meia volta nos calcanhares.
É nesse sentido que a figura psicanalítica da neurose obsessiva serve para
ilustrar, metaforicamente, os expedientes que nosso autor manipula. Há uma
compulsão nos atos, acompanhada de idéias fixas, ruminação mental, dúvidas
inexplicáveis, escrúpulos sem causa aparente toldando o pensamento e a ação
das criaturas cênicas. Para Freud, a neurose obsessiva faz-se acompanhar de
um erotismo anal, quase sempre em estado latente, ainda que suas emana-
ções tornem-se presentes através de metáforas ou metonímias no plano da
fantasia. A curra de Serginho, aqui, ocupa tal função metonímica.
O fulcro da ação em Toda nudez é marcado pela vertigem sexual que in-
terliga as personagens centrais e, para tanto, três movimentos paralelos são
empreendidos: no primeiro temos a “queda” de Herculano em relação a Geni
(“casto e semi-virgem”, como o define Patrício, o pater-familia é tragado pela
volúpia ao ver a foto de Geni nua. Ajudado pela bebida, passa 72 horas no
quarto com ela, em meio à devassidão que apenas um surto de insaciável
energia erótica pode explicar); um segundo movimento dá-se entre Geni e
Serginho (ao saber que o rapaz foi estuprado na cadeia, ela é tomada de pena,
uma vertigem consoladora que não mais distingue entre a fêmea abnegada e
a caridade da rameira, jogando todas suas forças para conquistá-lo e torná-lo
seu amante); e um último e inesperado vínculo interliga Serginho e o ladrão
boliviano (sexualmente anódino, frio e virgem, o rapaz desperta subitamente
para o prazer da libido ao ser violentado, criando uma dependência que não
afasta um fundo masoquista nela ecoando). A quarta personagem central, Pa-
trício, encontra-se fora desses diagramas interativos, mas é quem manipula
os cordões das inter-relações, quem promove os encontros e os desencontros
entre os três vértices do triângulo.
Ou seja, o clássico triângulo das paixões malsãs é aqui conformado para,
em seguida, ser sarcasticamente desfeito, através de um expediente narra-
tológico que apela para o suspense e o imprevisível, desmontando o senso-
comum do leitor/espectador. Senso-comum em relação ao plausível, àquilo
que a moralidade pública costuma julgar conveniente, resultado de hábitos
sócio-culturais administrados pela tutela da conveniência. Mas Nelson a ela
não se dobra, introduzindo em sua produção um viés fétido, desagradável,
malsão – como ele próprio qualificou seu teatro - adernando para o lado escu-
Toda nudez será castigada?

ro de um inconsciente que, sufocado e reprimido, explode com violência.


Mas afinal, porque Toda nudez será castigada?
Esse desígnio nefasto nasce de uma primitiva interdição. Uma proverbial
castidade recobre a casa de Herculano: ele é praticamente um virgem; suas
tias solteironas ranzinzas não se casaram para cuidar de seu filho; sua falecida
mulher morreu de câncer no seio, numa casa católica e soturna que se crê aben-
çoada pela Providência. Patrício é a única exceção nesse ambiente de paz: pusi-
lânime, eivado de lubricidade, falido economicamente, vegeta em derredor das
benesses e favores do pater-familia que Herculano personifica. Outra não seria a 243
acepção de paraíso para esse lar, não estivesse marcado pela surda disputa entre
esses Caim e Abel modernos, ou seja, uma violência intestina abafada às custas
do silêncio, da continência, do cumprimento de ritos em honra da morte.
Qualquer nudez, nesse ambiente, é vislumbrada como pecaminosa,
indutora de desejos, faísca que atenta contra o sagrado ali instalado. Essas
tias incumbem-se, tal como ocorre em Dorotéia, de zelar pela ordem familiar,
marcadas pela ausência de sensualidade que as torna feias, indesejáveis e,
uma delas, “meio machona”. A casa vive em luto consternado após a morte
da mãe de Serginho, e todas as atenções voltam-se para aquela defunta que
preside – ainda que do além - os atos ali praticados, como a emanar eflúvios
que purificam seus habitantes: as cuecas de Serginho “vêm limpinhas”, ele
que não “conhece sequer o prazer solitário”.
A crise de Herculano, ao início da ação, advém de sua castidade, tida pelas
tias como “desgosto” e por Patrício como “falta de mulher”. Declarando-se “o
cínico da família”, Patrício dá então uma cartada de mestre, deixando um litro
de uísque e a foto de uma mulher nua ao alcance de Herculano. A introdução
dessa nudez na trama fará o pião melodramático começar a girar, desestabili-
zando a placidez paradisíaca anterior.
Vertigem, fissura, desejo. Podem-se alternar os significantes para um
mesmo significado: a queda de Herculano nas espirais da lubricidade, início
de uma voragem que o transportará. Costuma-se dizer que os homens são
excitáveis pela vista, as mulheres pelos ouvidos, marcando desiguais singu-
laridades nervosas do erotismo. Uma foto de mulher nua – um simulacro,
uma alegoria, um símbolo de pecado - torna-se o passaporte para aquilo que
o habilidoso Nelson, escolado nas lides jornalísticas, bem conhecia as poten-
cialidades, quando se trata de aliciar convicções que se movem pela lógica
de São Tomé: só acredito vendo. Na cena seguinte Herculano está de quatro
sobre a cama, tal qual um cão lascivo lambendo sua cadela, acordando de um
monumental porre de álcool e sexo com 72 horas de duração.
A atração entre Herculano e Geni é fulminante, construída sobre a volúpia
carnal. Mesmo uma experimentada meretriz como ela, sucumbe à lascívia
do macho: alguns dias depois irá declarar que, apenas ao vê-lo, fica “molha-
dinha”. Julgando-se “fatalista”, assombrada por uma praga lançada pela mãe
quando era adolescente, pensa que morrerá de câncer no seio, introduzindo
um dado grotesco que, na conformação de sua escarpada geografia interior,
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

ocupa a função de móvel que a impulsiona para a degradação, a miséria mo-


ral e sua missão de fêmea pública. Reza o senso-comum, afinal de contas, que
toda prostituta tem uma mancha ancestral que a impele a ser o que é, nos diz
a sombra rodriguiana ao desenhar sua personalidade.
Serginho é o óbice que se interpõe entre Herculano e Geni quanto à con-
secução da tórrida paixão. Fixado na figura da mãe defunta, obrigou o pai
a jurar que jamais voltaria a conhecer outra mulher, o que enche o pai de
remorsos e melindres ao tentar fazê-lo compreender que, afinal de contas,
244 homens e mulheres nasceram para o amor. Inflexível, o rapaz não se comove,
obrigando Herculano a adiar uma solução mais conseqüente para sua vida
ao lado de Geni. Uma solução paliativa é retirá-la do prostíbulo e instalá-la
numa casa de subúrbio, ganhando tempo para tentar convencer o rapaz. Uma
providencial viagem ao exterior chega a fazer parte dessa estratégia, mas nada
demove o adolescente de suas convicções quanto à necessária fidelidade do
pai à imagem da mãe defunta, cujo túmulo ele visita todos os dias.
Embora acobertada no subúrbio, Geni não está satisfeita e exige de Hercu-
lano uma solução rápida. No novo encontro entre os amantes, volta a paixão
a soprar forte e ambos rolam, nus e em êxtase, em novos orgiásticos dias
de puro sexo. A cena, todavia, não passa incólume, sendo presenciada por
Serginho, ali levado pela mão perversa de Patrício.
Desesperado, o rapaz embriaga-se num bar, acaba brigando e vai parar
na cadeia. Na cela, à vista do guarda e dos demais detentos, é currado pelo
ladrão boliviano. A lenta urdidura desses liames ocupa dois atos. O terceiro
produz o rápido sazonamento dos conflitos e eleva a ação aos píncaros.
Apiedada de Herculano, pela humilhação, e de Serginho, pela violação,
Geni renuncia voltar ao bordel para dedicar-se inteiramente a sarar aquelas
estioladas chagas familiares que, acredita ela, ter sido a causadora maior. Re-
pudiada por Herculano, a moça procura Patrício para, através dele, chegar
a Serginho. Em paralelo, o pai ruma à delegacia, na expectativa de matar a
tiros o ladrão boliviano e reparar, pela devolução da violência, o ultraje con-
tra a família. Mas um misterioso habeas-corpus havia colocado o estuprador
em liberdade, restando a Herculano desafogar-se com o médico da família
e o padre, em busca de lenitivo para os tormentos morais e existenciais que
assaltam sua consciência.
Insuflado por Patrício, Serginho se submete a um plano de vingança: acei-
ta os carinhos de Geni para dela tornar-se amante visando, com isso, cornear
o pai. Por um momento, tudo parece ter entrado nos eixos, cada qual vivendo
sua parcela de felicidade, com o casamento de Herculano com Geni e sua ins-
talação na casa patriarcal. Numa tarde, Serginho tem uma conversa definitiva
com Geni, esclarecendo que partirá para uma longa viagem. Desesperada,
mas diante do fato irreversível, a moça acede. Logo em seguida, contudo,
é noticiada por Patrício de que Serginho partira com o ladrão boliviano,
abandonando-a. A moça mata-se, antes deixando gravada numa fita a saga
de suas desventuras.
Toda nudez será castigada?

Cibele Forjaz – cia. Livre1

Antes de encenar a obra rodriguiana, Cibele Forjaz promoveu, em 1999,


um ciclo de leitura de todas as peças de Nelson e um seminário, para o
qual chamou alguns especialistas para trocar impressões e discutir aspectos
daquele universo. Fui convocado para debater e ponderar sobre Toda nudez,
uma vez que esse seria, provavelmente, o texto escolhido pela encenadora
como sua próxima montagem. Entre outros aspectos, insisti numa imagem
que sempre me pareceu poderosa, o fato da peça se constituir, em realidade, 245
em enorme flash-back, produzido pela narração de Geni através de sua voz
no gravador. Ou seja, tudo era escandido pela voz de uma mulher agonizan-
te antes de morrer.
Essa imagem calou fundo na imaginação de Cibele, pelo que pude cons-
tatar, depois, quando da estréia do espetáculo. Logo de início, o espaço cênico
escolhido: o palco vazio do SESC Belenzinho, tornado um grande círculo em
cujo centro se encontrava o velho gravador. Todas as cenas giravam a seu
redor, de modo que era ele quem comandava – ainda que mudo - o fluxo dos
acontecimentos. Herculano fazia a primeira entrada em cena, exatamente
sentando-se diante do aparelho e colocando a fita para rodar.
Tal solução permitia uma leitura dialógica da realização: o comando da
ação pertencia a Geni, através de sua narrativa, alegorizada através do grava-
dor, fazendo o mundo girar a seu redor; ou, noutra perspectiva, a Herculano,
quem manipula a gravação e evoca, imaginariamente, ao longo de todo o
entrecho, os acontecimentos narrados.
Como se o grande círculo cênico tivesse obedecido a uma divisão, os vários
cômodos da casa ou simplesmente os lugares onde a ação transita, foram
dispostos lado a lado. Alguns poucos objetos eram suficientes para evocá-
los: uma cama no bordel, um cabide, um véu de noiva, a mesa da delegacia,
duas cadeiras de sala de estar etc. Outra característica muito interessante foi
encontrada: as personagens, à medida que adentravam o enredo, permane-
ciam em cena, ainda que mudas ou alheias ao foco de ação, povoando essa
multiplicidade de espaços e referências. Permaneciam ali, à disposição da
encenação, para serem convocadas quando preciso, intervindo no andamento
da fábula. A mais curiosa das soluções encontradas diz respeito às tias que,
com poucas entradas no enredo, tinham tempo de preparar uma receita de
bolo e levá-lo ao forno, a tempo de retirá-lo quente e o comerem em cena.
Os figurinos foram escolhidos com cuidado, discretos e meramente
indicativos, a não ser o de Geni, abusivamente fúccia e fake, com destaque
para uma vistosa presilha de strass adornando seu tornozelo, provavelmente

1  Ficha técnica: Estréia: julho de 2000, São Paulo. Produção: Companhia Livre. Encenação: Cibele
Forjaz. Cenografia e figurino: Simone Mina. Iluminação: Alessandra Dominguez. Elenco: Leona
Cavalli (Geni), Hélio Cícero (Herculano), Gustavo Machado (Patrício). Vadim Niktin (Serginho). Dé-
bora Lobo, Mila Ribeiro e Tatiana Thomé (Tias). Edgar Castro (Médico, Padre, Odésio). Fotografias:
Lenise Pinheiro e Inês Angoni. Leona Cavalli recebeu o Prêmio Shell/SP de Interpretação.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

inspirada em famoso cartaz de uma casa noturna de São Paulo que coloca
hostess à disposição dos fregueses.
Esse desenho cênico encontrado por Cibele Forjaz e pela cenógrafa e
figurinista Simone Mina afastou-se bastante de dois outros formatos antes
conhecidos, o de José Antônio Teodoro, para a montagem do Grupo Delta,
de Londrina, em 1985, que valeu-se de uma ordem sucessiva na apresentação
das cenas, como quadros cinematográficos se deslocando da esquerda para
a direita, alcançando assim a fluidez narrativa; ou o palco nu de Antunes
246 Filho, em Nelson Rodrigues, o eterno retorno, em 1982, povoado, em algumas
circunstâncias, de algumas cadeiras conformando um salão de baile, uma vez
que a dança serviu-lhe de veículo lírico para conformar a cena.
Na realização de Cibele, o público acompanhava o espetáculo muito de
perto, às vezes apenas a centímetros dos atores, de modo que as interpreta-
ções conciliavam um tom mais intimista (quando não participavam direta-
mente da ação) e outro mais empenhado (nos momentos em que adentravam
o foco narrativo).
“O teatro de Nelson é um teatro com ponto de exclamação”, declarou Ci-
bele. “Inspirei-me muito nas crônicas de Nelson e, numa delas, ele reclamava
da linha de objetividade recém-adotada pelos jornais, dizendo que jornalis-
mo de verdade se faz com ponto de exclamação, com manchetes fortes, em
vermelho-sangue”. Tais palavras reforçam o tom de coloquialismo buscado,
ao lado de outro mais elevado, próprio ao melodrama, “um melodrama
que acaba virando tragédia”, conclui a encenadora, pois “não dá para ficar
aquém dessa atmosfera melodramática, muito próxima de um ridículo que
é humano ao mesmo tempo”. Ao comentar o processo de trabalho, recorda
ela: “Depois de dez dias de ensaio, apresentamos uma leitura que já tinha
o cerne da montagem: Herculano (que foi lido por Renato Borghi) ao lado
do gravador, no centro da cena, ouve a fita, vê e revive toda a história de sua
paixão por Geni e o desenlace surpreendente dessa história. Em torno dele,
a platéia. Em torno da platéia, os pedaços da casa, pedaços da memória da
morta na consciência do vivo.”
A cena mais impactante da realização, talvez, fosse aquela na qual Sergi-
nho recebe Geni em seu quarto no hospital. Para efetivá-la Cibele providen-
ciou uma enorme banheira translúcida na qual o ator mergulhava, tingindo
de sangue a água. Uma alusão cênica ao estupro que, pelo requinte de beleza,
não deixava o público indiferente.
O espectador podia escolher para o que olhar, refazendo mentalmen-
te cenas ou criando associações imprevistas. Leona Cavalli atingiu um
cume em sua interpretação, dando conta do empenho com que se lançou
à criação de Geni. Transitando com desenvoltura pelos diversos níveis
expressivos propostos pelo texto, a atriz mostrou-se particularmente feliz
no jogo dos subentendidos, na alternância entre as nuances gestuais que
poderiam ser interpretadas como perversas ou simplesmente integrantes
de um jogo adolescente.
Toda nudez será castigada?

Paulo de Moraes – Armazém Companhia de Teatro2

Da leitura que empreendeu sobre Toda nudez, Paulo de Moraes enxugou


todos os traços naturalistas, concentrando sua atenção sobre os procedimentos
obsessivos que conformam a trama. Disso resultou um espetáculo que tomou
o pulso expressionista como parâmetro estético, mas não os cacoetes do ex-
pressionismo histórico, senão sua exacerbação cênica. Anti-naturalista como
resultado, a encenação transita por paisagens perversas da pós-modernidade.
Poderia, perfeitamente, integrar o repertório da Schaubühne e passar como 247
um produto de Frank Castorff. Isso é mais que um reconhecimento de mé-
rito, é a constatação do alto grau de profissionalismo impresso aos menores
detalhes que, como conjunto, resulta numa encenação de delirante beleza.
O espaço cênico é conformado por três paredes sólidas, evocando diferen-
tes estilos de tempos e lugares, mas reconhecíveis como pequeno-burgueses
e inseridos na civilização de consumo. Portas e janelas permitem a intromis-
são da luz – elemento fundamental nesse universo – pois é ela que produz,
seja nos focos seja nos meios-tons que possibilitam a tactilidade da cor, a
ambientação para a atormentada voragem de Herculano, a personagem-guia
nesse trabalho.
A partir da precipitação na crise obsessiva, a queda de Herculano será
como num poço sem fundo, onde a ruminação de sentimentos e as persecu-
tórias premonições advindas da compulsão sexual tornar-se-ão irreversíveis.
Esse clima alucinatório é reforçado pela dinâmica da encenação, que empre-
ga portas, janelas e paredes giratórias ou deslizantes para fazer o ambiente
alterar-se sem que a personagem central tenha de mover-se. Assim, criaturas
entram e saem de cena com a rapidez que apenas os sonhos – ou os pesadelos
– tornam viáveis. Patrício, nesse sentido, resulta muito mais maquiavélico
e manipulador das fragilidades do irmão, pois em alguns momentos é ele
quem comanda os movimentos da cenotécnica. Também, quase nunca sai de
cena, olhando de longe ou refletido nos vidros, acompanhando com imper-
turbável cinismo a derrocada do irmão.
Mais do que em outras encenações antes presenciadas, Paulo de Moraes
aqui explora a materialidade dos elementos cênicos, operando com massas
plásticas, sonoras, de luz, de volumes, expondo o corpo dos intérpretes em
modo desenvolto. Para tanto, criou um coro que multiplica as presenças cê-
nicas de personagens que, no texto, são apenas fiapos de criaturas. As tias,

2  Ficha técnica: Estréia: novembro de 2005, Rio de Janeiro. Produção: Armazém Companhia de
Teatro. Encenação: Paulo de Moraes. Iluminação: Maneco Quinderé. Cenografia: Paulo de Mora-
es e Carla Berri. Figurino:Rita Murtinho. Música original: Arrigo Barnabé. Letra da canção-tema:
Roberto Riberti. Elenco: Patrícia Selonk (Geni), Thales Coutinho (Herculano), Fabiano Medeiros
(Patrício), Sérgio Medeiros (Serginho), Simone Mazzer, Verônica Rocha e Isabel Pacheco (Tias),
Simone Vianna, Raquel Karro, Ricardo Martins e Marcelo Guerra (coro). Fotografia: Lenise Pinheiro,
Leo Bittencourt e Mauro Kury. Paulo de Moraes e Maneco Quinderé receberam o Prêmio Shell/Rio
relativos à Direção e à Iluminação.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

nessa mesma chave, são unidas por ampla e encorpada saia, criando uma
massa volumétrica maciça quando presentes em cena.
Geni, ao contrário, usa roupas diáfanas, quase transparentes, um bustiê
que chama a atenção sobre seus seios, eles que constituem móvel importante
na trama. A heroína, ao final, apresentar-se-á numa cena patética, enfeixando
num monólogo os diversos trechos que, no texto de Nelson, constituem a
gravação. Semi-nua, com os pulsos cortados, usa seu sangue para escrever no
corpo as palavras que profere. Mais que metafórica, a cena remete à matriz
248 mesma dessa escritura que toma o sangue por tinta, através de manchetes em
letras garrafais que anunciam a violência como um protótipo para o espetácu-
lo da vida como ela é. Como a personagem não deseja nada inscrito em seu
túmulo, nada restando de sua passagem terrestre, a cena alcança o grotesco
tão caro a Nelson.
A impostação teatralista dessa produção liberta-a de tudo o que, na obra
rodriguiana, é datado e contingente, como os decantados carioquismos, para
inscrevê-la num imaginário integralmente contemporâneo, perfilável na ca-
tegoria pós-dramática. Nessa instância, cabem os produtos que, perpassados
pela auto-ironia e pela desconstrução mimética, efetivam uma reflexão sobre
si mesmo, veículos que são para novas proposições ao olhar espectatorial.
Ficam ressaltadas, desse modo, as mais notáveis qualidades de Nelson: o
construtor de fábulas que, pela generosa curvatura que abarcam, remetem a
algumas situações matriciais da cultura contemporânea.

Debate

Aimar Labaki — O que você diria sobre a montagem da Cibele? Queria que
você não só falasse, mas comparasse um pouco as diferenças, já que eu ima-
gino que também fossem formalistas em relação às opções do palco.
Edélcio Mostaço — A encenação da Cibele partia do gravador e ela era or-
ganizada de uma forma circular, então isso me parecia muito interessante na
construção da peça, ou seja, a idéia da obsessão tem os traços de circularidade,
pela sua própria repetição e, por outro lado, tratando-se a peça de um enorme
flashback e que é dado pela gravação da fita, ela usou diagramaticamente,
digamos, o formato circular da fita para o espaço cênico. Então isso é que era
extremamente interessante. A platéia ficava sentada em forma de círculos e
entremeada no meio das personagens. Outra coisa significativa, as persona-
gens entravam em cena e não saíam mais, então uma vez que as personagens
tivessem adentrado o espetáculo cênico, elas permaneciam. Quando elas não
estavam participando diretamente da ação, elas desenvolviam algum outro
tipo de encaminhamento acional que não comprometesse o foco narrativo.
No caso das tias, o que era mais curioso, como as tias entram pouco, dava
tempo das tias prepararem um bolo, levarem ao forno e a peça ainda conti-
nuar e ainda tirarem o bolo no final e comerem, então isso era extremamente
Toda nudez será castigada?

curioso, interessante. Enquanto esse drama todo está se desenrolando na


cabeça do Herculano, as tias estão fazendo bolo. Havia um contraponto, que
eu chamo de dialógico, extremamente curioso, extremamente interessante do
ponto de vista cênico. Trata-se de um dialogismo que não é apenas no plano
do diálogo, mas é um dialogismo de cena, propriamente.
No espetáculo de Paulo de Moraes a opção é uma outra. Ele parte muito
mais da própria imaginação ou talvez da consciência do Herculano, menos
do que a Geni. É o Herculano que centraliza. Esta cena que a gente viu aqui,
que eu procurei mostrar, é a casa do Herculano, mas é também uma casa 249
metafórica porque é também a sua própria imaginação, a sua própria cons-
ciência. Essas portas que abrem e fecham, parece que materializam, de uma
forma muito interessante também os mesmos conteúdos que estão na peça,
então isso que me parece curioso, a peça permite várias leituras, várias cenas
diferentes podendo resultar do mesmo material dramático.
Ivana Moura — Queria que o senhor falasse mais na composição da Geni
nas duas montagens, nessa coisa do desejo dela, nessa desconstrução dela
querer a valorização de alguma coisa e ao mesmo tempo ela achar que não
tem direito. Como é que funcionou, na sua visão, nas duas montagens?
Edélcio Mostaço — O posicionamento do casal central, Geni e Herculano,
são bem diferentes num e noutro. A Leona Cavali, que fazia a montagem da
Cibele, era bem mais jovem e ela usava essa ambigüidade, essa coisa juvenil
dela, de ao mesmo tempo ser uma adolescente muito cheia de encantos, com
uma certa ingenuidade por um lado e, por outro lado, jogando com essa dupli-
cidade. Isso aparecia com mais destaque do que na interpretação da Patrícia,
que faz a montagem do Paulo. Eu acho que o viés da Patrícia é mais trágico,
mais dramático, efetivamente. Tanto que ela termina se cortando, aonde esse
texto vai se inscrever no seu próprio corpo, isso dá um tom à interpretação
que é bem distante, embora sejam, no meu modo de entender, dois caminhos
possíveis da interpretação da personagem e ambos com excelentes resultados
do ponto de vista dramático, do ponto de vista cênico.
George Carvalho — Em relação a essa falsa castidade que aparece em outras
peças de Nelson Rodrigues como Os sete gatinhos e Bonitinha, mas ordinária
também, nessa peça aparece um personagem que tem essa castidade meio
falsa, seria no caso o Serginho, que ele acaba virando amante da madrasta.
Queria que o senhor comentasse isso e se esse amor que ele nutria pela mãe
de não permitir que o pai se casasse novamente, não seria uma relação meio
incestuosa, que também é um tema recorrente na obra do Nelson?
Edélcio Mostaço — Eu acho que essa ambivalência do Nelson em relação ao
problema do hímen é ampla. Eu estava lendo semana passada o depoimento
que o Nelson deu para o SNT e onde também ele fala verdades... Entre his-
tórias que ele conta, está a de um casal de tios e então ele conta como uma
história de grande fidelidade, um casal que passou quase 50 anos juntos do
primeiro dia de casamento até a morte e sempre viveram um para o outro,
então há uma inspiração familiar nesse ideal de pureza e amor conjugal. De
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

uma certa maneira, como o Nelson não era assim, ele vai ter uma ambivalên-
cia em relação a essa situação. Ele próprio ficou casado por muito tempo com
uma mesma mulher, embora tivesse outras relações ao longo desse tempo.
Então ele vivia essa situação ambígua e acho que ele transfere isso para sua
obra, atravessa esses valores extremados. Parece-me que Nelson está sempre
lidando com a nostalgia de uma pureza, na qual ele evoca talvez aquilo que
pode existir de melhor no ser.
Antonio Cadengue — Como é que você vê essas leituras, essa cartografia re-
250 alista, por exemplo, da obra rodriguiana que o Luiz Arthur Nunes fez? Como
é que você vê que se enquadra, de uma certa maneira, essa tradição crítica
ao Nelson? Como é que você percebe isso nessas encenações ou nesse novo
Nelson que começa a ser retomado?
Edélcio Mostaço — O tempo é muito pequeno pra explanar mais longa-
mente, mas eu tenho uma visão dialogista. Nelson para mim trabalha com
o dialogismo. Então a idéia de trabalhar com o realismo está afastada, ne-
nhuma obra dele é realista. Eu fico surpreendido com essa visão do Yan, por
causa da sensibilidade que ele sempre foi, a gente se conhece muito bem. Por
outro lado, devemos entender que o ano em que ele escreveu isso, em 67,
no momento em que a peça estreou, o que se imaginava que fosse uma boa
dramaturgia, estava distante desses procedimentos que o Nelson emprega.
Então, pensando no hoje, eu acho que é exatamente o oposto. O que me
fascina é o fato do Nelson não ser realista, ele não seguir essa lógica da cons-
trução tradicional e ele permitir essa abertura de significações. Eu acho que
os espetáculos mais interessantes representam esse vislumbre. Ninguém está
querendo remontar Guarnieri, nem o Seminário de Dramaturgia do Arena.
As pessoas estão remontando textos que ainda tem significação, não só pela
questão temática abordada pelos textos do Arena, mas pelas questões formais
mesmo, pelas questões de estrutura. Eu acho que isso é que é significativo,
uma obra que permite múltiplas leituras.
Antonio Cadengue — Essas regras que estão estabelecidas pela crítica dos
anos 60 não são as mesmas que essa mesma crítica usa para ler Pirandello,
Genet e outros autores. Então o Décio de Almeida Prado escreve um belo
artigo sobre o Pirandello, o Yan escreve muito sobre o Genet, sobre o Ionesco,
em 60 e poucos é traduzido o “Teatro do Absurdo”, enfim, tem um diálogo,
então porque esse olhar brasileiro para com a dramaturgia brasileira não tem
a mesma generosidade para com os avanços estéticos que estavam se dando
em nível internacional? Existia de fato uma hegemonia da esquerda no perío-
do da ditadura? E que influência isso teve na dramaturgia brasileira?
Edélcio Mostaço — Talvez o pensamento crítico daquela época fosse: “eles
podem, mas nós não”. Então tudo bem que o Genet fosse daquele jeito, que
o Pirandello fosse daquele jeito, mas no Brasil, nossa cultura não engendra
esse tipo de contradição, ou esse tipo de imaginário. Porque o imaginário
entre os anos 50 e 70 está com uma certa brasilidade desenvolvimentista, ou
seja, a idéia de homem brasileiro bastante idealizado, esse homem brasileiro
Toda nudez será castigada?

em processo. Não se pensava um homem brasileiro acabado. Essa é a idéia


dominante nesse momento e que vai conformar o imaginário também, que
eu acho que o Arena soube ocupar muito bem. Era uma resposta através da-
quela tipologia criada naquelas peças, pra aquele tipo de inquietação, aquele
tipo de expectativa e de formulação naquele momento e, talvez seja o motivo
por que o Nelson tenha ficado muito no limbo depois dos anos 60.
A gente pode observar um certo divórcio da crítica e de Nelson a partir dos
anos 60, principalmente depois do problema da ditadura e os posicionamen-
tos que o Nelson assumiu. Então isso vai divorciando, até a retomada, com a 251
grande obra dos prefácios e a Obra Completa. Nelson conheceu efetivamente
um ostracismo em termos cênicos e teatrais, embora tenha conhecido algu-
mas filmagens, mas de não grandes diretores. Me parece que passa um pouco
por aí. Talvez naquele momento houvesse pouca abertura para a compreensão
de algo que fosse além do realismo ou que se contrapusesse. Pensemos um
pouco na resistência que o Plínio Marcos teve no início, a própria crítica ficou
chocada com o Plínio e fechou o nariz, depois as coisas políticas ajudaram a
dar uma virada nele.
O homem fora dos palcos:
o Anti-Nelson Rodrigues
um diálogo entre nelson rodrigues filho e aimar labaki

Aimar Labaki — O quanto do Nelson de carne e osso, seu pai, você reco- 253
nhece nas peças de Nelson Rodrigues?
Nelson Rodrigues Filho — Eu assisti algumas palestras aqui e já conheço
de outros carnavais alguns palestrantes que eu não tive a oportunidade de
ouvir. Mas eu estou vendo que o debate foi muito interessante, é muito legal
ver pessoas estudiosas, diretores, ou teóricos, ou simplesmente estudiosos do
teatro de Nelson Rodrigues, falando sobre teatro, falando sobre suas persona-
gens, falando sobre os tempos, a construção.
Em relação ao teatro, o velho me disse uma coisa que está numa dessas
frases dessa exposição, cuja curadoria é da Heloísa Montezuma. [trata-se da
exposição “Nelson Rodrigues 25 anos”, que ficou aberta de 8 a 19 de novembro de
2006, nos espaços teatrais onde se realizava o festival; nota dos orgs.] e ela diz
muito do que é o velho, porque antes de existir o termo, o velho já era um
autor multimídia. Aos treze anos de idade, era repórter de polícia e aos treze
anos de idade ele já cobria um homicídio passional, como se fora uma A vida
como ela é, que ele viria a escrever na década de 50.
Tem uma carta que ele fez em 1939 para minha mãe dizendo que desde
pequeno ele tinha uma atração pela morte, pelos túmulos de criancinhas.
Além do mais, ele é poeta! As cartas de amor pra minha mãe eram uma coisa
louca! Ele foi várias vezes pra Campos do Jordão para morrer e ficava naquele
morre não morre, porque naquele tempo não existia penicilina e se ia pra
Campos do Jordão pra morrer e nesse vai e vem, morre o irmão dele, o Jofre
de tuberculose. Aí ele fez Mulher sem pecado, aí volta pro sanatório, faz Vestido
de noiva e depois volta novamente. O meu velho tinha a peculiaridade de
ouvir muito, as moças adoravam conversar com o velho. Obviamente, depois
tinha uma adorável A vida como ela é.
Aimar Labaki — Ele, o Nelson, era um grande farrista de bar? Ele conver-
sando falava com essas frases eloqüentes ou ele as guardava pro texto?
Nelson Rodrigues Filho — O velho tinha um humor que era o determi-
nante da sua vida. Se ele pedisse alguma coisa em casa, ele dizia: eu sou um
triste autor, não tenho prestígio nem pra conseguir uma banana amassada.
Aí pegava o telefone pra falar com a pessoa mais importante do mundo e
passava horas falando com a secretária, chorando lágrimas de esguicho.
Aimar Labaki — Ele era fluminense? Ele te obrigava a ser fluminense?
Nelson Rodrigues Filho — Sempre foi tricolor. Ele não foi um pai muito
carinhoso, fisicamente falando. Até porque ele teve tuberculose... levava meu
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

irmão nos braços e nem podia fazer isso.


Aimar Labaki — Ele não gostava de criança?
Nelson Rodrigues Filho — A gente entrava e ele ficava com a gente e ele
dizia: Nelsinho e o torpinho, que vem de torpe mesmo, e meu irmão Jofre era
o maior. Tinha umas coisas assim, mas ele não encostava na gente. Ele não
botava a gente no colo.
Se não fosse minha mãe ele não seria o que foi porque ela bancava tudo!
As peças dele que ele só escrevia e ela bancava até ele.
254 Aimar Labaki — E quando vocês eram adolescentes, vocês ganharam
mais intimidade? Vocês falavam de política antes de tudo? Vocês falavam
sobre sexo?
Nelson Rodrigues Filho — Não, falava pouco sobre sexo com meu velho.
A gente nunca sentou pra conversar sobre sexo. Na realidade, eu fui muito
moleque de rua.
Aimar Labaki — Mesmo doente ele lia? O que ele costumava ler? Ele che-
gou a ser apaixonado por TV? Ele continuou a ver cinema como via antes?
Nelson Rodrigues Filho — O velho tirava uma onda de que ele não lia
nada, mas era só onda mesmo. Ele chegou a ser crítico de cinema e de tea-
tro, ele sabia tudo. A carpintaria de Vestido de noiva, ele sabia tudo! E o Ruy
Castro levantou isso, toda atividade dele nos jornais como crítico. O velho
sempre dizia assim: Nelsinho, leia muito! Na década de sessenta o que é
que aconteceu? Em 64, a partir do golpe militar, ele tinha horror ao partido
comunista! Ele tinha horror em função de que ele tinha um amigo no Última
Hora, ai perguntaram ao amigo dele se ele mataria ele e o amigo respondeu
que sim.

Debate

Sérgio Sálvia Coelho — Quais os critérios de concessão do direito autoral


para a montagem de uma obra do Nelson? Se o excesso de criatividade, em
cima do texto é uma coisa a ser evitada, qual a razão da seleção de uns po-
derem e outros não?
Aimar Labaki — O Gerald Thomas tentou alguma vez, montar uma obra
do Nelson e não conseguiu?
Sérgio Sálvia Coelho — Sim, Dorotéia, se não me engano.
Nelson Rodrigues Filho — Eu conheci o Gerald Thomas, inclusive como
preso político. Ele era da Anistia Internacional. Gerald Thomas certa vez me
procurou e disse — “Nelsinho, eu estou conseguindo um teatro em Nova York
e vou querer quatro peças.” Ele escolheu quatro peças para montar em Nova
York e claro, como sempre tem uma cláusula da sbat. Ele pagou, ficou com
o direito durante dois anos. Cessados os dois anos, ele pediu exclusividade.
Ninguém tem mais exclusividade para montar Nelson Rodrigues.
Leidson Ferraz — Gostaria de saber se o Nelson Rodrigues veio alguma
O homem fora dos palcos: o Anti-Nelson Rodrigues

vez a Recife para assistir alguma montagem.


Nelson Rodrigues Filho — Acredito que não. Porque, em primeiro lugar, o
velho detestava viajar. O Méier era um subúrbio do Rio de Janeiro. A relação
com Recife, era muito forte, íntima, sensitivamente genética. Ele pensa em
Recife e sente o cheiro e o gosto do caju e da pitanga e do mar. Quando ele
está no mar, o mar é de Recife. Ele saiu daqui com quatro anos.
Leidson Ferraz — Até porque foi falado aqui que ele brigava muito para
ser encenado, na carreira dele ele falava muito isso. Eu queria levantar essa
questão das encenações daqui porque muitos encenadores encenaram o Nel- 255
son. William Santana fez uma versão de Dorotéia que é inesquecível! Antonio
Cadengue fez Senhora dos afogados, Marco Camarotti, Viúva, porém honesta,
Romualdo Freire fez a versão de Valsa n°6. Foram montagens premiadas que
circularam e eu gostaria de vê-las aqui representadas de alguma forma. Sobre
essa questão dos grupos amadores, como é que a família recebe a informação
de que Nelson é um autor muito montado por escolas de teatro, especial-
mente Valsa n°6?
Nelson Rodrigues Filho — Eu tenho a amostragem do Brasil inteiro e
Valsa n°6 não é a mais montada. É fácil de ser feita do ponto de vista prático.
O velho é sem duvida muito montado pelo Brasil inteiro e o problema das
escolas é que elas depois de pronta a peça, querem apresentar, aí a sbat dá
em cima!
A precisão das falas e a
concretude cênica em
A Serpente
Antonio Guedes

257

H
á sempre muitas maneiras de ler uma peça. É justamente a diver-
sidade de leituras que um texto ficcional possibilita, que determina
a riqueza de um autor: quanto melhor ele é, mais articulações ele
engendra. Um autor torna-se universal na medida em que atinge um grande
número de pessoas, vence o tempo e continua a dialogar com o seu público,
continua a fazer sentido para além de sua época e de sua cultura de origem.
Mas, na verdade, esse lugar comum sobre os clássicos refere-se, em geral,
exclusivamente ao sentido da história contada. E Nelson Rodrigues, a partir
dessa perspectiva, apresenta, em suas peças, em suas crônicas ou em seus
folhetins um manancial de possibilidades de leituras porque se, por um lado,
suas histórias têm um aspecto singular, como se só pudessem acontecer com
aqueles personagens, por outro lado, dão a impressão de que todos nós ou
vivemos ou conhecemos uma história parecida... Mesmo se nos prendermos
apenas ao sentido das histórias rodriguianas, já encontramos uma infinidade
de possibilidades de leituras, associando-as às nossas experiências ou às ex-
periências que conhecemos.
Entretanto, quando pensamos na importância de Nelson para o teatro
moderno – o que imediatamente nos remete a Vestido de noiva – somos
lançados em uma outra dimensão da compreensão da linguagem da cena,
nos deparamos com outra maneira de pensar sobre a função da fábula
contada no palco. Somos obrigados a olhar para as deliciosas histórias que
Nelson conta de uma maneira estrutural, ou seja, para além – ou aquém?
– do sentido.
Vamos tentar entender o que estou chamando de modernidade no teatro.
A partir da vigência do naturalismo – que considerava a cena como lugar de
reprodução do mundo – levantou-se, como seu contraponto, a questão da
teatralidade que pensava a cena não como um espaço de representação da
realidade, mas como um espaço provido de uma realidade própria. Pense-
mos na cena de Meyerhold e nos seus cenários construtivistas; lembremos
do seu ator e da biomecânica como uma forma de estudar o movimento do
corpo considerado como uma engrenagem produtora de sentidos. Pensemos
também na cena proposta por Brecht, uma cena cuja estrutura está exposta,
sem ilusionismos, sem mágica, sem truques; um ator que se mostra, ora
como personagem, ora como suporte de um personagem: ora imagem de
uma história, ora articulador dessa mesma história.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Nas artes plásticas, vamos lembrar de Picasso e de sua necessidade de


abarcar a figura em todas as suas dimensões, de dar conta do que a perspec-
tiva linear não dava: expor todas as faces de uma figura. E, como resultado
da realização dessa necessidade, temos um quadro que, além de revelar a
figura como um todo, revela também o caminho trilhado até aquele resulta-
do, vemos a operação de construção, de realização daquela motivação inicial
– abarcar toda a figura –, vemos, enfim, para além do tema, para além (ou
aquém?) do enredo, vemos a própria pintura. E, apenas para não ficarmos em
258 um único exemplo, vamos pensar em Joan Miró, que construía com pintura
jogos de decifração de enredos, enigmas pictóricos que só seriam decifrados
a partir do título que se torna indissociável da obra. E, nesses jogos, uma nova
função da pintura se apresentava: revelar imagens sem deixar de ser pintura
ou, por outro lado, revelar a pintura sem deixar de indiciar a possibilidade de
haver, ali, uma história.
A modernidade vai, justamente, problematizar a possibilidade de re-
presentar a realidade, chamando a atenção para o que há de mais real na
operação artística: o suporte. E vai considerar o enredo tanto como elemento
representado pelo suporte, como, o enredo, ele mesmo, suporte de sentidos.
A modernidade vai, enfim, fazer o caminho de afastamento de uma operação
mimética que criava uma cena que se remetia ao que ela não era, se remetia
a algo que não estava realmente ali e vai, ao contrário, se aproximar de uma
cena concreta, que estava exatamente ali, no lugar para onde se olhava. A mo-
dernidade sai de um teatro que se fazia esquecer enquanto tal, para chamar a
atenção para a teatralidade do teatro.
O discurso, a narrativa, deixa de ser instrumento do conto para se revelar
como elemento fundamental do conto.
Ângela Leite Lopes1, em suas palestras sobre Nelson, costuma se referir a
um momento do processo de trabalho de Vestido de noiva, no qual Ziembinski
propõe que Nelson termine a peça no momento em que Alaíde morre. Mas
Nelson se recusa, porque a peça não trata apenas da agonia do personagem.
Existe um jogo que a cena constrói no qual se revela, também, a história de
Alaíde. O fato de Alaíde morrer não significa que a experiência da cena, a
experiência que está sendo proposta chegou ao fim. E a pergunta é: se não
é Alaíde quem deve ser revelada pela cena, o que Nelson quer revelar? A
história da morte de Alaíde se mostra pela articulação entre a realidade, a
alucinação e a memória. A partir desses três planos é que o personagem é
revelado. A cena se sustenta, portanto, graças a essa estrutura e, graças ao
jogo entre esses três âmbitos da vida, Alaíde é revelada. Vestido de noiva tem,
portanto, como núcleo, como fio condutor, a convivência entre os três planos.
E, se o núcleo da peça não é a história de Alaíde, o enredo é, certamente, a

1  Ângela Leite Lopes é autora de Nelson Rodrigues, trágico, então moderno, publicado pela Editora
urfj em convênio com a Tempo Brasileiro (1993) e reeditado pela Nova Fronteira em 2007. É tradu-
tora de Nelson Rodrigues para o francês, já tendo encenadas e editadas na França as peças Valsa n°6,
Toda nudez será castigada, Senhora dos afogados e Beijo no asfalto.
A precisão das falas e a concretude cênica em A Serpente

convivência entre esses três universos – tão próprios do teatro. Esses planos
não são parte dos diálogos, não são objeto do discurso; eles são a própria
estrutura da peça. A fábula brota do jogo entre eles. Portanto, são eles que
estão além (ou aquém?) da história.
É como pensarmos na arquitetura do Centre Pompidou. O edifício é o
tema, entretanto, sua estrutura mostra-se à frente. Como um prédio eterna-
mente em construção. Um lugar que chama a atenção para o fato de que
seu sentido é uma construção. Alaíde é uma construção articulada pelos
planos que estruturam sua história, dão sustentação e existência ao sentido 259
do personagem. Com todas as contradições e com todas as idiossincrasias
características de um personagem.
Mas não estaríamos superestimando as intenções de Nelson? Teria ele
consciência dessa articulação e da modernidade da sua cena?
Em 1989, quando ia montar Valsa n°6, procurei Nelson Rodrigues Filho
para conversar sobre os direitos autorais da peça. Ao fim da conversa, ele me
disse: “Mestre, atende a um pedido do meu pai: não mexe nas falas, não. Ele
sempre dizia que tinha levado muito tempo pra escolher aquelas palavras,
que escolheu uma por uma. Então, não mexe nisso, não”.
A seguir, buscando entender a importância das falas para Nelson, recorro
a estas palavras escolhidas por ele para compor uma fala de Arandir em O
beijo no asfalto:

arandir (repetindo pra si mesmo) — Nunca mais. Quer dizer que. Me


chamam de assassino e. (com súbita ira) Eu sei o que “eles” querem,
esses cretinos! (Bate no peito com a mão aberta) Querem que eu duvi-
de de mim mesmo! Querem que eu duvide de um beijo que. (Baixo
e atônito, para a cunhada) Eu não dormi, Dália, não dormi. Passei a
noite em claro! Vi amanhecer. (Com fundo sentimento) Só pensando
no beijo no asfalto! (Com mais violência) Perguntei a mim mesmo, a
mim, mil vezes: – se entrasse aqui, agora, um homem. Um homem.
E. (Numa espécie de uivo) Não! Nunca! Eu não beijaria na boca um
homem que. (Arandir passa as costas da mão na própria boca, com um
nojo feroz.) Eu não beijaria um homem que não estivesse morrendo!
Morrendo aos meus pés! Beijei porque! Alguém morria! “Eles” não
percebem que alguém morria? (rodrigues, [1961] 2004:100).

É uma fala toda entrecortada que constrói uma aparência de fala cotidiana.
Mas, além disso, tem uma pontuação bem característica: “Quer dizer que. Me
chamam de assassino e.” Ele não usa reticências, maneira habitual de grafar
uma fala interrompida. Mas ele não usa porque a fala não está interrompida,
ela termina ali. Não é uma sugestão de interrupção. Esta é a frase. Nelson,
com essa maneira de construir a fala, não dá margem a que o ator crie pausas
a seu bel-prazer, ele não permite que o ator que vai fazer o personagem, acres-
cente um “que” ou um “mas”, como às vezes se faz depois de reticências.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

Nelson está construindo uma fala muito precisa, uma fala que deve ser dita
exatamente dessa maneira. As rubricas dão o sentido da interrupção. Assim,
você tem nesta fala o ritmo determinado pela notação e uma entonação, esta,
sim, sugerida pela rubrica. Nelson determina o ritmo da fala.
Desta forma, eu entendi o pedido de Nelsinho para que não mexêssemos
nas falas da peça e, ao mesmo tempo, fica evidente o quanto Nelson sabia
o que estava em jogo na cena que propunha. Há uma estrutura com a qual
precisamos dialogar. Há um sentido na história a ser contada, mas o principal
260 é compreender que, em Nelson, essa história deverá ser revelada a partir de
uma estrutura que deve mostrar-se como estrutura. Dito em outras palavras,
Nelson propõe um jogo no qual é a cena que se conta. A cena rodriguiana não
é um veículo a serviço da fábula. É uma estrutura que se mostra como um
jogo a partir do qual brotam os sentidos.
Maurice Blanchot, num ensaio intitulado O encontro com o imaginário, diz
o seguinte:

A narrativa não é o relato do acontecimento, mas precisamente esse


acontecimento, a aproximação desse acontecimento, o lugar onde
este é chamado a produzir-se... (blanchot, [s.d.]:14).

Esse fragmento de Blanchot nos leva a pensar numa narrativa que não
conta, numa narrativa que não está a serviço da fábula. A própria narrativa é
o acontecimento, é aquilo que quer ser revelado. Então, se levarmos esta idéia
para a leitura de Nelson, passamos a entender o rigor formal que ele exigia
em relação às palavras. Aquela configuração, a escolha daquelas palavras
em detrimento de outras, torna-as importantes não apenas pelo sentido que
carregam, mas pela sua forma; ou seja: pela sonoridade ou pelo ritmo que
elas determinam. Se elas tivessem sido escolhidas apenas pelo sentido, um
sinônimo serviria; mas não, elas têm, no diálogo rodriguiano, a importância
da palavra poética, aquela que se mostra para além (ou aquém?) do sentido.
Aquela que se mostra enquanto estrutura, enquanto forma.
A palavra em Nelson deve ser entendida em sua concretude. O mesmo
ocorre com a cena como um todo. Por isso a história de Vestido de noiva não
se limita à revelação da história da morte de Alaíde; Alaíde brota da cena
enquanto a cena se conta.
Quando falamos de narrativa e nos referimos à cena, precisamos levar em
conta que as palavras, principalmente quando entendidas em sua concretude,
são um elemento fundamental da construção do espetáculo, mas um ele-
mento entre outros. E Nelson sabia jogar brilhantemente com a incorporação
da palavra pela cena porque, no palco, a palavra tem o poder de dar a vida;
tem o poder de realizar o impossível, ou melhor, o poder de realizar todas as
imagens que se quiser imaginar. Não é à toa que, mais de uma vez, Nelson
colocou em jogo personagens mortos, personagens inexistentes, como a Das
Dores de Dorotéia:
A precisão das falas e a concretude cênica em A Serpente

Das Dores estende as mãos num gesto de defesa


d. flávia — E que este gesto de mão tu não poderás repetir... (lenta)
porque perderás o gesto e a mão... as duas mãos...
das dores — Não acredito...
[...]
d. flávia — Maria das Dores, tu nasceste de cinco meses e morta...
das dores — Morta!
d. flávia — Muito morta! Não te dissemos nada, com pena...
dorotéia (condoída) — Para não dar decepção... 261
D. FLÁVIA — Tu não existes!
[...]
das dores (espantada) — Nasci de cinco meses... (desesperada) Então
esse gesto... (esboça no ar, um movimento com a mão) Não tenho mão
para fazê-lo? (rodrigues, [1949] 2004:193).

A contradição entre o gesto de Das Dores e o sentido da sua fala revela


não o absurdo da cena: os que consideram essa situação absurda, não con-
seguiram se desprender de uma cena que se refere a uma realidade exterior
a ela própria. Aqui, esta cena é real porque, em cena, é possível que um per-
sonagem morto não saiba disso. A vida em cena tem uma realidade outra
determinada pela narrativa.
Pirandello diz, em uma fala de Esta noite se improvisa, o seguinte:

A vida é, na verdade, menos real do que a arte. Uma vida não é,


nem nunca pode ser, uma criação absoluta. E como poderia sê-lo,
esta vida [...] traída pelos acontecimentos, pelos outros homens
[...] esta vida que se apaga e desaparece conosco na eternidade. A
arte é que é uma realidade em si, eterna, fora do tempo, livre dos
acasos, [...] sem outro fim que ela mesma. (pirandello apud dort,
1977:202).

Não se trata de simplesmente admitir que à ficção tudo é possível mas,


ao contrário, trata-se de considerar a cena como uma realidade muito es-
pecial. O teatro não é uma relação com uma realidade fora do palco; ele é,
ele próprio, uma realidade que articula, como a vida de Alaíde, memória,
realidade e alucinação (ou invenção). E, dessa articulação, brota a história.
A cena é um jogo concreto que se oferece à experimentação, à vivência
real, pois acontece à frente do espectador, num certo sentido, COM o es-
pectador. E, se estamos nos referindo todo o tempo à estrutura que faz a
história brotar da cena, estamos justamente alertando para o fato de que
ela, a estrutura, é realidade, é coisa no mundo. Não representa, não remete
a um sentido: é.
Por isso é fundamental, para ler Nelson, compreender que a estrutura que
ele engendra está para além (ou aquém?) do sentido das palavras.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

mocinha — Quem é Sônia?... E onde está Sônia?


(rápida e medrosa)
Sônia está aqui, ali, em toda a parte!
(recua)
Sônia, sempre Sônia... (rodrigues, [1951] 2004:145).

Em Valsa n°6, segundo Henriette Morineau, “é essencial entender que a


personagem não existe”. A trajetória desse personagem se faz pelo desvela-
262 mento dos nomes e dos fatos que povoam a sua memória. Nomes sem rosto;
fatos sem gênese. Seu próprio rosto é, para ela, uma incógnita. O persona-
gem se relaciona com o nome de Sônia. Seu passado não se desenha com
precisão. Mas quem é este personagem que se mostra no encadeamento de
ações e lembranças, sem nunca formar uma unidade que o constitua para si
próprio? Uma coisa é certa: existe um personagem no presente, no momen-
to em que a cena se apresenta, no momento em que ele cria situações. E ao
vê-lo, vemos Sônia. Vemos um personagem partido em mil pedaços, mas
inteiro em cada instante.
A rigor, só temos palavras. Palavras que sugerem imagens com as quais
tentamos constituir o fato cênico. A peça é toda feita de fatos que são, contra-
ditoriamente, aquilo que falta para que Sônia se constitua em uma unidade,
pois a ordem dos tempos confunde-os tornando difícil acreditar na veracidade
dos fatos relatados. E é este personagem que conduz a ação. Um personagem
que não se reconhece em si mesmo. A cena se constrói a partir dele: de suas
palavras e de seus gestos. A cena não se preocupa com a descrição de um
mundo ficcional; porque a cena é um mundo real: a atriz com suas palavras
e gestos, a música, o conto. Sim, porque se trata de um conto, um conto cuja
narrativa ultrapassa – ou fica aquém (?) – do objetivo de contar uma história.
É um conto formado por aquilo que constitui os contos: palavras.

mocinha (chorando) — E o que é um nome? (rodrigues, [1951]


2004:168).

Quando pensamos em encenar uma peça de Nelson, é muito importante


compreender o jogo que ele propõe com os elementos cênicos. Porque o que
ele sugere nas rubricas é fundamental para que possamos entender toda a
articulação da sua cena. Encenar Nelson é mergulhar na tarefa de construir
uma estrutura que revele uma história que, ao mesmo tempo, revela-se tam-
bém como uma estrutura.
Nelson pediu ao filho para não deixar ninguém mexer em suas palavras,
mas não disse o mesmo em relação às suas rubricas. Suas descrições de ce-
nário ou de gestos ou entonações são sugestões que nos ajudam a pensar na
estrutura que ele propõe. Não são determinações. É aí que Nelson se mostra
vigoroso através do tempo. As palavras que ele escolheu para compor os diá-
logos, essas mesmas palavras, podem se articular em infinitas possibilidades
A precisão das falas e a concretude cênica em A Serpente

de composição plástica de cenário ou luz ou de criação, pelo ator, de variadas


partituras. Poderíamos dizer o mesmo de Shakespeare, ou de Ibsen. Entre-
tanto, não esqueçamos que a cena proposta por Nelson não se atém à história,
ao enredo. Portanto, estamos falando que encenar Nelson não é apenas situar
uma história num lugar; é necessário compreender que sua história é, ela
própria, um lugar teatral e montar uma de suas peças significa dialogar com
uma construção.
Se pensarmos na cena como um todo, ela nos aparece como uma narrativa,
que envolve em sua construção, elementos sonoros e visuais. Assim como as 263
palavras na obra de Nelson têm concretude e, portanto, não são instrumentos
do conto, mas elementos do próprio conto, a cena não se presta a sublinhar
o conto, a ilustrar uma história. A cena vai dialogar com as palavras, a partir
de uma idéia de palavra na qual a estrutura tem tanta importância quanto o
sentido, a cena vai se constituir também como concretude, como experiência
de realidade. E, lembrando da frase de Blanchot, na qual ele afirma que a
narrativa não é o relato do acontecimento, mas ela própria acontecimento,
somos levados a pensar na construção dos elementos da cena de forma a não
ilustrar as situações propostas pela fábula, mas a articulá-los, de forma real,
fazendo a história surgir desta estruturação.
O que quero dizer é que o cenário para uma peça de Nelson, mais do que
representar um lugar, precisará ter a mesma existência cênica das palavras do
texto. Ou seja: deverá se oferecer à experiência da platéia como um elemento
concreto e não se ater à mera descrição de um lugar. E o mesmo valerá para
todos os demais elementos da cena.
A serpente, última peça de Nelson e a única que ele escreveu em um ato,
é considerada uma peça de menor importância no conjunto da sua obra por,
supostamente, não acrescentar nenhum dado novo à sua série de peças. Mas,
na verdade, no que diz respeito à estrutura, A serpente apresenta, sim, algu-
mas preciosidades que temos que considerar como elementos fundamentais
para a cena.
A primeira delas é o fato de Nelson não apresentar nenhuma sugestão de
cenário no início da peça. Inclusive, esse é um procedimento utilizado nas
suas últimas peças. Ao longo de A serpente, é que ele vai sugerindo, nas rubri-
cas, elementos importantes para a ação: duas camas em dois quartos e, pelo
menos, uma janela. Ele se atém apenas ao mínimo necessário à apresentação
da história. A relação entre o espaço e os diálogos está, portanto, para ser
criada. E, se levarmos em consideração as idéias que permeiam toda a obra
de Nelson, se atentarmos para a necessidade de considerar a cena como um
lugar que se oferece à experiência do teatro, a invenção desse espaço e da sua
ocupação não poderia partir da mera ilustração da história. É preciso observar
os elementos que se colocam em jogo na estrutura proposta pela peça.
Em Vestido de noiva, a peça, por continuar após a morte do personagem
central, desloca o foco da história para a estrutura. O mesmo ocorre com A
serpente cuja estrutura fará com que a história se revele. Mas de que forma
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

isso ocorreria, visto que, ao contrário do Vestido, a história de A serpente é,


aparentemente, totalmente linear?
O simples fato de a história acontecer numa seqüência temporal linear,
progressiva, não torna, por si só, a fluência natural.
Assim como em algumas cenas de O beijo no asfalto, em A serpente os
diálogos são extremamente curtos, imprimindo uma grande velocidade à
peça. O fato de a peça ter apenas um ato, associado à agilidade dos diálogos,
cria a impressão de que tudo deve acontecer num único fôlego. Outra coisa
264 que colabora para esta sensação é o fato de não haver tramas paralelas. A peça
segue por uma rota que tem início no erro trágico de Guida, que oferece seu
marido à sua irmã por uma noite e, de ciúme em ciúme, vai velozmente até o
desfecho com o assassinato de Guida.
Nelson se utiliza, entretanto, de dois recursos que, ao criarem um desvio
em relação à cena principal, permitem que a peça respire. Mas esses recur-
sos também acabam funcionando como um potencializador da velocidade
da trama porque, quando se retorna ao fio principal, de novo reencontramos
a velocidade das ações. Um desses recursos é a utilização de uma espécie de
‘monólogo interior aos gritos’, no qual o personagem vem à boca de cena
e revela, em altos brados, sentimentos, ou fatos passados que justificam o
momento em que ele se encontra. São interrupções nos diálogos que artifi-
cializam a cena, possibilitando uma leitura ambígua em relação à história:
se, por um lado esses monólogos trazem uma urgência na revelação da
história, colocando-a como foco do recurso narrativo, por outro lado, eles
chamam a atenção para o fato de que uma história está sendo contada e,
assim, sublinham o que há de estrutural no conto. O outro recurso é uma
interrupção da cena para o encontro de Décio com a Crioula das ventas
triunfais. Esse momento, inclusive, funciona como uma suspensão total da
ação principal, levando-nos, a outro lugar – um quarto fora da casa de Lígia
e Guida –, o que dá à narrativa principal, quando ela retorna, um novo vigor
depois dessa espécie de intervalo em que a platéia pode, por assim dizer,
retomar o fôlego.
Com a referência a esses dois recursos, creio que já é possível afastar um
entendimento linear do texto. Mas isso ainda não basta para mostrar que a
peça, antes de ser uma narrativa linear, mostra-se como uma estrutura cons-
truída. A seqüência das cenas dá saltos, tanto em relação ao espaço como em
relação ao tempo, fazendo a ação avançar ainda mais rápido. Nelson usa um
recurso de montagem por quadros que lembra uma edição cinematográfica:
uma cena acontece num quarto e, ao final dela, corta para uma cena em outro
quarto. Esse recurso de montagem também se associa à agilidade dos diálo-
gos, fazendo a história avançar muito rapidamente.
Se o título se refere ao pecado original, aqui, ele não pode ser atribuído
a nenhuma atitude precisa dos personagens. Isso determinaria uma leitura
extremamente psicológica da peça. A serpente, personagem da cena do pecado
original, se revela na ansiedade provocada pela tensão entre o desejo e a culpa;
A precisão das falas e a concretude cênica em A Serpente

pela tensão entre a realização do prazer e o medo das conseqüências que a reali-
zação do prazer engendra. O pecado está no jogo entre os personagens. Por isso
a velocidade dos diálogos. Por isso a presença das camas. Por isso o triângulo
amoroso é interrompido por uma cena na qual o prazer não encontra qualquer
empecilho, como é o caso de Décio com a Crioula das ventas triunfais.
A serpente, portanto, é uma peça na qual a estrutura construída, muito
além da história contada, revela uma urgência, uma ansiedade latente, que
não se localiza em nenhum personagem isolado, mas na peça como um todo.
A história não fala dessa velocidade, é a estrutura que a realiza. Por isso a ve- 265
locidade precisa encontrar sua realização em cena, precisa ser compreendida
em sua concretude. O ritmo que Nelson imprime aos diálogos é um elemento
concreto com o qual o encenador precisa dialogar.
Nelson, em A serpente, não apenas conta uma história, faz dessa história
um acontecimento cênico. Isso porque ele não se atém somente ao conto
que se faz compreender através das palavras, mas que se faz compreender a
partir da construção de uma estrutura vigorosa, de uma máquina de produzir
sentidos, que é a sua estrutura narrativa.
Enfim, quando lemos Nelson, há muito mais em jogo do que o simples
fato de que uma história vai ser contada. Mas para além (ou aquém) da his-
tória está uma composição, visível, que sustenta a experiência teatral que
Nelson propõe em suas peças.
Efetivamente, para encenar Nelson, é necessário compreender, a partir
de Blanchot, que a narrativa não é o relato de um acontecimento, mas ela
própria o acontecimento. A cena rodriguiana deseja ser realidade, não quer
se remeter a algo fora dela. Por isso, é necessário que o encenador, ao se
defrontar com as peças de Nelson, também entenda que a cena tem como
tarefa mostrar-se como realidade e não como uma referência ao real. E, ao
encontrar Nelson, o encenador precisa entender suas peças como máquinas
teatrais e entender ainda que, se mergulhar apenas no sentido das palavras
e não buscar compreender cada parte da engrenagem – pobre encenador –,
será atropelado pela máquina. Porque ela... sobreviverá.
Sempre! Sempre (rodrigues, [1951] 2004:171).

Referências bibliográficas

blanchot, Maurice. [s.d.]. O livro por vir. Trad. Maria Regina Louro. Lisboa:
Relógio d’água.
lopes, Ângela Leite. 1993. Nelson Rodrigues, trágico, então moderno. Rio de Janeiro:
Editora da Universidade Federal do Rio de Janeiro/Tempo Brasileiro.
_____. 2007. Nelson Rodrigues, trágico, então moderno. 2a ed. rev. e ampl. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira.
rodrigues, Nelson. [1949] 2004. Dorotéia. In: _____. Teatro completo de Nelson
Rodrigues. 2a ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, v. 2.
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

_____. [1951] 2004. Valsa n°6. In: _____. Teatro completo de Nelson Rodrigues. 2ª ed.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, v. 1.
_____. [1961] 2004. O beijo no asfalto. In: _____. Teatro completo de Nelson Rodrigues.
2a ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, v. 4.
pirandello, Luigi. [1930] Esta noite se improvisa. Apud: dort, Bernard. 1977. O
teatro e sua realidade. São Paulo: Perspectiva.

266 Debate

Edélcio Mostaço — Nas primeiras peças, como Vestido de Noiva, ele sen-
te um cuidado de diretor, do Nelson, como falou o Nelsinho agora “faz o
que está escrito”, que é o caso de Valsa n°6, onde há uma preocupação em
descrição da cena, da iluminação, do jogo. Vestido de Noiva tem laboratórios
que são colocados aí e tem aquela polêmica antiga de saber até que ponto o
Ziembinski é co-autor dessas rubricas, e tal. Mas agora, com você explanando
essa última peça dele com a importância que tem os diálogos, me veio até a
possibilidade de brincarmos com esse texto e fazer como o Tardieu fez com
Conversação Sinfonieta de colocar os atores, diante de partituras para eles
lerem simplesmente o texto com o maestro. A musicalidade do texto muda
totalmente.
Antonio Guedes — Em momento nenhum eu quis dizer isso. É justo o
contrário. Ao longo do tempo, tanto o Nelson quanto a sua época, seu tem-
po e as pessoas que estavam acompanhando a sua obra, foram se tornando
mais capazes de pensar a cena de uma maneira um pouco mais concreta.
Por exemplo: não vejo hoje um sentido ou uma necessidade enorme de se
montar Vestido de Noiva dividida em três planos com a mesma clareza que
foi feito em 43.
Naquele momento era fundamental. O Nelson mesmo fala, tem uma
descrição maravilhosa, no dia da estréia, ficaram no fundo do camarote, ten-
tando ouvir a reação do público que não reagia, enfim, nessa descrição ele
fala da importância do Ziembinski no sentido de organizar aquela bagunça,
uma grande confusão, e o Ziembinski organizou, junto com o Santa Rosa,
evidentemente, organizaram espacialmente aquela confusão. Hoje em dia,
a própria Valsa não trabalha com três planos, apesar de trabalhar também
com essa confusão de tempo, de memória, de invenção, de sonho. Acho que
não há necessidade de se trabalhar com três planos separadamente, já que
somos capazes de compreender a narrativa composta dessa forma. Naquele
momento, era muito difícil. Vestido de Noiva não seria o sucesso que foi se não
fosse dividido em três planos.
Ao longo do tempo, Nelson vai, de uma certa maneira, impondo e com
consciência, uma determinada maneira de apresentar sua cena como um
todo. Essa idéia de ter os atores simplesmente lendo, acho que o Nelson
odiaria porque isso é justamente o oposto da idéia de se criar uma realidade
A precisão das falas e a concretude cênica em A Serpente

em cena. Você vai acabar criando uma realidade puramente voltada para a
palavra, e não uma realidade teatral. Nelson, nas suas peças, propunha uma
criação de um acontecimento teatral. Ele não propõe um cenário porque não
acha importante. Acho que ele já tem noção do tamanho da obra dele, quando
escreve as últimas peças. Ele já sabe que essa obra aponta para o futuro e
não simplesmente para a época em que está sendo escrita. Não acho que as
rubricas propostas por Nelson, sejam rubricas a serem obedecidas, mas são
sugestões preciosas a serem compreendidas.
Edélcio Mostaço — Acho que você fez uma colocação extremamente feliz 267
nesse sentido, que é ressaltar os aspectos construtivos que a obra do Nelson
apresenta. Porque, em geral, a tendência de análise ficou sempre, ou pelo
menos há uma tendência a ficar apenas na questão temática, na questão dos
conteúdos, em detrimento das questões formais. Você deu muito destaque a
esse plano.
Na minha fala eu não consegui destacar o suficiente esse sentido de
construção, ou seja, como a realidade criada no palco é uma realidade inteira-
mente artística. Acho que, de fato, não há, no Nelson, a idéia de se trabalhar
com a questão do realismo, no sentido do mimetismo. Essa questão do plano
construtivo, em que a peça se dá, me parece também que afasta do ponto do
que se chama em literatura “o foco narrativo”, quem é o protagonista, se é
que se possa continuar trabalhando com a idéia de protagonista nas peças
do Nelson.
Apenas gostaria de levantar o seguinte: eu participei de uma encenação
do Vestido de Noiva na qual foram abolidos os três planos. Foi uma encenação
realiza por Marcio Aurélio, em São Paulo. Eu fui dramaturgista desse espe-
táculo e a idéia foi justamente acabar com esses três planos arquiteturais. O
palco era inteiramente nu, inteiramente vazio, e a sugestão da mudança de
planos era dada apenas através de iluminação. Então não havia uma constru-
ção arquitetônica e alguns poucos elementos que entravam, simplesmente
para demarcar alguns ambientes, como ele faz com as chamadas tragédias
cariocas. Isto causou uma certa estranheza, no momento em que foi feito.
Não tanto pelo público, o público assimilou muito bem. Mas a crítica muito
voltada às leituras mais antigas da peça, teve resistência. Quando a peça es-
treou em 43, perguntaram ao Nelson se a peça era espírita, por que “como
é que a morta aparecia em cena?” Se você pensa a partir do senso comum,
da lógica realista, de fato a única explicação é que a peça seja espírita. Tem
que se admitir um plano de supra-realidade. Então eu pensava, e defendia
esse ponto de vista, que a narradora era a “Alaíde”. A protagonista não era a
Alaíde, mas sim, sua irmã, que é a viva. Aquela que pensa toda essa questão.
As leituras cênicas, as direções, as encenações, permitem novos enfoques,
novos aproaches, que o material dramático permite.
Antonio Guedes — Tem uma coisa que você falou do deslocamento do
protagonista, um outro deslocamento quando eu falo da estrutura é justa-
mente pensar o desenho que o Nelson propõe. No caso de Vestido de noiva,
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

especificamente, sem dúvida, o protagonista aponta para uma outra compre-


ensão dessa cena que vai ser criada, ou seja, se o protagonista se torna os três
universos. Henriette Mourineau falou uma coisa super importante sobre a
peça: o fundamental é entender que o personagem não existe.
Aimar Labaki — Você disse que a obra do Nelson remete ao futuro e
hoje em dia a gente tem isso nas temporadas. O conteúdo do Nelson, ou
melhor, a aparência do Nelson acabou gerando o que hoje em dia é um
gênero do teatro brasileiro que é o “Teatro Rodriguiano”. Aonde no presente,
268 na dramaturgia brasileira, se percebe a continuação do diálogo com essa
es-trutura rodriguiana?
Antonio Guedes — Acho que o Nelson traz questões que esse teatro que
está sendo produzido, talvez não esteja absolutamente atento. Quando eu
digo que o Nelson aponta para o futuro, ele aponta como um autor que pode
ser montado em qualquer momento porque ele é um autor que dialoga com
sua época apontando para o futuro com o qual ele pode continuar dialogando
sempre. Mas quando eu penso nas atuais questões contemporâneas eu tenho
a impressão às vezes, que elas vêm sendo negligenciadas.
Fernando Moura — Meu nome é Fernando Moura e eu tenho uns cursos
de teatro aqui na cidade, e eu queria saber o seguinte: fala-se muito de Vestido
de noiva, fala-se em Ziembinski, etc. Agora, não se fala no elenco, como foi
que esse elenco se comportou há 60 anos atrás sem curso de formação? Seria
um elenco amador? Como era esse negócio?
Antonio Guedes — Na verdade, o Ziembinski foi convidado por uma com-
panhia de atores para dirigir uma peça, inclusive ele dirigiu antes a Mulher
sem pecado. Não o Ziembinski, mas a companhia dos atores. Essa preocupa-
ção com o processo é muito recente, foi publicado há pouco tempo uma série
de livrinhos construídos pelo dramaturgista do Galpão contando um pouco
desse varejo, do dia-a-dia da construção de uma cena.
Antonio Cadengue — Queria completar um pouco essa pergunta dele,
porque o sistema teatral brasileiro, público, texto e elenco, veio a se consti-
tuir basicamente a partir do século XIX. Ou seja, havia uma tradição de um
teatro bastante formalizado e que é exatamente esse grupo, um dos grupos
que surgiram entre os anos 30 e 40, que vão experimentar novas maneiras
de interpretar e é por isso que também se sentiram atraídos pelo Nelson.
Tanto que, na estréia, uma atriz saiu do teatro ao amanhecer, absolutamente
exausta, não agüentava mais ensaiar, saiu louca, disse que não iria voltar para
a estréia, porque estava exaurida e o Ziembinski queria tirar-lhe a pele e ela
disse: “não vou mais permitir a escravidão”. Mas esse procedimento, inclu-
sive, era absolutamente moderno, uma novidade que não está distante dos
processos que Antunes veio a instaurar no CPT, anos depois. Eu queria fazer
uma pergunta e um comentário final, aqui. A pergunta é: como é que você,
tendo montado Valsa n°6, três vezes, como eu também, e tendo montado A
serpente, que processos você foi encontrando com os atores, como é que isso
foi se dando na construção e que resultados foram obtidos, o que foi sendo
A precisão das falas e a concretude cênica em A Serpente

eliminado, em função de quê, os ganhos, as perdas, os bônus, os ônus...?


Antonio Guedes — Os dois processos foram diferentes e o trabalho da gente
no ensaio não é diferente do que a gente tentou começar a fazer ontem, tentar
entender essas frases que não se completam, por exemplo, tentar entender
por que a estrutura pede isso e de que maneira isso funciona. Agora, o tra-
balho de tornar própria essa movimentação é um trabalho que vai depender
muito de uma compreensão do ator, em relação a um trabalho estrutural que
se apresenta para ele. Vou tentar dar um exemplo. A serpente é um trabalho
todo desenhado. Eu vinha para o ensaio com uma marcação desenhada no 269
papel e eu passava para os atores que já conheciam o texto, que já tinha sido
trabalhado também como uma coisa muito definida, muito marcada para
eles. A gente aprendia aquela marcação, decorava aquela marcação e decora-
va os textos dentro daquela marcação, toda ela estruturada e depois a gente
começava a repetir e fazer essa movimentação e se transformando à medida
que a cena exigia. Tinha um diálogo com os atores. Mas os atores precisavam
dialogar com formas muito precisas, muito desenhadas. Eles sabiam, no
jogo; a gente nunca abriu o debate teórico sobre isso, mas eles tinham noção
de que precisavam dialogar com uma estrutura rígida.
Antonio Cadengue — Estamos chegando ao final do seminário “Nelson
Rodrigues e a Cultura Brasileira”. Queremos agradecer a todos que participa-
ram e ao público, em especial. Gostaria de ressaltar essa organicidade entre
o conceito estabelecido pela curadoria, de “dramaturgia e pós-dramaturgias”
em diálogo com o homenageado e como isso foi resultando, não apenas nos
eventos especiais, especialmente no seminário, mas também no diálogo
que foi se estabelecendo com os espetáculos que se fizeram presentes no
IX Festival Recife do Teatro Nacional. Duas grandes escultoras se fizeram
presentes em cena, transcriadas por Denise Stoklos e Ceronha Pontes. A
cidade – a pólis – teve enorme presença, a discussão entre o teatro, a cidade,
em diversas peças: Vozes do Recife, Mire Veja, Reis de fumaça, Utopia, A vida
na praça Roosevelt. Isso confirma como esse festival foi pensado e em que
subgrupos e em que quadrantes ele vai se formando, se configurando. Tive-
mos ainda experimentos da ordem de Cosmogonia, que discutiu memória e
esquecimento, a partir da dialética clássica, na nossa contemporaneidade e
também aconteceram experimentos como o d’As criadas em que ficção e re-
alidade, vida e morte foram transcriadas através de uma certa orientalização.
A cidade – a pólis – também esteve presente em Uma flor de dama, através
da vida de um travesti que batalha à noite, que está na roda da vida, que é a
roda urbana. Foi um festival em que esse caráter da urbanidade e do pensar a
cidade se fez muito forte. O Nelson Rodrigues, além de estar muito presente
na temática da Louise Bourgeois também esteve presente não só em Toda nu-
dez será castigada, mas também se materializou numa peça como A falta que
nos move ou Todas as histórias são ficção, que dialogava diretamente com esse
universo ficcional, memorialístico e estrutural da dramaturgia rodriguiana,
como apontado por Edélcio Mostaço em crítica sobre o espetáculo, dentro
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

desse panorama de dramaturgias e pós-dramaturgias. Esse universo do palha-


ço, do clown, aquele que tomba, que ri, que diverte e que, enfim, traz uma vida
nova a cada dia, estava nos Poemas esparadrápicos e no Reencontro de palhaços.
O Nelson, além disso, estava no Nelson crônico – a reunião de crônicas que o
Aprendiz Encena também empreendeu. Essa idéia de ilusão e de realidade,
que também é um tema muito recorrente, está n’ A Falta que nos move. Então
você vê que tudo estava muito engrenado e isso não só do ponto de vista
temático, como tentei a princípio ressaltar, mas especialmente do ponto de
270 vista estrutural ou disso que Tuninho falou, dessa máquina de fazer sentido
e todos esses espetáculos estavam pensados na sua engrenagem interna
porque é isso que nos faz ainda querer ver-pensar-fazer o teatro não pelo
que é apresentado, pois talvez tenhamos estórias bem mais interessantes,
complexas, lá fora, mas pela maneira como isso é contado que talvez vá mais
nos interessar. As pessoas começam a vir para ver esse espetáculo, daquele
grupo, daquela companhia, daquele diretor e isso dá um novo formato, isso
dá uma nova maneira de pensar a cena. Obrigado.
posfácio

Ainda uma esfinge


Antonio Edson Cadengue
creonte
A Esfinge, entoando sempre trágicos enigmas, não nos deixou pensar
271
em fatos indistintos; outros, patentes, esmagavam-nos então.

édipo
Pois bem; eu mesmo, remontando à sua origem,
Hei de torná-los evidentes sem demora.  Sófocles ([430 a.C.] 2004:19)

Édipo rei nos põe diretamente em diálogo com a Esfinge que o personagem
decifra antes da peça iniciar-se. Tebas é assolada por um monstro, uma
Esfinge que se colocara no monte Fíquion, às portas da cidade, devorando
todos aqueles que não lhe decifrassem o enigma: “Qual o animal que, pos-
suindo voz, pela manhã, em quatro pés, ao meio-dia, com dois e, à tarde,
com três?” Ao responder à Esfinge que era “o Homem”, Édipo libertou Tebas
e a Esfinge se arremessou no abismo. No entanto, ao iniciar-se a tragédia
de Sófocles, Tebas volta a defrontar-se com uma nova peste que dizima
plantações, animais e gentes. Lá está Édipo a dizer aos tebanos que voltará a
libertá-los, voltará a ser seu salvador. Consulta-se o oráculo, através de Cre-
onte, que determina que os que mataram Laio sejam punidos severamente;
desta forma, a peste seria banida. Mas ninguém teve tempo de averiguar
quem havia cometido tal crime, porque tudo eram dúvidas e a Esfinge não
lhes dava tréguas: todos tinham que pensar apenas no seu dia-a-dia. É aí
que Édipo se decide a começar tudo novamente, buscando esclarecer o novo
enigma e, finalmente, encontra-se a si mesmo: “Hoje/ tornou-se claro a todos
que eu não poderia/ nascer de quem nasci, nem viver com quem vivo/ e, mais
ainda, assassinei quem não devia”. sófocles ([430 a.C.] 2004:82). O trágico se
condensa e, depois de suicidar-se Jocasta, sua mulher, ele mesmo fura seus
próprios olhos e o Corifeu apresenta Édipo aos tebanos, enquanto caminha
para seu desterro: o decifrador de enigmas, senhor poderoso e decerto que
invejado, teve seus dias de prosperidade e agora mergulhou num abismo
iniludível: “Sendo assim, até o dia fatal de cerrarmos os olhos/ não devemos
dizer que um mortal foi feliz de verdade/ antes dele cruzar as fronteiras da vida
inconstante/ sem jamais ter provado o sabor de qualquer sofrimento”. sófocles
([430 a.C.] 2004:97).
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

E
stivemos reunidos no Recife, de 15 a 19 de novembro de 2006, durante
o IX Festival Recife do Teatro Nacional, no Seminário “Nelson Rodri-
gues e a cultura brasileira” que agora resulta neste livro incomum: A
esfinge investigada: Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006.
A obra rodriguiana foi objeto de estudo durante cinco dias em que o Teatro
Apolo abrigou uma exegese das dezessete peças do autor; senão uma análise
de cada uma delas, pelo menos um sobrevôo sobre o que a dramaturgia desse
maior dramaturgo brasileiro foi capaz de dialogar com nossa contemporanei-
272 dade. E, como era natural que acontecesse, houve vários ritornellos como se
para cadenciar suas formas, sua melodia, sua poética. Por mais que cada um
dos palestrantes se debruçasse sobre uma obra, acabava por evocar pontos
de contato com outras obras, com suas idiossincrasias, sempre a retomando
como uma Esfinge que insiste em perguntar qual o seu sentido, o sentido da
própria existência, dentro de um novo Brasil-Tebas, país de tantas maldições
que nenhum oráculo é capaz de prever. Daí a necessidade de se investigar a
Esfinge à luz do “país do carnaval”, ou do “país do indivíduo”. Foram várias
as respostas. Com certeza esta Esfinge continua intacta, por mais respostas
corretas que obtenha, pois, ao contrário da tebana, seu processo de desvenda-
mento é imorredouro, porque revela a nossa grandeza e finitude através da
arte mesma que professa, o teatro como um rito de revelação permanente,
do homem e da sociedade. Se a Esfinge tebana foi vencida pelo intelecto, esta
nossa Esfinge – a obra de Nelson Rodrigues –, tem em cada resposta dos
“transeuntes” que a visitem, ou que com ela se deparem, uma vitória final
sobre a Vida. Ela é vida, não morte, mas também engendra vidas e mortes.
Enfrentá-la é enfrentar o enigma de nós mesmos, é revelar “a visão comple-
xíssima que tem do mundo esse teatrólogo robusto, sem dúvida dos maiores
até agora surgidos em língua portuguesa”. (pellegrino, 1966:9).
Sábato Magaldi, seu maior estudioso, observa que a obra rodriguiana
passou por algumas fases que poderiam ter servido para algum tipo de agru-
pamento, ou de análise. E, a partir de um breve itinerário que desenha no
prefácio à obra completa de Nelson Rodrigues, configura-a em três blocos.
No primeiro estariam as “Peças psicológicas”: A mulher sem pecado, Vestido de
noiva, Valsa n° 6, Viúva, porém honesta e Anti-Nelson Rodrigues; no segundo as
“Peças míticas”: Álbum de família, Anjo negro, Senhora dos afogados e Dorotéia; e
no terceiro as “Tragédias cariocas”: A falecida, Perdoa-me por me traíres, Os sete
gatinhos, Boca de Ouro, O beijo no asfalto, Bonitinha, mas ordinária, Toda nudez
será castigada e A serpente. No entanto, Magaldi chama atenção para o intuito
didático desta divisão, porque as características das peças nunca se mostram
isoladas, elas sempre estão a serem perpassadas pelas características umas
das outras, por exemplo, “As peças psicológicas absorvem elementos míticos
e da tragédia carioca. As peças míticas não esquecem o psicológico e afloram
a tragédia carioca. Essa tragédia carioca assimilou o mundo psicológico e mí-
tico das obras anteriores.” Não sem razão, Sábato Magaldi acaba por revelar
ser Nelson Rodrigues um dos raros dramaturgos com imaginário coeso e ple-
Ainda uma esfinge

no de originalidade, cuja obra se abre para um amplo espectro de preocupações


psicológicas, existenciais, sociais e estilísticas. (magaldi, 1993:12).
Embora Magaldi tenha estruturado a obra completa de Nelson Rodrigues
sob esta perspectiva, o Seminário recifense sobre a obra do dramaturgo per-
nambucano seguiu sua fatura cronológica. A intenção era ampliar a polifonia
dos textos, sobretudo em sua relação ao Brasil e à cultura brasileira. Não se
detendo especialmente num close reading, de cada um das peças abordadas,
nem refazendo o percurso já traçado por Sábato Magaldi. Aqui queremos
trazer um texto de Pellegrino (1966) em que ele já apontava duas vertentes 273
na obra rodriguiana, “bem nítidas”, segundo ele, distintas, mas de “fisiono-
mia complementar” a lhe conferir unidade. Ao primeiro dos movimentos,
Pellegrino chamou de “mitológico” que faz com que o autor dirija-se a sua
própria interioridade, passando a conhecer-se e a construir-se. No segundo
movimento, o dramaturgo, já tendo encontrado a si mesmo, através da trilha
mítica, “e sua dramaturgia caminha ao encontro, não do homem imortal, mas
do homem que morre. [...] A comédia mítica se sucede à comédia humana.
Ao homem como pura interioridade, se sucede o homem carioca, o homem
do subúrbio, o ser humano particularíssimo nascido do homem geral mitoló-
gico”. (pellegrino, 1966:9-12).
Que nossos Magaldi e Pellegrino tenham observado o quanto de mítico
tinham as peças rodriguianas é notável, especialmente por saberem o quanto
nelas a linguagem era importante. Mas também é interessante observar que
em 1980, o psicanalista Eduardo Mascarenhas tenha feito uma análise de
Os sete gatinhos, o filme de Neville de Almeida baseado na peça homônima,
afirmando peremptoriamente no seu título, “Sófocles não está morto: viva
Nelson Rodrigues”. Neste artigo, Mascarenhas afirma que um dos maiores
méritos de Nelson Rodrigues é, em não sendo filho da Tebas de Édipo, mas
do Brasil, e situado no Rio de Janeiro, “não faz teatro com mármore de carra-
ra. De modo nenhum. Trabalha com o dia-a-dia infame, o cotidiano prosaico,
o sórdido e o banal faz neles aparecer o épico, o profundo, o universal, o
trágico e o sublime” (mascarenhas, 1980:80). Sua digressão é instigante
por contrapor o “Complexo de Édipo” ao “Complexo do Seu Noronha”. De
maneira rarefeita, diremos, a partir do artigo, que Édipo vem representado
pela ordem, pela ortodoxia e “Seu Noronha”, primo pobre de Édipo, pela
capacidade de perverter as normas, que poderia vir a ser o “Perverso Poli-
morfo”. Num, a culpa o fez cegar-se. No Perverso Polimorfo, o prazer puro
pela transgressão em si. Tudo nuançado. Vai-se de um lado ao outro das ex-
tremidades. Mas como à comédia mítica se sucede à comédia humana, segundo
Pellegrino, também aqui, Nelson Rodrigues, para Mascarenhas, “Ao conferir
dignidade trágica àqueles que nunca tiveram imponência ou tradição, põe-se,
admita-o ou não, ao lado daqueles que estão excluídos do Poder: estética do
Perverso Polimorfo” (mascarenhas, 1980:87). Ou seja, Nelson nunca caiu
nas ortodoxias “medíocres do bom senso”, daí sua originalidade. E, para nós,
um de seus enigmas. A Esfinge que se tornou sua obra continua a exigir
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

intérpretes, porque obra revolucionária, independente dos posicionamentos


políticos assumidos pelo autor. Aqui é a obra que foi discutida, o homem
Nelson Rodrigues pôde ser mencionado, enquanto ser humano com tudo que
convém ao humano, mas não foi o foco central.
Aqui neste seminário, mergulhou-se no seu projeto estético e ideológico,
através de suas peças, delas se extraindo uma série de novas perguntas, de
questionamentos, não exatamente conclusivos, como a síntese das palestras
que se segue, em que a fidelidade ao dito está sublinhada em itálico, com
274 poucas intervenções de nossa lavra.

Tânia Brandão, ao tratar de A mulher sem pecado redesenha as qualidades


do dramaturgo, que ao deparar-se com um teatro amesquinhado, quando se
iniciava, o percebia “pródigo em pecados” pela repetição absurda de uma arte
mais voltada para a bilheteria que para “os conflitos da alma” (que persistiam
ignorados e sufocados), um teatro que não corria riscos. Para os que ainda acre-
ditam que Nelson Rodrigues lera, antes de escrever sua primeira peça, apenas
Maria Cachucha, de Joracy Camargo, a autora mostra como Nelson Rodrigues
manejou a tessitura teatral de sua obra, não condizendo à afirmação que teria
sido esta sua primeira peça lida... E, lógico, realça as qualidades inerentes A
mulher sem pecado: nela não existe um lugar real para a ação, o que possui é
apenas uma sugestão poética. Também o tempo e a ação são questionados:
na espessura temporal do texto o que move os personagens são os ímpetos do
inconsciente. Para Brandão, a maneira como foi tecida a peça – a partir da
situação do personagem principal – torna-a inovadora e justifica-se enquanto
peça psicológica. O mais importante é que nela a vida, como o teatro, dá-se
como radiografia dos subterrâneos vorazes da alma, traduzidos em efeito de cena,
meras transposições escritas no papel.
Para Nuno Ramos, em Nelson Rodrigues o arcaico e o moderno se fric-
cionam, possibilitando uma dramática quase trágica, e isto é o que lhe dá
especificidade, além de seu isolamento que acabou determinando sua recepção
de maneira provinciana. Para Ramos, o cosmopolitismo é o grande inimigo do
autor que contrapõe A falecida à Garota de Ipanema, sendo de alguma forma
a materialização contraditória do atraso do país. Em Vestido de noiva, a força
da peça é tornar-se veículo, não do drama de Alaíde, mas de sua autonomia
e potência, sendo esta uma característica do teatro rodriguiano: uma luta,
de que não se apropria inteiramente, entre a riqueza cênica sempre renovada e
um conteúdo fechado que retorna e retorna. Por lançar-se às contradições sem
dominá-las é que Nelson Rodrigues conquistou um lugar essencial na visão que
temos de nós mesmos.
Em Álbum de família, na leitura de Clóvis Massa, é possível trazer à luz o
teatro desagradável propugnado por Nelson Rodrigues, em diálogo com o ideá-
rio artaudiano em suas analogias entre o teatro e a peste. Massa aponta que seu
Ainda uma esfinge

teatro desagradável, se levado a cabo, eliminando a distância entre espectadores


e personagens, faria a platéia deixar de existir enquanto platéia realizando-se as-
sim, o mistério teatral. Mas isto levanta questões de ordem estética, de recepção
e da própria fase na qual a peça está inserida. O teatro desagradável passa aqui
por certa dessacralização, especialmente porque, para Massa, durante o espe-
táculo, ao vivenciar a situação colocada diante do espectador, ele perderia a noção
de identidade. Desta forma, o teatro desagradável acaba propondo-se a realizar
peças vitais, não meramente interessantes. Em diálogo friccionado com Artaud,
Álbum de família furaria os abscessos coletivos e ao contrário do terror e da piedade 275
suscitada na platéia, a peça provavelmente teria provocado o mesmo desagrado
que se deu quando da estréia de Perdoa-me por me traíres. Afinal, tanto o projeto
rodriguiano de um teatro desagradável, quanto o teatro da crueldade artaudiano,
são utopias que impedem, se realizados tal e qual, a manutenção da consci-
ência do espectador, consciência necessária à sua entrega à mentira da arte.
Nesta operação analítica, o ensaísta enfoca as questões relativas à recepção da
obra, seja no momento da publicação, seja no de sua estréia. Se críticas às ins-
tituições da família e da igreja já não têm o mesmo impacto de tempos atrás,
a mudança de horizonte do público possibilita novas dimensões à obra, con-
cluindo pelo pioneirismo de Nelson Rodrigues na criação da tragédia moderna
brasileira, a partir dos mitos e arquétipos do inconsciente coletivo, consagrados pela
leitura psicanalítica.
Já em Anjo negro, Adriana Facina vai sintetizar as principais contradições do
debate que se travou, a partir da peça, sobre a questão racial, no Brasil de então.
Faz Nelson Rodrigues dialogar com Gilberto Freyre que colocava o conflito e a
opressão num segundo plano, trazendo à cena a perspectiva de uma harmonia ou
mesmo a expressão cunhada mais tarde, de democracia racial. Lembra a autora,
que Nelson Rodrigues numa de suas memórias afirma que a Gilberto Freyre
escapou a verdade de que não gostamos de negro e que a democracia racial é a
mais cínica e a mais cruel das mistificações. E, para quem não foi ao dossiê Anjo
negro, do cedoc da funarte, Facina mostra que, ao contrário do mencionado
por Ruy Castro, em seu Anjo pornográfico, houve sim protestos, pelo fato de o
protagonista de Anjo negro ter sido interpretado por um branco. Facina aponta
limites na visão de Nelson Rodrigues na questão racial, embora não disfarce
o conflito gerado pelas desigualdades sócio-raciais, e conecta o racismo a uma
idéia mais abrangente de uma natureza humana universal, essencialmente cruel e
mesquinha, ainda que com vislumbres de promessas de redenção.
Em Senhora dos afogados, Mauro Pergaminik Meiches aponta, a partir de
Albin Lesky, seu conflito cerradamente trágico, onde inexiste acordo ou media-
ção, tendo a morte como elemento que se tece no intricado universo sexual
recalcado da obra rodriguiana. Focado na peça, Meiches vai deslindando os
coros da peça, o dos vizinhos e o das prostitutas, acentuando o quanto esse
aspecto ficcional modela a linguagem da peça, criando uma suspensão do
cotidiano e dando-lhe uma atmosfera mítica, ou atemporal. Ressalta a impor-
tância da máscara no coro dos vizinhos, constructo de linguagem, puro signo
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

teatral. Do ponto de vista do entrecho contrapõe a frigidez das mulheres da


família Drummond às prostitutas do mangue que choram por uma delas
morta por Misael, e que agora clamam por justiça. Por fim, retoma a idéia da
morte obscena na imagem do espelho, quando Moema, a protagonista, fica sozi-
nha com suas duas mãos, diante do mar, sempre um enigma e sempre capaz
de imagens poéticas que reverberam o idílio adolescente do autor quando
voltou ao Recife, em 1929, e mergulhou na boemia local fixando na memória,
as meretrizes do Cais do Porto.
276 Atento às questões da modernidade que afetam as questões estéticas e
culturais, Victor Hugo Adler Pereira vai pôr em movimento o seu contra-
ponto, a tradição, na peça Dorotéia, confrontando-a com La casa de Bernarda
Alba, de Federico García Lorca e El Adefesio, de Rafael Alberti. Nas três obras,
paira a repressão sexual e o patriarcalismo. Em Dorotéia, a tessitura dramática é
construída pelo controle do desejo, mas também como uma força desagrega-
dora. Aqui, ao contrário das peças de Lorca e Alberti, a protagonista procura
frear seu desejo, oprimi-lo dentro de si e mesmo a possibilidade de provocá-lo
nos homens. O que aí se dá Adler chama de mascaramento, processo que vai
corresponder à procura por chagas que lhe deformarão o corpo, para melhor
se espelhar nas tias, que desde o início da peça, se dão a ver com máscaras
deformantes. Eliminar de si a beleza, é eliminar os vestígios de sua experiência
na prostituição. Observando a teatralidade inerente à peça, o ensaísta conclui
que a dissolução dos limites entre a esfera dos valores abstratos e o plano do visível,
dá-se através da aparição de um Jarro, (elemento metonímico com a prostitui-
ção e indispensável para a limpeza dos dejetos do coito) e de um par de Botas,
representando a figura masculina na peça. Os valores colocados no entrecho
são relativizados pela corrosão da lógica que separa o plano espiritual e dos va-
lores do plano físico, num radical exercício teatral em que os procedimentos
farsescos ganham relevo. Ao mesmo tempo em que reforça sua imagem de
autor vanguardista, Nelson Rodrigues retoma tradições, valores e convenções,
afinado com o modo com que Beckett e Ionesco retomam as tradições populares.
Desta maneira, o dramaturgo abre caminho para discussões pertinentes com
as diferentes vertentes da cultura brasileira e também sobre a especificidade de sua
inserção na modernidade teatral.
Para Elton Bruno Soares de Siqueira, Valsa n° 6 traz em si tanto uma con-
cepção trágica, quanto expressionista. Encontra equivalências entre a estrutu-
ra de trechos da peça com a do sonho, tal como entrevisto pela psicanálise, es-
pecialmente quanto ao conceito de deslocamento. Também há o procedimento
de rememorações, que atravessa toda a peça e que permite assemelhar a peça
à forma de um sonho, como num quebra-cabeça. Essa atmosfera de sonho seria
uma das características do expressionismo, tal como elencado por J. L. Styan,
através de Eudinyr Fraga. Também o cenário em sua simplificação – um piano
e ao fundo, cortinas vermelhas – atenderiam aos pressupostos expressionis-
tas. Siqueira também traz às suas reflexões as questões da modernidade e do
trágico em Nelson Rodrigues, através do pensamento de Ângela Leite Lopes,
Ainda uma esfinge

para quem a tragédia não se define pelo que diz da condição humana, mas pelo
que põe em jogo – em questão – do discurso humano, enquanto ação. Tomando
Lopes como guia, o ensaísta se depara com resultados reveladores sobre Valsa
n°6: afastando-se do naturalismo, através do próprio gênero – um monólogo –, o
autor deu maior teatralidade à cena; pela teatralidade justifica-se inclusive que
a personagem seja uma morta a falar; conforme a dialética nome/palavra de que
trata Benjamin é a palavra poética que funda a cena de Valsa n° 6; a adolescente
tal qual Édipo, busca a si mesmo, saindo de uma situação de ignorância para
a de esclarecimento; a peça exige versatilidade e histrionismo daquela que a in- 277
terprete; as didascálias são muito importantes, assumindo valores kinésicos e
proxêmicos; é a palavra em cena, carregada de gestualidades e materialidades
orgânicas, que revela a verdade. E Nelson Rodrigues, tributário das diversas
tendências estéticas do século XX, tornou-se o maior desestabilizador de nosso
teatro, solapando as certezas da arte ocidental.
O tema agora é A falecida e Eduardo Tolentino vai discorrer, sobretudo, so-
bre as questões que envolvem tanto a obra rodriguiana como um todo, quanto
uma de suas principais questões: a morte, o morrer. Para o encenador, A
falecida torna-se uma peça emblemática no conjunto do teatro de Nelson Ro-
drigues, porque nela muitos dos aspectos que caracterizam esta dramaturgia
serão desenvolvidos e reenfatizados: o artificialismo da linguagem, a fragmentação
das cenas, o cruzamento de temáticas, o bovarismo, a questão da morte... Lança a
hipótese que talvez seja provável que Zulmira, a protagonista, já esteja morta,
aliás, um procedimento rodriguiano por excelência, além do diálogo que
estabelece com alguns grandes clássicos da literatura brasileira, a exemplo
de Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. Como em Vestido
de noiva em que o protagonismo muda de Alaíde para Lúcia, depois que esta
morre, também em A falecida dá-se o mesmo dispositivo, passando-se o foco
de Zulmira, após sua morte, para Tuninho. Se A falecida chega a parecer uma
peça naturalista, tudo não passa de uma ilusão: seus procedimentos estilísticos
e sua carpintaria desmentem essa impressão, pela sucessão de cenas rápidas
nas quais, tempo, espaço e ação se passam no terreno do delírio de uma tuberculosa
em estado terminal. O importante torna-se ao leitor/espectador qual o ponto
de vista na qual a peça se situa. Por exemplo, em Valsa n°6, a falecida prota-
gonista, durante um minuto e pouco da valsa de Chopin, retoma a questão
do título e já se abre à compreensão de que a peça fala de uma morta e não de
uma mulher que vai morrer. Tal matéria é a mesma que Rodrigues coloca ao
fazer Zulmira ir consultar-se com Madame Crisálida. Como Macbeth, também
Zulmira quer controlar seu destino e para tanto busca o sobrenatural. Embora este
possa ser levado ao descrédito e ao ridículo. Se Tolentino invoca Shakespeare
como intertexto de Rodrigues, convoca também o Pirandello de Vestir os nus,
em que a personagem Ersília Drei quer vestir também sua morte; Tolentino
ainda nos leva a Dante que conduz Virgílio ao seu inferno pessoal, tal como
faz Madame Clessi com Alaíde em Vestido de Noiva. Ou Madame Cricri em
Viúva, porém honesta, ou Madame Luba precedendo o aborto em Perdoa-me
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

por me traíres. Tolentino nomeia as Madames rodriguianas como emissárias da


morte. Para o encenador carioca, Nelson tem de ter humor senão, é a mesma
coisa que chegar ao Recife e não tê-la coberta pelo sol; acredita que descaracte-
rizar o humor de Nelson pela tragicidade é negá-lo e, neste sentido, o aproxima de
Federico Fellini que tem um mundo crivado de humor, mesmo em seus momentos
trágicos. Marcado por histórias pessoais Tolentino tira delas algo que lhe serve
de lição: diante do sofrimento profundo vamos encontrar a condição humana
reduzida ao ridículo de si mesma, embora mais trágica, não no sentido grego,
278 mas no sentido hodierno de um mundo burguês, já socializado. Chama a
atenção para o diálogo teatral de Nelson Rodrigues, no qual há uma espécie
de métrica, de ritmo, diálogo de palco, não de literatura, cujo exemplo dá-se
através de Fernanda Montenegro que foi profundamente influenciada por ele, es-
pecialmente na maneira sincopada como ela fala, que contraria todos os preceitos.
Nelson não fala do inconsciente, fala do inconfessável – atiça Tolentino: todos
nós, na nossa cultura, pensamos coisas que são ditas pelos personagens rodriguia-
nos, mas não temos a coragem de dizer. E, discordando da afirmação de Décio
de Almeida Prado que Nelson Rodrigues quase adolescentemente predispõe-se a
chocar valores, Tolentino diz que Rodrigues nunca coloca uma vulgaridade em
cena para chocar, mas para dessacralizar o tema central. E isto aparece como
recorrência em toda a sua obra dramática. E a morte, tema pungente na obra
rodriguiana remete, através de A falecida – mas também a toda dramática do
autor – dessa importância de quão medíocre é a vida que levamos e, diante
do exposto, conclui que Nelson Rodrigues tem em si, mais do existencialismo
sartreano que da psicanálise freudiana, fustiga.
Nas considerações sobre Perdoa-me por me traíres, Anco Márcio Tenório
Vieira, faz longa digressão sobre a formação da sociedade patriarcal no Brasil,
pela ótica de Gilberto Freyre, especialmente em suas obras seminais: Casa-
Grande & Senzala e Sobrados e Mucambos, ambas publicadas nos anos trinta
do século XX, que lhe darão o suporte para a leitura da moral que persiste
na obra rodriguiana. Trabalho minucioso que atenta especialmente para o
padrão duplo de moralidade, herdado da colônia que permaneceu na cidade
– especialmente quando trata da matéria em Sobrados e Mucambos –, onde
escravas domésticas iniciavam sexualmente os rapazes do sobrado, assim
como as prostitutas serviam nas casas do ramo aos seus pais, que por sua vez,
deveriam manter relações sexuais fora do casamento, como uma forma de
afirmação social e de seu domínio patriarcal. O século XIX, no Brasil, mostra
Freyre, padece do fantasma colonial de um país que se queria moderno. Se na
aparência costumes e moral burguesa eram os padrões adotados, na essência
o que se sobressaía era a miscibilidade da colônia que se mantinha pulsante
no dia-a-dia. Daí – observa Tenório Vieira-, se cria, no Brasil oitocentista, duas
morais distintas. Uma, a da casa; outra, a da rua. Tal sociedade – estudada por
Freyre – que se estrutura sob o signo do disfarce, da aparência, da dissimu-
lação é da mesma ordem da sociedade ficcionalizada por Nelson Rodrigues
em sua obra. Por conseguinte, vê-se um sem número de personagens citadi-
Ainda uma esfinge

nos, muitos dos quais pertencentes à classe média carioca, cidade em que se
deu de maneira avassaladora a reeuropeização do país, nos Oitocentos: em
Nelson Rodrigues, como em todos os grandes escritores literários, nada é o que
parece ser. Em cada uma de nossas famílias existem segredos que as fazem
apodrecer dentro de si mesmas e neste conflito, entre aparência e essência,
todas tornam-se pias, são honestas. E o exemplo para tal arrazoado é a peça
Perdoa-me por me traíres, onde uma família pode sacrificar a si própria para
que as aparências morais sejam mantidas. Resultado inevitável da própria
configuração da sociedade brasileira. O leitmotiv do ensaio é a frase da peça 279
em que se diz A adúltera é mais pura porque está salva do desejo que apodrecia
nela. A idéia de apodrecer em si os desejos mais recônditos, sem que estes
sejam externados acaba por levar os personagens a caminharem no liame
entre os impulsos da vida e os da morte. Aqui, a vida é o próprio desejo e a
morte, a sua supressão. Eis a questão. Um outro tema, decorrente deste é
que a traição com alguém externo ao ciclo familiar é expor à sociedade o
nome de toda a família, mas se as relações se dão entre parentes, entre quatro
paredes, manteria a imagem moral dos seus e obstaria que a verdade se tornasse
conhecida de todos. A transgressão amorosa da moral burguesa, através da fala
de Gilberto à esposa, que dá título à peça, Perdoa-me por me traíres, quebra os
limites entre a moral da casa e a da rua, no entanto o meio é mais forte que a
verdade do marido traído que, por sua vulnerabilidade mental talvez não tenha
se imposto à família e tudo voltando, no final da peça, ao grau zero da defla-
gração de todo conflito dramático. Para Tenório Vieira, na ficção brasileira do
século XX, Nelson Rodrigues foi quem talvez melhor expressou o conflito
civilizatório descrito por Freyre em Casa-grande & Senzala e em Sobrados e
mucambos: conflito que transcende uma realidade geográfica específica – a
do Brasil – para se constituir numa questão universal do homem em sua luta
contra os desejos latentes e reprimidos, entre a aparência e a essência visíveis
nos impulsos de Eros e Tânatos, entre a aventura do espírito e da carne e a rotina
que seca e desidrata o sonho e a vida.
Em sua análise de Viúva, porém honesta, Marcelo Coelho deslinda a peça
em suas várias camadas: do contexto histórico à recepção crítica, da estética
à ideologia que a conforma. O tema maior de sua exegese é a crítica teatral,
dando relevo à rede de significâncias nela estabelecidas. Em Viúva, porém ho-
nesta, Nelson Rodrigues que a denomina farsa irresponsável, assim como fizera
com Dorotéia, descompromete-se com a verossimilhança, entrelaçando cenas,
muitas em flashbacks, numa maluquice atroz, às vezes engraçada, às vezes, não.
Um dado histórico importante é relevante à compreensão do artigo: Viúva,
porém honesta, estreou em 1957, no mesmo ano de Perdoa-me por me traíres.
Esta última peça havia sido alvo de críticas contundentes na imprensa cario-
ca, e a reação do público mais violenta do que qualquer artigo impresso. Tanto
que Nelson Rodrigues, que trabalhava como ator no espetáculo, ao final da
peça, enquanto santas senhoras cavalgavam cadeiras e ululavam como apaches
(como o dramaturgo veio a relembrar) ele, do proscênio, gritava para cadeiras
A Esfinge investigada · Seminário Recife Nelson Rodrigues 2006

e camarotes: burros! zebus! Não demoraria a criação de Viúva, porém honesta


na qual figuraria na galeria dos personagens, um crítico de teatro, Dorothy
Dalton, foragido do Serviço de Assistência ao Menor (sam), o correspondente
a febem dos dias atuais. Por idéia do redator-chefe do jornal A Marreta, local
no qual Dorothy se refugiara, ele é apresentado ao dono do jornal Dr. J.B.
de Albuquerque Guimarães. A este, Pardal, o redator-chefe, propõe um troço
maquiavélico, uma demagogia sórdida, em suas próprias palavras: transformar
o foragido do sam, que raspava perna de passarinho a canivete, em crítico de
280 teatro. A qualificação peculiar de Dorothy – raspar pernas de passarinho a cani-
vete – nas digressões de Coelho, revela não só o caráter da nova categoria de
críticos improvisados, como denotava o sadismo miúdo exercido sobre uma vítima
frágil – e Nelson Rodrigues adota, aqui, o ponto de vista geral da classe artística que
se sente vitimada pelos críticos. Dorothy Dalton também é um personagem de
nítidas características gays e, por seu nome remeter a algum outro estrangeiro,
associou-se à figura de Paulo Francis, que tinha desmontado a peça Perdoa-me
por me traíres. Aqui, Marcelo Coelho nos chama atenção para uma de suas pri-
meiras conclusões sobre a peça: se faz bem a um dramaturgo, diretor ou ator
satirizar a crítica, há de se pensar que o Nelson Rodrigues tem uma relação
conflituada não só com a crítica, mas também com o público; daí que a peça
possa estar a vingar-se também do moralismo do público, contra essas senhoras
que levantavam da platéia indignadas, contra esses maridos que xingavam o autor
da peça. Na peça, Ivonete, a filha de Dr. J. B., em torno da qual de fato a trama
se arma, depois de ter sido diagnosticada como estando grávida pelo médico,
tem seu casamento arranjado às pressas com ninguém menos que Dorothy
Dalton – escolha da própria noiva –, que viria a morrer atropelado por uma
carrocinha de sorvete, ou por papa-filas, deixando Ivonete, vi