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Paidós DE MÚSICA

Jean-Marie Seca
Colección dirigida por Ramón Andrés

Títulos publicados:
1. H.-L. de La Grange - Viena, una historia musical
2. M. Schneider - Músicas nocturnas
3. A. Storr - ha música y la mente
4. A. Hennion - ha pasión musical
5. W. Marsalis y C. Vigeland - El jazz en el agridulce blues de la vida
6. N. Harnoncourt - El diálogo musical
Los músicos underground
7. J. Boyce-Tillman - ha música como medicina del alma
8. M.-F. Castaréde - El espíritu de la ópera
10. P. Szendy - Escucha
11. E. Martínez Miura - ha música precolombina
12. Ph. Larkin - All What Jazz
13. J.-M. Seca - hos músicos undcrground
Título original: Les musiciens underground
Publicado en francés, en 2001, por Presses Universitaires de France, París

Traducción de José Miguel González Marcén


Sumario
Cubierta de Mario Eskenazi

Introducción 11

1. La voluntad de poder de los cristales de masas 21


1.1. La influencia fluídica de la música 23
1. 1. 1. Rituales y estado ácido 23
1.1.2. La energética del placer musical 27
1.1.3. Los principales géneros estudiados 30
1.1.4. Hablando sobre el fluido 35
Esta obra se benefició del P.A.P. GARCÍA LORCA, Programa de Publicación 1.2. El directo: conciertos y fiestas 41
del Servicio de Cooperación y de Acción Cultural de la Embajada de Francia 1.2.1. El escenario: su evolución y su importancia . . 41
en España y del Ministerio francés de Asuntos Exteriores.
1.2.2. Las características de los conciertos 44
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo 1.2.3. Los estados modificados de la conciencia
las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción tota! o parcial de esta obra por cualquiet
_ uer
medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático. y '" la y del cuerpo 48
distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. 1.2.4. El aprendizaje de la socialización festiva . . . . 51
1. 2. 5. El espejo de la multitud y la representación
© 2001 Presses Universitaires de France
© 2004 de la traducción, José Miguel González Mareen del blanco de influencia 56
© 2004 de todas las ediciones en castellano, 1. 2. 6. Conclusión 64
Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2. Motivaciones para el underground 67
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona,
http://www.paidos.com 2 . 1 . El deseo de hacerlo por sí mismo 68
2 . 1 . 1 . La negación de la jerarquía 68
ISBN: 84-493-1573-5 2. 1.2. Marcar el entorno: el aliento del reconocimiento 71
Depósito legal: B-17.937/2004
2. 1.3. Mostrarse enfadado y acabar más enfadado
Impreso Gráfiques, 92, S.A. todavía 73
Av. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rubí (Barcelona) 2 . 1 . 4 . La rivalidad mimética de «¿por qué no nosotros?» 78
Impreso en España - Printed in Spain 2.2. El objetivo de la profesionalídad 80
8 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D
SUMARIO 9

2. 2. 1. Una profesión idealizada opuesta al «trabajo 4. 2. 3. Ritos de anticipación identitaria:


cotidiano» 80 la improvisación, el feeling y la marcha 169
2. 2. 2. ¿Una conducta sexuada? 85 4 . 2 . 4 . La reproducción de lo inaudito 172
2 . 2 . 3 . La gratificación ritual, si es posible, no se aplaza 88 4 . 2 . 5 . La consolidación de los objetivos 174
2 . 2 . 4 . Estilos y procedencia sociodemográfica . . . . 89 4. 2. 6. Salir del conglomerado y convertirse
2. 2. 5. ¿Una distinción minoritaria? 92 en un grupo «colección» 176
2 . 3 . La visión y la denominación del éxito 95 4 . 2 . 7 . El principio de superación del yo y su desarrollo 179
2 . 3 . 1 . Llegar de la mejor manera posible 95 4 . 2 . 8 . Conclusión 182
2 . 3 . 2 . Lo que significa triunfar 99 5. El ritmo de las conductas rebeldes 185
2 . 3 . 3 . Nombrar y hacer 101 5 . 1 . La representación del ser joven y el deseo
2 . 3 . 4 . Conclusión 105 de autoinserción 186
3. Sentido y finalidad del mensaje 107 5 . 1 . 1 . Los grupos concretos y las generaciones . . . . 186
3 . 1 . La forma de afrontar la dimensión subversiva 110 5 . 1 . 2 . Infierno y prácticas alternativas 190
3 . 1 . 1 . El entusiasmo 110 5. 1.3. Escaparse del barrio: la preponderancia de
3. 1.2. ¿Servir a las masas? ¿Cambiar la s o c i e d a d ? . . . 113 los medios de comunicación 195
3 . 1 . 3 . El ideal contestatario con su nuevo look . . . . 115 5. 1. 4. ¿Un modelo de autoinserción? 197
3.2. Socioantropología de la consistencia 121 5.2. El trance y las tecnomultitudes 202
3.2. 1. La divisa 121 5 . 2 . 1 . La «cabana» de los músicos 202
3 . 2 . 2 . De la música «sufrida» al protochamanismo . . 124 5 . 2 . 2 . Lo sagrado salvaje y tecnológico de los grupos
3. 2. 3. Estado de «ere», exigencia de ritualización musicales 205
y efervescencia 125 5 . 2 . 3 . El movimiento de la sublimación 208
3.2.4. El emblema artístico y su empresa 132 5 . 2 . 4 . La inhibición de la revuelta 210
3.3. Lo puro y lo impuro musical 136 5 . 2 . 5 . La obsesión del control 214
3 . 3 . 1 . Los estilos rechazados 136 5 . 2 . 6 . Conclusión 216
3 . 3 . 2 . La relación con lo internacional y con el entorno 138
3 . 3 . 3 . Payasadas, pureza y yo «auténtico» 141 Conclusión: ¿Un modelo único de socialización? 219
3.3.4. Conclusión 144 Bibliografía 229
4. La ética y los rituales de trabajo 145 índice de nombres 243
4 . 1 . Los valores de la pasión creadora 146 índice analítico 251
4 . 1 . 1 . Un ejercicio virtual de éxito 146
4. 1.2. Posesión y desposesión: la cuadratura
del círculo 149
4 . 1 . 3 . Las implicaciones de la venta del arte 155
4. 1. 4. Una cierta ascesis 158
4.2. La obra: repertorio y ensayo 162
4 . 2 . 1 . Mínimo y compacto 162
4. 2. 2. La «fábrica» de representaciones 167
Introducción

Están frente a frente, en corro, en el estudio de grabación. En el aire


flota un ritmo que viene del fondo de los tiempos. Cada instrumento se
acopla a la melodía que Ibrahim Ferrer destila con su cálida y ejercita-
da voz. Parece que nada haya existido antes de ese momento y su he-
chizo. El tiempo se precipita en el tempo de algunas notas sencilla y sa-
biamente conjuntadas. El aliento de la música se lleva los pensamientos
aislados y escondidos en los rincones más insospechables de cada oyen-
te. El hacer colectivo del grupo disuelve cualquier «pero», cualquier
«aunque», las dudas, los «más o menos» y las certidumbres insupera-
bles y heladas de la obstinación. Buena vista social club, cuyos miem-
bros tienen más de 70 años de media,1 triunfa en las pantallas y los es-
cenarios occidentales durante el año 1999, en el que Wim Wenders los
pinta con una delicadeza y una atención de poeta y etnólogo. Estos su-
pervivientes de la movida cubana de la década de 1950 son el ejemplo
del grupo soñado por el productor Rye Cooder, que los redescubrió y
los incitó a reunirse para el placer de todos los amantes de salsa, rumba
y danzón. En los años finales de la vida de estos artistas cubanos hay
una emoción irresistible. Está condensada en ellos una miríada de imá-
genes y esperanzas, desde la fiesta castrista, exaltada por los rebeldes
del Mayo del 68 parisino, a las alteridades tropicales de Sudamérica, de

1. Le Monde, 17 de junio de 1999, pág. 38. También podríamos haber hablado


aquí de Charles Aznavour, que, con 76 años, ha sacado un nuevo álbum a partir de sus
recitales y cuyas canciones son grabadas por formaciones jazz, pop o rock (Liberation,
24 de octubre de 2000, págs. 38-39).
12 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D INTRODUCCIÓN 13

la poesía de la calle a los ritmos compartidos por los jóvenes y los me- nera ejemplar, merced a la principal cualidad atribuida a las minorías:
nos jóvenes. Cada músico es un ejemplo de maestría musical y un ho- la tenacidad de la acción en el tiempo y en el espacio. Intentaremos
menaje a la sencillez y a la rústica vida de los barrios de La Habana. analizar la «mecánica de influencia» de dichos grupos. Con ese térmi-
Cuando se les escucha y se les ve, aunque sea de lejos, desde una buta- no designamos los tipos de conducta comunes a diversas corrientes,
ca de un cine, se tiene la impresión de que los años no importan para la que se trasluce en los modos de construcción de la identidad, transver-
música. Quizá sea eso lo que, con el alma cautivada por misteriosos po- sales a varios estilos, se resume en una proíesionalidad específica y en
deres, cada uno de los aprendices y los productores underground 2 que una cierta percepción de la vocación artística y remite a un saber co-
han sido consultados u observados en este libro busca más o menos sa- mún para conseguir elaborar el producto, a una relación con el público
biéndolo. La emoción es aún más fuerte, dado que el empeño de estos y a representaciones del trabajo, de la sociedad y de los grupos de edad.
artistas de salsa en ejercer más que correctamente su oficio deja intacta Se aprecia que hay efectivamente una «ley del rock» (Chastagner, 1998).
su sed de viajes. Tampoco altera su curiosidad, su apertura y muchas Existe verosímilmente una estructura única de socialización en las dife-
otras cosas, entre las que se cuenta un humor desternillante. rentes corrientes. Uno de los objetivos principales de esta obra, aunque
No se contará en este libro una historia de las músicas populares o no logrado enteramente debido a la presentación de datos incompletos
de los jóvenes. No trataremos de formular un léxico de las corrientes para estilos como el tecno, es descubrir algunos de los principios de la
y de las diversas innovaciones que continúan suscitando. El objeto es- metamorfosis de los géneros electrónicos y amplificados que han ido
tético «música» tampoco será estudiado en sí, ya que supondría princi- apareciendo desde hace una cincuentena de años. Trataremos de des-
palmente una perspectiva musicológica o filosófica. ¿Cuál es el tema de cribir los lenguajes y las representaciones del vanguardismo «joven» y
esta investigación, si se tienen en cuenta esas limitaciones? Trataremos de comprender su gramática. La conceptualización y la designación de
de estudiar etnográficamente la psicología de la constancia y del querer lo que está en la base de su modo de (re)producción quizá permita un
vivir minoritariamente que implica en sus manifestaciones simbólicas, día comprender la «tradición de lo nuevo» con la que el underground
rítmicas y no verbales. La práctica musical alternativa cristaliza a veces cae en la rutina, por qué algunas tendencias tienen siempre éxito o in-
de una manera comercial y trillada, y otras, las más de ellas, de una ma- cluso cómo pueden un día caer en desuso y ser abandonadas como me-
dio de comunicación e identificación. La innovación artística es, desde
2. Preferiremos las denominaciones «músicas underground» o «alternativas» a la época romántica, una palabra sagrada, un sésamo que permite acce-
otras tales como «actuales», «populares», «electrificadas», «electrónicas» o «emergen- der a los círculos de la fama. En nombre de la experimentación se fir-
tes», también utilizadas, pero no tan a menudo, en este libro; porque permiten evocar man contratos para grupos «nuevos», estilos «nuevos» o corrientes que
el sello «minoritario» y apasionado de las prácticas a las que se refieren. Por otra parte, se imponen como si llevasen consigo «el aire de los tiempos», si es que
Roy Shuker ya sugirió la equivalencia semántica entre los términos «underground» y
no lo preceden a menudo, anunciando formas de sociabilidad, tecnolo-
«alternativo», y detectaba, en el segundo calificativo, una significación asociada a los
géneros punk y new wave de la década de 1980 (Shuker, 1998, págs. 6-9). En una pri- gía y economía antes de que se generalicen (Attali, 1977, págs. 12 y 14).
mera publicación (Seca, 1988) hacíamos referencia a la idea del escaso reconocimiento La manera que tienen las músicas «jóvenes» para promoverse como
público y a la proximidad psíquica de esos músicos con el estado de locura. Una cierta modelos de mediación para las minorías o para los que se sienten dis-
cercanía a la convención, la desconfianza frente a la comercialización, la negativa a la tintos acaba por convertirse en un componente de la sociedad en su
imitación de las estrellas, la búsqueda de un público y de un relativo liderazgo o de un
conjunto, de la misma manera que en otros períodos históricos lo hi-
«estrellato», aunque sea fraternizando y limitado a unos cuantos amigos, la voluntad de
preservar una autenticidad expresiva y una andadura original aparecían como las ca-
cieron la religión, el ejército, la política o la literatura. La obsesión por
racterísticas principales de este género y sus practicantes, que quieren ser disidentes, la rebelión y por la «oposición» a la sociedad, aliada con una estética
marginales y en la oposición, pero se quedan en «atormentados» y, por lo tanto, se mue- de la sinceridad expresiva, se vende cada vez más. Se comercializa des-
ven por las normas mayoritarias del éxito y de la comunicación publicitaria. de hace mucho tiempo y en todos los sitios. No hay aparentemente des-
14 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D INTRODUCCIÓN 15

gaste de las representaciones estéticas y románticas de la rebelión, así accede así a una conciencia de la particularidad mediante una conduc-
como no hay caducidad de las novelas de amor o de los cuentos para ni- ta de conformidad colectiva. Uno se identifica con su propia marca
ños. Lo underground es un asunto muy serio, patrocinado por grupos temporal. ¿La reapropiación de la biografía a través del ritmo es una
ferozmente implicados. También es un espacio y un momento de tran- amenaza permanente para el orden social?3 ¿El salvajismo y el efecto
sición hacia otras actividades, «adultas», aunque muchos de los sujetos musical proceden de la combinación de sonido inmediato y de su sofis-
entrevistados niegan tal cosa. La pertenencia social de los músicos no ticación? Esa libertad se manifiesta ante todo por un sentimiento y una
parece que sea un criterio de intensidad en el compromiso. Los jóvenes ensoñación, una delectación, una evasión sin mucho esfuerzo, fuera del
en paro o los procedentes de las capas más pobres están tan implicados espacio obligado. Es una entrada al mundo de los símbolos por la puer-
como los miembros de las clases media o superior. ta del sentimiento común engendrado por las combinaciones armóni-
A pesar de la pasión iracunda y artística y a despecho de la alter- cas y rítmicas. Raras son las actividades en las que las representaciones
nancia de lágrimas y risas que procura la vida bohemia, hay una especie parecen tan indistintas de los afectos y los rituales que las expresan y les
de suave ligereza en las vocaciones. En el fondo, la vida de un joven dan forma y sentido. Es cierto que este arte es vendido, difundido y
dura pocos años, aunque haya quien viva como un adolescente hasta comprimido bajo la forma de soportes electrónicos o de partitura más
los 80 o más. Sin embargo, se le aparece como una eternidad y como complejos, pero sólo su «incorporación mental» o, si se prefiere, su
una prolongación ininterrumpida de placeres y de esperanzas. Esta creen- «mentalización corporal» le confiere una orientación y una realidad.
cia se hace más intensa gracias a la temporalidad particular de la música. Las obras de estos artistas, más o menos neófitos, son representaciones
Consagrarse a ese arte, como por otro lado a otros, es un lujo, un desa- ritualizadas, más o menos verbalizadas y elaboradas fuera del mercado
fío a las coacciones productivistas y a las obligaciones del éxito acadé- que intentan penetrar o «destruir». Todos estos géneros simbolizan pa-
mico o financiero. Es, ante todo, una bravata contra la más enorme de ralelamente una idealización de la profesión por una parte de la gente
las fatalidades, la de la entropía biológica, la muerte y el envejecimien- de 15 a 30 años en nuestra sociedad.4 Proponemos la comprensión de
to. El tiempo suspende su vuelo en el fraseo de un violín o de un sinte- ese gusto por el exceso, esa atracción ostentosa por otro tiempo y por
tizador, se para a las puertas de los ritmos binarios y de un scratch. Se formas estéticas autosuficientes. Su origen es antiguo. Al tomar apa-
engarza en las melodías sinuosas del blues y se disuelve en el martilleo
verbal batallador y soul de los poetas rap. 3. Elias Canetti habla al respecto de masas rítmicas o vibrantes y describe la dan-
Más concretamente, la apropiación de la libertad, aunque la noción za haka de los maoríes de Nueva Zelanda como un ejemplo de ese tipo de conductas.
pueda aparecer como estrictamente ilusoria en la mente de algunos ra- E1 origen de tales comportamientos procedería de la voluntad de poder y del creci-
miento del número de miembros de un grupo en los desafíos de guerra o de caza que
zonadores, comienza con una impresión embriagadora. Durante la
se plantea (Canetti, 1966, págs. 30-33).
creación musical, la sensación se basa en un gesto esencial, en un pri- 4. La socialización mediante la música es una forma de «estar en el mundo» que
mer retorno del individuo a sí mismo, ritualizado en una «masalidad» domina la percepción de las relaciones con los demás entre los jóvenes de nuestra épo-
(Lohisse, 1998) primaria y regresiva en muchos aspectos. Se asiste en- ca; el 86% de la franja de 14 a 18 años clasifica el hecho de escuchar música como la
tonces a la depuración de lo que hace la «unicidad» de la persona y primera de sus prácticas de ocio en el sondeo Louis Harris/Syndicat national de l'édi-
constituye su biografía, sus «emociones» representadas y adquiridas. tion phonographique (Le Monde, 22 de julio de 1998, pág. 22). La relación con el es-
Sabemos que el grito, junto con la succión y la prensión, es la primera pacio sonoro es, por otra parte, fuente de malentendidos ciudadanos, ya que sus mo-
lestias aparecen en nuestros días como la causa principal del descontento de los
forma de expresión del bebé, en la que basa su tonicidad y su indivi-
franceses: un 40% de los franceses y un 56% de los parisinos dicen que les molesta el
dualidad (Janov, 1975). Golpear el suelo con los pies en grupo o tambo- ruido ambiental, según una encuesta del INSEE (Instituto Nacional de Estadística y
rilear sobre un material cualquiera con las manos son actos espontáneos Estudios Económicos) sobre las «condiciones de vida en los hogares» de 1996 (Le
de control del entorno, de uno mismo y de los demás. Extrañamente se Monde, 28 de abril de 1998, pág. 10).
16 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D INTRODUCCIÓN 17

riencias nuevas que atrapan significaciones heredadas, se convierten en narios, observaciones y entrevistas, llevada a cabo ampliamente duran-
representaciones activas y anticipadoras. te 1981-1986, en el Parking 2000, situado en la puerta de Aubervilliers,
En un primer capítulo analizaremos el despliegue de la música en el en el distrito 19 de París y en otros lugares de ensayo de la capital. El
espacio público. Descodificaremos el lenguaje del «fluido» que la lleva Parking 2000 designa, en nuestra jerga, el cuarto sótano de un garaje,
y describiremos la relación que se establece en el encuentro con el pú- reconvertido en un centenar de locales de ensayo de músicos pop rock
blico. La búsqueda de otro estado mental ritualizado y el contexto de aficionados. 106 bandas, de las que 92 eran grupos rock (de los que res-
fusión colectiva explican suficientemente la importancia de los con- pondieron 379 individuos y 27 no lo hicieron) y 14 formaciones antilla-
ciertos, que confieren a las actividades de estos grupos su fundamento nas y africanas (con 77 individuos que respondieron y 51 que no) cons-
existencial y su finalidad principal. Después, exploraremos los mundos tituyeron la base de cálculo de las referencias cuantitativas. Las citas y
del underground para que aparezca la naturaleza de las vocaciones, las otros datos cifrados se extrajeron de un análisis de contenido temático
características de los miembros de los grupos, las carreras proseguidas de 44 entrevistas con 40 grupos, sin directrices ni apremios, en 1981-
por algunos y la concepción del éxito. En el tercer capítulo abordare- 1986. Ese Corpus fue completado durante el año 2000 con una mono-
mos el sentido del mensaje tanto en el plano de su estatus potencial- grafía de una decena de hip hoppers parisinos (Nabil de ETA, Faro de
mente subversivo como en lo concerniente a sus funciones, que alter- Cain y Faro, DJ Hashe, DJ Krisp, Tonton Noiza, Shar de ADK Crew,
nan entre el ideal de fusión, totalizador, efervescente de eslóganes y de tres rappers anónimos y un responsable de Assassins Productions) y
la funcionalidad de la musak, por una parte, y el trance individualizado, con la asistencia a algunas veladas rave, a diversos conciertos y a algu-
estilizado, trabajado y temporalizado de la divisa, por otra. En el cuar- nas sesiones de mezclado para un disco rap. Esta exploración de prin-
to capítulo observaremos cómo la ética del compromiso se descompo- cipios del milenio, elevó a una cincuentena el número de entrevistas,
ne en etapas que permiten el acceso a un estatus artesanal de la música. casi siempre colectivas, utilizadas en esta obra. Agradecemos a los dife-
Evaluaremos en qué medida actualiza una concepción ascética de la am- rentes músicos y empresarios haber aceptado dedicarnos algo de su
bición, cercana a una visión weberiana de la empresa innovadora. La tiempo, aunque deploramos la dificultad para establecer un contacto
observación de las modalidades del trabajo, del aprendizaje, de las téc- constructivo con otros. La inaccesibilidad es significativamente grande
nicas de producción de sonido y de los modos de composición, repetición si se la compara con la relativa y tranquila apertura de los rockeros y los
y comunicación completará el análisis del aspecto axiológico. Orienta- antillanos de los años 1981-1986. Muchos hip hoppers de íle-de-Fran-
remos entonces la lectura hacia la vertiente ritual y pragmática. Al final ce mantienen una imagen de «artista maldito» o «incomprendido»
de la obra ofreceremos al lector algo más exigente en el plano teórico la aunque desempeñan el papel de estrella demasiado ocupada. Dicha ac-
posibilidad de interpretar el entusiasmo por dichas vocaciones a través ritud contradictoria ya existía durante los años ochenta entre los rocke-
de una red de nociones y una visión sintética del objeto de la investigación. ros y se ha desarrollado mucho más en nuestros días. ¿La desconfianza
Una cierta representación de la juventud, el deseo de autoinserción, fue- y la cerrazón de algunos esconden, entre otras cosas, una fragilidad y
ra de las estructuras demasiado institucionalizadas, la noción de tecno- una dependencia respecto «al qué dirán en el mundo hip hop»? La red
multitud, la ambivalencia frente al éxito, la lógica de la incompatibili- semicomunitaria de productores, protectores, ideólogos, celebridades
dad social, la posición minoritaria, la sublimación y la búsqueda de y amistades financieras puede facilitar «conexiones» para negocios o
estados alterados de conciencia serán las principales dimensiones pues- [tara «planes» que eventualmente se concreten. ¿Se cuestiona también
tas de relieve. la ideología de la autenticidad y la solidaridad entre los miembros de
una tendencia, bien territorial, bien estilística? ¿Se manifiesta por el te-
Antes de proseguir, describiremos algunos aspectos de los modos
mor a ser mal comprendido o a haber alentado una investigación que
de construcción de las estadísticas y los datos cualitativos utilizados en
pueda traicionar el «espíritu» tecno, rap o rock? El compromiso con
este libro. Proceden, principalmente, de una encuesta mediante cuestio-
18 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D INTRODUCCIÓN 19

los estilos underground se ha convertido en un modo más difuso de so- tica musical. La presentación innovadora, neotribal, subversiva y efec-
cialización postadolescente en Francia, que, sin embargo, reclama un tivamente underground de los estilos tecno es perceptible de forma cla-
cuidado aún mayor para su estudio empírico. Hay que tener en cuenta ra a través de diferentes páginas web o durante acontecimientos públi-
la necesidad en la que se encuentra cualquier estructura innovadora de cos (exhibiciones, rave, conciertos, acid parties...). Existen cruces con
cultivar un secreto protector en torno a sus proyectos, reforzando la los medios rap. Sin embargo, la toma de contacto con los productores
complicidad, la cohesión y el sentimiento de fusión y favoreciendo así de ese género es menos fácil. Su etnografía estudiada con mayor dete-
las diversas etapas de producción y la concentración antes de las pres- nimiento ilustraría útilmente una variante de nuestro modelo. La lectu-
taciones escénicas. La observación participativa y nuestra implicación ra de numerosas y recientes publicaciones sobre la corriente no permi-
en una actividad musical en grupo, principalmente durante el período te no obstante hablar con una relativa autoridad. Tales informaciones
1981-1987, son por lo tanto irreemplazables como fuentes de informa- han sido completadas por algunas entrevistas y observaciones de situa-
ción, aunque cuesten mucho tiempo y energía. ciones públicas. Sin embargo, ¿cabe esperar que se pueda ser exhausti-
La práctica de la psicología social se define ante todo por el ejerci- vo respecto a esos terrenos, en constante evolución y de acceso difícil?
cio de una mirada particular. Dicha visión, etnográfica, orienta el estudio Resultados de encuestas cuantitativas entre los estudiantes de bachille-
de las conductas hacia su inscripción contextual y en su triangulación, rato (Seca, 1991a), entrevistas con ravers (Seca, 1999a), tesinas univer-
en secuencias de interacciones y de representaciones. Con el pretexto sitarias u otras investigaciones multiplican las referencias existentes so-
de que una monografía no permitiría captar más que los contenidos, al- bre estos ámbitos. Son mucho más diversas que en 1987, fecha de
gunos espíritus críticos subestiman, sin ningún motivo, la realización nuestra primera publicación sobre el tema. La ordenación de la varie-
de esta forma de elaboración del saber, considerada como «pedestre». dad de fenómenos nos lleva a describir a los músicos underground de
Arriesguémonos de nuevo a una posición más optimista sin caer por una manera ideal típica si dejar de lado los extractos más significativos
ello en el simplismo: la observación de las prácticas rituales y de sus re- de los discursos recogidos. También se han podido evidenciar algunas
laciones con los temas de los discursos facilita la localización de «com- regularidades simbólicas o de comportamiento cuyos elementos esen-
ciales figuran a continuación.
pulsiones culturales» cuya naturaleza estructural, a la vez abstracta y
tangible, no es tan imposible de comprender. Cualquier lector infor-
mado sobre esta cuestión de método sabe que el etnógrafo, lejos de
considerarse como la víctima que consiente sus prejuicios sobre el te-
rreno, elabora una «gimnasia mental» de distanciamiento. No hay que
olvidar el ingrato disimulo de esta ascesis, a pesar de su carácter dialéc-
tico. Es cierto que puede hacer que pongan mala cara algunos «adua-
neros del conocimiento», que se ensañan en guardar las fronteras de la
ciencia y se olvidan a veces de ir a descubrir ciertos universos psicoso-
ciales más refractarios (Seca, 1999b).
Los mundos de los productores de tecno o las metamorfosis pos-
pop de las contraculturas y de las industrias del ocio no han sido anali-
zados empíricamente de manera tan profunda como los del rap y, sobre
todo, los del rock. En nuestra puesta al día de los datos, hemos escogido
deliberadamente efectuar entrevistas con los actores del hip hop que
otorgan más importancia a una visión «dialogada» y rebelde de la prác-
CAPITULO 1
La voluntad de poder de los cristales
de masas

Los sistemas de dominio ideológicos han sido estudiados con frecuen-


cia como vinculados a una «estructura dogmática» (Rokeach, 1960) or-
todoxa o a una «personalidad autoritaria» (Adorno y otros, 1950). El
punto de vista propuesto en este capítulo es el de captar la «ideología»
de la «heterodoxia» y de sus movimientos paradójicos. Aunque la
«ideología» y la «heterodoxia» son tan difíciles de mezclar como el
agua y el aceite, cualquier práctica minoritaria y/o herética se plantea
imponerse como hegemónica. Con los grupos de música alternativos,
tan indecisos por naturaleza en sus objetivos, su «voluntad de poder»
sobre las masas no desaparece como por encanto con su proclamación
de sinceridad, sino que se diversifica en sus traducciones, tanto por el
objetivo comercial y monetario (multiplicar las ventas) como en la rela-
ción establecida con el público durante los conciertos. Se «mide» tam-
bién por la consistencia en el discurso de rebelión. Emerge con la os-
tentación de una conducta que se trastoca a menudo en una lógica
propagandística o de difusión, incluso en los mejores casos, en una for-
ma de propagación 1 de ideas y mensajes vagamente mesiánicos.
En una primera parte, el objeto de este capítulo será descrito bajo
el ángulo de lo que llamamos «el modo fluídico de la acción musical».
Examinaremos cuáles son las dimensiones principales de ese sistema
sociocognitivo, su lenguaje y sus posibles sentidos. El destino público
de ese movimiento de influencias será el objeto de la segunda sección.

1. Las nociones de propaganda, propagación y difusión se analizarán con pro-


fundidad en este capítulo.
22 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 23

Analizaremos la representación de la multitud en sus diferentes aspec- 1 . 1 . La influencia fluídica de la música


tos. En ese contexto, el discurso de la autenticidad y la larga construc-
ción de un repertorio encuentran un sentido y una eficacia real. Los 1 . 1 . 1 . Rituales y estado ácido
cristales de masa rap, rock o tecno, conectados en la red energética de
los auditorios, concentrados ante ellos, desempeñan sus funciones efec- Los músicos underground actúan como si estuvieran persuadidos de la
tivas de iluminación, orientación y estructuración de las conductas co- existencia de un poder extraordinario en la música, que sería como un
lectivas, de canalización del mensaje y de las emociones. "fluido hipnótico y magnético» (Paicheler, 1985, págs. 33-58; Chertok
y Stengers, 1989, págs. 15-74) mediante el cual se materializarían los es-
Como «cristales de masa» designo a pequeños grupos rígidos de pacios simbólicos y sus aspectos corporales. El cuerpo se representa, en
personas, claramente delimitadas y muy persistentes, que sirven para el caso del rock, el rap o la música tecno, en función de un código que,
desencadenar la formación de las masas. [...] El cristal de masa es per- por otra parte, continúa siendo variable en su forma y su pertinencia es-
manente. Sus efectivos no cambian nunca. Sus miembros están conven- tilistica. Los fluidos destilados por dichas corrientes permiten exterio-
cidos de su actividad y de su mentalidad. Pueden también tener funcio- rizar enseguida el deseo de visibilidad, de influencia y de expresión. Se
nes diversas, como en una orquesta, lo que no quita que se manifiesten desarrolla una especie de circulación de las emociones, que giran, «re-
como un todo. ¡Quien los ve o los conoce por experiencia sabe ante
suenan», tanto fantasmagórica como acústicamente. La imagen del
todo que no se separarán nunca! Su vida fuera del cristal no cuenta. In-
cuerpo que resulta de ello está siendo deconstruida y reconstruida sin
cluso si se trata de un oficio, como en el caso de los músicos de orques-
ta, nunca se pensará en su existencia privada, son la orquesta. [...] La cesar (Anzieu, 1975, págs. 180-181; Maisonneuve, 1976). Cada músico
permanencia histórica del cristal de masa también es asombrosa. Se es, en ese contexto, un proveedor de emociones y conocimientos en
constituye siempre de nuevas formas, pero las antiguas continúan exis- cada una de sus intervenciones lingüísticas o musicales. El fluido sim-
tiendo a su lado con obstinación. [...] Todos los grupos de esta especie, boliza el poder de la masa, de un público, incluso ideal, el del grupo
fijados en su inmovilidad, pueden ser vueltos a poner al día y reactiva- que ejecuta eficazmente sus piezas en concierto y la electrificación de
dos (Canetti, 1966, págs. 76-77). esa fuerza. Se busca la actividad musical para alcanzar el sentimiento
de comunidad «en fusión», en el que la realidad es evanescente y a me-
Estos grupúsculos más voluntaristas, muy implicados, muy marca- nudo inasible, salvo durante momentos extraordinarios de la vida de
dos por un cierto estado anímico, una voluntad de influencia y un esti- una sociedad (Durkheim, 1912). Poco importa que ese movimiento sea
lo constituyen espacios de condensación y solidificación para las creen- calificado como «emoción», «fluido» o «fantasma»; se trata de una sa-
cias, difundidos entre el público de los conciertos o entre los clientes de lida para lo que, en el interior, se agita y busca un soporte simbólico.
las discotecas. Los cristales se definen sobre todo por una gran proxi- Gracias a su puesta en escena y a su dramatización ritualizada da lugar
midad mental con la multitud de la que han surgido sus miembros. No a estados modificados de conciencia.
olvidemos que el resto de este libro versa no sobre las estrellas umver-
salmente conocidas, a las que prestaremos poca atención, sino sobre Los ritos son maneras de actuar que no tienen sentido más que en el
sus ex oyentes o sus admiradores eventuales que se arriesgan a la pe- seno de grupos conjuntados y que están destinados a suscitar, mantener
ligrosa experiencia de hacer música rock, rap o tecno, muchas veces o rehacer ciertos estados mentales de dichos grupos (ibid., pág. 13).
aprendiéndola, y que han memorizado durante largos años códigos, ri-
Un ritual es un sistema codificado de prácticas, bajo ciertas condi-
tuales, representaciones y un conjunto de concepciones del mundo, di- ciones de lugar y tiempo, que tiene un sentido y un valor simbólico para
fundidas por los medios y reactivadas en escenarios más o menos alter- sus actores y sus testigos y que implica la utilización del cuerpo y una
nativos. cierta relación con lo sagrado (Maisonneuve, 1999, pág. 12).
24 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 25

Debido a su afiliación estilística y a sus modos de creación y de in- Estas minorías se consideran heterodoxas, aunque son sobre todo
fluencia, las actividades de los grupos underground se caracterizan anómicas. "Heterodoxo" significa que hacer música underground lle-
ante todo por un vínculo profundo entre praxis y representaciones. Por va consigo constituirse como alternativa estética y lugar de autentici-
eso desarrollamos en este capítulo un acercamiento antropológico al dad, de vitalidad, de rearme moral, de unicidad de la existencia. Debi-
«hablar» sobre las músicas y los conciertos. Las producciones de estas do a su tendencia y a su constitución anómicas, los miembros de estos
formaciones son «acciones representacionales». grupos están relativamente obsesionados con las imágenes del éxito.

Ponen en acción un contenido, apoyado en el acuerdo del grupo, y «No hay nada de malo en ser marginal; lo trágico es quedarse en
ponen en escena explicaciones a las que se quiere dar eficacia mediante ello», subraya Serge Moscovici, para quien la noción de minoría nómica
se define como la aptitud para no permanecer en la indeterminación,
conductas particulares. Las acciones representacionales, de las que los
para poseer un estilo propio, un pensamiento organizado y constante,
ritos son el prototipo, son definidas por lo que representan (darstellen,
una reflexión reconocida y una posición respecto a un conjunto mayori-
en alemán) y no representan más que lo que consideran real (Moscovi-
tario o a los problemas sociales, políticos y culturales (Moscovici, 1979,
ci, 1989, pág. 25).
pág. 86). Por el contrario, la minoría nómica designa una entidad que
posee pocos recursos para ser activa e influyente, que es dependiente de
Esta «mecánica musical» es extremadamente eficaz. Explica la fas- los grupos dominantes, insegura sobre la finalidad de sus actores e in-
cinación de los oyentes y se transmite por una especie de circulación es- decisa y ambigua en sus objetivos y pensamientos. «El primer carácter
tática y emocional de significantes lingüísticos y no verbales, primero distintivo de una minoría es que aparezca bien como pasiva (anómica),
en el interior del grupo y después dirigida hacia el exterior. Más gene- bien como activa (nómica). [...] Sólo la presencia o ausencia de una po-
ralmente, la elaboración de las formas simbólicas activas se articula en sición concreta, de un punto de vista coherente o de una norma propia
una visión de la innovación y en una relación con el ámbito público que determina lo que transforma a la minoría en una fuente o en un blanco
calificamos como «estado ácido», noción que designa la experiencia de influencias. En otras palabras, lo que importa es el carácter nómico o
ambivalente de reconocimiento social de una minoría anómica (Seca, anémico de un grupo y no el hecho de que ocupe o no una posición de
poder o constituya o no una mayoría.» (Ibid., págs. 89 y 104.)
1998b). Los músicos underground pueden ser considerados como mi-
norías profesionales artísticas (Seca, 1998b), caracterizadas especial-
mente por cuatro rasgos importantes: La inquietante segunda intención de la búsqueda de celebridad im-
plica la activación de un modelo espontáneamente comparativo y com-
• deseo de inversión de los procesos mayoritarios de influencia ac- petitivo, aunque los músicos se defiendan con ingenuidad, cinismo o
tivados por los medios de comunicación o las instituciones polí- autoironía. La obsesión por el éxito deja traslucir una feroz voluntad de
ticas, educativas y familiares; ser influyente y reconocido y extravía a una parte de quienes se dejan
• escaso reconocimiento comercial de su producción cuando está llevar por sus espejismos. La dificultad para definir objetivos o un esti-
basada en un estilo distintivo y construido; lo y la búsqueda a veces desordenada de un estado de efervescencia, en
• dependencia cognitiva y afectiva con respecto a las estrellas, una perspectiva de socialización ritualizada de un sentimiento íntimo,
fuentes de ambivalencia y de transgresiones miméticas; determinan decisivamente la naturaleza de la modalidad de creación
• voluntad de convertir a los demás a su originalidad estilística, cons- que es el estado ácido. La disonancia cognitiva (Festinger, Poitou) re-
truida y formulada progresivamente en el relativo anonimato de los sultante de la tensión entre la persecución del éxito en el show business
espacios de ensayo. o el comercio, por una parte, y el deseo de afirmar una originalidad crea-
tiva, por otra, podría muy bien ser la causa estructural de la indeter-
26 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 27

minación mental. ¿Por qué no describimos a los músicos como mino- 1 . 1 . 2. La energética del placer musical
rías nómicas, activas? Una respuesta a esta pregunta se encuentra en la
palabra underground, entendida como sinónimo de «aficionado» o «no- El placer de la música es muy diferente según los contextos de su difu-
vato» al que se le añaden las propiedades de «deseo de subversión, opo- sión y su audición. Es inútil insistir sobre ese punto. Sus representacio-
sición o rebelión en materia musical» y de «insumisión a los dictados nes no pueden ser más que aproximaciones a una sensación. El discur-
del marketing y de las grandes discográficas». Esa actitud de rebeldía so sobre esa emoción, que intentaremos restituir analíticamente, debe
entra en contradicción con su estrategia comercial latente y los artistas ser analizado como constitutivo de un conjunto de indicios, la ínter-
viven su proyecto en un relativo estado de ambivalencia, característico -----ción de los cuales, basada en la recurrencia de las palabras o los
de una minoría anómica. En el estado ácido percibimos la estructura inunciados, permite no equivocarse demasiado sobre la naturaleza de
emergente que los raperos llaman rap, los rockeros rock o los «tecnoís- la cosa evocada.
tas»2 tecno. Hace unos años escribíamos que el rock era una manera de La referencia al orgasmo y a la erección corporal o sexual es fre-
codificar un movimiento social, procedente del de un pequeño grupo, cuente en los discursos. Por otra parte, la historia de los grupos es des-
o de acompañar el nacimiento de un deseo, y que correspondía a una crita muchas veces a través de la metáfora de la historia de amor.
«forma desnuda» en la que se producían tantas ideas como creadores
reivindicándose en la corriente de moda, y cada uno asumiendo ese GUITARRISTA [tono de broma]: Esto es una historia de amor. El amor en
«significante difuso» a su manera {ibid., pág. 54). Ese enfoque parece solitario, así que...
totalmente pertinente para los estilos más actuales y su exuberante crea- BAJISTA: No, porque S y yo habíamos formado una pareja antes. ¡Hace
tividad. lo menos tres años! ¡Y a fin de cuentas, aquello no iba! ¡Sexual-
mente no iba para nada!
Las conductas rituales, analizadas en la presente obra, son de dos ti-
GUITARRISTA: ¡No! Él siempre quería estar encima, así que...
pos, según su grado de proximidad con el público al que está destinada
BAJISTA: Nada, que no puedo. Soy demasiado activo, ¡no puedo!
la creación musical, o su relación con una representación privada e in-
GUITARRISTA: Por eso cogí peso lo primero, siempre estaba pasivo...
dividualizante del estilo. El primer libro incluye los rituales fusiónales BAJISTA: Has buscado la mediación a través del...
de intensificación mimética, positivos, festivos, de masas y casi religio- GUITARRISTA: ¡ESO es! Queríamos tener el derecho de contar con un
sos. El segundo implica a los ritos de anticipación identitaria, los proce- miembro suplementario. Pues yo sólo tenía uno. Hacía falta un miem-
dimientos técnicos de acondicionamiento para conseguir el control del bro suplementario (Liquid, Parking 2000, París, 1985).
objeto sonoro, mediante una captación repetitiva en un contexto se-
miprivado y actividades a la vez propiciatorias, exploradoras y reproduc- Más allá del estilo muy masculino y algo crudo de la conversación,
tivas. En el primer caso, la similitud y la representación son exhibidas hay que hacer notar la referencia a la rivalidad mimética. Presentada
como un emblema, un eslogan o un fluido; en el segundo, se busca la bajo la forma de una relación genitalizada y conflictiva, la analogía con
originalidad como un código sutil que hay que hacer nacer o como una la vida de pareja se narra con los adornos de la cooperación y la media-
divisa que hay que desarrollar. ¡Ahora veremos cómo la primera forma ción de un tercero, el «miembro», que no se sabe exactamente si se tra-
se «despliega» y cuáles son sus efectos de sentido! Veremos más ade- ta de una referencia explícita al falo, al instrumento de música o al ter-
lante qué lazos mantiene con los ritos de anticipación identitaria. cer compañero que media en el conflicto de dominación masculina
entre los dos primeros músicos. Del antagonismo se pasa a un placer
2. Que los puristas de la ortografía y de esta corriente nos perdonen el neologis- más socializado y mental, aunque la ambigüedad de la alusión al sentido
mo, elaborado para diferenciar a los productores de estas músicas de los ravers que lfálico del término «miembro» deja la vía abierta a varias interpretacio-
son más bien los consumidores de fiestas tecno. nes. La referencia al sexo no es anecdótica ni está «cogida por los pe-
28 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 29

los». Muchos músicos se burlan de algunos de sus compañeros porque En el caso de la música, la identificación colectiva se produce y se
son exhibicionistas y fanfarrones delante de las chicas que van a una ac- hace palpable e inmediata como una difusa energía que no cesa y una
tuación. En las otras corrientes (rap, tecno), el ligue tampoco está au- agitación interna. El fluido se apodera del cuerpo, lo dirige y lo moldea
sente. Por otra parte, a menudo es práctica habitual la de desacreditar en una ritualidad propia del estilo ejecutado.
a quienes toman patéticamente en serio esos objetivos y confunden sin
ninguna vergüenza «el amor con el tambor». Sin embargo, el éxito de Bien sea alegórico o místico, el cuerpo designado como algo común,
un músico se configura míticamente a menudo, tanto en los videoclips no es más que un sucedáneo, un sustituto profético de una realidad bio-
como en los textos cantados, a partir del símbolo del guerrero al que «le lógica ausente (Anzieu, 1975, pág. 199).
caen encima las mujeres» después del combate. Dejemos este aspecto,
aunque no es tan nimio como parece. Son interpretables otros indicios. La interrupción momentánea del momento concreto de circulación
Pensemos por ejemplo en la afirmación de una cantante que contaba fluídica engendra una carencia que hace que el deseo mismo se eleve al
que la música propiciaba la duración de la pareja que había formado "estado bruto», con lo que otros buenos objetos deben reemplazar a la
con el organista del mismo grupo. música que ha cesado. Su desaparición súbita y sus consecuencias sin-
lomáticas indican la posible existencia de un vínculo potente con la se-
¡Tengo la impresión de que es la música la que mantiene nuestra pa- xualidad. Es significativo que nueve de cada diez rockeros sean hom-
reja! [...] No sé si seguiríamos juntos si no la hiciéramos (cantante, Miss bres1 y que en otras corrientes más recientes la masculinidad siga
Kong, Parking 2000, París, 1985). liendo numerosa. Todos los acting out ridículos son una salida de resi-
duos de energía. La carencia así vivida se colma por medio de una rela-
Hay quien prefiere dejar a su novia antes que renunciar a su pasión. ción fusional, «tierna» y guasona. Esas conductas no son sistemáticas,
Otros se resignan con amargura al matrimonio o al flechazo de un com- Hinque aparecen de manera relativamente recurrente durante las di-
pañero musical y pueden llegar hasta a lamentar la inserción profesio- versas observaciones. La sexualización del rock o del rap no es sólo fol-
nal demasiado acaparadora o lograda de un amigo. Otras veces, y no klore. La proliferación de signos indumentarios fetichistas o de actitu-
sistemáticamente en todos los grupos, al final de los conciertos, justo des machistas y la utilización de la posición del concertista con fines
después de dejar el escenario, la alegría puede expresarse, de manera seductores no están generalizadas. Son o bien rechazadas t-n tanto que
primaria, con la imitación brusca de una copulación. Esa broma las- formas degradantes, o bien negadas, o a veces buscadas de manera in-
civa, muy masculina, expresa con torpeza lo inefable y la exaltación. cidental y sutil. La paradoja es la misma que acompaña al compromi-
También remite a la frustración por no poseer el «buen objeto» que so artístico (recuperación/contestación; comercialización/afirmación de
«daba vueltas» en el concierto o durante un ensayo, el famoso fluido un estilo propio). Expresa un sentimiento de fracaso, prosaico, vulgar
tan intenso por el que tantos sacrificios se ha hecho y cuya ausencia y pobre de imágenes estéticamente válidas. La aparición de la metáfora
frustra, molesta y atonta. La excitación sexual aflora antes, un poco du- sexual, su amortiguamiento y su reaparición no hacen más que conver-
rante y mucho después de la ejecución de piezas. Dado que la música tir en más fuerte y necesaria la aspiración de los deseos en los rituales
aplaca los impulsos, la necesidad energética se diluye y se transmuta en musicales.
un fenómeno sublimado.

Hay algo que parece cierto, y es que la emoción estética procede de


la esfera de las sensaciones sexuales; sería un ejemplo típico de tenden-
cia inhibida en cuanto a su fin (Freud, 1929, pág. 26). 3. Véase el capítulo siguiente para más precisiones sobre el tema.
30 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 31

1 . 1 . 3. Los principales géneros estudiados saje, a poder ser de protesta, el rock resulta ser la música más comple-
ta, vista desde el ángulo de estos únicos criterios. El rap valora la pala-
Podemos comparar las tres grandes tendencias underground que se bra, hasta el punto de que el canto es a veces mínimamente melodioso
han sucedido en Francia desde 1980. El rock, el rap y la música tecno y sigue una armonía hablada, cercana a la de los cantantes que gritan,
son corrientes casi ejemplares tipológicamente hablando. como en el soul o en el blues. El ritmo es tan fundamental como en el
rock, pero el acceso a un estado modificado de la conciencia se hace
posible mediante la entrada al mundo de lo recitativo, al que se incor-
poran una rítmica adecuada (el instru) y el baile, mucho más practica-
do y desarrollado en el hip hop.
Por el contrario, en la música tecno hay una multitud de escritos
sensatos que legitiman ideológica o estéticamente su producción (véa-
se el capítulo 5). Quizá consideren que así «compensan» la inexistencia
de expresión hablada y personalizada con el público. Aunque la pala-
bra esté presente en ese género, se trata de frases repetidas de manera
machacona o de estribillos o palabras intercalados entre diversas se-
cuencias musicales.

Quizá porque no tenga discurso ni texto (la voz no funciona más


que como una pura sonoridad) y porque es puramente instrumental y
electrónica, la tecno resulta ser una música que no proporciona ni pro-
pone ningún mensaje, lo que de entrada la sitúa fuera del debate políti-
co en el seno del cual siempre han tomado postura otras formas de mú-
sica popular, tales como el rock, el punk o, actualmente, el rap (Gaillot,
1999, págs. 15-16).
En el rock, el texto y la música se combinan de manera equilibrada.
Tanto el estado de trance como la racionalidad del logos están en es- El sonido y el ritmo llegan en ella a su máximo grado de sofistica-
crupulosa correspondencia, aunque la búsqueda de efectos de excita- ción y el objetivo consiste en que el oyente acceda a otro estado, cata-
ción mental es predominante. En el rap, la palabra es lo central. No pultándolo a un universo digitalizado y muy rítmico. A pesar de la gran
puedes apreciar esta tendencia si no gustas de la escucha del contenido variedad que hay en la corriente,4 a menudo se llega a los límites de lo
y la forma de los textos rapeados, troceados, recortados. Todo se cen- que puede aceptar el oído humano, aunque las experiencias psicódeli-
tra en la escansión y en la verbalización: la melodía, la orquestación, el cas del acid rock o el punk también lo habían intentado en su tiempo.
ritmo y los efectos de estilo. En la corriente tecno, la música y su vérti- Una manera para «aguantar» durante veladas muy largas es tomar dro-
go llegan a su máximo grado de eficacia. La obtención de tal eferves-
cencia es el objetivo concreto de toda la música inspirada en ese movi-
4. Acid, ambient, breakbeat, club, dub, garage, goa, house, industrial, jungle, pro-
miento. Si consideramos las dimensiones del acceso al trance mediante
gressive, psicodélica, trance. Hay que hacer constar que el hardcore (de 150 a 180 per-
el sonido, el ritmo, el lenguaje y la presencia de la personalidad en la re- cusiones por minuto) o el breakcore (de 210 a 250) se distinguen por su enorme cele-
lación con el público, y con la intención explícita de transmitir un men- ridad,
32 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 33

gas (Seca, 1999a), bebidas tónicas, alcohol y mucha agua en caso de in- de los usuarios de éxtasis analizados por los especialistas del Instituto de
gesta de éxtasis, con lo que se puede soportar, e incluso aceptar y apre- Investigación sobre Epidemiología de la Farmacodependencia. Los con-
ciar, los aturdimientos rítmicos y la potencia y los efectos sonoros. Mu- sumidores de éxtasis se distribuyen en una línea que comprende a los
chos ravers hablan de manera tranquilizadora: «No hace falta droga «curiosos que lo abandonan [...] tras dos o tres tomas», los «ocasiona-
para entrar mentalmente en la fiesta», aunque todo les impulsa a utili- les que prueban sin excesivo interés y dependiendo de las circunstan-
zarla en sus diversas representaciones y formas. Cuando se profundiza cias», los consumidores «moderados» («que llevan una práctica errática,
en la conversación, los mismos interlocutores confiesan que no pueden pero prolongada en el tiempo») o «intensivos» («que ingieren el producto
aguantar la marcha de varios fines de semana seguidos, además de su puntualmente, pero durante dos o tres años»). Los «policonsumidores
trabajo, sin los aditivos adecuados. Un entrevistado comenta que no le que asocian todos los productos» y los usuarios «sufridores, que utilizan
gustan «las cosas químicas», pero «fumo algo». Matizando entre los el éxtasis como una automedicación» completan la lista, junto con los
matices de «haber tomado una vez» y «consumir regularmente», deja que «están dejándolo» (Ingold, 1997, pág. 73).
traslucir, algo más avanzada la entrevista, que ha «probado la cocaína», Esta música se define sobre todo por su capacidad de captación,
pero que «no volveré a tomarla», consciente de sus debilidades y tenta- tanto si se huye como si se refugia uno en los espacios de ocio (bares, loca-
ciones. Este joven, conformista y de costumbres sanas, sin embargo les, chill out) o incluso si se sumerje en la audición. En este último caso
está atrapado en un proceso de aculturación toxicomaníaca. Hace la ni- hay que «blindar» la mente, relajar las puertas de la conciencia y acep-
velación de su conducta con la del entorno de manera imperceptible. tar someterse en cuerpo y alma a la maquinaria de los famosos «bum-
En el arte tecno, a cuyo culto se ha abocado, el grupo de los colegas, bum». No hay más opción. La idea de cualquier raver razonable sigue
más radicales aún y al que se resiste, y la práctica de la «fumada», ca- siendo la de acercarse mediante la mente a la alucinante velocidad de
racterizan en gran manera su socialización en el ambiente. Astrid Fon- un torbellino rítmico cronófago, adherirse a los fraseos melódicos más
taine y Caroline Fontana clasifican a los participantes en esas veladas sofisticados y a los bucles.5 Los sound systems, conjuntos sociotécnicos
en tres categorías: los hedonistas, los neomísticos y los adeptos al co- de producción de estos estilos, imponen sus directrices apoyándose en
locón (Fontaine y Fontana, 1996, pág. 61). El primer subgrupo englo- una manipulación electrónica e intencional de las emociones. Un ritual
ba a los sujetos centrados en la experiencia de nuevas sensaciones, en el rave se descompone exactamente en las fases de subida, de manteni-
encuentro con «un yo inhibido en lo cotidiano» y en el consumo de miento de un estado de trance y de bajada. Lo que sorprende es el iso-
drogas como una continuación de la exploración de la propia indivi- morfismo de las sensaciones difusas entre la multitud en los rituales
dualidad (Ehrenberg, 1992). En el segundo están quienes perciben en festivos con las vividas por el individuo aislado, inmerso en sus expe-
la fiesta «una dimensión espiritual» o una «realidad trascendental». riencias toxicomaníacas. Una vez que se ha entrado en la estilística tec-
Los adeptos al colocón o hedonistas permanentes ven en el hecho de
tomar ciertas sustancias el objetivo primordial de una juerga. Compa-
rando las conductas en Francia y en Italia, los etnólogos detectan entre 5. Un bucle es una «extracción» casi quirúrgica a partir de una «pieza» ya exis-
tente o bien un ensamblaje, efectuado con sintetizadores u otros instrumentos, de me-
los franceses un componente cercano a una filosofía nietzscheana basa-
lodías y ritmos. La secuencia se registra después en un reproductor o samplery poste-
da en el placer del instante, la desilusión política y el neomisticismo, y
riormente es reelaborada mediante la informática musical en un secuenciador o un
observan en Italia una tendencia militante, de tipo «movimiento social» microordenador utilizando programas adaptados, tales como el MIDI o el CUBASE.
(Fontaine y Fontana, 1996, págs. 78-80). La tipología está implícita- El rabajo sobre el bucle, muchas veces previo a la introducción de la «letra» o del tex-
mente estructurada en torno a una cierta relación con las drogas, aun- to "trapeado», consiste en la ordenación estilística y armónica de una o de varias «ex-
que los términos «hedonista» o «neomístico» hagan intervenir a la filo- tracciones» musicales con el fin de crear una serie repetida, continuada y estructurada
sofía o a la religión. Podemos comparar estas conductas con los perfiles (estribillo, estrofa, breaks, tempo, beat) en función del ambiente y de los efectos esté-
tic os deseados.
34 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 35

no, la adherencia y la adhesión plantean menos problemas. Incluso uno por las autoridades desde el principio, y de vivir un gusto minoritario.
puede asombrarse al descubrirse como uno de sus defensores más ar- Sin embargo, los estilos tecno no están tan unánimemente aceptados
dientes durante una velada que engancha.6 por «los jóvenes». En las encuestas sobre prácticas culturales aparecen
No hay ningún juicio de valor en esa descripción, aunque pueda pa- con regularidad una diversidad de gustos y un relativo eclecticismo de
recer caricaturesca. En la corriente, en sus tendencias más radicales, ta- los 15 a los 24 años. Además, el tecno no ha conseguido emerger como
les como en algunas formas de rock (hard rock, gothic, trash, punk) o un género estadísticamente clasificado (Donnat, 1998). Muchas reac-
de rap (hard core), hay una violenta pasión vinculada a la voluntad de ciones observadas entre estudiantes de diferentes medios a los que se
hacer entrar al oyente, cueste lo que cueste, en el ritual sonoro. «¡Con- lia preguntado sobre el tema muestran opiniones muy divididas, y a ve-
viértete o lárgate!», parecen proclamar esas tendencias. Con el tecno, ces hostiles. Más bien, la rítmica de esta corriente sirve a algunos polí-
tal principio se aplica claramente. ¿Se puede ser más potente, más rá- ticos para lustrar su «blasón carismático». Como en el caso del rock'n
pido y más formidablemente ruidoso? Sólo el futuro lo dirá. El rock, la roll con el yeyé, estos estilos pueden ser considerados como numérica-
música contemporánea, el free-jazz y otras formas ya habían avanzado mente influyentes a condición de que se incluya la dance music o la hou-
en ese sentido. Literalmente, no hay nada de nuevo en el proyecto tec- se. La forma más suave y comercial de estas dos músicas de discoteca
no, dejando aparte el que se toman al pie de la letra la teoría del éxtasis puede ser considerada a veces como alejada de los objetivos ruidosos
(Leary, 1973, 1996) y que intenta programarla mediante máquinas di- de los músicos tecno, aunque este último género se defina ante todo
gitales. Su característica fundamental está en la binarización de la sen- como una dance culture. Recordemos que uno de los orígenes de las
sibilidad corporal y su formateado estricto mediante la actividad racio- acid parties reside en el deseo de los night-clubbers ingleses de conti-
nal. Para estar en onda con tal objetivo, cualquier oyente sincero o nuar «colocándose» y bailando después del cierre de los locales noc-
atento no tiene elección: tiene que impregnarse de lo que está fuera de turnos. Y que Margaret Thatcher prohibió la apertura de las discotecas
su propia humanidad. Es cierto que cualquier búsqueda de conoci- después de las diez de la mañana a finales de la década de 1980.
miento, sea del ámbito que sea, implica el ir más allá de las propias nor-
mas, pero en este caso, el oyente de buena voluntad, para llegar a él,
debe ignorar el ritmo de su propio cuerpo y adaptarse al de una marcha
1 . 1 . 4. Hablando sobre el fluido
precipitada y mucho más fuerte. ¿Para qué infligirse tanto castigo? Una
de las razones esenciales quizá tenga que ver con la íntima convicción
Pero quedémonos sencillamente en el nivel de la descripción del dis-
de ser parte activa de una innovación criticada a menudo y perseguida
curso sobre el fluido musical, ya que oímos a algunos lectores irritados
por esta presentación acida del tecno, contra el que sin embargo no te-
6. Todos los estudios sobre la influencia del compromiso (Joule y Beauvois, nemos ninguna prevención. ¿Cuáles son los términos clave7 que surgen
1998) o sobre los efectos de los juegos de rol en las actitudes (Gergen y Gergen, del análisis del discurso?
1984, págs. 167-168) permiten afirmar que la implicación en una conducta, incluso La primera forma que se puede poner en evidencia es la de la ver-
contra natura o poco aceptada en principio, acaba por producir un cambio cognitivo balización de los efectos mentales y corporales del fluido. La música
y afectivo de la representación que se tenía de ella. En la distribución de papeles, la
debe alcanzar las «visceras», las «tripas», «meterse en uno», conducir
posición del actor, al contrario que la del observador, lleva, por ejemplo, a que los in-
dividuos xenófobos revisen su punto de vista estereotipado sobre las minorías étnicas al «éxtasis». Tiene que hacer «ruido», «matar», «ser mortal», «que-
(Culbertson, 1957). ¿Podríamos suponer que la adopción de conductas adictivas o de mar», «desgarrar», «ser dura», «sacar algo», tener «marcha» y «meo-
géneros musicales no convencionales pueda hacer que algunos nuevos adeptos sigan
el mismo itinerario? Hay trabajos sobre la relación entre la pornografía y la agresivi- 7. Las dimensiones de las que hablamos en este párrafo obedecen a un análisis
dad que prueban que tal perspectiva no es aberrante (Boivin, 1994, págs. 553-557).
de contenido de entrevistas y observaciones (Seca, 1987, 1988).
36 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 37

llo». Todos estos términos describen una fractura de la conciencia y de (Lahaye, 1998). Hay tendencias que indican lo contrario. Les Porte -
su soporte biológico, una irrupción en un «dentro», un corte en el Mentaux declaraban perentoriamente en 1984: «No puedes tocar en
cuerpo, un descuartizamiento de sus órganos vitales. La «marcha» de serio si estás tieso».8 Otros afirman que pasar a un nivel más serio im-
una música es su primer criterio de calidad. El ataque a la visceralidad plica «no fumar demasiado». Algunos rechazan cualquier sustancia psi-
en la audición de una pieza designa la realidad de un grupo que «llega», cotrópica por principio. Sin embargo, no hay que dejarse engañar por
que se inscribe en el espacio y el tiempo, «firma» con su estilo, «deja esas declaraciones. La realidad vital de los grupos es la de la «fumada»,
huella». Una cierta corporeidad (Le Bretón, 1998; Lecanpére, 1998; la del «porrito» que permite concentrarse o «crear» y tener las «ideas
Maisonneuve, 1976) sintetiza esa dimensión, que remite a una repre- darás». Sin embargo, hay quien siente un malestar frente a la inevitabi-
sentación biológica de la música y sus efectos. lidad de una visión adictiva de sus vocaciones.
Al lenguaje de la fractura corporal, a la dimensión violenta, se aña-
de otra, vinculada con el ambiente y la actitud. Se trata del léxico de la Yo creo que en 1983, hay que volver a algo enérgico y puro. Es lo
circulación de la emoción. «Estar colgado de la misma historia», «no que marcará la diferencia entre un buen y un mal grupo. [...] Todos te-
gustar mucho pero compartir», «vibrar», «hacer vibrar», «estar en la nemos una forma, una marcha natural. La tenemos. Es el placer de to-
misma onda o en el mismo trip», compartir un feeling, una «actitud» o car. ¡Y eso es todo! (Les Désaxés, París, 1983).
un «delirio», entrar en el groove o el flow, flashear sobre las «ideas»
o un «ambiente» son otras tantas expresiones que describen el ámbito Hay que desconfiar de las caricaturas concernientes a esta cuestión
de la representación, de su fascinación y de la forma colectiva de la inte- y el ambiente underground. Muchos grupos rap militan contra el crack
racción buscada. La música es, en este caso, un «oxígeno», un «cordón o la heroína. Otros, como por ejemplo NTM, incitan al público a fu-
umbilical», un «sentimiento» o un viaje en común. Este aspecto se aso- mar porros en algunos de sus textos. La metáfora de la droga y hablar
cia con la idea de movimiento, de comunicación suave, de trepidación de ella son, en principio, realidades simbólicas. El vocabulario utili-
tranquila, de evolución hacia una atmósfera. La música «gira», «pasa», zado es efectivamente explícito. La representación del fluido musical
«corre», «se pega», «hace moverse». Se «pone en marcha una pieza». Se está también centrada en esta dimensión lingüística. Completa las otras
«envía» un ritmo. Se «menea» un acorde. Se «prende fuego» al público dos e, incluso cuando los grupos no reivindiquen ninguna liberaliza-
o se «da todo» por un concierto. El fantasma del «grupo máquina», que cion o legalización, transmiten, debido a su modo de expresión, una
«funciona», se impone entonces (Anzieu, 1975, págs. 126-136). La utili- cultura que normaliza esas sustancias y las hace penetrar en la vida co-
zación de la forma impersonal o de un sujeto colectivo («algo», «el gru- itidiana del menos drogado de sus seguidores. El fluido musical se con-
po») caracteriza esa dimensión del «funcionamiento» de la música. sidera, en definitiva, como una forma de droga, aunque menos nociva,
La tercera configuración de la representación remite al trance mis- más natural. La experiencia tecno demuestra sin embargo que la digi-
mo y a las metáforas de placer toxicómano. La música es una especie de talización del sonido puede llevar a una sumisión bastante próxima a
«colocón» que «engancha». «Estar enganchado», «pasárselo pipa», «co- la engendrada por las sustancias psicotrópicas. El problema es mucho
locarse», «enganchar al público», flashear, «planear», «flipar» por no más complejo, comparado con lo que tratamos, ya que la noción de
poder oír o hacer algo, estar con speed, «quedarse» con un sonido, «co- dependencia no se reduce al mero consumo de una sustancia química.
merse el coco con una pieza» no son limitativos. No se trata más que de La relación de servidumbre respecto a las tecnologías de la comunica-
algunos elementos que remiten a las relaciones entre música y placer. ción (televisión, Internet, automóvil) o ciertos grupos (sectas, culturas
La representación de las drogas es difícil que quede evidente a partir de
entrevistas o cuestionarios. No se puede decir que el underground sea 8 Por supuesto, su declaración significa implícitamente que han intentado verifi-
sistemáticamente un espacio propicio para la desviación toxicomaníaca car si tal cosa es posible.
58 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 39

de empresas) es a veces más intensa y desventajosa. Evidentemente, las cierta tosquedad, una simplicidad del significante no lingüístico y de las
puertas de la conciencia no son franqueadas solamente mediante la he- conductas asociadas. El espíritu del grupo y su modo de representación
roína o el éxtasis. da entonces un relieve a lo que, desde un cierto punto de vista, podría
El cuarto conjunto semántico comentado en las entrevistas es el del aparecer como un lenguaje empobrecido o repetitivo.
control, la técnica y el trabajo. Hay que «asegurar», «dominar», tener Las afinidades surgidas de tal contexto, vividas en un intersticio,
buena «mano» o «técnica», «palpar», «ser eficaz», «poner una pieza en que flotan permanentemente entre lo verbal y lo no verbal, resultan de
su salsa», «en su sitio», «en marcha», «currársela», «forzar la dosis», una experiencia del amistoso estado naciente, cercano a una relación
hacerla «evolucionar», «moverla», encontrar un «plan», no «reventar- amorosa.
la» demasiado, no «comérsela», «plantarse», «enmerdarse», «acojonar-
se», «hacer el macarra», «ser blandengue» o «cagarse». La música es Ser dependiente de alguien puede ser beneficioso, porque te hace vi-
brar y tú le haces vibrar. Son intercambios de vibraciones, de emociones
sobre todo tener dinero, «guita», «pasta» para comprar «material»,
y de... Cuando te gusta, cuando sonríes, cuando juegas es porque hay tal
como el «ampli» o las «fiambreras» y no caer en «embrollos», en el split
o cual marcha de la batería que es bienvenida y nos va bien a todos (can-
del grupo, elflip o el «infierno» y por lo tanto «enfollonarse». El soni- tante, Les Porte-Mentaux, Parking 2000, París, 1985).
do y el ritmo pueden ser «distorsionados», «limpios», «bien llevados»,
«turbios», «sucios», con speed. Se «pega» a la batería. Pasa una co- Tal connivencia permite al grupo durar, acceder a una representa-
rriente entre ella y uno. Si se «resiste», se la trata mal y se la «sacude» ción común, a una amistad basada en el estilo y continuar así su camino.
más fuerte. Un batería puede «pegar o sacudir al 90% hará», ser «mar-
choso» o tener un «cebollón». Un guitarrista «machacará» su instru- La comunidad de gustos constituye otro aspecto del papel media-
mento. El lenguaje del control produce una serie de metáforas basadas dor del ideal y un considerable refuerzo para las afinidades. Ya no se
en las heces y la impotencia, la amenaza y la agresión. Las alusiones a la trata de una mediación interna entre el apego a la identidad y el deseo
mierda, al follón, a la comida, al hecho de tocar blandengue o a la idea de alteridad del sujeto, sino [...] de una mediación externa mediante la
de «va como va» y muchos otros términos delimitan un campo de co- promoción de un «lugar» común en el que cada uno sea susceptible de
sas que hay que evitar: las disputas en un grupo, la mediocridad, la au- comunicarse y asociarse. [...] Por otra parte, esa relación no disipa la so-
sencia de energía, la toxicomanía, la falta de originalidad o de creativi- ledad más que cuando subsiste la actividad. [...] Además, la relación no
dad, el asco frente a un sonido, un instrumento, el dinero o un estilo o es ni específicamente bilateral ni exclusiva. Está potencialmente abierta
a cualquier desconocido que posea los mismos intereses (Maisonneuve
la incapacidad para captar al auditorio. La falta de control del poder
y Lamy, 1993, págs. 257-258).
musical se comenta en referencia al error fatal, al fallo técnico o al fra-
caso debido a la mediocridad creativa. La proximidad a la regresión de-
La base, constituida por el fluido musical, a pesar de su polivalen-
bida a la falta de control del «objeto interno» es grande. Esta cuarta di-
cia semántica y funcional, favorece ampliamente la complicidad. Se
mensión (control, maestría) se une a la que atañe a la representación
produce una convergencia. Una estimulación mutua, activada en torno
corporal de los efectos de la música y sus connotaciones de ruptura de
a una imagen obtenida en común, se proyecta en el espacio de las emo-
las visceras o de ataque a los elementos biopsicológicos del oyente.
ciones estéticas sentidas por cada uno. Lo que pasa en un grupo expli-
Las cuatro temáticas sintetizadas más arriba (fractura corporal y ca también el fenómeno del entusiasmo que afecta a los espectadores
mental, ambiente o circulación de las emociones, metáfora psícotrópi- cuando lo aprecian en un concierto o en un disco.
ca y deseo de control o temor a su pérdida), sus relaciones y sus corres-
pondencias dan lugar a una cierta pluralidad semántica de la evocación El fantasma correspondería a una de las «frecuencias naturales» de
del fluido musical. La relativa diversidad de sentido va pareja a una un individuo y, cuando un fantasma en un sujeto activa en otro un fan-
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LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 41

tasma similar, antagonista o contiguo, le hace vibrar con una amplitud por el ámbito público, que vuelve a introducir en la representación co-
que tiende al máximo (Anzieu, 1975, págs. 183-184). mún una exigencia de superación, de originalidad, de adaptación y de
estandarización. La ascensión hacia el propio ideal, simbolizada por una
La resonancia fantasmagórica está cercana a la verbalización de la cuerda en las prácticas chamánicas (Desroches, 1973), acaba por con-
circulación del fluido musical, que es un soporte proyectivo de imáge- venirse en una construcción anticipada del contexto colectivo en el que
nes mentales infinitamente renovadas y compartidas. La intención au- se desea vivir. La sociedad así representada, de manera emergente, se
ditiva engendra una proliferación de representaciones y de conoci- simboliza por el fluido que se convierte en un captador de sentido y,
mientos asociados y un efecto de acaparamiento de la visión. Entonces, después, en un potente medio de identificación del grupo y sus oyentes.
el código musical se autoengendra y redobla, un poco como en pro-
gresión geométrica. La textura sonora actúa en paralelo, a nivel psico-
lógico: el código (armonía, estructura, ritmo) produce un sentido propio, 1. 2. El directo: conciertos y fiestas
al que se podría llamar «infraverbal» y «emocional». La apropiación
verbalizada y visual de la música implica por último una codificación 1. 2 . 1 . El escenario: su evolución y su importancia
de su núcleo sonoro por medio de una sutil clasificación asociativa de
las impresiones que engendra. Las asociaciones (ideas, imágenes, cono-
El concierto confiere a los músicos alternativos su título de nobleza y
cimientos, emociones, recuerdos, creencias) se hacen en función de las
su cachet. El directo permite asegurar con certidumbre que se está en
representaciones sociales de los oyentes, de su biografía y de su grado
el negocio de la música interpretada, controlada y comunicada. Los gé-
de afiliación a un estilo. Son alimentadas por los contenidos de los tex-
neros que van del jazz al rock, de las tendencias psicodélicas al punk,
tos cantados, que acentúan el proceso de apropiación instantáneo. Los
del rap al tecno son, ante todo, formas estéticas destinadas a ser inter-
grupos aficionados elaboran un precipitado semántico consistente al
pretadas públicamente frente a una multitud. En general, hay que in-
producir una «pieza» y formulan, en el mismo movimiento, matrices
cluir en esta noción de directo otros elementos además de la prestación
proyectivas e identificatorias basadas en preconcepciones y en un saber
escénica tradicional: fiestas o veladas públicas retransmitidas por los
compartido por los oyentes. Como los pintores de los que habla Jean
medios. El concierto es, desde esta perspectiva, un símbolo de la efer-
Maisonneuve, los músicos fabrican carísma musical y la fascinación que
vescencia «congénita» de los músicos y de las culturas de masas, de su
lo acompaña, en un movimiento paradójico de rechazo del pasado y de
Carácter excesivo, fastuoso, hipnótico e histérico. La fusión comunita-
reconstrucción del vínculo social.
ria se asume entonces como un criterio de buen gusto. Tanto en el es-
tilo adoptado como en la autoadmiración de la multitud cuyas imáge-
Aun rechazando globalmente las normas anteriores, van, al igual nes son destiladas con narcisismo por medio de vídeos o de películas
que sus contemporáneos que escrutan los cuadros, a la búsqueda titu- Variadas, se trata de dar significación al carácter sagrado del aconteci-
beante y furiosa de nuevos medios de comunicación, de intercambios miento. La difusión por parte de los medios de los símbolos del públi-
simbólicos e incluso quizá de nuevos rituales (Maisonneuve, 1978, co, como garantes de la buena factura de un espectáculo, se ha conver-
pág. 33). tido en el mismo signo de la existencia de todo lo que se refiere a la
"sociedad» en el sentido más general del término, hasta el punto de
El fluido emerge tanto por el mismo ritual y la fuerza mental del gru- que los encuentros masivos, como las fiestas de fin de año, son retrans-
po como por su desarrollo formal y sonoro. Cada aprendiz de músico mitidos por los tubos catódicos para dar a entender a todos que el
emprende entonces una ascensión hacia la esperanza por la «cuerda» de "mundo» está efectivamente implicado en la celebración. Los concier-
la música. La escalada, exaltante y a menudo agotadora, es imantada los antirracistas de los años ochenta y todas las manifestaciones multi-
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tudinarias participan de la misma magia vana. Como la multitud atrae en principio instaurada en una sucesión de circuitos complejos y parti-
a la multitud es de suponer que la masificación fraternal implica una cularistas en cuanto a sus destinos.
tolerancia universal. Se pueden multiplicar los ejemplos. Tanto si se Las manifestaciones públicas dan su momento de «verdad» a los
piensa en los grandes conciertos de las décadas de 1960 y 1970, como autores de una música. Vuelven a atribuir las «piezas» a sus creadores,
en las misas tecno después de un desfile en Berlín, Zurich o París, la sin cesar, mezcladas, plagiadas más o menos conscientemente o con
multitud tiene siempre la función vital de representar a la masa en un malicia. El concierto, que quizás es el más antiguo de los medios de co-
sentido amplio. municación, tiene un gran porvenir. La prestación escénica da sentido
a los productos grabados, debido a su naturaleza profundamente dio-
La multitud aparece en el momento en el que la masa quiere romper nisíaca, efervescente, que marca la memoria con una «violencia funda-
la jerarquía para comunicarse directamente con el poder: desea aclamar cional» (Girard, 1972). Se trata de un espacio ritual de sacrificio y fu-
a su ídolo, informarle de las injusticias de las que es víctima o, por el sión, fuente de un sentimiento de lo sagrado y lo salvaje cercano a una
contrario, quiere amenazar y destruir a su enemigo. Es la única forma forma etérea de paganismo.
directa e inmediata de la que dispone la masa para expresarse sin obs-
táculos y sin mediaciones frente a los gobernantes y a quienes la domi- La vía del asilvestramiento es [la] del retorno a un estado anterior.
nan (Mucchi-Faina, 1983, pág. 17). Movimiento de «lo que es» a «lo que fue», de «lo que ha llegado» a «de
donde ha venido», reencuentro de un lugar feliz y de apacible alegría,
Seguramente por esa razón, los músicos underground, al mismo de un tiempo de producciones sobreabundantes y excesivas, de una
tiempo que huyen púdicamente del comercio y sus convenciones, bus- energía renovada y renovable sin fin, tal como queremos que sea. [...]
can tanto el contacto con lo que hay que llamar el «sagrado público». Sin embargo, y es por lo que inquieta cuando estalla repentinamente, el
Siempre hay uno para cada estilo y para cada grupo. Lo que hace unos asilvestramiento es otra cosa: un movimiento de retorno hacia el pre-
sente, de orientación del haz de resplandores hacia el pasado o hacia el
años llamamos el «público machacado» (Seca, 1988, págs. 281-289) es
porvenir, alrededor del presente, su punto fijo y su sol (Moscovici,
un conjunto de seguidores influidos por diversas publicidades. El ca-
1979b, pág. 35).
rácter intimista y minoritario de las músicas alternativas reproduce los
segmentos individualizadores de las políticas de marketing más punte-
El concierto es el lugar y el tiempo de la actuación, de la prueba
ras. La semejanza entre las finalidades de la comercialización (indivi-
para todo artista digno de ese nombre. Por eso constituye un punto de
dualización, segmentación y estandarización de los bienes y servicios) y
referencia para el sentimiento de identidad de los profesionales de la
las de los grupos de músicos aficionados es evidente. Los conciertos
música en la medida en que sus derechos como autores, compositores
son los lugares en los que el producto musical, el estilo que representa,
o intérpretes no pueden ser vampirizados en ellos, dejados de lado por
sus creadores-músicos-ejecutantes y los espectadores cierran el círculo
grabaciones piratas, que sin embargo no existen más que para músicos
de una relación de consumo (fanzines,9 diarios tradicionales, publici-
de genio o muy apreciados. El músico pop del siglo xxi es y será un tro-
dad, boca-oreja, discos, radio, páginas web, televisión). La relación está
vador. Su profesionalidad surgirá de su caudal de dones, de su creativi-
dad y de su maestría técnica o instrumental. Alejado de las estrellas, a
9. Vn/anzine es, en sentido estricto, una revista de fans o de adoradores de un gé- las que ayuda un equipo de especialistas del comercio y de la imagen de
nero. Periódico rock, rap o tecno, difundido a menudo de manera paralela, con tira- marca, el artista del sonido se enfrentará a un pequeño público exigen-
das limitadas o electrónico, puede incluir grafismo, cómics, artículos próximos a la
ideología del grupúsculo impulsor del medio, críticas de cine, pintura o música o in-
formaciones sobre fiestas, conciertos y diversos acontecimientos de los estilos emer- DSentO, un saber moderno, de iniciados, y una cierta visión de los talentos que descu-
gentes. Vinculado a redes semianónimas, semisectarias, cristaliza las tendencias del mo- luir v ile los intereses que defender.
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te e informado. La estrella está abocada a desaparecer poco a poco. Su estrellas, sino que entra él mismo en escena mediante el baile y la exal-
icono estará cada vez más desleído y las pinturas que lo componen se tación festiva. El minimalismo carismático tecno anuncia la glorifica-
desharán antes de lo que se piensa. Por supuesto, hará falta todavía un ción del estado de consumidor musical. El artista «consume» e incluso
tiempo antes de que se cumpla esta predicción, pero el camino está "consume» a su público y las piezas que difunde. Acaba por perderse
marcado desde hace mucho tiempo por la continuación ininterrumpi- en la indiferenciación de la relación con la masa. Sabe pertinentemente
da de innovaciones estilísticas o de multiplicación de las corrientes un- que es el maestro de ceremonias, pero nada le confiere los honores dé-
derground. El punk, una tendencia concebida, en parte, de forma ma- bil los a su «rango». Como trabajador semiclandestino del underground,
nipuladora por sus iniciadores (Sabin, 1999), superados por su propio programa sus ritmos, sus sonidos y sus actuaciones «sin exagerar». En
invento, marca el momento de un gran hito en la historia de las músicas el rap y el tecno, el público acaba ocupando un lugar aún más relevan-
alternativas. Hacia 1975-1976, se desarrollan todos los géneros (tecno, te que en el rock. En el hip hop se trata de un público-hermano, pero
rap, punk, reggaes, new wave, etc.) que han hecho las delicias de la in- espectador y crítico. En el tecno se hace participante y activo, «autoce-
dustria del disco desde entonces hasta ahora. Todas esas tendencias lebrándose» en rituales muy efervescentes.
han tenido siempre como objetivo el de «romper» el «sistema», la
El tecno se define entre otras cosas por «su disposición escénica no
«máquina de hacer dinero». Cada vez ha habido una recuperación y
representativa y no espectacular (en correspondencia con lo que cambia
una reestructuración normativa de los grupos más contestatarios. Pero
y recompone hoy todas nuestras formas de arte [musical, plástico, lite-
en cada ciclo de innovación, los estilos más o menos underground se
rario...], y especialmente en lo concerniente a la cuestión de la "repre-
hacían normales y habituales para miles de individuos de las nuevas ge- sentación" y de la "participación", ya que todas ellas resultan de la sus-
neraciones. Una forma de influencia minoritaria retardada ha ido en- titución de la primera por la segunda —desaparición de la obra,
gendrando una mutación cada vez más importante de las sensibilidades inadecuación de los lugares consagrados al arte, a su devenir fluido y efí-
musicales y culturales. Progresivamente, las sociedades modernas se mero, papel del artista, lugar de los espectadores...)». (Gaillot, op. cit.,
han encaminado hacia una relativa autonomía y una mayor impermea- pág. 17.)
bilidad de los modos de vida «jóvenes» con relación al resto de la so-
ciedad. Sus excentricidades, filtradas por procesos de difusión, están El estilo de una multitud o su manera de expresar su efervescencia
hoy ampliamente aceptadas, adoptadas y generalizadas. son difíciles de describir. Desde un cierto punto de vista, la realidad
psicológica y la naturaleza de los fenómenos activados en su seno tie-
nen una antigüedad milenaria y alardean de una modernidad renova-
1. 2. 2. Las características de los conciertos da. Por ejemplo, había una novedad en el rock de la década de 1950.
Los excesos de gritos, las crisis de histeria, las sillas rotas bajo el influ-
Volvamos al concierto en su sentido de «actuación en directo». En jo del gozo o determinadas escenografías que evocaban un salvajismo
ellos también innova el tecno: las «galletas» y las bandas «mezcladas» poco controlado. Era muy diferente a finales de la década de 1960 en
durante los conciertos son parcialmente concebidas y grabadas de an- los conciertos de los Doors o de los grupos psicodélicos. Lo mismo
temano como programas con múltiples opciones. La prestación escéni-
ca consiste en la adivinación por parte del disc-jockey10 de los tipos de
rápido y entrecortado, aunque parece imperar una gran variedad de estilos en la co-
ambientación más adecuados para su público, que ya no admira a las rriente. Los efectos de luces y la proyección de imágenes, animadas o no, elaboradas
por los VJ (video-jockeys) se unen a las actuaciones musicales. El DJ hip hop es tam-
10. En el tecno, el disc-jockey o DJ es el dispensador y el productor de músicas bien un artista del scratch además de ocuparse de las composiciones musicales (instru-
electrónicas, caracterizadas por una gran potencia sonora y un ritmo a menudo muy mentales) sobre las que se «posarán» los raperos.
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puede decirse de las provocaciones y la fría estilización de las actua- Hado máximo de expansión durante los momentos públicos para los
ciones punk. que ha sido elaborado. Es como si se hiciera más activo, más sólido, más
En las pequeñas salas de espectáculos, se observa una mezcla de co- calido, más significativo y se conjugase con la admiración colectiva.
queta indiferencia y de agitación, de inmovilidad y de la expresión bai-
lada de la exaltación o de tímido acompañamiento de un ritmo con la El concierto y el estudio son dos universos completamente diferen-
cabeza y con las manos golpeando el cuerpo. Las piernas y los brazos tes. En el estudio estás solo, con los instrumentos y contigo mismo. En
oscilan discretamente. Algunos oyentes minoritarios se diferencian me- el concierto, enfrente está la gente para la que has escrito. Tienes que
diante comportamientos más expresivos, más chillones o más deliran- hacerte uno con ellos. Hay que hacerlos participar y que sientan que son
tes. El conjunto casi parece calmado con el sonido, la melodía y el rit- verdaderamente ellos los que hacen de nosotros lo que somos. Sin el pú-
blico, no existirías (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).
mo, como si todos se reconocieran en el público y en la representación
puesta en escena por el grupo. Merced a algunos looks y aliños indu-
Lo que motiva en el rock es que llegas a tocar a la gente. Hay tres-
mentarios, la pertenencia es sutilmente señalada a los conocedores que
cientas personas que vienen por tu nombre, por tus composiciones, que
saben distinguir de una ojeada a los que «son» de los otros. El esnobis-
bailan con tus creaciones. Es algo muy fuerte (Yannick, Les Désaxés,
mo rock, rap o tecno es tan significativo y forzado como el de los en-
París, 1983).
treactos en la ópera. Los componentes de las conductas de distinción
son los mismos en todos los sitios. No obstante, los estilos han pasado ¡Lo importante es mostrar lo que sabes hacer! ¡Hacerlo, y mejor de-
del estatus de escándalo al de la naturalidad y la urbanidad. Hoy, más lante de un público que lo sepa apreciar! (DJ Krisp, ADK Crew, Élan-
que hace veinte o treinta años, se ha nacido con ellos. Muchos no co- court,2000).
nocen más que un solo tipo, pero de forma experta, mientras que mu-
chos otros consumidores se jactan de su eclecticismo (Donnat, op. cit). Se cumple la función del grupo: proponer la ilusión estética y ac-
En todos los casos, el objetivo de esas corrientes es el de una con- tuar sobre la sensibilidad de los espectadores. El éxito del proyecto con-
formidad ideal, una unión fusional en torno a un emblema, aunque to- fiere un sentimiento de poder e implica una embriaguez particular, que
dos se dicen que pasan de la «política» en el sentido clásico del término no resulta solamente del placer creado por el sonido. También es el
y del proselitismo que implica tal actividad. El público es a la vez un es- producto de una salida del fluido, de una canalización de las emociones
pejo y un espejismo. Se trazan esquemas de su comportamiento, análo- que, si hubieran permanecido aisladas, en el grupo, hubieran acabado
gos a las tentativas de los astrólogos en otro campo, para aprovechar me- por producir disputas y el fin del proyecto. El trance y el gozo, suscita-
jor sus gustos y lo que tiene de sugestionable. «Tener» una identidad es dos por la reorientación de las composiciones y de los estados afectivos
obtener los efectos patentes de la influencia, dirigir y orientar el fluido que proporcionan, explican por sí solos, el porqué el concierto es la ne-
musical hacia el otro, que hace eco al deseo de omnipotencia del grupo. cesidad número uno de un grupo. Esos impulsos se hubieran vuelto
El veredicto del escenario es ampliamente preferido al de los profesio- contra la entidad creativa, mientras que así se desvían contra y para la
nales del disco. Durante el desafío del concierto, tiene lugar un drama: multitud que no pide más que eso y que, poco a poco, benévola, cruel,
se experimenta el desfase existente entre la propia capacidad de seduc- pasiva o entusiasta, se convierte en el «miembro» que faltaba a la for-
ción y las propias competencias, por una parte, y los efectos obtenidos mación.11 De igual manera, durante los ensayos, cada compañero de
en realidad en el instante de la prestación, por otra. De la obsesión por trabajo, merced a sus juicios, desempeña el papel de un minipúblico.
el público sobre el que se han depositado todas las esperanzas y para el
11. En el extracto de entrevista citado más adelante se aprecia la activación de la
que se elaboran las estrategias, se pasa a la posesión por parte de la mul- comparación de la calle con la mujer. Los calificativos son idénticos a los utilizados por
titud que está exaltada o taciturna. El «producto» musical encuentra su Gustave Le Bon hace más de un siglo, cuando comentaba el carácter «femenino» de las
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Cuando estoy en escena, deseo que estemos juntos y no el grupo por mentales, saltos, movimientos y sensaciones consideradas como im-
un lado y el público por otro, sólo como espectador. [...] Tienes ganas posibles.
de gustar, de que la gente se divierta contigo, porque nosotras estamos
solas (guitarrista, Les Aristochattes, Parking 2000, París, 1985). No me acuerdo de lo que he hecho, de lo que he dicho. Me acuerdo
un poco después del concierto. ¡Es como un sueño! [...] ¡El escenario
engendra sublimación y mucha fuerza física! [...] De verdad que es otro
El miedo, la apuesta y el desafío son considerables para una forma-
estado. [...] Tiene algo de psicoanálisis, de droga, de lo que quieras. [...]
ción que ensaya desde hace años y que finalmente «tiene su oportuni- Es realmente el momento en el que te proyectas más y alcanzas la máxi-
dad». ¿ Q u é decía un grupo como Les Porte-Mentaux, más habituado ma dimensión. [...] Todos somos relativamente tímidos en el grupo,
al escenario que Les Aristochattes y que tenía seguidores en sus ensa- cada uno por su lado cuando estamos juntos. [...] Pero, en cambio, en
yos o durante otras actividades? escena explotas. ¡Nadie puede subir cuando estás allí! No soy especial-
mente violento, pero si alguien subiera no sé lo que pasaría. ¡En el esce-
nario somos los reyes! (cantante, Vértigo, Parking 2000, París, 1985).
CANTANTE: ¡El objetivo es animarse y que los otros se animen!
PREGUNTA: ¿Animarse?
CANTANTE: ¡Bueno, moverse! ¡Nada más! ¡No sé cómo decirlo!
¡Es otra cosa! No somos nosotros mismos. Hay algo que se despren-
BAJISTA: ¡Reaccionar! ¡Crear una chispa para hacer reaccionar a la gen-
de. No te concentras más que en el escenario y en el público. No puedes
te y a lo mejor también para hacerles reflexionar sobre sus ideas, so- mirar ni a derecha, ni a izquierda, ni pensar en otra cosa. Si tienes pro-
bre todo eso! A través de una música que es speed, que, literalmen- blemas, tienes que olvidarlos. Es un momento de máxima concentración.
te, te coge la cabeza y hace que te dé vueltas, te dices que todo es Muchas veces estás bajo los efectos de sustancias: alcohol, mierda, lo que
posible. [...] ¡Centrar y concentrar el interés de la gente! ¡Manipu- permite verdaderamente no «calcular» gran cosa, aunque yo pienso que
larla un poco! ¡Si, de hecho, es nuestro papel! Es eso: ¡cuando hay no es necesario. Más que nada es un hábito cotidiano. [...] En el concier-
trescientas personas en una sala, que sean nuestras! (Les Porte- to es cuando el público reconoce si el artista es en realidad fuerte o no,
Mentaux, Parking 2000, París, 1985). porque en el estudio hay un montón de máquinas para rehacer las cosas
(Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).

La captación hipnótica y el combate manipulador forman parte de El paroxismo del placer y la apropiación de un capital de influencia
la experiencia del escenario. No obstante, las multitudes hechizan a sus hacen del grupo una fortaleza psíquica. Está rodeado de un aura que
seductores. hay quien intenta horadar penetrando en el espacio escénico. La histo-
ria del rock o del rap abunda en palizas y agresiones propinadas por es-
trellas a un fan demasiado jovial o envidioso (Chastagner, op. cit.). El
1. 2. 3. Los estados modificados de la conciencia y del cuerpo escenario, espacio de consagración, está prohibido. El contacto con el
profanador eventual está cuidadosamente ritualizado, como por ejem-
Los miembros de estos grupos hablan de la impresión de «transpor- plo el hecho de que el cantante se deje llevar por el público y se lance a
te» a otro m u n d o . N a r r a n proezas, gestas técnicas, acciones instru- su seno. El campo de fuerzas fluídicas no debe ser debilitado, ya que
sus fundamentos y su b u e n funcionamiento resultan de un mecanismo
preciso, de unos frágiles acuerdos y de una sutil sincronización. La fron-
multitudes (Le Bon, 1895; Moscovici, 1981, págs. 149-167). «Yo diría que el rap viene
de la calle. Muchas veces comparamos la calle con una mujer. Puede ser infiel, tierna y tera permite la distancia, la identificación y el control de la violencia. La
tanto leal como desleal. Tanto puede ser la más guapa como la más odiosa. La calle es actuación pública engrandece mentalmente a cada artista, que se en-
una mujer. Es caprichosa e imprevisible.» (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000.) troniza como «rey», «príncipe» o «maestro». Los fenómenos alucina-
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torios son corrientes. Hablan muchas veces de la amnesia posconcier- 1. 2. 4. El aprendizaje de la socialización festiva
to. En las entrevistas con raperos casi siempre se elude el tema del es-
cenario. El placer es calificado con términos enfáticos: delirio, hipnosis, Cuanto más fuerte es la emoción más debe el ritual que permite el con-
irreal, magia, flash, éxtasis, fuerza extraordinaria, felicidad, llantos... cierto estar organizado, repetido, previsto, sincronizado, discutido, apro-
bado y probado. Las convenciones y los códigos de conducta son otros
He dado unos diez conciertos. [...] ¡Nunca he sido tan feliz! La pri- tantos medios para orientarse y canalizar la energía del grupo. Se trata
mera vez que subí a un escenario, no entendía nada. Había bebido un de «surfear» sobre el estilo y sobre el público, mediante un trabajo de
par de cervezas y no temblaba. No tenía miedo. Cuando llegó nuestro equilibrio para que el poder del escenario no haga caer.
turno, cogí mis baquetas y tenía los brazos rígidos. ¡Como palos de es-
coba [...] con pesas de diez kilos! «¡No es real! ¡No podré hacerlo!», me Hace falta que haya una base segura para estallar (bajista, Les Porte-
dije. Envié la señal de salida y me encontré haciendo la del final. Me Mentaux, Parking 2000, París, 1985).
dije: «No es grave. ¡Me he quedado en blanco!». Había tocado veinti-
cinco minutos. ¡No había visto nada en absoluto! No entendía nada. La peana es, por supuesto, la divisa12 del grupo, mil veces explora-
Había tocado como un autómata, ¡como si hubiera dejado de vivir du-
da, evaluada, discutida y trabajada, pero también el control de la rela-
rante veinticinco minutos! O sea, que había visto mis treinta primeros y
i ion con la masa.
mis treinta últimos segundos. ¡Es una locura! (batería, grupo del local
62, Parking 2000, París, 1985).
¡Eres músico! ¡Y qué! Tienes que saber que eres un hombre públi-
co. No digo que seas un político, pero sí público. [...] Hay demasiada
Muchos describen el choque amnésico y alucinatorio. Todos ha- gente que te mira (bajista, grupo rythm and blues del local 29, Parking
blan del mejor momento de su vida. A la pérdida de la noción del tiem- 2000, París, 1985).
po, al olvido y a la actuación física se añade un sentimiento de ceguera
frente a la masa. Todas esas impresiones están a menudo suscitadas por Cuanto más avanzas más propenso eres a la crítica. [...] ¡Está claro!
la aprensión hacia el contacto con la multitud combinada con un placer (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000).
real en fusionarse con ella.
El objetivo es aprender la conducta de la maquinaria musical, la del
Al final, ya no veo nada. Ya no percibo a la gente. ¡No puedo dis- contacto con la multitud y la aceptación ordenada de sus remolinos pa-
tinguir quién está allí y quién no está! ¡A no ser que alguien grite! De sionales, de su irracionalidad y de sus eventuales sanciones.
hecho, ya no distingo. Estás allí, en el espejismo. ¡Y luego estás dentro!
¡Es todo! (cantante, Les Porte-Mentaux, Parking 2000, París, 1985). Cuando algo va mal, el público puede ser pasivo, no decir nada, pa-
tear o irse. [...] Entonces, hay que hacer un esfuerzo. Ha pagado para ver
Estar «dentro» es penetrar en el papel, en la película de la que uno una actuación y tienes una responsabilidad para con él. No tienes dere-
es el actor, en la música que se hace, en el canto que se produce hasta cho a decepcionarle, estás obligado a buscar una alternativa. Cortas. Pa-
tal grado que literalmente no se percibe ni el entorno ni a los compo- ras todo. Te explicas. Si ha habido problemas técnicos u otra cosa, ha-
nentes del público. El largo trabajo durante los ensayos tiene entonces blas. Sigues, haciendo un esfuerzo, aunque sea a cappella o en free style,
una utilidad esencial: conocer de memoria lo que hay que hacer para para hacer participar al público. [...] Cuando no estamos muy seguros de
nosotros mismos porque no hemos dado con la forma o porque la histo-
que la prestación escénica, tan temida, sea vivida en toda su riqueza y
goce y para que ni el menor problema empañe la actuación. Todo está
pensado para evitar quedarse en blanco o fracasar. [2. Véase el capítulo 3 para el desarrollo de la noción.
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ria ha sido mal trabajada, invitamos a alguien para que suba al escenario No se hacen trampas en ese momento, sino que se desarrolla un
o a gente que baila, lo que suscita un placer para la vista. Todo eso son arte, envuelto en la teatralidad (Leiris, 1980, págs. 114 y 124) o la exa-
cuestiones de estrategia (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000). geración, pero con los pies sólidamente plantados sobre las tablas del
escenario. El control del fenómeno efervescente no equivale a su extin-
El concierto, momento sagrado por excelencia, debe hacerse ruti- ción y a su atenuación. Reconocer la pluralidad de los niveles de la con-
nario, convertirse en un hábito, lo que por supuesto no pasará nunca, ciencia (Roustang, 1944) es un saber, vinculado a una experiencia pro-
incluso si el primer encuentro con un público provoca en general un fesional del espectáculo. No integrar esa práctica es encerrarse en una
sentimiento más intenso de los estados modificados de conciencia. El fantasía y correr el peligro de desengancharse de lo real, constituido
estado ácido no solamente es experimentado por los punks de Parking por los peldaños de la construcción del proyecto. Entonces se pierde el
2000, perdidos en la megalópolis parisina y el anonimato, contraria- contacto con el público, a quien están destinados los esfuerzos clan-
mente a lo que supone Nicolás Christakis en su monografía sobre la es- destinos de los ensayos. La tentación de prescindir de esta prueba es
cena alternativa ateniense, donde las posibilidades de acceso a los con- grande, hasta el punto de que muchos músicos tienden a distinguir en-
ciertos parecen ser, según él, mayores (Christakis, 1994). Los raperos, tre «grupos de estudio» y «grupos de directo». Se considerarán de uno
para quienes la actuación pública es más natural, se expresan de la mis- u otro de los tipos según el interés del momento, pero tenderán a afir-
ma manera que los rockeros más o menos encerrados en su sótano, en mar, a veces con una relativa hipocresía, que el mundo de las discográ-
1981-1986. ficas se sitúa, al menos, en un territorio mucho más pervertido del cam-
po estético.
No tengo pánico escénico desde 1993. [...] ¡Cuando cantas, estás he-
cho un flan! Pero no siempre es igual. Con el tiempo hay una progresión De cualquier manera, sabes que antes los grupos tenían que pasar la
al nivel del cuerpo, de la respiración, de la voz. ¡Las primeras actuacio- prueba del escenario y que ahora los ves y te preguntas de dónde salen.
nes delante de gente que no se mueve son fatales! Tienes la impresión de Tienen su publicidad cada noche. ¡Es evidente! ¡Habría que pasar la
estar viviendo algo raro. [...] ¡Es la prueba de fuego! En lo que concier- prueba del escenario! ¿Y quién lo hace ahora? (grupo del local 27, Par-
ne a la calidad del sonido, no siempre funciona bien. Ya porque sea al
king 2000, París, 1985).
aire libre o porque al ingeniero de sonido le falta concentración [...] co-
rre el peligro de no ser perfecto, aunque tú hayas trabajado correcta-
mente la pieza en casita. Has invitado a un montón de amigos. [...] El es- Hay tantas texturas sonoras como situaciones de producción y de
cenario es la finalidad de tu trabajo. ¡Ahí está vivo! El contacto es difusión: el sonido garaje, del escenario en sala pequeña, de la fiesta co-
directo. Cuando haces un cásete no tienes esa relación con la gente [...], munitaria, de la música al aire libre, de los conciertos profesionales, de
aunque, de hecho, no les veas mucho... Sientes si son receptivos, si la un vinilo, de un compact disc o hasta el difundido a través de las radios
cosa marcha o no (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). o las discotecas. Las diferencias se perciben claramente por los músicos,
que en principio valoran a un grupo o a un individuo por lo que sabe ha-
El choque entre la escena y la sensación de estar fuera de la realidad cer «en vivo». El escenario lo da o lo quita todo sin posibilidad de ape-
debe metamorfosearse en gestos coordinados, en una música controla- lación. La ambivalencia vivida en el anonimato y la búsqueda titubean-
da y en emociones canalizadas. te durante la construcción del repertorio se convierten entonces en una
conmoción decisiva. El primer concierto da lugar a veces a la disolución
A partir del momento en que subes a escena tienes que montarte el de grupos y de proyectos, en los que hay acusaciones mutuas de fallos o
numerito, hay una parte de comedia (guitarrista, Les Porte-Mentaux, cerencias. Las formaciones tienen dos medios para ser reconocidas: el
Parking 2000, París, 1985). disco, difundido por los medios más o menos cercanos a Internet, y la es-
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cena, en todas sus formas. El primero implica una estrategia de marke- co no está ahí para apreciarte. Hace falta que todo marche y ser co-
ting, un largo trabajo sobre las maquetas y una cercanía al sonido tal que nocido para tener un escenario decente.
permita estar orgulloso del producto. En ese marco, los beneficios sim- SHAR: La mayor parte de lo que hacías era gratuito. [...] Entran por to-
bólicos o monetarios son más fácilmente materializables, a pesar de la dos los lados, tiran cosas....
escasez del nivel de ventas, de la supuesta incomprensión del público, TONTON NOIZA: Una vez dimos un concierto y la gente estaba receptiva.
de los responsables de la programación de una radío o ineptitud de los Pero fue una vez. Daba gusto, claro. Francamente.
«tiburones» del show business. El segundo es más accesible con rapidez, SHAR: Padres de familia con niños a caballito. [Risas.] Era la Fiesta de la
pero implica una lógica del todo o nada. En una casa de okupas, en la Música. Aquella noche la gente estaba caliente para cualquier cosa.
calle, en una nave industrial, en un local municipal, en una pequeña es- También aplaudieron a los chicos que hicieron reggae. No daba cré-
dito a mis ojos.
tructura de barrio o en un gran espacio, antes de un espectáculo, en un
DJ KRISP: SÍ, la buena recepción es importante. Pero es más difícil
baile o en compañía de otros grupos, siempre es posible hacerse visible.
para Tonton Noiza y Shar, en el nivel de apariencia, son blancos...
SHAR: ¡Son clichés! ¡Nos toman por gente del distrito 16!
Te arriesgas a perder ahí bastante de tu alma (Les Innocents, Par-
DJ KRISP: Les ven en escena y se dicen: «¿Quiénes son esos dos tíos?» y
king 2000, París, 1985).
todo eso. No intentan escuchar. Generalmente, hay muchos negros,
etc., ya que a pesar de todo el rap es una música de blacks. [...] Di-
Para algunos grupos femeninos, muy minoritarios en el rock de la
cen: «¡Payasos!». ¡Ya de entrada! No escuchan ni ven el estilo. Por
década de 1980, el insulto o las bromas de los chicos eran reinterpreta- eso, mediante el vinilo, se esconde el asunto apariencia. Sólo juzga
dos como un estímulo y una prueba de que les escuchaban, aunque el oído.
fuera de mala fe. TONTON NOIZA: Desde luego, es eso. ¡No hay más que música! [...]
Cuando estoy allí me digo cada vez: «¿Qué haces tú aquí? ¿Manejas
Eso prueba que al menos responden. [...] Y además, cuanto más nos las platinas?». [Risas.] ¡Cada vez me pasa! [grandes risas colectivas].
critican, más ganas tengo de enseñarles que les voy a cerrar sus bocazas Si no, me dicen que hago sonido porque los blancos lo hacen en ge-
(bajista, Trafíc Diams, Parking 2000, París, 1985). neral: «¡Ah, sí! ¡Haces sonido!». [Risas.] (ADK Crew, Elancourt,
2000).
Esa rabia contenida no es el comportamiento generalmente obser-
vado. A menudo están presentes el humor y la distancia. La estrategia Este largo extracto muestra cuál es la posible naturaleza de las rela-
del disco y su lotería de grandes sumas de dinero y de ventas maravi- ciones entre un grupo y el público. La opción del disco resuelve el pro-
llosas puede que se prefieran a este periplo azaroso y laborioso. El in- blema de las reacciones cerriles de algunos frente a la apariencia extra-
fierno de las pequeñas salas, de los cachéis escasos y de los cafés-con- vagante de un rapero. Optar por el disco es, en ese caso, querer ser
cierto desgasta enseguida a quienes caen en él. En Ile-de-France, los reconocido por el verdadero valor musical. El concierto también pue-
oyentes parecen tener una reputación real de frialdad, incluso con las de no ser practicado a conciencia más que para contactar con profesio-
celebridades americanas, y el defecto de ser extremadamente compara- nales y «firmar» con una discográfica, que autorice el acceso a la multi-
tivos, envidiosos y competitivos. Hacer conciertos ante algunos de ellos tud y a la «gran ceremonia». Ese medio permite conseguir rápidamente
puede revelarse como completamente infructuoso, por muy buenas un mejor control de la composición y del sonido, poco reproducibles
que sean las intenciones hip hop o rock que se invoquen. en un concierto. Por último, algunos grupos prefieren el disco como re-
chazo a los excesos del público y a la demagogia asociada a esa situa-
TONTÓN NOIZA: De todas maneras, cuando se es un grupo pequeño, ción comunicativa.
siempre tienes un plan asqueroso. El sonido es asqueroso y el públi-
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1. 2. 5. El espejo de la multitud y la representación del blanco para acceder a él. [...] ¿Por qué se vuelve al espejo si no es para mirar allí
de influencia si se está aún aquí? Y por poco que se esté, la magia obra incluso hasta
permitir que uno se hunda, con las consecuencias que sabéis, en la pro-
pia contemplación. Hay que volver sin cesar, ya que no se está nunca
El encanto ejercido por la multitud sobre su conductor es extraordina-
muy seguro. Basta con mirar a alguien cercano en movimiento ante un
rio. En el caso de los músicos sabemos que aún es más intenso si tienen
espejo para no reconocerlo, de tanto como es susceptible de destacarse
una escasa experiencia en esas situaciones. Las reminiscencias de mo-
el error de la izquierda y la derecha: habla con la boca al revés, no es si-
mentos fuertes, vividos como espectador, se mezclan con la nueva im- métrico. La fascinación del espejo es la de colocar el error y ocultarlo en
presión y la tormenta del concierto en el que se participa. el mismo movimiento, es la de hacer del punto diplópico en el que se
constituye un punto único del que procede todo (Dufour, 1996, págs.
Coges una lámpara. Por sí misma sólo es una lámpara que enchufas 88-89 y 101).
en una toma de corriente. Se enciende. La lámpara, sin luz, existe. Está
allí. Quiero decir que tiene la función de iluminar. Cuando la conectas en
Cada oyente cuenta, a despecho de que no todos sean visibles. La
la red, adquiere su dimensión. Creo que un grupo adquiere su dimensión
en un escenario (cantante, Transfer, Parking 2000, París, 1985). violencia o la reacción de algunos son preferibles a la indiferencia. Al
fortificarse el fluido musical con la percepción de esos átomos de reco-
conocimiento, se convierte en un acto de influencia, cuya legitimidad re-
El público como fuente de energía, como pila, y el grupo como lám-
para, metáfora alejada del cristal de masa,13 se comunican de manera posa sobre las ilusiones estéticas de los músicos y sobre una complici-
inmediata, sincrónica, en una identidad de sentimientos. Sin embargo, dad radical, raramente conseguida con el público, salvo en el caso de
la función de la multitud no es sólo la de «proporcionar electricidad a algunas estrellas míticas:
la lámpara» para que dé luz. La representación de una comunicación
automática y rápida incluye la idea de una perfecta reciprocidad de las Uno de los Beatles, John, George o Paul, mueve en una dirección
determinada el largo mástil de su guitarra y toda la horda de microbios
interacciones grupo/multitud. Se ve al público como un espejo. Cada
ondula siguiendo exactamente la línea de energía que acaba de trazar,
gesto expresivo, cada variación rítmica, cada matiz en el canto o en la
—y después en sentido contrario, con la misma precisión (en T. Wolfe,
ambientación corresponderían a una respuesta igual en la masa de los
A cid test, 1975).
oyentes. El simple hecho de que haya un eco positivo en algunas per-
sonas engendra una satisfacción insospechada.
La memoria de esos momentos extraordinarios, su hierofanía desti-
lada por los medios de comunicación, los recuerdos evocados en las
Hace falta que nos devuelva algo después, que haya algo. [...] Es
charlas, se ramifican en cada músico ex espectador: la potencia de la
nuestro espejo (Trafic Diams, Parking 2000, París, 1985).
multitud y la mitología que envuelve a esas situaciones prestigiosas pa-
recen tener tal intensidad que cualquier grupo, incluso buscándolas ac-
Cuanto más cercano está un grupo al estado mental de la multitud,
tivamente, se siente enseguida superado por ellas. La incomunicabili-
más le atrae y ejerce sobre él una misteriosa fuerza magnética.
dad que puede resultar de ello está a la medida de la representación del
público-espejo, del que hemos descrito algunas dimensiones.
Una vez que se ha pasado por el dispositivo del espejo, se cree en su
propia evidencia y se olvida la operación que se ha tenido que hacer
Habían puesto una banderola, «Trans Global Unity Express», por
13. Véase la cita de Canetti de la pág. 22, en la que también utiliza la metáfora de encima del escenario y en la sala, y todo el mundo se zurraba alegre -
la lámpara. mente cantando la letra a coro. Eran todos fans. [...] Eran unos 6.000.
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Cantaban todos la letra: «Trans Global Unity Express» y todo eso. sa comunista, es generalmente utilizado por instituciones u organizacio-
«¡Movámonos juntos y creemos algo nuevo!», y mientras bailaban se nes con tendencia totalitaria o bélica. Implica las opciones del todo o
rompían la cara a puñetazos. Es una historia completamente increíble. nada, de éxito o fracaso, de supervivencia o desaparición. Está destina-
Tienes la impresión de que nunca entenderán nada. Hay momentos en do a alcanzar un núcleo de adeptos o de militantes a favor del estilo. Tie-
los que es desesperante (cantante, Bikini, París, 1983). ne una finalidad activista mediante la repetición de fórmulas llamativas.
«La propaganda presenta un mundo simple en el que los papeles, los
La adhesión de la masa nunca es porque sí. La representación del pú- lugares, los deberes e incluso los cálculos de cada campo son a la vez
blico a quien se «prende fuego» tropieza enseguida con la de la fraterni- permanentes y transparentes, lo que enmarca a su vez el pensamiento,
dad-terror. Las formaciones underground sienten que deben creer en proyectando una luz cruel y casi obsesiva sobre lo que parece lo esencial
una relación positiva con sus futuros admiradores. No se puede empren- en detrimento de lo que no sería más que una distracción, una cortina
de humo o una maniobra perversa del adversario.» (Rouquette, 1998,
der nada sin la anticipación de la buena recepción de la obra terminada,
pág. 91.) El modo «difusión» de comunicación corresponde a los fines
aunque no exista ninguna seguridad sobre un éxito grandioso o simple-
de información recreativa de un público heterogéneo, definido según
mente sobre una buena acogida. Años después de la diatriba del grupo criterios muy amplios, como los de la opinión y su evanescencia. Lleva a
Bikini contra el fanatismo iluminado de las hordas de punks, se encon- la constitución de una equivalencia de los objetivos y a una igualdad de
traba la misma constatación en el caso de los hip hoppers. trato de todos los temas sin que sean analizados de manera doctrinal o
ideológica. La propaganda se basa en una visión exclusivista, autoritaria
También es la paradoja del rap. A veces escribes cosas pensando en y estereotipada de la sociedad. La difusión presupone el espacio demo-
chavales que no paran de tocar las pelotas a todo el mundo y luego te los crático, la libertad, la divulgación y la identificación con un público me-
encuentras en el concierto con los brazos levantados y mirando hacia dio, sentido y definido como cercano mentalmente al comunicador.
arriba. Les cuesta captar lo que podría referirse a ellos. [...] Cantas a ve-
ces para chavales que intentan cargarse tu chiringuito. Les dices: «¡Es-
perad, chavales, no hay que equivocarse de enemigo! ¿Deliráis? ¡Canto El modo fluídico, propuesto aquí como marco explicativo, integra
para vosotros! ¿Por qué quieres cogerme el micro?». [Risa.] (Faro, ra- las nociones de efervescencia de los rituales de intensificación mimética
pero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). y de alternancia entre las dos modalidades: la propaganda y la difusión.
E1 «público-hermano» es entonces una forma social complementaria a
La voluntad primordial de los músicos es la de dirigirse a un «pú- la de los «consumidores», percibidos como «machacados», influidos
blico-hermano», a los que tienen valores en común con la fuente de in- por los estilos más comerciales y estandarizados o movilizados en torno
formación. Perciben enseguida las posibilidades de la interacción. Al a otras sensibilidades. El primero es más limitado en número que una
intentar robar el micrófono de un rapero, ¿no reclama ése u otro oyen- gran multitud, de la que conserva las características psicológicas. Se co-
te para sí el mismo papel expresivo, o, en el peor de los casos, una parte rresponde con una especie de horda de consumidores activos, jóvenes,
de las magras ganancias materiales del cantante? De todas maneras, nos a menudo masculinos, con una gran aculturación, enfrentados a un
referiremos a la relación existente entre los músicos y sus públicos co- único estilo al que adoran y sobre el que siempre piden saber más. Mu-
mo «modo fluídico de comunicación», a medio camino entre el tipo de cho menos pasivo, pero más cruel, exigente, indomable e intransigente,
la propaganda (Moscovia, 1976, págs. 438-439) y el de la difusión (ibid., está claramente compuesto por expertos, periodistas, fanáticos y miem-
págs. 316-368). bros de otros grupos, eventuales competidores. A menudo se conside-
ra su juicio justo, pero imprevisible. Es el público-hermano el que da
El sistema de comunicación de la propaganda, definido por Mosco- renombre al grupo en los ambientes de moda. Cualquier minoría musi-
via en su estudio sobre las representaciones del psicoanálisis en la pren- cal toca para él. No obstante, constituye un conjunto de compradores de
60 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 61

discos y de espectadores de conciertos y sigue siendo una especie de 1895; Moscovici, 1981; Tarde, 1901). Cuando no se adhiere a la asime-
multitud que hay que persuadir. Está integrado en el círculo más amplio tria de las relaciones propagandísticas de comunicación, el núcleo de
del «público machacado», que tiene un cierto número de características: adeptos es el único que puede percibir la divisa de un grupo, su origi-
nalidad estilística y la relación de propagación con sus miembros. La
• versátil, cambiante, fluctuante, inasequible, influido por los con- multitud, mística, naturalmente entregada, creyente y predispuesta a
sumidores o las líneas de opinión del público-hermano; conformarse, es más sensible a las formas fluídicas. Las cosas son igua-
• comprador de discos y de entradas de conciertos, público «mina les en todos los sitios y en el fútbol se encuentra la misma oposición entre
de oro»; ultras e hinchas, más moderados (Bromberger, 1998). La masa indis-
• víctima e ingenuo: materia de la publicidad de los grandes me- tinta puede a veces «tomar conciencia» gracias a los grupos alternativos
dios y los estrategas de la comunicación; o, en otras circunstancias, a ciertas urgencias o a ciertos valores y for-
• universal y masivo: es el «verdadero» público, el de una recupe- mar el «público machacado en rebeldía» de los grandes acontecimien-
ración y una generalización de las modas y los estilos más confi- tos (Woodstock, Love Parade). No obstante, señalemos que, en nues-
denciales o segmentados. tros días, este conjunto de fronteras difusas está cada vez más colocado
en círculos desarticulados entre sí, con sedimentos afines vagamente
En el contexto del escenario, los músicos underground oscilan de la minoritarios o neotribales. Su descubrimiento y concentración, en tan-
propaganda a la difusión, sin pasar siempre, contrariamente a lo que to que entidad localizable y numéricamente importante, parecen cada
ellos mismos declaran sobre su búsqueda creativa, por el estadio inter- vez más aleatorios y problemáticos, debido a la valoración de las cultu-
medio de la propagación que, de hecho, es el que más se acerca a la no- ras de los recovecos del underground o a entusiasmos comunitaristas,
ción de divisa, de la que se hablará en el capítulo 3. basados en otras prácticas o gustos.
Debido a la diversidad de sus subgrupos, el público sigue siendo de
Este último modo de comunicación está más específicamente relacio- hecho un misterio para muchos intérpretes minoritarios. Pocas forma-
nado con grupos asociativos, políticos, culturales o confesionales. Se basa ciones, dejando aparte a algunos mínimos grupúsculos que se consi-
en una andadura razonada y filtrante, que integra la novedad en los es- deran de extrema derecha, rechazan considerar a las mayorías numero-
quemas de saberes preexistentes, es decir, a una actitud compartida fren- sas como el destino final de su producción. Muchos consideran la masa
te a un objeto de pensamiento. Supone un aparato de cargos directivos e
como un objetivo fundamental, sin distinguir en su seno criterios de et-
intelectuales, que controlen la adaptación al cambio. En los estilos alter-
nia, sexo, clase o edad. Ese universalismo espontáneo, teñido de segundas
nativos, la propagación parece ser también un objetivo ideal de comuni-
cación o una teoría de la acción musical elaborada durante los ensayos. intenciones comerciales, es típico del discurso de los grupos, que a me-
Las críticas sobre la superchería del underground o sobre su inconsisten- nudo hablan, con una cierta abnegación pedagógica, de que si la «gente»
cia militante no harían más que expresar esta incapacidad pedagógica y no comprende todavía es porque está mal instruida sobre la «verdade-
esta dificultad para garantizar el papel de propagador de ideas. ra música» o sobre lo mejor de lo que se hace. La cuestión del hombre-
masa y de su verdadera naturaleza acerca las reflexiones de los teóricos
Los músicos, al producir la representación, se consideran actores de las multitudes y de los profesionales de la política. Por otra parte, la
de la propagación y creadores de divisas, pero la relación establecida respuesta de los músicos es a menudo optimista y constructiva: la so-
con el público los desvía, alternativa y estructuralmente, hacia las dos ciedad cerrada de los «aficionados esclarecidos» no sería más que un
formas de la propaganda y la difusión, sistemas que formalizan las ca- cimiento para acceder a un conjunto más abierto, fuente del estrellato
racterísticas esenciales de una multitud que puede ser tanto fanática, y del dinero. Subsiste la ambivalencia, muchas veces amarga, hacia lo
militante y exaltada como serial, conformista e influenciable (Le Bon, que llaman la «gente», el «país», el «contexto» o la «mayoría silencio-
62 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 63

sa». Paralelamente se predica con entusiasmo un amor a la Humanidad te! ¡Entonces, valen hasta los «japoneses», pero «enlatados», si no, no
en su versión mística, sensual y cósmica. Hay que «creer en» el público los queremos! [...] Si hacemos dinero, está bien, si no... Se toca para una
a pesar de las decepciones sufridas y hay que influirle y constituirlo. El cierta categoría de gente. Los otros tienen que irse (Bonnie, Parking
2000, París, 1985).
desafío parece inmenso. El público-masa es una hipótesis de éxito final
y de porvenir radiante.
Incluso en el caso de una extrema cerrazón o de una dedicación a
los que «entienden», la puerta sigue entreabierta. Los grupos que razo-
BATERÍA: En Francia, en el público francés, no hay sitio para los públi-
cos medianos. Están los que venden mucho y los que no venden nan en términos sectarios, a menudo poco activos en el escenario, tienen
nada. una vida corta y proyectos limitados tanto comercial como creativa-
CANTANTE: [•••] Estamos obligados a creer en él porque nos decimos mente. Están lejos de la aventura del grupo contestatario pop Maajun,
que no estaremos entre los que no venden nada, sino entre los que descrita por Alain Roux durante los años setenta (Beaud y Willener,
venden mucho. Ya sabes, siempre habrá un público para el rock 1973, págs. 109-149). Por otra parte, cualquier colectivo o músico acaba
(Les Irradies, Saint-Denis, 1983). por notar los efectos destructores de una mentalidad estrecha y prefie-
re revisar sus diagnósticos.
Aunque el público-hermano sigue siendo el preferido, se respetan
los gustos de la multitud en nombre de la tolerancia exigida para uno Somos sectarios con las motos, pero no con la música (Bonnie, Par-
mismo. king 2000, París, 1985).
«Hay muchísima gente que hace música y que vende. [...] Hay oyen-
tes a los que les gustan los Stray Cats o The Clash y escuchan a Michael
La adaptabilidad para aceptar la diversidad de las circunstancias de
Franck o cualquier otra cosa. La gente no se limita.» (Cantante, Les Irra-
distribución de su producción la encontramos en casi todos los grupos
dies, Saint-Denis, 1983.)
encuestados. Disimulada bajo intenciones honorables de reparto y de
donación de uno mismo, la intención de controlar a la multitud aflora
Su misma variedad no hace del público ampliado un grupo de se-
con regularidad.
guidores, pero el dogmatismo de los puros y duros o de los «casi igua-
les», aunque proporciona regocijo, es visto siempre con circunspección. Hicimos un bolo y ganamos. Notabas que la gente estaba en la
Se pronuncian de manera matizada y según las circunstancias, haciendo onda y lo habían entendido [...] más que en otras salas donde habíamos
derivar su estrategia a conductas contradictorias de consumidores im- actuado en Fontenay. [...] Nos dijimos que estaría bien intentar acabar,
previsibles. Esa «diana de geometría variable» incita a cualquier pro- hacer un disco y currar seriamente. Pensamos que teníamos una carta
ductor a pensar en el uso que se hará de su música y a aceptar los cálcu- que jugar. La gente flipaba y no nos ignoraba, lo que nos dio una ima-
los de mercado presupuestos por esa adaptación. El público-hermano gen de nosotros que apenas entreveíamos. Nos dijimos: «¡Sí, estupen-
es, en esa perspectiva, un apoyo social, necesario pero no único. do! ¡Trabajamos sobre esta historia y la cosa marcha, [...] esto es algo
serio!», por mucho que digas: «¡Me importa un bledo! ¡No rapeo más
¡Vale, somos sectarios! Queremos hacer música para algunas perso- que para mi ciudad!» (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois,
nas y no para todos. [Risa sarcástica y cómplice del bajista, presente en la 2000).
entrevista^ ¡Y qué! Por ejemplo, el imbécil que está en la calle, que se
quede ahí. [...] ¡Es música para moteros de verdad! [...] ¡Querríamos ¡Si al público le gusta, comprará al máximo y la gente del show bu-
llegar a tocar para todos los Hells's Angels de la Tierra y para todos los siness verá que hay un montón de dinero que trincar e invertirán![...]
que han muerto! ¡Si un día hacemos un concierto tiene que haber gen- ¡El público es un detonador! ¡Por lo menos, es el que decide, aunque le
64 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA VOLUNTAD DE PODER DE LOS CRISTALES DE MASAS 65

machaquen la cabeza al máximo con las radios y con todo! [...] ¡Tam- también el espíritu de los artistas más reconocidos y les incitan a seguir
bién está el público al loro! Todos los heavys que andan por la calle vie- con la mente alerta y cercanos a sus sueños. El dinero, la celebridad o
nen a vernos al concierto, lo que hace 1.500 chavales. Los productores el reconocimiento individual y profesional pasan entonces, provisional-
verán que tienen dinero que sacar con nosotros. En ese momento, pasa- mente, a segundo plano, detrás del escenario, entre los bastidores de
remos al otro lado de la barrera. No será el público quien decida, sino
los espacios festivos.
nuestros productores los que calibrarán el producto (Square, Parking
2000, París, 1985).

1. 2. 6. Conclusión

El objetivo de la seducción es constante, así como, en el fondo, el de ha-


cer que a los oyentes les guste lo que uno quiere y no tener que sufrir su
ley. Sorprende el fantasma de la omnipotencia sobre los que apoyan al
grupo y que, debido a su amor, le violentan y le incitan a hacer rock o
rap con destino a los entendidos. Observamos una asombrosa y frater-
nal ansia de omnipotencia entre los que malviven en los mismos cafés o
en las mismas aulas de instituto o de facultad. De hecho, las minorías
desarrollan, con su «sinceridad del momento», un discurso de autenti-
cidad ensombrecido por la sed de triunfo. Hay que aceptar el margen
de libertad en la propuesta y en los proyectos personales. ¿No está ali-
mentado el deseo de hegemonía de los músicos por haber sido, y a ve-
ces seguir siendo, unos fans apasionados? El ambiguo lenguaje de leal-
tad respecto a aquellos a quienes se «representa» está asociado a un
proyecto más grandioso. El carácter muy «afectuoso» y fluídico de los
músicos enmascara a menudo una estrategia de conquista donjuanesca:
hechizar a la multitud deseada para abusar de ella. El «gran amor» pro-
clamado y reclamado con el público existe realmente, pero en la misma
medida que sus liaisons dangereuses. Cada cual escogerá la denomina-
ción, romántica o perversa, de la pasión que le anima, lo que no obsta
para que el concierto sea el momento más valorado, ni atañe a los valo-
res de rebeldía y a las exigencias de pureza que se desarrollan. El ape-
go a la efervescencia colectiva no es fingido. Su experimentación y la
expresión del sentimiento de veracidad estética son finalidades esen-
ciales y motrices para los artesanos underground. Sostienen la elabo-
ración del estilo y nutren la visión esencialista de la creación. En sí,
constituyen las motivaciones más fuertes para el aficionado. Estimulan
CAPITULO 2
Motivaciones para ei underground

Nunca como en la actualidad se ha alcanzado tan alto grado en el culto


a la celebración del yo. La noción de reconocimiento social fue uno de
los ejes filosóficos y un objetivo central de los movimientos nacionales
y del romanticismo (Delannoi, 1999; Pierrot, 1998; C. Taylor, 1997).
Desde un cierto punto de vista, constituye un valor clandestino, un vec-
tor del cambio en las sociedades democráticas e incluso una «ontología
de la modernidad» (Markova, 1999).

Hay una paradoja o un efecto perverso de la modernidad. La reac-


ción a las simplificaciones y a las malas consecuencias de la Ilustración y
del racionalismo comenzó con la exaltación del genio individual y de la
idea de humanidad concreta. Desde un punto de vista intelectual y afec-
tivo, la idea de autenticidad hizo de contrapeso a la de la razón (Delan-
noi, op. cit., pág. 166).

Los movimientos «nacionalistas» y la cuestión de las minorías estu-


vieron estrechamente asociados desde las revoluciones industriales y
políticas americana y francesa. La legitimación y la reivindicación a tra-
vés de la dignidad individual, en tanto que resultados u objetivos de las
conductas de búsqueda del reconocimiento social, completan el cua-
dro, muy esquematizado, de la modernidad. Los músicos underground
contribuyen a reavivar ese espíritu. El mercado capitalista y sus institu-
ciones democráticas forman espacios de traducción de esta exigencia
pasional, aunque algunas franjas del ambiente cultiven una retórica de
lechazo al comercio de su arte y de alternativas comunitarias. ¿Se pue-
68 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 69

de hablar del «deseo de ser uno mismo» o de «sed de consistencia»? No está muy lejos el tiempo en el que cada uno podía componer «su»
Trataremos de esta cuestión en la primera parte. Evaluaremos después música bebiendo de un fondo común digitalizado y lineal. Sin embargo,
el sentido de diversas dimensiones de estas vocaciones. Las representa- se podría volver cada vez más a una concepción premoderna del arte,
ciones del trabajo, de la escuela, de la marginación, la composición so- como la dominante, por ejemplo, en el tiempo de la construcción de las
catedrales (Duby, 1976) o en el exemplum de los artesanos de la Edad
ciodemográfica de la población y la accesibilidad en inmediatez para
Media (Moscovia, 1977, pág. 224). Los equipos de obreros de todos los
dichas prácticas serán los elementos principales. Al final del capítulo
oficios aportaban una contribución a la obra común sin que su talento
exploraremos la visión del éxito y de los objetivos planteados. fuera objeto de una celebración romántica y de una correlativa publici-
dad en el mercado. La necesidad del culto a la individualidad se impuso
cuando la búsqueda de la novedad primó sobre la del aprendizaje junto
2 . 1 . El deseo de hacerlo por sí mismo a un maestro según las reglas y las formas tradicionales. La aparición de
los primeros grupos rock o jazz y de los cantantes populares durante las
2 . 1 . 1 . La negación de la jerarquía décadas de 1940 y 1950 en Europa y Estados Unidos ¿no es una prime-
ra brecha en la creencia en el juego político y un comienzo del desmoro-
Una característica sintomática de estas prácticas es la negación de la je- namiento de la costumbre de las masas a recurrir a hombres providen-
rarquía. Las bandas rock, los grupos rap y las tribus tecno están obse- ciales? Desde esa perspectiva, los grandes conciertos de las décadas de
1980 y 1990, desde las acciones de SOS Racismo hasta los desfiles de la
sionadas por las ideas de igualdad y fraternidad y se presentan como
Lesbian and Cay Pride, contribuyeron a la lenta mutación y a la despoli-
unidas en torno a un principio de pureza expresiva. Promueven la ini-
tización de los ciudadanos en provecho de acontecimientos considerados
ciativa individual aun poniendo por delante una lógica de la fiesta, de como más concretos o más próximos en sus representaciones. Cualquier
la comunidad o de la protesta. Algunos artistas se esconden tras su pa- cultura de la distracción dota de un «halo carismático» a los represen-
rafernalia de difusión de sonido, no muestran su rostro, lo disfrazan o tantes parlamentarios y a los electos. El desinterés mental por lo religio-
difunden sus productos por Internet. Ese juego con la personalización so y posteriormente por lo político surge del referido al discurso público,
está evidentemente teñido de ambigüedad y está lejos de estar despro- casi totalmente ausente en las producciones tecno.
visto de segundas intenciones comerciales. En apariencia, el «estrella-
to» es vergonzante, actitud basada en la idea de que hay que «unir las Y, sin embargo, las estrellas en ciernes se reprimen en el seno mismo
fuerzas» de los artistas desconocidos. Sin embargo, no se opone a la de de sus comunidades de fans y en los grupos. El molde aristocrático, ba-
quienes sacan su propio disco o cooperan puntualmente con otros con- sado en el honor y al que también se puede calificar de «jurisdicción», es
juntos, según una lógica típica de empresa privada. De hecho, se pro- una de las claves para la comprensión de estas conductas. Tal como la
picia un anonimato relativo o tímidamente racionado y dispensado en violencia política y social, objeto de rechazos y de traducciones, el éxito
dosis publicitarias. olímpico está sometido al olvido, a la anulación y a la negación, ya que
La recuperación permanente, contrastada y reiterada de las músi- los príncipes de las músicas alternativas se obstinan en desarrollar un
cas de los demás por otros individuos también desconocidos dibuja discurso eminentemente disidente y fraternal. Jean-Paul Codol teorizó la
una visión del mundo en la que cada uno se convierte en su propio mú- propensión a la originalidad y la forma de adhesión a la representación
sico. El eslogan de 1968, do it (Rubín, 1971), encuentra un impulso su- en un grupo mediante la noción de conformidad superior de uno mismo o
plementario en cada renovación estilística y en cada relevo juvenil y ge- «electo PIP (primus interpares)»1 (Codol, 1979, págs. 308-310).
neracional. La firma musical de un autor resulta ser el fragmento de un
vasto software de construcción artística cuyo original ha sido escondi- 1. Las siglas se refieren a la expresión latina que significa «el primero entre los
do, transformado o eludido. iguales».
MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 71
70 t O S MÚSICOS U N D E R G R O U N D

Para un conjunto definido de individuos, existe en general una im- Si bien afirman su conformidad, es ofreciendo a los demás una imagen
portante tendencia por parte de cada uno a afirmar que estar que está positiva de sí mismos y buscando el sostén de una aprobación social
más conforme a las normas en vigor en el conjunto (tal como las normas (ibid., pág. 421).
son percibidas) que como lo están en general los demás participantes.
Cuanto más elevado es el grado de exigencia de las normas, más fuerte La obtención de un estatus original y distintivo se acompaña de una
es la tendencia (ibid., pág. 309). conducta muy conformista, aunque surja por contraste a los hábitos de
otros grupos o a lo que se considera convencional o mayoritario en la
Consagrarse a ese tipo de conducta implica para un sujeto que el as- sociedad global o los medios de comunicación. En los géneros musi-
pecto normativo de los contextos sociales sea vivido como «coactivo, cales alternativos, la singularidad es reivindicada, estigmatizada o co-
opresivo, uniformízador, [...] fuente de una cierta insatisfacción ansio- mercializada a ultranza. Resulta de una adhesión muy fuerte a ciertos
sa» y que manifieste «una fuerte defensa psicológica contra la situa- códigos, ciertos modelos y ciertas creencias que actúan en el grupo y
ción» {ibid., pág. 382). mediante el estilo. Los cristales de masa underground forman conjuntos
de individuos más informados, más embebidos en las culturas musica-
No aceptan lo que viven como uniformízador (por el contrario, les y más comprometidos en la fabricación de un producto. La negación
quieren ser reconocidos por lo que son —o creen ser—: independien- de la jerarquía no es más que la manifestación paradójica de una regla
tes, autónomos, distintos, diferentes a los otros, poseedores de una iden- no escrita en esos ambientes. Como cualquier negación, aquello a lo
tidad que les es propia), pero no aceptan dar de sí mismos una imagen que se aplica resurge de manera disimulada pero segura.
negativa, sino que buscan presentarse a los demás bajo un prisma favo-
La obsesión por ser reconocido aparece de manera constante en las
rable y se muestran de acuerdo con las normas (de las que, por otra par-
entrevistas y en los testimonios. Se traduce mediante el sentimiento de
te, dicen que son generalmente buenas). Pero justamente porque se
consideran diferentes, afirman estar más de acuerdo con las normas que un impulso y una necesidad interior de crear.
los demás [...] Cuando se viven simultáneamente la conformidad social
y la diferenciación se llega al comportamiento de conformidad superior
de uno mismo {ibid., págs. 383-384). 2 . 1 . 2. Marcar el entorno: el aliento del reconocimiento

Adherirse aún más a la norma del grupo o de la corriente con la La música se simboliza por un aliento que hay que saber encontrar. A
cual uno se identifica confiere una visibilidad pública y una identidad través de ese flujo se asume la relación con el espacio público.
personal en la comunidad de referencia, espacio de legitimación y de
aprobación.2 ¡Es lo único que se puede respirar! (Les Innocents, Parking 2000,
París, 1985).
Si bien en el efecto PIP los individuos afirman su diferencia, es para
manifestar el peso de su propia existencia como individuos singulares. Somos cuatro bebés que respiramos por el mismo cordón umbilical
(Les Aixois, Parking 2000, París, 1985).
2. El efecto PIP se observa, por ejemplo, en un equipo deportivo que ha perdido
un partido y en el que los jugadores insisten en que han jugado peor que sus compa- El oxígeno evoca el vínculo entre el viento y la multitud; el uno re-
ñeros, con la única finalidad de manifestar su adhesión al espíritu de grupo, lo que les cuerda a la otra por su misma densidad. Ese lazo metonímico con los
permite obtener una aprobación social y diferenciarse como el peor entre los peores.
consumidores en los conciertos evoca la sustancia misma de estas voca-
En ese caso, la conformidad sirve al individuo en su búsqueda de autovaloración y le
proporciona una ventaja en la integración intergrupal {ibid., págs. 359 y 421).
ciones.
72 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D
MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 73

La identificación arcaica con la respiración y el viento demuestra consistencia potencíales respecto al producto que se formula. A pesar
con qué intensidad se siente. Existe la densidad de la respiración, pero
de todo predomina la voluntad de adaptación a los condicionamientos.
su invisibilidad la habilita precisamente para simbolizar a las masas in-
visibles (Canetti, op. cit., pág. 90). ¡Es para dejar huella! Quiero decir que quiero haber hecho algo de
eso. [...] ¡Hace seis años que toco la batería! No quiero estar tocando
En las perspectivas publicitarias de estas formaciones todo índica otros seis años para nada (batería, grupo del local 62, Parking 2000, Pa-
una firme determinación. Marcar el territorio con una «huella perso- rís, 1985).
nal» o dejar un «rastro» indican una sed insaciable: la de conseguir ser
alguien y tener un lugar original, un estatus valorado por sus aporta- Queremos que la gente nos conozca, ¡que se den cuenta de que en
ciones antes de desaparecer verdaderamente de la superficie terrestre. Francia no hay más que mierdas! [...] Eso es lo que quiere el grupo:
marcar algo en... ¡dejar una huella en la mierda! [...] ¡Un diamante
Lo que nos hace avanzar no es tanto el hecho de querer ganar dine- en la mierda! ¡Es bonito eso, sí, es bonito! [Risas.] (Nuit Blanche, Pa-
ro. [...] Dado que has nacido para dejar una huella y que un día morirás, rís, 1983.)
más vale dejar una bien bonita, ¡algo sólido! (grupo rhythm and blues
del local 29, Parking 2000, París, 1985). La autoparodia, a veces agresiva o provocadora, denota a la vez el
deseo de un reconocimiento del propio yo y se convierte otras veces en
El único fracaso en la vida es el de morir con pena. [...] Hoy por su contrarío: una sinceridad a flor de piel, una reivindicación para uno
hoy, no tendría, porque he intentado cosas. Remordimientos sí podría mismo y de los demás de una autenticidad invocada muchas veces. El
tener, porque no han ido bien, pero puestos a morir cualquier día, me trabajo del músico está impregnado de un sentimiento de precariedad
digo que es mejor lanzarse y hacer lo que uno quiera. [...] Por experien- debido al hecho de poder ser criticado o rechazado ¡o de poder ser
cia, la gente se pregunta por qué nosotros, los de ciudad, llevamos este adulado y alabado! El «juicio» de la masa, esté representada por los pa-
speed, tenemos tantas ganas de movernos y de hacer cosas. ¡Es que he- pes de las grandes discográficas o por una multitud en un concierto, es
mos visto tantas cosas estupendas [desde pequeños]! (Nabil, rapero, un tremendo desafío. ¿Por qué? ¿La negación de uno mismo sería la
ETA, Argenteuil, 2000). impresión dominante y que explica la socialización de muchos de estos
músicos y su deseo de ser por fin reconocidos por lo que «verdadera-
El vínculo entre muerte, arte y significación del yo no es nuevo. mente son»? Esta pregunta necesita una larga respuesta.
Está en la esencia de un buen número de actividades simbólicas (Du-
four, 1990; Chastagner, op. cit.; Thomas, 1975). El deseo de marcar
confirma una vez más la importancia del deseo de reconocimiento so- 2 . 1 . 3. Mostrarse enfadado y acabar más enfadado todavía
cial, puesto en primer plano por Moscovici en su teoría de las minorías
activas (Moscovici, 1979a). Hacer cualquier cosa, inscribirse en la pro- No se pueden reducir estos compromisos a meras conductas de com-
pia época y expresarla se asocian por supuesto con el éxito ante el pú- pensación frente al fracaso escolar o a la falta de perspectivas profesio-
blico. Al confundir el deseo de llegar a ser alguien con el de llevar a nales, aunque río se puedan apartar esos factores de implicación de un
cabo una obra única, muchos músicos oscilan entre dos finalidades: plumazo. Gilíes Boudinet, en un estudio sobre los éxitos rock, plantea
normativas, por una parte, e instrumentales, por otra. La relación con exactamente el problema de la elección de lugares y momentos para
el mercado, la visión de la celebridad y las relaciones con la forma esté- decir y elaborar quién se es y lo que uno vale fuera de las pesadas, des-
tica se entremezclan. Resultan de ello una dependencia de las fuerzas fi- motivadoras y rígidas trabas de la institución educativa (Boudinet, 1996,
nancieras exteriores, percibidas como ocultas, una indecisión y una in- 1997), cuya lógica es, sin embargo, menos ilógica que la predominante
MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 75
74 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D

¡Hacemos nuestras canciones! ¡Claro que tenemos influencias, pe-


en las industrias del ocio. ¿Pero no es esa irracionalidad la que recla-
ro [...] no las andamos buscando! ¡Va como va! ¡No decimos [...] «no
man los músicos?
hacemos tal cosa porque no va con nuestro estilo», como hacen los que
tocan hard y no quieren tocar nada más! [...] ¡Nosotros hacemos MÚSI-
Seguramente hay que plantearse la fractura entre el entusiasmo ma- CA y no un estilo en particular! (Folie Ordinaire, Parking 2000, París,
sivo de la juventud por la música y el mundo escolar, todavía demasiado
1985).
lleno de silencios y suspiros. Adquiere también una resonancia suple-
mentaria cuando se considera la problemática vinculada con el fracaso,
con el reparto del saber, incluso con lo que actualmente se clasifica bajo La afiliación plantea, aquí como en otras partes, un problema re-
el vocablo «exclusión». ¿No hay un singular contraste entre las prácti- lativo sin fijarse en la cuestión de fondo. El pasado forma parte del
cas musicales extraescolares en las que los jóvenes con dificultades com- presente a través de los discos ya escuchados, cuyos efectos están pro-
ponen, se expresan, se inician en la cultura musical y se apropian de sa- fundamente integrados en los hábitos del oyente. Su influencia es in-
beres y el terreno de la escuela [...] que [.'..] ha sido el de la revelación consciente y reelaborada. La necesidad expresiva prevalece. Los miem-
de su fracaso? (Boudinet, 1996, pág. 8). bros del grupo citado más arriba exponen la idea de que ellos «hacen
música» y no un estilo explícitamente descriptible. Por supuesto, exis-
La ansiedad ante el paro o el sentimiento de no «encontrarse» en la te la competencia. El refugio en la música constituye un fin en sí mis-
escuela son otras tantas condiciones previas susceptibles de impulsar a mo, al menos en una primera etapa que puede durar más o menos tiem-
los adolescentes de cualquier origen social a implicarse en actividades po. El código musical y sus formas interceptan esa búsqueda, cuyos
no inmediatamente remuneradoras, de tipo artístico o recreativo. Dee motivos son variados. Es cierto que en algunas corrientes underground
Nasty, uno de los poetas del hip hop francés, y muchos de los que han se cristalizan los odios y las bajezas de una cierta juventud. La domina-
contribuido a esa corriente, pasaron por el fracaso escolar o profesio- ción, la frustración y la exclusión encuentran, especialmente en las co-
nal, la pobreza o la droga antes de encontrar un nido y un estatus reco- rrientes hard rock o hip hon, el espacio más adapatado para su «desa-
nocido en la música (Bocquet y Pierre-Adolphe, 1997). Los estilos rock rrollo».
o rap forman círculos de información entre subgrupos que sienten los
mismos sentimientos de extranjeridad respecto al mundo. Si no me rompiese todo el día la espalda en el curro, no podría ir allí
y machacar como un burro una guitarra diciendo: «¡Mira! ¡Cárgate al
Durante mucho tiempo piensas en las cosas y tienes la impresión de patrón! ¡Cágate en los impuestos! ¡O paga por eso!» (Heavy Infernal,
estar totalmente solo. Cavilas sobre fenómenos que te sublevan, aunque grupo de hard rock, Parking 2000, París, 1985).
no todos los días sientas odio y quieras rebelarte. De todas maneras, hay
algunas cosas que te interesan. Estás solo, solo... Y, de repente, oyes esas Sí, me gusta formar parte de los que avanzan y continuarán hacién-
cosas y te dices: «Hay gente que delira como yo. Ven las mismas cosas y dolo. Hay gente de mi clase que se ha abierto camino en los estudios, en
les gusta lo mismo». Entonces te sientes unido a ellos y tienes el valor de el deporte, en el dibujo... se debe a una cierta educación familiar, a una
escribir: «¡Hay gente que está en mi delirio! ¡No estoy solo del todo!» cierta motivación y a la rabia. Lo que nos permite aguantar es la rabia.
(Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). Es lo único que me mantiene vivo, porque he visto demasiadas cosas in-
justas como para dejarme ir. Hubiera podido hacer una carrera y tener
El ansia de existir a partir de un cierto código se prolonga a la de un negocíete de diez mil francos con una mujer y un pisito, ¡y tranqui-
crear. La relación con las grandes estrellas se expresa casi siempre de la lo! Pero tenía cosas que decir, reivindicaciones. Sentía la necesidad de
misma manera: localización de las influencias recibidas y afirmación de hacer algo, servir para algo. 1...] Somos buenos, pero que no se les ocu-
rra impedir nuestra tarea. Si nuestra rabia se convirtiera en odio podría
una identidad más «personal».
76 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 77

ser mortífero, dramático. No retrocederé ante nada. No me enfadaré La pasión motiva la participación en los acontecimientos públicos
por un insulto o una mirada, pero al que intente destruir toda la energía, en los que todo se cuestiona ante los espectadores. La comparación en-
todo el sudor que hemos derramado aquí, más le vale tener un ejército tre el psicoanálisis y el rock o el rap se ha hecho a menudo. Hay un real
detrás de él. No queremos farolear ni hacer el chulo, queremos salir de efecto terapéutico en estas actividades y, más en general, en las prácti-
aquí, como mucha gente. ¡Todos queremos salir de este estercolero, aun- cas musicales. En las sesiones «privadas» de ensayo, la expresión musi-
que sabemos que hay quien está peor que nosotros! (Nabíl, grupo ETA, cal procura bienestar, relaja, alivia y permite apartar sentimientos fu-
Argenteuil, 2000).
nestos.

La liberación y la reorientación del rencor acumulado en uno mismo ¡Hay algo que hace que descargues toda tu agresividad, todas tus
están probablemente en el origen de los desafíos rap o de los concursos alegrías y todas tus penas, tus desdichas, lo que sea! ¡Sale de la música y
de scratch? entre los DJ. La lucha oratoria o desafío, o también clash, re- es muy sano! (Les Irradies, Saint-Denis, 1983).
mite al sentido primigenio de «to rap, charlar, "rajar", contar cualquier
cosa» (Lapassade y Rousselot, pág. 9). Se trata de un concurso público de Por eso hago hard rock. Para mí es una manera de desfogarme, pre-
rimas, enfree style (en la calle, en salas de conciertos, en bares o en loca- fiero hacer eso que partir la cara a la gente, ¡es evidente! ¡Siempre es
les) cuya finalidad es conseguir la victoria sobre el competidor haciéndo- el mismo problema, el de llegar a ser alguien! Bueno, yo no quiero ser
le sentir la propia superioridad «técnica» tanto en el plano de la maestría igual [que los demás] aunque también quiero serlo, no sé si me expli-
verbal y poética como en el intelectual. El afán de emulación puede dar co. Cuando estoy tocando mi instrumento, no soy la misma persona.
lugar a una cierta agresividad, pero un buen clash no debe interpretarse Eso te lo dirá todo el mundo (batería, Transfer, Parking 2000, París,
1985).
de manera violenta y vulgar. El autocontrol es una regla básica. Los in-
tercambios de miradas más o menos aplastantes, una postura corporal y
¿Por qué estaba cabreado al principio de nuestro rollo con el rap?
un arte del discurso para «flipar» al contrincante y, a la vez, el público de Porque, por un lado, me jodia que no me comprendieran. Estaba tan en
«enterados» tiñen estos desafíos de un intenso calor en cuanto a la rela- otra onda que quería llegar hasta el final. Que dijeran: «Vale, no entien-
ción, no exento de un cierto humor. Una serie de preguntas e interpela- do mucho lo que hace, pero...». Mi delirio era el decirme que podía no
ciones provocadoras es proferida por varios de los asistentes, entre ellos ir muy bien en la escuela, pero había algo que me apasionaba. ¡Era un
un maestro de ceremonias, especialista en el arte de lanzar pullas. La no- poco mi venganza! [...] Del tipo: «No hablamos el mismo lenguaje, no
ción de oratoria justa tiene sus raíces en la música negra americana y, más estamos en la misma onda, estoy enfadado, cuando cojo un micro estoy
en general, afrocubana, en la que se practica corrientemente, como en la muy cabreado y ya está». Y después, cuando te haces mayor, ¡encuen-
tradición de los dozens. Esa forma ritual se ha propagado desde hace tras razones profundas para tu cólera! (Faro, rapero, Cain y Faro, Fon-
quince años por las barriadas francesas, en París y en Marsellla. tenay-sous-Bois, 2000).

Los estilos conservan en ellos, en su textura, mil recovecos. La


3. Utilización de dos platinas «flexibles» (en general de tipo MKZ) de lectura de
orientación hacia la codificación y hacia la reestructuración del resen-
discos de vinilo para producir sonidos, característicos del rap de principios de la dé-
cada de 1980, resultantes de la variación de velocidad de paso del microsurco y de
timiento domina, sin embargo, todas las motivaciones más pasionales.
otros parámetros, tales como el juego de inversión del sentido de rotación del disco y El escamoteo del odio mediante el placer de la música y de su ejecu-
la manipulación de partes de una pieza (cut, beatjungling, crabe, pince...). Son indis- ción siempre es más probable entonces que su maceración nefasta y
pensables juegos de manos extremadamente rápidos y bruscos para conseguir un mí- malsana.
nimo control del scratch. Una técnica muy codificada y que evoluciona se transmite ar-
tesanalmente entre los maestros del scratch y los neófitos.
78 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 79

2 . 1 . 4. La rivalidad mimética de «¿por qué no nosotros?» ner un estilo propio. La misma lógica está presente en las corrientes hip
hop y tecno, a u n q u e en éstas el uso del míx, 5 del scratch y del «lazo»
Las corrientes musicales tienen muchos lazos, como en informática, haga surgir claramente la lógica de la influencia que predomina. P e r o ,
con el autoaprendizaje (Bretón, 1990; Perriault y otros, 1985). Se em- incluso para la aparente «copia» del DJ, que p u e d e utilizar sus fuentes en
piezan a hacer las cosas sin saber muy bien p o r d ó n d e se va salir, p e r o las «galletas» de vinilo o en Internet, el error de análisis consistiría en
p o r lo menos se hacen. olvidar o menospreciar el proceso de reconstrucción y de reformulación
de sus producciones. El argumento es el mismo que en el rock: existe
Sobre todo queríamos jugar. ¡No sabíamos adónde íbamos a ir a pa- una inspiración, p e r o es remezclada, trabajada y reelaborada para lle-
rar! (Les Innocents, Parking 2000, París, 1985). gar a un resultado que difiere del original, aunque se p u e d a n localizar
los elementos de este último. El proceso de esta reapropiación miméti-
La obsesión narcisísta de «hacerlo u n o mismo», de desarrollar un ca se da durante los rituales de trabajo y de ensayo.
don, de construir un universo p r o p i o de creencias y sensaciones, es- El «¿por qué no nosotros?» surge en principio de la masa de los
tructura el polo praxeológico de estas vocaciones, asimilándolas a una íans y de los espectadores de los conciertos y organiza las relaciones de
forma de artesanía: 4 hacer el p r o p i o «pan musical» y servirlo reciente competición y de valoración entre los practicantes del underground.
tras la hornada, con la idea de obtener un beneficio o de compartirlo. Los oyentes, al identificarse con las estrellas o aprendices de estrellas,
Este también es un aspecto desconcertante de las prácticas que tienen absorben mentalmente sus virtudes, sus cualidades carismáticas y sus
connotaciones modernas o vanguardistas. En n o m b r e de ese principio valores. La actitud cada vez más crítica de los fans, finalmente p o c o
se llega al control completo de un proceso: «fabricar» la música, en un sorprendente, no parece tener fin. Es tanto más fuerte cuanto más se
primer m o m e n t o confidencialmente, con el sentimiento de control de expande el sentimiento de p o d e r «hacer lo mismo» entre la clientela de
un proceso y yendo de la A a la Z. los conciertos y los discos.

Para fundar un grupo ya, hace falta que conozcas a gente que tenga ¡Estaba lleno de grupos! ¡Los Reds, los Snake Fingers y todos ésos!
canciones. ¡Lo gordo es eso! ¡Lo más importante es ser autodidacta! Tuvieron gran influencia sobre nosotros. Y luego, ¡descubrimos cómo
(Mask, Parking 2000, París, 1985). lo hacían! Y al final, nos dimos cuenta de que esos tíos no tenían ni idea
de tocar. [...] Nos dijimos: «¡Después de todo, nosotros tenemos su-
Ese p u n t o , primordial, explica p o r q u é los estilos se renuevan y flo- perideas! ¿Por qué no podemos? ¿Ves?» (Les Aixois, Parking 2000, Pa-
recen. Pocos grupos aceptan decir que están netamente inspirados p o r rís, 1985).
otros más conocidos (ocho de los cuarenta grupos de rock de la déca-
También la competición es el motor de todo. Cada vez que oyes en
da de 1980 a los q u e entrevistamos). La imitación y la recuperación son
un disco a un chico que se desgañíta o ves un graffíti de alguien que te
aceptadas como pedagogía, como iniciación. El objetivo es siempre te- mata, enseguida el primer reflejo es decirte: «No, tengo que ir a casa y
escribir algo que esté al nivel, tengo que dibujar y hacer lo mismo que
4. Jean-Claude Abric estudió la representación social del artesano y pudo resaltar
un cierto número de entidades cognitivas. Forman un núcleo central en la definición 5. El mix es un trabajo de puesta a punto. El arreglo (volumen, frecuencia, arti-
del objeto: «Trabajador manual, amor al trabajo, trabajo personalizado, trabajo de ca- culación de las intervenciones musicales, de los diversos componentes de una pieza,
lidad y aprendizaje» (Abric, 1989, pág. 198; 1984). La narración de su «aprendizaje» relieve de algunos instrumentos, creación de efectos sonoros) tiene lugar antes de la
de las técnicas textuales o musicales por parte de los músicos entrevistados hace a me- grabación para el prensado de un disco. Se le define también y accesoriamente como
nudo referencia a esas dimensiones. un «cóctel» de música durante una performance de DJ en una velada.
80 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 81

él». Y sin parar, eso sigue y sigue y no se para nunca. La verdad es que ¡Me consumo en el curro trabajando todo el día! ¿Por qué? ¿Y para
es la competición lo que hace evolucionar al hip hop. Con relación a la qué sirve? ¡Me gusta la música! ¡Quiero triunfar con ella! ¡No quiero
variante francesa no tiene nada que ver. Allí hacen siempre lo mismo y triunfar en el curro, sino en la música! (guitarrista, Terre de Ciel, Par-
se estancan. Mientras que en el rap es pura maña. Dices: «¡Nosotros king 2000, París, 1985).
también, nos tiene que salir!» (Tonton Noiza, ADK Crew, Élancourt,
2000).
«Curro», «oficina», «aburrimiento», «inutilidad», «estrés», «traba-
jo», «tajo» son casi sinónimos en la mente de muchos de los sujetos en-
Sentimiento de proximidad y valoración de la proximidad son invi-
trevistados. «Trabajar» sirve para «comer» y para «comprar instru-
taciones para intentar p o r cuenta propia la aventura sin saber verdade-
mentos y material». Aparte de eso, cualquier otra actividad que no sea
ramente cuál será su destino o cómo hay que emprenderla. La voluntad
la musical aparece como un objetivo psicológicamente secundario,
férrea de hacer algo de la vida propia y de producir se enuncia a menu-
aunque necesario.
do como una lucha contra el tiempo y contra la angustia.

De hecho, a través de la música me afirmo verdaderamente. Si no,


Yo estuve casi un año sin hacer música con otros, sin llegar a en-
no tengo nada de especial. Hago trabajillos para ganarme la vida, como
contrar un grupo, no estaba a gusto en mi piel. [...] ¡Me decía que tenía
llevar cartones... Pero me la suda, porque tengo lo otro al lado. ¡En
que hacer música! (Vértigo, Parking 2000, París, 1985).
cuanto gane algo de dinero que me deje un poco de tiempo para mis co-
sas, paso de todo! (Faro, rapero, de Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois,
Una concepción idealista del destino personal y del éxito profesio- 2000).
nal inspira el confuso lenguaje de la vocación.
Me siento mal en la posición que estoy actualmente. ¡A fin de cuen-
tas, no soy nada! En mi caso no soy más que un empleadillo de banca,
2. 2. El objetivo de la profesionalidad que hace su trabajo, tranquilo, comodón... ¡Puaf! Si quieres, a nivel pro-
fesional llevo el ¡ritmo de vida de una abuela! Querría tener la vida
El combate no comienza sólo con la guitarra o el sonido que se inten- profesional de alguien que se mueve, que hace cosas que le gustan [...] y
tan controlar. También está presente en la b ú s q u e d a de otro estatus so- que le aportan algo, cosas que hacer, mucho dinero. Lo que quiere de-
cial y asociado al mito de una vocación enriquecedora, definida fuera cir, como quiere todo quisquí, unir el placer de ganar dinero y el de ha-
de las estructuras de socialización más accesibles y oficiales. cer cosas (guitarrista, Transfer, Parking 2000, París, 1985).

Más allá de los consejos sobre recursos humanos que hace este güi-
2. 2 . 1 . Una profesión idealizada opuesta al «trabajo cotidiano» ----rista a sus empleadores, dominan un descontento hacía sí mismo y
una exigencia de ser «más». La representación del trabajo está vincula-
En las entrevistas, el trabajo aparece normalmente como un espacio de da a la del destino individual. Llegar a ser alguien es no seguir siendo
coacción conforme a una conocida etimología del término. 6 anónimo, sin vida, encerrado en la rutina. Se idealiza una profesión He-

6. Recordemos que los términos tripalium (instrumento de tortura) o tripalus to de energía (labor, ergon), por otra. El trabajo era designado en la Roma antigua
(máquina destinada a sujetar los caballos para herrarlos) no remiten a una representa- como el espacio del neg-otium, en contraposición al otium de las clases superiores (jue-
ción muy apreciada de esa actividad. Subrayemos también que el latín y el griego dis- gos, política, discursos, intercambios culturales). Todas estas connotaciones son muy
tinguen entre la obra, la creación (opus, possos), por una parte, y la obligación y el gas- antiguas y no parecen haber desaparecido.
82 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 83

vada a cabo «de otra forma», muchas veces concebida como remitida a pio de la «supervivencia de una "lucha de clases" en el sentido de que el
la de músico y, más ampliamente, a la de artista (Moulin y otros, 1985; rock [...] seguiría siendo una música muy llena de connotaciones e in-
Moulin, 1992) o de comunicador. Se reniega de un compromiso «ali- terpretada por personas de las clases populares» (Ricard, op. cit, pág.
59). Esas alegaciones sobre nuestros escritos son fantasiosas. Se nos atri-
menticio» y aburrido. Se espera en un futuro lejano una identidad pú-
buyen sin motivo estereotipos que son comentados, de la misma mane-
blica reconocida. Las ideas de expansión personal y de placer se aso-
ra, sin remitirse a los fragmentos de referencia o a una paginación {ibid.,
cian frecuentemente y acaban algunas veces por esconder, de manera págs. 58-60 o págs. 198, 200). Algunas citas más concretas, entre comi-
negativa, la misma noción de vocación que puede considerarse enton- llas o, a la inversa, sin indicación de la fuente de la información expuesta
ces como una «pieza añadida», aunque dicha actitud no está sistemáti- y comentadas más favorablemente con paráfrasis, puntúan regularmen-
camente presente. te el texto exuberante, denegatorio, mimético y en el fondo bastante
rock de Bertrand Ricard {ibid., págs. 48, 132, 136, por ejemplo). Volve-
Se siente de verdad algo que yo en particular no puedo encontrar en mos a insistir en la pluralidad de las procedencias sociodemográficas de
otra parte, ni en la sociedad, ni en el trabajo... Nunca me digo: «Hoy he los músicos.
trabajado bien, estupendo», el trabajo no me procura lo que todo esto
me da. Si no hiciera esto, francamente, habría un vacío en mi vida. Ha- Todo depende de cómo se quieran clasificar los grupos. Si nos apo-
bría algo que tendría la impresión de no haber vivido. No sé. Es duro de yamos en criterios de trabajo asalariado, se contabilizaría un 62,5% de
explicar y es de verdad una sensación que no había sentido en otras co- sujetos que entran en esta amplia categoría; algo más de la tercera parte
sas. ¡A lo mejor como un chico que se droga! No sé. Es adrenalina. ¡Es está compuesta por estudiantes o parados. Desde otro punto de vista,
pasión! (Tontón Noiza, ADK Crew, Élancourt, 2000).
los rockeros correspondían, en sus dos terceras partes, a estratos bas-
tante modestos socioeconómicamente hablando: los estudiantes, los ar-
Entre los músicos rock se observa la existencia de una gran diversi- tistas, los empleados, los que declaran «currar» sin precisar más y los
dad en las procedencias sociodemográficas.7 En 1981-1986 la gran ma- parados no están entre las categorías más afortunadas de París.
yoría de ellos estaba poco o nada integrada en el mundo del trabajo y
Alrededor de la mitad de los rockeros no ejercía profesión remune-
de la empresa. Las clases medias formaban, sin embargo, la tercera par- rada en 1985. Comparativamente, los grupos antillanos tenían más
te, o incluso la mitad de la muestra si se considera a los estudiantes obreros, empleados, funcionarios, parados e individuos que se referían
como futuros directivos, lo que indica una heterogeneidad social de de manera rápida y vaga a su actividad profesional y muchos menos
este universo. universitarios y bachilleres. También se señalaba un porcentaje mucho
más alto de no respuestas (un 40% contra un 6,5% entre los rockeros),
En una obra reciente (Ricard, 2000) se han emitido críticas infun- lo que, por otra parte, se traducía en una mayor dificultad para las en-
dadas contra la clave de análisis y los datos expuestos en nuestra pu-
trevistas en ese ambiente.
blicación precedente (Seca, 1988). Siempre hemos intentado mostrar el
carácter contradictoriamente comunitario, elitista, de masas, esnob, mes- No es extraño encontrar en los discursos una representación sesga-
tizo, ambiguo y popular de los géneros alternativos, rock incluido. Por da de la actividad profesional acompañada de una gran idealización de
eso nos ha extrañado mucho leer que «Seca basa su teoría» en el princi- la vocación artística. Bien sea porque estaban en proyectos de inserción
viviendo en la esperanza de un futuro mejor (estudios, paro), bien por-
que evolucionaban en los medios artísticos o ejercían un oficio mejor
7. Las estadísticas citadas en el cuadro de este mismo capítulo y las demás que fi-
valorado o cualificado, bien por el hecho de un sentimiento de descla-
guran en la obra proceden de la investigación a partir de cuestionarios de 1981-1986
sobre los músicos underground (Seca, 1987). Los porcentajes presentados se han re-
samiento —o una impresión de no tener un sitio a la medida de sus am-
dondeado casi siempre para facilitar la lectura. biciones (mundos subalternos de la empresa)—, los miembros de estos
84 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 85

Porcentaje social y cultural y contrarrestar la ansiedad asociada al estancamiento o


Autodesignación Porcentaje sobre los 77 a la regresión en el estatus actual (Gaulejac, 1987). Una notable parte
profesional sobre los 379 Totales encuestados de Totales de los estudiantes de estas poblaciones señala también que estas prácti-
(encuesta encuestados de acumulados de 14 conjuntos acumulados de
cas se asocian a la búsqueda de una bifurcación vocacional.
de 1985) 92 grupos rock los porcentajes antillanos los porcentajes

Parados, Siempre tengo una lucecita en el fondo de mí ¿sabes? Una pequeña


trabajadores hoguera que hace que crezca, que tenga ganas de hacer cualquier cosa
eventuales 15 15 27,5 27,5 (guitarrista, Exophen, Parking 2000, París, 1985).
Estudiantes
de bachillerato 4 19 0 27,5
Estudiantes Demostrarse que ese talento te expresa a ti mismo. Está mucho me-
de universidad 18,5 37,5 1,5 29 nos en relación con los demás que en relación con uno mismo. En mi
Músicos caso con relación al lugar en la vida normal que hubiera debido llevar,
profesionales 10,5 48 0 29 ¡Y esto es una desviación! [...] Tienes un objetivo, ¡hay que decirlo! Yo,
Artistas 2 50 0 29 personalmente, tengo el objetivo de la creación y lo vivo en este mo-
Obreros 4,5 54,5 8 37
Empleados 10 64,5 72
mento, ¡ya ves! ¡Tengo ganas de vivir bien [...], de hacer algo, de dejar
35
Mención impre- algo! (Rue Nollet, París, 1983).
cisa de la actividad 1,5 66 11,5 83,5
Funcionario 2 68 8 91,5 El deseo de dejar la propia huella, ¿es más «masculino» a pesar de
Profesores,
algunas encendidas declaraciones8 sobre la feminización de las corrien-
educadores 7 75 0 91,5
Directivos medios, tes alternativas? Sabemos que las cosas evolucionan lenta y diversa-
artesanos, mente en materia de costumbres. 9
comerciantes 16 91 7,5 99
Profesiones
liberales, directivos
superiores 9 100 1 100 2. 2. 2. ¿Una conducta sexuada?
No respuestas,
que no entran En nuestras estadísticas de los años 1981-1986, 9 de cada 10 músicos de
en consideración
en el cálculo
rock entrevistados eran hombres; 2 grupos de 106 eran enteramente fe-
de porcentajes 6,5 — 40 — meninos; 22 formaciones eran mixtas y 82 únicamente masculinas. Las
necesidades de control sobre el entorno y de afirmación de uno mismo
y una cierta percepción de la instrumentación (tecnología, virtuosismo,
grupos se forjaban de manera natural una visión ambiciosa de la obra
a la que se destinaban. El compromiso con la música era un medio de
reemplazar provisionalmente una orientación profesional fallida o sin 8. Por ejemplo, hace algunos años, Liberation titulaba en víspera de Navidad su
concretar. Se buscaba pragmáticamente el sentimiento de elección per- primera página con el advenimiento y auge de un «rock femenino» y hablaba del pa-
pel de liderazgo de las mujeres en ese estilo (Liberation, 24 de diciembre de 1988).
sonal, de gracia. La «otra vida», el talento, la capacidad estaban allí, en
9. «Famille: les "nouveaux peres" ont disparu», Le Monde, 27 de mayo de 2000,
la ejecución de «piezas», en el encadenamiento de fragmentos, secuen- págs. 1 y 11. Según un estudio del INSEE, comentado en el periódico, el 80% de
cias, melodías y ritmos. La artesanía musical hace un servicio inmedia- las tareas domésticas son todavía asumidas por las mujeres. Véase también Kaufmann
to al que la practica: hacerle vivir el sueño de una movilidad profesional, (1992).
86 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D
MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 87

gusto por los arreglos de sonido), ¿tienen tendencia a pertenecer a un alma de un grupo (Coates, 1997, págs. 59-60). Pocas veces son instru-
polo «masculino» de cultura? Tanto trabajos de campo como recientes mentistas (Bayton, 1997). Aparte de algunas excepciones o de celebri-
acercamientos teóricos e históricos tienden a confirmar parcialmente dades (Da Brat, Foxy Brown, Casey, Lil'Kim, Louise Madonna Ciccio-
esa impresión, aunque se ponga el acento en el carácter evolutivo, so- ne, P. G. Harvey, Chrissie Hynde, Annie Lennox, Courtney Love,
cialmente determinado, de tal situación (Witheley, 1997 a). La obten- Corinne Marienneau, Catherine Ringer, Patty Smith, Sharleen Spiteri,
ción de efectos de trance, la excitación mental y corporal asociadas a las etc.), la «matriz» macho domina, por ejemplo, entre los guitarristas,
prácticas adictivas (alcohol, drogas) o la conducción automovilística te- Grupos homosexuales femeninos (Kearney, 1997; Leonard, 1997) o
meraria son proporcionalmente más numerosas entre los hombres (Cos- masculinos reivindican otras maneras de sentir, de comunicarse y de vi-
tes, 1996; Ferréol, 1999). ¡No hay ninguna razón ni para afligirse ni para vir. Quizás a estos estilos (Bruzzi, 1997; Whitheley, 1997b, pág. 77) los
enorgullecerse! ¿Es acaso la necesidad de una expresión diferenciada caracterice mejor el modelo de la androginia (Lorenzi-Cioldi, 1996)
de la energía sexual, como sugieren tímidamente algunos, un elemento que la apropiación machista que se hace a veces. Durante la época
que lo explica? punk se abrieron algunas brechas en el viejo rock'n roll con la intro-
ducción en los escenarios londinenses de un gran número de mujeres
Los elementos irracionales de la contracultura —en otras palabras, (Buxton, 1985, pág. 172). La desensualización y la desencarnación
el sexo, la droga y el rock'n roll— no podían ser apropiados para las chi- punk debidas a su estilización fetichista que prolongaban las tenden-
cas de la misma manera que para los chicos sin afectar a su definición de cias andróginas de los años setenta, ¿habrían permitido una práctica
sí mismas, sus relaciones de afinidad y sus vidas. [...] [Las intérpretes más abundante de las músicas populares por parte de las mujeres? De
de música] aportan consigo nuevas preguntas sobre el sonido, la con- hecho, el movimiento punk permitió «acoger» a ciertas sensibilidades
vención, la imagen, la sexualidad de la escena o la escena de la sexuali- femeninas porque se opuso, como corriente y de manera minoritaria, a
dad (Frith, 1981, pág. 243).
lo que se percibía como más convencional. Por ejemplo, el cliché de la
exhibición de seducción/sumisión de los rockeros «clásicos» se consi-
Aunque estén modelados a partir de las convenciones y los papeles deró superado. La ejemplaridad heterodoxa de los punks y su activis-
sociales tradicionalmente atribuidos a los chicos, el gusto por el lide- mo contestatario y creador dieron ideas miméticas a algunas chicas. Sin
razgo y una representación del grupo como colección de individualida- embargo, la reivindicación de algunas minorías no lleva siempre a una
des10 constituyen los factores explicativos más pertinentes. En el mer- conversión importante de las masas. La influencia de los punks sobre
cado hay cada vez más intérpretes femeninas. Un gran número de ellas las costumbres no fue más que una de las que contribuyeron a engen-
está en cabeza de cartel y tiene talento, ¡eso no se cuestiona! Sin em- drar situaciones irreversibles en la materia. La cuestión del género so-
bargo, siguen estando bastante marginadas en los medios underground brepasa ampliamente el marco de una obra como la presente (véase Es-
o son relegadas a los papeles de groupies, coristas, bailarinas o, en el cal y Rousseau-Dujardin, 1999). Además, al igual que los hombres, las
mejor de los casos, de cantante principal, con lo que se convierten en mujeres, como Courtney Love y muchas otras, pueden derivar hacia la
provocación erótica. ¿Quieren ellas afirmar con ostentación su igual-
dad, expresando de manera idéntica sus propios deseos? ¿El intenso
10. Véanse nuestros comentarios sobre la aplicación de los resultados de los tra- vínculo entre el cuerpo y la práctica musical hace más destacables las
bajos de Fabrizio Lorenzi-Cioldi sobre los grupos «conglomerado» y «colección» en modas más fetichistas, exhibicionistas y estereotipadas de relación con
el ambiente underground en el capítulo 4 en una nota a pie de página. Los resultados
los demás? Son preguntas que por ahora permanecen sin respuesta.
experimentales sobre la representación de los grupos masculinos y femeninos entre los
hombres y las mujeres (Lorenzi-Cioldi, 1988) son clínica y parcialmente «confirma-
dos» por nuestras estadísticas.
MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 89
88 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D

2. 2. 3. La gratificación ritual, si es posible, no se aplaza lirio de la escritura (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Boís,
2000).
Como escribíamos más arriba, sería falso creer que solamente el fracaso
en un ámbito más convencional de reconocimiento conduce a las prác- El sentimiento de autorrealización en el trabajo de ensayo, aunque
ticas rock, rap o tecno. Sería no tomar en cuenta la atracción que ejerce pueda engendrar algunos conflictos en el seno de los grupos, es un moti-
la música por sí misma. El rechazo a una gratificación diferida en una vo primordial de implicación. Aunque estas músicas tienen la connota-
actividad más convencional se pone a menudo por delante, en nombre ción de la imagen de marginalidad, se trata más bien de una consecuencia
de una satisfacción inmediata que el ritual procura. de la situación de falta de reconocimiento y de amateurismo que las ca-
racterizan a veces. El aburrimiento, la marginacíón, la angustia, el odio, la
El final de los estudios, bueno, ¡quedaba un poco lejos! No sabías rabia o el desquite contra uno mismo y los demás, aunque expliquen even-
cómo ibas a acabar. Yo creo que lo que nos decidió ¡es que era todo tualmente las conductas de una parte de los músicos, no son más que fac-
muy rápido! Queríamos hacer música. La hicimos enseguida y los con- --res previos o consecutivos a la implicación, conseguida con más o me-
ciertos también, rápido. ¡Es el viejo rock'n roll pero se hace enseguida! nos éxito, en la creación. Sus formas se disuelven conforme se afirma la
(Les Aixois, Parking 2000, París, 1985). consistencia del proyecto y lo que predomina entonces es lo positivo de
la pertenencia comunitaria y el carácter ergoterapéutico de las actividades.
¡Es evidente! Si haces música es para salir un poco de lo rutinario.
¡Nada de rutina! Nada de las soluciones de mierda que nos ofrecían,
por mucho que seamos menos proletas que otros grupos. [...] Teníamos
la oportunidad de estudiar, aunque la mitad de nosotros lo hayamos de- 2. 2. 4. Estilos y procedencia sociodemográfica
jado. De todas maneras, ya está decidido. La única manera de salir aho-
ra, es seguir un camino artístico donde tenemos un porvenir (guitarris- La composición social de los grupos entrevistados en 1981-1986 deja
ta, grupo rythm and blues del local 29, Parking 2000, París, 1985). entrever un mundo plural y segmentado en el que se entrecruzan itine-
rarios contrastados. En algunos espacios dominaba la homogeneidad
¡Aquí trabajamos! ¡No nos pagan! ¡Es la única diferencia! (Les; sociodemográfica. En otros, había mezcla de individuos con diferentes
Venturas, Parking 2000, París, 1985). procedencias. Los grupos antillanos se definían por una escasa hetero-
geneidad y una fortísima homofilia profesional (sólo un conjunto de los
Hacer música es un medio para que los proyectos se concreten rá- 14 comprendía a más de un individuo que difería mucho en su activi-
pidamente, desde los primeros sonidos con los que el vibrato lleva a su dad laboral). Las entidades rock estaban más diversificadas sociode-
productor hacia la ambición. La atracción por profundizar («ir cada mográficamente, aunque se movilizaban en torno a una relación que
vez más lejos») y evadirse es frecuente. tendía a la homogeneidad (31 grupos de los 92 incluían a algún indivi-
duo con una actividad profesional diferente). Si nos basamos en los da-
Enseguida cogí el tranquillo, y luego fui más allá. [...] ¡Me entraron los del cuadro siguiente, la tendencia a permanecer entre individuos
ganas de escribir! [...] Si hubiera nacido en otra parte o en otra época, con un estatus cercano decrece conforme se está más integrado, mejor
habría intentado expresarme de la misma manera. En los años setenta
provisto de títulos académicos, más maduro o ejerciendo una actividad
estoy seguro que hubiera hecho rock. No es mayor problema que detrás
haya tam-tams o una guitarra. Y cuanto más hago, la cosa va más allá. más valorada y gozando de un estatus jerárquico elevado.
Estoy fascinado con la gente que escribe. Nunca había pensado hacer En otras palabras, los estudiantes, los artistas y los músicos «profe-
un libro o un cortometraje, pero ahora tengo ganas. Al principio sólo sionales» tendían a permanecer mucho más «entre ellos» para hacer mú-
quería hacer rap. Ahora he pasado página y estoy impregnado del de- sica que los asalariados (directivos o no).
90 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 91

(I) Proporción teórica


aramente identificables y más indeterminados desde el punto de vis-
de miembros de gru- (II) Proporción de Diferencia entre (I) de una inserción escolar o profesional (un 33,5% de los artistas mu-
pos homogéneos miembros de una y (II) expresada en cos; un 39% de parados o eventuales).
Número de grupos (entre paréntesis, categoría social en número de individuos
Los estilos jazz-rock o rock progressiv' (década de 1970), que com-
de rock homogéneostraducción en número relación con el total (entre paréntesis,
(que cuentan con, de individuos que de individuos (entre traducción en porcen- pendian una décima parte de la población de rock interrogada, se
como mucho, un pertenecen a este paréntesis, número taje, en relación con lomponían de un número más importante de músicos y artistas profe-
miembro diferente tipo sobre la base de de individuos el número total [II] sionales (un 26% de los individuos de la categoría) y muchos menos
por su pertenencia una media de contabilizados en de miembros por
lutados (4%) y estudiantes de secundaria (9%). Pero hay que tomar
Categoría social social) 4,5 por grupo) cada tipo) categoría)
estas cifras con prudencia, ya que uno puede declararse artista para
Estudiantes 17 20 % (76,5) 22,5% (86) 9,5(11 %) •cuitar su condición de desempleado. Estas últimas tendencias, muy en
Artistas, músicos 9 10,5% (40,5) 12,5% (47) 6,5(14 %)
Parados, trabaja-
loga durante los años setenta, incluían a los miembros con la media de
dores eventuales 9 10,5% (40,5) 15 %(56) 15,5 (27,5%) ,dad más elevada (más cercanos a la treintena) y pertenecientes a las
Profesiones inter- clases medias y mucho menos a las categorías «obreros» o «emplea-
medias, obreros, dos», lo que explica el apego en esos estilos a la forma musical y a la
empleados 19 22,5% (85,5) 32,5% (124) 38,5(31 %)
Profesiones inte-
maestría técnica. El difícil acceso a las armonías, a las secuencias rítmi-
lectuales, directivos cas jazz o a las ejecuciones instrumentales más complejas y el hecho de
superiores 5 6 %(22,5) 16 %(61) 38,5(63 %) lúe estuvieran de moda durante la década de 1970 (ya que los resulta-
dos datan de 1981-1986) explican el ligero envejecimiento de este sub-
l'iupo y su caracterización sociodemográfica, que consiste esencial-
El 51,5% de los obreros y empleados' 1 y el 45% de los estudiantes mente es que son sujetos integrados en el mundo laboral.
pertenecían, no obstante, a grupos de hard rock o de rock comercial (ca- Se asemejaban a esa corriente los miembros de formaciones rythm's
lificados en aquella época de «rock FM»). Los músicos de esas corrientes and blues (alrededor de una quinta parte de los rockeros encuestados).
representaban algo más de la tercera parte de los miembros de los 92 gru- También se contaban entre ellas un número menor de estudiantes
pos encuestados. Existían tendencias, como la de la proporción de indi- (17%) y de obreros-empleados (un 17%) que en los grupos hard rock
viduos que se declaraban «artistas» o «músicos», mucho más escasa entre o rock FM. Los estilos más antiguos, desde el punto de vista cronológi-
los hard rockers y los rockeros FM (un 12 % por más o menos un tercio co e histórico, atraían en la década de 1980 a los individuos más inser-
en las otras corrientes). Este último estilo se correspondía mucho más con tados socialmente y algo más mayores. En estos estilos, las generaciones
estatus estables profesionalmente hablando. Se hacía música en ese caso parecen tocarse sin solaparse. El factor «edad» parece ser, como en los
por sus beneficios energéticos y como una actividad deportiva regular o consumidores, más diferenciador de lo que se piensa e interacciona
como el desfogamiento en un juego electrónico después del trabajo. probablemente con el de «inserción socioprofesional».
Al contrarío, los new wave y los punks (el 29% del conjunto de los
miembros de grupos de rock) se caracterizaban más por estratos menos
Sin embargo, es la edad lo que aparece en general como lo más de-
terminante. La mayor parte de los géneros musicales, con la excepción
11. El lector puede, si lo desea, comparar y controlar las proporciones de proce- de las canciones y las varietés francesas, se corresponden con una fran-
dencia sociodemográfica citadas en este párrafo con el porcentaje de cada categoría refe- ja de edad: la música ambiental, la opereta, la ópera y, en menor medi-
rido al total de los miembros de los grupos de rock incluido en la tabla anterior. No re- da, la [...] clásica, con los más mayores, el jazz con los de 35-55 años y las
petimos aquí los elementos numéricos de la comparación para no entorpecer la lectura. variantes internacionales (disco, dance, tecno...), el rap y el hard rock,
92 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 93

con los de 15-24 años. La homología entre géneros musicales y grupos A: ¡A lo mejor también es eso lo que nos ayuda a vivir!
de edad es especialmente espectacular en el momento de la adolescen- C: Sí, ¡tienes la impresión de hacer otra cosa, algo que te desmarca! ¡Lo
cia: el 70% de los chicos de 15-19 años citan «músicas actuales». Por su, que hacemos es no quedarnos completamente en el agujero! ¡Hay
parte, los adultos tienen tendencia a permanecer apegados a los [estilos] una salida, pero no sé cuál! (grupo del local 27, Parking 2000, París,
que apreciaron en su juventud. [...] Los oyentes de rock tienen tenden- 1985).
cia a permanecer fieles al género [...] correspondiente al período en el
que eran adolescentes, es decir, el de hoy para los de 15 a 24 años, el de El estigma minoritario, aunque pesa debido a la mirada que los de-
la década de 1960 para los de 35 a 54 años y el de los orígenes para los más tienen de uno, se valora por la sensación de unicidad que confiere.
que tienen de 55 a 64 años (Donnat, op. cit., págs. 158-159). La concepción romántica del artista se impone como un poderoso mo-
---o de identificación. La posición de aficionado, conforme con el ob-
La nostalgia por la música que se escuchaba en la adolescencia o jetivo de considerarse incomparable, se «vende» y se ensalza hasta en el
durante la primera juventud constituye un elemento plausible para la sonido «sucio», «grunge»,12 «ruidista» o «garaje» juzgado como el más
interpretación de las diferencias generacionales y estilísticas. verdadero y auténtico.

¡El rock está aquí [en el garaje], eso es lo que pasa! (Panik, Parking
2. 2. 5. ¿Una distinción minoritaria? 2000, París, 1985).

La actividad musical diferencia. Así vista, es un conjunto de distincio- La garage band son cinco chavales un poco locos que no saben tocar
nes simbólicas entre los jóvenes y frente a los mayores, contra los «vie- muy bien, se meten en un garaje, enchufan el magnetofón y en dos mi-
jos» o la mayoría. nutos y medio tienen un clásico a punto [...] ¡Han surgido de ninguna
parte! ¡Vuelven enseguida a ninguna parte! ¡Es verdaderamente exci-
De la música hay que decir que al principio tenía una reputación tante! (Rue Nollet, grupo rock, París, 1983).
muy mala. ¡Vaya, un grupo de música! Era el pelo largo y todo eso. ¡Y
no sólo en el pueblo, también en nuestras familias! (Nem'Donc, pueblo Tocas música. Un chaval dice: «Oh, ¡es una locura!», peic simple-
deLorena, 1980). mente está loco porque se mueve y baila. Golpea los chismes, va al mi-
cro, se expresa. ¡Bueno, a lo mejor hay que decirle que está chalado! ; A
lo mejor! ¡Pero no está enfermo! ¡Está limpio y te dice la verdad! Una
Al contrario de lo que testimonia este grupo de provincias, la oposi- verdad que tú, en tu corazón, sientes pero no llegas a expresar. Él, el ar-
ción «jóvenes/viejos» está menos estereotipada en París. Aunque se ma-i tista, puede decírtela. Por eso está un poco loco. ¡Eso, «locura», sí!
nifiesta, lo hace asociada a otros signos, otras categorías u otras oposi- (grupo rythm and blues del local 29, Parking 2000, París, 1985).
ciones y por el rechazo a un conformismo de una inserción confortable,
a una lógica de absorción por el «sistema», percibida como opresiva. Cada uno de estos fragmentos ilustra, en diversos registros, una fi-
losofía de la autenticidad cuya ambivalencia, por ejemplo, en lo que
B: El problema es que estamos en el sistema porque, efectivamente, es- concierne al famoso «decir la verdad» o «decir en voz alta lo que todo
tamos. ¡No estamos fuera! ¿Hay que contar eso en algún sitio? Qui-
zás haya que tocarlo en rock... 12. El grunge, procedente del Este de Estados Unidos, con Nirvana como grupo
A: ¡Eso canaliza una cierta marginación! estrella, era, como las garage bands y las formaciones psicodélicas de la década de 1960
E: Permite tranquilizarte, decirte que en realidad no estás completa- o los grupos punk de las décadas de 1970 y 1980, un movimiento de reapropiación del
mente con el agua al cuello. espíritu rock, y se desarrolló a principios de la década de 1990.
94 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 95

el mundo piensa en voz baja» está probado. La locura, evocada por uno que-da-cabezadas-en-el-metro». Encontramos, quince años después, el
de los grupos, remite a un sentimiento de elección y de soledad que dis- mismo tipo de reacción entre los raperos cuando comentan su expe-
tingue y aisla, a la cualidad que margina. Tiene alguna relación con la riencia como usuarios del transporte público.
acción carismática o con la magia. Expresar lo que otra gente piensa va-
No hay más que mirar la pinta de la gente en el metro. Parece que
gamente, procurarles emociones y buenas perspectivas para una «co-
van todos a estallar. ¡Es desesperante! [Risas.] Luego dirán que están
municación catártica» podría emparentarse con una forma de terapia o
cansados y que vuelven del trabajo. Y yo respondo: «¿Creéis que noso-
con la acción de un chamán. El compartir y exportar bienestar tiene un tros no trabajamos y que no hacemos nada con nuestra vida? ¡Todo el
valor de compromiso. La situación marginal no es la única traducción mundo trabaja! ¡Sonreíd!». A veces hablamos entre nosotros y nos reí-
estética de un origen pobre o desfavorecido. La experiencia minorita- mos. Sonreímos y la gente nos toma por majaras. «¡Vosotros estáis ma-
ria y la vida de artista implican una ética comunitaria que cuenta tanto jaras! Somos jóvenes. No vamos a estar de morros todo el trayecto para
como la música y sostienen el deseo de consistencia. que os guste, porque os da miedo hablar un poco más alto o estar idos o
parecer maleducados o... ¡Pero no hay nada que hacer!» (Nabil, rapero,
Tengo 24 años y Laurent más o menos lo mismo. Nos plantamos en ETA,Argenteuil,2000).
el estudio, miro la media de edad y me digo: «¡Sí! No ganaremos dine-
ro con esta historia, pero estaremos con jóvenes que se empeñan en ha- Sin embargo, todas estas actitudes provocadoras y muchas veces
cer cosas». Podría estar en una escuela de comercio. No es una crítica, ambiguas no están exentas de precauciones ni de una estrategia profe-
¡cada cual con su historia! Pero crear es bueno, aunque pueda parecer sional, como veremos.
pretencioso y aunque no sean más que cosas pequeñas. ¡Por lo menos,
existes! Mi rollo fue estar así en el estudio a las tres de la mañana. Me lo
pasé pipa. La gente fumaba y yo fui a mi rollo porque pasé una noche
2. 3. La visión y la denominación del éxito
con mis historias. Me dije: «Adelante, estás por el buen camino. ¡No lo
dejes! ¡Continúa, continúa! ¡Tienes que sacar algo!» (Faro, rapero, Cain
y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). 2. 3 . 1 . Llegar de la mejor manera posible

¡Si coges el metro a las 6 de la mañana tienes la impresión de que la El éxito pasa por la comprensión y el conocimiento del mercado. Des-
gente te va a comer! ¡Cuando de verdad van con prisa tienes esa impre- de la década de 1980, las corrientes underground se han multiplicado
sión! (Les Venturas, Parking 2000, París, 1985). en Francia. El panorama rap y tecno francés es conocido internacional-
mente; aún hoy, los angloamericanos dominan ampliamente en este
El término «marginal», a menudo mal comprendido, negativiza la ámbito. A ese respecto, los grupos actuales están organizados de una
práctica de los músicos. La reprobación que procede de la mirada de manera mucho más eficaz que en el pasado. No se trata de hacer aquí
los otros se explica como una mezcla de melancolía y envidia de la un retrato de la industria del disco,13 para lo que no tenemos compe-
«gente» hacia los emprendedores e innovadores. A ojos de los músicos, tencias particulares. En esta parte recordaremos los resultados de la en-
todo sería como si la temporal y huidiza relación con algunos jóvenes
miembros de grupos activos pusiera celosos a los más conformistas de
13. Para profundizar en el tema, remitimos a los trabajos de Antoine Hennion,
los empleados u oficinistas que cogen el metro. Pero, al mismo tiem- Les professionnels du disque (Hennion, 1981), Alain Le Diberder y Sylvie Pflieger, Cri-
po, el discurso sobre «la gente estúpida, conformista, apagada, conven- se et mutation du domaine musical (Le Diberder y Pflieger, 1987) o a una publicación
cional, ávida y agresiva» está cercano, sin ser el mismo, no obstante, a más reciente de Mario d'Angelo, Socio-économie de la musique en France (Angelo,
un lenguaje convencional y estereotipado del rebelde sobre el «obrero- 1997).
96 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 97

cuesta mediante cuestionarios sobre los rockeros en 1985 y haremos El rocker o el rapero apasionado puede mudar imperceptiblemen-
una síntesis sobre la representación del éxito que acompaña a los com- te para entrar en la piel de un coleccionista de textos, de «piezas», de
promisos más apasionados. casetes y de recuerdos, dejando así una cierta visión del futuro tras de
La vida media de los grupos es de alrededor de dos años, o a ve- sí. El éxito es, en tal contexto temporal, o bien demasiado irrealizable,
ces tres, período que corresponde a un ciclo clásico de nacimiento vinculado con el azar, el golpe de suerte, la calidad excepcionalmente
y desarrollo de la pequeña empresa (Bucaille y Costa de Beauregard, reconocida, exclusivo de las grandes estrellas y de su Olimpo, o bien
1987, págs. 234-257). La construcción del repertorio, su grabación, su elaborado paso a paso, siguiendo las etapas de entrada en la vida de
ejecución pública y su difusión en un disco son otros tantos escalones adulto casado y provisto de una profesión y de consolidación de una
cuya ascensión está sometida a diversos riesgos. sabiduría musical. En el primer caso, la idea de comercializar un pe-
queño grupo, surgido de la nada y de no importa dónde y emergiendo
Si tuviera dinero para montar lo que quiero, eso sería poder trabajar gracias a una multitud admiradora, seguirá siendo siempre el fantasma
sin tener que pasar por la gente de las discográficas, que hablan un len- más motivador para los músicos amateurs y los productores. Los jóve-
guaje que no conozco. ¡Me hablan de cifras! ¡No entiendo nada! ¡Hago nes monstruos caprichosos, llenos de capacidades, hipertónicos de
música y punto! Y cuanto más avanzas, más quieres hacer un disco, pero cuerpo y mente, sean rockeros, raperos o «tecnoístas», no paran de
después estás obligado a aprender otras cosas. Haces rap y después soni- aflorar y evolucionar en un show bussiness que muchas veces es cono-
do. Después, como L, quieres hacer una compilación y tienes que en-
cido por su falsedad y sus peligros. En el segundo caso, el artesano un-
contrar directores artísticos y meterte en diez mil historias que no tienen
derground recupera toda su capacidad puritana y especuladora, car-
nada que ver contigo. Sí pudiera hacer algo con un colega que conoce
todo eso y currar con chavales sanos que llevasen esas cosas, sería lo ideal, gado de autenticidad y animado por un espíritu de creatividad, de
ya ves. Mi sueño sería vivir de esto. [...] ¡Pero no estoy seguro de que se abnegación y de consistencia que le hace sacrificar algo de su ambi-
pueda hacer honradamente! Sé que más bien hay que trapichear y hacer ción en el altar de su arte. «¡Todo por el hip hop o por el rock!», «¡No
otras cosas aparte. [...] ¡No me pongo límite de tiempo, porque es una hay que bajarse los pantalones por un contrato de pacotilla!» son
pasión! (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). frases que abundan en los proyectos o letras de todos los aficiona-
dos, de los que muchos volverán tarde o temprano a los corredores del
Las formas del éxito y las del proyecto musical interfieren con los re- anonimato, mientras que otros se abrirán un camino más o menos
tos biográficos, tales como la entrada en una actividad profesional es- adaptado a los ambientes que frecuenten, gracias a su astucia, a su sen-
tructurante, la búsqueda de alojamiento y el compromiso amoroso y tido de las relaciones o a su desenvoltura.
posteriormente familiar, aunque es cierto que no impiden la continui-
dad de las vocaciones. L, el coordinador de una compilación en la que Hay montones de chavales que se montan sus pequeños sellos.
participa Faro, está casado, con niños, es asalariado y está muy implica- ¡Gente del hip hop con un poco de dinero! Cuando encuentran a un ar-
do como rapero. Pero la aparición concreta de estos escalones biográfi- tista que está bien pasa como en el fútbol con los traspasos. Te ficha el
PSG para que no te vayas al Marsella. [...] A mí me lo propusieron [...],
cos explica que el límite de edad del amateurismo musical de este tipo
pero cuando vi el tiempo que me hacía falta para trabajar una pieza, les
se sitúe alrededor de los 30-35 (Seca, 1988). La realización de un disco
dije: «¿Cuánta gente tenéis en vuestro invento?». ¡Y me enteré de que
puede llegar a ser, en esa perspectiva, como una última salva de honor tenían diez! Y es un sello pequeño, que no tiene la capacidad de llevar a
antes de la entrada en un tipo de vida más programado y coactivo. En diez chicos. ¿Y querían firmar conmigo para que no fuera con Untel,
ese sentido analizaremos la representación del éxito, que debe poder so- que me proponía otras historias? De todas maneras, eso es a mi peque-
lidificarse en signos identificables y memorizados (casetes, discos, gra- ño nivel: nunca he vendido un disco. Sólo estuve en una compilación en
baciones diversas), así como monetarios. 1995. [...] Pero el sueño está siempre ahí, porque empieza cuando eres
98 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 99

un crío, y antes de captar todo eso han pasado varios años (Faro, rape- financiándolo, bien en colaboración con pequeños sellos.14 En esos cir-
ro, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000). cuitos, se adquiere una experiencia profesional, pero el dinero se in-
vierte a menudo a fondo perdido sin que haya beneficios sustanciales o
Las formas del éxito surcan los complicados meandros de la co- incluso con pérdidas. No hay duda de que el underground es una mina
mercialización: el escenario, el videoclip, la presencia en una página de innovaciones potenciales para las grandes estructuras (Hennion,
web, el disco, los carteles, el press-book, los fanzines y las relaciones pú- 1.983; Vignolle, 1980). Sigue siendo en principio un lugar donde se vive
blicas. Los costes de difusión siguen siendo prohibitivos, si bien Inter- el sueño grupal. La configuración del proyecto colectivo mediante el
net favorece una relativa democratización del acceso a la distribución. disco es a la vez frustrante y palpable. Muchas formaciones externas al
Entre los 106 grupos interrogados en 1981-1986, alrededor de un Parking 2000 declaraban que no sabían si iban a lanzarse a ello (11 so-
7 5 % habían dado al menos un concierto, es decir, una media de unas bre 33) en lugar de responder directamente «no», o se preparaban con-
diez prestaciones anuales. Sin embargo, ese resultado esconde las dis- cretamente para ese objetivo (10 de los 33). Alrededor de las dos terce-
paridades entre los grupos de escenario (una tercera parte del total), ras partes de los grupos de esa submuestra, más novatos y menos
que habían realizado entre veinte y treinta actuaciones anuales, los afi- reconocidos, estaban, por lo tanto, obsesionados por el disco, contra
cionados apasionados (un 40% del conjunto), que habían hecho entre una tercera parte entre los del Parking 2000, globalmente más activos y
cuatro y cinco, y las tribus en la sombra (una quinta parte), que no ha- visibles en el plano escénico. El simbolismo del éxito adopta a veces
bían tenido para actuar más que el local de ensayo y ante sus amigos. vías extrañas y paradójicas.
Tanto en este ámbito como en otros, la actividad genera actividad y
conduce al lanzamiento y a encontrar ocasiones suplementarias para
acceder a un público. El optimismo es idéntico entre los grupos de es- 2. 3. 2. Lo que significa triunfar
cenario y los de sombra, vírgenes de conciertos, ya que los miembros de
ambos grupos se planteaban, al menos la mitad de ellos, hacer actua-
Cuando se pide a los grupos que definan su visión del éxito y la de sus
ciones públicas en el futuro (Seca, 1988, pág. 114). El resultado da un
objetivos inmediatos, se obtienen respuestas orientadas, por un lado, a
relieve cifrado al sentido del concierto en el proyecto underground. Su
la valoración de formas míticas y lejanas y, por otro, a la implicación en
escasa experiencia en esas situaciones no altera la esperanza de los más
el mundo underground mismo. La forma de las respuestas a estas pre-
neófitos, a pesar de las trabas padecidas para encontrar una sala y retri-
guntas oscila, además, entre la broma y la expresión de una relativa an-
buciones.
siedad. Las siguientes son algunos fragmentos significativos mezclados,
Al menos, la representación del éxito tiene como ventaja el que sa primero provocadores, y luego más «sinceros», procedentes de diver-
basa en varios caminos visibles. El disco puede ser el vector de una gran sos grupos, cuyo contenido se encuentra literalmente, o de forma más
esperanza y de una sorprendente consistencia, como sucedió con el creativa y con más argot, en los textos rap más recientes:
grupo Tokyo, que en 1986 vendió veinte mil ejemplares tratando di-
rectamente con los comerciantes. Vértigo, del Parking 2000, inició ac- ¡Éxito fulgurante! ¡Antes de septiembre de 1985 seremos número
ciones para encontrar fuentes de financiación para una grabación que uno en el Top Cinquante y en el Hit Parade de Europa Uno! [...] ¡Dóla-
contó con ciento cincuenta accionistas. El mito artesanal sigue activo
hoy, si nos remitimos a los fragmentos de entrevista precedentes: pasar
por encima del obstáculo de las discográficas «oficiales» y formar una 14. De los 25 grupos que habían hecho un disco, 11 decían haberlo realizado auto-
financiándose, 8 en colaboración con una pequeña estructura de producción y 6 con
estructura «autónoma». En la muestra de 1981-1986, una cuarta parte una sociedad más importante. La mayor tirada era de 5.000 ejemplares y la más corta
de las formaciones se jactaba de haber producido un disco, bien auto- de 1.000.
100 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D
MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 101
res, sexo y Cadillac! [...] ¡Mujeres, alcohol, drogas y dinero! [...] ¡Éxito
triunfal, internacional, inminente! [...] ¡Montones de groupiesl

¡Ensayar, dar conciertos, tener un feeling del negocio! [...] ¡Saber


cómo hacer que nuestro grupo avance en función de la realidad del rock
francés! [...] ¡Poder vivir rápida y únicamente de nuestra adorada musi-
quita! [...] ¡Vender discos y estar bien considerados por una buena casa
discográfica! [...] ¡Muy lejos, muy lejos, ser estrellas dentro de un tiem-
po. Nos lo creemos!

El éxito se verbaliza de la misma manera en las formaciones más re-


cientes, a pesar de la atracción clandestina que ejercen las estrellas:
refugiándose en la música, aunque profiriendo bromas provocadoras
sobre la celebridad. Los principales temas15 que figuran en el cuadro de
la página siguiente han sido clasificados independientemente de la uni-
dad de cuenta «grupo» (Seca, 1988, págs. 119-120).
De manera sorprendente, cuando el deseo impreciso de visibilidad
se transforma en una praxis más operativa, parece implicar el descenso hacia otros, más dinámicos y suficientemente alejados. La vaguedad en
correlativo de los temas de la armonía colectiva, del trabajo en los en- la formulación del proyecto es «administrada» y encarnada cada vez
sayos y de la consagración olímpica en provecho de los signos tangibles más por los mánagers, aunque ya en la encuesta de 1981-1986 uno de
de la identidad profesional (disco, concierto). La proporción de las res- cada tres grupos reconocía tener uno. El mánager tiene diferentes fun-
puestas centradas en la actividad y la creación musical es, no obstante, ciones: la comercial y empresarial, aceptando las tareas más ingratas, la
importante en las respuestas a ambas preguntas, aunque sea menor en de especialista en las conexiones y en los mercados de referencia, la de
la segunda. representante del espíritu colectivo, la de seguidor entusiasta, a veces
Las variaciones de la importancia otorgada a las formas del éxito y la de frío especulador, símbolo de la voluntad de profesionalizarse y de
de la profesionalidad se conforman a nuestras observaciones, también conseguir que las cosas sean llevadas por los mismos músicos, y, por
en el rap. El espacio musical, por el hecho de su plasticidad proyecti- último, la de muralla infranqueable contra los sociólogos demasiado
va, de su dimensión de autoformación y por la diversidad de las com- audaces.
binaciones estéticas que se ofrecen y a despecho de los fantasmas de
celebridad que se sugieren, permite resolver la eterna contradicción
entre el deseo y su realización, al centrar al más anónimo de los acto- 2. 3. 3. Nombrar y hacer
res underground en fines relativamente accesibles, aun propulsándole
La visibilidad, la profesionalidad y la imagen, cuya realidad es progre-
15. Los seis temas aparecen 114 veces en el total de las respuestas dadas por los
siva, incompleta y proyectiva, se anuncian también con un nombre pro-
106 grupos rock y antillanos de la encuesta de 1981-1986 a la pregunta sobre la per- pio colectivo. La aceptación de esta paradoja implica que la designa-
cepción de éxito y 124 veces tras la pregunta sobre los objetivos inmediatos. La clasi- ción de lo que el grupo quiere «ser» corresponde efectivamente a un
ficación se ha calculado sobre la base de la proporción de cada tema con relación al proyecto en acción. Nombrar la entidad colectiva y agruparse para de-
número total de citas contabilizadas (Seca, 1987). nominarse es ya empezar a hacer su música.
102 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 103

Un nombre propio no describe ninguna propiedad, ni encierra nin- («Déviation», «Equipe de terroristes artistiques», cuyas siglas son
guna información relativa a lo que nombra (Moscovici, 1999, pág. 98). ETA, «Les Désaxés», «Les Sales Gosses», «Outsider», «Savage Cir-
cle», «Versión Origínale»), pasando por la provocación («Dead Vot»,
En definitiva, disponemos de la institución, que son los nombres «Scandal»), la enfermedad («Vértigo»)20 o sus remedios («Les Laxa-
propios para hablar con palabras, a propósito de cosas que no son en sí tifs»), las palabras utilizadas son múltiples en su semántica. El uso del
mismas palabras y cuya presencia no es necesaria cuando queremos ha- plural refuerza la voluntad de multiplicación, de crecimiento de la den-
blar de ellas. Dicha institución existe por el hecho de que nos servimos
sidad grupal y de las multitudes a seducir («Les Venturas», «Les Porte-
de palabras para remitirnos a objetos que no son palabras. Un nombre
Mentaux», «Les Innocents»). La identificación con el principio feme-
propio no es un nombre propio más que si existe una diferencia entre el
nombre y la cosa nombrada (Searle, 1972, págs. 118-119). nino («Natacha»), con el nombre de la cantante («Miss Kong»), con un
principio de comunicación («Liquid», «Synapse») o con una sustancia
sicotrópica («Mescalyn») no terminan una larga lista que podría ser fas-
La proclamación del nombre artístico permite instituir lo que con-
tidioso descodificar. Cada historia personal o colectiva se sedimenta en
tinúa siendo puramente imaginario e indeterminado. Darse un nombre
una creación lingüística particular, como «Les Aristochattes» y «Trafic
es tener una medida. Si se suman las apelaciones de los grupos entre-
Diams» para formaciones enteramente compuestas por chicas. Los hard
vistados y de los preguntados de manera más tipificada, obtenemos una
rockers tienden hacia lo morboso y lo transgresivo («Inceste», «Perfect
lista de 105 nombres propios. Los grupos sin nombre representan alre-
Murder», «Thanatos», «Ténébres»). Los hip-hoppers y los «tecnoístas»
dedor de la quinta parte de la muestra. El nombre colectivo expresa
se denominan a menudo, pero no únicamente, con acrónimos (ADK,
una voluntad de hacer más permanente la asociación entre los músicos
ERD, ETA, NTM y todo un enjambre de Me o de DJ y algo más). To-
y el deseo de concebirse como potencialmente vendibles, oíbles y com-
das las apelaciones se utilizan para hacer a un grupo o a un músico pre-
petitivos. El análisis de las denominaciones revela una voluntad de di-
sente ante «sí mismo» y ante los demás.
ferenciación, de originalidad, de excentricidad y de rareza, a pesar de
que más de las dos terceras partes de ellas proceden de la lengua fran- La pronunciación del nombre del grupo, de su origen geográfico,
cesa académica.16 Los términos con consonancia anglosajona17 forman del de la ciudad propia, del de la propia persona o del de sus amigos es
el 4 1 % del total restante, el 1 1 % son los constituidos a partir de otras una actividad bastante apreciada en los recitativos rap. Durante algu-
lenguas18 y el 1 1 % remite a sustancias químicas, siglas, acrónimos o nos conciertos rock, los fans gritan bruscamente el nombre de su for-
nombres propios. 19 mación estrella en las pausas de la actuación. Como se sabe, los rape-
ros, además del nombre del crew, del grupo, poseen para cada uno de
La diversidad de las apelaciones desafía los buenos intentos analíti-
ellos pseudónimos muy diferentes a sus nombres y apellidos origina-
cos. Desde la designación totémica de su moto («Bonnie») en el caso de
les.21 La denominación entre los creadores tecno también es muy intere-
los Ángeles del Infierno, hasta la afirmación de una actitud rebelde
sante. Algunos usan diferentes pseudónimos en función de las diversas
obras realizadas. La prolijidad de denominaciones se articula en las mis-
16. Le Clan, Les Chéries Noires, Les Picorettes, Tard dans la Nuit, Ténébres,
Veuve Joyeuse, Voie Express, etc.
17. Black and White, Bottom Line, Deep Free, Fyre, Keep Cool, New Erection, 20. En francés significa «capricho, fantasía, pero también enfermedad del caba-
Perfect Murder, Sleazy, Zero Divide, etc. llo, meningo-encefalitis que provoca movimientos desordenados y convulsiones».
18. Thanatos, Baroque Bordello, Parabellum, Neg'Racine, Inuits, Nem'Donc, 21. DJ Krisp, DJ Ashe, Shar y Tontón Noiza para ADK Crew; MP o Irak para el
Omix, Otra, etc. rapero Nabil de ETA; Faro para el rapero de Cain y Faro; T R O . Este uso del «nom-
19. DP 120, Mescalyn, MDGC, Strahler, Marijo, Natacha, Wenzel, An Peirard, bre artístico» es de todas maneras muy antiguo, cualquiera que sea el estilo o la co-
etc. rriente de afiliación.
104 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D MOTIVACIONES PARA EL U N D E R G R O U N D 105

mas producciones musicales, en su especificidad y en sus característi- 2. 3. 4. Conclusión


cas, más o menos plagiadas y remezcladas. Es su contenido lo que in-
fluye en la decisión de difundir tal o cual nombre artístico. En cada ál- Todos estos géneros no hacen más que recuperar, acomodándolo al es-
bum puede aparecer un pseudónimo diferente, aunque el productor píritu de la época, el modelo de artista maldito del que el pintor Vin-
original sea el mismo individuo. Esa tendencia tiene un cierto objetivo cent Van Gogh es el prototipo (Heinich, 1991). En el rocker se concre-
comercial: el de vender de nuevo renovando el empaquetado y jugando ta la figura más conocida de estos mundos musicales. No insistiremos
con la idea de difusión de la «más reciente producción», actitud que en su doble especificidad, comercial y disidente. La escenografía hard
ilustra sobre la importancia otorgada a la «determinación» del sujeto rock desarrolla a porfía el entramado de los signos exteriores de la mal-
mediante sus representaciones musicales. dad rebelde, chupas claveteadas con adornos belicosos, abundantes
solos de guitarra, llevados a cabo con virtuosismo paganiniano, con el
El mundo es representación, en la medida en que está subordinado a viril afán de emulación de criaturas dionisíacas, míticas hasta en los
la categoría de la relación. De hecho, la representación no tiene sustan- efectos escénicos. Se trata de universos compuestos hasta el menor de
cia. Es una simple relación que fluctúa entre dos términos —provisional- los detalles por el choque visual {light-shows, vestimenta) y el «llenar los
mente llamados «sujeto» y «objeto»— inestables, cambiantes, que va- oídos». El punk no se queda atrás en la exposición ritualizada de pro-
rían poco a poco y que se transforman el uno en el otro. Por eso lo que vocaciones. Los matices entre estilos pueden estar puntuados por sen-
en una representación es sujeto se convierte en otra en objeto (Colli, tidos diversos. Prolongan las guerras de clanes o los trapícheos entre
1969, págs. 9-10). los adoradores. Preceden a las posibilidades de plusvalía económica,
alimentando y renovando la distribución de productos. En otros mo-
El objeto (artístico) define entonces al creador. Esa inversión, algo mentos, reflejan la voluntad de volver al espíritu de rebelión. A la inver-
esquizofrénica, de la génesis de las obras está muy significativamente sa, traducen la obsesión por mostrar el propio arte, la técnica, la maes-
objetivada mediante los cambios de autoapelaciones. La denominación tría, la respetabilidad, con peligro de integrar o imitar elementos de la
es entonces un juego, como pueden serlo las divertidas combinaciones música de jazz o clásica. El balanceo entre la pura expresividad y la os-
informáticas sobre el mix o el «lazo» de los artesanos tecno o rap. tentación de una técnica convencional constituye uno de los dilemas
expresivos de las artes. Pero ¿la música no es en principio un fenóme-
La idea central es la de que el acto de nombrar, así como el nombre no de comunicación? ¿Cuáles son las formas? ¿Cómo se desarrollan?
propio, se refiere necesariamente a un ser y crea una realidad simbólica,
y por tanto, social. A partir de ese hecho, se sobreentiende una repre-
sentación compartida y virtual que actualiza o modifica. En suma, a la
pregunta de saber cuándo un grupo o una categoría social es nombra-
ble, la respuesta es —simplificando— «cuando una representación está
naciendo entre los que nombran o se nombran». Una vez que el grupo
está nombrado de manera negativa o peyorativa, el nombre se convierte
en un estigma; si se le nombra de manera positiva y gratificante, es un
emblema (Moscovici, 1999, pág. 89).

Empleadas a menudo en su versión emblemática, las autodenomi-


naciones de estos músicos son otras tantas protuberancias lingüísticas,
que expresan a la vez aspiraciones movilizadoras y lúdicas.
CAPÍTULO 3
Sentido y finalidad del mensaje

Se supone habitualmente que la música se dirige a una multitud ideali-


zada o a un público que la entiende y que se considera que comparte al-
gunos elementos del código divulgado. El mensaje nace en primer lu-
gar delfeeling, al comienzo de un free style, de una improvisación ante
amigos o entre conocidos. Se construye en relación con los códigos y
los modelos, mediante la experimentación de líneas melódicas y rítmi-
cas más o menos admitidas en el entorno o la corriente a la que se in-
voque. Se explora en un terreno y una memoria (los discos, los sonidos,
los ritmos, las vivencias, la poesía), pero esta última no es solamente un
espacio de inspiración, sino, en sentido propio, una representación so-
cial o, en otras palabras, un sistema jerarquizado de creencias, conoci-
mientos, actitudes, opiniones y unidades lingüísticas y no verbales del
que los sonidos y los ritmos forman la parte emergente y «palpable».
Los elementos afectivos, icónicos, musicales y paraverbales forman
entidades semánticas figurativas que a su vez forman parte de una re-
presentación social (= RS) y mantienen una fuerte vinculación con su
dimensión lingüística (textos, creencias, conocimientos). Un género
musical es una RS. Se diversifica en tendencias, orientaciones y subes-
tilos, a veces propios de un grupo, un territorio o una comunidad de
creadores. Por último, se concreta en canciones o «piezas» de la misma
manera que una RS, cualquiera que sea, es apropiada por individuos in-
sertados en contextos particulares y prácticos. Las músicas populares
son formas ejemplares: encontramos permanentemente la referencia a
varios niveles de influencias y de determinaciones. Ilustran la vincula-
ción orgánica entre lo social, su dimensión formal, y su actualización.
108 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 109

Las representaciones son clases de objetos, estructuras activas pero como por ejemplo la efervescencia, la comunidad, la autenticidad, lo
abstractas. Si tomamos el ejemplo de los géneros (jazz, rock, rap, tecno) incongruente o la idea de sonido «sucio», cambian poco. Sin embargo,
percibimos bien la génesis y la influencia de las RS, que se encarnan en crear, en un grupo concreto, es añadir e integrar esquemas extraños,
personalidades artísticas (por ejemplo, The Sex Pistols para el punk, tanto figurativos como lingüísticos, a la clase de elementos sociocogni-
Duke Ellingtone y Ella Fitzgerald para el jazz) y se concretan en can- tivos constitutivos de una corriente musical. Pero, algunas veces, «ha-
ciones típicas («Good Save the Queen, Mood índigo o Imagine my cer» música es desarrollar y elaborar los diferentes constituyentes típi-
frustration»). Las subtendencias o corrientes más específicas integran cos del género dado y no apartarse demasiado de ellos (reproducción y
las innovaciones, la aportación de recién llegados que hace evolucionar similaridad prototípica). En este último caso nos encontramos con una
el género de referencia; para volver a los ejemplos citados (jazz, rock, especie de convencionalismo estilístico o bien de una forma rebelde
rap, tecno), se puede pensar, para cada uno de ellos, en elfree-jazz (o en convenida (Ricard, op. cit., págs. 198-199). La fabricación de una músi-
el be-bop), en el acid-rock, en el gangsta rap y en el hardcore. Se hacen ar- ca pasa por un proceso de objetivación,2 de reconstrucción de un mapa
ticulaciones entre estos estilos y otros más personales. Las canciones o mental común, a partir del antiguo y sobre la base de las influencias re-
las actuaciones contextualizadas actualizan entonces la representación. cibidas. Paralelamente, observamos, mediante un proceso de fijación,
Se producen asociaciones y articulaciones entre elementos del lenguaje una reapropiación individualizada de la emoción y del estilo más colec-
y de la imagen, cognitivos y afectivos, mentales y de comportamiento, tivamente compartido.
inspirándose en las RS que son las constituyentes de cada género. La ritualización de los procesos de creación es esencial para el buen
Remontarse empíricamente hacia la estructura semántica y la re- desarrollo de esta transmutación. La reproducción no es un fin en sí mis-
presentación del objeto «jazz», «rock», «rap» o «tecno» consiste, en ma: lo nuevo, lo original resulta de la deconstrucción del ritual y del có-
una primera etapa más monográfica que experimental, en la realización digo que, sin embargo, sirven de soportes permanentes a la acción. Esta
de un análisis de contenido de los textos de las canciones, de entrevis- lógica de transformación de la forma inicial mediante la apropiación pri-
tas con los músicos y de ensayos de sociólogos o periodistas sobre uno vada y después por su reformulación y difusión pública, es un proceso
de esos conjuntos estilísticos, intentando captar, con diversas técnicas, muy general de formación de las culturas y las representaciones. El jazz
sus variantes y sus invariantes. Los géneros se estructuran en «matices fue una de las primeras corrientes, junto con el blues, en ilustrarlo. Am-
culturales» que pueden ser activados en su contexto en función de nú- bos géneros permanecen en la base de las modalidades de innovación en
cleos centrales que los especifican. Son renovados mediante diversas
invenciones y por la introducción de esquemas extraños compuestos de
2. La objetivación es, junto con la fijación, uno de los dos procesos de la construc-
elementos aberrantes, tanto en el plano de la forma musical como des-
ción de una representación. Remite a una actividad de creación y de materialización del
de el punto de vista de las significaciones ideológicas o políticas, más o objeto de RS. Se desarrolla en varias fases: selección o filtro de la información sobre el ob-
menos explícitas en cada grupo. Los elementos periféricos de las RS jeto de representación; formación de un núcleo figurativo o de una imagen que tiene
desempeñan un papel esencial en la renovación de los estilos y de las sentido para el actor; naturalización o uso de las categorías, construidas durante la
corrientes.1 Planteamos la hipótesis de que los estilos nuevos son el objetivación como si no fueran el resultado de una lectura personal sino, al contrario,
precipitado del deseo de ser innovador, aunque sean efectivamente formas exteriores a uno, «objetivas» y naturales (Moscovici, 1976, págs. 106-126). La
actividad de representación de la que hablamos, en lo concerniente a la creación un-
«originales» en la forma o en el mensaje. El complemento de este enun-
derground, es más importante describirla como estructura de apropiación y de elabo-
ciado es que las significaciones centrales de las músicas alternativas, raciones de «valores» sobre los diversos objetos del mundo que como sistema de con-
tenidos particulares. Los rockeros y, más específicamente, los raperos son también
1. Para una definición de las diversas nociones puestas entre comillas se pueden cronistas. Además de la investigación sobre el sonido y sobre el trance, es la motivación
consultar especialmente: Abric, 1992; Jodelet, 1989; Moscovici, 1976; Seca, 2001. que produce esta narración v los mecanismos que utiliza lo que nos interesa.
110 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL M E N S A J E 111

las músicas emergentes pop y electrónicas, aunque la evolución de las téc- SHAR: De hecho, al principio, el rap sólo lo escuchaba (ADK Crew,
nicas instrumentales haya engendrado notables modificaciones en las im- Élancourt,2000).
presiones, las rítmicas y las texturas sonoras difundidas.
En una primera parte analizaremos cómo se concibe la reivindica- El deseo de volver a encontrar el transporte experimentado duran-
ción, según los grupos y sus estilos. La obsesión formalista de originali- te la audición impulsa entonces a la ejecución de los primeros elemen-
dad y la necesidad comercial pueden predominar mucho más a menu- tos en una habitación, en una casa de cultura o en el patio de un cole-
do de lo que se puede pensar en un primer acercamiento. Recurriremos gio. Se hacen intercambios de casetes o de discos a escondidas, como si
en una segunda etapa a un acercamiento socioantropológico al trance se tratara de preciosas mercancías. Se instituyen relaciones de diferen-
para apoyar nuestra argumentación detallando cuáles son las principa- ciación por medio de la ostentación de un cierto gusto, frente a grupos
les facetas de ese mensaje: divisa, eslogan y musak. Describiremos, al fi- que se perciben como más convencionales o que se agrupan en torno a
nal del capítulo, cómo la representación de lo puro y de lo impuro or- otras afinidades.
ganiza la relación con el objeto musical.
Había redes de tráfico de casetes en el patio del colegio. «Grabé ésta
ayer. Te la paso y me la copias.» Empezábamos todos a encontrar nues-
tros pseudónimos. Conservábamos nuestros nombres de graffiti y nos po-
3 . 1 . La forma de afrontar la dimensión subversiva níamos a hacerlos. Al final, veo gente que está absolutamente en otra onda
y ha dejado la historia. Otros, como yo, estamos metidos del todo en ella.
3 . 1 . 1 . El entusiasmo Lo más gracioso es que algunos amigos que actualmente no tienen nada
que ver con todo esto han escrito más o menos todos textos y han rapea-
El mensaje comienza con un encantamiento: el que se experimenta al do. [...] No rapeábamos en el patio porque éramos bastante tímidos. Sa-
oír discos o al asistir a las actuaciones públicas. La interiorización men- líamos del colé y casi siempre nos encontrábamos en mi casa, en mi cuar-
tal y corporal se manifiesta al principio mediante un proceso de imita- to. Empezábamos a improvisar por el camino. [...] Al principio, era con
ción y reproducción. Sobre todo es en la adolescencia cuando se con- cuatro o cinco colegas. Gente que ha debido de rapear dos veces en toda
centran esos momentos de fuerte conformismo, más frecuentemente y su vida; tengo los casetes en casa. Si los escucharan ahora, se morirían de
risa. He guardado todo: los archivadores con los viejos textos, nuestros
más que nada, en la adopción de un estilo indumentario, una actitud de
antiguos nombres... Yo me llamaba Impact. ¡Ya ves, la historia básica! Mi
mal chico o un habla más o menos codificada o idiodialectal. Pero lo
antiguo nombre de grupo era ERD, o sea, «Eléments réfractaires et dan-
que sorprende más en la narración de los comienzos es la evocación de gereux» (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois, 2000).
una embriaguez más que de una decisión militante de producir conte-
nidos con finalidad contestataria, de convertirse en un portavoz o de la
firme determinación de hacer de ello un oficio. Se crea un entusiasmo. Se convierten en consumidores activos y en
líderes culturales, muy informados sobre las últimas tendencias, colec-
cionistas de vinilos y al acecho de la más mínima información nueva so-
SHAR: De hecho, lo oyes desde hace mucho tiempo. Yo, desde 1987. Te-
bre algunos grupos guía (Le Bart, 2000). Consideran entonces el men-
nía 11 años. Y empecé a rapear en 1995.
saje difundido por los modelos o los innovadores como una revelación.
TONTÓN NOIZA: Yo tenía 13 años en 1987. ¡Todo vino del hip hop! An-
Todo ocurre como en un estado de «amor naciente» (Alberoni, 1981).
tes hacíamos graffiti. Es todo lo mismo: el rap, los graffíti, el baile.
Estaba de moda entonces, así que lo hacíamos. ¡Era una pasión, un
cuelgue! Primero empezamos con los graffiti. Con ellos encuentras Cuando oía eso, tenía una visión idílica de la cosa. Tenía verdade-
algo que no está en otros sitios. Algo parecido pasa con el rap. ramente la impresión de estar participando en algo fuera de lo común,
112 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 113

de estar en una historia que los demás no vivían. El nivel de «comuni- tusiasmo estilístico. Pueden incluir, durante un tiempo más o menos
cación» era muy fuerte. Tenía la sensación de estar lleno de hermanos largo, a no músicos, cuyo papel, asimilable al de un público enterado,
mayores por todos lados, que me hablaban, me daban consejos... Ense- es esencial para permitir la ilusión de perdurar. Más allá de esa dife-
guida aquello me interesó, aunque en realidad no encontraba mi sitio rencia muy relativa, las diversas corrientes son muy similares, tanto por
dentro, pero quería ver lo que pasaba, estaba intrigado. Y muy pronto, la variabilidad de las cooperaciones o la media de vida de los grupos
estaba en el rollo (Faro, rapero, Cain y Faro, Fontenay-sous-Bois,
(dos o tres años) como por la voluntad, en principio personal, de afir-
2000).
mación de capacidades. La pertenencia a estos ambientes presupone
una manera de vivir solidariamente el propio proyecto con los demás
A uno se le ofrece una nueva vida.3 Ha comenzado una apuesta aun jugando al solitario de vez en cuando.
clandestina de orientación personal y profesional. Durante esa fase, la
entidad grupal desempeña un papel especial: favorece la germinación
de las competencias.4
3 . 1 . 2. ¿Servir a las masas? ¿Cambiar la sociedad?
Durante mucho tiempo estuve solo en mi cuarto con mis platinas.
No me comunicaba mucho. Y sentí un impacto cuando fui a una tienda Las formas estilísticas espiritualizan y ¡transmutan en ritmos, en melo-
donde había colecciones de discos y conocí allí a dos DJ. Empezamos a días y en letras una comunidad ideal. El llamamiento musical a la uto-
enseñarnos técnicas unos a otros, a motivarnos, a encontrarnos. ¡Me pía es una constante. A menudo encontramos en las entrevistas la refe-
metí a fondo! (DJ Krisp, ADK Crew, Élancourt, 2000). rencia más o menos directa o indirecta a un proyecto de cambio de las
mentalidades y de la sociedad, entendidas como espacios de conven-
Individualistas y grupales, narcisistas y públicas, minoritarias y con- ciones, de injusticia y de conformismo. Pero en el mismo movimien-
vencionales, rebeldes y comerciales, activistas y de la masa, todas estas to, los discursos se contradicen al decir que falta una exigencia revolu-
prácticas unen a los contrarios sin contradecirse fundamentalmente en cionaria total o un impacto importante en dichas corrientes. Algunos
su lógica y su eficacia. En el rock la entidad colectiva aparece más. El productores de sellos rap dicen, por ejemplo, que el underground no
grupo forma un bloque. Es fácil localizarlo como espacio de produc- existe en Francia o que ese calificativo no tiene verdadero sentido. Si
ción musical, aunque las redes más extensas (empresarios, giras, ami- aceptamos ese veredicto, un buen número de grupos estaría más orien-
gos, otras formaciones) existen también en ese género. En el rap y en la tado hacia proyectos estéticos, formales, de comercialización, de estre-
música tecno, los individuos son, más a menudo que sus comunidades llato o de celebridad que hacia los de la reivindicación o la acción social
afines ampliadas, los actores de la vida musical. Comunidad es incluir y política. Sin embargo, es un viejo debate socialista, que plantea las vir-
colaboradores, que «forman parte» de la entidad colectiva, pero que no tudes del arte al servicio del pueblo o del proletariado. Son conocidos
ejercen una función productiva en particular. Las neotribus se consti- los extravíos de los populismos, bien sean comunistas, integristas reli-
tuyen en principio sobre la base de conexiones territoriales y de un en- giosos o de extrema derecha, cuando han dado en condenar el arte «de-
generado». No obstante, el futurismo y el fascismo mantuvieron bue-
nas relaciones, aunque no se pueda asimilar el primero al segundo; la
3. Henry Miller es uno de los más prolijos narradores de ese sentimiento de exal- cultura de masas fue también una producción nazi (Reichel, 1993), tal
tación frente a grandes perspectivas creadoras (véase Henry Miller, Sexus, 1949). como fue y continúa siendo una dimensión del modo de vida america-
4. Por otra parte, encontramos en esa función la esencia de la definición de gru-
no (Ewen, 1983) o europeo. El pesar de algunos productores por no
po: conjunto que actúa de manera cooperativa para alcanzar un objetivo y cuya repre-
poder poner la música al servicio de una causa no es, por lo tanto, nue-
sentación común constituye la traducción cognitiva y emocional (Anzieu y Martin,
1968; Maisonneuve, 1968). vo. El utilitarismo político y social no es más que una variante entre
1J4 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D
S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 115

otras que toman los objetos de entretenimiento de las masas sin alterar tamos así, no es por nada, no es gratuito, no ha venido así como así.
la buena marcha del sistema socioeconómico. Existe algo, una atmósfera, que engendra la conducta de algunas perso-
El programa de un arte al servicio de las masas con las que se iden- nas. [..] Lo que contamos en nuestros textos es verdaderamente una
tifica de manera crítica, sobre todo si procede de un medio acomoda- realidad, una verdadera situación vivida. [...] Forma parte del modo de
do, no ha sido nunca tan bien «realizado», cosificado, como en las mú- vida de centenares de miles de jóvenes que se visten rap, comen rap y
sicas pop, rock y rap. En la mente de los puros y duros, el comercio y la hablan rap. Se ha convertido en un estilo de vida. Me da pena que a pe-
música harían mala pareja, aunque el dinero beneficie a todo el mundo, sar de todo eso nos sigan poniendo zancadillas. [...] Si contáramos cual-
porque hay que estar a la altura de aquellos para los que se produce y quier cosa, les daría lo mismo y nos dejarían hacer. [...] Sí, somos mino-
para los que se canta.5 Ser digno de las multitudes, de la calle, del pue- rías activas. Es un movimiento que está en plena expansión. A veces nos
dicen: «El rap está muerto» o «No es más que un fenómeno de moda».
blo, de los de los arrabales, de los anónimos, de los niños abandonados
Ya lo decían hace quince años. Hace veinte años era como ahora. Esto
o de otras minorías a las que se «representa» es un criterio estético ex-
empezó en 1980-1982. Y NTM e I AM hace una década que están por
plícito que debe estar reflejado en el mensaje, la composición, las letras aquí y se les sigue escuchando. Discos de oro. Han vencido. No se nos
de las canciones y la actuación en el escenario. Por supuesto, la mente puede decir «sois un fenómeno de moda» o «el rap morirá». Estoy con-
está ante todo concentrada en las exigencias técnicas y artísticas que a vencido. Morirá el día que no haya problemas. ¡Y eso no será mañana!
menudo predominan en el aprecio concedido a una actuación pública (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).
o a una pieza de un disco. Pero el feeling dirigido a los que entienden,
«conocen» o «saben» es primordial. ¿Se puede, sin embargo, hablar de
La originalidad y el éxito de esta tendencia no resultan solamente
un arte más popular, de una música verdaderamente adaptada a los que
de la divulgación de una «verdad no lo suficientemente dicha» o «por
sufren, a los proletarios, a los antiguos o a los nuevos pobres? La retó-
revelar», sino también de una cierta idea del ritmo, de la instrumenta-
rica rap parece ser una de las que más se acercan a ello, pero sus obje-
ción, del baile y de los graffiti. Han recuperado, a pesar de eso, las mis-
tivos comerciales son los mismos que los de los otros estilos. En el fon-
mas tensiones que los otros estilos a la moda, populares, disidentes y
do, todos los géneros se presentan como producciones de minorías
comerciales. Al normalizarse el rap francés y entrar en el molde del
para minorías, más o menos agrupadas en públicos masivos.
mercado y de la masificación, choca con las mismas preguntas que el
rock o el punk en sus tiempos. El sentimiento de fragmentación, factor
Toda la base del rap viene de la calle, del malestar social, de una esencial de la emergencia underground, se traduce en conflictos de es-
cierta decadencia de la sociedad, que ha abandonado a algunas perso- cuelas y en la consideración de los otros como que «no están en la
nas. ¡Estaba bien hacer venir a la gente de otras partes cuando había que onda», «lelos», «peleles», «bufones», «falsos rockeros», «raperos de
reconstruir el país para meterles después en ciudades-dormitorio! Pero
pacotilla» o «incultos».
hoy se han convertido en verdaderas ratoneras, en trampas. Ahora, no
porque hayas surgido de un medio desfavorecido no podrás salir nunca
de él. [...] Sin embargo, el rap y los suburbios son indisociables. El rap
es el malestar, el hastío de vivir, la necesidad de decir a la gente lo que 3 . 1 . 3. El ideal contestatario con su nuevo look
sientes, lo que vives, mostrarles que si hay tanta tensión, si nos compor-
La mitad de los grupos interrogados en la década de 1980 no pensaba
5. El concierto gratuito y gigante de Johnny Hallyday del 10 de junio de 2000, transmitir un mensaje explícitamente contestatario en lo concerniente
en el Champ-de-Mars en París, ¿no tenía la misma intención de restauración de un a su actividad. Este resultado procede de un análisis de contenido de
vínculo con los admiradores, de reformulación y «reformateo» carismático de un pe- los textos de las entrevistas. No se trataba de respuestas explícitas a una
rro viejo del rock? pregunta; sin embargo, el análisis de la sucesión de los temas en los dis-
116 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 117

cursos revela la presencia de objetivos contradictorios al respecto. Aca- tanto interés en el impacto y la influencia directa de una pieza. «O en-
bamos de verlo con las exigencias de los raperos. ¡Escuchemos a los tra o no entra» es una obsesión de rockero o de rapero. El poner de-
rockeros de los años ochenta en otro registro! masiada atención en la dimensión contestataria constituiría, en ciertos
aspectos, una negación de la misma música e incluso una falta de gus-
A: Yo no tengo mensaje que dar, ¡ya está! to. El texto no es más que un elemento de un conjunto que debe per-
E: ¡Está «muy visto»! cutir en cerebros alucinados y admirativos. La poesía, la buena factura
A: Si quisiera militar en alguna parte, no sería en la música, sería en un de un mensaje rap o de una frase hard rock, incluso ultraviolenta, ex-
partido. ¡Eso es todo! Hay políticos para eso, más o menos cabro- cederán siempre la significación que transmiten o asestan, eventual-
nes, pero... [Risas.] (In Voice, París, 1985.)
mente de manera grosera. El «mensaje» se asocia siempre con el iz-
quierdismo. La extinción de su audiencia durante la década de 1970
El mensaje está emparentado con la militancia. «Eso no nos incum-
podría haber provocado una visión americanizada de la contestación,
be», subrayaban los miembros de otro conjunto (Natacha, Parking
en la onda de una visión fragmentada del mundo (Castoriadis, 1990) y
2000, París, 1985). Y además y sobre todo, eso podría «no marchar», lo
más adaptada a las estrategias individuales de movilidad.
que sería el peor resultado para una empresa musical. Si hay mensaje,
tiene que proceder de ellos mismos, de la personalidad del grupo o del En esa situación social y rompiendo con la militancia política se de-
artista y ser, por lo tanto, original y vendible. La política no está pre- sarrolla el movimiento underground francés. Al promover un modo de
senté, no se la reconoce. Otros rechazan la noción de mensaje con- vida alternativo, estará en el principio de la génesis de un espacio social
testatario para no convertirse en consejeros de las masas. Provocar, nuevo en el que el conjunto de las posiciones no está ya ocupado por los
incluso mediante la música, una rebelión, un compromiso, un cuestio- mayores y aparecerá como un lugar de colocación, apto para evitar el
namiento del orden existente y, más profundamente, convertirse en desclasamiento. [...] Las cualidades propias de las actividades «artísti-
portavoz, son actividades intuitivamente sentidas como ejercicios de cas» o «artesanales», que pueden alcanzar un cierto tipo de reclasifica-
equilibrista. «Ofrecerse» así a las multitudes es correr el riesgo de caer ción [...] con una marginalidad de buena calidad, valorada por su rela-
ción con la «creación», son exaltadas en un discurso que aprovecha de
en las listas negras o, por el contrario, suscitar revueltas en los barrios
la ideología escolar (rechazada, por otra parte) la categoría fundamental
calientes. La prudencia es algo bastante recurrente en las conversacio- del «don» (Zafiropoulos y Pinell, 1982, pág. 66).
nes mantenidas sobre el mensaje.
Esa época exaltada, más politizada, es evocada como un pasado
No puedo permitirme decir a los jóvenes que no hagan esto o aque-
grandioso o una situación que ya no existe. El temor de perderse en un
llo. No lo soportaba cuando era adolescente. He oído a raperos decir
terreno movedizo conduce hasta la negación del combate político clá-
ese tipo de cosas. Y yo pensaba: «¡Me está tocando los cojones! ¡No es
mi padre! Él no estaba en mi situación, en mi vida. ¿Por qué se mete?». sico. Cantar el propio odio, la propia vida, los propios sentimientos pa-
Ese tipo de mensajes puede funcionar eventualmente, pero hay que te- rece más factible. La política cede lugar al «yo» cotidiano. Al no pro-
ner mucha credibilidad y saberlo decir con mucho carisma (Nabil, ra- ducir ingresos la paz en el mundo, tema considerado como eterno y sin
pero, ETA, Argenteuil, 2000). contenido concreto, Parabellum, en 1985, prefiere cantar a la próxima
guerra mundial. El cantante del grupo, con logos del tipo «¡Grande,
La forma más próxima de estas elaboraciones musicales es la del fuerte y tonto!» o una inscripción desgraciadamente profética como
testimonio. El rock y sus sucedáneos se proponen más como mensajes «¡Pronto la guerra!» sobre su chaqueta de cuero insiste en el hecho de
implícitos en un todo musical y textual. Una actuación normal preexis- que el mensaje debe ir al encuentro del sentido común y de sus pero-
te a la escucha de un disco o a la audición de un concierto; por eso hay grulladas.
118 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 119

De todas maneras, las buenas palabras siempre van de que dicen labras, el sonido, el ritmo) tiene una intención explícita. Son posibles
verdades profundas: «¡El racismo está mal! ¡La guerra está mal! ¡That- varios niveles de lectura, pero por lo menos se aprecia una significación
cher es una cerda! ¡Mitterrand es una mierda!». Todo el mundo dice del conjunto. En el rap también está presente esa pluralidad, pero con
eso, mira por dónde. ¡Y no quiere decir nada! [...] ¿Quién escucha, a fin el objetivo de decir las cosas «tal como son». Sin embargo, el conteni-
de cuentas? ¡Éstos son amantes del rock! [...] Les importa un bledo. ¡Lo do reivindicativo de los textos no es su dimensión principal. Más bien
oyen cuarenta veces al día! [...] Y ya lo saben, no hace falta cantarlo. Es se podría hablar de una «forma explícita». Al rapear, se «anuncia el co-
un rollo, ¡es una gilipollez! ¡Más vale reírse de todo eso! (batería, Para-
lor», advirtiendo al oyente de que va a oír algo que le sorprenderá. El
bellum, Parking 2000, París, 1985).
efecto de anuncio es ritual cuando se analiza la retórica de los gangsta
rappers de la Costa Oeste de Estados Unidos (Cachin, 1996, págs. 51-
El contenido no es lo esencial. La forma, la originalidad, la burla, el 65) y de algunos músicos franceses que evocan el mundo suburbial de
impacto, la elegancia, el distanciamiento o una forma de pudor incitan manera estereotipada. O incluso de otros raperos que imitan, como los
a trabajar sobre una manera de componer el texto que se desmarca de rockeros en su tiempo y a veces de manera humorística, las posturas y
una cierta manera de tratar la información, con riesgo de caer en la la apariencia de los más crueles bandidos americanos. El carácter cru-
provocación grosera. El reino de la metáfora no tiene límites en los con- do y directo de los «mensajes» puede ser estampillado en los discos
tenidos y, sobre todo, en la forma de las canciones. Con el hip hop vendidos y ser reconocido como tal. Lo «explícito» como autenticidad
emerge una manera muy particular de «hacer radio», de ser «cronistas se convierte, sin embargo, en una fórmula, a fuerza de repetirse y de di-
musicales» (Bazin, 1990, pág. 230). fundir contendidos idénticos o muy parecidos.
Al ser posibles las incomprensiones y los malentendidos entre el
Hoy representamos un peligro real porque somos educadores de
grupo y el público, los raperos tienden mucho hacia un cierto lenguaje
masas. Nos oyen. Formamos parte... somos responsables de la opinión
de la calle y al argot de los barrios de los que proceden para canalizar
pública. Tenemos tanto poder como los medios en lo que concierne a la
opinión, si no más. [...] La época en la que vivimos, el estilo de vida, el una onda de atención favorable por parte de sus oyentes o de hacerles
malestar social y económico, hacen que hoy el rap tenga una importan- entender que no están fuera de onda. Los códigos para iniciados, astu-
cia primordial. La gente necesita sentirse representada por individuos tamente espolvoreados por la pieza, según los objetivos de comerciali-
que son escuchados por otros. Somos necesarios. Nos dirigimos tanto a zación, siguen guardando no obstante sus funciones ocultas y su inten-
ellos como al Estado. Hacemos un acta de lo que vivimos. Nos dirigimos ción hermanadora (Calvet, 1994). Además, como toda lengua críptica,
a ellos para decirles que hay una manera de salir (Nabil, rapero, ETA, pueden atizar la curiosidad de buena parte de quienes no están al tan-
Argenteuil, 2000). to de sus formas.
En otro plano, la exigencia de originalidad significa «decir, escri-
La palabra es central, aunque sea inventada, articulada en rimas y bir y cantar lo que está en el espíritu y en la divisa6 del grupo». Puede
dependiente de los ritmos. Romper o matar es, en el rap, hacer pasar resultar que esa motivación se alie a una tendencia revolucionaria y se
una vibración, una excitación mental, el «flow» o el «vibe», además manifieste claramente en la evocación de conflictos y de «problemas
de emocionar y captar la atención asestando una serie ininterrumpida sociales», pero hace falta que todo eso esté abierto en cada ocasión,
de palabras hábilmente encadenadas y de sentencias bien escogidas. que no sea obligatorio, que sea susceptible de divertir y hacer pensar a
Omix, un grupo de rock experimental, en otro registro, murmura en la vez.
una de sus composiciones: «¡Ya no hay revolución!». La frase, repeti-
da como estribillo de manera punzante y sarcástica, acaba por ser ob-
sesiva y engendra un sentido paradójico y absurdo. La «pieza» (las pa- 6. Véanse las págs. 121-124 para una definición de esta noción.
120 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 121

B: El rock es algo que todo el mundo puede sentir personalmente. No La música es un soporte para «avanzar» porque incluye al resto de las
es en absoluto un eslogan político. No es algo que reclute o algo fas- artes (danza, pintura, cine, escritura). Como en otros campos profesio-
cista. nales, se elabora una competencia. Una de las formas que puede tomar
P: ¿Y puede llegar a serlo? esa búsqueda es la del eclecticismo. Cualquier fondo sonoro y cualquier
B: ¡No! ¡Ya no sería rock! tradición pueden entonces servir en el bricolaje artístico. Son explora-
A: ¡Sería Trust! dos, sopesados, filtrados y agregados a una producción que quiere ser
B: ¡Es Trust! ¡Hasta The Clash, cuando dicen: «I wanna right...» es «I original. Los ideales comunitaristas, intelectualistas, utópicos o contesta-
wanna...», soy yo el que quiere hacer esas historias! Pero llega a ser
tarios se asumen y filtran también en un trabajo de representación propio
tan absurdo que acaba por resultar conmovedor. ¡Es emoción! (Rué
de los grupos, a partir de lo que consideran que es una sensación más ín-
Nollet, grupo rock, París, 1983).
tima. Si bien se mira, la contestación sigue siendo a la vez comercial y ar-
tística. ¿Qué significa esa voluntad de cohesión? ¿Se trata de un simple
La emoción debe venderse sin desnaturalizarla al divulgarla. Ése es
problema de impacto sobre el público? Evidentemente, no.
el objetivo de los géneros alternativos desde hace décadas. Quizás es-
perando acceder a esos sagrados fines, hay quien llega a rechazar hasta
la idea misma de placer en la música insistiendo en su mera dimensión
intelectual. 3. 2. Socioantropología de la consistencia

Yo no experimento ningún placer haciendo música. [...] Claro que 3. 2 . 1 . La divisa


es un placer hacerla, pero no es lo mismo que beberse una cerveza bien
fría cuando tienes calor en verano. [...] ¡Eso es un placer plenamente Los debates sobre la afirmación de un proyecto, muy intensos, corres-
corporal! Tu cuerpo se regenera y tus células degustan la cosa agrada- ponden a la valoración de un mensaje impregnado de espiritualidad, de
ble. Esto no es lo mismo. Para mí es más un placer de la inteligencia, originalidad, de autenticidad y que obedezca a las reglas de elaboración
para expresar con un cierto lenguaje lo que no puedes conseguir decir de un estilo de comportamiento; noción teorizada a propósito de las
de otra manera (Omix, París, 1984). minorías activas (Moscovici, 1979a), que permite a un actor tener una
acción pública a largo plazo, expresar directamente lo que piensa y for-
La inteligencia, una cierta idea del saber, de la educación, la pro- jarse una identidad.
fundización en una habilidad o un engranaje hipnótico («¡ir más y más
lejos en la historia!») se mencionan con frecuencia. Se trata de un conjunto estructurado de respuestas y de acciones, in-
tegrado en un conjunto de [...] representaciones, [de] una organización
Hay una parte instintiva, pero es una mezcla entre el instinto y la de acciones caracterizadas por la oportunidad y por la intensidad de su
cultura. También hay que enterarse de lo que ha pasado, de cómo em- expresión. Los estilos están codificados de tal manera que son portado-
pezó todo, etc. Eso es lo interesante. Con un chaval que llegue y me res de una significación accesible para todos y que suscitan, debido a
empiece a hablar ingenuamente del rap no voy a discutir en serio. Le es- ello, una reacción apropiada, [...] transmiten a la vez una información y
cucharé y me reiré para mis adentros, porque yo sé lo que hago y él no... una significación: se refieren, por su contenido, al objeto de la interac-
Digo esto, pero sé que nuestra cultura es escasa si se la compara con la ción, y por su estructura, al estado del actor (Paicheler, 1985, págs. 153-
de otros. Hay quien sabe mucho más que nosotros. Siempre hay que in- 154).
tentar educarse y entender las cosas (Tontón Noiza, ADK Crew, Élan-
court, 2000). Los comportamientos en sí mismos, como los sonidos de una lengua
tomados individualmente, no tienen significación propia. Sólo combi-
122 LOS MUSICOSOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 123

nados según las intenciones del individuo o del grupo emisor o según la y titubeos creativos. El estilo o la divisa de un grupo se constituye progre-
interpretación de aquellos a quienes van dirigidos pueden tener una sivamente. El acceso a una forma adaptada, a un código que simboliza
significación y suscitar una reacción. La repetición de un mismo gesto o intensamente la identidad que se desea asumir y difundir, se desarrolla
de una misma palabra pueden, en algunos casos, reflejar la tozudez y la dialécticamente y paso a paso, mediante la intuición y el ensayo, el in-
rigidez, pero en otros pueden expresar la certidumbre. Correlativamen- tercambio de saberes y la comparación intragrupal e intergrupal. La
te, la tozudez y la certidumbre se pueden manifestar de muchas ma- obtención de un estilo propio obedece a una necesidad casi terapéuti-
neras diferentes; mediante la repetición, el rechazo, la intensidad de los
ca. La música no lleva consigo en principio unos cimientos de la indivi-
gestos y de las palabras. [...] Los estilos [...] son combinaciones de se-
dualidad para su moldeado cultural y representacional. «Llegar a ser al-
ñales verbales y/o no verbales que expresan la significación del estado
presente y la evolución futura de los que las muestran (Moscovici, 1979a, guien haciendo algo importante y original», tema recurrente en las
pág. 122). entrevistas con los músicos, significa, exacta y absolutamente, que no se
puede hacer nada bueno en la existencia si no se alcanza esa idealidad,
esa mezcla de proyecto y de signos concretos de éxito, esa «combina-
En un lenguaje más cercano al de la antropología, el estilo puede
ción semiótica y ritual» en la que se cree y que motiva a hacer más. Con-
comprenderse como una especie de divisa de un grupo o de un músico.
seguir desdoblarse, desplegarse en su divisa, es en algunos aspectos una
La divisa es un texto que corresponde al «aire exacto» que el dios o el
cuestión de supervivencia psicológica. Entre los thonga, el que no se
espíritu puede «oír» durante las ceremonias.
siente visitado por un dios debe inventar su propio canto y pronunciar
en voz alta el nombre de la divinidad o del espíritu que será el suyo.
Puede definirse como un signo cuyo significado es el dios al que se
refiere y cuyo significante tiene tres facetas: lingüística, musical y coreo-
gráfica. El poder significante de este signo es especialmente extenso, ya Cada persona poseída inventa un canto que será desde ese momen-
que afecta, al mismo tiempo, a la mente y al cuerpo, a la inteligencia y a to el suyo y por medio del cual las crisis y los trances serán provocados
la sensibilidad, a las facultades de formación de las ideas y al movimien- o curados (H. A. Junod, Moeurs et coutumes des Bantous, 2 vols., París,
to. Evidentemente, debe ser para el adepto el medio más potente para Payot, pág. 441, citado por Rouget, op. cit., pág. 154).
identificarse con la divinidad (Rouget, 1980, págs. 152-153).
La autoproducción de un cántico, de una música, de una divisa o
La divisa es de esencia sagrada. Puede consistir en un canto, en un de un estilo personal favorece la atenuación del estado de agitación y de
ritmo o en una melodía. Tiene una tremenda eficacia, al permitir al obsesión. La codificación musical, conforme a un cierto sentir privado,
adepto integrarse en la comunidad e identificarse con una entidad que interior, resulta de una meditación y una exploración. El control de las
la simboliza. Es una figura retórica, una tendencia musical, una orien- emociones es la finalidad de un trance bien cumplido. Saber «soltarse»
tación afectiva y un código común para los que la escuchan o la adop- y dejarse llevar con toda confianza en la «inconsciencia» de algunos es-
tan de manera más intensa. La confección del mensaje, en los músicos tados mentales parecen sin embargo constituir una iniciación funda-
actuales, obedece a una lógica interna, privada: la de encontrar el tono, mental y una revelación sorprendente. Ese abandono no se hace a cíe-
el sonido, la palabra y la forma que convendrán a lo que se quiere ex- gas, sino que se trata de introducirse en un ambiente correspondiente
presar. Ese trabajo, en interacción e impregnación con lo que ha sido con lo que se busca. El placer no será completamente experimentado
producido, difundido y consumido por otros adeptos (las RS), condu- más que si se intelectualiza, teniendo presente su itinerario y sus efec-
ce a la búsqueda de un estado modificado de la conciencia y a la ascen- tos. Conocer la ruta antes de haberla recorrido implica que la propia
sión hacia otro yo. Alcanzar tal arrobamiento exige un largo camino, ta- cualidad se alia con un control de la incertidumbre deseada y buscada
chonado de momentos de aprendizaje, exaltaciones demasiado rápidas por lo que proporciona. Curiosamente, la sorpresa engendrada por el
124 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 125

estado de trance, cuya indeterminación constitutiva da lugar a un rela- Al ser, a la vez, cantante, instrumentista y bailarín, el chamán pare-
tivo bienestar, está unida a una organización y a una previsibilidad de ce ser sin duda alguna, entre cuantos practican el trance, quien hace una
los límites que no hay que franquear. utilización más completa de la música (Rouget, op. cit., pág. 434).

Los músicos aficionados tienden a querer realizar un progreso ha-


3. 2. 2. De la música «sufrida» al protochamanismo cia un estatus bastante cercano, sin imaginar no obstante que pueden
acabar convirtiéndose ellos mismos en brujos o curanderos. 7 El rock, el
La observación sobre el terreno permite distinguir entre músicas ac- hip hop, la música tecno y sus formas derivadas son descriptibles, des-
tuadas y sufridas. de el punto de vista del acceso a una divisa, a un repertorio cantado y
musicado, como formas de protochamanismo. Las experiencias se
Sea cual sea el culto en cuestión, importa distinguir, en la mayor efectúan sin las referencias a las reglas de iniciación que existen en las
parte de los casos, dos categorías de personas, aquellas cuya actividad sociedades tradicionales que han dejado desarrollarse estos modos de
es expresa y exclusivamente la de hacer música, [...] los encargados de acción sobre las representaciones y los han regulado. Mitos y formas
la música, [...] los músicos, y aquellos cuya actividad no es más que se- simbólicas son, para los chamanes y otros «profesionales del trance»,
cundariamente el hacerla y a quienes llamaremos «musicantes» (ibid., tan esenciales como los objetos del mundo circundante. La música y
pág. 155). sus ritmos ilustran poderosamente lo que es la transmutación de las for-
mas físicas, afectivas y cognitivas. Dicha actividad se define en princi-
Los músicos rara vez entran en trance. Los musicantes, neófitos, pio por una ascensión, o un descenso, hacia ciertas representaciones y
al tener menor conocimiento del código y de las prácticas, sufren más consiste después en la exploración de sus estructuras y de su sucesión.
los efectos emocionales. La mayor parte de las veces su papel es el de
organizar las ceremonias, participar en ellas parcialmente, tocar ins-
trumentos de acompañamiento, bailar, cantar algunas divisas y ser 3. 2. 3. Estado de «ere», exigencia de ritualización y efervescencia
poseídos. Otra categoría, complementaria, corresponde a los «musi-
cados», que entran efectivamente en trance y se dejan llevar por los La diferencia, sugerida por Gilbert Rouget, entre trances inducidos y
ritmos y las palabras ejecutados para ellos. Se tiene entonces una dis- conducidos va en el sentido de nuestras intuiciones.
tinción entre el hecho de producir y el hecho de «sufrir» o de «con-
sumir» la música. Una sutil gradación vincula a los tres tipos. Se con- El trance inducido sería aquel en el que el sujeto «es llevado por el
juego de una acción externa a sí mismo», el que es conducido implica un
sidera que el músico resiste los efectos de las fuerzas que suscita. Sin
momento en el que el sujeto «se lleva a sí mismo por el juego de su pro-
embargo, debe hacer como si estuviera bajo su influencia tanto como
pia acción» {ibid., pág. 392).
los musicados. El musicante es más activo que el musicado. Estos ti-
pos formalizan modalidades del control y la intelectualización del
placer musical. 7. Tales prácticas son bastante exóticas y específicas de ciertas áreas culturales.
Es aventurado arriesgarse a tal analogía. No insistiremos demasiado en su valor expli-
El músico más completo es el chamán, que controla su propia en-
cativo, a pesar del hecho de que podemos sentirnos seducidos por algunas de sus im-
trada en trance, generalmente con la ayuda de un tambor. Técnico de plicaciones. Hay que colocarse sobre todo en el nivel de las categorías descriptivas de
las representaciones (Perrin, 1995; Rouget, op. cit.,págs. 185-196), con- los estados modificados de la conciencia: la entrada en el papel de miembro de un gru-
creta el modelo más acabado de música actuada, bastante análoga en po de rock o de rap que es el objeto de un tránsito progresivo desde el estatuto de imi-
algunos aspectos a las prácticas creativas pop (Seca, 1988, pág. 72). tador al de enunciador de la propia emoción.
126 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 127

Otra dimensión remite al continuum, al evocar una fuerte/débil ri- lativamente menos perjudicial que otros hacia los estados modificados
tualización {ibid., pág. 391). Los estados secundarios pueden entonces de conciencia y hacia lo que podríamos calificar de «identidad vir-
ser correctamente vividos, públicamente organizados y asumidos. En el tual».8 Lo importante es saber cómo se ha pasado de la lentitud de los
primer caso, el trance se canta, se baila, se configura, se basa en un cul- valses y los tangos a la precipitación de los rituales rock o rave. Hay una
to, en una tradición, está conferido por un dios o un espíritu y lo toman terrible trepidación en esa actividad, que evocan a la vez el éxtasis, la
a su cargo maestros aguerridos. La participación en el ritual se hace de fusión, la energía vital, el dolor, la dominación y el sentimiento de ex-
manera ordenada y es interiorizado por cada uno, en relación con un trañamiento. En la confusión entre la velocidad de la modernidad y lo
conjunto. El tipo no ritualizado es más individual, brusco, salvaje, inex- «arcaico» de las peregrinaciones chamánicas reside la ambigüedad de
plicado, sin acompañamiento, ni tutoría, ni demasiada previsibilidad las vocaciones para estos estilos. La experiencia del trance rock, rave o
de los efectos. Se acerca a un estado de preposesión y a una forma in- groove no es evidentemente una formación para el oficio de hechicero.
termedia de obsesión, agitación o crisis histérica, inducida y sufrida. El acceso al modelo chamánico es, para el rockero o el rapero, el
Mientras la divisa no haya sido producida y cantada, el adepto no reco- punto culminante de su carrera, más que una práctica constantemente
noce su «verdadera» identidad. En el caso de las músicas underground, clarividente de sus eventuales fundamentos sagrados. Muchos aficiona-
se puede considerar que la iniciación es un proceso de acceso a y de dos se quedan en una repetición de las «piezas» de los repertorios de
creación de una divisa, portadora de un sentido, y vivida como desen- sus ídolos y la gran desazón de muchas formaciones se halla en la sen-
cadenante o atenuante del trance. Antes de eso, el iniciado está en esta- sación de repetición e imitación, mezclada con una veleidosa originali-
do de indefinición, de identidad flotante. Entre los adeptos del caté dad. El deseo de spleen precede a menudo al control de la emoción es-
domblé (Brasil), se trata del estado de ere, que remite a una situación de tética. La falta de sincronía o los desfases entre las técnicas individuales
desposesión o de trance más o menos violento {ibid., págs. 82-87). Di- o de grupos y las elaboraciones musicales puede aparecer a veces. Per-
cha experiencia codificada, que permite ajustar los tiempos de pausa manece entonces como una forma de consumo más o menos pasivo de
entre los rituales de identificación con el orisha (el santo), autoriza la «standards» reformulados. La valoración de las buenas actuaciones
vuelta a la normalidad o bien la transición hacia una fase de posesión de cada universo grupal es delicada de hacer. La menor modificación
propiamente dicha. Como semitrance, que engendra un comporta- en el fraseo de un solo o en la tonalidad y el sonido de un standard evi-
miento infantil o de embobamiento en el iniciado y una mayor influen- tan cualquier proceso de plagio para los que se dedican a ello. ¿Cómo
cia extática de la música, el estado de ere se caracteriza por una forma distinguir entre los músicos con su recorrido culminado, que han llega-
intermedia de identificación del sujeto, que no es ni verdaderamente do a la maestría poética, estilística y ritual del protochamán y los que
«él mismo» ni está todavía poseído por su dios. Los músicos consulta- ostentan todos los signos exteriores publicitarios y comerciales? Uno
dos parece que atraviesan este tipo de fase ambivalente, fuente de ten- de los medios de conseguirlo es descubrir, en las diversas producciones
siones y de ansiedad. El mensaje rock, y más todavía el rap y el tecno, y actuaciones, los elementos que aún expresan la búsqueda de los co-
debe ser contextualizado en relación con la necesidad de ritualización
y de control del espacio cognitivo y emocional del arte practicado. 8. Tanto por las prácticas de piercing, tatuaje, escarificaciones (Zbinden, 1997), las
La búsqueda activa de un papel propio por parte de los artistas un- experiencias psicotrópicas, las fiestas o sus derivaciones orgiásticas, la adopción de es-
derground se apoya en un movimiento de aceleración de la producción tilos señalados y que señalen (rock, rap, tecno), los deportes de deslizamiento o los ries-
gos en automóvil tanto como en los planos indumentario o «gustativo» que comportan
de una identidad. La velocidad de las ejecuciones, la sequedad, la de-
el guirigay de las transformaciones adolescentes, los 15-30 años, sea cual sea el medio
sencarnadura o el radicalismo son otras tantas expresiones de una vio- de origen, parecen correr tras múltiples identidades, atravesando el círculo de diversas
lencia inhibida, cuyo origen es múltiple. Las prácticas postadolescentes iniciaciones sin contentarse con ninguna. La creciente importancia adquirida por los
autorizan, como las autopistas para los automovilistas, un recorrido re- juegos de rol o los electrónicos desde hace algunos años va en el mismo sentido.
128 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O V FINALIDAD DEL MENSAJE 129

mienzos. El profesional rock completo, el artista dueño de su entrada impacto sobre un público y elaborar nexus que provoquen una movili-
en trance, el orador rap o el artesano tecno tienen que poder enviar zación (Rouquette, 1994, págs. 67-84).
mensajes sobre sus tensiones interiores iniciales, sobre sus balbuceos
Los nexus son «nudos afectivos prelógicos comunes a un gran nú-
de debutante. La aptitud para partir de un yo desnudo y elemental para
mero de individuos en una sociedad. [...] Introducen y, discursivamen-
llegar a otro más técnico y socializado sería la señal de una orientación
te, expresan una forma de coherencia, [...] compacta, de la fusión [...].
espiritual distintiva, quizás escasa, que consiste en ser a la vez idéntico Tienen una polaridad afectiva claramente marcada y en ocasiones inten-
y cambiante, esencial y movedizo, rebelde y expresivo. sa. Cristalizan valores y contravalores, ponen orden en el apego y la re-
Los criterios de análisis del placer musical son distinciones como pulsión y proporcionan criterios de adhesión o de rechazo. [...] Pode-
«activo/sufrido», «conducido/inducido», «ritualizado/no ritualizado», mos pensar en las palabras que hacen «estremecerse» a la multitud o la
«músico/musicado», «música de chamán/música de posesión», oposi- «galvanizan» {ibid., págs. 68-69).
ciones que permiten clasificar las conductas de producción y de consu-
mo de las músicas en general y sus relaciones con sus efectos psicocor- El nexus, próximo a la noción de eslogan, se relaciona con la ver-
porales. Sin embargo, este arte no tiene como único objetivo excitar a su tiente efervescente, pública, universal y masiva de la actividad de los
oyente. Puede desencadenar, acompañar e incluso atenuar la crisis y la si- grupos. En nuestro modelo teórico, la musak, forma desacralizada y ti-
tuación de trance, lo que no es atribuible sólo al baile, ni a los cantos o a bia del eslogan, es una modalidad de expresión destinada a la masa se-
los instrumentos de música en sí mismos. No hay predominancia vocal, rial y dispersa. «La musak es la reducción de la música a la mera forma,
técnica o rítmica. Es «la aceleración del tiempo (lo que) es utilizado um- que se convierte ella misma en expresión. La conocemos como rumor
versalmente para desencadenar el trance» {ibid., pág. 127). Las variacio- en el metro, los aeropuertos, las oficinas, las salas de espera, etc.» (Bux-
nes (sucesión de fases «monotonía/aceleración») y la repetición de inte- ton, 1985, págs. 166-168). Se encuentra en todos los sitios: en las radios,
rrupciones (breaks) engendran muy a menudo una intensa emoción. las discotecas, los medios de comunicación, en casa... Se trata de una
música «funcional» que no plantea ninguna relación social particular y
Bien sea para las músicas clásicas, barrocas o de ópera o para los ca- basada en un proyecto de marketing y de difusión. Desde el punto de
sos más tradicionales (mediumismo, exorcismo, bosquimanos africanos, vista del oyente, le permite recordar una vaga efervescencia, un aspec-
samah, tarab y dhikr árabes, mania griega...), los «universales del trance» to del trance que podría recuperar si mereciera la pena. La multitud na-
son notorios. Si tomamos el ejemplo del dhikr, lo podemos describir tural de los conciertos es más sensible a la exaltación festiva suscitada
como un ritual colectivo durante el cual el nombre de Dios es procla- por el eslogan cuyo sentido se diluye o se olvida en la vida cotidiana de
mado, repetido, ritmado y cantado, lo que da lugar a danzas. «Sobre el los consumidores. El eslogan y la musak no se diferencian más que en
efecto sinérgico de la música reposa la gran manifestación de autosu- su grado de intensidad efervescente y en su funcionalidad más o menos
gestión colectiva que es el dhikr. En ella y mediante ella, por el poder comunitaria o serial. Se relacionan ambos con la entidad de noción ne-
coordinador que sólo ella posee, se realiza la fusión de todas las volun-
xus e, inicialmente, con la divisa, cuya naturaleza más individualizante
tades y todos los deseos, lo que prefigura, para cada uno, la comunica-
y privada contribuye a asentar la originalidad de un grupo. La divisa
ción con Dios.» {Ibid., pág. 421.) En el trance profano del tarab, en Irak,
los músicos, en el momento del éxtasis, rompen sus tambores golpeán- también está vinculada con la dimensión pública de los nexus o de los
dolos con la cabeza. Los medios para hacer música se califican de «ins- eslóganes. Saca de ella una parte de sus contenidos y de su legitimidad,
trumentos de trance» {ibid., págs. 386-387). aun estando destinada a «representar» lo que asume. Se puede confi-
gurar gráficamente la génesis de las RS en los grupos aficionados si se
tienen en cuenta nuestros análisis sobre los diferentes aspectos del men-
Paralela y complementariamente a la necesidad de adaptación a su
saje. Al principio y al final del esquema de las páginas siguientes en-
estado interior, los músicos underground buscan sobre todo tener un
IM) LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 131

9. Hay que explicar la naturaleza del encadenamiento de las representaciones I,


II y III en este esquema. La circularidad de la génesis es notoria. Se puede describir
mediante una serie de lazos que van desde las industrias de la cultura y del ocio, cuya
apertura y eclecticismo comercial es evidente, a las ofertas creativas emergentes de los
músicos underground, lo que explica por qué se encuentra al principio y al final del
esquema el principio de consagración del mercado de las culturas. Las ideologías ras- 10. Los grupos se forman durante los tiempos rituales de ensayo formulando una
trean los campos de la comercialización como formalizaciones sofisticadas y más o me- representación anticipada de sí mismos. La RS n° II cristaliza la esencia minoritaria, la
nos refinadas de las agitaciones efervescentes. Su «deshielo» empieza por su desnatu- exploración identitaria y el asentamiento progresivo de la profesionalidad en las prác-
ralización comercial y acaba en su interiorización diferenciada (eslogan, musak, divisa) ticas, a pesar de las relativas tensiones causadas por el dilema de la producción (origi-
por parte de fans en busca de identificación. Se pasa así progresivamente del estatus nalidad) y de la reproducción. El paso a la representación n° III (divisa, repertorio,
de «individuo-multitud» al de «individuo-grupo», del estado de seguidor o aficionado control técnico, autoinducción protochamánica) incita a los músicos a superar el sen-
a un estilo al de enunciador de la propia emoción o del texto cantado, lo que explica timiento de anonimato individual o comunitarista, a llevar a cabo el relato de su voca-
la naturaleza imitativa y timorata (n° I) de la representación del proyecto global, sus ción y a exportar su creación, bien bajo una forma neotribal e idealmente exigente (re-
manifestaciones obsesionantes y obsesivas, indeterminadas y entusiastas, tímidas y ex- des underground), bien en una perspectiva más etiquetada y universalista, fuente de
plosivas, de las que el estado ácido sintetiza teóricamente la estructura (véanse las eventuales desgarros procedentes de las coacciones derivadas de la comercialización
págs. 23-26). de los productos culturales y de entretenimiento.
132 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 133

contramos evidentemente espacios de difusión más o menos minorita- Como la fuerza religiosa no es otra cosa que la fuerza colectiva y anó-
rios o «industrializados» de las representaciones. nima del clan, ya que éste no es representable en las mentes más que en la
forma de tótem, el emblema totémico es como el cuerpo visible del dios.
De él parecen emanar todas las acciones, benefactoras o temibles, que el
3. 2. 4. El emblema artístico y su empresa culto tiene por objeto provocar o prevenir; por lo tanto, es a él al que se
dirigen especialmente los ritos. Así se explica que, en la serie de las cosas
sagradas, ocupe el primer lugar (Durkheim, op. cit., págs. 316-317).
C o m o hemos visto con las nociones de divisa y de nexus, la música es la
parte que emerge de una colectividad transmutada y activa.
La expresión psicocorporal y los rituales musicales tienen entonces
En términos generales, no se puede dudar que una sociedad tiene por función encaminar a los individuos hacía esa forma común de estar
todo lo que necesita para despertar en las mentes, por la mera acción en el m u n d o .
que ejerce sobre ellas, la sensación de lo divino; ya que ella es a sus
miembros lo que un dios a sus fieles (Durkheim, 1912, pág. 295). Sin duda porque un sentimiento colectivo no puede expresarse co-
lectivamente más que a condición de observar un cierto orden que per-
Para que se manifieste tal sensación, los hombres se refieren a un mita el concierto y los movimientos del conjunto, los gestos y los gritos
tótem, que simboliza el todo y la fuerza exterior y es una síntesis figu- tienden a regularizarse: de ahilos cantos y las danzas. [...] Es concebible
rada de la representación de un grupo, el precipitado mágico de lo sa- que, llegado a ese estado de exaltación, el hombre ya no se conozca. Al
sentirse dominado, arrastrado por una especie de poder exterior que le
grado, la entidad permanente de lo cotidiano, cuya potencia es consi-
hace pensar y actuar de otra manera que en el tiempo normal, tiene
derada fuera de cualquier norma. Durante los rituales y las fiestas, la
naturalmente la impresión de no ser ya él mismo. Le parece que se ha
efervescencia comunitaria se entrega a las creencias difusas que el tó- convertido en un ser nuevo: las decoraciones con las que se reviste y las
tem formaliza. especies de máscaras con las que se cubre el rostro representan la trans-
formación interior más que lo que contribuyen a determinarla (Durk-
Una vez reunidos los individuos, resulta de su acercamiento una es- heim, op. cit., págs. 309 y 312).
pecie de electricidad que les transporta enseguida a un grado extraordi-
nario de exaltación. Cada sentimiento expresado resuena, sin resisten-
La accesibilidad del tótem dispensa un «magnetismo» casi mágico:
cia, en todas las conciencias, ampliamente abiertas a las impresiones
exteriores: cada una de ellas se hace eco de las demás y recíprocamente
El contagio, que en algún grado se produce en todos los casos, es
(ibid., pág. 308).
mucho más completo y mucho más notable siempre que el símbolo es
algo simple, definido, de fácil representación. [...] Ya que no sabríamos
La efervescencia, la posesión y el trance no pueden desarrollarse
ver en una entidad abstracta, que no nos representamos más que labo-
más que en dirección a un modelo, a un código, a una forma de orga-
riosamente y con una visión confusa, el lugar de origen de los intensos
nización de las conductas que dé sentido a las ideas de lo sagrado que,
sentimientos que experimentamos. No nos lo podemos explicar a noso-
si no encuentran un «instrumento de ideación», se diluyen en la atonía tros mismos más que relacionándolo con un objeto concreto con el que
y la melancolía de la cotidianeidad profana. Esa modalidad de conjun- sintamos vivamente la realidad {ibid., págs. 314-315).
ción de las fuerzas miméticas y de los deseos hacia un modelo común
fue teorizada en psicología política (Freud, 1915-1923; Moscovici, La misma clave de lectura del emblema es adoptada claramente por
1981) y detallada por los exploradores de la mentalidad de las multitu- Rouget.
des (Canetti, Le Bon, Reich, Tarde, Tchakhotine).
134 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 135

El punto central de nuestra teoría es que, al ser a la vez la señal del nazadores, minoritarios, rebeldes, orgiásticos, salvajes, anticonvencio-
trance y el soporte de la danza, la música tiene como papel permitir la nales, superficiales, ociosos, subversivos, intelectualmente motivadores
identificación pública y vivida del poseído con el dios que lo posee y anticuados y, finalmente, neorritualistas. La búsqueda vacilante del
(Rouget, op. cit., pág. 284). ritual recuerda la importancia que han tomado los juegos en nuestras
sociedades y entre los jóvenes.11 ¿No es el karaoke una simulación lúdi-
La música es la representación de algo más trascendente que la ca, si bien se limita al ámbito musical? ¿Las conductas adictivas, las ve-
amalgama de palabras, danzas, sonidos y ritmos que destila. Inversa- ladas carnavalescas y con disfraces, la bulimia de programas de vídeo o
mente, en todo ritual, la función estética irradia de las conductas de los televisados y muchas otras tendencias, no tienen las mismas caracterís-
participantes. ticas? La inclinación por lo exploratorio explica, en parte, el desarrollo
de la «sabiduría de moda» sobre los últimos conciertos a los que hay
La posesión en sí misma ya es teatro, ya que se plantea objetivamen- que ir, los buenos discos que hay que oír o las películas «de culto» que
te la representación de un personaje mítico o legendario por un actor hay que ver. En el universo de hombre de bien underground de masas
humano. La música y el canto, empleados para evocar a los espíritus, triunfan cada vez más una idolatría por las producciones culturales y
son, al mismo tiempo, los medios para crear un ambiente y suscitar el una fragmentación de los modelos universales en nombre de la toleran-
entusiasmo en la asamblea (Leiris, 1958, pág. 129). cia hacia todas las sensibilidades minoritarias y artísticas. Debido a esa
atención a lo actual, se multiplican los criterios de apreciación de las
La dimensión distractiva de las artes extendió progresivamente su corrientes, sin que predomine ninguna forma. El relativismo cultural
influencia durante el siglo xx mediante los medios de comunicación y universalista no tiene fin, ya que implica una lógica de incomparabili-
las músicas electrónicas populares. El ritual fue, de alguna manera, dad social12 y, por lo tanto, la afirmación de una equivalencia potencial
cada vez más reducido en sus referencias a lo sagrado y a las fuerzas re- de todo lo que se crea y se difunde. Los aciertos de marketing y los en-
ligiosas, aunque valiéndose en ocasiones de su credibilidad, sus vías y tusiasmos harán y desharán los ídolos, conforme transcurre una histo-
las necesidades que cubren (Morin, 1962, págs. 87-88). La virtualidad ria que va cada vez menos en una única dirección.
de las formas musicales, en el mismo grado que la de las representacio- Con la generalización de la ética de las artes underground, la lenta
nes difundidas por la red y los medios más tradicionales, está compro- agonía del star-system llega a su fin. La estrella corresponde a la necesi-
bada. Imprime un toque de superficialidad sobre las corrientes «actua- dad de estructuración afectiva de los fans, a su deseo de orientación me-
les» o «de moda» cuya fuerza procede de fenómenos de carácter más siánica, a su petición de una historia de vida ejemplar y de su progresión
«serio», para recuperar la palabra de Durkheim, quien hace un juicio hacia una finalidad (Morin, 1972). Es un sustituto entretenido del deseo
muy concreto sobre el tema: del hombre providencial. Las imitaciones ambivalentes y autónomas de
los músicos underground acaban por instaurar una visión cada vez más
Cuando un rito no sirva más que para distraer, ya no es un rito. [...] tribalizada del mundo que va al encuentro de una visión consensual del
Un rito no es un juego, es la vida en serio (Durkheim, op. cit., pág. 456). «gran público» (Wolton, 1990). El rap o el tecno más de moda o «en la
onda» que llenan las ciudades con sus mil murmullos, serán criticados
Huyendo de las convenciones, ligeras y apasionadas a la vez, las
praxis rock, rap o tecno intentan escapar obstinadamente de los moldes,
11. «Ces enfants du net qui jouent á la Bourse», Le Monde, 9-10 de abril de 2000,
de algunos tópicos y de la musak que difunden los medios de masas. págs. 1 y 9. Asimismo, algunos mix tecno se producen para fiestas, gracias a algunas
Dan la razón a Durkheim al presentarse, a partir de su fuerza inmanen- opciones ofrecidas por los menús de consolas de videojuegos electrónicos.
te y estética, como serios, terriblemente inmersos en el presente, ame- 12. Véase una síntesis del proceso en las págs. 202-205.
136 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D
S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 137
por los futuros jóvenes, reemplazados por nuevas corrientes, asimilados,
integrados y negados por otros creadores inspirados, con mayor o me- ma del rechazo al hard rock, cuyo convencionalismo, remedos de re-
nor talento y con la memoria en forma de fichero informático, de discos beldía y tendencia al «más de lo mismo» fueron duramente vilipendia-
«láser» o de vinilos, bien colocados en orden de mezclado decreciente. dos. En el rap se fijaban en un instrumento que simbolizaba una ten-
A partir de esa constatación intentemos ver cómo la forma musical con dencia del pasado.
la que cada uno se identifica es pensada, representada y enunciada.
¿El hard rock? Es como si tíos de 25 años fueran a ver Dumbo (Rué
Nollet, grupo rock, París, 1983).
3. 3. Lo puro y lo impuro musical
Una guitarra eléctrica de hard, hasta bien tocada, es algo que no
puedo soportar. Me rompe la cabeza (DJ Krisp, ADK Crew, Elancourt,
Todos los músicos, en la medida de su eventual éxito pero de manera
2000).
bastante poco eficaz, luchan contra las lógicas de la musak y del eslo-
gan. Más concretamente, se oponen, al dar los primeros pasos en su
práctica, a una igualación de la escucha, a los músicos que consideran Todas las críticas se dirigen al éxito de formaciones que «superar»
«horteras», sin coraje, sin fuerza, sin efervescencia, demasiado conven- o a la influencia de corrientes concurrentes o a su gran audiencia, con-
cionales, oficiales, recuperados y modelados con fines estrictamente siderada como inmerecida. La música disco, el progressiv' rock, el jazz
comerciales. La clasificación de los demás según sus gustos es muy ac- rock, todo lo que era visto como pretencioso (sofisticado, pero sin
tiva tanto en estos medios como en otras partes. Un desliz en la apre- originalidad) o simplista recibía anatemas por parte de los punks. A las
ciación de un estilo o en el análisis de una «pieza» envía a quien lo pro- estrellas de variedades se les ponía, y se les pone, verdes. Como repre-
fiere al clan de las cavernas de los «que no se enteran» o de los cursis. sentantes durante la década de 1970 de los medios con programación
Por eso el amor por su arte entre los que hemos entrevistado se formu- forzada y despiadados para con los innovadores, artistas «oficiales», ta-
la con una serie de rechazos de lo impuro. La música ideal, la divisa, el les como Mireille Mathieu y Chantal Goya, entre otros, eran el blanco
código que se valora es ante todo eso. Poco importa que no sea más que de los reproches y la burla despreciativa de nuestros entrevistados.
un simple proyecto. Para ellos, conservar o alcanzar su estilo es un ob- Pero, para poner un ejemplo más reciente, muchos rechazan una radio,
jetivo muy ambicioso, teniendo en cuenta las condiciones de produc- en otro tiempo especializada en el rock, que adquiere unos años des-
ción y publicidad de esas corrientes y las exigencias estéticas que los pués una segunda juventud difundiendo a través de sus ondas algunas
músicos se imponen a sí mismos. tendencias hip hop. Muchos hip hoppers reprueban su prudente pro-
gramación, demasiado abiertamente vinculada a los imperativos finan-
cieros y sin vínculos con la realidad estética que consideran como el
«verdadero rap».
3. 3 . 1 . Los estilos rechazados
Las músicas «impuras», a las que se considera sin emoción, sin men-
Las corrientes impuras designan en principio las formas de la compe- saje, sin ideas, sin actitud rebelde, ancladas en una moda, encastradas en
tencia y los movimientos, algunas veces muy cercanos, frente a los que las discográficas, producidas por y para las estrella y los grandes medios
se marcan las diferencias.13 Para los punks y los new wave tomó la for- de comunicación, son vistas como los símbolos de la manipulación de
los gustos de las masas. No obstante, entre la náusea del easy-listening
bobo, perversamente popular y fácil de retener y la sofisticación preten-
13. Conforme a una lógica de diferenciación categorial estudiada desde hace mu-
cho tiempo en psicología social (Sherif, Doise, Tajfel, Turner...). ciosa, egotista, hermética, anticomercial y poco espontánea de las músi-
cas pomposas y pompier (symphonic o progressiv' rock o músicas experi-
138 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 139

mentales), lo impuro puede tomar muchas formas y marca las fronteras cionados, incluso extranjeros, referencias bien valoradas. En el punk y
sobre todo de lo que no hay que hacer, crear o imaginar. Entre los punk la new wave, Inglaterra era la tierra prometida de la creatividad y las in-
y los neto wave entrevistados en la década de 1980, el blues, el country venciones ejemplares, y los grupos de allí eran vistos como más subver-
and western o el folk rock podían en ocasiones recibir algunas críticas sivos y superiores técnica, comercial o musicalmente. En lo que con-
acerbas por las razones citadas más arriba: conformismo, falta de nervio cierne a Nueva York, sigue siendo hoy la tierra de asilo, Eldorado,
o de «gancho», convencionalismo estético o escasez de innovación. como pudo ser Kingston para el reggae, Cuba para la salsa, Buenos
Los grupos entrevistados en 1981-1986 sobre sus preferencias te- Aires para el tango o Londres para el punk.
nían tendencia a citar más fácilmente sus filias que sus fobias; 16 de los
106 grupos no respondieron a la pregunta sobre sus estilos y estrellas Lo digo y lo mantengo: soy el primero en no estar influido más que
preferidos (15%), mientras que 59 se abstuvieron de mencionar cuáles por los americanos. He dicho «influido», o sea, «inspirado». Por lo que
no les gustaban (35,5%). Fue llamativo el resultado procedente de la respecta a nuestra pandilla, estamos al cien por cien por los americanos.
actitud de los grupos antillanos: ni uno de ellos nombró un grupo o es- Muchos raperos en Francia lo están. Los americanos están más avanza-
tilo rechazado, como si la clasificación negativa de otras sensibilidades dos. En Francia, los beats del Team Balance, los beats inquietos, sólo ha-
cen lo que en Estados Unidos, que hace furor y funciona (Nabil, rapero,
no constituyese espontáneamente, 14 a su entender, una modalidad de
ETA, Argenteuil, 2000).
afirmación identitaria. Los rockeros, por el contrario, expresaron tanto
sus filias como sus fobias. Entre estas últimas, la referencia a una tradi-
TONTÓN NOIZA: NO, cuando he dicho «chupar» me he expresado mal.
ción o a una cultura comunitaria parecía menos notable. En ese caso, la Los franceses se han inspirado en los americanos. [Aprobación colec-
elección de una afiliación estilística y la divisa se elaboran con un senti- tiva.]
miento de desgarro y de lucha contra influencias plurales y notorias. En DJ KRISP: ¡ES normal! El rap, al principio, vino de Estados Unidos y
definitiva, lo que resalta de las corrientes despreciadas es su obsesio- cuando lo escuchas sabes que viene de allí. Lo importante es no que-
nante dominación, su gran impacto sobre las masas y la facilidad y evi- darse en la copia pura y simple. [...] Lo que está bien en el rap es que
dencia de sus esquemas indumentarios, textuales, melódicos o rítmi- cada uno puede ir a buscarlo en sus orígenes y en su cultura. Es di-
cos. A través de la vehemencia diferenciadora, se pone en la picota el fícil, hay que adaptarse (ADK Crew, Élancourt, 2000).
pasado, incluso el más reciente, en beneficio de la idealización de lo ac-
tual y del «muy pronto» y de lo que exprese un cierto vanguardismo, La veneración tiene sus límites. A menudo se hace la diferencia en-
aunque este último término acabe por no tener mucho sentido en nues- tre ser un imitador y estar inspirado. También se critica a los que son
tros días. percibidos como demasiado influyentes, invasores o alejados del modo
de vida francés. El modelado a partir del extranjero se traduce también
en la escritura de canciones en inglés o en varias lenguas (por ejemplo,
3. 3. 2. La relación con lo internacional y con el entorno Vértigo u Omix, en nuestra muestra de rockeros). En el rock, el uso del
inglés es predominante, pero no sistemático. La lengua de Shakespeare
Las músicas anglosajonas y negras dominan ampliamente las adoracio- se alia de manera más armoniosa con el sonido y el ritmo y facilita una
nes y las modas. Con el rap y la música tecno, las cosas han cambiado relativa semejanza con los hermanos del otro lado del canal. Utilizar
algo desde hace unos años y el mercado francés proporciona a los afi- otra lengua o argot en una «pieza» expresa un deseo de apertura a los
demás, o quizá la seña más o menos discreta del origen nacional o de la
14. Esta ausencia de respuesta constatada en la enunciación de los estilos detec- localización del músico. El uso de palabras con una significación no in-
tados es consecutiva a una pregunta abierta. mediatamente perceptible debe ser asociado al imperativo de crear una
140 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 141

impresión en el público. Cuanto más extraña, poética o simbólica es verbalizada a menudo en las entrevistas durante los años ochenta. La
una palabra, más intenso es su efecto. La palabra así formulada se con- voluntad de enfrentarse, de luchas para «que cambien las cosas», ¿es
vierte en una invocación y provoca una atmósfera (Le Bon, 1895, pág. la misma entre los raperos o los «tecnoístas»? Una diatriba contra el
60). Con las palabras al revés y los lenguajes codificados de los raperos, intimismo tranquilo de sus contemporáneos se profiere, efectivamen-
el hermetismo se hace más nacional y territorializado. Los guiños en te, en algunos textos rap muy virulentos. El objetivo de escapar de un
árabe, en inglés o en alguna lengua africana, sin embargo, tienen más la contexto que anestesia las pasiones y los proyectos se expresa como
connotación del mestizaje que la del enclaustramiento en un espíritu un reproche hacia los demás, hacia la «gente» que aguanta todo, al
localista. No obstante, el efecto idiodialectal está «calculado» con el fin conjunto de factores y actores de una situación mediocre contra la que
de hacer alusiones o deslizar ciertas palabras para comunicarse con los hay que alzarse. El «combate» empieza con una autoinyección de con-
que «forman parte de», «han vivido» y «viven» lo que se está contando. sistencia.
Por último, la búsqueda de un código secreto obedece a una necesidad
ritual de delimitación entre dentro y fuera en la organización del acce-
so al trance (Rouget, op. cit., págs. 70, 93, 217). Esa lengua, reservada a 3. 3. 3. Payasadas, pureza y yo «auténtico»
los iniciados, diferenciadora y aislante, se habla antes de y durante cier-
tas ceremonias de iniciación. Favorece la separación con la vida profa- La valoración de un yo más auténtico atraviesa todas las corrientes. Jean
na y la impregnación por medio de una divisa. Monod hacía notar en la década de 1960 hasta qué punto los jóvenes
Anatematizar los estilos «impuros» es lanzar una requisitoria con- tendían a desmarcarse de una fanfarronada mediática que les obligaba a
tra el «contexto nacional» de difusión de las músicas nuevas. El «aquí no ser más que peleles.
y ahora» del espacio francés es aún más detestado porque se opone al
que es fundador y portador de «marcha»: Nueva York, Los Angeles, Los yeyés son la juventud que se toma a sí misma como modelo. Esa
Londres, Manchester, Berlín, Bruselas, y también África o Jamaica. Re- fórmula, que podría ser halagüeña, recubre de hecho una impostura y
belarse es apoyarse en un prójimo internacional o en un espacio-tiempo significa lo contrario de lo que parece decir. No es ya la impostura de las
pandillas de jóvenes que quieren elevarse simbólicamente por encima
efervescente que aporte ideas o inspiración. El tema del oasis under-
de la condición que les es impuesta, sino [la] de los adultos, que hacen
ground, del lugar y la época en que empezó todo y donde «se mueve»
que el fenómeno juvenil acceda a una dimensión publicitaria (Monod,
(Berlín, Detroit, Ibiza, Manchester o Zurich para la música tecno) indi- 1968, pág. 268).
ca el sueño de los miembros de los grupos entrevistados: el de un esta-
do naciente de la propia divisa.
La prevención contra la bufonada es recurrente en los discursos y
En la verborrea de los rockeros de la década de 1980, Francia o
no hay que subestimarla. Es bastante emocionante, ya que representa el
París personifican el espacio de un conformismo desprestigiado y la
deseo de elevarse espiritual o creativamente.
perduración de estrellas convertidas en funcionarios mediante su ins-
talación en hit-parades trucados de antemano. Los popes del show bu- Pero ahí está justamente el error. No es para crear algo nuevo, es
siness, las discotecas reputadas y frecuentadas por los raperos que han simplemente para recrear, para volver a encontrar las cosas que existen
tenido éxito, los clichés indumentarios o las futilidades de la moda re- aquí y que ni siquiera son nuevas. Ya ves, al final te equivocas de len-
pelen aún hoy por su dimensión de musak y de corrientes sin base so- guaje y la gente no te entiende: «¡Oh, otra cosa nueva! ¡Los jóvenes!
cial. Ser rock ha sido y sigue siendo sentir un sentimiento «cósmico» ¿Qué van a inventar ahora? Ya no es que lleven el pelo largo o corto o
de desesperanza y una indignación contra la barbarie y la injusticia. La de tal o cual color, es que van a...». ¡No, no es eso! ¡Yo no tengo que dar
protesta desengañada y estetizante contra un «entorno violento» era coba con todo eso! (guitarrista, Bikini, París, 1983).
S E N T I D O Y FINALIDAD DEL MENSAJE 143
142 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D

El rechazo de la moda y el hastío por la sobrevaloración de la apa- • la eficacia y la simplicidad (accesibilidad, potencia, carácter di-
riencia están muy vivos en los medios underground, cuyos actores pre- recto y explícito).
tenden conducirse de una manera más ascética de lo que se pudiera
pensar. La búsqueda de una «divisa» y de un «saber» y la importancia Hay que añadir los calificativos «subversiva», «marginal», «agresi-
otorgada a la sinceridad permiten definir al rock de una manera amplia va», «instintiva», y también «adolescente», «ingenua», «inocente»,
e incluir todas las formas emergentes de música, comprendidos el rap o «apasionada» o «instantánea». Esa música ideal, a la vez «popular» y
el tecno, aunque en esta última tendencia se radicalice el vanguardismo para «aficionados exigentes», «directa» y para connaisseurs, se dirigiría
«posmoderno» (Castanet, 1999; Gaillot, op. cit.; Grynszpan, 1999). también a los «chicos de la calle», a los «excluidos» o a las «víctimas» y
uniría al intelectual con el proletario y al burgués con el indigente. Se
El underground, el auténtico, se oye en la música, en las letras, en el vive como un vínculo, un canal, un médium que une y hace que el pú-
contenido, en el estilo... cuando uno tiene coraje. Se nota que sale del blico se fusione. Esas cualidades o valores son persistentes y todavía
corazón. Algo comercial es. «¡Todo es cool, todo va bien! ¡Súper! ¡Que hoy son considerados esenciales, aunque los raperos o los «tecnoístas»
empiece la fiesta!» La distinción es clara a nivel del mensaje, del estilo, tiendan con más frecuencia que en el pasado a un cierto convenciona-
de la música. No tiene nada que ver. La pelea es más comercial. [...] lismo estilístico. La fascinación ritualista y fetichista, combinada con el
¿Definir el lado auténtico del rap? Es acceder a un cierto estilo, mostrar espontaneísmo de la energía y de la autenticidad, ya estaba presente en
un cierto espíritu, sentirlo en las palabras, en la manera de rapear, en la el rock desde sus inicios.
rabia que sale, en la aptitud para transmitir el mensaje. [...] De hecho, se
es bastante libre en la composición. Puedes coger un acordeón y hacer
Hace falta que sea bonito, al menos para el público [...] aunque sea
que suene hip hop o, al contrario, hacer rap tipo «canción ligera». Des-
una historia horrorosa para algunos. Para nosotros hace falta que sea bo-
pués, depende de lo que se quiera hacer. Sí un rapero lo es a fondo, si es
nito, y también para la gente que acepta esta música. Hay que ser rotundos.
auténtico, si es verdaderamente su historia, haga lo que haga sonará hip
El sonido es lo más importante ¡Tiene que tener speed, ser rotundo, po-
hop (DJ Krisp ADK Crew, Élancourt, 2000).
drido, tiene que hacer daño! Es interesante para nosotros, ¿te das cuenta?
¡Es lo más inteligente! (Les Porte-Mentaux, Parking 2000, París, 1985).
En la década de 1980 no era raro que se citase a Charles Aznavour,
Jacques Brel, Edith Piaf, Charles Trénet u otros cantantes, clásicos pero En la exigencia de introducir algo aparte de la estética se halla una
respetados, cronológicamente más mayores que los que hablaban de tendencia ya antigua en el arte moderno: la elipsis de la belleza en pro-
ellos. El viejo bluesman, el guitarrista de flamenco (Leblon, 1994), el acor- vecho del sentido, la puesta en segundo plano de la forma canónica para
deonista y muchas otras figuras o elementos folclóricos o tradicionales que avance el concepto y lo sirva. Sin embargo, es cuestionable la per-
eran revalorizados para dar a entender la visión ecuménica del estilo tinencia de ser más inteligente que esteta, ya que por su textura, su tono
buscado. La autoatribución de la etiqueta «rock» era muy rara cuando y su imposición estilística, la forma predomina.
se pedía a los grupos que calificasen su actividad, lo que en sí indicaba
la receptividad a las diversas influencias y a la actividad entre los músi- ¡Sí, está claro! El mensaje antes que el estilo. ¡Pero, claro, si no tie-
cos encuestados en 1981-1986. Los temas que aparecían más para cali- nes estilo, nadie va a escuchar tus contenidos! (Tontón Noiza, ADK
ficar la música que hacían eran: Crew, Élancourt, 2000).

• la originalidad (personalidad, vivencias, feeling, sensibilidad); NTM es underground y, sin embargo, ha vendido millones de álbu-
• la energía y el movimiento (gancho, emoción, groove, ritmo); mes. Es conocido por el gran público, pero sigue siendo underground.
• la profundidad del mensaje y su universalidad; Underground quiere decir «de los bajos fondos», rap de los bajos fondos.
144 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D

Rap de las alcantarillas, de los golfos, rap de lo real, de la pura realidad.


¡La gente que no tiene miedo de las palabras corre el peligro de que la cen-
suren! Cuando NTM dicen: «Nos jode la tele», lo dicen. No buscan suti- CAPÍTULO 4
lezas. Dicen las cosas claramente (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).
La ética y los rituales de trabajo
La búsqueda de la inteligencia, de la no horterada, de la significa-
ción está vinculada con la idea de que la música debe atrapar, ir hasta
el fondo de las cosas, «hasta las tripas» y remover la mente del oyente.
La concepción fluídica del mensaje (véase el capítulo 1) y del under-
ground en general, explica que los buenos grupos sean a menudo con-
siderados como los del primer álbum o los primeros conciertos. Los
signos de sinceridad deben ser claramente identificables como, por
ejemplo, «el hecho de vestirse en el escenario igual que en la vida», su- Un grupo de rock se compone, como media, de cuatro o cinco miem-
braya un miembro de Les Porte-Mentaux. bros (Seca, 1988, págs. 87-88); en comparación, los conjuntos antilla-
nos de biguine, de salsa y de música caribeña contaban con unos nueve
individuos. Una división por dos del número de elementos de un gru-
3. 3. 4. Conclusión po parece corresponderse con la difusión de las técnicas de producción
electrónicas. Desde las grandes formaciones de jazz o las bandas se pasa
La divisa es una preparación para la creación y un conjunto de enuncia- cada vez más a la noción de composición en la casa propia y de ejecu-
dos auto y heterodefinitorios. Se encuentran en ella las características de ción solitaria. Los estilos, aunque se haga música para multitudes o
la actividad representacional: favorecer la memorización de un saber, de- para bandas, incluyen cada vez más a artesanos implicados en una es-
finir el objeto de transacción y enunciar, en el sistema central de pensa- trategia individual de influencia, apoyados en una red o en una estruc-
miento, un conjunto de normas con una perspectiva pragmática e identi- tura más amplia.
taria, para actuar y comportarse (Moliner, 1995, págs. 79-107). Ir más En la primera parte del capítulo veremos cómo los miembros de los
lejos, mostrar lo que se vale, conmover, moverse son otras tantas apues- grupos aficionados actualizan una ética, ya expresada en su tiempo por
tas asumidas por los grupos que se acusan mutuamente de hacerlo ver- Max Weber, en la que la inversión en la producción y la vocación son
daderamente, de que les faltan las bazas psicológicas presentes en otras valoradas como signos de elección divina o de gracia (Miegge, 1989;
naciones «más al corriente», en las tendencias antiguas, «más verdade- Weber, 1905). El individuo se consagra entonces a las obras del mun-
ras» o en el caso de los predecesores «más vanguardistas». El mensaje, tal do y se confunde con sus asperezas técnicas y económicas. Dicha obse-
como se idealiza, actúa sobre los actores del underground como un reve- sión se sintetiza en la frase «hacer y construir uno mismo», que ator-
lador de sentimientos. Al exigir un máximo de autenticidad de uno mis- menta a los músicos durante la formulación de sus objetivos. Conduce
mo y de los demás, se colocan en una situación flotante, forzosamente a una reapropiación de saberes, a prácticas de autoaprendizaje y a la
frustrante, próxima a un delirio sobre la escritura y la composición. Per- anticipación de una identidad pública diferente. En la segunda sección,
manecer cerca de un yo tan mimado y metafísico puede llevar a callejo- más centrada en la puesta en práctica de estos valores, describiremos
nes sin salida. Veremos en el capítulo siguiente cómo los músicos traba- los procedimientos de elaboración del repertorio, los rituales de ensa-
jan para salir de una fantasía desconcertante sobre su futuro. yo y la organización del trabajo.
146 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D
LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 147

4 . 1 . Los valores de la pasión creadora La empresa underground se basa en la creencia tenaz en las propias
fuerzas y en la atracción por las formas simbólicas de la música que, en
Comienza una lucha contra un oscuro anonimato, a pesar de las difi- sí mismas, «se convierten en el mundo» y captan los proyectos más di-
cultades materiales (compra o alquiler de instrumentos, sistemas de so- versos para subsumirlos en una rítmica común. La idealización es más
norización, producción y modificación de sonido, pagos de salas de en- fuerte que cualquier otra cosa, pero es más de la ausencia de fracaso de
sayo, de lugares de grabación, discos autofinanciados, necesidad de lo que la retórica del grupo sobre su probable buena fortuna extrae su
«ganarse» la vida, de trabajar en otros ámbitos, perfeccionamiento téc- prolijidad.
nico, control de las piezas ejecutadas colectivamente, composición de
un repertorio) o psicológicas (dudas, armonía en el grupo, relación ten- Hay gente que tiene todos los medios. Tienen una casa de discos
sa con el mercado y el show business, críticas acerbas o demasiado be- que les hace los carteles como es debido, los lleva a la tele, a la radio...
nevolentes de los allegados). ¡Jo! ¡Escogen lo que quieren hacer para su disco y luego eso no funcio-
na! Sin un día llegan a eso a lo mejor dicen: «¡Ya está bien! Ya estamos
hartos de currar para nada. Paramos». ¡A lo mejor un día dirán eso!
Pero todavía no. Entonces, seguimos. Nos lo creemos. No sé. A lo me-
4 . 1 . 1 . Un ejercicio virtual de éxito
jor, un día... (guitarrista, Les Irradies, Saint-Denis, 1983).
Son muchos los desafíos con los que se enfrentan los grupos, por no ha- Los desafíos constituyen juegos de pistas, un poco como en las ac-
blar del más importante de todos: el concierto. Debido a la diversidad tividades de búsqueda incesante de los jugadores de rol,1 y son más di-
de trabas con las que se encuentran, que no obstante son propias de vertidos que desmotivadores. Sabemos cómo opera la dinámica de las
cualquier empresa, los músicos han de enfrentarse consigo mismos y creencias, sean religiosas o políticas (Festinger y otros, 1956): la diso-
con sus limitaciones, lo que suele dar lugar a encrespados debates. Dis- nancia a pequeñas dosis no cuestiona los proyectos de un conjunto hu-
putas que se intensifican por la voluntad de acceder enseguida, rápida- mano. Al contrario, si la duda sobre uno mismo se dirige a la superficie
mente, si no a la celebridad, al menos a uno de sus sustitutos o a algo del discurso, se reorienta rápidamente hacia una estrategia proselitista:
que se le parezca. Hemos podido ver hasta qué grado las nociones de el público en el que hay que influir, a quien hace falta contentar. El de-
accesibilidad y de salida energética conducen a la implicación en las sarrollo del rap, tanto como el del punk o de la música tecno, debe mu-
conductas. Amigos y admiradores conciliadores, sesiones de ensayos cho al «escenario» de las pequeñas salas del extrarradio, a los garajes, a
ilusoriamente «geniales» o sensaciones más verdaderas que la naturale- las naves industriales o a los terrenos baldíos (Bazin, op. cit.; Fournier,
za del placer musical tienden a tejer una nube de ilusiones. Se forma 1999). En tal contexto, el fracaso no puede más que aparecer lejano e
como un estrellato de aluvión. Los conflictos y las obligaciones de ges- hipotético, porque además la opinión de los seguidores y de los cono-
tión y de técnica de la empresa se enfrentan con dureza al sentimiento cidos cuenta mucho más en la práctica que la de un representante
comunitario y en algunos casos acaban por cuestionar la creatividad del (¿pretencioso y engreído?) de una gran compañía. Si hay demasiados
proyecto. problemas, conflictos, tiempo perdido y nada parece encaminarse ha-
cia el éxito, sólo la salida pública puede volver a dar esplendor al bla-
¡La comida, el material, los aparatos! ¡Tienes que tener pasta! ¡Al
són de la fe. Como en todas las creencias, la voluntad de continuar se
final, la música es lo de menos! (Panik, Parking 2000, París, 1985).
refuerza a sí misma. El grupo se obstina en querer seducir a un público

El polo mimético continúa siendo, de todas maneras, muy activo.


1. Participantes en juegos de rol lúdicos, tal como Dongeons and Dragons, Cyber-
Mantiene una reserva de enunciados y de orientación de las prácticas.
punk, Shadtnvrun, Star War, Travellcr, SkyRealms ofjorune, etc. (Attinost, 1995).
148 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 149

ideal, como un satélite que girase en torno a un planeta del que depen- tructuran en torno a la imagen de un tercero simbólico que es el públi-
de su trayectoria. La multitud y sus sucedáneos forman el último co. Por lo tanto, la dinámica del grupo se basa en la de las representa-
«miembro» de los conjuntos underground. La música es su «oxígeno», ciones de la tarea, de sí mismo y del éxito, articulándose una en otra
pero la masa continúa siendo su «cámara de carburación». Cualquier cuando aparece un fallo en el proyecto. El fenómeno de inserción me-
signo de aprobación por parte de esa instancia exterior es apreciado. diante la música ilustra, casi experimentalmente, el paso de las repre-
La paradoja de la creencia consiste en la indeterminación inicial de sus sentaciones de la esfera privada al ámbito público. El sistema musical
fundamentos. El creyente comienza su andadura con una hipótesis, es desempeña el papel de pivote, de soporte para un aliento de esperanza
decir, una duda, sobre el valor de su ídolo, de su dios, de la referencia suplementario. Es siempre sorprendente comprobar que las formas es-
que justifica su acción y a la vez, en el mismo esquema de pensamiento, téticas actúen con tal materialidad y se constituyan como espacios de
se entusiasma por los radiantes horizontes entrevistos. En el caso del mediación tan activos. La identidad del grupo está en su música, o al
éxito artístico, los mundos de la profesionalización desempeñan el papel menos en la que cree que es la suya. En cuanto se activa la toma de po-
de trabas y de etapas de socialización penosa y prudentemente fran- sesión del objeto artístico, la comunidad de los artesanos underground
queadas. Para que todo acabe mal o que se disuelva el grupo es necesa- continúa su camino. Sin embargo, no viven sólo de amor y trance; la fi-
rio que la incapacidad para formular el propio estilo o para garantizar- nalidad comercial y la profesionalización pesan sobre cada uno como
lo frente a los obstáculos y en los conciertos sea verdaderamente una losa. «¡Vivir del arte o morir!», «¡Hacer música o perecer!» son las
insuperable. Cualquier problema, por pequeño que sea, toma entonces máximas que obnubilan a los mismos que dicen que están poseídos por
una apariencia caricaturesca y desmesurada. Nada de extraño tiene que un furor comunicativo sin concesiones.
llegue un momento en que las disputas nazcan por un cigarrillo mal
apagado en un cenicero.2
4 . 1 . 2. Posesión y desposesión: la cuadratura del círculo
La ausencia de reconocimiento social nos hizo flipar. Nos dijimos:
¡Estamos listos! ¡Somos los cuatro y unos colegas! ¡Nos lo pasamos
Música, repertorio, disco, carteles, look, relación con las discográficas,
pipa! ¡Pero eso es todo! (Les Innocents, Parking 2000, París, 1985).
estilo vendible o imagen de marca resultan cada día más importantes
Si conseguimos hacer de vez en cuando una pieza es porque de vez para los que quieren durar un poco. La ansiedad, unida a la búsqueda
en cuando hay relámpagos de reconocimiento (Les Désaxés, París, de la divisa, no hace más que aumentar, ya que la necesidad de la pu-
1983). blicidad y del marketing impone la urgencia allí donde lo primero que
hay que hacer es adoptar una conducta calcada de la propia manera de
La inversión en la obra realizada está estrechamente asociada a la «funcionar» y crear. Eslogan (o nexus), musak y divisa forman las tres
obtención de signos tangibles de éxito, aun parcial. Los músicos bus- dimensiones indisociables de los músicos. No obstante, nada indica
can alcanzar dos tipos de objetivos a la vez: el éxito y la creatividad, la que cada miembro de un grupo, sea rock, rap o tecno, se sienta pre-
aprobación pública y la autonomía estilística, la magia del escenario y dispuesto al papel de purista. El brillo del éxito y del dinero con el que
la originalidad. Esa experiencia ambivalente se descompone en una su- por fin se podrá producir «lo que de verdad queremos hacer» ofrece a
cesión de objetivos de trabajo, que se apoyan unos a otros y que se es- cada uno el poder de poder desviarse de su camino, bifurcarse hacia la
«facilidad» en nombre de un ideal del que se reniega implícitamente en
el mismo movimiento. La crítica y las envidias entre miembros de gru-
2. Ese tipo de conflicto, a causa de la falta de cuidado en la sala de ensayo o de
simples detalles indumentarios o técnicos que «mejorar», es evidentemente un fenó- pos aficionados por el mayor o menor éxito se hacen entonces cada vez
meno clásico de canalización y expurgación de la violencia en un grupo. mayores.
150 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 151

El público es un producto extraño. Su aprobación lo es todo. El éxi- gundo proceso, una significación central (o pivote semántico) es produ-
to de un trabajo colectivo (compilación, concierto) es muchas veces cida por los músicos. Ese esquema permite comunicarse con los aman-
aleatorio. La dimensión puramente proyectiva y ambivalente de esos tes de un género, sobre la base de un mínimo conocimiento y bien sean
proyectos toma la forma de un modo de vida agotador, fatigoso y deseo- productores o consumidores. Ambos mecanismos sintetizan el eterno
razonador. Hay quien se aisla y trabaja en solitario. Otros forman dúos dilema de cualquier grupo: ser reconocido por las ideas, la divisa, el
o tríos. Pero la continuación del proyecto implica tantos sacrificios y re- mensaje o el estilo, por una parte, y complacer a la masa y ser «vendido»
nuncias que la conciliación de la lógica comercial {eslogan, musakización) o aprobado por los creadores de opinión y de celebridades, por la otra.
y la de la divisa no puede llevarse a cabo más que en solitario, de mane- En las figuras del cantante y del rapero se cristaliza esta doble
ra quijotesca. La iniciativa, tomada desde hace algún tiempo en Estados orientación. Son a la vez el centro del grupo, por la importancia confe-
Unidos, de sacar discos individualmente o en featuring, en asociación rida a la palabra y a la exhibición personal, y ambivalentes y narcisistas,
puntual con miembros de otros grupos aliados o respetados, ha llegado ya que otorgan más atención que los demás a su look y a su aspecto cor-
a ser algo habitual en el rap francés.3 Se constituye así una constelación poral; también pueden «no saber hacer música instrumental», canalizar
de iniciativas individualistas y creativas y de modos de vida semicomu- la agresividad cuando las cosas no marchan bien y ser relegados a un se-
nitarios. La asociación o la entidad colectiva acoge y hace despertar y gundo plano (coros, voz «ausente» en una pieza). A veces recogen los
desarrollarse la propia competencia. Se instituye como espacio interme- primeros los frutos del estrellato y las felicitaciones por un trabajo que
dio entre el mercado y la realidad antropológica más inasible, que he- sigue siendo colectivo y complejo y del que sólo son un eslabón de la
mos descrito al hablar de los rituales, el mensaje y la divisa. cadena. De todas maneras, el arte del canto o del rap implica hacer la co-
¿Qué implica el imperativo del eslogan? Por supuesto, el término nexión entre el público, los nexus o los eslóganes y la formación musi-
tiene una connotación publicitaria y política. No profundizaremos so- cal. El portavoz puede ser escogido a causa de su apariencia, porque
bre ello.4 En nuestra teorización, se trata de la cara manifiesta de la di- corresponda a los cánones en boga o porque sea monstruoso o exótico.
Una vez en el papel de líder o de chivo expiatorio, sabe que todo repo-
visa y del estilo de un grupo. Las creaciones de tales formaciones son
sa sobre su presencia escénica, aunque además el sonido tenga que ser
combinaciones intencionadas de signos verbales y no verbales, con dos
bueno y la instrumentación impecable. Tendrá tendencia a ser más im-
facetas: una escondida, interior, objeto de una reelaboración original y
previsible, versátil e inestable en su comportamiento. Sin él, un grupo
de un proyecto continuado por medio de la divisa, y la otra, más públi-
resulta incompleto, a excepción de las formaciones tecno que no pre-
ca, muy relacionada con la precedente, pero con tendencia a estandari-
vén ningún lugar para el texto en sus composiciones, lo que por supues-
zarse y a objetivarse socialmente mediante el eslogan y su variante se-
to no es casual. Cantar, aunque no se haga ante un público, es extraer
riada que es la musak. De alguna manera se trata de la concreción de las
de uno mismo los recursos energéticos y mentales de la melodía y del
dos vertientes de la construcción de una RS: la fijación y la objetivación.
ritmo y exteriorizarlos de una forma aceptada y cautivadora. Tal es-
Mediante el primer mecanismo, la actividad de representar algo y de re-
fuerzo mental y físico está en relación con la importancia del look y las
conocerse en ello implica una toma en consideración del contexto (de
conductas exhibicionistas que ello implica. En el rock y el rap una mú-
cada creador) y lleva a una diversificación de los modos de apropiación
sica sin canto no sale del local de ensayo. Es una producción provisio-
del contenido y de la estructura de un género musical. A través del se-
nal, un bosquejo. Si el cantante se va, se corre gran riesgo de que el pro-
yecto se venga abajo.
3. Wu Tang Clan, por ejemplo, en Nueva York, o Secteur A en Sarcelles, en la re-
gión de París, y Cóté Obscur en Marsella.
4. Se puede consultar el libro de Guy Durandin (Durandin, 1982) o el de Gene- ¡Sabemos que sin cantante no somos nada! (Bonnie, Parking 2000,
viéve Paicheler (Paicheler, 1985) para saber más sobre el tema. París, 1985).
LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 153
152 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D

truyen y trabajan las rimas para integrar los términos surgidos en tor-
Cantar remite también al deber de hablar del que habla Pierre Gas-
no a una palabra-tema cualitativa y fenomenológicamente central,
tres a propósito del jefe en las sociedades tradicionales (Clastres, 1974).
bien sea por lo que evoca o por su sentido. A veces, si no hay papel, se
Decir las cosas, decirlas de manera sincera y encontrar un sitio para la
registra en el propio teléfono móvil la frase, el concepto o el vocabula-
palabra que hace falta son otros tantos actos que remiten a las funcio-
rio que no se puede dejar escapar. El bolígrafo y la libreta del rapero
nes fácticas y expresivas del lenguaje (Jakobson, 1963). Además, la ac-
son dos de sus signos distintivos más allá del look. Hay que hacerlo
tividad de cantar o rapear un texto tiene como finalidad la de seducir al
todo para retener las frases que suenan bien, que son «mortales», «ma-
público y alcanzar su sensibilidad. Hablar al corazón y a la mente, ex-
tan», repercuten, impactan y, sobre todo, expresan lo que se quiere
presar una visión del mundo, apostar por las bazas de la autenticidad y
decir.
la inteligencia aproximan esa actividad al eslogan, que tiene como ob-
jetivo vender y complacer a la masa. Pero el canto supone, ante todo,
una mínima carga de carisma mosaico por el que los conductores «pi- Me ocurre que escribo palabras e intento ver todas las relaciones
que tienen entre ellas. Y que tengo una idea, la pienso y no escribo nada
den a los otros lo que se piden a sí mismos, y [en el que] les dominan tan-
durante uno o dos meses. Sé que el texto esta ahí. Y el día que sale, sale.
to como se dominan» (Moscovici, 1981, págs. 448-458). Así es que, aun
En todo caso, no me fuerzo nunca. [...] También hago ejercicios de aso-
siguiendo una pendiente manipuladora, el canto resulta ser una ema- ciación con las rimas. Sé que necesito palabras que rimen o que tengan
nación de la divisa, si no es que la representa totalmente. En ese caso, sílabas parecidas. O hago rimas muy simples. La verdad es que lo inten-
no se comercia, se trata de un don. La ambigüedad de las prácticas mu- to de todas las maneras posibles (Tontón Noiza, ADK Crew, Elancourt,
sicales underground se manifiesta entonces. El ideal de comunicación 2000).
no se puede formular más que como simple objetivo publicitario. El
deslizamiento de la divisa hacia el eslogan es recurrente. En el rock se tiene una relación casi trascendente y minimalista con
el vocabulario. Se parte de una «idea» y, de una manera muy impresio-
TONTÓN NOIZA: SÍ, hay que dejar irremediablemente una parte de es- nista, se reúnen, exploran, ensayan y combinan los sonidos y los ritmos
pontaneidad, porque si piensas demasiado en lo que has dicho, hasta que se perfila la «pieza». Las palabras clave, los términos asocia-
cambias todo. A veces hay que ser capaz de decirse: «Esa historia o dos, los efectos de estilo, las combinaciones poéticas o la «técnica»,
esa parte, tendría que cambiarla, pero la voy a dejar así porque está como dicen los raperos, deben fundirse con la música en un todo que
dentro de la idea».
adquiera un sentido fuerte y potente. No obstante, la lógica del eslogan
DJ ASHE: ¡Eso, guardar la línea central!
permanece desde los momentos de la composición hasta la producción,
SHAR: SÍ, hay palabras que se encadenan mal, pero si pasas de ellas, ¡se
desde la primera intuición hasta el mezclado final. El acceso a la co~
va todo al cuerno! (ADK Crew, Elancourt, 2000).
mercialidad se considera una necesidad.
Lo que hace falta sobre todo son estribillos que enganchen. La gen-
te escucha un trozo y se pone de moda. [...] Eso tiene que funcionar a Hoy el rap es una cuestión de estrategia. Yo hago business. Las co-
fondo. El chaval lo tiene en la cabeza y canturrea la cancioncilla todo el sas han sido así. Hay que ser psicólogo y meterse en la cabeza del públi-
día. ¡Y ya está! (Exophen, Parking 2000, París, 1985). co, del locutor de radio, del director artístico de una major, de un mon-
tón de gente. [...] Es verdad que los artistas tienen hambre y tienen prisa
Encontrar las palabras clave y las fórmulas es un arte difícil. Para por triunfar, pero el rap no es una carrera. Tienes que tomarte tu tiem-
algunos es una idea fija. Es notable el trabajo de los raperos al respec- po. Hay quien ha tardado diez años. Conozco a uno al que le ha funcio-
to. La redacción de un texto se puede hacer en un primer momento nado la historia a los 28 años, lo que no le ha impedido vender super-
bien y hacer sus cosas (Nabil, rapero, ETA, Argenteuil, 2000).
como en un test asociativo. Se logran así palabras asociadas. Se cons-
154 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ÉTICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 155

Algunos ven en ello la prueba de una cierta madurez. Otros consi- déla protesta o prudente fluctuación en la ideología que se adopta. Al
deran esa actitud como un signo de flexibilidad demasiado grande y te- final, consiguen encontrar aceptable lo que hacen y lo racionalizan.
men preceder al público en su sentir, querer complacerle excesivamen- Crean una explicación sobre el valor del producto que difunden y se di-
te o dejar de lado las exigencias respecto a la «buena música», de lo que cen: «Podría hacerlo mejor, pero esto no está mal». El lenguaje afecti-
resulta una relativa indecisión sobre el modo de creación. Conseguir vo y el rechazo a cualquier «marca» de su propio estilo estructuran una
dar forma a un estribillo o un sonido que no resulte demasiado her- argumentación elegante.
mético y conciliar las dos lógicas de la minoría consistentes en la bús-
queda de un estilo y la exigencia comercial es la cuadratura del círculo Nos llamamos Les Innocents y no es casual. Creo que es un nombre
underground. El miedo a la «caída» en la musak, con sus resabios de que nos va bien. [...] No nos planteamos nada, ni buscamos nuestros
traición al movimiento, se vive con intensidad. «Hacemos chorradas orígenes musicales... Vamos según van las cosas y lo que queremos es
porque te las piden» es una cantinela muy extendida. El doble lengua- que sea instantáneo y directo. [...] No hay concepto (Les Innocents,
je no es ninguna estafa, pero tampoco es un síntoma de grandes virtu- Parking 2000, París, 1985).
des. Sigue las sinuosidades de la comercialización de las culturas y de la
inversión en una divisa que sostiene psicológicamente la identidad de No hay modelo. El objetivo es expresarse y hacer circular las emo-
su autor. Además, la ambigüedad permite a los menos insistentes y a los ciones. El estilo se nutre de algunas corrientes y las rechaza. También
que caen en el «campo del honor» de la recuperación y del sistema, ela- se alimenta de otras cosas, como el espíritu de los tiempos y las viven-
borar discursos que salven su autoestima. Pero los que siguen abajo, en cias de cada cual. El fluido musical es el mismo grupo. Vivir el estado
los sótanos, continúan vigilando socarronamente, y a veces con unas te- ácido es expresar la oscilación entre la posesión y la desposesión, la di-
rribles ganas de triunfar, la carrera y la ascensión de estrellas tan cerca- visa y el eslogan, el estilo y la moda o la tendencia que le marca.
nas a ellos pero ya en otros horizontes. Las referencias a la calle,5 a la
autenticidad y a la pureza de la andadura expresiva se convierten en-
tonces en componentes básicos del discurso hasta el punto de que 4 . 1 . 3. Las implicaciones de la venta del arte
constituirían los arquetipos del núcleo central6 de la representación de
la (buena) música en dichos medios. El mensaje, compuesto en esas ¿Qué era un buen grupo para los músicos a los que preguntamos en
condiciones, alberga marcas y paradojas: rabia expresiva, originalidad 1981-1986? Ante todo, un grupo constante en su actividad para las dos
o, por el contrario, prudencia, búsqueda del «pasión» y afirmación terceras partes de las entidades interrogadas. Si no hablan de la consis-
tencia, los sujetos lo hacen, más espontáneamente, de la música como
espacio de liberación y expansión.
5. El tema de la calle es un tema machacón en las músicas populares. «Je suis né
dans la rué», de Johnny Hallyday, por data de principios de la década de 1960, por no
hablar de canciones mucho más antiguas de Edith Piaf o Marie Dubas. De hecho, ¡un buen grupo también es el que pone algo de música en
6. Esta noción remite a los elementos que definen y permiten evaluar normativa- la vida! [...] ¡El que se divierte, aunque también quiera llegar a algo!
mente un objeto de RS. El núcleo central forma una estructura de sentido que ali- [...] ¡Pero en el rollo! (In Voice, París, 1985).
menta a todos los componentes de un sistema representacional. Como generador de
relaciones entre cada unidad y organizador del conjunto de las opiniones, saberes,
pensamientos o creencias, es un esquema sumamente activo, junto a los elementos del
Trabajadores y gozadores, formalistas y espontaneístas, técnicos e
sistema periférico, que permite a una RS fijada socialmente ser diversa, adaptarse a las improvisadores cruzan sus aceros para salir de un anonimato en el que
prácticas de cada actor y «proteger» el núcleo central frente a la irrupción de una no- cada uno habita a gusto gracias al confort del mundo semiprivado de la
vedad o un cuestionamiento (Abric, 1994). música.
156 t O S MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 157

PREGUNTA: ¿Estáis de acuerdo con los objetivos del grupo? to tanto como un potente catalizador de innovaciones y acciones más
C: ¡No estoy seguro! ¡No tenemos objetivos! [Lo repite tres veces.] intrépidas. La imitación de las estrellas consiste también en su rechazo
D: Todos esperamos que nos hagan caso para tener alguno. y en el de una maquinaria conformista a la que se considera insoporta-
C: ¡El principal objetivo del grupo es el de liberarnos! [Tono crítico.] ble. El juego sobre el look es uno de los aspectos, entre otros, de la lu-
A: Yo toco para pasármelo bien. ¡Y ya está! Si lo hago bien... cha planteada contra la imagen de uno mismo y del comercio, blay una
C: Eres un mentiroso enorme. [...] ¡Claro que lo pasamos bien, pero a especie de miedo a ser tomado por otro en la obsesión de ser reconoci-
mí me aburre tanto ensayar! [...] Para mí, lo divertido sería hacer de
do por el propio talento, y no por la pálida copia al modo de las estre-
verdad la música que tenemos en la cabeza, [...] hacer buena músi-
llas y de los estilos de moda. La «antiestereotipación» es una constante
ca, ¡algo con lo que pudieras pasártelo bien a fondo! [...] ¡Ése es el
del discurso. Se intenta con ello apartarse de un papel, a menudo tópi-
objetivo! Es divertirse a fondo, es cuando ya tienes un cierto nivel
técnico que te permite expresar totalmente tu música (Folie Ordi- co, de consumidor sometido a las modas y protegerse contra los juicios
naire, Parking 2000, París, 1985). apresurados sobre el propio ambiente.

Hay gente que no se da cuenta de que la música es un producto que De hecho, lo que de verdad hace daño al rock no es tanto el hecho
hay que distribuir. ¡Y sólo la producen! ¡No llegan a tocar al público, a de ser un poco outsider o fuera de las normas, sino que hay un montón
dirigirse a la gente! (Les Désaxés, París, 1983). de connotaciones: «¡Los tic* que vienen del barrio, que hacen música
del barrio, que están todo el día con ella! ¡Es lo normal!». ¿Te das
El dilema se encuentra también en las diferencias entre individuos cuenta? ¡Está toda esa imagen de pacotilla, como si los rockeros fue-
en el plano de la destreza instrumental y en las gamberradas musicales ran todos unos drogatas, que jugasen a los zombis y pasasen de todo!
a las que se entregan los hedonistas confesos. No todo el mundo está de [...] Esa imagen ya no corresponde a la realidad, no es que esté a favor
o en contra de ella, ¡pero no tiene nada que ver con lo que hacemos,
acuerdo en esforzarse lo mismo y tener la misma humildad respecto al
con la gente que viene a vernos o con los que pueden comprar nues-
aprendizaje. De todas formas, los más juerguistas no son siempre los
tros discos! (Les Innocents, Parking 2000, París, 1985).
que se implican menos. Si hay peleas es porque hay algo en común que
a veces hace sufrir cuando se piensa de manera un poco seria. El aleja-
Mira, coges Rock and Folk y encuentras publicidad de 'Opa. «¡Elige
miento temporal del éxito y del estrellato, en los que se piensa en voz
tu estilo!» Entonces, soy joven. Si tengo ganas de ser punk, me compro
más o menos alta, puede engendrar conductas regresivas, como tomar
unos Doc'Martin y una chupa claveteada; si quiero ser rasta, etc. Es
drogas o acometer interminables improvisaciones en la sala de ensayo, completamente ridículo, estructurado, simbolizado. ¡Caemos en una
actitudes de huida o de ilusión colectiva que también se manifiestan en antirrebeldía, en una anticultura! [...] Hay que olvidar todas esas cho-
otros campos profesionales y han sido analizadas por la psicología de rradas que nos meten en la cabeza... ¡Y luego, subir a escena y hacer una
grupos (véase Anzieu, Bion, Kaes). historia completamente diferente! ¡No en broma, sino diferente a esas
Por otra parte, la imprecisión en los fines es beneficiosa. La agita- bobadas! ¡O sea, que tenga relación con la verdadera vida y la verdade-
ción interior provocada por la mera voluntad de llegar a ser como aque- ra situación humana! [...] Estamos contra los clichés rock tradicionales
llos a quienes se ha escuchado y admirado durante mucho tiempo es tal como, sobre todo en Francia, el rockero, el cuero... «¡Atención, es un
que la actividad iniciática de la creación en grupo se basta a sí misma rebelde! ¡Es wildy todo eso! [...]» (guitarrista, Bikini, París, 1983).
durante un tiempo. La fase de preprofesionalización comienza con la
fijación de las estrategias de presentación en un mercado y de la difu- El rechazo a una rebelión de pacotilla y a su vitrina publicitaria ex-
sión de los productos. La duda ante la perspectiva de convertirse en presa bien a las claras la voluntad de emerger gracias al propio arte, a
verdaderos empresarios es un freno para la continuación de un proyec- despecho de la adhesión implícita a una forma comercial. La atención
158 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 159

que se otorga a la apariencia se percibe como infantil o irrisoria.7 Por parecen haber pasado por las «candilejas». Sin embargo, tarde o tem-
supuesto, la aceptación del juego escénico y la obligación de tener un prano la profesionalización se plantea como una cuestión esencial para
look no son siempre criticados tan claramente. todos los aficionados, incluso para los más tímidos.

Para llegar a algo, hay cosas que tienes que hacer en escena. El úni- Pues mira, yo añadiría que hay muchos grupos que ensayan. ¡Para
co medio de llegar y perfeccionarse es tener un público y tener contac- la música son muy serios! Ensayan mucho. Pero para el resto, tengo la
to con la gente. Tener una actitud en el escenario, un look, forma parte impresión de que viven en un cuento de hadas. [...] O sea, que les abu-
de la definición de un grupo de rock, de la profesión. La verdad es que rre. Lloran porque no hacen más que diez o doce conciertos al año. ¡Y,
hay que trabajar el lado teatral (Wenzel, Lorena, 1985). claro, si las cosas son así no es culpa suya, es del show busínessl ¿Qué
te parece? No, lo que quiero decir es que hay que enfrentarse con el
show business. [...] Es una empresa artística. Es un poco frío hablar así,
La confección de un look es uno de los signos de la profesionaliza-
pero está la parte artística y además todo lo que hay detrás. ¡Como una
ción. Además, algunos se definen como estilistas y músicos. Incluso es
empresa, eso es lo que quiero decir! (cantante, Vértigo, Parking 2000,
sorprendente, en las reuniones con grupos, la similitud de posturas, ves- París, 1985).
timentas y físicos. Otros se mantienen en la idea de que el hábito no hace
al monje. Muchos se obstinan en buscar una equivalencia entre su as-
La metáfora de la empresa no es más que una imagen elegante. Mu-
pecto exterior y su espiritualidad. En este último caso, la música y la
chos grupos declaran haber «ensayado», «probado», «fichado» o «tra-
personalidad resaltarían debido a la fuerza magnética y carismática del
bajado con» un batería, un cantante o un guitarrista al que eventual-
grupo. A veces no se puede escoger realmente el look. Para los grupos
mente se le ha «echado» o «puesto en la calle» porque «no estaba por
pobres, las bambas, los vaqueros o la ropa deportiva son lo habitual,
la faena». A través de este lenguaje se encuentran los signos de un gran
¡todo el dinero disponible es para el material! Los músicos fabrican su individualismo tanto en la representación del colectivo como en la
espacio profesional a partir de lo que, al principio, es una forma ideoló- concepción del trabajo. Por otra parte, el rap, al igual que las músicas
gica o comercial. Toda la actividad de las representaciones sociales está rock y tecno, se caracteriza a menudo por ser un modo individual de
en la resolución contradictoria y titubeante de la novedad y la repetición. expresión.

Los valores no se articulan en torno a la noción de grupo y remiten


4 . 1 . 4. Una cierta ascesis a una responsabilidad individual. La progresión del hip hop se fraguó
gracias a aventuras individuales únicas y ejemplares que, al ser conoci-
Las carreras de los músicos no van más allá de los 30 o 35 años. Dejan- das y reconocidas, realizan el largo recorrido de las pertenencias colec-
do aparte algunas excepciones, como por ejemplo Les Innocents, que tivas (Bazin, op. cit., pág. 91).
llevan en el candelero desde 1988,8 pocos de los que hemos encuestado
De hecho, el compromiso individualista está estructuralmente en la
base de todas las vocaciones underground desde los tiempos de los
7. La fijación sobre el fetiche indumentario está mucho más presente en las ban-
chansonniers hasta la época de los jazzmen (Coulangeon, 1999) y los
das u hordas de consumidores festivos, que encuentran en ella, además de en las jer-
gas, en los códigos o en las actitudes corporales, uno de los signos más accesibles de
rockeros. La idea de ser un elegido y una cierta imagen del talento per-
reconocimiento. sonal se actualizan sobre la base de una íntima convicción. Tal como en
8. «Le groupe "Les Innocents" continué sa longue marche vers les sommets du El jugador, la famosa novela de Dostoievski, el músico se abalanza ha-
rock francais», Le Monde, 23 de diciembre de 1995, pág. 24. cia objetivos que le consumen y le propulsan hacia una obsesión que no
Ii.ll LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D
LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 161

encuentra límite, algo que le remite al deseo y al pequeño objeto a del nido, centrado en el objetivo de elección personal mediante el placer
que hablan los psicoanalistas. Zola describe de manera impresionante, colectivo.
en La obra, la pasión insaciable del artista: ¿No es el empresario underground en cierta medida un asceta? Si
seguimos a Max Weber, en el calvinismo y la doctrina de la predestina-
Era su historia continua, se gastaba de una vez, en un impulso mag- ción la incertidumbre respecto a la obtención de la salvación y el esta-
nífico, y luego no conseguía que el resto saliera; no sabía acabar. Su im- tuto de elegido de Dios llevaron a un cierto número de individuos a
potencia volvió a empezar, vivió dos años ante esa tela, no tenía entra-
concentrarse en lo que era para ellos la esencia de su existencia: la bús-
ñas más que para ella, tan pronto transportado al cielo por una loca
queda en el mundo de los signos de la gracia, mediante el beneficio, el
alegría como caído en tierra, tan miserable, tan desgarrado por las du-
éxito financiero, la actividad, la inversión y el desarrollo. La renuncia a
das que hasta los moribundos que agonizan en las camas de un hospital
eran más felices que él (op. cit., págs. 320-321). los bienes de este mundo y el alejamiento de una forma mayoritaria de
satisfacción de los propios impulsos se consideraron como pasos pre-
La implicación adquiere un relieve sorprendente, hasta el punto vios para la búsqueda prevista. En el centro de esta teología hay una
de convertirse en un torbellino que devora las relaciones estables, las gran incitación a la actividad minoritaria (Weber, 1905). Trabajar, ac-
tuar, no contar las horas, los esfuerzos, sin descanso, sin pausa, sin ate-
amistades, los matrimonios, los amores o la herencia y la vida misma.
soramiento, con el único objetivo de continuar la obra planteada son
Es la lógica del jugador que no puede parar de apostar: no dejar el
otras tantas conductas que se encuentran en las minorías protestantes
asunto mientras se pueda y no dejar caer nada, con riesgo de «sacudir
de los primeros pasos, probablemente míticos, del capitalismo. No
el polvo de sus pies»9 después de cada etapa de un recorrido largo y
proponemos la analogía solamente para revestir de una vaga aura la in-
penoso.
terpretación de estas vocaciones. Los miembros de los grupos alterna-
tivos son realmente empresarios en el sentido que Joseph Aloys Schum-
Cuando eliges hacer música y aceptas hacer tu trabajo, implica tal
renuncia respecto al resto de tu vida y tantas cosas difíciles que hacer, peter dio al término (Schumpeter, 1912).
que puedes permitirte ser verdaderamente exigente con lo que haces
(Les Innocents, Parking 2000, París, 1985). Para mí, underground quiere decir «ser fiel a lo que eres, a lo que te
hace vibrar». También es el rechazo a ser recuperado. Si mañana Sky-
Como espacio de transición (Winnicott, 1975), la música recrea el rock pasa mi pieza cien veces al día, no voy a decirles «mierda». Me pon-
dré contento por estar en el ajo. No pienso escupir en la sopa. Pero tam-
vínculo que acaba de ser destruido en otras partes y con otros. La re-
poco diré: «¡Skyrock es súper!». ¿Entiendes? Sabré dónde está el límite.
nuncia se hace así más soportable y se mitigan los conflictos interiores.
No me dejaré engañar. Si no es mi pieza la que ponen será la de otro y
Los deseos de control instrumental y de omnipotencia se apuntalan en les importa un bledo. Es como cuando te proponen firmar en las disco-
un proyecto y una actividad. El sentimiento de innovación y de crea- gráficas: si te haces el rebelde porque tu porcentaje no es lo bastante
ción está fundado y parcialmente consolidado. El cumplimiento dia- alto, al final firman con otro. El underground es para ir a tu aire [...] y
rio de las tareas técnicas y de los ensayos refuerza el ciclo automante- ser fiel a uno mismo, pero sin que eso te lleve a hacerte el mesías (Faro,
rapero, Cain y Faro, Fontenay-sur-Bois, 2000).
9. La metáfora, procedente del Evangelio, se refiere al espíritu de consistencia
que Jesucristo aconsejaba a sus discípulos. «Si no os reciben o no escuchan vuestras La resolución de la preocupación sobre su elección por el merca-
palabras, saliendo de aquella casa o de aquella ciudad, sacudid el polvo de vuestros do de trabajo o por el don que se autoatribuyen, al menos al principio
pies» (Mateo, 10,14). La veleidosidad del juego evoca más bien una consistencia en- de su proyecto, sigue los mismos caminos que los de los protagonis-
fermiza y compulsiva. tas del capitalismo heroico. Es verdad que la efervescencia festiva y la
162 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 163

identificación con la multitud en estas corrientes se oponen a la me- tes negros, considerados como una enorme debilidad en la tradición
sura y a la racionalidad de la concepción weberiana de la actividad de la ópera, añadían una nueva intensidad emocional» (Buxton, 1985,
pág. 34). Los acompañamientos musicales fueron reemplazados por
minoritaria; sin embargo, de las contradicciones entre las estrategias
acompañamientos vocales. La voz humana ocupó una posición domi-
identitarias y las pasiones efervescentes es de donde el estado ácido nace
nante y los cantantes se adaptaron a los diferentes tipos de instrumen-
como mecánica ambivalente y como experiencia idealizada del uno tos. [...] Así es como los cantantes populares salieron de un relativo
mismo cuyo advenimiento se espera y que padece la realidad artística anonimato para convertirse en «estrellas» por su propia cuenta. Decca
cotidiana. Pero lo que hay que retener de este acercamiento en térmi- cedió a las demandas de los músicos en 1943, seguida por RCA y Co-
nos de renuncia underground es su tropismo y su consecuencia prin- lumbia el 11 de noviembre de 1944 {ibid., pág. 36). Fue el fin de la era
cipal: el trabajo. de las big bands en provecho de las pequeñas formaciones de jazz y de
los cantantes «vedettes». La mejora de las técnicas de registro y de di-
fusión de la voz humana permitió a las grandes compañías obtener el
4. 2. La obra: repertorio y ensayo máximo de beneficio de la manipulación de la imagen de una persona-
lidad. La concentración sobre el cantante traducía, en el fondo, un mo-
vimiento de racionalización económica de la industria del disco y una
4. 2 . 1 . Mínimo y compacto
adaptación a los deseos de las masas de adular a sus ídolos. El carisma
resultaba ser útil y utilizable, lo que fue reforzado por los efectos de las
Se podrían describir los diversos grupos sólo por sus instrumentos. En innovaciones tecnológicas. Buxton subraya «que la posibilidad de ma-
las formaciones rock, la voz humana, la guitarra, el bajo y la batería for- nipulación de la voz en el estudio de grabación abrió la puerta a una
man el 87% de los instrumentos catalogados durante la encuesta de mayor manipulación de la imagen del cantante» {ibid., pág. 67). Aun-
1985 en el Parking 2000. Esos conjuntos incluían la mayor parte de las que «no supiera cantar», los equipos de ingenieros de sonido y los pu-
veces a cantantes-instrumentistas que a menudo tocaban la guitarra. blicitarios se las arreglaban para crear una imagen de estrella {ibid.,
Los únicos instrumentos que se añadían a los precedentes eran el saxo- págs. 66-67).
fón y los teclados. Con esos seis elementos, se llegaba al 96,2% de los
medios de creación. En comparación, los conjuntos antillanos tenían
Pero, igual que en el jazz, la relación de los músicos con sus instru-
menos guitarra-bajo-batería (41%) y, sobre todo, más canto (19%, por
mentos continuó siendo la del artesano.
un 12 % en el rock) y muchas más secciones rítmicas y metales (un 31 %
contra un 3%). En el rap o en el tecno, los instrumentos cambian, aun-
que se reducen en su diversidad: discos de vinilo y platinas para el Intento ser polivalente. En el hip hop hay bailarines, DJ como yo
scratch, sintetizador, caja de ritmos, secuenciador y ordenador. y productores, y yo produzco. Están los raperos y creo que soy capaz
de hacer algo de calidad a ese nivel. Empecé con eso, durante un par de
El tercer criterio para la definición de los grupos es su electrifica- años en 1991-1992. Escribí algunos textos. Pero no era mi vocación y
ción-amplificación, al que se puede añadir el de la modificación pro- me centré en las platinas, me atraía más. Tenía dos posibilidades: o me
gramada del sonido, su extensión y su textura. Las posibilidades de especializaba en el djing o rapeaba. Lo que me atrajo de las platinas era
creación rítmica o armónica y la exploración, ofrecidas por la microin- la parte de composición, la manipulación de los sonidos. Y también un
formática musical, son abundantísimas. El vínculo entre el rock, y des- espíritu de superación, para saber controlar el instrumento. No sé. Hay
pués el rap o el tecno, y la tecnología es antiguo. a quienes les va más el rap. A otros, las platinas y el baile. A lo mejor es
una cuestión de personalidad. Tuve el chispazo cuando me di cuenta de
Según David Buxton, «el micrófono transforma totalmente la mú- lo que podía hacer con las platinas (DJ Krisp, ADK Crew, Elancourt,
sica popular [...]. Los temblores de la voz, a la manera de los cantan- 2000).
164 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ÉTICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 165

El tamaño del grupo es un factor que marca, si no las corrientes, al cada uno de ellos privilegiando un sonido particular con sus platinas,
menos los modos de representación y de confección de la música. Exis- uno el bajo, el siguiente la batería, otro los metales y el cuarto los coros
te una gran diferencia entre la repetición sincronizada con tres perso- u otro elemento sonoro. Los únicos supervivientes de esta mutación
nas al menos, en la que el respeto al territorio musical de cada uno, la son los cantantes. En este plano, rap y rock se acercan mucho. Por su-
coordinación y la escucha son la regla, y la composición solitaria por puesto, en nuestros días los músicos de rock también utilizan la infor-
medio de herramientas informáticas, centrada en la profundización en mática, aunque reservan al canto y al trío «guitarra-bajo-batería» un lu-
una intención creativa interior, en una combinatoria experimental y gar preferente.
en el control de un sistema musical. La composición en home studio se El tiempo de vida de los grupos sigue el camino de los tanteos para
desarrolla de una manera específica. La división del trabajo es más se- encontrar la buena fórmula colectiva. A partir de la encuesta de 1985,
cuencial. El DJ, jefe de las operaciones de organización del sonido y del constatamos que la esperanza de vida de un grupo era de dos años. En
ritmo, distribuye la actividad en varias etapas alternas de creación y de lo concerniente a los estilos rock, las tres cuartas partes de las entidades
puesta a punto, seguidas desde la pantalla de un ordenador. La inter- interrogadas proclamaban una actividad superior al año. Algunos gru-
vención de las otras ayudas musicales {scratch, rap) se superpone, se pos, escasos (11 de 92), tenían una existencia igual o superior a cinco
«coloca» sobre el conjunto musical. Después se efectúan las correccio- años. Los del Parking 2000 tendían como media hacia los dos años, lo
nes y los ajustes. El mezclado en el estudio de grabación culmina el que era superior al número de años de existencia media de los 33 gru-
proyecto. Múltiples variantes de la pieza se incorporan a una matriz pos 10 consultados en otros lugares de ensayo (año y medio) en los que
que poco a poco es enriquecida por cada individuo del conjunto. En se pagaba por horas una sala mejor o peor equipada. Antes de instalar-
los grupos de rock o de jazz, la coordinación entre los músicos, en un se en un espacio de alquiler mensual, como el Parking 2000 de la épo-
espacio-tiempo segmentado, es mucho más esencial. A fin de cuentas, ca 1981-1986, se empieza por tocar en estudios especializados. Sólo
el objetivo de los raperos continúa siendo la actuación en concierto y, cuando se han terminado las pruebas y se ha afirmado la mentalidad
por lo tanto, una cooperación más sincronizada y controlada en un co- del grupo es planteable el comprometerse en un espacio más caro y dis-
lectivo sólido. En la cooperación en grupo, la elaboración de conven- ponible durante más tiempo. Hoy, los raperos ensayan en sus comien-
ciones y la armonización de la expresión individual con la de los demás zos en lugares reservados en la ciudad o en locales de sus barrios y, des-
constituyen fuentes de frustraciones, conflictos y progresiones. Sea cual pués, a menudo en su propia casa, trabajando en su habitación o bien
sea la corriente, la actuación pública es la que impone ese tipo de coor- en estudios de ensayo, alquilados u obtenidos por medio de estructuras
dinación y de competencias. asociativas.
A pesar de las exigencias técnicas que son necesarias para su activi- Pero la vida de un grupo no se reduce a la de los músicos, ni si-
dad, hay muchos que declaran «no ser "verdaderos" músicos» (Boc- quiera a la de redes más amplias que sobreviven a un fracaso personal
quet y Pierre-Adolphe, op. dt; DJ Krisp de ADK Crew). En el rap, las y forman una nebulosa territorializada. La longevidad de estas estruc-
platinas MK2, especialmente adaptadas para sus fines, son verdaderos turas de relación y económico-culturales de barrio, en las que se hacen
instrumentos de música para los DJ que ejercen el arte del scratch. Con y deshacen los proyectos musicales, está condicionada por el desarrollo
la amplia difusión de home studios, las guitarras y las baterías desapa- de la adolescencia y del período preadulto, que en nuestras sociedades
recen casi completamente de la lista de instrumentos utilizados y son llega más o menos hasta los 30 años (Baudelot, 1988; Galland, 1990,
digitalizadas en su diversidad de sonidos, copiados y después remez- 1991). Las dos terceras partes de los rockeros ya habían tocado en otro
clados. El virtuosismo instrumental toma otras formas. Existen verda- grupo además de en el que estaban cuando fueron encuestados. Sólo
deros campeonatos de scratch. Además de los raperos o los técnicos de
lyrics, las actuaciones hip hop pueden incluir hasta a tres o cuatro DJ, 10. La mayoría compuestos por estudiantes o músicos debutantes.
166 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 167

había 17 grupos rock (de 92) que estuvieran totalmente compuestos nos y personas del extrarradio. La separación entre la periferia y el cen-
por debutantes. La vida de una formación se unía con el itinerario del tro no se reflejaba de manera sistemática.
líder, que mantenía el nombre colectivo pero cambiaba a menudo de
compañeros. Ese tipo de situación era bastante corriente, lo que acer-
caba las formaciones rock a las de rap o tecno, en las que la afirmación 4. 2. 2. La «fábrica» de representaciones
individual aparece más concretamente. La vida de los músicos está mar-
cada por un jugueteo repetido y constante y por conexiones renovadas Si nos basamos en la encuesta de 1981-1986 sobre el ambiente alter-
sin cesar en el seno de las redes. La relación con el grupo, como matriz nativo parisino, notamos en principio que la carencia de lugares de en-
acogedora y lugar que aporta recursos para crear, continúa sin embar- sayo es una de las primeras quejas comentadas. En aquella época, el
go rigiendo los intercambios, aunque los componentes sean diferentes cuarto sótano del Parking 2000, en la puerta de Aubervilliers, en el dis-
según los momentos. La dependencia respecto a la colectividad íntima trito XIX, era el mayor centro de trabajo musical para aficionados pop
se busca, dada su característica nutricia y afectiva. A la vez, la pugna de Ile-de-France. Más de ciento cincuenta formaciones, es decir alre-
entre individuos, en situaciones comparables y movedizas, se plantea dedor de setecientas u ochocientas personas, trabajaban y compartían,
corrientemente. entre dos, tres, cuatro o incluso cinco grupos, cada una de las cien pla-
Esta vida, hecha de interacciones, de desafíos, de fusión colectiva, zas de aparcamiento, acondicionadas para la circunstancia.12
de pruebas y comparaciones, implica la existencia de lugares especial- La solución que se encontraba generalmente para resolver la cues-
mente conocidos. Desde 1985, fecha de nuestra encuesta en el ambien- tión del espacio de trabajo era, aún hoy, el pago, por días o por horas,
te rock, la vida musical underground se ha desarrollado mucho en Pa- de salas de estudio equipadas, o bien la miniaturización de las herra-
rís (Cachin, op. cit.; Bocquet y Pierre-Adolphe, op. cit.; Ricard, op. cit.). mientas de producción, trabajando en un apartamento con una mesa
Hoy está lejos de la atmósfera sombría del Parking 2000. Casi la mitad de mezclas, el equipo informático y, si lo exige el caso, cascos audiofó-
de los grupos preguntados en aquellos sótanos afirmaba haber «naci- nicos para evitar problemas con el vecindario. Con los progresos de la
do» como tales. Una gran proporción de ellos (83,5%) afirmaba que te- informática y de las modalidades de fabricación del sonido, la elección
nía contactos con otras formaciones, bien de manera constante (29%), de un home studio parece cada vez más frecuente. Aunque no dispon-
bien de forma ocasional (51%). También constatamos la existencia de gamos de ninguna estadística para verificar esta afirmación, la constan-
una gran proporción de habitantes del extrarradio 11 entre quienes en- te baja del precio de los materiales parece un signo, entre otros, de este
sayaban en Parking 2000, tanto entre los grupos antillanos (63%) como uso creciente.
en los de rock (50%). Una pequeña minoría (3%) vivía en el distri- En lo que concierne al Parking 2000, las tres cuartas partes de los
to XIX, en el que se encuentra el Parking. Entre las 33 formaciones ex- ensayos tenían lugar por las tardes o el sábado. En total se desarrolla-
teriores al Parking 2000 constatábamos, al contrario, una proporción ban unas trescientas sesiones semanales. Cada grupo afirmaba que en-
algo mayor de parisinos (66%). Añadamos que el 4 5 % de los grupos sayaba tres o cuatro veces por semana, sin que pudiéramos verificar sis-
rock y el 86% de los antillanos estaban compuestos a su vez por parisi- temáticamente la veracidad de tal aserto. Aparte de estas medias, era
notable la existencia de una gran proporción de trabajadores (un 75,5%
11. Dado que el Parking 2000 estaba situado en la puerta de Aubervilliers, se ex-
plica probablemente una proporción tan grande. El muestreo de grupos de rock que 12. Construcción de muros rudimentarios, instalación de tomas de corriente eléc-
no ensayaban en ese espacio incluía a muchos menos periféricos (un 27,3%, es decir, trica y de una puerta con cerradura pero con una disposición cálida y estructurada
41 músicos de los 147 de este subconjunto). Estos últimos ensayaban en el Quai de la (viejas moquetas, cajas de huevos vacías tapizando el techo, graffitis, diversos pósters
Gare o en pequeños estudios de pago en París. colgados de las paredes, a veces sillones o algún utensilio de salón...).
168 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ÉTICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 169

de ellos afirmaba que estaban allí de tres a cinco veces por semana), una dad, entidades alumbradas por un «cristal musical» líder y por una ten-
pequeña parte de personas escasamente activas (un 8% decía que en- dencia estilística. Son espacios de empresa y de producción en los que
sayaba una o dos veces a la semana) y una franja de grandes currantes cada uno es el instrumento de una estrategia individualista. La relación
(un 16,5% efectuaba más de cinco ensayos y los siete días de la sema- con el colectivo pasa tanto por el público, los consumidores y las co-
na). En comparación con la población instalada en el Parking 2000, los munidades afines (informáticos, grafiteros y otros DJ), como por el in-
rockeros que se movían por otras zonas de París mostraban una activi- tercambio y la transacción entre subgrupos para llegar a un producto
dad menor (dos ensayos semanales como media). Como resultado, se vagamente común, como en el rock.
puede establecer que, cuando se busca componer, el trabajo en una Ya lo hemos visto. La mayor innovación está en la técnica de pro-
formación colectiva implica dos o tres sesiones por semana, fuera del ducción del sonido. Se pasa de un trabajo colectivo a un ensamblaje
período de vacaciones. más personalizado y solitario. Las huellas de un estilo, de una ideología,
La formación básica del rock es esencialmente la combinación de un origen territorial o de una imagen de marca (etiqueta) pasan a un
«canto-bajo-guitarra-batería», con tres o cuatro personas. Con el rap o segundo plano. Los raperos, los rockeros «de nuevo cuño» o los DJ tec-
el tecno no es raro ver a raperos o DJ solitarios. El «grupo» se compo- no componen, muchas veces sin partitura clásica, por memorización
ne a menudo de dos o tres individuos o está conectado a un conjunto personal o informática de secuencias y evoluciones rítmicas o melódi-
diversificado (raperos, DJ, coristas, informáticos, asociaciones, socie- cas. En el tecno se suele efectuar una programación más sofisticada,
dades de producción independientes, técnicos, amigos, fans). El sound pero las modalidades de la producción son aproximadamente las mis-
system,n término utilizado también en el tecno, incluye ese tipo de mas en todas partes. El grupo es el primer público y la crítica básica de
equipo ampliado y se define como un dispositivo sociotécnico. La mú- la propia elaboración musical. Sin embargo, la particularidad de este
sica puede entonces hacerse en solitario y a base de cooperaciones pun- tipo de formación está en su carácter proyectivo e imaginario de su rea-
tuales,14 gracias a la ayuda de la tecnología informática y de un colecti- lidad. La confección de un repertorio es en sí misma una actividad de
vo de apoyo moral y material. Esa sociabilidad, que alterna entre la anticipación de una difusión pública y de una presencia de la entidad
individualización y la asociación, se suele llamar con apelaciones exóti- grupal en el espacio del mercado. Durante el tiempo de los ensayos, de
cas: «tribu» o «tribe», «crew», «posse», «clan», «pandilla», «familia» o las puestas a punto, de la grabación, de las mezclas y de la comerciali-
«estructura». Esos conjuntos están cercanos, según los contextos, a la zación es cuando se construye la visión que un grupo tiene de sí mismo
agrupación o la banda, con el objetivo lejano de convertirse en un gru- y se explora el vínculo con el público. No obstante, dichas temporali-
po secundario (Anzieu y Martin, 1982). Forman redes que dan seguri- dades están todas «encadenadas» en una representación anticipatoria o
virtual, en una primera forma que se hace cada vez más ritualizada y
concretada en un repertorio.
13. Originalmente, el sound system era, en Jamaica, una sonó mobile que difundía
música reggae y soul y en torno a la cual los DJ podían hacer toast (hablar o contar his-
torias musicadas a partir de la cara B de un disco). Se organizaban bailes y fiestas ca-
llejeras. Esta práctica fue el origen del rap y de una nueva manera de componer. 4. 2. 3. Ritos de anticipación identitaria: la improvisación,
14. El rapero que va a cooperar y a cantar con un DJ o con otros cantantes se el feeling y la marcha
«pone» en una música. Si nos atenemos a un análisis semántico, el término «ponerse»
puede remitir al hecho de poner la propia marca, poner la firma, la impronta, poner-
YXfree style es el primer movimiento de la simbolización. Ya presente
se en un grupo o poner la voz en una de las pistas en un conjunto musical programa-
do por ordenador. También quizá signifique que pone unos momentos al servicio de en el blues y en el jazz5 esta forma de interacción, construida a partir de
compañeros interesantes, el tiempo de una pausa en una vida de trabajo muy inde- un tema rítmico y armónico, a veces con una letra básica, es una im-
pendiente y activa. provisación que supone la existencia de una gran maestría técnica, de
170 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 171

una aptitud para reaccionar rápidamente a una iniciativa, de un relati- rante la improvisación. Es el feeling lo que permite recuperar la unidad,
vo acuerdo entre los inter actúan tes, de una gran influencia de los géne- la coherencia. Esa sensación, alimentada por una memoria común, da la
ros musicales de referencia y de verdaderos saberes compartidos. No se impresión de ir por el buen camino. Durante ese momento, los saberes
parte del puro vacío, aunque haya quien se atreva a proferir el ilusorio prácticos irradian las sensibilidades. El desarrollo de sus posibilidades
enunciado «¡en el principio era elfreel». Esa manera de explorar las combinatorias se realiza intuitivamente. Ese sentimiento se transforma
sensaciones, de poner a prueba la personalidad de los compañeros, de poco a poco en sincronización y buena armonía. La marcha o unidad
experimentar un nuevo sonido, de dejarse ir sin pensar en el rigor, mental del grupo, que corresponde a una situación de gran expresivi-
de dejar que una idea se exprese o de buscarla se considera como más dad, de exaltación casi palpable materializada en el sonido y el ritmo,
natural y está bastante cercana a una concepción idealista y esponta- se ha alcanzado por fin. La omnipotencia y la implicación de cada uno
neísta de la creación. Un deseo de «volar», de planear por la música en el todo se convierte en realidad. Se consigue así un punto álgido en
«sin las barreras de la técnica» o sin chocar con problemas de intuición, el buen funcionamiento del ritual.
se manifiesta con regularidad. El espontaneísmo de los ensayos guía de manera constante estas ac-
tividades. Si el feeling y la marcha se expresan, cada uno puede incor-
En un buen grupo de rock, ¡habría un espacio al que se llega y zas! porarse a la partida y a la maquinaria, que funciona a tope. El free, y
¡Alguien tiene un plan y todo el mundo participa, eso es! ¡No cortar la todo lo que sucede en el trabajo musical, está conceptualmente próxi-
pieza! ¡Cogerla como es! ¡Simplemente, tocarla con feeling) ¡No tomar mo a las técnicas de creatividad, como el brainstorming, la sinéctica, el
en cuenta el tiempo! ¡Sin barreras técnicas! (Terre de Ciel, París, Par- análisis morfológico, los juegos de rol y la ensoñación (Abric, 1984;
king 2000, 1985).
Oberlé, 1989).
A lo mejor, un día nos hará falta una revelación. [Risas.] ¡Una reve-
Todos estos procedimientos se plantean «un mismo objetivo: el de
lación que caiga del cielo! ¡Saber todo de verdad y enseguida! ¡Sí! ¡Un
suprimir los obstáculos afectivos, sociales o cognitivos que frenan la
poco como en la película de los Blues Brothersl ¿Entiendes? ¡De ese es-
imaginación» [...] para lograr una «liberación de la espontaneidad, con-
tilo! [Risas.] Tienes la revelación y en ese momento, tienes todo. Has
siderada como el fundamento del pensamiento creativo» (Abric, 1984,
entendido todo. Ves cómo tiene que ir la música (bajista, grupo rythm
pág. 207).
and blues del local 29, Parking 2000, París, 1985).
Así es posible ponerse en condiciones para encontrar ideas por me-
De hecho, los grupos trabajan mucho. La música se construye a
dio de una técnica eficaz que instituye una línea entre el grupo y el ex-
base de tanteos y pruebas, en un ir y venir constante en lo que se llama
terior, entre el proyecto y su disolución en lo cotidiano, entre el antes y
la «idea», por una parte, y el desenlace, el resultado de una puesta en
el después. Pero ese momento no es un fin en sí mismo y muchos insis-
común, una reelaboración en la que cada uno «mete mano» identifi-
ten en el carácter obstaculizador del procedimiento si se aplica perma-
cándose con el procedimiento adoptado, con el otro. La intuición pue-
nentemente.
de ser dirigida por un miembro: una línea básica, un texto, una rítmica
o un bucle copiado y dispuesto en un sampler. El «plan» o la idea es
Ahora tenemos un repertorio, así que ya no tenemos que hacer free
una armadura en torno a la cual se asocia cada intervención. El feeling
(grupo del local 11, Parking 2000, París, 1985).
cuenta entonces enormemente. Hay una entrada en materia rápida, in-
mediata. La «idea» prende o fracasa. No hay largas deliberaciones so- TONTÓN NOIZA: Depende de si es un texto con tema o un free style... En
bre cómo interpretar la pieza. La intuición agrupa la influencia de las un tema no puedes permitirte ir a tu aire con el pretexto de ser es-
representaciones, de las estructuras de saberes musicales ya activos du- pontáneo.
172 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ÉTICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 173

SHAR: En los free styles se hacen historias menos... se habla del hip hop, se tiene que llegar: a la pieza acabada, grabada y que puede ser inter-
de nuestro rollo. Es menos serio. La forma es de verdad lo que im- pretada en público.
porta. Hay algunos que dicen cualquier cosa y la gente hace: «¡Uaa-
aah!». ¡Y es por la forma en que lo ha dicho el tío, es alucinante!
Puedes llegar a la emoción con un free, pero cuando creas, hace fal-
DJ KRISP: La improvisación es muy importante para nosotros en la crea-
ta, con todo, que trabajes, ¡porque en la creación, a pesar de todo, par-
ción. Si se le da a éste [Shar] un micro durante tres minutos, dirá
tes de las emociones! [...] Pero si no has sentido tu creación, incluso si
cualquier cosa, pero rimará... ¡A veces, es divertido! Eso da prueba
la cambias después, si no la sientes, no sirve de nada interpretarla.
de su capacidad.
¡Hace falta la emoción que se produce al nivel de la creación y luego tie-
SHAR: Lo que me preocupa es que cuanto más progreso en la escritura,
nes que trabajar para reproducir la emoción, para darle forma! (Mask,
más pierdo en la improvisación, mira por dónde. Por otro lado, si
Parking 2000, París, 1985).
encuentro algo, lo estructuro...
DJ KRISP: Buscas ser más concreto en lo que dices.
SHAR: Cuando improviso, reflexiono más y me dejo ir menos (ADK El genio no se expresa de golpe, en un movimiento de humor o con
Crew, Elancourt, 2000). un solo trazo de pluma. Lras haber hecho free, un grupo firme debe
comprenderlo para buscarse los medios que le lleven a ser más recono-
Hay que controlar el aspecto recreativo para que no conduzca a cido y a estar orgulloso de su trabajo. Pero no hay que equivocarse. La
una sucesión de simples momentos lúdicos. El peligro de estancarse es improvisación y la cosecha de ideas son los momentos más arduos y, so-
importante y muchos aficionados no están contentos más que en ese bre todo, los más escasos. El feeling o el sentimiento alimenta constante-
aspecto. La ilusión grupal que se engendra entonces puede llevar a la mente los ejercicios de reproducción para alcanzar el control de la for-
disolución de una formación o a la agresividad. No ser demasiado téc- ma, que es lo que procura de nuevo la emoción. El ensayo sigue siendo
nico y no vegetar en la improvisación permite al grupo durar y cons- uno de los fundamentos de la música rock, rap o tecno, de todo tipo
truirse sin anquilosarse en la repetición de las mismas formas. La músi- de música y, más en general, de las empresas de sugestión y de las repre-
ca es, ante todo, una manera muy particular de restituir significantes y sentaciones. «La cosa repetida termina por incrustarse en las regiones
articular sensaciones utilizando ciertos códigos para recogerlas y hacer- profundas del inconsciente, donde se elaboran los motivos de nuestras
las germinar. El trabajo sobre la mente, más o menos controlado técni- acciones» (Le Bon, 1895, pág. 73). Los breaks o rupturas permiten tran-
camente, es primordial para llegar a una divisa. El free es un paso obli- sitar hacia otros momentos musicales en una pieza que no es finalmente
gado, pero sólo una etapa de la producción. más que una serie de estructuras repetidas y ordenadas. Estribillo, estro-
fas, acordes, melodía y acompañamiento tienden todos a organizarse en
torno al principio de redundancia. La repetición busca reducir las varia-
4. 2. 4. La reproducción de lo inaudito ciones del estado mental resultante de una búsqueda creativa incesante,
que confinaría a quienes se dedican a ella a un estadio intermedio, cer-
cano al sentimiento de inacabamiento y de obsesión. Con el transcurso
Hay que llamar la atención sobre la noción de reproducción. La emo-
del tiempo, las experiencias se sedimentan y se estructuran en una iden-
ción no es nada si no puede volver a encontrarse. Mediante el free se re-
tificación con un pasado y una práctica. El proceso de «reproducción de
vivifica una memoria común y se vuelve a acceder a la emoción (feeling,
lo inaudito» transforma poco a poco la percepción y el sentimiento res-
marcha). Mediante el ensayo se intenta conservarla, afinarla y reprodu-
pecto a uno mismo. La repetición favorece eso: la construcción de una
cirla. Esta segunda dimensión del trabajo facilita la constitución de una
representación que toma la forma de una matriz de regulación y orienta-
cultura y una creencia. Reproducir es reformular, mantener y transfor-
ción de las conductas. La reproducción es siempre parcialmente innova-
mar la impresión colectiva, persuadiéndose cada vez más de que a eso
174 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ÉTICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 175

dora y permite que las emociones suscitadas por la música evolucionen dad creadora. No hay preponderancia del autor. La idea viene de un
con ella. Si el código sigue demasiado de cerca la expansión de los esta- miembro, la música procede del grupo. Con la aparición de la instru-
dos interiores, cambia sin cesar en el tiempo y acaba por desaparecer. Se mentación informática y electrónica, los rockeros, y luego los raperos y
disgrega con la transformación de las emociones, que acaban por no sos- los «tecnoístas», graban todos los procesos (free style, reproducción,
tenerlo y por no existir «prótesis» gracias a la cual puedan renacer. No productos intermedios). El trabajo sobre el sonido se convierte ense-
hay repetición pura. No es más que un método para contrarrestar la ten- guida en una actividad de incesante retorno a la textura, el relieve y el
dencia que tiene todo proyecto a diluirse en el desorden, el exceso de ritmo. Las mixtapes se venden mucho en el rap. Son un punto de parti-
cambios o la imprecisión y se impregna de una música que, sin ella, va- da para llegar a algo más escuchable, más profesional (digitalización,
ría demasiado en función del buen o mal humor de cada uno. mezcla en estudio, disco). Pero las casetes permiten ya a cualquier gru-
po aficionado disponer de un press-book musical. Esas grabaciones tam-
bién dan lugar a un seguimiento de la propia actividad, de los progresos
4. 2. 5. La consolidación de los objetivos en la composición, desde laboriosos intentos hasta excesivos entusias-
mos. Materializan las representaciones emergentes. Discos autopro-
ducidos, casetes, pequeños conciertos, ensayos para amigos o entre
En tanto que ritual, el ensayo, además de ser una característica estilísti-
conocidos profesionales dan lugar a la constitución de redes, de islotes
ca, una modalidad de búsqueda de ideas, responde a la necesidad que
simbólicos que favorecen la «respiración profesional». La inserción y la
tiene cualquier grupo de poder continuar existiendo como proyecto y
«gestación» de las competencias de los aficionados, lo que da a las for-
como esperanza. Implica la constitución de una consistencia de com-
maciones underground un sentimiento de relativa libertad y de aleja-
portamiento, llave del éxito de cualquier minoría que quiera ser influ-
miento frente a los circuitos oficiales y comerciales de distribución. Así
yente. La consistencia, a menudo considerada como un factor clave de
se constituye un capital de experiencia para penetrar más eficazmente y
la influencia social (Asch, Moscovici...), es un objetivo de cimentación
con más bazas.
y estructuración de un grupo. Expresa la esencia minoritaria, repetitiva
y minimalista de los rockeros, los raperos y los «tecnoístas» y acaba por La urgencia expresiva reina con fuerza en este universo. TLlfree, el
convertirse a la vez en un estilo prototípico de estas corrientes, aunque trabajo sobre el repertorio, la grabación, la difusión de casetes o los pe-
sean muy diversas, y en un modo de afirmación identitaria. queños conciertos satisfacen la necesidad paralela de ser oído rápida-
mente, de verse simbolizado y difundido por lo que se ha producido.
La consistencia llama al deseo general de adoptar opiniones o jui- Con el final de la realización de una pieza o después de una simple gra-
cios relativamente claros y simples y definir sin ambigüedad las realida- bación, el placer de consumir para la escucha inmediata lo que se ha
des a las que un individuo debe casi siempre hacer frente (Moscovici, realizado es uno de los signos. Las imperfecciones técnicas son eludidas
1979a, pág. 135). en beneficio de la idea de composición. El objetivo es el de asegurarse:
«Estamos en el buen camino». ¡Pero el camino es largo!
Permite, finalmente, perfeccionar el trabajo sobre el repertorio, co- Gracias a los ensayos, hay una excelente memoria de los textos y de
ronarlo gracias a una intención de sugestión de un público, en nombre las piezas que se deben conseguir. Ser impecable en la ejecución es
de una gran implicación de cada miembro en el producto del trabajo. prepararse a combatir contra la mirada y la escucha de un público exi-
«Al cabo de algún tiempo, cuando hemos olvidado quién es el autor de gente. Hay pocas cosas escritas. Muchos no saben solfeo. Por supues-
la aserción repetida, acabamos por creerla» (Le Bon, op. cit., pág. 73). to, los textos están anotados. Se garabatean algunas tablas de acordes.
En el free, la afirmación ya es verificable: cada uno interviene a partir Pocos grupos componen sobre una partitura. Por eso es fundamental la
de una idea, la interioriza, acaba por hacerla suya y está en pie de igual- repetición. Con la llegada de los microordenadores, en este universo la
176 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 177

dimensión escritural se va reintroduciendo cada vez más en el proceso BAJISTA: Cuando creas algo, también viene de ti. [...] Cuando estás con
de trabajo. Durante los conciertos, una instrumentación sofisticada e tu bajo o con tu batería, eso debe salir y debe verse. La gente debe
impresionante se interpone entre el público y los artistas. Sin embargo, sentir cómo eres tú quien interpreta. Tú y tus hermanas.
GUITARRISTA: Eres tú y también las otras.
la memorización de la música no es un obstáculo, ya que está archivada
BATERÍA: ES lo que tienes más sincero en ti. Y no hace falta...
electrónicamente. Los raperos son los únicos continuadores de los rocke-
GUITARRISTA: Es una historia que no se dice, de la que no se habla. Es
ros en el estado mental de la oralidad y de la aptitud para ser un actor
una historia que se hace, que se oye.
frente a los espectadores. BATERÍA: ¡Y que también se siente!
GUITARRISTA: ¡SÍ, que se siente terriblemente! ¡Hay veces que estás en
el escenario y tienes ganas de llorar de lo bonito que es todo! (Les
4. 2.6. Salir del conglomerado y convertirse en un grupo «colección» Aristochattes, Parking 2000, París, 1985).

Todo lo que acabamos de decir a propósito del trabajo sobre el sonido En las músicas actuales se busca la inspiración de un tema más an-
debe ser analizado a la luz de la exigencia primordial de cualquier gru- tiguo para integrarla enseguida en una nueva forma de composición.
po: sobrepasar a las estrellas, superar la desventaja del trabajo de los De todas formas, la influencia de un motivo o de un estilo no debe ser
hermanos mayores y de los modelos y afirmar la propia sensibilidad. En demasiado clara. El objetivo sigue siendo la originalidad.
el rock, la voluntad de abstraerse de las influencias sufridas está clara-
mente expresada. En el rap, los americanos continúan siendo una refe- ¡Nos quedamos con un tema e intentamos ir lejos, decir cosas que
rencia, aunque se insiste en la necesidad de hacer algo nuevo. no estén dichas! [...] Si se trata de volver a hacer lo que ya está hecho y
decir lo que ya está dicho, no merece la pena. Claro, no puedes ir todo
¡Sí, yo creo que nosotras somos verdaderamente nosotras! No he- el tiempo [...] más lejos que los otros, pero hace falta un mínimo (Ton-
mos cogido ninguna idea exterior para intentar pegar algo encima: «Ha- tón Noiza, ADK Crew, Élancourt, 2000).
cemos esto porque nos gusta eso». ¡No, somos de verdad nosotras! (gui-
tarrista, grupo Les Aristochattes, Parking 2000, París, 1985). Tal impulso y sensibilidad se invocan de un modo evidentemente
narcisista. Las referencias al yo o a la interioridad hacen pensar en el
Nosotros creamos. No versionamos. Creamos (Nuit Blanche, París, grupo como una entidad calcada de la noción de persona. Más que
1983). como resultante de un campo de fuerzas cuyo producto es superior a la
suma de sus componentes individuales,15 el colectivo se piensa como
Cuando empezamos no sabíamos tocar. Y empezamos ya con
la combinación de las personalidades presentes. La conformación con
«nuestras» piezas. Para nosotros era importante. Teníamos la impresión
los rituales concilia a la vez las conductas individualistas y el principio
de que teníamos algo que hacer y que decir y que teníamos que empezar
comunitario.
por ahí (cantante, Les Irradies, hard rock, Saint-Denis, 1983).
h
Si una parte de la pieza es considerada demasiado imitativa, dema- Dado que los cuerpos son distintos unos de otros y ocupan puntos
diferentes del tiempo y del espacio, cada uno de ellos constituye un me-
siado importada, hay quien discute y llega incluso a suprimir el motivo
incriminado.
15. Es una definición clásica de esta noción a la que Emile Durkheim (ibid.) o
BAJISTA: ES algo que viene de ti. Kurt Lewin (1947) han dado su apoyo: se insiste sobre la fuerza superior del grupo, so-
BATERÍA: De ti y de lo que intentas transmitir. bre su unidad mental, que sobrepasa y engloba la simple suma de sus elementos.
178 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D
LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 179

dio especial en el que las representaciones colectivas se refractan y se co- del sistema musical fluídico frenan la aceptación de esta otra concep-
lorean de manera diferente. Y resulta que si todas las conciencias impli-
ción, más individualista, del ser en grupo y tienden a hacer que vuelva
cadas en esos cuerpos miran sobre el mismo mundo de ideas y senti-
a emerger regularmente una visión de sus formaciones como conglo-
mientos que forman la unidad moral del grupo, no lo ven todas desde el
merado, devolviéndolas, como la resaca, a la multitud de fans de la que
mismo ángulo y cada una lo expresa a su manera (Durkheim, op. cit.,
han surgido. La ambivalencia constitutiva del estado ácido procede de
pág. 387).
esa doble impronta: nivelación del estado mental de la multitud y prin-
cipio de la afirmación personal. El yo, desde tal óptica, se desarrolla
La noción de representación se define naturalmente por la coexis-
como un compuesto evolutivo, adaptado a un sistema de conocimien-
tencia de dos lógicas: global y grupal, por una parte, y particularista o
tos, creencias y emociones colectivas. Está calcado de la matriz colecti-
individual, por otra.16 El hecho de que los músicos underground se im-
va y de la corriente estilística de la afiliación, pero es susceptible de pro-
pregnen de una concepción del grupo como colección de individuali-
gresar hacia otro estado más diferenciado y tomar posesión de la
dades17 remite a su estrategia de movilidad y de reconocimiento social.
música creada aun estando poseído por ella.
Se pasa de la situación de conglomerado de consumidores o de adora-
dores de un estilo al estatuto de productor y de sujeto activo. La repre-
sentación del grupo y la de la individualidad se erigen entonces de ma- Cuanto más tocas, más lo que oyes y te gusta lo transmites a tu ins-
nera más «autocentrada» y no sólo como referidas a las propiedades de trumento. Tienes tu personalidad que se dilata y la cosa cambia (bajista,
la comunidad de pertenencia. El caso de los creadores underground es Panik, Parking 2000, París, 1985).
aún más complejo, ya que un discurso de autenticidad y la influencia
Intentas siempre hacer algo diferente para llegar a algo nuevo. Un
día escribes el texto, y no tiene música. Otro día, haces la música. Otro
16. En la aproximación estructural a las RS, los elementos del núcleo central de- rato elaboras el estribillo del principio, etc. Intentas hacer de verdad co-
finen los valores del grupo y la orientación global: las cogniciones del sistema periféri-
sas que cambien (Tontón Noiza, ADK Crew, Élancourt, 2000).
co sirven para la individualización y la adaptación contextual de lo que es general-
mente percibido como el objeto de representación. Hagamos notar que la noción de
contexto es bastante vaga y ambigua, ya que remite tanto a la actividad discursiva y a La fortificación del papel profesional y del yo se desarrolla de for-
la variabilidad individual de las opiniones y las biografías como a los determinismos ma dialéctica de lo concreto percibido a lo concreto pensado y así su-
más generales, sociodemográficos o nacionales (Abric, 1994). cesivamente. ¡Todo menos ser un imitador! La norma de originalidad
17. Fabrizio Lorenzi-Cioldi, siguiendo a Pierre Bourdieu y a Luc Boltanski, pro-
es una obsesión moral: ser uno mismo, cerca de las propias emociones,
pone distinguir dos formas de representaciones del grupo: colección y conglomerado.
La primera noción remite a las entidades dominadas y la segunda a los conjuntos cons-
aun alejándose de la multitud.
tituidos por los actores dominantes en el sistema social. «Las dos acepciones están aso-
ciadas a lugares opuestos pero interdependientes en una estructura social. Los grupos
dominantes y los grupos dominados se distinguen en esa estructura, en función sobre 4. 2. 7. El principio de superación del yo y su desarrollo
todo de sus propensiones a admitir la indiferenciación o la intercambiabilidad de sus
miembros o, por el contrario, la unicidad y la especificidad de sus miembros. Dado
que, en nuestros tipos de sociedad, la norma dominante es más bien la de un individuo La exigencia de disciplina, la voluntad de buscar otra cosa y el deseo de
autónomo, responsable y autosuficiente respecto a los grupos de pertenencia, el gru- unidad en la acción y de coherencia incitan a los grupos a otorgar una
po dominante será más una colección de individualidades en la que cada una tenga su gran importancia a la superación de conductas que amenazan con imi-
propia especificidad, mientras que el grupo dominado será más un conglomerado de tar un proyecto sin llevarlo a cabo. El destino público de la producción
individualidades relativamente indiferenciadas unas de otras» (Lorenzi-Cioldi, 1988, musical y la exigencia de simbolización y formalización actúan como
págs. 36-37).
estimulantes incentivos. La tarea se modela a partir de esas orientacio-
180 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 181

nes. Su representación influye en las relaciones entre miembros de un nología y la cultura, todo empezó por la aparición de una visión o una ac-
grupo. tividad que era únicamente de un artista, un científico, un ingeniero o un
pueblo. Puede ser que permaneciera aislado durante mucho tiempo, pero
La definición de la tarea remite a todo un conjunto de connotacio- eso permitiría a la realidad privada destacarse de su entorno y reforzarse.
nes en torno a las cuales se construyen los intercambios en el grupo y la A pesar del aislamiento social, la norma influye en cada individuo, pero
naturaleza de su trabajo. La tarea, por medio de la imagen que ofrece, sólo a través de la interacción con los demás se transforma la realidad pri-
da forma al comportamiento del grupo. Además de su aspecto instru- vada en realidad pública y viable para los otros. Paradójicamente, sólo
mental, llega a ser central debido a su aspecto simbólico (Moscovici y cuando la transformación triunfa aparece la singularidad de una idea, un
Paicheler,1973,pág. 40). estilo, una creencia, una teoría o cualquier otra cosa. Si el creador, sea cual
sea la monotonía que impere en su ámbito, no ve su creación apreciada
por los otros, se desliza en él la duda. La aparición de un «estilo» en tal si-
La indeterminación de los proyectos (divisa y eslogan, estilo origi-
tuación ofrece una defensa provisional contra la duda y abre también la
nal y adaptación al mercado) reaviva aún más el efecto del ámbito sim-
vía para la transformación de varias realidades privadas en realidades pú-
bólico y la búsqueda de las más diversas experimentaciones. Se busca blicas. [...] La búsqueda de originalidad es aún más el deseo de cambiar la
una música incomparable, no estrictamente imitativa, casi inencontra- realidad de los otros. [...] Nada podría ser más perjudicial para la reputa-
ble. La incertidumbre en la formulación del trabajo que se va a realizar ción de un artista o un científico que ser acusado de banalidad o de imi-
deja así mucho espacio para el espíritu creativo. tación (Moscovici, 1979a, págs. 170-171).

Cuanto más ambigua y compleja es la tarea, más desempeñan las re-


El deseo demasiado ferviente de anonimato ahoga el proceso de
presentaciones un papel decisivo (Abric, op. cit., pág. 205).
construcción de un estilo. La norma de originalidad o principio de la
superación se impone a todo creador y a su pasión privada y le dirige
La mirada exterior, simbolizada por el «él» del público, actúa como
hacia la vida pública, incluso imaginaria.
un principio de esfuerzo, de superación del presente, de lo que está
dado, del dejarse ir y da firmeza a la exigencia de originalidad y a los
RB: Lo que no quiere decir que todo sea coser y cantar, ¡es evidente!
proyectos más íntimos. P o r supuesto, se p u e d e querer ahuyentar la idea
Hay cosas que dan placer y cosas más difíciles de hacer. [...] Y estás
de que hacer música es una actividad dirigida a los demás que da lugar
obligado a hacerlas a pesar de todo... ¡Hasta si sabes que no todo es
a una escucha, pero ese olvido siempre es cuestionado por u n o de los francamente divertido ni de color de rosa! Es verdad que estás for-
miembros del grupo. Es importante que el músico comunique real- zado de vez en cuando, pero no siempre. [...]
mente o no con el exterior, el efecto de sobrecogimiento, de crispación, RA: Hay que esforzarse sobre todo cuando te cuestionas las cosas. Quie-
de miedo anticipado, de modelado de los productos musicales. Las ro decir que por lo menos hay que saber tener un poco de perspec-
conductas underground tienen la extraña y clásica propiedad de pro- tiva con respecto a lo que haces, porque a la fuerza, después de ese
ceder de deseos muy interiores, individuales, narcisistas y estar provo- momento, tienes que ver hacia dónde vas. [...] ¡De todas maneras,
cadas por modelados sociales, factores sociales y un posicionamiento cuando haces un concierto, te diriges a la gente! Hay que tener en
idealizado en el mercado. La norma de originalidad debe ser entendida cuenta lo que están oyendo, aunque lo que hagas tenga algo de per-
como algo que recubre y vincula ambas obligaciones. sonal. Hay que llegar a transmitir las cosas de la mejor manera (Les
Venturas, Parking 2000, París, 1985).
La norma de originalidad combina la realidad pública [...] con la pri-
vada. Supone la existencia de una realidad privada en un individuo o un Esa necesidad de saber adonde te lleva el viento es muy instructiva.
grupo o exige que se cree una. En los campos del arte, la ciencia, la tec- Se refiere a la realidad pública en el momento en que uno se deja ir a una
182 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D LA ETICA Y LOS RITUALES DE TRABAJO 183

«privatización» de la creación. Controlar el «caballo musical», adies- gran número de nuestras descripciones procede de observaciones en
trarlo u orientarlo son otros tantos «actos mentales» que fuerzan a los las que hemos participado. Esa implicación es la que permite interpre-
músicos a no enfangarse en la inconsistencia o en la pura emoción ficti- tar el contenido de las entrevistas, combinada con un suficiente distan-
cia. El conocimiento, asociado a esa necesidad, penetra en la actividad ciamiento teórico. Además, sólo una pequeña parte de estos aficionados
colectiva y la organiza mucho mejor que cualquier repetición basada en hicieron de su pasión un oficio, aunque algunos sean impresionantes
la improvisación y el placer incesante del trance rítmico. La posición mi- por su arte y su habilidad. Por último, tanto por pudor como para pro-
noritaria es en sí misma una fuente de creatividad. Resultan de ella mo- teger su saber o su desconocimiento, hablaban poco. Tropezar con un
dos de pensamiento divergentes que favorecen el descubrimiento de so- acorde, no conocer el buen encadenamiento para una transición, no sa-
luciones nuevas allí donde la mayoría, más convergente y conformista, ber cantar bien o no poder rapear a la par que el ritmo u olvidar a los
no ve más que reformulación, reproducción de lo mismo y presión nor- otros y plantarse son otras tantas carencias que siembran el recorrido
mativa (Nemeth, 1986). La situación del «aficionado» es literalmente de un grupo. Hay que «esculpir» el objeto musical y aprender poco a
underground. Reconocer la potencialidad de la condición de inferiori- poco algunos procedimientos.
dad en un campo profesional, científico o artístico no es evidentemente
nada satisfactorio para aquellos que aspiran a «salir». Pero es justamen- Es fácil encontrar cantinelas en la cabeza. ¡Estupendo! Pero te pue-
te porque las minorías lanzan una mirada negativa hacia sus prácticas, des colgar, completamente bloqueado, incapaz de conseguir los acordes
en las que fracasan (Becker, 1985). El primer gesto autodestructivo es el que tienen que ir juntos, mientras que un buen guitarrista toca antes de
de negar los recursos psíquicos que se les ofrecen, incluso en un contex- pensar lo que tiene que hacer (guitarrista, Terre de Ciel, Parking 2000,
to pobre en medios financieros y en oportunidades de hacer carrera. París, 1985).
El principio de superación, de esfuerzo, incita a representarse la
música, la salida pública, la comercialización, las maneras de trabajar, El fantasma del don y de la creación espontánea es paralizante. La
la competencia, la audiencia potencial o la misma audición. El único barrera técnica es necesariamente infranqueable. Y la situación de gru-
rumbo posible está en la adopción de una estrategia puramente comer- po da lugar a un aprendizaje real tanto en el plano instrumental como
cial e imitativa. Esa elección, siempre probable, implica sin embargo la en el del conocimiento de uno mismo y los demás.
negación de la realidad privada del creador, que todos quieren divulgar
Cualquier actividad humana que se plantea la satisfacción de las ne-
y desarrollar. La angustia de satisfacer a un público de iniciados o a la
cesidades del organismo viviente o del cuerpo social pone en juego,
mayoría de los oyentes y la atracción por el estrellato llevan a todo con-
mezclándolas, una dimensión fantástica y una dimensión técnica. La re-
junto musical bien a reforzar su proceso de originalidad, bien a hacer sistencia técnica supone que la actividad técnica podría ser desembara-
excesivamente suya la norma de objetividad y sus consecuencias en tér- zada, depurada de sus «escorias» fantásticas. Recíprocamente, la resis-
minos de afiliación conformista. tencia fantástica cree que basta con desear para que se dé la realización
y que no es necesario encomendarse a la naturaleza y someterse a sus le-
yes (Anzieu, 1975, pág. 180).
4. 2. 8. Conclusión
En los ambientes alternativos ambas tendencias son observables con
Lo que acabamos de escribir puede crear algunas decepciones. No se frecuencia. La obsesión tecnicista y la «solución» fantástica están ante
ofrece ninguna exclusiva sobre las «hazañas» del artesano underground. las narices de muchos. En ambos casos aparece la misma ansia: olvidar
Si el lector esperaba eso, debería consultar otras fuentes. Hagamos no- una de las dos dimensiones para resolver el problema de la creación.
tar solamente que los músicos no confían fácilmente en sus técnicas. Un
CAPÍTULO 5
El ritmo de las conductas rebeldes

La búsqueda innovadora en música, como en otros campos artísticos e


intelectuales, implica una tensión cognitiva que despoja y enriquece en
el mismo movimiento. Se convierte uno en un ser aparte. Se aparta de
los caminos convencionales de reconocimiento público o profesional.
Se sufre una angustia relativa y más o menos tenaz debido al hecho de
haber escogido o no el camino adecuado. Paralelamente, se nota que la
elección efectuada expresa mucho más: ciertas necesidades personales,
algunas orientaciones, algunas preferencias. De golpe, la misma prácti-
ca minoritaria es lo que enriquece, por el acceso que permite a una di-
mensión de uno mismo que se ve como esencial, aún no profundizada
o no explotada lo suficiente.
Los fabricantes de tecno, de rap o de rock son «porciones de mul-
titudes», sagaces consumidores de esos estilos. El uso de vinilos en las
composiciones de los disc-jockeys da a entender de manera ejemplar
que la producción «nueva» procede directamente de una cultura del
consumo, que empapa en abundancia a los grupos alternativos. Todas
las tendencias están organizadas en torno a un principio de reapropia-
ción del espíritu de autenticidad que se habría extraviado en los labe-
rintos de los sistemas de difusión masiva de los estilos musicales exce-
sivamente reconocidos. Durante el auge de las garage bands, del rock
psicodélico o del grunge en Estados Unidos o de las formaciones punk y
new wave, en Inglaterra y Europa se puso en movimiento la misma ru-
tina innovadora (Buxton, 1985; Christakis, op. cit.; Dauffoy y Sarton,
1972; Fournier, op. cit.; Frith, op. cit.; Green, 1997; Hebdige, 1979;
Hersent, 1988; Hoffmann y Leduc, 1978; Mignon y Hennion, 1991; Ri-
186 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 187

card, op. cit.; Sabin, op. cit.; Shuker, 1998; Skoff Torgue, 1984). El na- Las empresas culturales dominadas por la economía de mercado no
cimiento de las tendencias hip hop ha tenido un aspecto parecido (Ba- tienen ninguna razón para modificar sus estrategias actuales en direc-
zin, op. cit.; Bocquet y Pierre-Adolphe, op. cit.; Cachin, op. cit.; Desve- ción a los jóvenes, que consisten esencialmente en difundir los produc-
tos de masas que responden a los criterios estéticos dominantes. [...] El
nté y Green, 1997; Lapassade y Rousselot, 1990). En cuanto a la esfera
estudio muestra que las instituciones [...] desempeñan un papel nada
tecno y sus diversos componentes, el espíritu underground ha consti- desdeñable en la formación del gusto v la identidad; también da a en-
tuido la savia de sus producciones más preciadas (Bara, 1999; Castanet, tender que es el mercado, es decir, las grandes empresas privadas [...]
op. cit.; Fontaine y Fontana, op. cit., 1997; Gaillot, op. cit.; Ghosn, 1997; (distribuidoras de cine, industrias musicales [...], industrias de la moda,
Grynszpan, op. cit.; Moliere, op. cit.; Terradillos y Martin, 1997). del deporte, de la bebida, etc.), las que más influyen en la relación de los
En la primera parte analizaremos la vocación por la música under- jóvenes con la cultura y el consumo (Guy, 1995, pág. 99).
ground como una forma de movilización de las generaciones, conside-
rándola como una conducta de autoinserción. Después veremos cómo Esa percepción de los lazos entre jóvenes, universos culturales esti-
la influencia de las representaciones es una de las más importantes ca- lizados y mundos de las músicas alternativas quiere decir también que
racterísticas de esta práctica, hasta el punto de que alcanzar un arro- son ante todo una manera de producir el concepto y la visión que las
bamiento o un trance, gracias a las formas simbólicas y a su control, se generaciones tienen de su pertenencia. Si nos apoyamos en la defini-
convierte en un fin en sí mismo, a menudo independiente de las racio- ción del fenómeno generacional (Mannheim, 1928), podemos intentar
nalizaciones monetarias o económicas que puedan atribuirse a cual- analizar la incidencia de las experiencias culturales en la construcción
quier empresa innovadora. del sentimiento comunitario. Los movimientos de la cultura callejera y
su sulfurada imagen libertaria se convierten entonces en el pivote para
la configuración de las categorías de pertenencia de una gran mayoría
5 . 1 . La representación del ser joven y el deseo de autoinserción1 de los adolescentes de posguerra. Queremos hacer notar también que
los miembros de un conjunto generacional, que se definen por sus gus-
5 . 1 . 1 . Los grupos concretos y las generaciones tos o sus opciones culturales dentro o fuera del rock, o las músicas po-
pulares emergentes, han sufrido en su propio cuerpo un espíritu de los
Es corriente la asociación entre estas músicas —rock, punk, rap, tecno, tiempos, entusiasmos, han frecuentado a amigos, grupos escolares o
etc.— a la juventud y pasar de un signo (estilo) a una entidad (los 15-30 universitarios, profesionales o miembros de su familia mucho más cla-
años) por un procedimiento estereotipado de equivalencia lógica. Aquí ramente influidos y marcados por esas tendencias estructuradoras. De
tomaremos ese reflejo asimilador al pie de la letra y haremos constar de la misma manera, es casi imposible hoy, sean cuales sean la fuerza y la
qué manera dichas corrientes permiten la actualización plena de esa idea, energía de las que se esté animado, la educación de un niño sin la tele-
socialmente compartida.2 Una de sus principales funciones es la de favo- visión. La influencia social de la industria del ocio domina y engloba el
recer la aparición de un proceso de identificación en un mundo de imá- mismo «ser infantil» hasta el punto de redoblar y renovar la significa-
genes isomorfas y semejantes. Los trabajos del departamento de estudios ción de los juegos, bien sea recreándolos o de otras maneras. Los con-
y prospectiva del Ministerio de Cultura confirman dicha posición teórica: tenidos de los medios determinan y constituyen las representaciones
durante las interacciones y las comunicaciones hasta el punto de que el
niño que vive sin un aparato de televisión experimenta el sentimiento
1. Esta primera parte del capítulo 5 recupera, de manera parcial y muy modifica- minoritario en su versión más negativa y marginadora. Lo mismo ocu-
da, los elementos contenidos en una reciente publicación (Seca, 1998). rre con las relaciones con las músicas actuales entre los adolescentes y
2. Esta idea es «verificada» regularmente por las encuestas sobre prácticas cultu-
los postadolescentes. El modelo propuesto hace más de sesenta años
rales (Ministerio de Cultura, 1990; Donnat, op. cit.).
188 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 189

por Karl Mannheim continúa siendo absolutamente pertinente para esos grupos; [...] tienen una fuerza que actúa a distancia, que aglutina y
concebir la existencia de lo que el autor llama «entelequia»3 de la ju- une (Mannheim, op. cit., pág. 63).
ventud. Se distinguen {op. cit., pág. 60):
La fluidez y la fuerza a distancia de las representaciones correspon-
• la situación social e histórica determinada de la generación; den al impacto de las músicas underground. Existe una gran similitud
• la experiencia vivida asociada a la situación (y no determinada conceptual entre la noción de «grupo concreto», definida por Mann-
por ella); heim en 1928 a propósito de los fenómenos generacionales, y las de
• el conjunto generacional y sus unidades. «cristal de masa», expuesta por Elias Canetti (Canetti, op. cit) o de «mi-
noría activa», propuesta por Serge Moscovici en su teoría de los movi-
Éstas son el resultado de una interacción entre los subgrupos, más mientos sociales (Moscovici, 1979a). Hemos descrito las prácticas mu-
o menos activos, y una masa que se identifica con lo que se califica co- sicales a través de tales nociones (Seca, 1988, 1991b, 1991c, 1994). El
mo «fuerzas estructuradoras», «entelequia» o «intenciones fundamen- interés de tal aproximación reside en la dicotomía instaurada en el
tales». Dichas «fuerzas» corresponden, grosso modo, al vector dinámi- mundo de la juventud entre seguidores e innovadores, masa y minoría,
co de las representaciones (Jodelet, op. cit.; Moscovici, 1976). consumidores y productores, reproduciendo así la matriz de las rela-
ciones de producción/consumo en las sociedades industrializadas (At-
La significación profundamente «emocional» de un eslogan, de un tali, 1977; Buxton, 1985; T. D. Taylor, 1997).
gesto auténtico o de una obra de arte estriba en que no se percibe so- Dichas culturas podrían ser definidas como sistemas de representa-
lamente su contenido, sino también las tendencias [...] que están inclui- ciones y de rituales, con relativa consistencia estilística y cuya unidad
das y las intenciones fundamentales de los vínculos sociales a través de mental reside, en parte, en la realización, la concreción y la expresión
las cuales «se vincula a las voluntades colectivas» (Mannheim, op. cit., de una necesidad difusa de rebelión y disidencia. Esa fuerza estructu-
pág. 61). radora domina y expresa el modo de vida occidental o moderno. Las
prácticas underground constituyen espacios de fijación de las orienta-
¿Cómo se generan las intenciones estructuradoras? Se producen en ciones, de los entusiasmos y los movimientos sociales condensados y
y por los grupos concretos más motivados y más concentrados en sus cristalizados en las diferentes masas de jóvenes (o conjuntos generacio-
actividades. nales) desde la década de 1940 hasta ahora.
Algunas unidades, que han forjado el espíritu de los tiempos durante
La mayor parte del tiempo, las intenciones fundamentales propias
el siglo xx, han contribuido, debido a su experiencia propia e histórica-
de una generación, que llevan su huella, que son nuevas, parciales y to-
mente cargada de situaciones políticas, económicas y tecnológicas par-
man partido, no nacen en el vacío, sin contacto personal, sino en grupos
[...] en los que los individuos se encuentran en una proximidad vital, se ticulares, a organizar un tipo de respuesta a la dominación y al senti-
estimulan de manera mutua, psíquica y espiritualmente y hacen que miento de lo extraño, así como un modelo de acción y de comunicación
aparezcan las intenciones fundamentales en la comunidad vital. Tales específico. Las músicas emergentes sintetizan de diferentes maneras las
tendencias, [...] una vez que han aparecido en el vínculo [...] entre indi- figuras de la ruptura, de la desconfianza/recelo/marginación o del recha-
viduos aislados son susceptibles de ser recuperadas posteriormente por zo en sus manifestaciones más o menos violentas o delictivas, con sus afir-
maciones estetizantes y sus vacilaciones en la creación y afirmación de un
código original o percibido como tal. Hoy, más que hace veinte o treinta
3. De origen aristotélico, la noción de entelequia fue recuperada por Karl Mann-
heim para designar un estilo generacional, una unidad estructuradora que agrupa a di-
años, estamos obligados a constatar el completo fracaso de los mesianis-
versas categorías. mos políticos, progresistas o reaccionarios. De las actividades rock y otras
190 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 191

emanan mensajes de protesta y de conformismo, de rebelión y de consu- obedecían a ninguna reivindicación concreta, a no ser la de la puesta en
mo, de violencia y de paz, así como todos los caracteres de una entelequia el punto de mira del origen policíaco y represor de la cólera expresada.
(en el sentido de Mannheim) de las juventudes de finales del siglo xx. Las bandas, que vivían en viviendas de protección oficial construidas
Estas vocaciones corresponden a las motivaciones de individuos en durante la expansión urbana de las décadas de 1950 y 1960, pertene-
transición (Erikson, 1972), al rechazo a sufrir un espectáculo del exterior cían a menudo a la segunda generación de inmigrantes y comprendían
y a la voluntad narcisista de afirmar un poder sobre las formas. En el ni- a jóvenes en paro, hechizados por algunos de los valores difundidos
vel más colectivo y pasivo del consumo, los conciertos representan, para por los medios, pero sin medios financieros ni capital profesional o es-
los espectadores admirativos, experiencias de posesión en las que las re- colar para acceder a ellos (Jazouli, 1992).
laciones de sumisión se aceptan con júbilo. Cada uno de los participan- Esos espectaculares acontecimientos hicieron surgir en la escena
tes acepta ser influido y modelado. Es evidente la característica de misa política a actores furiosos, contestatarios y marginados en busca de re-
profana de estos acontecimientos, lo que permite a los músicos actuar so- conocimiento y muchas veces contradictorios en sus demandas, cuando
bre el público, y a éste, ser influenciado. Por eso una de las funciones de llegaban a formularlas. Las conductas delictivas en el mundo de las ba-
estas culturas es la de la captación de las energías y los deseos miméticos rriadas5 fueron, por ejemplo, descifradas por medio del esquema teó-
(Moscovici, 1981; Mucchi-Faina, op. cit.). Un relativo rechazo a la idola- rico de análisis de la intervención sociológica propuesto por Alain Tou-
tría de las multitudes sostiene las vocaciones de los músicos aficionados raine (Dubet, 1987; Touraine, 1978). Se constató entonces un hecho:
(rock, rap u otros). La puesta por delante de una actitud de protesta, a ve- los barrios populares tradicionales ya no existían como sistemas cultu-
ces ascética, para volver a acceder al espíritu de autenticidad o a una for- rales integradores de las generaciones. La cultura obrera y sindical se
ma estilística más exigente, no es más que una de las metamorfosis de la desmoronaba. Ya no influía ni a los ancianos, ni a las clases en edad la-
búsqueda de lo sagrado (Riviére, 1997; Bastide, 1972, 1975). boral ni mucho menos a los más jóvenes. La violencia urbana fue in-
vestigada desde el punto de vista de la ausencia de integración en un
movimiento o en la tradición de la «profesión de obrero». Durante la
5. 1. 2. infierno y prácticas alternativas fase de encuesta-intervención se enfrentó a los jóvenes con actores más
o menos antagonistas bajo la forma de dinámicas de grupo en las que
El extrarradio de las grandes ciudades francesas y todas las aglomera- los temas eran debatidos colectivamente. La teoría de los movimientos
ciones industriales conocen desde principios de los años setenta, en el sociales, basada en la aparición, en cualquier iniciativa minoritaria, de
momento en que las clases medias comienzan a desertar de los grandes un sentimiento de oposición a un poder, de una identidad de grupo y
conjuntos urbanos, que son ocupados progresivamente por franjas so- de la conciencia de las implicaciones sociales de la acción (principio de
ciales más populares, una situación de degradación y abandono políti- totalidad), se aplicó de manera empírica a estos fenómenos, por medio
co y administrativo. Cuando llegó la izquierda al poder, entre 1981 y de iniciativas propuestas durante los debates entre actores más o menos
1983, algunos grupos de jóvenes de las barriadas, lejos del centro de las enfrentados o de entrevistas colectivas e individuales.
ciudades y de la riqueza que exhibe, adquieren notoriedad por sus al- El «infierno» (galére), término propuesto en 1985 por Jean-Claude
garadas espontáneas, quemando coches y haciendo correrías salvajes Lagrée y Paula Lew-Fai (Lagrée y Lew-Fai, 1985) y después recupera-
por sus barrios, zigzagueando espectacularmente al volante de coches
«prestados» por sus vecinos más afortunados.4 Las insurrecciones no
5. El mundo de las barriadas no es evidentemente sinónimo de marginalidad para
nosotros (véase C. Lempereur de Saint-Pierre, Cergy «Ville bien dans son tcmps» ou
4. Estrasburgo, Perpiñán y los arrabales de París, Lyon o Marsella fueron espe- «bien de son temps»? Fabrication de la ville et logiques sociales dans un secteur de la vi-
cialmente el teatro de este tipo de disturbios durante los años noventa. lle nouvelle, tesis de doctorado en Etnología, París, EHESS, 1999).
192 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D
EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 193

do por Francois Dubet, se utiliza en el argot para designar el círculo fa- da. Toma como blanco a los otros actores de las zonas urbanas (policía,
tal de la pobreza, se refiere sobre todo a la experiencia concreta de la administraciones políticas, sindicales o educativas). Así es que los jóve-
socialización de los jóvenes de barriadas. Tres dimensiones son consti- nes se orientan hacia una acción constructiva o caen en el nihilismo y el
tutivas de ese contexto: la desorganización, la exclusión y la rabia. rechazo a cualquier tipo de diálogo. Las culturas artísticas de la calle,
La «desorganización» designa una vivencia cotidiana de la degra- pop rock, rap, baile o tag (Lani-Bayle, 1993), forman una de las ten-
dación material, social, organizativa y cultural. Son muy citados dos dencias nobles de la «salida del infierno».
términos: «corrupción» y «mierda». Los problemas personales con la El sistema de estructuración de los comportamientos de los grupús-
policía, las instituciones escolares, la justicia y los transportes son vis- culos les hace oscilar entre la protección, el clientelismo de los servicios
tos como consecuencias de los elementos del contexto. Al mundo se le sociales, la «asunción» de una marginalidad a través de un modo de vida
percibe opaco, sin porvenir, sin esperanza de salida. El aislamiento y la «joven», asociado a la desorganización y a la exclusión, por una parte, y
fragmentación de las relaciones sociales son características esenciales. una actividad más o menos furiosa, violenta o delictiva, centrada en ac-
La «exclusión» da lugar bien a comportamientos de retirada, de au- ciones ilegales o en pequeñas bandas organizadas y calificadas a veces
toestigmatización y de impotencia asumida, bien a una frustración con- por sí mismas y por la policía de «escoria» (Giudicelli, 1994) o «piltra-
formista que lleva, en el peor de los casos, a una desviación delictiva fas», por otra. La agresividad larvada y explosiva acaba por cuestionar
para conseguir superar los obstáculos asociados a la falta de integración de manera implícita las políticas públicas. Rara vez llega a alcanzar la
económica. Esta dimensión completa la primera en la medida en que fuerza de una propuesta o de una colaboración con el espacio político.
puede conducir a un acción más estratégica de acceso a los recursos o Por otra parte, el «agujero negro» evoca la trayectoria autodestructiva
a una forma de movilidad. hacia la toxicomanía, la gran delincuencia o el suicidio.
Más que cualquier otra dimensión, los movimientos underground,
Delincuencia
Vida política
«profesional»
tales como el punk o el rap, y también el reggae de la década de 1970 o
el rock'n roll de la de 1950, a la vez convencionales y salvajes, expresan
la idea de que se puede hacer algo contra la situación destruida y des-
tructiva de los barrios pobres y de la zona. Esa lucha contra el infierno
es el aspecto más desgarrador y el más representativo de estas prácticas,
aunque no se reduzcan a él. Quien no haya conocido lo que es real-
Desorganización Exclusión mente la ruina, la angustia del paro, la pobreza, la marginación cultural,
la droga, el bandidaje, la dominación de los grupos más ricos y mejor
provistos, la frustración frente a los bienes de consumo, el aislamiento
o el racismo cotidiano no puede aceptar que estos estilos constituyan el
último recurso antes de caer en la violencia o en la locura. Ciertamen-
te, es fácil decir que hay que dar a los más desfavorecidos una cultura
Clientela digna de ese nombre. ¿Quién no suscribiría esa intención? Pero el re-
sentimiento contenido y acumulado en algunas bolsas urbanas de po-
Esquema extraído de Dubet, 1987, pág. 112.
breza, combinado con la exclusión y la autoexclusión de la inmigra-
ción, es tal que esas formas constituyen un progreso comparado a las
La «rabia» expresa una conducta elemental de revuelta, de violen- opciones catastróficas en las que se extravían algunos. Los efectos ne-
cia bruta frente a una situación de dominación no asumida, no teoriza- gativos del deseo de consumir, así como la frustración y la desorganiza-
194 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 195

ción, están profundamente asociados a la sobrevaloración de los modos tarias. Este último aspecto explica ampliamente la influencia del under-
de vida bohemios. ground sobre las clases medias y superiores de la juventud, en busca del
No obstante, los géneros de los que hablamos no se reducen a «cul- héroe maldito y de su «novela familiar». La similitud mental entre los
turas de proletarios». Estas prácticas no son atributos específicos de los jóvenes de las clases medias y populares es mucho mayor de lo que se
estratos «pobres». Cuando nos asomamos a su realidad, percibimos que piensa. Añadamos que la «miseria» moral, el infierno o la marginalidad
son tan asumidos por grupos integrados en la sociedad, estudiantes6 o no son exclusivos de los «barrios bajos». En ese plano, muchos actores
directivos como por franjas más marginadas. ¿Estamos tan seguros de de la segunda generación inmigrada (Tribalat, 1996) no son muy dife-
que las «culturas del asfalto» (Hurstel, 1984) o las «artes de la calle» rentes de otros «asiduos del infierno» anteriormente implantados en
(Dapporto y Sagot-Duvauroux, 2000) son verdaderamente representati- Francia en cuanto a su origen familiar, ni de jóvenes procedentes de cla-
vas del extrarradio y de sus imágenes? Merece la pena plantearse la cues- ses más acomodadas. Tal indeterminación psicológica, que a veces da
tión, aunque el auge mediático del rap francés tiende a confirmar esa vi- lugar a momentos rebeldes de liberación, estaría presente desde hace
sión. ¿Las diversas formas artísticas serían conductas de sustitución o de mucho tiempo en los temas de las canciones (Lagrée, 1982).
compensación y contranormas para todos los que no tienen un mínimo
certificado escolar o una actividad profesional valorada, permanente y
cualificada (Boudinet, 1996, 1997)? Los datos aportados en la presente 5 . 1 . 3. Escaparse del barrio: la preponderancia de los medios
contribución se apartan de tal perspectiva. Estas prácticas no podrían de comunicación
constituir constelaciones ideológicas tan atractivas para series tan ininte-
rrumpidas de generaciones desde 1945, si se limitaran a no ser más que La concentración en la búsqueda de un estatus de estrella (distinto al
emanaciones de estratos proletarizados o menospreciados por la institu- que se sufre en ese momento), visible en los mercados de arte, es una
ción educativa. Por último, es sorprendente constatar que estos géneros dimensión que explica el sentido de estas prácticas. Los artistas y los
musicales llevan a la conversión de capas más pudientes, incluso dora- músicos aficionados y las minorías culturales de las barriadas o de otros
das, de la juventud, en un proceso ambiguo de transgresión/«moda». A lugares son representantes de una «sed de vocación».
la inversa, la atracción que ejerce la vida del artista sobre los jóvenes de
las capas populares es también magnética. Más bien se pueden caracte- Christian Bachmann señala al respecto que «resulta una demanda
rizar estas actividades como espacios de mediación y de cooperación, de realización de uno mismo, negociable sobre lo que aparece como un
que atraen a individuos de orígenes diversos y los agregan a una lógica de "mercado de identidad" joven» (Bachmann, 1993, pág. 143).
autonomización y de asunción por uno mismo de algunos objetivos
de orientación profesional y de éxito personal. Son, complementaria-
A contrapelo del proceso de «desterritorialización» y de desestruc-
mente, modelos franciscanos y ascéticos de renuncia a algunas orienta-
turación social, tales movimientos simbolizan una tendencia a la rea-
ciones axiológicas, percibidas como conformistas, dominantes y mayori-
propiación de lo local (Vulbeau, 1991, 1997). Sólo que los medios en
los que se desarrolla tal fenómeno son exactamente los que llevan al ais-
lamiento o a la fragmentación en los espacios de vida pública. ¿No bus-
6. Bastante poco por los estudiantes de secundaria, si nos atenemos a una en- can los grupos de rock y de rap ser difundidos en el campo del reco-
cuesta realizada en el Este de París (Seca, 1991a). Sólo 3 de 281 eran miembros de gru-
nocimiento de las radios y las cadenas de televisión? La paradoja que
pos de rock, aunque un 19,6% del muestreo afirmaba que deseaba pertenecer a algu-
no. Véanse también los resultados de la encuesta sobre los grupos de rock de la década experimentan los artistas «callejeros» reside en la extraña alianza cons-
de 1980 en el capítulo 2 y la constatación de la diversidad de los estatus (estudiantes, tituida, por una parte, por la búsqueda del contacto honorífico con una
obreros, educadores, directivos, empleados...) de los raperos entrevistados en 2000. multitud o de una neotribalidad popular y, por otra, por un deseo de
¡96 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 197

evasión fuera de lo local, en la esfera de un éxito imaginario y mediá- terrelación implica una sociabilidad superficial, pero necesaria en las
tico, lejos, en otros sitios, en cualquier lugar menos aquí y ahora. Las ciudades muy grandes o en las relaciones a distancia. ¿Podemos ha-
minorías artísticas, y más concretamente musicales (rockeros, raperos, blar, en este caso, de verdaderas prótesis de una relación con los demás
etc.), se proponen obstinada y continuamente la ocupación, mediante (Perriault, 1989)? Para la mayor parte de los adolescentes y postado-
su imagen, sus sonidos o sus palabras, del espacio de afirmación iden- lescentes de hoy en día, habitantes del infierno o no, de provincias o de
titaria que se les ha podido escapar en las instituciones educativas, po- París, del país profundo o de las grandes ciudades, es inconcebible el
líticas, económicas, familiares o en la calle. La búsqueda corresponde a cortar con el mundo, aburrirse o desconectarse de sus propias termi-
una necesidad de inscripción simbólica a través de un trabajo que re- nales televisivas o multimediáticas. Los productos de distracción tele-
presenta los dones del sujeto y los hace aparecer convirtiéndolos en es- difundidos7 se convierten en materiales altamente significantes, emi-
pectáculo. Uno de los signos, un poco ridículo, de la influencia del nentemente cargados de afecto. La inmensa mayoría de la gente de los
modo de ser de las estrellas es la incapacidad que padecen muchos de 15 a los 30 años es una gran consumidora de cine,8 música y televisión
nuestros contemporáneos de cantar sin micrófono. La paradoja entre (Boyer, 1988; Donnat, op. cü.\ Green, 1988, 1997; Hersent, 1988; Ga-
las ganas naturales de expresarse y no poder hacerlo más que «tenien- lland, 1991, págs. 214-219; Mignon y otros, 1986; Ministerio de Cultu-
do un micro» explica en parte el creciente éxito de los karaokes. ra. 1990). La juventud francesa, diversa, sin una homogeneidad como
De hecho, asistimos a la generalización de modos de gestión a dis- categoría, se define, en cierta manera, por la experiencia de resituación
tancia de las relaciones interpersonales. Nuestros conciudadanos se mi- mental del vínculo social, remodelado por las tecnologías de la imagen
ran cada día más en los tragaluces electrónicos en los que está semioti- y de la comunicación y por su industria.
zada, como un modo comunitario o un estilo de apariencia democrática
(Charaudeau y Ghiglione, 1997), una pertenencia cultural que se frag-
menta en las interacciones cotidianas. Las prácticas recientes de con- 5 . 1 . 4. ¿Un modelo de autoinserción?
sumo del multimedia no hacen más que acentuar un proceso ya muy
desarrollado en Francia y en un buen número de países con un equipa- De manera complementaria a esta valoración de las tecnologías, y del
miento casi total de aparatos de televisión. ¿Podemos llegar a suponer espectáculo y de sus oropeles, las franjas alternativas se instituyen
que la sociedad pueda «implosionar» en Internet y los sistemas de co- como prácticas de autoformación, en las que el trabajo se define por
municación informatizados (Bretón, 2000; Virilio, 1996)? ¡No importa oposición a los mundos del infierno, del lugar donde se vive, de la em-
si la amenaza es o no de actualidad! Los diversos canales de informa- presa y de los lugares conformistas. Las experimentaciones artísticas
ción y sus contenidos tienen una influencia tal que aparecen como pro- minoritarias se toman, desde hace algunos años, como modelo para
tuberancias de socíalidad en imágenes, animadas, que constituyen un otra representación de la inserción de los jóvenes.9 Chantal Nicole-
conjunto multiforme y variado de signos destinados a cada uno de sus
blancos. Se forman redes de afinidades cuyos miembros están en inte- 7. Un producto teledifundido es un objeto (cultural, material o de otro tipo) de
racción múltiple con otros individuos diversos y otros grupos. Las ca- consumo, accesible por medio de una argumentación publicitaria, impulsado a partir
racterísticas de las mallas de relación interpersonales son la falta de per- de redes multimedia de difusión y comprado, tras esta comunicación a distancia, en las
tiendas, con fines de goce individual o colectivo.
manencia y la inestabilidad, a pesar del placer del momento y el interés
8. Véase el estudio de Jean-Michel Guy (comp.), Les jeunes et les sorties culture-
por relacionarse en torno al «instrumento», utilizado en común en las lles, París, La Documentation francaise, Ministére de la culture et de la communica-
diversas transacciones (clubes de excursionistas, asociaciones de pati- tion,DEP, 1995.
nadores, minorías diversas de aficionados varios o consumidores de 9. Nicole-Drancourt, 1991; véase también el dossier de Le Monde del 6 de mayo
ocio). Aparte de la amistad como relación privilegiada, ese tipo de in- de 1998, «Quand l'action culturelle vient au secours du social».
198 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 199

Drancourt y Laurence Rouleau-Berger se refieren, a este respecto, a Este modelo de autoinserción está a disposición de todos. Más o me-
«espacios intermedios» que surgen «en un contexto de desarrollo de nos dispuesto para emplearse, no es el único, ni el más eficaz, pero
la precariedad de empleo» (Nicole-Drancourt y Rouleau-Berger, existe. Su nombre es impreciso y está formado por partículas como
1995, págs. 84-100). Se señalan dos tipos: los «espacios de creación» y pop, rock, punk o rap.
los de «recomposición», que corresponden a lugares en los que se ex- El estudio de las prácticas de aficionados en el teatro o el cine per-
perimentan las cooperaciones (culturales, sociales) entre los jóvenes mitiría la identificación de las mismas tendencias sobre la valoración de
y los profesionales de la inserción. En las zonas de creación se produ- la orientación profesional y de la capacidad personal (Donnat, op. cit.,
cen «culturas propias de los grupos», que se inscriben en intersticios págs. 292-293). Sin embargo, observamos la activación de una respues-
«de acceso difícil, lejos de la mirada de los actores de las políticas pú- ta bastante estereotipada de las políticas de inserción frente a estos
blicas y del mercado de trabajo» (ibid., pág. 86). Los autores escogen comportamientos. A veces se manifiestan de una manera empecinada-
a continuación diversos ejemplos de orientaciones en los ámbitos de mente irresponsable y demagógica, cuando consisten en la oferta, a los
las artes y la música popular. Los jóvenes de dichos espacios «no bus- jóvenes en situación de fracaso, de formaciones para el arte, el cine o el
can, a cualquier precio, acceder a un empleo estable, quieren tomar- teatro. Por razones fáciles de adivinar, no podemos citar ejemplos con-
se el tiempo necesario para concretar sus aspiraciones "al lado" de cretos sobre el tema. Pero podemos ver cómo nacen aquí y allá expe-
un orden productivo» {ibid., pág. 89). Esas experiencias de socializa- riencias en las «plataformas de movilización» en Ile-de-France, en las
ción artística, de mediación mediante la creación y de experimen- que se hace «aterrizar» en cursos de inserción en el teatro a chicos de
tación post-adolescente son típicas de una fase de transición hacia la 15-25 años procedentes de barriadas, completamente desmotivados y a
vida adulta que va, como media, hasta los 30 años (Baudelot, 1988; quienes se seduce «terapéuticamente» con las luces del escenario. Hay
Galland, 1990). Tales conductas forman un modelo o un referente de testimonios edificantes sobre el carácter ubuesco de situaciones en las
la llamada «tercera vía» (Nicole-Drancourt y Rouleau-Berger, 1995, que los formadores, comediantes sin mucho sentido pedagógico, obtie-
págs. 102-104). La relación con la actividad, con el proyecto, con el nen más atención que sus alumnos. No hablemos de las frustraciones
aprendizaje de transición y con la autonomía se pone totalmente de re- engendradas por tales prácticas, que dejan de hecho «en la estacada»
lieve en una voluntad de trazar las líneas teóricas de otra visión de la a los individuos más activos, bastante minoritarios entre los desengaña-
inserción, en términos de construcción, de estrategia identitaria o de dos cursillistas. No obstante, podemos mencionar algunos éxitos en la
cultura de los intersticios, oblicua o «al lado». La apuesta se hace so- reeducación mediante las artes, por ejemplo, en la cárcel (véase el ar-
bre la posibilidad de autoformación y de transferencia de competen- tículo «Le monde carcéral s'ouvre á la pratique des arts», he Monde,
cias y, principalmente, de la capacidad creativa, hacia los espacios de 22 de marzo de 1997, pág. 27).
socialización profesional clásica. Se trata de prácticas de autoinserción El modo de autoinserción, sistema de difusas creencias y receta efi-
que tienden a la visibilidad mediática y cultural y a la inscripción de caz de los especialistas en la comercialización de culturas, autoriza una
uno mismo en el espacio público, gracias a (y en función de) su propia reapropiación colectiva de esquemas o de guiones de expresión por par-
capacidad. Estos artistas aficionados se consideran a cargo de su pro- te de los grupos minoritarios balbuceantes y después, progresivamente,
pio destino, implicados en un proyecto de re-creación de un yo corpo- por aprendices de músicos o poetas, gestores de proyectos a la vez ané-
reizado, musicalizado y valorado en y por el grupo. El infierno y la micos y heterodoxos, integrados y desintegrados. La práctica de la
frustración impregnan todos los estratos sociales, aunque el senti- composición en grupo se concibe como un espacio-tiempo elemental
miento de no pertenecer a la sociedad, como conjunto portador de va- de realización del vínculo social. Durante los ensayos anónimos o los
lores integradores, sea expresado y comprendido de manera diferente conciertos y mediante la copiosa floración indumentaria y estilística, el
según la exclusión y la dominación sufridas realmente por cada uno. beneficio de estas prácticas es esencialmente simbólico.
200 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 201

Es difícil aportar estadísticas fiables en este ámbito. Hay quien zaje, formal e informal., que [la sociedad] pone en marcha para formar
propone la cifra de 25.000 formaciones rock en Francia; otros hablan a sus jóvenes» (Daphy, 1988, pág. 78). Sin llegar a cuestionar el funcio-
de 35.000 (Mayol, 1997, pág. 15). Pero ¿cómo se pueden contabilizar namiento del conjunto de los métodos de la educación nacional, es per-
los grupos de casas de barrio, los compositores tecno en su home studio tinente preguntarse sobre la validez pedagógica que tienen esas formas
o los hip hoppers en ciernes, instalados en un sótano o un apartamen- de cooperación a los ojos y oídos de los músicos aprendices, y sobre sus
to? La mayor proporción de franceses que dicen saber tocar un instru- efectos cognitivos y estructuradores en materia de evolución y apertura
mento está entre los 15-19 años (60%) y los 20-24 (41%). Además, un individuales.
40% y un 27% respectivamente afirmaban haber practicado con él du- Sin embargo, ¿no corremos el peligro, debido a una actitud de li-
rante los doce meses anteriores al día de la encuesta (Donnat, op. cit., sonja para con estas conductas, de querer «enseñar la juventud a los
pág. 287). Sin embargo, hay una diferencia, que va en el sentido de un jóvenes», según la truculenta expresión de Alain Finkielkraut (Finkiel-
debilitamiento de los porcentajes, entre el hecho de hacer alarde del kraut, 1987)? El discurso general puede convertirse en un espacio ideo-
dominio de un instrumento o practicar con él en el curso de los doce lógicamente teñido de un aura de esperanza sociologizante que anuncie
meses anteriores y el de pertenecer efectivamente a grupos, bandas, co- el nacimiento de un autor autónomo, que acondicione su territorio en el
rales o conjuntos. Sobre una muestra de 281 sujetos de dos institutos infierno como un duro Robinson de los tiempos de crisis económica.
parisinos, en 1985, un 3 1 % se consideraban músicos y un 4,6% perte- Parlanchín, poeta y pintor de farragosa y narcisista personalidad, diri-
necía a un conjunto, sea rock o no (Seca, 1991a, pág. 27). El polimor- giría su mirada dominadora y civilizadora hacia las dimensiones de las
fismo de las prácticas de los aficionados hace muy complicada su cla- torres y los grandes conjuntos que le representan tanto como le alienan.
sificación y su análisis estadístico. ¿La leyenda del suburbio por y para sus habitantes sirve para mejorar
La inversión cuantitativa y cualitativa en tiempo, energía y dinero es su vida cotidiana y estimula la reflexión sobre la integración urbana?
ampliamente superior al éxito comercial y social obtenido o esperado. Los mismos interesados responden con frecuencia que quieren salir
Incluso si se llevan a cabo conciertos o se realizan maquetas de discos o de los barrios que, sin embargo, pretenden «amar» por la atmósfera de
casetes, las ventajas monetarias de estas vocaciones son impalpables. convivencia que reina en ellos, a pesar de la violencia y la pobreza. La
Por otra parte, a menudo cuestan más caras de lo que se obtiene por extraordinaria abundancia de grupos se manifiesta en su continuidad y
ellas. El placer experimentado en el trabajo sobre el sonido, el replie- su diversidad estilística. Aparte de los estilos tecno, las corrientes rock,
gue sobre una cultura de proximidad, local (Maffesoli, 1988), entre ami- rap, african o latín beats y la moda de la world music, los creadores, más
gos, la invención de una identidad algo fantástica y exhibicionista o la o menos reconocidos, reactualizan desde hace más de treinta años una
fuerza de la ilusión comunitaria son otros tantos valores buscados por travesía innovadora basada en la inversión del proceso de influencia
sí mismos. Las prácticas se organizan tanto contra un cierto estado al mayoritaria, buscando que la acción de comunicación parta de ellos
que se considera pobre, aburrido, frío, hortera e inadaptado para las re- mismos. La voluntad de inversión de las relaciones de persuasión im-
laciones de comunicación, como para la realización de un proyecto. El plica la multiplicación de fracciones, de valores inmanentes y de ritos
espacio grupal es también un lugar mental y cultural de aprendizaje de neocomunitarios, esa inflorescencia que aparece como la tendencia
las relaciones sociales y de los métodos de trabajo colectivos. La fun- más importante de lo que se puede llamar, de manera abusiva pero me-
ción de rito de paso y de iniciación de este tipo de grupo no es nueva. tafóricamente eficaz, las «culturas de los suburbios». La diversidad de
Desde esa perspectiva, Éliane Daphy sugiere que «las prácticas y las re- origen de sus actores y su especificidad comercial, humana, creativa y
presentaciones del trabajo que se utilizan en el ambiente rock y entre los urbana nos incitan a incluirlos en el calificativo «underground».
músicos permiten renovar los enfoques sobre el funcionamiento del
trabajo en general en nuestra sociedad y sobre los modelos de aprendi-
202 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 203

5. 2. El trance y las tecnomultitudes dad de la oferta artística, típica de la actitud de los artistas animados
por un espíritu vanguardista. ¡Examinemos cómo se opera el proceso!
¿Tiene lugar un proceso de normalización del underground en Fran- Merece la pena citar al respecto una experiencia clásica en psicología
cia? Esta forma de sociabilidad entre minorías, que aparentemente se social. Se trata de un trabajo, bastante antiguo, de Gérard Lemaine y
apartan de la gran multitud, encarna una estrategia a corto plazo10 para de sus colaboradores durante los años sesenta (Jamous y Lemaine,
formar una imagen original y crear su público o su escenario. A más lar- 1962; Lemaine, 1966,1974). ¿De qué se trata? Se provoca durante la in-
go plazo, todo artista aficionado busca, además del respeto y el recono- vestigación una situación de desventaja, por ejemplo entre niños en
cimiento hacia la propia producción, una difusión más amplia y una una colonia de vacaciones, para comprender cómo se las arreglan
consideración por parte de los circuitos de distribución instalados, de en relación con el juego en el que se les invita a participar y a compe-
manera que acepten protegerle y hacer publicidad de su nombre. La tir. En una de las experiencias, simplemente se priva de cuerdas a uno
generalización del gusto por lo underground está marcada por una am- de los dos grupos que compiten para construir la cabana más bonita.
bivalencia frente al star-system y hoy constituye una práctica más cerca- La comunidad, así privada de un medio importante para vencer, mani-
na de lo que se cree a la de los años 1976-1986, período de un auge real fiesta en principio agresividad frente al exterior y un cierto abatimien-
en Francia de las formaciones rock y después rap. ¿Por qué? Simple- to moral. Después, poco a poco, el conjunto con «handicap» se vuelve
mente porque el estrellato sigue siendo un objetivo financiero vital para opaco para su competidor. Rechaza ser observado en sus actividades.
cualquier artesano de la música, inspirado por las producciones de ma- Cierra sus fronteras, se refugia en el secreto e intenta desarrollar una
sas. La obligación económica de éxito y de edición o, en otras palabras, estrategia alternativa. Entonces, los niños no quieren compararse más
de «¡publicar o morir!» es tal que entra en contradicción con el deseo
que consigo mismos, dadas las escasas posibilidades que tienen de ga-
tópico de los estetas patentados o de los puristas de la música por sí
nar. Por último, terminan por formular sus propios criterios de valo-
misma. Las minorías rock, rap o tecno buscan ser identificadas y ama-
ración sobre lo que es una «cabana bonita». Las normas son evidente-
das por su originalidad y el contenido de su producción.
mente diferentes de las que prevalecen en la competición oficial, pero
siguen estando bastante cercanas a las que han permitido evaluar al
grupo favorecido. Por ejemplo, durante la construcción de la cabana,
5. 2 . 1 . La «cabana» de los músicos la entidad desfavorecida elabora un pequeño jardín e intenta influir a
los jueces para que el nuevo elemento sea tenido en cuenta. Al desa-
Esa lógica identitaria y romántica no es puramente desinteresada, sino rrollar otros criterios, el grupo con handicap denigra el trabajo de su
que corresponde a una estrategia de diferenciación frente a la densi- competidor, cuyo producto es designado como «una casa con dema-
siadas habitaciones» más que como una «cabana con jardincito cons-
10. La «huida» estratégica y temporal, presente sobre todo en las corrientes tec- truida sin cuerdas». En una situación de minoría, la atracción del se-
no, de la industria musical y de la celebración del nombre o de la marca de un autor creto y del anonimato es una necesidad primordial para hacer balance
está hoy mucho más cargada de sentido que hace diez o quince años. A pesar de que de las propias fuerzas. Al hacer eso, se intentan encontrar los medios
hay verdaderos problemas para la libre circulación en Internet, se han dado por
para ser incomparable: colocarse en otro terreno para ser valorado y
ahora pocas respuestas satisfactorias (véase, por ejemplo, «L'insondable légéreté du
MP3», Le Monde, 2 de febrero de 2000, pág. iv de Le Monde interactif; «Internet: Mu-
juzgado de manera diferente. ¡La cabana sin cuerdas se proclama
sique gratuite pour tous», Liberation, 3 y 4 de junio de 2000, págs. 1-4; y los libros de como EL «buen criterio» para la evaluación del juego! Una vez creado
Aymeric Pichevin, Le disque a l'heure d'intemet, París, L'Harmattan, 1997, y de Phi- y adoptado el «producto» observamos el paso a una fase reivindicati-
lippe Bretón, Le cuite de l'internet. Une menace pour le lien social?, París, La Décou- va y proselitista, típica de las situaciones con fuerte disonancia, descri-
verte, 2000, págs. 57-67). tas, por ejemplo, por Léon Festinger y sus colaboradores en su traba-
204 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 205

jo etnográfico sobre una secta creyente en el fin del mundo que había ¿Estaremos entrando en un conformismo de lo «nuevo», muy ale-
fallado en sus predicciones (Festinger y otros, op. cit). jado de una originalidad estilística pero más conforme con un campo
Esa manera de valorar la propia originalidad es un fenómeno co- cultural en el que se celebra todo lo que tiene signos externos? Lógica
rriente en el arte (Lemaine y Kastersztein, 1972) o en las ciencias (Le- y psicológicamente, podemos esperar, en los próximos años, una serie
maine, 1980, 1983). En un estudio sobre los pintores, Lemaine subraya de reacciones «antinuevo», lo que, por otra parte, trastornaría la justa
por otra parte que la diferenciación es una combinación entre una nece- apreciación del sentido de las invenciones de algunos grupos, sincera-
sidad interior del artista y una voluntad de ruptura con las concepciones mente comprometidos en una búsqueda en contacto con su entorno.
dominantes en la pintura (Lemaine, 1974). La innovación resulta de un Por supuesto, no tratamos de profetizar respecto al nacimiento o a la
estado de saturación frente a un yo sentido como insatisfactorio que con- decadencia de tendencias actuales o futuras, sino de advertir del adve-
duce al creador a diferenciarse de sí mismo tanto como de los otros {ibid., nimiento de una situación histórica de «apogeo del underground». Ese
pág. 214). Dicho estado es una reacción negativa a la sobreinformación clasicismo de la vanguardia ya está en marcha en otros campos artísti-
que reina en el campo estético y a la homogeneidad formal correspon- cos fuera de la música de masas (Harrouel, 1994). Para desarrollarse, la
diente. La repetición de formas idénticas que engendran un placer me- divulgación debe seguir el camino emprendido por la mayoría. De la
nor en el arte practicado hace aparecer un deseo de exploración de otros misma manera que las prácticas del rock o del punk, que tienen algu-
ámbitos. nos años de retraso con relación a las extravagancias surrealistas, da-
La densidad social es otro factor determinante que influye en las daístas o existencialistas, la tradición de lo «nuevo» necesita su tiempo
conductas de originalidad social. Si es demasiado fuerte en un campo para penetrar por todos los poros de la sociedad, aunque los medios de
profesional dado, los actores tienden a buscar su lugar «en nuevas con- comunicación ayuden a que el proceso sea más rápido. Pero como cual-
diciones de vida que son en sí mismas una obra y la producción de una quier fenómeno cultural y social, dichas prácticas conservan su com-
nueva "naturaleza" social» (Lemaine y otros, 1978, pág. 287). Las for- plejidad y su terreno natural de desarrollo. Los espacios del «infierno»,
mas estéticas desempeñan la misma función para los artistas poco reco- de la ciudad y de los grandes suburbios son absolutamente apropiados
nocidos. Moscovici desarrolla una concepción análoga cuando escribe para un aumento de la potencia de los grupos rebeldes (Merton, 1949).
a propósito de las sociedades animales: Las nebulosas disidentes y revoltosas, surgidas de las grandes ciudades,
se sedimentan en espacios neotribales urbanos, generadores de violen-
La jerarquía y la distribución social, que retiene a una fracción de la cia e innovaciones imprevisibles, un poco como siempre han sido las
población y excluye [...] a los jóvenes y a [...] los varones subordinados, conductas de los hombres como multitud.
les obliga a diversificar sus conductas y su abastecimiento más allá del
nicho ecológico específico, a interesarse por los alrededores (Moscovici,
1972, pág. 131).
5. 2. 2. Lo sagrado salvaje y tecnológico de los grupos musicales
Para los grupos de música alternativa, la relación con lo ya visto y
oído, las convenciones, los sistemas jerárquicos o la densidad y el deseo Desde que algunos escritos de finales del siglo xix, como los de Freud,
de hacerse no comparables, son otros tantos motivos para la acción. Le Bon, Tarde, Sighele u otros, y más tarde Canetti, anunciaron la era
«Lo nuevo, lo nunca visto, es lo inconmensurable», insiste Lemaine (Le- de las multitudes, se constata más que nunca que los fundadores de la
maine, 1974, pág. 203). Las «cabanas underground» están fabricadas ciencia de las masas habían apuntado bien. Asistimos, después de las
con el mismo estado de espíritu. La norma estética de «lo incompara- diversas profecías científicas, a una ampliación de fenómenos incontro-
ble» es hoy, más que hace algunos años, un criterio pertinente y exten- lados, aunque no sea más que por el hecho de los múltiples avances de-
dido de valoración y comercialización. mográficos que se sucedieron durante algunas décadas del siglo xx. Sin
206 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 207

embargo, a través de los géneros musicales alternativos se percibe algo acaba por encarnarle más aún que el cuerpo mismo, hasta el punto de
más que la emergencia y difusión del modelo del hombre-masa, carac- que la metonímica máquina se erige como modelo positivo.
terizado no obstante por su arcaísmo. Ese «detalle» suplementario co- El estupor psíquico y la fluctuación identitaria frente a la virtuali-
rresponde a la relación casi consustancial entre las formas estéticas, el dad de las prótesis técnicas son tales que transportan al individuo hacia
trance y las tecnologías de la comunicación. Formar parte de una mul- el mundo de las alucinaciones y hacia la abstracción formal o estética,
titud es, ante todo, entrar en una temporalidad autónoma que las mú- fuera del mundo cotidiano. La observación atenta de las comunidades
sicas actuales, o más antiguas, hacen valer con fuerza. Bien hablemos de más estructuradas revela la existencia de verdaderos mecanismos de re-
comunidades y de masas activas, bien de grupos en movimiento e ina- lojería, complejos, con engranajes sutiles e inextricables. Los grupos de
sibles, tales como los soundsystems de los ravers, siempre es cuestión de músicos y lo que quieren engendrar en sus actuaciones públicas o gra-
un conglomerado de individuos alrededor de espacios-tiempo a los que badas pertenece a la misma especie de fenómenos, antiguos, pero emi-
se ha otorgado un valor sagrado (Lasen-Diaz, 1998). En cierta medida, nentemente «nuevos» en la forma y los medios utilizados. ¿Qué hay de
nunca se sabe si es el ritual o el deseo de acceder a una fuerza esencial realmente original en los grupos pop con respecto a los conjuntos mu-
especial lo que provoca el hechizo (Maisonneuve, 1999). sicales reales de los siglos xvn y xvm? Hoy, como hace algunos siglos,
Las sociedades son concretamente, desde hace lustros, «tecnomul- algunos objetivos parecen los mismos. La estereofonía producida por
titudes». Tal evidencia se hace más patente en las consecuencias de las medio de nuestras cadenas de alta fidelidad es de un pálido efecto fren-
guerras o las grandes catástrofes (como las enormes tempestades de la te a las barrocas ejecuciones de antaño (Hennion, 1993). Los coros de
Navidad de 1999 en Francia) o durante los conciertos. La ausencia com- ópera dispensaban emociones con efectos ensordecedores mucho antes
pleta y prolongada de electricidad, de teléfono o de televisión fue vivi- de la invención de los micrófonos y los amplificadores. Lo que actual-
da como un profundo traumatismo por algunos franceses, que se po- mente hay añadido, desde hace unas décadas, es la multiplicación de
nían a llorar por la pérdida de sus vituallas congeladas o asociaban de las posibilidades de acceso al placer musical y el aumento de las exi-
una manera absurda su carencia al silencio de un invierno sin emisiones gencias compartidas de calidad en las interpretaciones. Lo que hace un
televisivas. La angustia frente a la desaparición temporal de lo acceso- siglo era objeto de un consumo reducido y en círculos restringidos es
rio y de los beneficios de las tecnologías —o, por decirlo en otras pala- ahora venerado por millones de individuos en cualquier situación de la
bras, la indigencia del indígena motorizado frente al fallo de la batería vida cotidiana. Un cambio de escala en el número de individuos que ac-
o al neumático pinchado en plena autopista— nos enseña mucho más ceden a una cultura y a las técnicas correspondientes implica una re-
de lo que sus manifestaciones anecdóticas dejan suponer. De la misma lativa transformación de lo que la naturaleza humana ha podido ser
manera, los espectadores de conciertos, gracias a las sofisticaciones téc- hasta muy recientemente. En este punto del razonamiento, técnica, so-
nicas y electrónicas, se acostumbran enseguida a lo que podríamos lla- ciedad, cultura y naturaleza se entrecruzan, aunque sin confundirse,
mar la accesibilidad al placer y al confort. Se adhieren tan ferviente y para no formar más que una única entidad histórica a cada «salto» o
naturalmente a la alta fidelidad, a la potencia del sonido, a los ritmos transición, hacia un paradigma de la comunicación, de las representa-
y a sus cambios, que la técnica se convierte en una parte de su ser11 y ciones y de las ciencias (Moscovici, 1977).

11. «I want to be a machine», cantaba en 1976 el grupo de rock new wave punk
Ultravox. Identificarse con una máquina no quiere decir que efectivamente se sea una.
A pesar de la exhortación «I want to be a machine» y «gracias» a ella, el rock de Ul-
travox es eminentemente humanista y lírico. Con el tecno, la maquinaria musical se el juego de espejos entre la máquina y el hombre, hasta ahora este último se ha llevado
impone con mayor fuerza. El canto está en ella muchas veces totalmente ausente. En la mejor parte.
208 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 209

5. 2. 3. El movimiento de la sublimación nes quieren crearla y producirla. Existe el olvido respecto a la segunda
dimensión porque se espera cercarla mejor mediante la primera y cuan-
La música, junto con la fotografía (Bourdieu y otros, 1965), el vídeo y do se tropieza con un acorde de guitarra o con un encadenamiento rít-
la escritura (Heinich, 1995), es quizás el arte más inmediatamente acce- mico, no se es lo suficientemente consciente de que el problema reside
sible para la mayoría. Pero, mientras que el libro y la lectura conservan en otra parte que en lo que parece más maleable y accesible, y de algu-
un vínculo muy importante con el pasado (memoria, culturas clásicas, na manera hay un error sobre la dificultad, lo que la redobla. La capta-
grandes autores) y la pintura y las artes visuales (vídeo, cine, dibujo, in- ción correcta de la música es tan lenta debido a su realidad eminente-
cluso escultura) han entrado en crisis en relación con las nociones de fi- mente racional y formal (Weber, 1921b). ¿El trance que se le asocia
guración y representación,12 la música tiene el extraño poder de hacer tiene un origen social, sagrado y festivo (Durkheim, 1912) o bien el pla-
emerger lo actual y lo pasado, de atravesar los muros mentales y las pre- cer musical está estructurado como un lenguaje, para recuperar una
ferencias implantadas en los hábitos de los grupos sociales más diversos fórmula lacaniana? La respuesta a esta pregunta tramposa es positiva
y de recolocar el tiempo y la historia. Sigue siendo el arte de masas por en los dos aspectos. Si la mera estructura estética es lo más determi-
excelencia y, sin embargo, su conocimiento es terrible y paradójica- nante, nos podemos preguntar hasta qué punto los músicos llamados
mente arduo. La maestría instrumental, la comprensión de la teoría, del «actuales» o underground no son más que puras reproducciones y has-
solfeo, el sentido de la gama, el buen oído, la capacidad inventiva y ta qué punto el bienestar suscitado por ellos no procede únicamente de
la aptitud para la composición son difíciles de adquirir o fuente de la repetición y de la reapropiación ingenua y apasionada de algunos es-
desalientos. ¿A qué se debe tal complicación? ¿Está vinculada con la quemas musicales que los sintetizadores y secuenciadores proporcio-
sutileza formal, con la implicación y con la destreza necesarias para el nan por un precio asequible para cualquiera.13
aprendizaje de un instrumento? Es verosímil y lógico. Es de sentido co- El análisis de las prácticas musicales underground no pierde en ca-
mún escribirlo. «Hay que estar dotado para hacer música» significa lidad si no se atiende más que a su sentido social y psicológico, obvian-
que se otorga a las dimensiones técnicas y teóricas un estatuto aparte do ligeramente la perspectiva musicológica (Chion, 1994; Grynszpan,
en el acceso a ciertas competencias. Si alguien posee un «don» es que op. ctt.; Rouget, op. cit.; Schaeffer, 1966). Esta ofrece buenas vías de
aprenderá más rápido y mejor, como ocurre con las matemáticas o con interpretación, pero al centrarse sobre el objeto estético, lo convierte
el sentido de los negocios, y no avanzará penosamente, ya que tiene, imperceptiblemente en una sustancia asocial, no encadenada a un mo-
además de las ganas de trabajar y la humildad, ciertas predisposiciones vimiento más vasto, aunque el «ruido», término que designa cualquier
para el ritmo o la armonía. música detestada o molesta, pero también algunas invenciones sonoras
Otro obstáculo para la buena comprensión de este arte tiene sin de los creadores contemporáneos, sea, por ejemplo, investigado en su
embargo una dimensión más difícil de transmitir mediante una forma- realidad subversiva e innovadora. La innovación mediante el uso del
ción académica y escritural. Ese aspecto es el de los estados modifica-
dos de la conciencia, de donde la música extrae su fuerza y sus códigos. 13. El placer de la repetición está tan imbuido en el público que ha hecho las de-
La barrera es más infranqueable de lo que se piensa. Por una parte, está licias de los vendedores de karaoke, tanto en Asia (Atsushi Ueda [comp.], The Electric
la obsesión por la maestría técnica y el conocimiento; por otra, se elude Geisha: Exploring Japan's Popular Culture, Tokio, Kodansha International, 1994) co-
lo que la música representa en sí misma como lugar de viajes interiores mo en Europa. Una novela bastante reciente de Dany-Robert Dufour, Les Instants dé-
composés, describe cómo el personaje principal, un saxofonista, cae bajo el encanto de
y de transformación de los estados emocionales y mentales para quie-
una música que resulta ser la suya, digitalizada y anticipada en su desarrollo estético por
una mujer superdotada, japonesa y fascinante, que trabaja en la composición y la inte-
12. Léase al respecto la síntesis muy instructiva de Jean Maisonneuve y Marilou ligencia artificial. La atracción por el universo binario se narra y se cuestiona en pro-
Bruchon-Schweitzer, Le corps et la beauté, París, PUF, 1999, págs. 100-121. fundidad (Dufour, 1993).
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ruido, por ejemplo en la música tecno o en la de ilustres predecesores, inhibición de la revuelta. Tal aserción parece ser contradictoria con al-
tales como John Cage, Pierre Henry, Pierre Schaeffer o Edgar Várese, gunos estilos de danza, pintura o música, cuya función relajante es cla-
se formula entonces de un modo que jerarquiza las músicas en una ruta ramente identificable. Si el sosiego proporcionado por un cuadro, una
progresiva y ordenada, que va de la tradición a la vanguardia contem- canción infantil o una sonata se manifiesta, significa exactamente que
poránea. ejercen su impronta reguladora sobre un espíritu temporalmente ator-
El movimiento en las actividades underground es más repetitivo y mentado. El modelo apolíneo es uno de los componentes de las músi-
cíclico. Los hallazgos técnicos y la maestría instrumental dan en un pri- cas pop en general. No instaura una estética desgajada de las realidades
mer momento la impresión de una novedad vinculada al efecto de los históricas y de su conflictividad. Su despliegue presupone, de hecho, el
medios utilizados y de la publicidad. Los estilos corresponden a ince- «olvidarse» de algunos desórdenes y agitaciones para volver a acceder
santes reapropiaciones minoritarias y a una mirada innovadora de un a una «naturaleza» suavizada, mesurada y ordenada. El carácter dioni-
objeto musical al que se siente como acorde con el espíritu de los tiem- síaco de los estilos underground es más evidente. La hipótesis de un re-
pos, «que hay que escuchar y difundir». No hay nada de original en es- surgimiento de la revuelta bajo una apariencia sublimada es más verifi-
tos afanes de valoración de lo actual, de entusiasmo por el «último gri- cable que en la interpretación apolínea. Este último caso no se opone,
to», de ocultación de las fiestas en sótanos, naves industriales y bosques sin embargo, a lo expuesto en este párrafo.
o de búsqueda de la excitación mental y corporal. A cada nuevo perío- Por lo tanto, al considerar el mimetismo como una tendencia po-
do y a cada reformulación, el modelo ácido que, a principios del rock, tencial en el caso de cualquier miembro de una multitud anómica, sos-
era más ritualista y moderado en sus manifestaciones, se profundiza, se tenemos que la socialización de los músicos aficionados se lleva a cabo
endurece y se hace más explícito. La novedad, si existe, está en la in- a partir de un punto focal y de un proceso de alteración «casi matemá-
tensificación sensitiva. tico», «algorítmico», rítmico y melodioso de la revuelta en música.

La inhibición se produce en el caso de que la satisfacción de un im-


5. 2. 4. La inhibición de la revuelta pulso, susceptible de crear placer por sí misma, corriera el peligro de
provocar displacer respecto a otras exigencias. [...] Puede ser conside-
¿Cómo se pasa de las multitudes, poseídas por estilos más o menos in- rado como un proceso psíquico universal, dado que estaría en el origen
de la constitución del inconsciente como ámbito separado del resto del
novadores o repetitivos, a los individuos, que componen el texto y el
psiquismo (Laplanche y Pontalis, 1967, pág. 392).
ritmo de su propia entrada en trance? ¿Cómo se trocea el impulso de
las masas y se transforma en algo que es la aproximación, es decir, en
¿Por qué hay inhibición? De hecho, la colocación en segundo pla-
un solo de guitarra, una rítmica binaria o una cacofonía más o menos
no del «amor mimético» de un seguidor y la inversión de la energía en
sinfónica y eléctrica? La asimilación de las alienaciones y de todas las
una actividad organizada están necesariamente condicionadas por la
formas preverbales de la violencia está entre los «ingredientes» de estas
voluntad de llegar a ser creativo y por la formulación de ese proyecto
vocaciones. ¿Cuál es el mecanismo de la transformación y de la traduc-
profesional. En La machine áfaire des dieux y en otros textos, Mosco-
ción de la violencia sin objeto a la socialización artística? La observa-
via, analizando los escritos de Georg Simmel, describe el sacrificio
ción de las actividades de los músicos permite señalar la existencia de
como fundamento del intercambio, del dinero y de la reconstrucción
un estado ácido, es decir, un ritual de reconstrucción del yo que emer-
del yo en la transacción permanente con los demás.
ge en un contexto de ambivalencia, de «infierno» o de anomia. Por lo
tanto, es de suponer que la mayor parte de las prácticas artísticas ac- La verdadera función del sacrificio es la metamorfosis. Se puede li-
tuales, y más específicamente las musicales, se estructuran a partir de la mitar de esa manera la satisfacción del propio deseo, transformarlo de
212 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 213

fin en medio para intercambiarlo y unirlo con el de otros y mantenerlo Tal relación alienada con el mundo es una forma suprema median-
así despierto. [...] Debido a la manera en que se realiza, el sacrificio te la cual se elabora la sublimación. Los lazos entre las prácticas musi-
acerca a los individuos e instaura una relación entre ellos y los que les re- cales de los jóvenes y los estados modificados de la conciencia son «le-
presentan, lo que saben muy bien los pueblos que hacen una ofrenda ri- gibles» si aceptamos explicarlos a partir del vínculo entre la neurosis y
tual para aplacar y conmover la voluntad de los dioses (Moscovici, 1988, sus traducciones formales. La ensoñación actualiza, de otro modo, la
págs. 340-342). memoria de una identidad supraidealizada, de una dominación no
aceptada y de una revuelta incompleta o incumplida.
Esa transmutación también se realiza mágicamente por y en la mú-
sica. Calificamos ese proceso, quizá de manera menos pertinente, con
El artista es, al mismo tiempo, un introvertido que roza la neurosis.
el término «inhibición», pero la naturaleza del fenómeno es idéntica. El Animado por impulsos y tendencias extremadamente fuertes, querría
sacrificio del que habla Moscovici es el del deseo. La inhibición, a la conquistar honores, poder, riquezas, gloria y el amor de las mujeres. Pero
que intentamos encontrar sentido, es la de la revuelta y la identifica- le faltan medios para procurarse esas satisfacciones. Por eso, como cual-
ción. La violencia y el deseo mimético, así como el amor pasional de los quier hombre insatisfecho, se aparta de la realidad y concentra todo su
miembros de una multitud, expresan su rebelión mejor que un mani- interés y toda su libido en deseos creados por la vía imaginativa, lo que
fiesto revolucionario. La energía libidinal alimenta también la atracción le puede llevar fácilmente a la neurosis. [...] Sabe dar a sus ensoñaciones
identificatoria del admirador y se mezcla con el agresivo «impulso» que una forma tal que pierden todo carácter personal susceptible de repeler
le agita (Freud, 1915-1923; Moscovici, 1981). El rebelde que se dedica a los extraños y se convierten en una fuente de goce para los demás.
a la lucha armada no es más que uno de los casos entre otros menos ra- Sabe también embellecerlas de manera que oculten su sospechoso ori-
gen. Posee, además, el misterioso poder de modelar unos materiales
dicales (arte, deporte, droga, juego, delincuencia...).
dados hasta realizar la imagen fiel de la representación existente en su
De manera pragmática, el compromiso con una actividad artística fantasía y de añadir a la representación, que se encuentra en su fantasía
lleva a diferir la «salida» de la violencia y de la melancolía. La revuelta, inconsciente, una suma de placer suficiente para enmascarar o suprimir,
objeto de inhibición cuando se transmuta en música, se condensa y es provisionalmente al menos, las inhibiciones (Freud, 1916).
alterada en estructuras significantes de las que partirán y con las que se
vincularán los estados de trance de los músicos. Dichas formas estéticas Cuanto más objeto de inhibición es la rebelión, más se buscan las
condensan las energías libres, no vinculadas, y cristalizan, y luego fijan ensoñaciones intensa y repetidamente por sí mismas, en su formalidad
la asimilación envidiosa del admirador ambivalente que está del todo y en su estructura. El trance aparece como un momento neorritual de
integrado en una masa. reapropiación de un poder y de transformación del gusto mediante el
mismo trance.
Tras Theodor Adorno (1945, 1971), Frantz Fanón percibió un lazo
crítico entre la experiencia de la dominación y la búsqueda del trance en
Cuando se ha conseguido llevar a cabo todo eso, procura a otros el
el caso del colonizado: «Desde otra vertiente, veremos la agresividad del
medio de extraer de nuevo alivio y consuelo de las fuentes de goce, con-
colonizado agotarse en danzas más o menos extáticas. Por eso un estu-
vertidas en inaccesibles, de su propio inconsciente; se granjea su reco-
dio del mundo colonial debe obligatoriamente acercarse a la compren-
nocimiento y su admiración y tiene, finalmente, conquistado por su fan-
sión del fenómeno de la danza y de la posesión. La relajación del colo-
tasía lo que antes no existía más que en su fantasía: honores, poder y el
nizado es precisamente esa orgía muscular en el curso de la cual la
amor de las mujeres {ibid.).
agresividad más intensa y la violencia más inmediata se hallan canaliza-
das, transformadas y escamoteadas (Fanón, 1961, págs. 87-88).
214 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 215

5. 2. 5. La obsesión del control El control de la emoción estética supone en principio el de la com-


petencia instrumental y la armonía, aunque no son ni exclusivas ni esen-
Las experiencias estéticas son, durante los primeros pasos de los mú- ciales. Tales dimensiones deben completarse con la buena ejecución de
sicos neófitos, una búsqueda de control de su propia mente mediante las piezas en grupo: «sincronicidad», ritmo, sentimientos comunes y
la producción y el control del sonido. Los escritos sobre los esta- energía dramática muy dirigida hacia una publicidad de la producción.
dos modificados de la conciencia (Bastide, Eliade, Laplantine, Leiris, Esas condiciones mínimas no están necesariamente todas presentes en el
Rouget) describen todos una pérdida seguida de un renacimiento momento de la formación de los colectivos. Desde ese punto de vista,
identitario. No obstante, la reelaboración de un papel y la inversión estos últimos son, para una buena parte de ellos y por tiempo indeter-
en un yo más valorado remiten, en el caso de los músicos, a un con- minado, proyectos más que realidades públicas instituidas a través de un
texto de privación y de decepción más que a un luminoso éxito técni- repertorio y una actividad escenográfica o discográfica. El control del
co. Son pocos los que pueden envanecerse de un virtuosismo indis- placer en una situación de aprendizaje musical acarrea los estigmas de la
cutido. ambivalencia y de la progresión del trabajo del grupo. La experiencia de
los momentos de ensoñación sigue a las etapas de la autoformación y de la
Los conocimientos y las prácticas de los músicos entrevistados pro- creación colectiva. El estado ácido designa también el fenómeno de re-
ceden globalmente del ámbito del bricolaje, del que habla Claude Lé- socialización experimental de uno mismo, que suscita una búsqueda del
vi-Strauss en El pensamiento salvaje (Lévi-Strauss, 1962). «El que se trance y la aplicación o mejora de las «técnicas del cuerpo». Lleva a una
dedica al bricolaje es apto para ejecutar un gran número de tareas di- vivencia delirante del yo, esencialmente centrada en una puesta en
versificadas, pero a diferencia del ingeniero, no subordina cada una de común o en una tribalización del futuro individual. Como modelo psi-
ellas a la obtención de las materias primas y de las herramientas conce- cológico de la armonización y en representación de las minorías mar-
bidas y logradas a la medida de su propio proyecto: su universo instru- ginales y, por lo tanto, de los grupos de músicos aficionados, es com-
mental es cerrado y la regla de su juego es "arreglarse con lo que haya",
plementario del «estado naciente» teorizado por Max Weber (Weber,
es decir, un conjunto limitado de herramientas en cada instante y de ma-
1921a) o Francesco Alberoni (Alberoni, 1981). El estado ácido no es un
teriales además heteróclitos, ya que la composición del conjunto no está
en relación con el proyecto del momento, ni, por otra parte, con ningún momento de renacimiento después de la pérdida de uno mismo, de an-
proyecto en particular, sino que es el resultado contingente de todas las tiguos valores y de costumbres. Describe por el contrario un sufrimien-
ocasiones que se han presentado para renovar o enriquecer el stock, o to de los artistas no reconocidos, poco seguros de sí mismos, con una
de mantenerlo con los resultados de construcciones o destrucciones an- audiencia escasa o inexistente. La realidad casi íntima de su arte hace, en
teriores» (ibid., pág. 31). Sorprende leer, aquí y allá, en algunos autores teoría y bastante a menudo en la realidad, cualquiera que sea su talento
que hacen una especie de ciencias humanas sobre las músicas actuales, real, desconocidos a perpetuidad o celebridades efímeras. El grupo se
la afirmación de que el rap o el tecno no son bricolaje, como si el térmi- aferra entonces a un modo narcisista, que es un medio de satisfacer las
no estuviera teñido de oprobio e implicara una desvalorización de la necesidades identitarias personales, un lugar de confrontación artística
práctica que designa: «El modo de organización del movimiento hip con los demás y un terreno experimental de socialización. Es en ese «es-
hop no se parece a un "bricolaje", sino que se estructura en torno a ex- pacio transicional» (Winnicott, op. cit.) donde pueden surgir las repre-
presiones artísticas, de valores y de un modo de vida del cual la clave sentaciones a partir de las que cada miembro del grupo identifica su
de análisis "fenómeno de banda" no puede dar cuenta» (Bazin, op. cit.,
propio cuerpo y el sentido de sus emociones.
pág. 91). Es cierto que su depreciación por la atribución de característi-
cas rígidamente «comunitaristas» a los raperos no parece siempre perti-
nente, pero dejar de lado la noción de bricolaje para describir sus con- En la ilusión grupal, los participantes se dedican a un objeto transi-
ductas no lo es tampoco. cional común al grupo, que es, para cada uno, a la vez la realidad exte-
216 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D EL RITMO DE LAS CONDUCTAS REBELDES 217

rior y el sustituto, o mejor el simulacro, del seno. Winnicott insiste en el Un mundo de arte se compone de todas las personas cuyas activi-
hecho de que, aun constituyendo un paso hacia la relación de objeto dades sean necesarias para la producción [...] de lo que ese mundo (y
propiamente dicha, el fenómeno transicional aporta al individuo algo eventualmente otros) define como arte. [Sus] miembros [...] coordi-
que sigue siendo importante durante toda la continuación de su desa- nan las actividades [...] relacionándose con un conjunto de esquemas
rrollo, a saber, la presencia de un campo neutro entre la realidad exte- convencionales incorporados a la práctica corriente y a los objetos más
rior y la realidad interior, al que llama «campo de la ilusión» y que se en- usuales. [...] Desde esa perspectiva, las obras de arte no representan la
cuentra re-experimentado por cada uno de nosotros, de manera intensa, creación de autores aislados, de «artistas» que poseen un don excep-
en el arte, la religión, la imaginación o la creación científica. [...] Los se- cional, sino que más bien constituyen la producción común de todas
res humanos, al zambullirse en la vida de grupo, a veces encuentran en las personas que cooperan siguiendo las convenciones características.
ella su poder creador, y a veces comparten una ilusión encantadora o [...] Los artistas forman, en un mundo de arte, un subgrupo de parti-
autodestructiva (Anzieu, op. cit., pág. 86). cipantes que, según la opinión general, poseen un don particular, y
aportan, por lo tanto, una contribución indispensable e irreemplaza-
Ese tipo de identificación se acompaña con una ambivalencia del ble y con ello hacen de la obra común una obra de arte (Becker, 1988,
proyecto. La zambullida en la inmediatez del placer musical sin el ob- págs. 58-59).
jetivo de su propaganda es un medio de borrar o atenuar las tensiones
que brotan de objetivos colectivos percibidos como demasiado coer- Las adiciones y las sedimentaciones de los múltiples estilos desde
citivos. hace unos cincuenta años han acabado por crear un cuadro en forma
de collages, en el que la corriente que se considera actual se vuelve nau-
seabundamente hacia los antiguos modernos con una agitación frenéti-
5. 2. 6. Conclusión ca y una prisa loca. Ese movimiento, que quizá se adhiera al de la emer-
gencia de las generaciones, de su deseo de poder y de inscripción en la
Estas vocaciones favorecen una especie de autoorientación que, según sociedad ¿puede ser considerado como una forma redundante? Es
algunos especialistas de la «teoría del compromiso», podría erigirse aventurado asociar tales producciones a «necesidades» que pueden pa-
como modelo de movilización para los públicos en busca de inserción recer triviales, pero los músicos, y los artistas en general, ¿no tienen
(Joule y Beauvois, 1998, págs. 13-26; Vulbeau, 1991, 1997). Aparte de acaso una influencia sobre sus públicos por el hecho mismo de la co-
esa dimensión formativa, sobre la que algunos políticos e intelectuales munidad de puntos de vista y de objetivos existenciales (dinero, po-
bien dispuestos buscan llamar la atención para argumentar a favor de der, prestigio, placer, autenticidad, efervescencia...)? El éxito, tan de-
los «valientes jóvenes raperos» o los «increíbles creadores tecno», he- nigrado pero tan buscado por todos, es la mezcla de los objetivos de
mos querido sobre todo centrar nuestra mirada y la del lector en la fas- originalidad del creador, por fin comprendidos por las masas, y un len-
cinación por las formas rituales y el mundo de las representaciones. A guaje adaptado que éstas puedan entender. ¿Saldrá el ciclo de las inno-
partir de la búsqueda de una temporalidad y de una formalidad especí- vaciones underground del sortilegio del marketing y el aventurerismo
ficas se explica tanto la atracción hacia esas músicas como el hecho de vanguardista? La distancia entre los dos polos es lo suficientemente
que las veleidades rebeldes se transmuten en una violencia sublimada y amplia como para que haya todavía quien desee emprender e intentar
comunicable. ciertos gestos durante el tiempo de una postadolescencia más o menos
El rock y sus metamorfosis estilísticas constituyen mundos rituali- larga. Los proyectos pueden acabar enseguida por falta de convicción
zados del arte, en los que se regeneran las RS. Son conocidos por cada o de creatividad o prolongarse en existencias artesanales u olímpicas,
uno de sus participantes y su modo de vida es ampliamente difundido pero sus efectos transicionales e integradores parecen innegables, sea
por los medios de comunicación. cual sea el medio de origen de los que los ponen en pie y con la condi-
218 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D

ción de que controlen las trampas y las pérdidas de rumbo. A fin de


cuentas, el riesgo que se asume con estos hechizos estéticos es existen-
cialmente relativo, ya que a partir de ellos los músicos aprenden a ex- CONCLUSIÓN
traer provecho, aunque «fracasen». ¿Un modelo único de socialización?

Existe un lazo de correlación, muchas veces inverso y a veces positivo,


durante las olas de nacionalismo, entre la politización y la «jerarqui-
zación» de la multitud, por una parte, y la aparición de una «musica-
lización» de la sociedad, por otra. Esta distinción no hace más que
recuperar otras conceptualizaciones bastante próximas, tales como la
diferencia entre la organización de las multitudes «artificiales» y la inde-
terminación de las multitudes «naturales», prototípicamente semejantes
al fenómeno que representan (Le Bon, Tarde...) o bien como la existente
entre «hombres domésticos» y «hombres salvajes» (Moscovici, 1979b).
La relación entre el polo de la potencia y el de la formulación de un dis-
curso por parte de las masas explica una cierta competencia entre las co-
rrientes pop con el objetivo de acaparar la atención pública. Una de las
causas fundamentales de esa competencia es la existencia de una fi-
sura en la formulación de los estilos pop, que corresponde al lugar otor-
gado a los textos en las producciones musicales y en su función reivin-
dicativa, conformista o lúdica. La colocación en primer plano de la
sensualidad sonora, de una «subversión ruidosa» o de una «sensualiza-
ción» de la existencia puede constituir en sí misma un cuestionamiento
implícito del orden del mundo o una huida fuera de éste. La doble di-
mensión (lengua y/o «musicalización») de las prácticas underground ¿no
expresa una relación confusa y tensa con el espacio político, pero tam-
bién, más ampliamente, frente al campo de lo sagrado? El músico, sea
cual sea, sabe que jugando con esos registros (poder, dionisismo, dis-
tracción, autenticidad...) con fuertes connotaciones, se arriesga a desli-
zarse sobre olas que le pueden elevar, transportar, aclamar y destruir.
220 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D CONCLUSIÓN 221

Los actores del underground ilustran hasta qué punto la «indus- Cuando todas las prerrogativas de nacimiento y de fortuna sean des-
trialización del liderazgo» se ha convertido hoy en un problema cada truidas, todas las profesiones estén abiertas a todos y se pueda llegar por
vez más central. Con la hegemonía de las tecnologías de la comuni- uno mismo a la cima de cada una de ellas, se abrirá una perspectiva in-
cación, la amenaza de una obsolescencia de la autoridad carismática mensa y fácil ante la ambición de los hombres, y se figurarán fácilmente
frecuenta las noches de los managers, allá donde se encuentren. Su vo- estar llamados a grandes destinos. [...] La misma igualdad, que permite
a [cada unol concebir grandes esperanzas, hace a todos los ciudadanos
luntad secreta es la de seguir adaptados a tono con la evolución o la
individualmente débiles. Limita sus fuerzas por todos los lados, al mis-
permanencia de las creencias. Indicando el camino a seguir al político
mo tiempo que les permite expandir sus deseos (Tocqueville, 1835-
u Homo cathodicus y a sus consejeros, los músicos underground anun- 1840, t. 2, págs. 192-193).
ciaron el nacimiento y la posterior difusión de nuevas formas de con-
formismo colectivo. El objetivo era entonces el arreglo1 de un discurso
Quienes practican las músicas alternativas concentran y reavivan
público eficaz. No todos los músicos trabajan con la misma herencia es-
ese estado, ese deseo de movilidad, ese spleen del éxito, ese malestar
tilística, pero sus objetivos son los mismos: elaborar un discurso legíti-
frente a lo lejano, a lo eventualmente accesible y a la libertad. Quieren
mo y auténtico, hacer surgir una figura que represente a los oyentes y
ser, a la vez, disidentes y frágiles, consistentes en sus objetivos e im-
reenviar a la multitud una visión que le permita estructurarse y orientar
pregnados por un sentimiento de ebriedad frente a perspectivas aleja-
su movimientos. Existen diferencias en las anteriores corrientes de afi-
das e inciertas. «Se cargan» de una ambición que estrecha y amplía al-
liación. Estructuran las representaciones, el trabajo, las comunicacio-
ternativamente el marco de sus proyectos. ¿Cómo se difunde y se
nes, los modos de socialización y la publicidad de los grupos y, sin em-
normaliza esa manera de ser?
bargo, las herencias se entrecruzan. Se reproducen, se interfieren y
Hasta la década de 1970, en Francia era el campo léxico de la poli-
acaban por formar progresivamente un modo unificado de presenta-
tización el que dominaba en las claves de lectura de los fenómenos ge-
ción simbólica del yo, que obedece a temáticas similares de éxito y de
neracionales (Mamón y Rotman, 1987, 1988) y del descontento de las
reconocimiento.
masas. Existían las prácticas más cercanas a la cotidianeidad, al recelo
Las minorías musicales hacen cristalizar un sentimiento de fluctua-
y a las formas arcaicas de rebeldía (Hobsbawm, 1959) y se analizaban,
ción identitaria y expresiva, más acentuado y difundido en las grandes
pero el modelo del militante virtuoso se imponía por tradición en los
zonas urbanas (París, Londres, Berlín, Nueva York, Los Angeles, y
códigos de comunicación y en el seno de los grupos jóvenes: izqúier-
también México, Tokio, Moscú, Lagos, Bogotá...). Las sociedades de-
dismos, neomarxismos, facciones y ligas diversas (Zafiropoulos, Pineli,
mocráticas de masas generan una cierta cantidad, difícilmente mensu-
op. cit.). Se prestaba una distraída atención a los marginados, a los gru-
rable, de ese estado mental. Podría diferenciarse entre ellas por la in-
púsculos o a las bandas. Se les desacreditaba o se les «leía» comparán-
tensidad de su circulación. Hace más de ciento sesenta años, Alexis de
doles con movimientos más nobles, que por fin permitirían transformar
Tocqueville detectaba el origen de esta forma febril y agitada de «estar
la sociedad y hacer emerger la historicidad.2 A partir de esa época, se
en el mundo» en la búsqueda de la igualdad y de la alegría facilitada pa-
ralelamente por el gusto por la libertad. Comentaba la «trepidación in-
cesante, la excitación, la inquietud» en el alma de los americanos en su 2. Algunos trabajos, como los de Jean Monod o Gérard Mauger, intentaron diri-
búsqueda ambivalente y cambiante de la felicidad. gir una mirada etnográfica a los fenómenos de bandas y marginación de los jóvenes
(Mauger, 1975; Monod, op. cit.). Sin embargo, el enfoque de Michel Foucault sobre la
historia de la locura no influyó excesivamente sobre la investigación respecto a las cul-
turas emergentes (Foucault, 1972). Edgar Morin, David Buxton o Steve Redhead
1. Por supuesto, la referencia a este término técnico de la profesión musical no se muestran cómo la aproximación de los sociólogos anglosajones en lo concerniente al
debe a un simple efecto de estilo. folk art, la popular culture o la delincuencia es más antigua y prolija, al menos en lo que
222 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D CONCLUSIÓN 223

constata la derrota ideológica casi completa de esa espera sociológico- El análisis se complica cuando algunos justifican su negativa a ser
mesiánica3 que se traslucía en las encuestas y la interpretación de las cul- entrevistados por la idea de que es peligroso explicarse, describir su
turas emergentes o «sumergidas».4 Ese fracaso confirmó el de las teorías arte, de «hablar», en una palabra. «En el rap es diferente. Por supuesto
holísticas del cambio y hubo que recolocar el enfoque sobre las corrien- que hablan, pero las palabras y las rimas forman un todo con el groove,
tes musicales underground en el contexto histórico de despolitización y el ritmo y la música. Rapear es todo lo contrario a una conversación. Los
que nos oyen, incluso si no pillan el sentido de todos nuestros textos, ¡lo
de una diferente movilización de las masas. Todos los estilos, desde
encuentran en unfeeling, en una actitud, en una manera de ser!», expli-
1950, se habían elaborado a partir de las pautas de la protesta y el con-
ca uno de los que habían declinado nuestra petición. La línea de fisura
formismo, la rebelión y el consumo, la violencia y la paz. Las divisiones pasa por el interior mismo de los mundos hip hop con relación al dis-
que los «resumen» recapitularon la experiencia política de las diferentes curso racional o incluso racionalizador. Delimita su apertura/cierre a
generaciones, al transformarla o incluso modelarla anticipadamente. En otros modos de interlocución, como los de los profesionales de las cien-
ese marco, el mundo social se ve como opaco e incierto, como fuente de cias sociales, tendenciosamente sospechosos de traicionar el espíritu
desafíos y luchas por la dignidad. Los rituales de presentación de uno que anima a sus creadores.
mismo son autolegitimantes y se expresan mediante el resentimiento, el
malestar, la oposición, el pesimismo, el vigor de una protesta sin objeti- La especificidad del rap se encuentra en la especificidad otorgada a
vo y la violencia gratuita. Tal universo es, como diría Pier Paolo Pasoli- la comunidad afín, a la vivencia del «infierno» narrada en las letras y en
ni, un «mundo de la rabia» y, podríamos añadir, del sufrimiento y el te- la justa oratoria. Una parte de los raperos corresponde a un núcleo de
dio, atenuados por súbitos atracones epicúreos. portavoces de los hijos de inmigrados, en interacción, más o menos fra-
Aparte de esas semejanzas, los grupos de rock, de tecno y de rap se ternal o rígida, con otros individuos de procedencia diferente. Sin em-
diferencian o se acercan en torno a la línea de separación que es la re- bargo, hay que desconfiar de los clichés sobre la corriente. De la dece-
lación con el lenguaje (Seca, 1994). Podríamos ahondar en la copiosa na de hip hoppers con los que nos encontramos en 2000, tres eran de
diversidad estilística del mismo rock para encontrar ejemplos de subes- origen norteafricano. Estamos lejos de una imaginería étnica del rap.
tilos o de corrientes culturales que hayan provocado la misma fisura. Cristianos, judíos y musulmanes o blancos, negros y magrebíes se agru-
Existía entre las estrellas pop y los primeros punks. Se manifestó de pan espontáneamente en ese ambiente que, en Francia al menos, se
nuevo entre músicos tecno y hip hoppers. El límite es aquel a partir del constituye como una zona de mestizaje, de intercambio y de atracción
cual se prefiere escapar con el sonido, el ritmo y los paraísos artificiales mutua entre individuos con biografía y origen sociodemográfico plural.
o, por el contrario, se cuestionan y se toma otro partido, más o menos Sería interesante estudiar las representaciones de la nación y de la alte-
paródicamente. Está claro que el rap, que también remite a una instru- ridad entre los raperos que no son hijos de inmigrantes. Podemos su-
mentación, a unos ritmos y a una forma musical, sin embargo repre- poner entonces que una ideología antirracista, aliada con un amor real
senta hoy por hoy la vertiente discursiva del underground. por su arte y sus amigos, emerge con un fondo común de compromiso.
En nuestros encuentros hemos observado a menudo el discurso afro-
centrista y pro inmigración, asociado a una influencia mutua en las pos-
respecta a la problemática de las identidades de los jóvenes y sus relaciones con la no- turas corporales, el estilo en el vestir y el argot. Por último, el hip hop
ción de cultura de masas (Buxton, 1985; Morin, 1962; Redhead, 1992). resulta ser, como otros estilos, un movimiento entretenido y rebelde
3. En su tiempo, algunos pensadores (Aron, Camus, Koestler, Zinoviev...) ya ha- que facilita la identificación de los jóvenes de 15 a 30 años de las zonas
bían intentado poner en guardia a su público contra las consecuencias de la utopía en- urbanas «sensibles» con modos de expresión corporales, musicales e
carnada en un programa de gobierno. iconográficos socialmente en boga, dándoles la sensación de que pue-
4. Véanse las investigaciones de Frangois Dubet (1987) o de Christian Bachmann
den enganchar su deseo de originalidad y de diferenciación a un refe-
(1985, 1993) citadas en el capítulo 5.
224 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D CONCLUSIÓN 225

rente sólido y auténtico (Lapassade y Rousselot, 1990, pág. 109). La ex- lo que es la sociedad.8 A pesar del predominio del modo fluídico en
periencia rap, 5 más centrada en el pulido de las rimas, se destina a ser muchos de los mensajes de los grupos rock, ¿cómo interpretar esos des-
martilleada, repetida, recitada. lizamientos?, ¿cómo distinguir la acidez poética de la hosquedad xenó-
Algunos músicos rock o «tecnoístas» tienen una visión más «sóni- foba o nacionalista?
ca» y algo menos verbal. Además, los rockeros suelen ver algo menos En tanto que distanciamiento, el humor y la ritualidad gobiernan las
claras las salidas de su actividad porque el público-hermano y las fun- formas y la estética de la expresión, del rock al tecno y al hip hop, y aun-
ciones de su mensaje no son siempre claramente identificables, salvo en que la pasión más cruda pueda ser simulada con mucha verosimilitud,
ciertos períodos (momento punk, conciertos míticos) o en ciertos esti- asistimos a una especie de carnaval moderno que se corresponde con
los (hard rock). La vivencia del trance está condicionada por la visión una versión festiva de la existencia. Los fenómenos musicales son pro-
ambigua de su producción y del blanco de su producción. Puede tra- fundamente teatrales. Un buen número de símbolos, a menudo de na-
ducirse en el refugio en ensayos interminables, en el repliegue en la ela- turaleza bélica o militar, han sido invertidos o manipulados (cruces ga-
boración de un disco que represente el «estado de espíritu» del grupo madas entre los punks, banderas de diversas naciones, gorras o pañuelos
o incluso por el rechazo a elaborar un texto reivindicativo (capítulo 3). en la cabeza como los prisioneros americanos, zapatos, chalecos o caza-
Aparte de esa oposición relativa, que continúa siendo un espacio de co- doras de soldados o aviadores entre los hard rockers y muchos otros;
rrespondencia, podemos postular la existencia de un modelo de acción, simbología belicosa de la fantasy literature en las corrientes de sympho-
de presentación de uno mismo, de experiencia y de ambición común a nic rock; machismo de estrellas rodeadas de mujeres lascivas, etc.).
todas las grandes corrientes, forma que no entra en contradicción con The Residents, un grupo de rock experimental, techno avant la let-
la emergencia actual del tecno 6 o el rap. tre, al igual que los alemanes de Kraftwerk, fabricaban collages mu-
Las creaciones de los músicos se alternan, por lo tanto, entre una sicales y versiones trituradas de grandes éxitos. Anticipando nuestra
musicalización del mundo y una puesta en ritmo de las palabras. En reflexión sobre la ambigüedad de las corrientes producían en 1976 un
este último caso, la música oculta por desgracia el inevitablemente in-
completo lenguaje/ Podemos pensar en el carácter política o filosófica- que el texto de «Pólice» estaba en relación con la sanción, cuyos motivos jurídicos ex-
mente ambiguo de los discursos reivindicativos musicados y en su po- plícitos se encontraban en la conducta de los músicos durante la actuación y no en los
sible desviación espontaneísta, agresiva, populista o simplificadora de contenidos de las canciones (Bocquet y Pierre-Adolphe, 1997, págs. 230-235). El um-
bral de agresividad verbal ha sido sobrepasado ampliamente después de los hechos de
1995. Basta con escuchar algunos éxitos recientes para convencerse. La vehemencia y
5. El término to rap significa literalmente «golpear», «declamar», «hablar depri- el resentimiento parecen haberse convertido en unos aceptables conceptos de marke-
sa», «exagerar». «La palabra es sin duda la abreviación de rapide o repartee. El rap de- ting; pero en Francia se está todavía lejos de la intensidad discursiva de algunos rape-
signa ante todo "un estilo de expresión, medio hablado medio cantado, que utiliza ros americanos (Bazin, op. bit.', Cachin, op. cit.; Lapassade y Rousselot, op. cit).
textos elaborados, rimados y ritmados, sobre una base musical producida por mezclas 8. Un panfleto reciente, que desarrollaba una reflexión muy crítica y desordena-
de discos y otras fuentes sonoras": el mix, el sampling, el scratch» (Desverité y Green, da, he rap ou la révolte? (Genton, 2000), se preguntaba, muy parcialmente, sobre el
1998, págs. 172-173). Se observa en él un fuerte vínculo comunitario y una relación sentido de estas desviaciones. Asimismo, existen, en una proporción que ignoramos,
esencial con el baile y con el ritmo (Seca, 1999a). grupos de rock de extrema derecha que hacen suyos los tópicos del odio, el racismo y
6. Véase el capítulo 1, en el que se abordan las diferencias entre los géneros. el nacionalismo exacerbado. Por supuesto, los grupos de skinheads no pueden ser asi-
7. Los problemas sociopolíticos planteados por textos como «Qu'est-ce qu'on at- milados a la misma tendencia que los raperos, aunque el activismo provocador y la ve-
tend» y «Pólice» de NTM están lejos de superarse. El grupo de referencia del hip hop hemencia verbal de algunos actores del hip hop alcancen a veces niveles idénticos de
francés fue condenado a una pena de cárcel con multa por palabras, gestos y amena- identidad y desprecio, sobre todo en Estados Unidos (Cachin, op. cit.). Para no hablar
zas contra funcionarios de policía durante un concierto el 14 de julio de 1995. Sin em- de los vínculos de copia, imitación o préstamo de estilos, esencialmente indumenta-
bargo, algunas interpretaciones del juicio del tribunal correccional de Toulon señalan rios, entre skinheads y punks.
226 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D CONCLUSIÓN 227

álbum con el provocador título The Third Reich o/rock'n roll. A la in- necesidad. Debemos volver a aprender a controlar la emoción y la ra-
versa, los rockeros rusos populistas de Lioube ilustran caricaturesca- zón en grupo. Los músicos no nos muestran más que una parte del ca-
mente, y de manera nada cínica, el discurso sobre la influencia de un mino. ¿No es un desafío existencial el saber aceptar los terribles defec-
código rígido de la comunicación mediante la versión de canciones so- tos de los que «cantan desafinando», sobre todo si se tiene buen oído?
viético-nacionalistas y nostálgicas o la utilización de uniformes de pa- El ejercicio de «enfriamiento» de la pasión y de «recalentamiento» de
racaidistas en el escenario.9 En este último caso, y no es el único, ob- la racionalidad no se para a las puertas de los recuerdos escolares. Cada
servamos una vez más que apelar a una «sinceridad a flor de piel» u uno de nosotros está implicado, incluidos los artistas más marginales y
ostentar una «autenticidad en bandolera» no protege de ninguna ma- más reacios a cualquier tipo de recuperación. Sin embargo, los más ca-
nera a un estilo musical o a una estética, sean cuales sean las declara- bales de ellos son los que menos temen el intercambio discursivo. Pue-
ciones preliminares y libertarias de sus representantes o los delirios fi- den más fácilmente superar la angustia debida a la fragilidad del pro-
losóficos y asimilaciones por parte de las formaciones, numéricamente yecto o a la dificultad de la maestría técnica. Muchos de estos músicos
escasas, de extrema derecha, populistas o racistas. son fantoches aislados y grandilocuentes o «convencionalistas», obsesi-
En definitiva, dichos compromisos pueden aparecer como formas vamente apegados a los rituales grupales y a sus códigos. Los que acce-
de militancia política10 o como juegos verbales o estéticos sin otro obje- den a una posición creativa y pública son más cooperativos. ¿Se trans-
tivo que la venta de discos. Pueden estar marcados, bien por una exal- forman en comerciantes ajetreados, en minorías activas o concilian
tación pasional y patética, bien por un cinismo más o menos inte- ambas posiciones? Son los únicos que pueden establecer que tanto su
lectualizado y pseudosubversivo. Si falta el cinismo, la creencia en una exhibición expresiva como la connivencia con sus oyentes parezcan
ideología radical (revolucionaria, reaccionaria o comunitarista) y su di- creíbles, incluso sin palabras. Los excesos de la «musicalización» y de
fusión vigilante o chapucera no hacen más que alimentar un resenti- la politización de las corrientes underground ¿continuarán girando en-
miento larvado sin ayudar, sin embargo, a las masas a salir del círculo tre las dos constelaciones, a menudo complementarias y opuestas, de lo
vicioso del desprecio hacia sí mismas y hacia los demás. Si domina su unitario (locura, trance, estados límite) y lo trinitario (discurso, estruc-
influencia, la regresión toxicomaníaca y la «sensualización» del mundo, tura, razón)? Es probable en la medida en que el esfuerzo colectivo de
paralelas a una huida de la razón lingüística, surgen con más regulari- diálogo paradójico, tolerante y «civilizador» se produzca. Por lo tanto,
dad, como si el abandono del combate, incluso implícitamente político, estamos lejos del momento mítico y tragicómico, a la vez bendito y mal-
implicara la caída en el delirio, la ilusión grupal, la sinrazón o el escar- dito, en el que la música y sus «rebeldes» pierdan su sentido y su im-
nio. Es cierto que esta alternativa está dibujada a grandes rasgos, bajo portancia.
la forma de un ideal tipo, pero nos confirma en nuestra manía de que-
rer dar un estatuto aparte a la pedagogía de la democracia y de la vida
ciudadana. Claro está que este tic de intelectual nos devuelve a los ban-
cos del colegio y a las lecciones de educación cívica. Un conocimiento
dinámico de los modos de regulación del diálogo, de los conflictos o de
los acuerdos posibles con los demás se nos impone a todos como una

9. Le Point, 19-26 de diciembre de 1998, págs. 138-139.


10. El grupo Zebda, que consiguió el 12,38% de los votos en las elecciones mu-
nicipales en Toulouse el 11 de marzo de 2001 es, por otra parte, un ejemplo de com-
promiso ciudadano (Liberation, 13 de marzo de 2001).
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ADK Crew (grupo de rap, Elancourt), Beauvois, J.-L., 34,216
17, 47, 54-55, 79-80, 82, 103, 110- Becker.H.S., 182,216
112, 120, 137, 139, 142-143, 152- Bikini (grupo punk, París), 57-58,141,
153,163-164,171-172, 177-179 157
Adorno, T. W., 21,212 Bion, W. R, 156
Alberoni, F., 111,215 Black and White (grupo de hard rock
An Peirard (grupo de rythm and blues, FM, París), 102
París), 102 Blues Brothers, The (grupo de rythm
Angelo, M. d', 95 and blues, Chicago, Estados Uni-
Anzieu, D., 23,29,36,39-40,112,156, dos), 170
168,183,215-216 Bocquet, J.-L., 74, 164, 166, 186, 224-
Aron, R., 222 225
Asch, S., 174 Boivin, M., 34
Assassins Productions, 17 Boltanski, L., 178
AttaliJ., 13,189 Bonnie (grupo de hard rock FM, Pa-
Attinost, B., 147 rís), 52-53, 102,151
Aznavour, C. (cantante, París), 11,142 Bosquimanos (pueblo, África austral),
128
Bachmann, C, 195,222 Bottom Line (grupo de rock FM, Pa-
Bara, G., 186 rís), 102
Baroque Bordello (grupo de rock new Boudinet,G., 73-74, 194
wave, París), 102 Bourdieu, P., 178,208
Bastide,R., 190,214 Boyer, R, 197
Baudelot, C, 165,198 Brel, J. (cantante, Bruselas), 142
Bayton, M., 87 Bretón, P., 78, 196,202
Bazin, H., 118, 147,159,186,214,225 Bromberger, C, 61
Beatles, The (grupo de rock, Manches- Bruchon-Schweitzer, M., 208
ter), 57 Bruzzi, S., 87
244 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D Í N D I C E DE NOMBRES 245

Bucaille, A., 96 Dauffoy, P., 185 Festinger, L., 25, 147,203-204 Hobsbawm, E. J., 221
Buena vista social club (grupo de salsa, Dead Vote (grupo de trash rock, París), Finkielkraut, A., 201 Hoffmann, R, 185
La Habana), 11 103 Fitzgerald, E. (cantante de jazz), 108 HurstelJ., 194
Buxton, D., 87,129,162-163,185,189, Dee Nasty (DJ hip hop, París), 74 Folie Ordinaire (grupo de folk rock, Hynde, C. (cantante y guitarrista, gru-
221-222 Deep Free (grupo de rock new wave, París), 75, 156 po The Pretenders, Gran Bretaña),
París), 102 Fontaine, A., 32, 186 87
Cachin, O., 119, 166,186,225 Delannoi, G., 67 Fontana, C, 32, 186
Cage, J. (músico, Los Ángeles), 210 Desroches, H., 41 Foucault, M.,221 IAM (grupo de rap, Marsella), 115
Cain et Faro (grupo de rap, Fontenay- Desventé, J.-R, 186,224 Fournier, V., 147, 185 In Voice (grupo de rock new wave, Pa-
sous-Bois), 17, 51-52, 58, 63, 74, Déviation (grupo de rock progressiv', Foxy Brown (cantante de rap, Nueva rís), 116,155
77, 81, 88-89, 94, 96, 97-98, 103, París), 103 York), 87 Inceste (grupo de hard rock, París),
111-112,161 Doise, W., 136 Freud, S., 28, 132, 205,212-213 103
Calvet, L.-J., 119 Donnat, O., 35, 46, 91-92, 186, 197, Frith, S., 86, 185 Ingold, R, 33
Camus, A., 222 199-200 Fyre (grupo de rock FM, París), 102 Inuits (grupo de rock tribal, París), 102
Canetti, E., 15,22,56,72,132,189,205 Dostoievsky, F. M., 159
Casey (cantante de rap, París), 87 DP 120 (grupo de hard rock, París), Gaillot,M.,31,45,142, 186 Jakobson, R., 152
Castanet, P.-A., 142,186 102 Galland, O., 165, 197-198 Jamous, H, 203
Castoriadis, C, 117 Dubas, M. (cantante, París), 154 Gaulejac, V. de, 84-85 Janov, A., 14
Charaudeau, P., 196 Dubet,F., 191-192,222 Genton, L., 225 Jazouli, A., 191
Chastagner, C, 13, 49, 72 Duby, G, 69 Gergen, K.J.,34 Jesucristo, 160
Chertok, L., 23 Dufour, D.-R, 56-57, 72, 209 Gergen, M. M., 34 Jodelet, D., 108, 188
Chion, M., 209 Durandin, G., 150 Ghiglione, R, 196 Joule, R-V., 34,216
Christakis, N., 52, 185 Durkheim, É., 23, 132-135, 177-178, Ghosn,J., 186 Junod, H. A., 123
Ciccione, Louise Madonna (cantante, 209 Girard, R., 43
Nueva York), 87 Giudicelli, A., 193 Kaes, R, 156
Clash, The (grupo punk, Londres), 62, Ehrenberg, A., 32 Goya, C. (cantante, París), 137 Kastersztein,J.,204
120 Eliade, M.,214 Green, A.-M.,185, 186,197, 224 KaufmannJ.-P., 85
Clastres, P., 152 Ellington, E.K., «Duke» (pianista de Grynszpan, E., 142,186,209 Kearney, M. C, 87
Coates, N., 86-87 jazz, Nueva York), 108 GuyJ.-M., 187, 197 Keep Cool (grupo de rock FM, París),
CodolJ.-P., 69-71 Erikson, E., 190 102
Colli, G., 104 Escal, F., 87 Hamon,H,221 Koestler, A., 222
Cooder, R. (productor musical, Nueva ETA (grupo de rap, Argenteuil), 17,47- Harris, L., 15 Kraftwerk (grupo de rock electrónico,
York), 11 49, 51-52, 72, 75-76, 95, 103, 114- Harrouel,J.-L.,205 Dusseldorf), 225
Costa de Beauregard, B., 96 115,116-118,139, 143-144,153 Harvey, P. G (cantante de rock, Gran
Costes, J.-M., 86 Ewen, S., 113 Bretaña), 87 LagréeJ.-C, 191-192,195
Cote Obscur (sello rap, Marsella), 150 Exophen (grupo de hard rock FM, Pa- Heavy Infernal (grupo de hard rock, Lahaye, D., 36
Coulangeon, P., 159 rís), 85, 152 París), 75 Lamy, L., 39
Culbertson, F., 34 Hebdige, D., 185 Lani-Bayle, M., 193
Fanón, F.,212 Heinich, N., 105,208 Lapassade, G., 76,186,223-225
Da Brat (cantante de rap, Atlanta), 87 Ferréol, G, 86 Hennion, A., 95, 99, 185,207 Laplanche,J., 211
Daphy, E., 200-201 Ferrer, I. (cantante de salsa, La Haba- Henry, P. (músico, París), 210 Laplantine, M.,214
Dapporto, E., 194 na), 11 Hersent,J.-F., 185, 197 Lasen-Diaz, A., 206
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Le Bon, G., 47-48, 60-61, 132, 140, 87 Miss Kong (grupo de rock new wave, Perfect Murder (grupo de rock, París),
173-174,205,219 Lioube (grupo de rock populista, Mos- París), 28, 103 102,103
Le Bretón, D., 36 cú), 226 Moliere, E., 186 Perriault,]., 78,197
Le Clan (grupo de funk, París), 102 Liquid (grupo de rock new wave, Pa- Moliner, P., 144 Perrin, M., 124
Le Diberder, A., 95 rís), 27, 103 MonodJ., 141,221 Pflieger, S., 95
Leary, T„ 34 Local 11 (grupo de rock, París), 171 Morin, E., 134,135,221-222 Piaf, E. (cantante, París), 142,154
Leblon, B., 142 Local 27 (grupo de rock, París), 53,92- Moscovici, S., 24-25, 43, 47-48, 58-59, Pichevin, A., 202
Lecompére, 36 93 61, 69, 72, 102, 104, 108-109, 121- Pierre-Adolphe, P., 74, 164-166, 186,
LeducJ.-M., 185 Local 29 (grupo de rythm and blues, 122, 132, 152, 174, 180-181, 188- 224-225
Leiris,M.,53,134,214 París), 51, 72, 88, 93,170 190,204,207,211-212,219 Pierrot, A., 67
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Les Aixois (grupo de rock new wave, Hole, Seattle, Estados Unidos), 87 Neg' Racine (grupo de reggae, París), Reich, W., 132
París), 71, 79, 88 102 Reichel.P., 113
Les Aristochattes (grupo de rock new Maajun (grupo de pop rock, París), 63 Nem' Done (grupo de rock progressiv', Residents, The (grupo de rock new wave
wave, París), 48,103,176 Maffesoli, M., 200 Lorena del Norte), 102 experimental, Los Ángeles), 225-226
Les Chéries Noires (grupo de rock, Pa- Maisonneuve, J., 23, 36, 39-40, 112, Nemeth, C, 182 Ricard, B., 82-83,109, 166,185-186
rís), 102 206,208 New Erection (grupo de hard rock, Pa- Ringer, Catherine (cantante de rock,
Les Désaxés (grupo punk, París), 37, Mannheim, K., 187-190 rís), 102 París), 87
47,103,148,156 Maorís (pueblo, Nueva Zelanda), 15 Nicole-Drancourt, C, 197-198 Riviére, C, 190
Les Innocents (grupo de rock, París), Marienneau, C. (cantante y bajista del Nirvana (grupo grunge, Seattle, Esta- Rokeach,M.,21
54, 71, 78, 103, 148, 155, 157-158, grupo Téléphone, Francia), 87 dos Unidos), 93 Rotman, H., 221
160 Marijo (grupo de rock progressiv', Pa- NTM (grupo de rap, Saint-Denis), 37, Rouget, G., 122-126, 128, 133-134,
Les Irradies (grupo de hard rock, rís), 102 103,115,143-144,224 140,209,214
Saint-Denis), 62, 77, 147,176 Markova, L, 67 Nuit Blanche (grupo de rock new Rouleau-Berger, L., 198
Les Laxatifs (grupo punk, París), 103 Martin J.-Y., 112, 168 wave, París), 73,176 Rouquette, M.-L., 59,128-129
Les Picorettes (grupo de rock, París), Martin, M., 186 Rousseau-Dujardin, J., 87
102 Mask (grupo punk, París), 78, 173 Oberlé, D., 171 Rousselot, P., 76,186,223-224
Les Porte-Mentaux (grupo punk, Pa- Mathieu, M. (cantante, Aviñón), 137 Omix (grupo de rock new wave experi- Roustang, F., 53
rís), 37, 39, 48,50-51,52, 103,143, Mauger, G.,221 mental, París), 102, 118-120,139 Roux, A., 63
144 Mayol, P., 200 Otra (grupo de rock, París), 102 RubinJ., 68
Les Sales Gosses (grupo de hard rock, MDGC (grupo de jazz-rock, París), 102 Outsider (grupo de rock FM, París), Rué NoUet (grupo de rock new wave,
París), 103 Merton, R. K., 205 103 París), 85, 93,119-120,137
Les Venturas (grupo de rock, París), Mescalyn (grupo de rock FM, París),
88,94,103,181 102,103 Paicheler, G., 23,121,150,180 Sabin, R., 44,186
Lévi-Strauss, C, 214 Miegge, M., 145 Panik (grupo punk, París), 93,146,179 Sagot-Duvauroux, 194
Lew-Fai, P., 191-192 Mignon, P., 185, 197 Parabellum (grupo punk, París), 102, San Mateo, 160
Lewin, K., 177 Miller.H., 112 117-118 SartonJ.-P., 185
Í N D I C E DE NOMBRES 249
248 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D

Willener, A., 63 Zafiropoulos, M., 117,221


Savage Circle (grupo punk, París), 103 Terradillos,J.-L., 186
Winnicott, T. W., 160,215 Zbinden, V., 127
Scandal (grupo de rock, París), 103 Terre de Ciel (grupo de rythm and
Witheley, S., 86-87 Zebda (grupo de rock, Toulouse), 226
Schaeffer, P. (músico y teórico, París), ¿ t e , París), 81, 170,183
Wolfe, T., 57 Zero Divide (grupo de rock new wave,
209,210 Thanatos (grupo de rock, París), 102,
Wolton, D., 135 París), 102
Schumpeter, J. A., 161 103
Wu Tang Clan (sello rap, Nueva York), Zinoviev, A., 222
SearleJ. R., 102 Thatcher, M., 35
150 Zola, É., 160
Seca, J.-M., 12, 18-19, 24, 31-32, 35, Thomas, L.-V., 72
42, 82-83, 96-98, 100, 108, 124, Thonga (pueblo, África austral), 123
145,186, 189,194,200,222,224 Tocqueville, A. de, 221
Secteur A (sello rap, Sarcelles), 150 Tokyo (grupo de rock, París), 98
Sex Pistols, The (grupo punk, Lon- Touraine, A., 191
dres), 108 Trafic Diams (grupo de rock new wave,
Sherif, M., 136 París), 54,56,103
Shuker, R, 12,186 Transfer (grupo de hard rock, París),
Sighele, S., 205 56,77,81
Simmel, G., 211 Trénet, C. (cantante, París), 142
SkoffTorgue.H., 186 Tribalat, M., 195
Sleazy (grupo de hard rock metal, Pa- Trust (grupo de hard rock, París), 120
rís), 102 Turner,J. C, 136
Smet, J.-P., «Johnny Hallyday» (can-
tante de rock, París), 114,154 Ueda, A., 209
Smith, Patty (cantante, Chicago), 87 Ultravox (grupo punk, Londres), 206
Spiteri, S. (cantante y guitarrista del
grupo Texas, Glasgow, Escocia), Van Gogh, V. (pintor, Bruselas-Au-
87 vers-sur-Oise), 105
Square (grupo de hard rock, París), 63- Várese, E. (músico, París), 210
64 Versión Origínale (grupo de rock new
Stengers, I., 23 wave, París), 103
Strahler (grupo punk, París), 102 Vértigo (grupo de rock new wave, Pa-
Stray Cats, The (grupo rockabily, Esta- rís), 49, 80, 98,103, 139,159
dos Unidos), 62 Veuve Joyeuse (grupo de rock, París),
Synapse (grupo de rock, París), 103 102
Vignolle,J.-P.,99
Tajfel, H., 136 Virilio, P., 196
Tard dans la Nuit (grupo de rock, Pa- Voie Express (grupo de rock new
rís), 102 wave, París), 102
Tarde, G. de, 61,132,205,219 Vulbeau, A., 195,216
Taylor, C, 67
Taylor, T. D., 189 Weber,M„ 145, 161,209,215
Tchakhotine, S., 132 Wenders,W., 11
Ténébres (grupo de hard rock FM, Pa- Wenzel (grupo de rock FM, París), 102,
rís), 102,103 158
índice analítico

Comparación social, conductas de: nía, 26, 78, 80-82, 88, 96, 146,
— competición, 25,27, 76, 79-80 163-164
— distinción, 92-95,111, 140 — creencia y ética, 93-94, 100-101,
— incomparabilidad, 79, 109, 135, 140-141, 146-162, 194-195
137-138, 156-157, 176-177, 180, — definición y formas, 25, 140-
202-205 141, 154-156, 159-161, 174-175
— PIP (efecto), 14-15, 25, 69, 70- — éxito, RS del, 12, 25, 72, 88, 91-
71 92,104,146-149,221
Composición musical: — look,46, 141-142, 151, 157-158
— accesibilidad, 78-79, 88, 175- — objetivos de influencia y de visi-
176,206-207 bilidad, 12-13,21,23-24,67,71-
— canto, cantante, 123, 151, 162- 73,195-197
163,165 — profesionalización, 16, 43-44,
— improvisación, 156, 169-172, 80-99,127, 148,155-162, 194
174-175 — redes y mundos del arte, 97-98,
— instrumentos, 76, 128-129, 162- 112-113,136,145,150,165-169,
165,168-169,175-176,200 216-217
— norma de originalidad, 40-41, Conversión:
108-109,116,119,135-136,141, — ambivalencia y disonancia, 24-
146,175,179-182,203-204 26,61-62,147,179,203-204
— saber, 120-121, 175-176,214 — ascetismo, 158-162
— técnicas creativas y bricolaje, 26, — entusiasmo, estado naciente, 39-
33, 38, 109-110, 112, 121, 163- 40,110-113,140-141,215-216
165,170-172, 174-175, 180, 182 — identificación y mimetismo, 25,
Consistencia, modalidades de la: 27, 29, 33-34, 56-58, 125-127,
— autoaprendizaje, 73, 78, 88-89, 132-133, 138-139, 156-157, 182,
120-121, 183, 197 211-212
— concepción del trabajo y artesa- — tradiciones y convenciones, 13,
252 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D Í N D I C E ANALÍTICO 253

69, 109, 115, 121, 138, 142-143, Lengua: 118, 137-138,141-142,157-158, — generaciones, RS de las, 13,165-
205,209-210,222 — denominaciones (nombres pro- 185,190-191 166,186-190
Cultura (y comportamientos): pios), 101-104 — Internet y otros medios, 41-43, — libertad, RS de la, 14-15,221
— antiestereotípica, 92-93, 94-95, — idiodialecto (argot, jerga), 35- 98,118,196-197,202 — modo fluídico o hipnótico, 33-
136-138, 141,157-158 38, 119,139-140 Métodos de encuesta, 16-19,108 36,40,58-61,117,144
— auténtica, 25, 73, 97, 119, 141, — testimonio, lógica del, 109, 116- Movimiento social: — objetivación, 109,142, 154-155
143, 154, 178-179 121 — desorganización, 192, 193-194 — propagación, 60-61
— de inserción y autoorientación, — texto, letras, rimas, 30-31, 76, — exclusión, 192 — propaganda, nexus, eslogan, 26,
197-201,216-218 107-108,116-121,139-140,152- — extrema derecha y populismo, 58-59, 113-114, 128-132, 136,
— del «infierno» y popular, 73-77, 155,219,222-227 120, 224-226 149-152, 153-154
114,154-155,190-195,201 Libido: — izquierdismo, 117, 221-222 — públicos, RS de los, 41-42, 47-
— ecléctica, 35, 46,121,135 — inhibición y sacrificio, 190, 193, — marginación, 193-194 48, 56-64, 114, 135-136, 147,
— emblemática, 104, 132-136 210-213 — politización, 32, 61, 113, 115- 180,223-224
— en intersticios, 61, 134, 197-201 — liberación y energía sexual, 23, 118,119-120,189-190,219-227 Ritual:
— mestiza, 223 27-29,47-48 — rabia, 73-77, 89, 141, 190-191, — corporeísta/cuerpo, baile, 23,
— underground (definición), 12, — traducciones y condensaciones, 192-193,222 34-36, 120, 122-128, 155-156,
43-45, 78-79, 93, 141-144, 154- 14,21,27,28-29,40,89 — relaciones con lo internacional, 206-207,210-211,215
155,161,182,188-189,202 Liderazgo y dominio del yo: 138-141 — de concierto, 26, 41-64, 98, 147,
— y educación, 73-74, 194, 200- — búsqueda de control, 38, 49-50, — subversión, tendencias rebeldes, 164
201,226-227 78, 124, 126-128, 160, 172-176, 12,13-15,21,113-121,157,189- — de ensayo, 26, 79, 89, 159, 167-
189-190,214-216 191,205,210-213,219,221 176
Estatus: — carisma (su función y lugar), 40, — teoría del cambio, 191 — de reproducción, 26, 68, 109,
— de edad, 91-92,96,158-159,200 69, 94, 116, 118, 135-136, 152, Música: 172-174,208-209
— sexual, 27, 29, 85-87 158,163,220 — actuada/sufrida, 25, 123-125, — definición, 23, 40-41, 128, 134,
— socioeconómico, 82-84, 89-90, — emprendedores, minorías, 12- 189 199
193-195 13,24,68-71,93, 112-113, 156- — especificidad de los estilos, 17- — dhikr, 128
157, 158-162, 178-179, 189 19, 26, 30-35, 44-45, 73, 89-92, — estado de «ere», 126, 173-174
Grupos: — heterodoxia, 21, 25, 94-95 108, 109-110, 115, 136-138, — rave, veladas, 32-35,44-45
— características (definición, dura- — manager, 101 142-143,219-227 — tarab, 128
ción, dimensión, composi- — imaginativa/técnica, 155-158, — y actividad lúdica, juego de rol,
ción...), 25, 89,90,96,145,155- Medios de comunicación, representa- 182-183,208-210,215 119,127,133-136,147,155-156,
156, 162-163, 165-166, 168-169, ciones de los: — musicalización, 26,46,116,120, 160
175-176 — casetes y registros intermedios 190,206-207,219-227 — y adicción (conducta de), 31-34,
— comunidad y neotribus, 23, 39, (su función), 96-97, 175 — ruidista, 93, 109,143,209-210 36-38, 156, 193
61,89,94-98,112-113,132-136, — disco (su función), 53-55, 96, — y chamanismo, 124-125,127-128
166,187-188, 197, 204-205,223 98-101 Representación y mensaje: — y estado ácido, 24-26, 72-73,
— conglomerado/colección, 86,159, — estrellato (su imagen), 24, 61-62, — definición, 107-110,118 155,162,179,210,215,220-221
176-179 68-69,97,99-101,137,154,162- — difusión, musak, 58-62,129-132, — y estado modificado de la con-
— cristal de masa, 22, 71, 168-169, 163,195-197,202 134, 136, 140,149-151,154-155 ciencia, 14-15, 25, 48-53, 122-
185, 189 — industria del ocio, 13-14,15,26, — divisa, marca, estilo, 26, 119, 136,206,208-209,213-214
— número de formaciones musica- 44, 67, 97 121-124,149-152,154-155 — yfeeling (o sentir), 170-171, 172-
les en Francia, 200 — influencia de la publicidad, 24, — fijación, W) 173
254 LOS MÚSICOS U N D E R G R O U N D

— y «marcha» (dominio instru- — y teatralidad, 52-53, 76, 119,


mental y estético), 171 134, 158, 225-226
— y objeto transicional, 14, 88-89,
160-161,172,215-216 Territorio:
— y posesión, 46-47,122-123, 126- — lugares de trabajo musical, 17,
128,132-133, 173-174, 190 165-167
— y ritmo, 14-15,30-35,127-132 — tecnomultitud, 206-207