Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
Despois das críticas a Cantares gallegos aparecidas en medios galegos, e xa comentadas aquí,
debidas a J. López de la Vega e mais J.M. Posada, as tres seguintes críticas a Cantares gallegos van
aparecer en medios madrileños. Son as de E. Escalera (La Iberia, 21-X-1863), F.P. Canalejas Casas (El
contemporáneo, 6-IV-1864) e mais Ventura Ruiz Aguilera (El Museo Universal, 29-V-1864/5-VI-1864).
Ocuparémonos hoxe da primeira delas e deixaremos as outras dúas para futuras entregas.
A primeira das críticas aparecidas en medios madrileños ou estatais é a de E. Escalera. Escalera
comentaCantares gallegos en La Iberia, o xornal do liberalismo progresista dirixido e fundado por Calvo
Asensio en 1854. Murguía, na súa estancia madrileña entre 1851 e 1858, aparecerá vinculado a este
diario, xa non so como articulista ou colaborador, senón mesmo como redactor. La Iberia publicou
tamén por entregas novelas de Murguía como El regalo de boda ou a célebre Desde el cielo. Na época
fíxose célebre o éxito desta, pois cóntase que Calvo Asensio lle entregou en pagamento a Murguía nada
menos que unha onza de ouro, segundo relata Risco na súa biografía de Murguía (Galaxia, páx. 11). A
mesma fonte infórmanos que Desde el cielo (1855) tivo once edicións en só un ano e tamén afirma que
foi traducida ao inglés, francés, alemán e portugués.
La Iberia, segundo podemos ler nun dos mellores testemuños da época, o libro de memorias de Julio
NombelaImpresiones y Recuerdos, era o xornal voceiro dos progresistas. Nombela di que no momento
da súa fundación formaban parte da súa redacción Calvo Asensio, Sagasta, Llano y Persi, Carlos Rubio,
Ruiz del Cerro e Juan dela Rosa González (páx. 423. Editorial Tebas 1976).
La Iberia, como moitos dos xornais e publicacións do seu tempo, era fundamentalmente un periódico
deaxitación a prol do progresismo e enfrontado con outros medios conservadores, como El Diario
Español. Así conta Nombela como en 1858 se retan en duelo o propio Calvo Asensio e Maldonado
Macanaz, responsable do conservador El Diario Español. Nese momento, afirma Nombela, formaban
parte da redacción de La Iberia Carlos Rubio, Juan de la Rosa González e Manuel Murguía (páx. 488).
Máis adiante volve presentarnos a Murguía como membro da redacción de La Iberia: Manuel Murguía,
que después de haber sufrido todo género de privaciones entró a formar parte de la redacción de la
Iberia, donde publicó preciosísimas novelas… (páx. 561).
Nombela tamén nos dirá cal foi a causa pola que Murguía abandonou o lucrativo traballo da novela por
entregas: …el hoy justamente reconocido como el mejor historiador de Galicia (Nombela redacta isto
en 1909), su patria chica, pasó en Madrid días de abstinencia y durmió muchas noches en los bancos
de la plaza de Oriente. Nada más fácil para él entonces que haber mejorado su situación escribiendo
novelas y algunos pasos dio con tal propósito; pero rebelde a toda clase de imposiciones, se negó
rotundamente a consentir que un editor le indicase el asunto y el título de las obras (páx. 725).
Por iso, era normal, no mundo da época, que o xornalista de La Iberia E. Escalera comentase o libro de
poemasCantares gallegos, da esposa do compañeiro ou antigo compañeiro de redacción e
colaboracións e mesmo amigo:Acepté gustoso el encargo de emitir mi pobre juicio sobre el tomo de
poesías que se me confiaba, tanto por ser la autora de estos Cantares la esposa de un amigo mío, a
quien profeso grande estimación, cuanto porque al recorrer las páginas de aquel libro iban a
despertarse en mi corazón recuerdos agradables que pertenecen a mi adolescencia.
A Escalera o libro chegoulle da man dun dos membros da primeira redacción de La Iberia, citado
enriba: Juan de la Rosa González. Nombela tamén o presenta, como xa vimos, formando despois parte
da redacción xuntamente con Manuel Murguía: Hace pocos días, uno de mis compañeros, el señor
Rosa González, ha puesto en mis manos un volumen… que llevaba en la portada escrito el título que
encabeza estas líneas [Cantares gallegos]. El señor Rosa creyo que por la afinidad de mi país con las
provincias gallegas, podía yo examinar un libro escrito en un dialecto que no le era conocido: en el
dialecto gallego. A seguir Escalera, sinala que pasou los mejores [años] de mi vida en ese país tan
hermoso y pintoresco como desgraciado.
Fixémonos en que Escalera asume o comentario pola amizade con Murguía e despois goza coa lectura
porque o libro lle trae lembranzas dos tempos pasados por el en Galicia. A seguir valora as calidades
poéticas do libro e afirma que ata, ao lelo, chegou ao entusiasmo. Mais isto sérvelle para lanzar un
reproche a Rosalía. Unha persoa que amosa tales habilidades poéticas non debe escribir nun dialecto
ou lingua minoritaria, senón en castelán para acadar un público máis amplo: Hubo un momento en que
mi mente dirigió una secreta acusación contra la inspirada poetisa, por haber expresado en el dialecto
de su país pensamientos tan perfumados, ideas tan poéticas e imágenes tan hermosas. Rosalía ha
desheredado injustamente a los amantes de lo bello que tienen la desgracia de no conocer el dulcísimo
dialecto gallego.
A seguir considera que o poemario é un verdadeiro manantial de sentimento…
Acerta Escalera cando nos afirma que eses sentimentos son positivos, mais tamén negativos: Unas
veces ese sentimiento expresa la tristeza del alma de aquel que se halla lejos de su país natal; otras la
alegría loca de la campesina que juega debajo de los castellanos… Despois sinala que as paisaxe
fermosas, os costumes antigos e rurais, as romaxes… son os grandes temas de Cantares.
Para tratar eses temas rurais e primitivos nada mellor que unha linguaxe, nas palabras de Escalera
un dialecto, coma o galego, eminentemente rural e así reproduce os versos de Cantares aplicados á
lingua galega: Mimosa, soave/Sentida, queixosa/Encanta si rie,/Conmove si chora.
Como ben sinalou un investigador mozo (Pardo Amado en Rosalía e Murguía na procura da patria
soñada. Lóstrego), o galego é considerado por este comentarista unha lingua apta para a lírica de raíz
popular, nunha clara expresión do que os medios intelectuais da capital, mesmo os progresistas,
atribuían ao galego ou ás linguas non oficiais.
Considera Escalera que, malia o tratamento das paisaxes e os costumes tradicionais, o gran tema do
libro son a nostalxía e mais a melancolía pola terra perdida. Expresa os sentimentos de nostalxia e
melancolía de quen tivo que abandonar Galicia e a lembra e reconstrúe desde fóra dela.
Sen dúbida ningunha, Escalera sabe que Rosalía e Murguía residiron en Madrid, sabe tamén que
Rosalía publicou o seu primeiro poema en El Museo Universal e iso condiciona a súa interpretación: El
libro de Rosalía de Castro es el canto inspirado de la Nostalgia: fuera de las montañas, de sus ríos y de
sus valles, no descubre más que tristes horizontes, insoportables si no flotara en ellos la idea
persistente que le hace tener siempre delante de sus ojos el recuerdo de su amado país natal… Rosalía
de Castro ha estado fuera de Galicia, y el recuerdo de la ausencia da a sus cantares el tono
melancólico de la que suspira por volver de nuevo a disfrutar los goces que la distancia y el anhelo
hacen más dulces y poéticos.
Da crítica de Escalera cómpre salientar que sitúa a obra de Rosalía no eido da nostalxia e da melancolía
pola terra perdida, en definitiva, é o vello tema do paraíso perdido relacionado coa infancia, coa
ausencia de tensións e mesmo expresa o desexo da volta á terra natal para confundirse con esta
paisaxe e así evitar toda tensión, como unha volta á inocencia infantil perdida e tamén á felicidade. A
paisaxe convértese en claustro materno prenatal o repouso futuro tras a morte, que libera de toda
tensión. Por iso Escalera elixe, acertadamente, os versos do poema I, onde o eu lírico afirma que todas
as penas se calman nos fermosos vales No mais que con velos/Qu´os anxeles neles/Dormidos se
quedan,/Xa en forma de pombas,/Xa en forma de niebras.
Dun xeito biográfico, Escalera confunde o eu lírico dos Cantares coa propia Rosalía, cando comenta
algúns versos de “Castellanos de Castilla”, pois parécelle normal que vivindo en Castela e fóra de
Galicia e vendo las áridas llanuras castellanas…se apene el corazón de la poetisa y exclame
apostrofándola: Que o mar deixoute olvidada/E longe de ti correron,/As brandas auguas que traen/De
prantas cen semilleiros/Nin árbres que che den sombra/Nin sombra que preste alento,/Llanura é
sempre llanura/Deserto é sempre deserto?
Reparemos en que, ao contrario do que fará Ruiz Aguilera, Escalera non se sente ofendido ante este
poema polo xeito en que trata a Castela. En próximas entregas analizaremos a crítica de Ventura Ruiz
Aguilera en El Museo Universal.
Fronte a outros intérpretes de Rosalía, obsesionados pola exaltación paisaxística ou mesmo pola
suposta relixiosidade, Escalera considera que o característico de Rosalía é el sello melancólico.
Lembremos que unha característica da poesía contemporánea será a da lembranza e os sentimentos
imperantes nela serán a nostalxia e mais a melancolía, entendida esta última como a ledicia de estar
triste. Esta tristeza, mesmo patolóxica, na que se recrea o eu lírico incluso cando aparentemente está
contento. De aí que Escalera cite estes dous versos de Rosalía: Qu´a veces por fora un canta/Mentras
que por dentro un chora.
Mais o xornalista de La Iberia aínda di máis e parece estar anunciando a Rosalía de interpretacións
posteriores, a Rosalía da saudade, entendida esta como sentimento da soidade ontolóxica: la poetisa
gallega está en su cuerda cuando tiene que expresar el dolor y los afectos tristes.
Escalera tamén albisca a Rosalía poeta social cando reproduce os célebres versos de “Adiós, ríos; adiós,
fontes”:Mais son probe, mal pecado/A miña terra n´e miña,/Qu´hastra lle dan de prestado/A veira
porque camin-ha/O que naceu desdichado.
O paso do tempo, que non cesa, é outro dos temas que Escalera atopa en Rosalía e que exemplifica
cos versos que seguen: Mes tras mes, pedra tras pedra/Ti te irás desmoronando/Ceñida por sintas d
´edra,/Mentras qu´outra forte medra/Qu´así o mundo vay volando.
Xa que logo, Escalera non ve só en Rosalía unha poeta folclórica, senón que albisca nela o poeta que
será gabado tras o 98 e que, xunto con Bécquer, Machado e Juan Ramón, está na base da poesía
hispánica contemporánea.
No remate do artigo ata Escalera actúa de profeta sobre os problemas de recepción que vai ter Rosalía
e ata de exclusións nas antoloxías ou estudos sobre a poesía decimonónica, coma o de Valera. Escalera
sinala que Rosalía (á que dun xeito machista moi da época caracteriza como la inspirada compañera
del autor de Desde el cielo) cometeu un grave erro. Di que se ocupou el, xornalista e non profesional
da literatura, dos Cantares por estar escrito en galego. Se o escribise en castelán atoparía mellores e
máis preparados críticos (e dicimos nós tamén máis influentes): Usted, señora, necesitaba una
expiación por haber privado a una gran parte de nuestros poetas de conocer y apreciar el libro de los
Cantares. Esta expiación se ha cumplido, porque ha recibido Vd. un verdadero castigo en que sea yo el
apologista de su libro, en vez de serlo persona más autorizada, más conocedora de sus bellezas
poéticas, a haberse Vd. dignado expresarlas en lengua castellana…
Escalera era un xornalista progresista e La Iberia tamén pertencía a esta liña, pero observamos que,
mesmo nos progresistas, existía unha desconfianza cara ás linguas diferentes do castelán. Como ben
amosaron estudosos como Álvarez Junco o progresismo español estaba dominado polo centralismo
xacobino e isto nótase en Escalera. En canto ao non de estar preparado para entender a obra de
Rosalía, o certo é que o seu comentario supera o folclórico e preséntanos aspectos de Rosalía como a
grande poeta da melancolía e da nostalxia e da dor ou mesmo da crítica social, por non falar da
intepretación da paisaxe como refuxio para superar tensións e desenganos ou do paso inexorable do
tempo que xa nola sitúan como unha das bases da moderna poesía hispánica, que seguirá cos Bécquer,
Machado, Juan Ramón ou Cernuda.
Quen queira acceder dun xeito doado a este artigo de Escalera teno ao seu dispor no interesantísimo
libro de Diego Pardo Amado Rosalía e Murguía na procura da patria soñada (Lóstrego).
O seguinte comentarista de Cantares si que será alguén xa cunha sólida formación literaria: Francisco
de Paula Canalejas. Verémolo nunha próxima entrega.
Leave a comment
Xan 31st, 2013
No Prólogo Rosalía tamén afirma que a inspirou o Libro de los cantares de Trueba: As miñas
forzas, é certo, quedaron moito máis abaixo do que alcansaran os meus deseios, e por eso,
comprendendo cánto poidera facer nesto un gran poeta, dóiome inda máis da miña insuficensa. O
Libro dos Cantares de don Antonio Trueba, que me inspirara e dera alento pra levar a cabo este
traballo, pasa polo meu pensamento como un remorso, e casi asoman as bágoas ós meus ollos ó
pensar cómo Galicia se levantaraía hastra o lugar que lle corresponde si un poeta como Antón o dos
Cantares fose o destinado para dar a conocer as súas bellezas e as súas costumes.
García Negro sinalou moi atinadamente en O clamor da rebeldía. Rosalía de Castro: ensaio e
feminismo que, malia o afirmado sobre o Libro de los Cantares por Rosalía, realmente pouco ten que
ver Cantares gallegos coa obra de Trueba. Cremos que García Negro dá no albo, malia que Carballo
Calero, na súa célebre Historia da literatura galega contemporánea, asuma de xeito acrítico o citado
modelo.
O poemario de Trueba foi un verdadeiro éxito editorial do seu tempo. Publicouse a súa primeira edición
en 1852, mais en 1858 ía pola cuarta. Parece que mesmo tivo edicións fraudulentas. En vinte anos
acadou oito edicións.
Como trataremos de demostrar, son moitas as diferenzas entre o Libro de los cantares de Trueba e
mais osCantares gallegos de Rosalía, mais tamén hai un punto en común: o propósito e mais a función
que á poesía atribúen nese momento a parella Rosalía-Murguía e o círculo de El Museo Universal,
Trueba e mais Ruiz Aguilera.
Fronte ao romanticismo solemne e altisonante de Espronceda, Rivas ou Zorrila, este círculo ou os xa
citados Ruiz Aguilera e o propio Trueba propoñen un novo tipo de poesía. No prólogo de Ecos
nacionales (1849) o propio Ruiz Aguilera defende unha poesía de locución decorosa, nin vulgar nin
altisonante, que amose sentimentos sinxelos e que constitúa unha revelación simbólica e sinxela da
verdade, así como que sexa un exemplo moral para a nación. Trueba no prólogo da edición dos
seus Cantares de 1851 incide na mesma idea, enfatizando que o sentimento é a esencia do poético e
que está refuxiado no pobo e mais na lírica popular.
Era, como quería Ruiz Aguilera, unha poesía pedagóxica e educadora para o pobo e que tentaba
substituír os romances de cego e pregos de cordel coas súas truculencias e ata exemplos inmorais e
que coincidía así mesmo coa función que lle outorgaba a poesía o progresismo-krausismo, como xa
vimos nunha entrega anterior ao falarmos da crítica aos Cantares gallegos de Francisco de Paula
Canalejas. Nada expresa mellor este propósito pedagóxico da poesía que o dito por Ruiz Aguilera
cando subliñaba que a poesía debía saír do gabinete do crítico e do erudito para hacerla penetrar en el
círculo de la clase media, en el taller del artesano y en la choza del labrador.
Este propósito foi o que moveu a Trueba ao escribir uns poemas de fasquía popular, en que se
enxalzaban os costumes ou sentimentos que el pensaba que servirían para educar mellor o pobo. Nese
sentido ata chega a dicir que suprime algúns poemas picantes da primeira edición nas posteriores para
non maleducar o pobo. Ben é certo que Trueba era un conservador que defendía unha sociedade
patriarcal e que na segunda guerra carlista tivo afinidades con este movemento ultraconservador.
Rosalía, perante o éxito obtido por Trueba ou polo propio Ruiz Aguilera, tenta facer o mesmo cos
seus Cantares gallegos. Trueba e Ruiz Aguilera pensan no novo público urbano xurdido a raíz da
implantación do Estado liberal no reinado de Isabel II. Fixémonos en que fala de que a poesía ha
de penetrar en el círculo de la clase media, en el taller del artesano y en la choza del labrador. Do
mesmo xeito, Rosalía-Murguia pensan no público, neste caso galego, das clases medias urbanas, mais
tamén na fidalguía vilega ou rural, os labregos e artesáns acomodados que saberían ler ou que
poderían escoitar como outros lles lían os poemas. O obxectivo e o propósito era o mesmo que tan ben
acadara Trueba coas sucesivas edicións do Libro de los Cantares, mais a ideoloxía e os temas eran moi
outros.
No poema “Introducción” Trueba explica ben os seus propósitos. Preséntase como un cego que coa súa
guitarra cantará as alegrías e mais as dores, tanto os que se dan na choza do pobre coma no pazo do
rico. Cantará a vida cotiá, mais tamén os triunfos contra os mouros, inimigos da relixión, na
Reconquista como a resistencia contra o francés na Guerra da Independencia. Axudado pola Virxe da
Almudena tocará todos estes temas. Nesta propia introdución o autor preséntase como Antón os dos
Cantares, que chegou á cidade madrileña hai uns quince anos. Vai cantar o que lembra da súa terra,
de Castela, mais tamén do Madrid que vive agora. En certo xeito, este poema (“Introducción”) é
semellante ao poema que abre Cantares gallegos, mais, como veremos nunha próxima entrega, ao
analizarmos o primeiro poema de Cantares gallegos, as diferenzas son moitas. Fixémonos en que
o Antón dos Cantares se nos amosa neste poema como un defensor dos principios da sociedade
isabelina: sofren igual ricos e pobres, invoca a axuda da Almudena, canta desde Madrid e defende a
visión da España nacional-católica que loitou contra os mouros na Reconquista e contra o francés na
Independencia. En ningún momento defende un pobo, unha cultura e unha lingua asoballados, senón
que enxalza os supostos méritos dos vencedores nunha liña ultracatólica e ultraconservadora.
Nos poemas máis celebrados do Libro de los Cantares aparece o motivo do soldado que abandona a
moza aldeá que se namorou del. En “La primera verbena” gaba a castiza verbena madrileña de San
Antonio de la Florida. Constitúe o poema unha exaltación madrileñista, que nos lembra o madrileñismo
de sainete do famoso alcalde Álvarez del Manzano ou as reportaxes que todos os anos polo 15 de maio
da a TVE sobre o San Isidro madrileño. Na poesía amorosa priva unha lírica de tipo convencional
e madrileñista de declaracións de balcón a balcón ou nos paseos pola rúa, dentro dos moldes máis
convencionais da moral e costumismo isabelinos. Noutros casos desenvólvese algunha pastorela ou
serrana convencional e sempre moi marcada polo catolicismo e a moral máis tradicional como acontece
no poema “A la orilla del arroyo”. En “Castigo de Dios”, o que seduciu unha moza na pradería de San
Isidro acaba morrendo fendido por un raio, ao burlarse da moza e de Deus. Por fin, e para
rematarmos, en “El labrador” presenta unha visión do agro que moi pouco ten que ver coa de Rosalía,
posto que neste poema o labrador e a súa familia pasan fame, mais non por ningunha clase de
inxustiza social, senón polo mal tempo que fixo en San Xoán, que estragou as pabeas das searas.
Mesmo chegou a dedicar poemas á exaltación da Garda Civil.
Xa que logo, o poemario de Trueba, inspírase na lírica popular e ten como destinatario o público dos
barrios populares, dos talleres urbanos e ata dos labregos cultos. Constitúe unha exaltación de
costumes tradicionais de Castela, de Biscaia ou Santander, mais sobre todo priva nel un madrileñismo
exacerbado que coloca como cumio de festa popular as verbenas de San Isidro nunha liña castiza de
sainete madrileñista. Defende sempre unha moral ultracatólica e ultraconservadora, na mellor liña do
carlismo. Non esquezamos as simpatías por esta opción política de Trueba durante a Segunda Guerra
Carlista. Trueba realmente é un transmisor da ideoloxía do nacionalcatolicismo conservador que utiliza
a literatura para transmitir a súa mensaxe, como ben estudou Álvarez Junco na súa Mater Dolorosa. La
idea de España en el siglo XIX. Trueba no Libro de los Cantares é un defensor realmente do lema
carlista Dios, Patria, Rei. Seguindo ás teorías de Álvarez Junco, Trueba neste libro de poemas será un
dos primeiros en conciliar a mensaxe carlista de Deus e Rei coa idea centralista do Estado,
representada polo Madrid oficial e conservador e a cultura ou ideas que desde alí irradian ao resto de
España. Este labor conciliador de centralismo xacobino, noutro tempo progresista e laico, co
tradicionalismo nacionalcatólico de orixe carlista comezou, como ben sinala o devandito Álvarez Junco,
durante o reinado de Isabel II e terá a súa culminación na Restauración. O Libro de los Cantares é un
bo exemplo desta ideoloxía, que tan pouco ten que ver coa que subxace en Cantares gallegos,
progresista, tanto no social coma no político.
O vello lema carlista de “Viva la religión, viva el Rey, muera la nación” será durante o reinado de Isabel
II e mais a Restauración substituido por un viva la nación, entendida esta nun sentido unitario baseado
na relixión e a monarquía. Nesta liña O´Donnell, en 1859, inicia unha guerra en África onde se unen o
imperialismo moderno e o centralismo coa idea de cruzada relixiosa, como nos vellos tempos. No
reinado de Isabel II, fronte ás teses progresistas e mesmo anticatólicas de Adolfo de Castro ou
Fernando Garriga, que aceptan a lenda negra, e critican a Inquisición como castrante para o
desenvolvemento científico e técnico ou a expulsión dos xudeus, levántanse as voces integristas de
Donoso Cortés ou sobre todo Balmés.
Balmés defende o posibilismo e ata a unión moderados-carlistas. Pedía Balmes rexerar España segundo
as tradicións, coa monarquía como poder político e co catolicismo como esquema moral e social.
Afirmaba que só desde a relixión podía concibirse ben a política e non ao revés. Na mesma liña, outro
teórico da época de Isabel II, Donoso Cortés, afirmaba que a relixión era o fundamento de toda
autoridade e a única forma de resistir a revolución, que traían xa non só os progresistas e federalistas,
senón mesmo os socialistas utópicos, xa que só a relixión podía conter as masas e sometelas á
obediencia. Balmés engadía que España era esencialmente relixiosa e monárquica e todo o que non for
aceptar era desvirtuar a verdadeira nación. Estas ideas pasarán aos Pezuela, Pedro José Pidal, Nocedal,
Villoslada e callarán no Concordato de 1851.
O Libro de los Cantares de Trueba tenta levar ao taller ou aos salóns das clases medias esta ideoloxía
conservadora e centralista usando recursos propios da poesía popular. Rosalía quixo facer o mesmo,
pero a ideoloxía era totalmente distinta. Integrada no círculo dos Chao-Compañel, progresista e
mesmo simpatizante do socialismo utópico, quere levar ás clases medias galegas urbanas, a fidalgos e
tamén labregos, aínda que estes non mercasen o libro nin o lesen, mais que o podían escoitar lido ou
recitado por outros, unha mensaxe progresista e de defensa dunha lingua, dunha cultura e mais dun
país asoballado. Gustaríalle ter o éxito que tivo Trueba.
No século XIX produciuse o gran triunfo das linguas nacionais, estatais ou con exército, que viña
fraguando desde o Renacemento. Estas linguas van contar agora co apoio do Estado moderno a través
da alfabetización, a Administración e o Exército. Os falantes das linguas rexionais ou dialectos, se
querían medrar na Administración ou en calquera das profesións útiles e lucrativas desta sociedade,
debían esquecer o dialecto e falar a chamadalingua do Estado. Aí perdeu o bretón fronte ao francés ou
o gaélico fronte ao inglés. Por outra banda, a importancia da lingua en que se aprende a ler e escribir é
fundamental para se sentir membro dunha determinada comunidade lingüística ou para valorar as
linguas nunha situación de bilingüismo social ou diglosia. Daquela só se alfabetizaba na lingua do
Estado. Unha lingua sen o apoio do Estado acaba convertida nun dialecto. Se o portugués non tivese
detrás de si un Estado, acabaría como o galego ou mesmo como o andaluz, convertido nun simple
dialecto do castelán ou español. Mais o dialecto de Lisboa, feita lingua literaria por Camoes con Os
Lusiadas, converterase en lingua oficial dunha nación ou estado, ou mesmo imperio, que comprendía
Brasil e vastas extensións de África.
Xa que logo, o primeiro paso para salvar unha lingua, unha literatura e ata unha cultura é converter a
lingua e literatura orais en lingua escrita, especialmente literaria. Deste xeito queda rexistrada, é máis
doado preservala, estudala e tamén ensinala. Isto é o que buscan Rosalía-Murguía cando a segunda
decide cantar a Galicia nodialecto soave e mismoso. Por outra banda, a literatura oral non pode
espallarse mais que no momento da súa interpretación. O texto rexistrado na escrita, pola contra,
permanece, pode venderse en calquera momento e difundirse por todos os medios e mercados
culturais en calquera momento e ocasión.
A comezos do século XIX convértese nunha idea habitual entre os intelectuais das chamadas nacións
sen estadoque unha nación necesitaba dunha literatura escrita na lingua de seu, de tal xeito que os
escritores e intelectuais nacionalistas comezaron a fixar na escrita o que definíán como cultura
nacional, que nos casos das nacións e linguas sen Estado era puramente oral. Friederich Schlegel
afirmaba que a literatura era o medio polo que lograba expresarse o espírito dunha época e o carácter
dunha nación. Unha literatura artística e de grande excelencia é indubidablemente unha das maiores
bazas que calquera nación poida posuír. Unha lingua tiña que ter unha literatura escrita que a
ennobrecese. En toda Europa, no século XIX, nas nacionalidades somerxidas ou sen Estado, os
intelectuais lanzáronse á tarefa de escribir literatura, ou ata dicionarios e gramáticas, na lingua de seu.
Este é o momento en que se redacta non só literatura, senón gramáticas do polaco (G.S. Bandke), do
esloveno (Jernej Kopitar) ou do checo (Josef Dobrovlsky), por exemplo.
Xa que logo, nos tempos de Rosalía e os Cantares, os intelectuais das chamadas
nacionalidades somerxidas ou sen Estado de seu, teñen como obxectivo, mais ou menos
implicitamente, un estado, unha nación, un pobo, unha lingua e unha cultura. Para isto cómpre unificar
a lingua oral e vernácula, por medio de gramáticas e dicionarios, pero tamén pola recompilación de
poemas e literatura popular, que é a única literatura existente realmente nestas nacionalidades. Os
textos orais agora pasaban a ser escritos, co que había que establecer regras para falar e escribir
correctamente. A tradición literaria oral popular tiña que converterse en escrita. Isto é o que fai Rosalía
e ao que alude no Prólogo. Murguía, como xa vimos en entregas anteriores, afirma en Los
Precursores que Rosalía acadou o seu obxectivo cos Cantares gallegos e creou o galego literario.
Os grandes teóricos deste novo movemento foron os alemáns, membros dunha nación inventada,
carente de estado e de fronteiras, unida tan só pola lingua e pola educación da súa elite. Friederich
Schlegel afirmaba que a unidade do pobo alemán só podía atoparse no pobo mesmo, materializada na
súa lingua, na súa arte, na súa literatura, na súa cultura e na súa historia. Fronte aos que sustentaban
que só Roma ou Grecia podían producir beleza, como se dicía no Neoclasicismo, estes románticos,
como asegura August Schelegel, sostiñan que todos os pobos, mesmo os que non teñen estado nin
literatura escrita, posúen a capacidade de producir beleza. Para iso había que fixar por escrito esta
literatura, historia e cultura tradicionais e transmitida oralmente. Así quedaba ao alcance de todos os
cidadáns e en todo momento a través do libro. Por outra banda, esta cultura e literatura popular había
de espallarse por todo o pobo e non só entre os eruditos. August Schelegel afirmaba: O illamento dos
eruditos, en tanto que grupo peculiar, respecto da gran masa do pobo, é o obstáculo máis formidable
que se interpón no camiño da civilización nacional.
Nesta liña, Herder afirmou que a literatura popular, especialmente a poesía, era produto e expresión
xenuína doVolk, o pobo. Explícase así a gran valoración que se fixo do Ossian. Mais, houbo unha
manipulación da cultura popular, que non só estaba formada por delicados cantares, como aqueles aos
que alude Rosalía, senón tamén por historias relixiosas ou mesmo pregos de cordel con relatos de
crimes e cousas polo estilo. Realmente a literatura popular disfrazouse e modificouse para conseguir
que soase máis literaria e adecuada ao gusto dun público formado por lectores cultos.
Deste xeito, en todas as nacións sen Estado de Europa vaise producir unha recuperación da cultura e
literatura tradicionais, máis ou menos reelaboradas ou idealizadas, como fixo Rosalía nos Cantares
gallegos. Así en Letonia Lerchis-Puskaitis e Krishjânis Barons derón a colección de cancións
tradicionais Latvju Dainas. Vasile Alecsandri presentou en Romanía en 1855 a súa recompilación de
poemas populares Doine. En Serbia, Karadzic, autor tamén da primeira gramática serbia, publicou a
colección de poemas populares Srpske Narodne Pjesme. En Finlandia Elias Lönnrot publicou en 1835
o Kalevala, unha colección de lendas populares recreadas por este folclorista. Non esquezamos
tampouco as figuras dos chamados poetas patrióticos como Sándor Petöfi (1822-1849) en Hungría ou
Henrik Arnold Wergeland (1808-1845) en Finlandia.
Xa que logo, as ideas do Prólogo de defensa da lingua, da terra e do pobo asoballados está nunha
dinámica que se estendía por Europa desde comezos do século XIX. Había que crear unha lingua
escrita e unha literatura tamén escrita. Partíase da tradición literaria popular oral. Iso é o que fixo
Rosalía cos Cantares, tal e como propón no célebre Prólogo. Como vemos o seu propósito era moi
diferente do de Trueba, mais Trueba, apoidándose en certo xeito nunha literatura popular conseguirá
unha ampla difusión, aínda que a súa mensaxe, por ultraconservadora no moral e no político, estea nos
antípodas de Cantares. Rosalía quería ser o Trueba reivindicador de Galicia e da súa lingua, cultura e
xentes.
Leave a comment
Mar 18th, 2013
O poema 7 da edición de 1872 (6 na de 1863) presenta, como ben sinala Angueira na tantas veces
citada aquí edición de Cantares gallegos, o soño dunha moza, que imaxina que vai a unha muiñada.
O DRAG define acertadamente a muiñada como ´Reunión que facían os mozos mentres esperaban a
quenda da moenta´. A seguir, o exemplo, neste caso tamén moi acertadamente, completa a
definición: Nas muiñadas había cantos, bailes, brincos e leria. Xa que logo era un divertimento habitual
da mocidade no agro. O poema, xa que logo, vai, de novo dun xeito costumista, describir este
entretemento tradicional dos mozos e mozas.
Mais este costumismo axiña se enriquece con elementos oníricos, mesmo máxicos ou surreais, ao xeito
do romanticismo alemán e preludiando o simbolismo ou mesmo o devandito surrealismo, que crean
unha atmosfera de irrealidade e soño no poema. O marco temporal inicial do poema vai ser a
noitiña, co sol que baixa. Sabido é que a noite é sempre o misterio. Por outra banda aínda se ven
unhas nubes brancas que son sombra dos ánxeles.
O primeiro elemento simbolista, surreal, onírico, aínda que tamén plenamente romántico, son
esas nubes brancas / sombra dos ánxeles. A combinación de sombras con anxos trae á mente do lector
a imaxe do anxo caído, realzado pola anterior identificación das nubes brancas cos anxos, pois as
nubes realmente caen o penduran do ceo. Xa que logo, esta combinación sintagmática suxire a idea
do anxo caído, precisamente caído por se rebelar contra os mandatos de Deus. No soño a rapaza, ao ir
á muiñada, tamén se vai rebelar en certo xeito contra a moral católica e claramente contra o mandato
familiar. Lembremos ademais que a figura do anxo malo é habitual na literatura. Abonda con lembrar
a Divina Comedia ou o o Paraíso perdido de Milton, onde Satán, o anxo malo por excelencia, afirma
que O meu voo só pode levarme ao inferno. Reparemos en que a rapaza tamén irá á muiñada voando.
En certo xeito, podemos entender estes ánxeles como impulsos que levan, dun certo xeito satánico, a
gozar do prohibido ou do que a moral tradicional considera prohibido.
Combinados cos ánxeles, aparecen as palomiñas: cas palomiñas / que as alas baten. Murguía
no Glosariodefíneas como ´mariposas´. A bolboreta, nunha liña plenamente simbolista, suxire o
misterio, o mundo do Espírito universal dos simbolistas ao que volven as almas boas e belas, a alma
inmortal que permite superar a morte. Lembremos que na tradición popular a bolboreta simboliza a
alma ou espírito universal que voa cara ao infinito, e así aparece en culturas populares non só como a
galega, senón tamén a grega, a exipcia ou a etrusca, como se pode ver en calquera dicionario de
simboloxía literaria. Por outra banda, na tradición popular galega inmediata, aínda actual, está moi vivo
o carácter máxico e suxeridor da bolboreta: a branca, que se pousa sobre unha luz, anuncia boas
noticias; a negra, negativas. Risco na Historia de Galiza dirixida por Otero Pedrayo recolle a crenza de
que as almas volven do alén moitas veces en forma de bolboretas ou palomas, que aparecen pola
noite, de forma que as brancas son almas redimidas, mentres que as negras son almas en pena. Xa
que logo, por medio da tardiña, das sombras dos ánxeles, das palomiñas ou mesmo da luniña o eu
lírico da rapaza que conta esa experiencia do soño en que acode á muiñada crea un mundo onírico e
fantástico que lle acae moi ben á fuxida nocturna cara ao muíño. Esas sombras dos ánxeles/ cas
palomiñas ábrennos un mundo misterioso, que pode ser o alén, mais así mesmo o mundo interior das
pulsións e desexos reprimidos pola moral tradicional, como o do gozar do impulso erótico ou
simplemente dionisíaco no ambiente da muiñada fronte a rixidez moral católica e da moral tradicional
que impón a familia da rapaza e que couta estes impulsos de vida ou dionisíacos.
Por outra banda, a noite, na poesía amorosa, é un símbolo do abandono amoroso, da coita en
definitiva. Mais a poesía mística transforma esta imaxe ao divino e converte a noite en símbolo do
pecado, das tebras en que vive a alma cando lle falta a luz divina. Abonda con lembrar para isto a
poesía de San Juan de la Cruz. No poema de Rosalía, na noite, a alma da rapaza está desacougada,
mais non pola ausencia de Deus ou polo pecado, senón pola represión que non lle deixa acudir á
muiñada. Nesa soidade, igual ca a alma-amada de San Juan, sae sen ser notada e Pasín os montes, /
montes e valles, / pasín llanuras / e soledades; pasín os regos, / pasín os mares, / cos pés enxoitos / e
sin cansarme. A lectura destes versos e desta situación lévanos a pensar na poesía mística de San Juan
de la Cruz, especialmente en Noche oscura. San Juan volveu ao divino a poesía amorosa e o símbolo
da noite e agora Rosalía de Castro volve ao profano a poesía mística de San Juan, posto que a alma do
poema rosaliano non busca a unión con Deus, senón cumprir o desexo dionisíaco de participar na festa
da muiñada.
O ambiente de experiencia onírica desta viaxe ven salientado porque o eu lírico-protagonista do poema
di quepasín os regos, / pasín os mares, / cos pés enxoitos / e sin cansarme. Estes versos, por outra
banda, constitúen un adínaton, posto que pasar mares ou ríos cos pés secos e sen cansar é realmente
un imposible, co cal sae reforzada a idea de que a viaxe da moza cara á muiñada só é realmente un
soño, un desexo dionisíaco, que non ser verá cumprido máis ca na imaxinación da rapaza.
Na noite e cara ao muíño a rapaza é guiada pola luz da lúa e das estrelas. A lúa, como símbolo, pode
representar a morte, mais tamén a fertilidade, o impulso dionisíaco o eros ou a vida, que se repite
ritmicamente, como sinala Mircea Eliade no seu Tratado de historia das relixións. A lúa regula os ciclos
naturais e constitúe un símbolo da vida natural fronte ás represións impostas pola relixión ou a moral
tradicional. Deste xeito, a protagonista do poema camiña cara á muiñada, fuxindo da represión que
condena o impulso dionisíaco, guiada pola luz da lúa, que simboliza a vida natural sen trabas nin
represións, mesmo o eros.
Esta viaxe ao longo da noite remata coa aurora. Mais neste caso a luz do día ou do sol non supón
ningún encontro co Amado ou ningunha saída do pecado, senón a chegada ao lugar e a actividade, que
simbolizan a actividade dionisíaca, o gozo da vida, fuxindo da represión: o muíño e mais a muiñada.
Fixémonos ademais na diloxía ao referirse ao muíño da palabra pombiñas, que poden ser realmente
pombas, mais tamén as mozas:donde as pombiñas / entran e saien.
O muíño e mais a muiñada son o ámbito do dionisíaco: doces cantares / nela garulan / mozos galantes
/ cas rapaciñas… Todo é contento, / todo e folgare. Alí cantan, bailan e, en definitiva, gozan da vida
todos: mozos e vellos, / nenos e grandes. Por iso, no soño, foxe do ámbito da represión para ir ao
muíño, lugar do gozo vital, mais, ao xeito de San Juan que di Salí sin ser notada / estando ya mi casa
sosegada, / a oscuras y segura / por la secreta escala disfrazada, a rapaza do eu lírico de Rosalía
afirma pola súa banda nos catro versos que preceden ao cantar popular que remata este poema: e
anque non queren / que aló me baixe, / sin que o soupera / na casa nadie, / fun ó muíño / do meu
compadre; / fun polo vento, / vin polo aire.
Volvendo aos recursos e linguaxe deste poema, nos versos 10-15, apoeta crea unha escenografía
romántica de néboas e xogos de luces e resplandores de indubidable sabor onírico e herdeiro do
romanticismo, aínda que tamén anunciador do parnasianismo-simbolismo e mais do
surrealismo: atravesando / vagos celaxes / mundos estraños / que en raios parte / ricos tesouros / de
ouro e diamante. As celaxes, como define adecuadamente o dicionario da RAG, son o ´aspecto que
presenta o ceo segundo a cor e a disposición das nubes´. A seguir aparece unha gradación sobre a
carreira da moza cara ao muíño, en que non só pasa llanuras, soledades, regos senón tamén mares,
nunha evidente hipérbole, que acada precisamente o clímax no derradeiro termo desa
enumeración, mares, mais co adínaton, que reforza a idea de que estamos perante un soño, de o
facer con pés enxoitos / e sin cansarme. Reparemos así mesmo no emprego da forma
dialectal pasín, propia das Rías de Arousa e Pontevedra, como ben sinala Fernández Rei na
súa Dialectoloxía. No verso 57 aparece mole no canto do estándar moe, considerado por algúns como
castelanismo, mais que Angueira aduce que pode ser propio do dialecto eo-naviego, co cal Rosalía,
fronte a tópica interpretación que fai da súa lingua como dialectal Carballo Calero, estaría a amosar un
desexo de amosar nos seus poemas toda a variedade dialectal do galego, que, non obstante, non
impide a súa fácil interecomprensión entre falantes das distintas zonas dialectais.
A crítica non se ten demorado demasiado neste poema de Rosalía ata a edición dos Cantares de
Angueira, que sitúa correctamente o texto como un soño do eu lírico feminino. Carballo Calero na
súa Historia da literatura galega contemporánea limítase a situalo entre os poemas que desenvolven
motivos folclóricos. Mesmo na súa edición dos Cantares o interpreta mal ata pensar nunha asistencia
real e non onírica da moza á muiñada. Francisco Rodríguez considera tamén o tema como puramente
folclórico. Vemos de novo que o poema pode ser entendido como un texto evidentemente folclórico
sobre a muiñada, mais tamén agocha outros sentidos para o lector e lectora que queira ir algo máis
lonxe.
Só nos queda por dicir que o tema costumista da muiñada, cando xa ninguén moe, segue a estar vivo
na conciencia popular galega, pois o recente e tantas veces citado aquí libro dos Cantares de Manuela
de Barrorecolle vivo aínda hoxe este cantar sobre a tradicional muiñada: Unha noite no muíño, / unha
noite non lé nada; / unha semaniña enteira, / esa si que é muiñada.
Leave a comment