Facultad de Bellas Artes –U.N.L.

P
Departamento de Artes Audiovisuales
Cátedra de Animación
Apuntes de Historia

THE OXFORD HISTORY OF WORLD CINEMA – ANIMACIÓN PARTE 1

Trucos y Animación
El Período del Cine Mudo
Por Donald Crafton
Contrario a la creencia popular, la historia de la animación no comenzó con el largometraje sonoro de Walt
Disney “SteamboatWillie ” de 1928. Antes de eso existía una tradición popular, una industria cinematográ-
fica y un vasto número de filmes (incluyendo alrededor de 100 del propio Disney) que precedieron al lla-
mado período clásico de los estudios de los años 30.
La historia general de las películas animadas comenzó con el uso de fugaces trucos fotográficos en pelícu-
las desde fines del siglo XIX y principios del XX. A medida que surgían géneros distintivos (Westerns, pelícu-
las de persecuciones, etc.) durante el período 1906-1910, aparecieron al mismo tiempo películas realizados com-
pleta o parcialmente con técnicas de animación. Puesto que las películas eran de un solo carrete, había poca
diferencia programática entre las películas animadas y las demás. Pero a medida que la tendencia a producir
películas de varios carretes avanzó aproximadamente desde 1912, con algunas contadas excepciones, las pelícu-
las animadas mantuvieron su duración de un solo carrete o menos. Al mismo tiempo comenzaron a ser asociados
en la conciencia colectiva de productores y público general con las tiras cómicas, principalmente porque adapta-
ban héroes preexistentes de medios impresos populares y eran “firmados” con los nombres de los dibujantes de
historietas, aunque los artistas en general no estaban involucrados con la producción. Hasta la Primera Guerra
Mundial, la animación era en realidad un fenómeno internacional, pero desde alrededor de 1915 los productores
estadounidenses dominaron el mercado mundial. Aunque existieron varios intentos de producción autóctona
europea, los años 20 siguieron siendo el dominio de series protagonizadas por personajes norteamericanos: Mutt
y Jeff, Koko el Payaso, Farmer Al Falfa, y Félix el Gato. De todas las maneras en que la formación del cine
animado encuentra un paralelo con la producción de películas, la más notable fue la asimilación en el dibujo
animado (cartoon) del “star system” de los años 20, período durante el cual los estudios de animación creaban
protagonistas que eran análogos a celebridades humanas.

Definiciones
El cine animado puede definirse ampliamente como un tipo de película realizada mediante acomodar obje-
tos o dibujos de tal manera que, al ser fotografiados y proyectados secuencialmente en una película cinematográ-
fica, produce la ilusión de movimiento controlado. En la práctica, sin embargo, las definiciones de lo que consti-
tuye la animación están influenciadas por una variedad de consideraciones técnicas, genéricas, temáticas e indus-
triales.

Técnica
Las imágenes animadas se comenzaron a realizar bastante antes de que se inventara la cinematografía en la
década del 90 del siglo XIX; como ha mostrado David Robinson (1991), realizar dibujos en movimiento fue un
prototipo para la realización de fotografías en movimiento y tiene una historia que diverge de la del cine. Si
restringiéramos nuestra discusión a películas animadas para su exhibición pública, entonces 1898 sería nuestro
punto de partida posible. Aunque no hay evidencia aceptable para verificar ambas aseveraciones, la técnica de la
animación puede haber sido descubierta independientemente por J. Stuart Blackton en los Estados Unidos, y por
Arthur Melbourne-Cooper en Inglaterra. Cada uno asegura haber sido el primero en explotar una forma alterna-
tiva de usar la cámara cinematográfica: manipulando objetos en el campo de visión y exponiendo sólo uno o
unos cuantos fotogramas por vez a fin de imitar la ilusión de movimiento creada por la cinematografía ordinaria.
En la proyección, no hay diferencia si los fotogramas individuales fueron expuestos 16-24 veces por segundo o
expuestos con un intervalo indefinido; la ilusión de movimiento es la misma. Por lo tanto, la definición de ani-
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mación tradicional basada en la tecnología como construir y filmar cuadro a cuadro es claramente inadecuada.
Todas las películas se componen, exponen y proyectan cuadro a cuadro (de otra forma, la imagen se vería borro-
sa). El factor técnico determinante parece ser el efecto que se pretende producir en la pantalla.

Género
No fue sino hasta 1906 que las películas animadas se convirtieron en un modo reconocible de producción.
“Humorous Phases of Funny Faces” (Blackton, 1906) presenta la mano de un dibujante bocetando caricaturas
que luego movían sus ojos y bocas. Esto se lograba exponiendo un par de fotogramas, borrando el dibujo de tiza,
redibujándolo levemente modificado, y fotografiando luego más fotogramas. Se creó la impresión de los dibujos
se movían por cuenta propia. “Fantasmagorie” de Émile Cohl (1908) también mostraba los dibujos de un artista
moviendo por sí mismos, obteniendo independencia de él. Gradualmente estas convenciones se consolidaron en
temas e iconografía característicos que separaron este tipo de cinematografía de las demás producciones novedo-
sas. Antes de 1913, los objetos que se animaban tendían a ser objetos (juguetes, marionetas, y recortes) pero
lentamente la proporción de dibujos a objetos se incrementó hasta que, tras 1915, el dibujo animado (“animated
cartoons”), especialmente dibujos basados en tiras cómicas, se comenzara a considerar como constitutivo del
género.

Temas y convenciones
¿Debería definirse la animación a partir de sus temas? Algunos comentaristas han identificado “crear la ilu-
sión de vida” como la metáfora esencial de la animación. Otro motivo recurrente es la representación de los
animadores (o sus sustitos simbólicos) dentro de los filmes. La confusión entre el universo representado en la
película y el mundo “real” del animador y la audiencia del filme es otro tema persistente.
Las películas animadas también pueden ser definidas culturalmente. A menudo se imagina a la animación
como un género humorístico, orientado principalmente a los niños, y de hecho los niños siempre han sido (y
continúan siendo) una parte importante de la audiencia del cine de dibujos animados. Pero la animación consiste
en más que dibujos animados, y no se debería olvidar que incluso los dibujos animados clásicos fueron realiza-
dos para la audiencia general, no solamente el público juvenil. Una definición cultural de la animación necesitar-
ía por lo tanto tener en cuenta el tipo de humor que representa pero también su asociación (particularmente en el
primer período) con la magia y lo sobrenatural, y su capacidad de funcionar como repositorio de procesos psi-
cológicos tales como la fantasía y la regresión infantil.

Industria
Producidas en unidades especializadas (sea en estudios o en talleres artesanales), las películas animadas
pronto llegaron a tener un lugar particular en los programas de cine. Los dibujos animados ocupaban el momento
en el programa que no ponían en primer plano ni la “realidad” (los noticieros o documentales) ni el drama huma-
no (el largometraje), sino el humor, el espectáculo y la narrativa absurdos, protagonistas animales, y eventos
fantásticos producidos por dibujos o marionetas.

Los precursores
El cine de trucos fue uno de los primeros géneros cinematográficos. Mientras que se lo identifica primor-
dialmente con la obra del mago francés devenido en realizador Georges Méliès, muchas de tales películas se
realizaron en diversos países entre 1898 y 1908. Durante la filmación la cámara se detenía, se realizaba un cam-
bio (por ejemplo, reemplazar a una muchacha con un esqueleto), y luego se reiniciaba la fotografía.
Méliès mismo aparentemente no hizo un uso extensivo de la animación cuadro-a-cuadro. Para ello uno de-
bería mirar a James Stuart Blackton, uno de los fundadores de la compañía Vitagraph y realizador de lo que se
considera usualmente como el primer dibujo animado, “Humorous Phases of Funny Faces”. En 1906-7, Black-
ton hizo una docena de películas que empleaban efectos animados. La más influyente de ellas fue “The Haunted
Hotel” (febrero de 1907), que fue un éxito en Europa, principalmente porque es una animación de vajilla en
primer plano. Entre los realizadores profundamente influenciados por la obra en Vitagraph de Blackton estuvie-
ron Segundo de Chomón de España (trabajando en Francia), Melbourne-Cooper y Walter R. Booth (Inglaterra),
y en los Estados Unidos, Edwin S. Porter en Edison y Billy Bitzer en Biograph.
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En estas películas de trucos la animación era básicamente… un truco. Como la rapidez de manos en una
película de magia, la filmación animada de estos cortometrajes era una forma de emocionar, entretener, e incitar
la curiosidad de los espectadores. A medida que la novedad se fue agotando, algunos productores (notablemente
Blackton mismo) abandonaron este tipo de películas. Otros lo expandieron y modificaron, llevando a la creación
de un nuevo género fílmico autónomo.

Los artesanos: Cohl y McCay

Émile Cohl había sido un caricaturista y artista de tiras de historieta antes de descubrir el cine aproximada-
mente a sus 50 años. Desde 1908 hasta 1910 trabajó al menos en setenta películas para la compañía Gaumont,
contribuyendo con metraje animado para la mayoría de ellas. Un artista más bien obsesivo, Cohl rápidamente
ideó numerosos procedimientos de animación que resultaron fundamentales, tales como estativos de animación
iluminados con cámaras operadas eléctricamente montadas verticalmente, y planillas para calcular la duración
del movimiento y la profundidad de cámara del lente. Colocó varios medios bajo la cámara, incluyendo dibujos,
modelos, marionetas, recortes fotográficos, arena, sellos, y objetos varios. Lo que Cohl NO exhibió fueron ar-
gumentos lineales tradicionales; en cambio su trasfondo como artista gráfico se convirtió en fuente de escenas
siempre cambiantes de dibujos fantásticos que se metamorfoseaban unos en otros con una lógica irracional y un
simbolismo críptico. Aunque hoy parezca muy extraño, las películas de Cohl aparentemente fueron extremada-
mente populares. Trabajó para las compañías Pathé y Éclair, y esta última lo asignó a su sucursal norteamericana
en Fort Lee, Nueva Jersey, en 1912. Adaptó una serie de dibujos animados basada en la tira cómica de George
McManus, “The Newlyweds and their Baby”. El éxito de estas catorce películas inspiró a otros dibujantes de
periódicos a producir o comisionar versiones animadas de sus propias obras.
Uno de los artistas gráficos interesados fue Winsor McCay, incuestionablemente el más brillante dibujante
de historietas de su tiempo. En 1911 proyectó un cortometraje sin título en el cual animaba algunos personajes de
su tira “Little Nemo in Slumberland”. Los dibujos fueron calcados meticulosamente sobre tarjetas, fotografiados
por Vitagraph, y luego la copia revelada fue coloreada a mano por McCay cuadro por cuadro. En el prólogo de
acción real McCay orgullosamente mostraba los miles de dibujos y el aparato visualizador para probar los mo-
vimientos. Además de proveer integración narrativa para la animación, el prólogo mostraba vívidamente cómo
dibujar y fotografiar dibujos animados a todos los observadores… y había muchos. En 1912 McCay realizó “The
Story of a Mosquito”, en el cual se usaban fondos estáticos, calcados en cada uno de los dibujos. Había algunos
experimentos ambiciosos de movimiento en perspectiva. “Gertie”, presentada en el teatro en 1914 y también
estrenada como una película de un carrete, fue la película animada más lograda hasta esa fecha (y por muchos
años después). Vemos a McCay llamar al dinosaurio Gertie que sale de su caverna y le pide que ejecute algunos
trucos circenses. Este filme fue merecidamente aclamado como una obra maestra y contribuyó a la creciente
popularidad del género. Su “The Shrinking of the Lusitania; An Amazing Moving Pen Picture” fue estrenada en
1918. Describía la tragedia bélica con una combinación de estilo gráfico “objetivo” y de “cartoon”. McCay ideó
diversos proyectos fílmicos y consiguió finalizar varios de ellos antes de su muerte en 1934.

La industrialización: Bray y Barré

Desde la popularidad de “The Newlyweds”, los grandes espectáculos de McCay, y los esporádicos estrenos
de animadores noveles se hizo claro que las audiencias se deleitaban con estas películas. El problema era que el
oficio era tan laborioso que la recuperación de ingresos era insuficiente para sostener los costos de producción.
Cohl y otros habían intentado usar recortes para reemplazar parte del dibujo que consumía tiempo, pero esto
comprometía los intereses gráficos de la película.
John Randolph Bray inventó una manera de aliviar mucho del re-calcado que requerían los métodos ante-
riores. Dibujante de historietas e incipiente animador (había estrenado una película en 1913), Bray desarrolló el
uso de capas transparentes hechas con hojas de nitrato de celulosa. Fue a través de su encuentro con otro anima-
dor, Earl Hurd, quien ya tenía patentes relacionadas al uso de celuloide, que perfeccionó lo que llegó a ser lla-
mado el sistema de “cels”. Esto implicaba separar los elementos en movimientos de los estáticos en la película.
El fondo, y otras partes inmóviles se dibujaban sobre una hoja de papel; las figuras en movimiento se dibujaban
en su propias poses secuenciales sobre celuloide (cels) transparente. Estas se superponían y fotografiaban indivi-
dualmente para obtener la ilusión de que una figura se movía a través de un escenario estático. Este proceso
siguió siendo la norma en la industria de la animación hasta el advenimiento de la xerografía y el diseño asistido
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por computadora. Bray y Hurd protegieron agresivamente sus derechos de propiedad sobre el proceso. La ma-
yoría de los estudios de animación desde 1914 hasta inicios de los años 30 obtenían licencias de la compañía de
patentes Bray-Hurd y pagaban regalías.
Bray era bueno en adaptar técnicas desarrolladas por otros. Este fue el caso con un competidor, Raoul
Barré, un talentoso dibujante de historieta de Montreal, quien, en colaboración con William Nolan, comenzó a
hacer dibujos animados para el estudio Edison en 1915. Barré, antes que intentar realizar películas por su propia
mano, introdujo el concepto de la división del trabajo, más o menos como una línea de ensamblaje de automóvi-
les con una jerarquía de labores. Otra contribución valiosa fue el uso de pernos sobre el tablero de dibujo que
coincidían perfectamente con la alineación de agujeros sobre la hoja de calcado (McCay y Bray habían usado
marcas en cruz impresas para registrar los dibujos). Barré y Nolan inventaron su propia forma de racionalizar la
tarea de animar, pero sin usar cels (y sin patentarla). El “slash system” (sistema de calado) como era llamado
entonces, también dividía la composición entre elementos móviles y estáticos pero, ingeniosamente, los dibujos
estaban planificados para que el escenario pudiera ubicarse encima de la figura (a la inversa del sistema de cels).
Ambos elementos se dibujaban sobre el mismo tipo de papel blanco. Se recortaban agujeros en el escenario en
los lugares en que la figura en movimiento necesitara verse. Durante la fotografía las hojas de movimiento se
ubicaban primero sobre los pernos, y el decorado “calado” se ubicaba encima. Para la siguiente fotografía, se
usaba la misma hoja de escenario como fondo, pero con la siguiente hoja de movimiento debajo.
Apropiados por el estudio Bray, el concepto de línea de ensamblaje de Barré y sus sistema de perforaciones
y pernos llegaron a ser integrales a la práctica de la producción de animación en Estados Unidos.
Otra práctica que ahorraba trabajo patentada por Bray, pero probablemente inventada por Barré, fue la de
los “intermedios”. El animador dibujaba las poses del principio y el final de una secuencia, pero las poses inter-
medias las dibujaban asistentes con una paga menor conocidos como “in-betweeners” (intercaladores).

Los Estudios de Animación

Además del estudio que Barré fundó en Edison, también trabajó brevemente en el International Film Servi-
ce y la serie de Mutt y Jeff en 1916. Formó una sociedad con Charles Bowers, quien había sido contratado para
realizar una serie sobre la tira cómica de Bud Fisher. Bowers y Fisher sacaron con cuidado a Barré del negocio
en 1919, pero la serie de Mutt y Jeff, a pesar de cambios de estudio, equipo y distribuidores, continuó a través de
toda la era del cine mudo.
El estudio International Film Service fue iniciado por William Randolph Hearst en diciembre de 1916.
Puesto que Hearst tenía control contractual sobre sus dibujantes de historietas, era una movida natural de nego-
cios que explotara sus personajes en las películas. Gregory La Cava, antiguamente un miembro menor del equipo
de Barré, fue contratado para supervisar la operación. Una de sus primeras decisiones fue involucrar a su antiguo
jefe, Raoul Barré. Aunque había constantes cambios de personal, el estudio prosperó. Cerró sus operaciones en
1918, no porque no fuera rentable, sino por las dificultades financieras y políticas de la empresa madre, Hearst’s
International News Service. Los animadores migraron a otros estudios, incluyendo al de Bray, quien adquirió los
derechos para animar las historietas de Hearst en agosto de 1919.
El ex dibujante de Hearst Paul Terry, quien aseguraba tener su propia patente de cels, resistió los intentos
de Bray de extraer pagos de licencia. Tras años de juicios y negociaciones, se llegó a un acuerdo finalmente en
1926. Mientras tanto, Terry había producido arduamente más de 200 dibujos animados semanales en su estudio
Fables Pictures. Aunque originalmente las películas eran caprichosas adaptaciones de fábulas de Esopo, el con-
cepto literario se agotó rápidamente. Surgieron en la serie Farmer Al Falfa y otros personajes originales. En
1928, Amadee Van Beuren, el socio de Terry, adquirió un interés de control, renombrándolo bajo su apellido, y
se convirtió en líder del estudio a principio de los años 30. Terry siguió adelante y fundó Terrytoons, que super-
visó hasta 1955.

Max y Dave Fleischer

Los hermanos Fleischer irrumpieron en el negocio del cine a través de un invento de Dave, el rotoscopio.
Este dispositivo proyectaba fotogramas solos de una cinta de película filmada de a una a la vez sobre el reverso
de una superficie de vidrio para dibujar. Estas imágenes podían ser calcadas sobre papel o cels y luego re-
fotografiadas mediante el proceso normal de animación para obtener dibujos que se movían de forma “realista”
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al ser proyectados. J.R. Bray puso a Max y Dave a cargo de la producción de filmes educativos, mucho del cual
explotaba la claridad de la imagen rotoscopiada. En abril de 1920, la serie “Out of the Inkwell” que presentaba a
un payaso rotoscopiado comenzó a aparecer regularmente en los programas de Bray. Críticas muy favorables en
revistas de negocios e incluso en el New York Times resolvieron a los animadores a establecer su propio estudio
en 1921. No fue sino hasta 1923 que se le otorgó nombre al payaso, Koko. La premisa de cada “Out of the Ink-
well” era que un dibujante, interpretado por Max, sacaba a Koko del tintero y lo ubicaba sobre el cuaderno de
bocetos sobre el que la figura “cobraba vida”. Koko se convirtió en una de las principales estrellas de los prime-
ros dibujos animados.
Desafortunadamente los Fleischer no eran tan buenos negociantes como realizadores, y su estudio Red Seal
se hundió en 1926. Se establecieron en Paramount estrenando más episodios de “Out of the Inkwell”, con “Ko-
Ko” renombrado para asegurar los derechos de autor. A principios de los años 30 Betty Boop y Popeye el Mari-
no de los Fleischer eclipsaron el estrellato del payaso.

Walter Lantz
El futuro creador de “Woody Woodpecker” (El Pájaro Loco) comenzó su carrera en animación lavando cels
para ser reusadas en el International Film Service, pero pronto se convirtió en director para La Cava. Se unió al
estudio Bray en 1919, primero diseñando posters y publicidades y luego, tras la partida de Max Fleischer en
1921, llegando a ser supervisor general del estudio de animación. La primer serie que dirigió para Bray, comen-
zando en 1924, fue “Dinky Doodles”, que sobreponía el personaje de un niño animado sobre fondos fotografia-
dos. “Unnatural Stories” comenzó en 1925, y “Hot Dog” (con el cachorro Pete) en 1926 (hasta que los estudios
cerraran en 1927). En todas estas series, Lantz aparecía como un actor afable. Se unió a Universal en 1928 y una
de sus primeras asignaciones fue la de dirigir “Oswald the Lucky Rabbit”, un personaje que había sido creado
originalmente por Walt Disney.

Walt Disney.
Walter Elias Disney tuvo la buena fortuna de crecer en Kansas City, Missouri, donde la mayoría de los dis-
tribuidores hacían intercambios para la región del medio oeste. El dueño de uno de los grandes cines contrató a
Disney y su socio, Ubbe (apodado Ub) Iwerks, para una serie llamada “Laugh-O-Grams”, cortometrajes que
combinaban chistes animados y publicidades. Cuando la serie demostró ser una fracaso financiero, Disney se
mudó a California en 1923 a fin de estar más cerca de la industria cinematográfica. Sus “Alice Comedies” eran
distribuidas por la pionera empresaria del dibujo animado Margaret J. Winkler. Alice era un personaje vivo que
interpretaba sus aventuras en un mundo animado. Su compañero Julius era una copia del gato Félix. Entre 1923
y 1927 se estrenaron más de cincuenta episodios de Alice. En 1927 Disney y Iwerks crearon a “Oswald The
Lucky Rabbit” y recibieron elogios entusiastas de la prensa especializada. Pero Charles Mintz, el esposo de Mar-
garet Winkler y por entonces gerente comercial, había establecido secretamente su propio estudio para producir
Oswald en New York y contratado a algunos miembros del equipo de Disney (hasta que Mintz fue reemplazado
por Lantz y la serie volvió a ser producida en Hollywood).
La respuesta de Disney al perder los derechos de Oswald fue competir con otro personaje animal, un ratón
negro que Iwerks imbuyó de una personalidad como la de Buster Keaton. Para 1928 se finalizaron dos cortome-
trajes de Mickey Mouse, pero ningún distribuidor nacional estaba interesado. Disney y su hermano Roy decidie-
ron planificar un dibujo animado con sonido. “Steamboat Willie” se grabó en Powers Cinephone (un sistema de
sonido sobre fílmico de un pedigrí algo dudoso). No fue el primer dibujo animado sonoro (los Fleischer y Paul
Terry le ganaron en ese hito), pero fue el primero con canciones, silbidos y efectos de percusión audiovisuales
(tales como gatos maullando cuando se les tiraba de la cola) diseñados específicamente para su sincronización
visual. Después del estreno del filme en noviembre de 1928, los dibujos animados mudos quedaron obsoletos.
Los factores económicos de la realización sonora causaron un realineamiento de la industria, con muchos estu-
dios independientes, y uno de los grandes (el de Sullivan) fracasando en lograr el cambio.

Sullivan y Messmer
Otto Messmer era un dibujante novato en el noticiario Universal Weekly en 1915 cuando el dibujante de
historietas y animador se le acercó para fotografiar algunos dibujos propios. Los problemas personales de Sulli-
van (estuvo preso por violar a una menor) y el servicio militar de Messmer durante la guerra los demoraron pero
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en 1919 estaban realizando cartoons para el Paramount Screen Magazine. Uno de estos, “Feline Follies”, pre-
sentaba a un pícaro gato callejero negro… que pronto sería conocido como Félix. En 1921 Margaret Winkler
comenzó a distribuir la serie y continuó haciéndolo hasta 1925. A pesar de las constantes disputas y demandas
con Sullivan, Winkler promocionó con éxito al gato hasta alcanzar prominencia nacional.
El estudio era dirigido por Otto Messmer, quien estaba a cargo de todos los detalles, grandes y pequeños.
Bastante antes, Sullivan se había retirado completamente de los aspectos creativos de la producción de Félix,
enfocándose solamente en viajes y acuerdos de negocios. El alcoholismo afectaba cada vez más sus habilidades.
El Félix de este período inicial estaba dibujado en un estilo angular y se movía de forma entrecortada un
poco como la caminata del vagabundo de Chaplin. Se distinguía por una personalidad fuerte que se mantenía
consistente de película a película; el público se podía identificar con él y volvía para ver su siguiente entrega. El
animador Bill Nolan, de 1922 a 1924, rediseñó el cuerpo de Feliz para hacerlo más redondo y adorable… más o
menos como los muñecos de Félix que Sullivan había colocado en el mercado con tanto éxito.
El estudio de Sullivan estaba basado en el modelo de Barré (Sullivan había trabajado brevemente con
Barré; muchos de sus animadores vinieron de allí; Barré mismo trabajó para Félix desde 1926 a 1928). Aunque
empleaban cels, eran superposiciones del escenario, colocados encima de los dibujos animados sobre papel. Esto
les ahorraba tanto el costo de los acetatos como la licencia de Bray-Hurd. Esporádicamente se usaban variacio-
nes del sistema de calado.
Félix llegó a ser el primer personaje animado en conseguir la atención de la élite cultural, así como una
enorme popularidad con el público general. Fue objeto de elogios de parte de Gilbert Seldes, un historiador de la
cultura norteamericana, de Marcel Brion, miembro de la Academia Francesa, y de otros intelectuales; Paul Hin-
demith compuso una partitura para una película de Félix de 1928. Gracias al agresivo mercadeo de Sullivan, el
personaje también llegó a ser el más exitoso producto complementario del cine (hasta ser desplazado por Mickey
Mouse). La figura de Félix fue licenciada para todo tipo de productos de consumo.
En 1925, Sullivan acordó distribución a través de la Educational Film Corporation. Su red nacional se
combinó con historias cada vez más creativas y una soberbia realización técnica del estudio de Félix para generar
el período más rico, tanto en calidad fílmica como en ganancias. La pasión por Félix se convirtió en un fenóme-
no internacional.
Pero la burbuja del gato se reventaría en el pico de su popularidad. La desaparición del gato se puede ras-
trear en varios factores: la llegada del sonido, la competencia de Mickey Mouse, y el drenaje de Sullivan del
capital de la empresa (mientras que Disney volvía a canalizar cada centavo). A pesar de la excelencia de pelícu-
las tales como “Sure-Locked Holmes”“(1928), Educational no renovó el contrato y la serie continuó en franco
descenso.

Harman, Ising y Schlesinger

Cuando Mintz y Winkler se hicieron cargo de Oswald The Rabbit en 1928, contrataron a Hugh Harman y
Rudolph Ising del estudio Disney para animarlo. Luego de que Universal recuperara la serie y se la diera a Wal-
ter Lantz, Harman y Ising formaron una sociedad y produjeron un filme piloto llamado “Bosko the Talk-ink Kid”
en 1929. El empresario Leon Schlesinger vio el potencial de ligar películas sonoras con música popular y obtuvo
el apoyo de Warner Brothers. La compañía cinematográfica le pagaría a Schlesinger sus honorarios para “enchu-
far” sus propiedades de partituras musicales en dibujos animados relacionados a la canción. En enero de 1930 la
sociedad comenzó a producir “Looney Tunes” (y luego, en 1931, “Merrie Melodies”), el eje central de lo que
luego llegarían a ser los dibujos animados del estudio Warner Bros., con sus memorables estrellas, comenzando
con Porky Pig.

La animación en otros países

Cada país con una industria fílmica significativa también tuvo una industria de la animación local. Con las
ventajas económicas obtenidas durante la guerra desde 1914 a 1918, el impacto financiero de la industria cine-
matográfica norteamericana se reflejó en la diseminación de dibujos animados estadounidenses. La serie “New-
lyweds” de Cohl, por ejemplo, se exportó a Francia, donde fue distribuida por la compañía madre, Éclair. Los
exitosos cortometrajes de Chaplin eran acompañados por versiones animadas realizadas en Estados Unidos. Las
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películas de Edison hechas por Barré se distribuyeron a través de Gaumont. Margaret Winkler contrató la distri-
bución de “Out of the Inkwell” y “Felix the Cat” en Gran Bretaña con Pathé.
A pesar de la competencia extranjera, había dos áreas en las que los europeos tenían un mercado para sí
mismos: el humor de actualidad y la publicidad. Los humoristas británicos, notablemente Harry Furniss, Lance-
lot Speed, Dudley Buxton, George Study y Anson Dyer, entretenían al público en tiempos de guerra con sus
dibujos animados de propaganda. Dyer comenzó a realizar cortometrajes animados a principios de los años 20,
incluyendo “Little Red Riding Hood” (1922), y ser convertiría en un importante productor en los años 30. Stud-
dy, en 1924, lazó una serie de películas protagonizada por Bonzo, un perro regordete. La publicidad era un
componente familiar del programa en los cines. Entre otros nombres notables que produjeron publicidad anima-
da estuvieron O’Galop y Lortac en Francia, Pinschewer, Fischinger y Seeber en Alemania. Una categoría en sí
misma son las producciones de Escuela Técnica Estatal de Cine de Moscú. Una serie regular de dibujos anima-
dos de entretenimiento (con un mensaje social) apareció desde 1924 a 1927, supervisada por Dziga Vertov. El
animador más importante fue Ivan Invanov-Vano.
Otras especialidades fueron las películas de marionetas y siluetas. Ladislas Starewich comenzó su carrera
en Rusia en 1910 y pronto estrenó populares películas de un carrete con marionetas e insectos animados para la
Compañía Khanzhonkov. En 1922 se mudó a Francia, donde la filmación de marionetas se convirtió en el trabajo
de su vida. “Le Roman du renard”, completada para 1930, fue el primer largometraje en Francia.
La importante precursora de la animación de siluetas fue Lotte Reiniger. Su largometraje “Die Abenteur
des Prinzen Achmed” (Las aventuras del Príncipe Achmed) se estrenó en Berlin en 1926 y obtuvo aclamación
internacional. Su historia de las mil y una noches, con vívidas marionetas de sombras, y complejos escenarios en
movimiento le tomaron tres años de filmación.
También es importante mencionar a Quirino Cristiani y a Victor Bergdahl. Cristiani trabajó en Argentina y
realizó una sátira política, “El Apóstol”, en 1917. De aproximadamente una hora de duración (casi lo mismo que
el Príncipe Achmed), ha sido considerado el primer largometraje animado del mundo. Bergdahl, desde 1916 a
1922, animó una serie sueca protagonizada por Kapten Grogg que fue distribuida en Europa y en los Estados
Unidos.
Como ha documentado Giannalberto Bendazzi (1994), la animación se practicó en muchos países a lo largo
de los años 20, tanto por artistas de vanguardia como comercialmente. Pero a pesar de la popularidad de las
películas de animación, las realidades económicas de la industria cinematográfica de los años 20, y la gran diver-
sidad cultural de las tradiciones del humor gráfico popular, hacían extremadamente difícil que otros países pu-
dieran competir en el mercado internacional con la producción de los estudios estadounidenses.

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Fuente: Geoffrey Nowell-Smith (Editor), (1999) The Oxford History of World Cinema
Traducción: Cátedra de Animación, DAA – FBA – UNLP