dossier

Potencia de
lo inacabado
Paul Valéry escribió: «Las obras no se
acaban, se abandonan». Sin embargo, la
noción de obra artística como objeto
terminado, carente de fisuras, está
firmemente enraizada en nuestra cul-
tura. La exigencia es siempre la misma:
resultados. Así, ¿cuál es el estatuto
del proyecto, de la idea artística en
busca de materialidad que nunca logra
realizarse o sencillamente no puede
culminarse por su naturaleza misma?
Habría que reconsiderar la idea del
proyecto por su resonancia histórica y
social –los procesos largos, truncos,
incesantes–, así como por su carácter
antimercantil –no hay productos que
ofrecer ni, por lo tanto, que consumir.
Escribe Boris Groys: «Si uno tiene un
proyecto –o, más precisamente, vive
en un proyecto– está ya siempre en el
futuro. […] El proyecto le permite emi-
grar del presente a un futuro virtual,
causando de ese modo un quiebre tem-
poral entre uno y los demás». ¿No hay
en él, entonces, una pulsión utópica in-
disociable de la auténtica imaginación
estética? El lector puede extraer sus
conclusiones luego de internarse en
los casos que hemos elegido, cada uno
con una impronta difícil de ignorar: El
capitán de altura de Roberto Bazlen,
La casa de cristal de Serguéi Eisen-
stein, el Danteum de Giuseppe Terrag-
ni, el Merzbau de Kurt Schwitters, Las
guerraS CIVILES de Robert Wilson y
los últimos discos de los Beatles.
Vista exterior del Merzbau de Hanóver, de Kurt Schwitters, fotografiado por Wilhelm Redemann en 1933
literatura
El capitán de altura
por Antonio Oviedo
Roberto Bazlen fue un escritor poco convencional: escribió poco
y lo poco que escribió no fue publicado. El capitán de altura es su
texto más enigmático, una novela inacabada que, desde la experi-
mentación formal, buscó capturar una conciencia fragmentada.
«F
orma parte de la
obra de Bazlen el
no haber produci-
do una obra». Muy
tajante, la frase de
Roberto Calasso –en Los cuarenta y nueve
escalones (1991)– se abre hacia dos direc-
ciones conectadas entre sí: le concierne
de un modo íntimo a quien está referida
y proclama al mismo tiempo una suerte
de contrasentido casi vertiginoso. Incla-
sificable, evasivo, el arte bazleniano de
no publicar, de no publicar lo poco que
escribió, de no escribir para publicar,
constituye un enigma que todavía des-
pierta interrogantes y convoca en idénti-
ca medida numerosas interpretaciones.
Éstas, para decirlo sin tantas vueltas, son
indisociables de la más inquebrantable
razón de ser de la literatura. El axioma
–es tentador llamarlo así– adopta los si-
guientes términos: lo poco que Roberto
Bazlen escribió –El capitán de altura, por
ejemplo– emite una luz opaca que no lo-
gra iluminar todas las zonas inacabadas
de ese mismo libro. Su culminación, por
así llamarla, quedó trunca, y hace trasta-
billar, qué duda cabe, la posibilidad de
otorgarle la dimensión de lo que adqui-
rió al menos cierto desarrollo novelís-
tico “definitivo”. En síntesis, subyace lo
incompleto; y lo incompleto moldea, e
incluso erosiona, por no decir que des-
centra, una textualidad que se obstina en
permanecer no concluida.
La ciudad –Trieste– donde Bazlen
nació en 1902 dice mucho acerca de
quien se empecinó en soslayar el estatuto
de escritor ¿colocándolo en otro ámbi-
to?, ¿en cuál? O ¿acaso el no ser escritor
implica llevar al extremo una categoría
que sólo podría existir si es capaz de de-
cir, según la afirmación de Enrique Vila-
Matas a propósito de Bazlen, «lo que aún
no se ha dicho»? Trieste, por su parte,
dice mucho pero a la vez dice poco; una y
otra opción deslizan, desde sus respecti-
vas facetas, la singularidad de un territo-
rio donde confluyen tres culturas (eslava,
alemana e italiana) cuyas interrelaciones
simultáneas y asimétricas trasuntan una
identidad porfiadamente atravesada por
conflictos y antagonismos nunca aquie-
tados. El título del esclarecedor ensayo
escrito por Angelo Ara y Claudio Magris
se revela, junto a su contenido, elocuen-
te: Trieste, una identidad de frontera (1982).
Una ciudad cuya identidad apela a un
límite susceptible de albergar numero-
sos contrastes que, como tantas veces se
señaló, resultan inherentes al crucial
proyecto de la modernidad. Contrastes
insolubles que difícilmente podrían rei-
vindicar un denominador común salvo
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el de refutar cualquier formulación ho-
mogénea. Única salida marítima del im-
perio austrohúngaro, este aspecto, entre
otros, asocia a Trieste con la cultura de
la Mitteleuropa y con sus contradictorias
expresiones en todos los campos de la
cultura y del arte. La visita efectuada por
Paul Morand en 1971, cinco años antes
de morir a los 88, es una prolongación de
su estadía en Venecia; la visión del viajero
refinado se tensa con la ironía y se sosiega
con el esteticismo. El Trieste morandia-
no, rebosante de toques escépticos, en-
vuelto en un estado letárgico que sofoca
a sus habitantes, halla también sus cauces
en fugaces observaciones inspiradas en
la decadencia de sus edificios y de sus ca-
lles. «Sobrevive como una excepción»:
esta visión de Morand sobre Trieste re-
sume casi toda su corta estadía en la casa
de unas primas cuyas vidas marchitas no
podrían haber salido sino de las páginas
de un relato de Italo Svevo (otro insigne
triestino junto a Umberto Saba, Slataper
o Stuparich, sin olvidar a los extranjeros:
Casanova, Stendhal, Rilke o Joyce). Pero
es también una suerte de definición que
Bazlen podría, si ese fuera el caso, apli-
carse a sí mismo. Las palabras de Danie-
le Del Giudice en su novela El estadio de
Wimbledon (1983) parecen confirmarla:
«Sólo podría haber crecido aquí. Fue un
brote de esta ciudad, y de esa época par-
ticular de esta ciudad». Del Giudice se
las atribuye a Gerti, la amiga de Bazlen y
de Montale a la cual este último le dedica
el poema titulado “Carnaval de Gerti”
(incluido en Las ocasiones, 1939).
No bien iniciada la lectura de El estadio
de Wimbledon se hace evidente que sus seis
capítulos buscan explorar la incógnita
que la no escritura de Bazlen alimenta. El
martilleo de una sola pregunta es el leit-
motiv que sobrevuela todas y cada una de
las secuencias del libro: «¿Por qué no
escribió?» El narrador es quien la hace
cuando llega a Trieste, allí se encuentra
con antiguos amigos y sobre todo amigas
del inefable Bobi, mejor dicho, del ex-
céntrico personaje que fue Bobi Bazlen.
Después viaja a Londres, donde se en-
trevistará con la legendaria (una leyenda
que inexorablemente se va desvanecien-
do a medida que desaparecen sus con-
temporáneos) Ljuba Blumenthal en su
casa situada, justamente, muy cerca del
estadio de Wimbledon.
Aquellos que conocieron y fre-
cuentaron a Bazlen van añadiendo tro-
zos sueltos de su relación, se asemejan
al ruido de fondo de una vida evocada
por terceros mediante comentarios que
ora coinciden, ora discrepan, y que só-
lo pueden aportarle inexactitudes a un
narrador devorado por la impaciencia y
también por la sospecha de que las hue-
llas se esfuman cuando creía estar cerca
de reunir algunos testimonios menos
inasibles. En síntesis, va a encontrar lo
que busca, es decir, el halo de esa nega-
tiva testaruda a escribir en el que Bazlen
todavía hoy se mantiene irreductible.
«Titiritero», «fracasado», «perver-
so», «egoísta», «intrigante»: se su-
ceden estos rótulos despectivos cada vez
que una nueva oleada de anécdotas y re-
flexiones se depositan sobre un retrato
que las expulsa a fin de admitir otras que
se les oponen. Dentro de estas últimas se
yergue la figura del políglota y lector ab-
soluto (lo es por cuanto lee más de lo que
escribe, o mejor dicho: no escribe para
leer) y por consiguiente es el asesor edi-
torial de Einaudi, el fundador de Adel-
phi, el amigo de Svevo y Saba, y antes de
Marcel Proust; Freud, Musil y Kafka se
publicaron en Italia por iniciativa suya.
¿Por qué este rechazo designa además
el centro de gravedad de la aventura baz-
leniana del (no) escribir? En Londres,
Ljuba Blumenthal, aludiendo obvia-
mente a Bazlen, le manifiesta al narrador
que «la opinión más alta de la escritura
la tiene quien ha decidido no escribir».
Afirmación en la cual palpita con fuerza
hipnótica una recurrente práctica de la
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roberto bazlen
El Canal Grande de Trieste
renuncia a la palabra escrita; una exal-
tación, lateral, discreta, de una clase de
vida, la de Bazlen, hecha de las infinitas
postergaciones del escribir, erigidas en
su única obra maestra. En el ensayo cita-
do antes, Ara y Magris son contundentes:
«Bazlen es una suerte de Musil sin la ur-
gencia de escribir El hombre sin atributos».
Se puede inferir que esa falta de urgencia
serpentea la historia de El capitán de altu-
ra a través de una forma que progresa sin
avanzar. Durante 21 años (hasta su muer-
te en 1965) Balzen fue el portador de su
manuscrito, de interminables correccio-
nes y tanteos reveladores de sucesivos in-
tentos de narrar que no conducían a nin-
gún lado, excepto a la fulgurante justifi-
cación de la poética bazleniana: «Ya no
se pueden escribir libros, yo sólo escribo
notas a pie de página». La primera parte
de El capitán de altura respeta la trama y la
ilación convencionales de una historia,
mientras que la segunda estalla en mil
pedazos, el relato se tambalea, se astilla,
se desfonda, desemboca en una virtual
desintegración de lo que al comienzo
parecía cobijado dentro de un orden.
Un orden tan frágil asentado luego so-
bre fragmentos inconexos que mues-
tran a ese capitán imposibilitado de per-
manecer en la tierra o en el mar como lo
estuvo Bazlen en la escritura.•
cine
La casa de cristal
por jorge la ferla
La casa de cristal de Serguéi Eisenstein proponía, en un año tan
temprano como 1926, conceptos fílmicos que atentaban contra el
cine clásico, como la ruptura del tiempo lineal y el espacio realis-
ta. anticipó ideas luego materializadas por el soporte digital.
Cada cual, alguna vez en la vida, escribe
su misterio; el mío es La casa de cristal.
Serguéi Eisenstein, 22 de mayo de 1946
E
l arte parece sostenerse
en una idea: las obras que
lo conforman son piezas
acabadas que circulan, se
exhiben, se adquieren y se
conservan en versiones aparentemente
definitivas. Sin embargo, existe una serie
de trabajos inconclusos, de la plástica a la
literatura, pasando por el cine, que se han
convertido en mito. A diferencia de otras
disciplinas, cuya realización puede soste-
nerse individualmente, el cine requiere
de condiciones industriales. Pero éstas no
siempre se obtienen. Uno de los ejemplos
más representativos de lo anterior lo con-
forman el elenco casi mitológico de piezas
incompletas de Orson Welles. Don Quijote
(1955 / 1992) y Es todo verdad (1944 / 1993)
pertenecen a la saga de filmes ideados por
el director estadounidense pero termi-
nados por terceros luego de la muerte de
su autor, en lo que se podría denominar
el arte de acabar obras inconclusas. Ote-
lo (1952) es otro caso: la cinta original es
una pieza inacabada que fue concluida
tiempo después por el propio Welles, y
cuyo proceso fue registrado en la película
autorreferencial Filmando Otelo (1978).
Serguéi Eisenstein legó asimismo
proyectos inconclusos, cuyo ejemplo
más conocido es ¡Que viva México! (1932
/ 1979). El documentado peregrinaje
de Eisenstein por Hollywood y Méxi-
co generó una leyenda literaria que será
cristalizada por Peter Greenaway en un
proyecto sorprendente –por su banali-
dad– que pretende seguir la vida íntima
del director ruso durante su estadía en
América (Eisenstein en Guanajuato). Pero
el ruso diseñó dos propuestas que nunca
fueron rodadas –El capital, basado en la
obra de Marx, y La casa de cristal– conver-
tidas, a su vez, en obsesión de estudiosos
e inspiración de proyectos multidiscipli-
narios. Glass House. Du projet de film au film
comme projet (2009), donde destacan los
escritos de François Albera; “Eisenstein
digital”, de Pierre Bongiovanni, publi-
cado en La revolución del video (1996), o
Pachito Rex (2001), de Fabián Hofman,
primer filme digital realizado en Amé-
rica Latina, son sólo tres casos creados a
partir de La casa de cristal de 1926.
Durante el estreno en Berlín de El
acorazado Potemkin (1925), Eisenstein ideó
un filme basado en el uso del vidrio en la
arquitectura, que consideraba el hábitat
urbano para fomentar un diálogo entre
el interior y el exterior cimentado en el
concepto de transparencia. Su aplicación
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en el cine complejizaría la representación
del espacio, sistematizada en ese enton-
ces, significativa y formalmente, por Da-
vid W. Griffith. Aunque Eisenstein tra-
bajaba en Octubre y La línea general, El capital
y La casa de cristal se convirtieron en una
obsesión. Ambos proyectos poseen un
valor inconmensurable en la actualidad,
considerando la falta de búsquedas que
aqueja al cine contemporáneo, senten-
ciado por su definitiva simulación digital.
Luego de la década de la Revolución
de Octubre, el cine soviético mostró una
gran vitalidad gracias a la decisión del Es-
tado de promover la disciplina como un
elemento fundamental para la cultura y
la propaganda. «La más importante de
las artes», según Lenin. La influencia
de Griffith fue notable en la estructura-
ción de las formas y los sentidos del cine
soviético. El montaje paralelo, la ruptu-
ra del punto de vista unívoco, la elipsis y
la puesta en escena implicaban la sofis-
ticación del relato fílmico. El montaje
de Eisenstein partía de la organización
narrativa instaurada por Griffith, que
llevó al cine los parámetros narrativos de
la novela decimonónica. A pesar de ello,
la vanguardia soviética se afirmaba en el
principio renacentista de realidad, ba-
sado en la óptica y la perspectiva, con lo
que reafirmaba el compromiso analógico
de la fotografía con lo real. El diseño del
cuadro para la imagen en movimiento
seguía respetando, en profundidad de
campo y en superficie, caracteres natu-
ralistas y figurativos.
«Es necesario estudiar los modos
de representación pictórica porque, en
cualquier caso, la influencia de la pintura
sobre la composición del cuadro cinema-
tográfico y sobre la presentación de los te-
mas de las películas sigue actuando como
un efecto de cuadro de caballete»: la sen-
tencia de Igor Malévich, que se encuen-
tra en “Leyes pictóricas en los problemas
cinematográficos” (1929), irrumpió en
los directores soviéticos al cuestionar la
difícil relación entre la expresión abs-
tracta pura y la representación de lo real
que debía asumir el nuevo medio. El cine
repite un modelo que se basa en narrar
una historia capturando las acciones de
los personajes en una locación. La cons-
trucción del espacio y la representación
del tiempo se concentran en esta variable
uniforme. «En su identificación de los
filmes de ficción como un “supergénero”
del cine del siglo xx, Metz no se molestó
en mencionar otra característica de este
género por resultar ya demasiado obvia
en aquella época: los filmes de ficción
son filmes de acción dinámica. Éstos, por
ejemplo, en su mayor parte consisten en
grabaciones fotográficas no modificadas
de hechos reales que tuvieron lugar en es-
pacios reales» (Lev Manovich).
La casa de cristal y El capital basaban su
trama en la estructura narrativa del Ulises
de Joyce: «El sábado recibí el Ulises, la Bi-
blia del nuevo cine», escribió Eisenstein
en su diario. En noviembre de 1929 los
dos artistas tuvieron un encuentro. Un
espacio fragmentado y un tiempo de rup-
tura caracterizaban ambas obras y, en ese
sentido, se anticipaban a la crítica de Ma-
lévich sobre la representación figurativa
y la narrativa lineal. En La casa de cristal la
estructura transparente de la escena, que
semejaba un rascacielos de vidrio, conte-
nía numerosas historias contextualizadas
para un determinado espacio, aunque
generaba un conflicto con las acciones si-
multáneas que se proyectaban a través de
las paredes. En el guion, Eisenstein po-
nía en tela de juicio «la desfamiliariza-
ción del punto de vista», cuestionando la
representación unívoca y planteando una
serie de situaciones coincidentes que se
vinculaban a partir de la multiplicidad de
acciones, que tanto el espectador como
los personajes podían observar.
El proyecto nunca pudo realizarse.
Chaplin fue el único que lo apoyó. Ei-
senstein tuvo acceso al diseño de rascacie-
los de vidrio de Frank Lloyd Wright para
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serguéi eisenstein
Bocetos del proyecto de La casa de cristal, de Serguéi Eisenstein
el Lower East Side de Manhattan, y con-
sideró que éste era la verificación formal
de La casa de cristal: un hábitat luminoso y
transparente, alejado del hierro y el con-
creto, que equivalía al cubo cerrado del
set de filmación.
«La táctica artística debe cambiar
permanentemente», declaró Eisens-
tein. El capital y La casa de cristal revelaban
ideas que rompían con el cine clásico y
la forma en que se proyectaba. Las pro-
puestas del cineasta soviético, basadas en
las rupturas del tiempo lineal y el espa-
cio realista, han sido aplicadas de forma
austera en la actualidad a través de la con-
versión del cine en un soporte digital.
Parabolic People (1991), de Sandra Kogut
(1991); Wax Web (1994), de David Blair;
The Decay of Fiction (2001), de Pat O’Neill;
Mission to Earth (2004), de Lev Manovich;
Dogville (1999), de Lars von Trier; o Time
Code (2001), de Mike Figgis, son algunos
ejemplos interesantes de ello.
La cinematografía, en su actuali-
dad informática, sigue dependiendo de
los esquemas ópticos y figurativos en su
Modo de Representación Institucional
pero sólo ha sabido eludir las estructuras
lineales a partir del cine experimental y el
videoarte, que han desafiado el «efecto
de cuadro de caballete» siguiendo así el
legado de La casa de cristal.•
artes visuales
el Merzbau
por Víctor Palacios
¿Escultura, instalación, ensamblaje tridimensional? El Merzbau
fue un proyecto artístico en el que Kurt Schwitters pretendía
incluir, de manera acumulativa, elementos autobiográficos,
recuerdos, textos, recortes, referencias artísticas, homenajes...
La selva crece a partir de su propia
negación, el arte hace lo mismo.
Robert Smithson
U
n día de 1934, Kurt
Schwitters (1887-1948)
abandonó su habitación
para mudarse al Merzbau
(el edificio Merz). Am-
bos sitios compartían la misma dirección
postal. Se trataba de un solo inmueble,
una amplia casa familiar en la que, en
1923, Schwitters había iniciado un pro-
yecto cuyos ejes estéticos significaban, más
que un hecho innovador dentro del ám-
bito artístico, una declaración de vida. El
Merzbau fue una obra inconclusa, destruida
en distintos momentos y localidades. Sin
embargo, su polisémica reverberación en
la cultura contemporánea es vigente.
El momento de eclosión (1919) se sitúa
en un escenario de profunda crisis, social y
económica,provocadaporlaPrimeraGue-
rra Mundial, en la República de Weimar.
En el caso particular de Schwitters convie-
ne mencionar que, debido a sus ataques de
epilepsia –se dice que la enfermedad fue
provocada por el impacto que le causó des-
cubrir, en la infancia, que niños de su loca-
lidad habían destruido un pequeño jardín
público que él cuidaba con esmero y en el
que pasaba gran parte de su tiempo–, eludió
el campo de batalla y su participación en el
ejército se redujo a laborar en una empresa
metalúrgica. Pero no se libró de experien-
cias traumáticas durante los años de la gue-
rra. En 1916 Schwitters y su esposa, Helma
Fischer, sufrieron la pérdida de su primer
hijo unos días después del parto. La tra-
gedia lo devastó y ello se sumó al clima de
desesperanza, violencia social, pobreza
e insalubridad que oprimía a Alemania.
Ante el oscuro y espeso panorama, debía
renacer en él la voluntad de permanecer
en el mundo: poco antes de iniciar la dé-
cada de los veinte, Schwitters experimentó
una vivencia que habría de llamar «la gran
y gloriosa revolución de Revon».
Consistió en darle la espalda al realis-
mo pictórico y académico que estudió en
la Real Academia de Arte de su ciudad na-
tal, Hanóver. Inauguró un campo abier-
to a la experimentación plástica y acogió
las premisas y búsquedas de movimientos
vanguardistas como el fauvismo, el cubis-
mo y el dadaísmo. En particular, Schwit-
ters quedó fascinado por el collage. La
espontaneidad del proceso, la posibilidad
de incorporar objetos de la vida cotidiana y
la sensación de libertad causaron en el ale-
mán una pasión desbordante: acumuló en
su casa-estudio todo tipo de desperdicios,
acompañados por grandes cantidades de
adhesivo. Al respecto, Hans Arp, uno de
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sus mejores amigos, comentó: «Aquello
que el néctar y la ambrosía significaban
para los griegos es equivalente al pega-
mento para Schwitters».
El collage encarnaba la posibilidad de
un nuevo orden a partir del caos y las limi-
tantes de la posguerra. Asimismo, se inte-
graba a la paulatina industrialización de casi
todas las áreas de producción en la sociedad,
asumiendo como materia prima los rema-
nentes de esa vorágine moderna. En el caso
específico de Schwitters y su amor por los
detritus urbanos –que incluso ha sido ca-
talogado por diversos estudios psicológicos
como un ejemplo del síndrome de Dióge-
nes– el collage y el ensamblaje fueron un te-
rritorio de libertad, un estandarte político.
Al respecto, Karin Orchard describe con
puntería: «A pesar de los grandes cam-
bios sociales que estaban aconteciendo,
sería muy difícil describir a Schwitters
como un artista político. Su tolerancia
política y su negativa a comprometerse de
manera activa y decidida en este ámbito
fueron blanco de severas críticas por parte
del grupo dadaísta berlinés, en particular
de su vocero Richard Hauslsenbeck».
Así, en este adictivo juego de edición,
de cortar y pegar, Schwitters se topó con
el fragmento de una palabra que le pa-
reció propicio adoptar como el término
que sintetizaría y englobaría su práctica
artística: Merz. Fue al recortar un anun-
cio de periódico, cuando separaba la frase
«Kommerz und Privatbank». Merz significó
la posibilidad de integrar a su actividad
artística el resto de las disciplinas que
practicaba de manera paralela, que solían
converger en un espacio de connivencia,
diálogo y fiesta que fueron por algunos
años sus llamadas Merz soirées.
En ese estado de éxtasis surgió Merzbau,
obra en la que Schwitters trabajaría hasta su
muerte. Este trabajo puede definirse como
un gran ensamblaje tridimensional, una
construcción ambiental o, simplemente,
como una instalación. En realidad, es una
inusitada metodología, un trabajo en cons-
tante proceso de transformación. Como lo
definió Schwitters: «Más que una escultu-
ra, se trata de un documento que cambia día
con día, un documento sobre Schwitters y
sus amigos». El Merzbau dista de ser lo que
las mejores fotografías de esta obra, tomadas
por Wilhelm Redemann en 1933, permi-
ten apreciar, pues sólo capturan algunos de
sus momentos. Schwitters hizo del Merz-
bau una morada, un refugio y un escenario
en donde todo lo que en algún momento
llamó su atención tenía cabida. Por ello, la
construcción contaba con distintos nichos y
grutas dedicados, por ejemplo, a Piet Mon-
drian o Mies van der Rohe y, junto a ellos,
otros espacios dedicados a sus familiares, a
El Merzbau de Hanóver, de Kurt Schwitters, fotografiado por Wilhelm Redemann en 1933
sentimientos, recuerdos de infancia, poe-
mas y pinturas anónimos, a recortes de pe-
riódico que daban seguimiento a un acon-
tecimiento determinado y, ante todo, a sus
colegas y amigos cercanos. Uno de ellos,
Hans Richter declaró en alguna ocasión
que al estar dentro del Merzbau sintió,
de pronto, un fuerte jalón en la cabeza:
Schwitters quería colocar algunos cabe-
llos de su amigo dentro del nicho que le
había dedicado. Este archivo cambiante
estaba lejos de ser una pulcra estructu-
ra, tuvo muy diversos aspectos, estados y
frecuencias: se transformaba conforme
avanzaba la propia vida de su creador.
Para 1937 el avance del nazismo era
intolerable y Schwitters, cuya obra ha-
bía sido incluida en la exhibición Entratete
Kunst (arte degenerado), organizada por
el nacionalsocialismo, se vio obligado a
emigrar, primero a Noruega y después
al Reino Unido. En el país escandinavo
inició una especie de prolongación del
Merzbau. Sin embargo, el ímpetu decayó.
Al poco tiempo tuvo que abandonar este
nuevo nido y trasladarse a Inglaterra por
cuestiones de sobrevivencia: en Norue-
ga, fue acusado de espionaje. En 1943 el
Merzbau de Hanóver fue destruido duran-
te un bombardeo británico. Años más
tarde, la versión iniciada en el exilio sería
víctima de un incendio.
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kurt schwitters
El Merzbau constituye un anteceden-
te de los ambientes e instalaciones que se
consolidaron en los sesenta y setenta como
un nuevo lenguaje artístico. La idea de un
nido habitable y apacible (Hélio Oiticica),
de una ambientación subjetiva y multi-
disciplinaria (Paul Thek) o las recientes
instalaciones de Thomas Hirschhorn en-
cuentran en él el aliento de su génesis. Su
destrucción no puede entenderse como
algo positivo en esencia, pero me atrevo a
considerar que fue una obra estrictamente
vinculada a su contexto histórico. El hecho
de no ser una reliquia moderna, una visi-
ta obligada para los turistas culturales, es
un gran elemento a su favor. El padre de la
curaduría contemporánea, Harald Szee-
mann, realizó para su exhibición de 1981
DerHangzumGesamtkunstwerk un intento de re-
construcción, con el aval de Ernst Schwit-
ters, único hijo del artista. El resultado fue
un categórico fracaso. Una obra inconclu-
sa y en constante transformación no pue-
de, por ningún medio, ser reproducida.
Poco tiene que ver el hecho de contar con
una escasa y “deficiente” documentación,
se trata de su carácter ontológico. Por for-
tuna, debemos imaginarla de principio
a fin. Hay algo inmensamente bello en
lo inconcluso. Permanecer incompleto,
huir del punto final y desmaterializarse es
una forma de negarse y avanzar.•
artes escénicas
Las guerras civiles
por Shaday Larios
El monumental proyecto escénico the civil wars, que inauguraría
los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984, contemplaba seis países,
una docena de lenguas y un conjunto de artistas multidisciplina-
rios. La ambición de Robert Wilson no fue bien recibida.
P
ara que un fenómeno sea
interrumpido es necesa-
ria la irrupción de otro de
una magnitud mayor. La
inhumana desmesura de
las guerras mundiales ha sido la única
capaz de suspender la celebración de
unos Juegos Olímpicos –en 1916, 1940
y 1944–, a pesar de los intereses polí-
ticos involucrados. Podemos ubicar el
proyecto escénico transcontinental de
Robert Wilson the civil wars, a tree is best
measured when it is down en esta báscula de
operaciones descomunales. Ideada
para agrupar cinco obras, montadas
en seis países, en más de una docena de
lenguas, con un compositor distinto
en cada caso y cientos de intérpretes,
con doce horas de duración total, el
proyecto sucumbió por el peso de las
estrategias publicitarias de los Juegos
Olímpicos de Los Ángeles.
Comisionado para crear el “espec-
táculo” principal de las Olimpiadas de
1984, Wilson trazó, desde su labora-
torio de teatro del dibujo, una serie de
pictogramas, unidades de pensamiento
libre que plasman gráficamente la suce-
sión de una pieza. El resultado fue una
épica transhistórica sobre la guerra,
donde característicamente desapare-
cían los contornos de las dimensiones
espaciotemporales. El formato plan-
teado, sin embargo, resultó demasiado
excéntrico para el gusto masivo esta-
dounidense. «Ellos salieron a vender
hamburguesas y zapatos deportivos, no
a presentar arte», mencionó Wilson en
una entrevista.
Horacio Capel ha escrito que un gran
acontecimiento deportivo activa el con-
sumo y la comercialización del urbanis-
mo a través de una imagen falsa de la paz
y la armonía mundiales; el uso hipócrita
del concepto internacionalismo es el mo-
tor de este mecanismo. Un repaso de la
historia de los Juegos Olímpicos revela
su otra cara, de la masacre perpetrada
por el Batallón Olimpia el 2 de oc-
tubre de 1968 en la ciudad de México
–previa a unos Juegos que anunciaban
el «mayor encuentro pacífico que la
juventud del mundo ha visto»– has-
ta los desplazamientos forzados que
ahora mismo tienen lugar en Brasil
con miras a las Olimpiadas de Río de
Janeiro 2016. Así, ¿por qué no crear
un espectáculo sobre las guerras civiles
de los Estados Unidos como punto de
partida para internacionalizar –siguien-
do la ideología olímpica– la reflexión
sobre la guerra?
Wilson asimiló el principio de
«cooperación política y económica
98
entre las naciones para el beneficio
mutuo» a un recorrido no crono-
lógico por imágenes que evidencia-
ban acontecimientos y personajes
heroicos trasvasados de una época a
otra. Sobre esta poética de la disolución,
constante en su producción, dice el
director: «Traté de no situar la obra
en algún período. Las producciones
fechadas o puestas al día no me in-
teresan. Ello sólo reduce el valor de
la pieza, al tratar de ubicarla en un
tiempo o lugar específicos o de darle
una interpretación específica. No es
intemporal sino llena de tiempo. Po-
dría estar en el Renacimiento o en el
año 3000». A partir de esa concep-
ción “universalista” de la creación
escénica, la definición tipográfica del
título (the civil wars) enfatiza, según
Wilson, la naturaleza civil de la guerra
y su carácter plural. El subtítulo (a tree
is best measured when it is down –la medida
de un árbol se conoce mejor cuando
ha caído–) es la frase con la que el es-
critor Carl Sandburg dio nombre al
capítulo de la muerte de Abraham
Lincoln en el volumen biográfico Los
años de la guerra (1939).
El objetivo de Wilson era intempo-
ralizar y desterritorializar los conflictos
bélicos para atomizarlos en laboratorios
intensivos transcontinentales: Co-
lonia, Marsella, Tokio, Rótterdam,
Roma y Mineápolis. Posteriormente
confluirían en la inauguración de las
Olimpiadas de Los Ángeles. En es-
te proceso de creación intervinieron
Heiner Müller, Philip Glass, David
Byrne, Suzushi Hanayagi, Etel Adnan,
Gavin Bryars y Laurie Anderson. En
los pictogramas aparecerían personajes
históricos como Marie Curie, Robert
E. Lee, Commodore Matthew Perry,
Federico el Grande de Prusia, Don
Quijote, Abraham Lincoln, Hércules,
Julio Verne, Mata Hari o los indios ho-
pi. La parte que concernía a Mineápo-
lis, con David Byrne a la cabeza, estaba
configurada por kneeplays que uni-
rían las obras-acto de las otras ciuda-
des. Los kneeplays, categoría formu-
lada por Wilson a partir de la noción de
entreacto, eran escenas bisagra o signos
respiratorios que, insertos en momen-
tos estratégicos del conjunto, narraban
la metamorfosis de un árbol convertido
en conocimiento.
A pesar de que el director esta-
dounidense preparaba partes de the
civil wars desde 1981 e incluso había
presentado ya cuatro de ellas, Ro-
bert Fitzpatrick, director del Festival
Olímpico de las Artes de Los Ángeles,
canceló el estreno del conjunto tres
meses antes de la inauguración de los
Juegos. Wilson había conseguido fi-
nanciamiento europeo, pero la nota
del New York Times mencionaba que la
suspensión del espectáculo se debía a
la carencia de fondos y a las constantes
prórrogas que solicitaba el director al
encontrarse en un proceso de investigación,
idea inconcebible para una organiza-
ción lucrativa. En contraste, el diario
parisino L’Humanité publicó una nota
que calificaba la cancelación de la obra
como «un crimen contra el espíritu,
el arte y la cultura».
Las secciones de Tokio y Marsella
nunca se estrenaron, pero las de Co-
lonia y Roma tuvieron lugar tiempo
después. Los kneeplays sobreviven:
Byrne los rescató como conciertos
autónomos surgidos de la investiga-
ción sonora de percusiones orientales
y brass band. Wilson asumió que los in-
teresados en ver la totalidad de the civil
wars tendría que recoger las piezas di-
seminadas por el mundo y unirlas en
un acto imaginario.
Desde los primeros años de su ca-
rrera, Wilson experimentó la «indife-
rencia estadounidense» hacia sus pro-
puestas experimentales, por lo que bus-
có apoyos en las principales potencias
99
robert wilson
Avance de the civil wars, de Robert Wilson. © New Yorker Films
europeas. Tras cuatro años de trabajo
sin culminación, dijo decepcionado:
«Nadie conoció mi obra. Tienen otra
mentalidad allá. No son muchos los
que van al teatro. Es igualmente difícil
encontrar patrocinios para algo desco-
nocido, y la obra es difícil de describir;
si dices que harás Tosca, entonces sí sa-
ben de qué hablas». ¿Por qué no pudo
concretarse este proyecto? ¿Por qué
caben tan pocas propuestas artísticas
experimentales en los grandes eventos
mundiales? ¿Por qué no se trabaja en la
construcción de otro tipo de espectacu-
laridad? La inauguración de los Juegos
Olímpicos de 1992 en Barcelona aún es
recordada por la multitudinaria pro-
ducción de La Fura del Baus. En Pe-
kín 2008, Cai Guo-Qiang y Ai Weiwei
contribuyeron en el evento. En opi-
nión de este último, la construcción de
una obra –el Estadio Olímpico, junto
a Herzog & de Meuron– que trascen-
diera las dos semanas de los Juegos se
distinguía del objetivo del gobierno
chino: limpiar su imagen internacio-
nal. La obra de Wilson no corrió con
la misma suerte. La mítica the civil wars
forma parte de la historia de los pro-
yectos frustrados por un orden que
tranquiliza, paradójicamente, a través
de la hipocresía y el miedo.•
arquitectura
El Danteum
por Juan carlos cano
En los comienzos de la Segunda Guerra Mundial, Giuseppe
Terragni y Pietro Lingeri imaginaron un edificio que celebraría
el fascismo inspirándose en la Divina comedia. Las circunstancias
históricas impidieron la existencia del moderno Danteum.
E
n el vigésimo aniversario de
la Revolución Fascista debió
inaugurarse, en Roma –en
la Vía del Imperio, a medio
camino entre el Coliseo y
el monstruoso Monumento a Vittorio
Emanuele II–, el Danteum, de Giuseppe
Terragni y Pietro Lingeri. El proyecto se-
ría un complemento a la enorme colec-
ción de arquitectura fascista que se prepa-
raba para la eur 42, exposición universal
que se celebraría entre Roma y el puerto
de Ostia en un intento por demostrar la
superioridad italiana y, así, hacer real la
fantasía urbana de extender Roma hasta
el mar. La finalidad era construir un cen-
tro de estudios para concentrar la obra de
Dante bajo la óptica del régimen del Duce.
En noviembre de 1938 Mussolini, en
la cúspide de su popularidad, aprobó el
proyecto como un acto de fe. Desde 1936
Italia era un Imperio con un calendario
propio, según el cual se encontraban en
el año xviii. Todo parecía marchar bien,
pero el 1° de septiembre de 1939 Hitler
invadió Polonia. Cuatro días más tarde,
el gobierno fascista anunció a Terragni y
Lingeri que era imposible realizar el Dan-
teum. Al día siguiente de la noticia, Te-
rragni se incorporó a las filas del ejército.
El Danteum es uno de los pocos ejem-
plos de “arquitectura literaria” donde la
arquitectura no sólo es un espacio concre-
to, sino que también intenta representar
un espacio imaginario. Terragni y Lin-
geri utilizaron el recorrido dantesco de la
Comedia para dar forma a su proyecto. La
elección no fue fácil: debían abstraer los
espacios infernales, purgatorios y para-
disíacos sin caer en la caricatura populari-
zada por las ilustraciones románticas. Te-
nían que evitar que la arquitectura literaria
se convirtiera en una arquitectura literal.
El propio intento de reproducir un espacio
ficticio en la realidad ha resultado contra-
dictorio para muchos arquitectos. Giulio
Carlo Argan decía que el Danteum era «un
error garrafal: la idea de querer equiparar
la distribución planimétrica de un edificio
con la estructura de un poema es casi có-
mica, pero no más que aquella de expresar
arquitectónicamente la victoria, la patria,
la eternidad del imperio». El Danteum,
es verdad, era un proyecto pretencioso. Sin
embargo, no era más que una especula-
ción intelectual, un gesto propagandístico
coherente con la ideología mussoliniana
que intentaba expresar en un edificio el he-
roísmo de una patria, del mismo modo que
lo había hecho la arquitectura del antiguo
ImperioRomano.
Terragni pertenecía a un grupo de
arquitectos comascos que apoyaba al Duce
pero que no compartía sus ideas conser-
100
vadoras –como sí lo hacía Marcello Pia-
centini, el arquitecto oficial–, sino que
apostaba por una arquitectura funcio-
nalista y moderna. Sus intereses giraban
en torno a la revista Quadrante, de la que
eran directores Massimo Bontempelli y
Pietro Maria Bardi; el primero, un es-
critor posfuturista de fascismo modera-
do (a veces); el segundo, un nacionalista
promotor de la industria del vidrio, más
promotor que nacionalista.
Bontempelli no quería incorporar
el lenguaje escrito a la arquitectura, si-
no proyectar el lenguaje arquitectónico
como estructura literaria. Proponía el
anonimato del escritor como un ideal
artístico; lo mismo que un edificio se in-
dependiza completamente de su autor: la
obra anula al creador. Asimismo mani-
festaba su animadversión al decorativis-
mo. «Cada época, y aun cada momento,
debe en su expresión arquitectónica se-
guir un único criterio; tratar de obtener
con el máximo de poesía, con el máximo
de genio, el gusto, e incluso la moda del
Tiempo. Es tarea de la poesía extraer de la
moda algo que pueda salir de ella y la so-
breviva cuando haya muerto», comenta-
ba Bontempelli respecto a la tradición.
La tradición se crea, no se recrea. Es
un hecho involuntario impredecible e
inimitable, que junto a una economía de
medios dará origen a una arquitectura (o
literatura) mítica que reflejará la solidez
de la civilización que la creó. Terragni fue
coherente con esta idea e intentó materia-
lizarla en el Danteum. La contradicción
entre la estabilidad del régimen y la políti-
ca cotidiana se volvió evidente. El edificio
debía transmitir una armonía perenne
que exaltara los valores de la patria. Se tra-
taría de una arquitectura mítica que su-
mergiría al visitante en un espacio intem-
poral. Un edificio de sustancia moderna
aunque de concepción retórica.
Terragni generó un esquema a partir
de dos rectángulos áureos sobrepuestos
casi en su totalidad, salvo por un lige-
ro ajuste que creaba el acceso lateral. El
proyecto se dividía en cinco espacios que
carecían de una función específica: la
Selva Oscura, el Infierno, el Purgatorio,
el Paraíso y la Sala del Imperio. El único
espacio funcional del Danteum sería la
biblioteca, que se encontraba en la planta
inferior del Purgatorio, pero cuya im-
portancia era secundaria. El centro de
estudios dantescos era sólo un pretexto,
la verdadera función del edificio era su
recorrido, como el verdadero tema de la
Comedia. Una especie de templo.
Un muro cubriría la fachada como
un gran pizarrón fabricado con cien blo-
ques de mármol, cada uno representan-
Representación del Danteum de Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri. Cortesía de la Universidad de Manchester
do un canto de la Comedia. «Dinanzi a me
non fuor cose create / se non etterne, e io etterno
duro. / Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate».
El mensaje sobre la eternidad intimida y
convence al mismo tiempo. La entrada,
lateral y estrecha, casi escondida, sería un
pasillo largo que daría con la Selva Oscu-
ra, un cuadrado de 20 metros de lado con
cien columnas de mármol. Posterior-
mente estaría el Infierno, áureo, con siete
columnas –los pecados capitales– posi-
cionadas en una espiral descendente. Más
adelante seguiría el Purgatorio como un
espacio transitorio y en la planta superior
el Paraíso, un salón con 33 columnas de
vidrio, un ambiente etéreo, transparente.
No existen documentos sobre la for-
ma en que se fabricarían las columnas.
Quizá serían cilindros construidos con
blocks de vidrio, un homenaje al cie-
lo y a la técnica, como los que proponía
Paul Scheerbart en La arquitectura de cristal
(1914): pilotes corbusierianos que no se
elevaban ni caían, solamente flotaban.
Pero la culminación de la construcción
tendría un concepto más político. Al lado
del Paraíso, en un pasillo largo, producto
de los “sobrantes” del Infierno y el Purga-
torio, se encontraría la Sala del Imperio,
la columna vertebral del edificio. Las pa-
redes alternarían vanos y sólidos y al fondo
se encontraría el águila imperial, símbolo
101
el danteum
de la justicia, dibujada a partir de la letra
M, una referencia a Mussolini. Un deta-
lle curioso: la Sala del Imperio era la única
que no tenía salida.
La Segunda Guerra Mundial impidió
la construcción del Danteum. Los ale-
jados edificios de la eur 42 se termina-
ron pero la Exposición Universal nun-
ca se efectuó. Adalberto Libera llamó a
la feria abandonada «el cementerio de
nuestras derrotas».
En el momento en que decidió entrar
a la guerra, Terragni cayó en una espiral
irreversible. Pasó de tener la posibili-
dad de edificar el Danteum a los 35 años
a emprender un camino sin rumbo. Su
primera estancia militar se dio en Vero-
na, en 1940 viajó a los Balcanes y después
fue trasladado como capitán de artillería
al frente ruso, donde participaría en la
Batalla de Stalingrado.
En 1943 regresó, completamente lo-
co. Fue internado en un hospital de Cesa-
natico y luego llevado a Como. No volvió a
trabajar. Se convirtió en una sombra llena
de visiones míticas que pedía perdón a sus
amigos por razones desconocidas. Per-
dió su fe en el fascismo pero mantuvo la
creencia cristiana. El 19 de julio de 1943
subió las escaleras de la casa de su novia,
se derrumbó y murió. Seis días después
Italia se retiró de la Segunda Guerra.•
música
Definitivamente incompleto
por Diego Fischerman
Tanto en el ámbito clásico como el popular, podría escribirse una
historia de célebres obras inconclusas. En este contexto se incri-
ben dos álbumes de los Beatles: Let It Be y Abbey Road, que si bien
son ampliamente conocidos, son producto de lo inacabado.
L
os átomos no soportan la in-
completud. La música tam-
poco. Allí donde reinan ca-
tedrales sin torres y diosas sin
brazos, donde el azar, la im-
pericia o la muerte impidieron que algo
llegara a su fin o el mero paso del tiempo
corrompió su forma y estructura, men-
guan las obras musicales con implantes;
réquiems, óperas y sinfonías cuyas pró-
tesis evidentes intentan disimular lo in-
disimulable. Están, como en esa fuga del
Arte de la fuga de Bach en la que, sencilla-
mente, la muerte interrumpe el trazo,
las obras que no pudieron completarse.
Pero están, también, las que se resistie-
ron a cualquier manera de la completud.
Aquellas en que una cierta monstruosi-
dad paralizó a los propios autores, las que
no debieron haber sido finalizadas jamás
porque rechazaban la propia idea de lo
que, fiel a alguna forma del equilibrio,
encuentra su reposo en la totalidad.
Moses und Aron de Schönberg, Atlán-
tida de Manuel de Falla o, incluso, esa
Turandot a la que Puccini no encontró
como redimir –y sobre la que insistieron
Franco Alfano y, mucho después, Lucia-
no Berio– son obras definitivamente in-
completas. Incluso la Lulu de Alban Berg,
a la que la restauración del tercer acto le
confiere la simetría entre ascenso y caída
pretendida por el autor, tiene algo de in-
acabado en sí. De lo que busca lo incom-
pleto como única manifestación posible
de la forma final.
Una sola obra, tal vez la única que
se pensó totalmente concluida en su
supuesta cojera de dos movimientos,
lleva en su título el orgullo de lo incon-
cluso. Y es que hay algo en la sinfonía
así bautizada que, curiosamente, cierra
cualquier intento posterior. No es un
dato menor, en todo caso, la absoluta
ausencia de cualquier clase de borrador
o de intención anunciada en diario ín-
timo o carta alguna, que hable de la más
remota posibilidad de que Schubert
intentara agregar otros dos movimien-
tos –o al menos uno– a su Sinfonía No. 8
–numerada por algunos como sépti-
ma–, salvo un dudoso boceto para un
scherzo, esbozado para piano, que pudo o
no estar destinado a esa obra. No parece
posible, en todo caso, que el compositor
simplemente haya decidido pasar a la
composición siguiente por mero hastío.
Y teniendo en cuenta que Schubert vi-
vió seis años más, con su sífilis a cuestas,
todo indica que su modelo estuvo más
cerca de las sonatas en dos movimientos
de Beethoven que del modelo clásico de
sinfonía. Es decir, que la única com-
posición a la que la historia musical le
102
aceptó su condición de inconclusa, has-
ta el punto de haberla nombrado de esa
manera, quizá no lo haya estado jamás.
Hay obras donde lo incompleto se
filtra en su pretendido afán de comple-
tud, como Tommy, de The Who. Y hay
obras en las que su condición maldita,
más de inacabables que de inacabadas,
como Smile, de Brian Wilson, terminó
cediendo con el tiempo. Pero hay dos
casos, casi gemelos, que exploran, con
distinto grado de autoconciencia y de
fortuna, la condición y las posibilidades
de lo perpetuamente inconcluso: Let It Be
y Abbey Road de The Beatles. Podría pen-
sarse que, en el caso de la música de este
grupo, todo juega en la tensión y en los
campos de fuerza que se tejen entre lo
definitivo y lo transitorio. Que ya el con-
cepto de definir el disco como escritura
y al arreglo como encarnación final y no
intercambiable, de algo esencial al obje-
to, es decir como algo que ya no es “arre-
glo” sino sujeto mismo, cambia las reglas
de juego. Una canción popular, al fin y al
cabo, era, hasta ese momento, una cierta
letra, con una cierta melodía, que podía
variarse dentro de ciertos límites estable-
cidos por las norma de cada género (más
tolerantes en el jazz; menos en el pop) y
que podía acompañarse de las maneras
más diversas. Con los Beatles, o sea con
el cuarteto de cuerdas de “Yesterday” o
con el octeto de “Eleanor Rigby”, nada
de eso permanece incólume. Son can-
ciones que pueden ser interpretadas por
otros, desde ya, de Wilson Pickett a Frank
Sinatra. Pero en esos casos, aunque para
las leyes de derechos autorales sigan sien-
do John Lennon y Paul McCartney sus
autores, se trata de otras canciones. De la
misma manera en que si un cantante po-
pular interpretara “La trucha” de Schu-
bert acompañándose con los acordes de
su guitarra, esa canción sería y no la de
Schubert, las canciones de los Beatles lle-
gan a tener una existencia anfibia, como
canciones populares, en algún sentido
incompletas y sólo concluidas, cada vez
de manera diferente, en cada versión, y
como obras terminadas, nunca repeti-
bles salvo en el disco o en las clonaciones
posteriores que, en principio, sólo Mc-
Cartney está autorizado a recrear.
El material de Let It Be y Abbey Road fue
gestado casi al mismo tiempo, en 1969,
cuando el grupo estaba desintegrándose.
Su naturaleza es fragmentaria. Hay ape-
nas unas pocas canciones completas y al-
gunas de ellas, como “I’ve Got a Feeling”
resulta de la mezcla entre tres preexisten-
tes, una con ese título, de McCartney, y
dos de Lennon descartadas en las sesio-
nes del álbum blanco: “Everybody Had
a Hard Year” y “Watching Rainbows”. Ya
se sabe, el cuarteto quería sonar unido
y en vivo pero no lo lograba. El proyec-
to Get Back –que luego sería Let It Be– se
postergó y se encaró la grabación de Abbey
Road. Lo que allí se incluyó no era menos
fallido, en su forma primigenia, que lo
que había quedado en el núcleo de Get
Back. Pero el destino de ambos intentos
fue radicalmente diferente. En uno, por
voluntad casi exclusiva de McCartney
y con la asistencia cómplice de George
Martin, siguiendo los lineamientos de
“composición en estudio” que habían
demarcado Revolver y Sgt. Pepper’s Lonely
Hearts Club Band, lo inconcluso tomó la
forma de La Forma y, en particular en lo
que era el lado B del disco –pistas 7 a 17
del cd– se plasmaba una estética en que
la heterogeneidad del material resulta-
ba en la homogeneidad más asombrosa
y donde lo incompleto –e incompleta-
ble, por la propia crisis del grupo– plas-
maba una estructura de inconmovible
unidad. Abbey Road borraba lo trunco al
convertirlo en esencia misma. Get Back,
en cambio, al devenir Let It Be, obraba de
manera inversa. La mano de Phil Spec-
tor, productor elegido –y aparentemen-
te impuesto– por Lennon en lugar de
Martin, intentaba ocultar lo inconcluso,
lo revestía con untuosos acordes de or-
103
the beatles
The Beatles en una sesión posterior a Let It Be y anterior a Abbey Road
questas de cuerdas –esa argamasa capaz
de filtrarse en las grietas más impercep-
tibles y de dar la sensación, la mayoría de
las veces falsa, de superficies pulidas allí
donde no están– y acababa exhibién-
dolo. Lo incompleto se obstinaba y re-
saltaba, como una mancha rebelde, aún
más en la pretensión de blancura limpia
que, curiosamente, tanto se alejaba de la
intención inicial de crudeza y sinceridad
que había rodeado el proyecto.
Hubo todavía una nueva vuelta de
tuerca cuando, en 2003, McCartney
propugnó la aparición de Let It Be… Naked
–hay que decirlo, si el arreglo es la nor-
ma, nada hay más incompleto que la
desnudez–, donde se limpiaba al disco
de la supuesta traición perpetrada por
Lennon 33 años antes. Si en su primera
versión Let It Be mostraba que no debería
haber existido, en la segunda ponía en
evidencia el por qué. Y es que, de haber-
se completado con la norma Beatle, habría
contado con Martin. No habría sido la
versión restauradora –y desnuda– de
2003 sino, tal vez, otro Abbey Road. Pero
en rigor, tanto en una encarnación co-
mo en la otra, es una obra donde la in-
conclusión es tan radical como para re-
sistirlas a ambas. Una incompletud que
ni la vestimenta ni la desnudez fueron
capaces de doblegar.•