MÉTODOS (NARRATIVAS O POÉTICAS) TEATRALES

KONSTANTIN STANISLAVSKY

Maestro ruso de las artes escénicas modernas, recomienda a los críticos las distintas etapas de
ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artístico desde su génesis: estudio
de mesa y su análisis.

Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que éste
fuera proyectado al espectador como experiencia verídica, sin teatralidad artificial. Stanislavski
denominó este efecto "realismo psicológico".

Desde 1907 hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramática. Llegó a
la conclusión de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los
cambiaban por los de los personajes, podían establecer un vínculo con el público. Expone
claramente sus elementos claves:

Las circunstancias previas

¿Que ha pasado antes que el actor entre a escena? Esta información es provista por el dramaturgo
y el actor debe profundizar en el análisis del texto para conformar la mayor cantidad de
referencias posibles que rodean al personaje, incluyendo su contacto con el medio ambiente, sus
relaciones con los otros personajes, etc.

El objetivo/superobjetivo

Dos de las palabras más usadas en el argot teatral hoy día pero que regularmente se prestan a
confusión. Ambas técnicas definen cual es la meta del personaje en cada escena por medio del
establecimiento de verbos de acción. Cuidado con esto, no todos los verbos son “actuables”;
existen verbos emocionales, físicos, intelectuales, etc. Tomando la mejor opción de un verbo de
acción es la más importante guía o fuerza fundamental de la interpretación actoral. Es esta la
técnica que marca la diferencia cuando se comenta que un actor “no sabe lo que está haciendo en
el escenario” o bien solamente está “diciendo el texto”. Está técnica va de la mano con insistentes
preguntas: ¿por qué el personaje hace tal cosa? ¿qué quiere el personaje de este otro? La
sumatoria de los objetivos conduce al Superobjetivo el cual viene a ser la meta general del
personaje en toda la obra.

El mágico "si"

¿Qué pasa si…? Es la pregunta hipotética que todo actor debe cuestionarse para buscar su
motivación interna. Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.

Relajación

Es uno de los elementos fundamentales en el Método Stanislavakiano. A través de una serie de

ejercicios de relajación, el actor debe logar un estado de completa libertad mental y
física. Establecido esto, la creación del personaje debe surgir sin mayores esfuerzos.

Concentración

También conocida como “escuchar activamente”. ¿Cómo escuchar y ver la acción escénica como si
nunca hubiera ocurrido antes?
Memoria emotiva

Ejercicio sumamente delicado pues pretende conectar eventos en la vida del actor paralelo a la
situación emocional en la obra con el fin de interpretar realidades. Esta técnica debe usarse solo
en casos muy específicos y debe ser dirigida por profesionales de la materia pues se han dado
casos de algunos abusos que ha llevado a jóvenes actores a situaciones que requieren ayuda
psiquiátrica.

Fue el primero en reconocer la universalidad de las técnicas empleadas por los actores
extraordinarios y formuló un sistema moderno para abordar la actuación. Dio a este proceso el
nombre de técnica vivencial. Esta difícil técnica permitía a los actores repetir su trabajo escénico
sin tener que confiar en la inspiración.

Tras la Revolución Rusa de 1917, exploró las posibilidades de un teatro improvisado.

Intentó dar a los intérpretes los medios artísticos para poder abordar el texto de acuerdo con las
motivaciones de los personajes. Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del
director. Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba
de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denominó a
esta técnica "teoría de la acción física".
Fue autor de Un actor se prepara (1936) y La construcción del personaje (publicación póstuma,
1948). Falleció el 7 de agosto de 1938.

CONCENTRACION EN LA ACCION

Para poder reproducir el significado esencial de un texto hay que penetrar en él profundamente
y sentirlo también con profundidad.

En primer lugar, uno de los elementos más importantes del subtexto es la memoria afectiva, un
factor evanescente caprichoso e inestable.

En segundo lugar, se necesita una capacidad de atención bien disciplinada para ser capaz de
concentrarse en el significado de las palabras.

EL METODO

1- Olviden por completo los sentimientos y pongan toda su atención en las imágenes internas.
Estúdienlas con todo el cuidado posible y descríbanlas lo más precisa, completa y vivamente que
puedan.

2- Cuando consideramos un fenómeno, cuando nos imaginamos un objeto, un acontecimiento, o

traemos a la mente experiencias de la vida real o imaginaria, no solo reaccionamos a esas cosas
con nuestros sentimientos, sino que les pasamos revista con nuestros ojos interiores. Sin
embargo, al hacer esto en teatro nuestra visión interior debe tener relación sólo con la vida del
personaje y no con nosotros mismos como actores.

3- Por eso es por lo que, cuando estamos en escena, nuestra principal preocupación debiera ser
siempre reflejar en nuestra propia visión interior elementos semejantes a los que ocuparían la
visión interior del personaje. Esta corriente interna de imágenes, alimentadas por toda clase de
invenciones ficticias, así como por las circunstancias dadas, confiere vida a un personaje, le
proporciona una base para todo lo que el personaje realiza:

1- Ambiciones
2- Pensamientos
3- Sentimiento,

y, más aún, es una gran ayuda para que el actor concentre su atención en la vida interior del
personaje.

4- Para ellos debemos disponer de una verdad, aunque sólo sea la verdad de la imaginación, en la
que puedan creer, dentro de la que puedan vivir...

5- Por otro lado, al intentar comunicarlo ...

"Se deben preocupar de que el objeto de su atención no solo oiga y comprenda el significado de
sus palabras, sino que también vea en el ojo de su mente lo mismo que ustedes, mientras les
hablan.

Lo importante es que se propongan un objetivo y traten de llevarlo a cabo. Lo importante es cómo

tratan de actuar sobre su compañero o interlocutor, sobre su visión interna, que es lo que están
ustedes intentando en este caso concreto

6- Se trata de un proceso por partes muy pequeñas: se comunica algo, pausa, el interlocutor
absorbe lo comunicado, se continua, etc.

7- Al mismo tiempo que se hace esto, hay que tener en cuenta la totalidad de lo que se quiere
comunicar. Para uno todo está claro, pero para el interlocutor todo es nuevo, debe ser descifrado
y absorbido. Esto requiere un cierto tiempo, y si se salta ese tiempo el diálogo se convierte en algo
incomprensible Por ello se debe crear esa corriente explicativa, bajo el diálogo hablado de una
obra de teatro. Pues si no hay una historia comprensible que compartir no hay nada en que basar
un subtexto explicativo.

8- Son las imágenes interiores las que nos sirven de señuelo al tratar las palabras y la forma de
hablar, y son ellas las que, como el pintor o el poeta, con el ojo de la mente, nos permiten
describir lo que vemos y como lo vemos.

BERTOLT BRECHT

Desde sus comienzos se caracterizó por una radical oposición a la forma de vida y a la visión del
mundo de la burguesía y, naturalmente al teatro burgués, sosteniendo que sólo estaba destinado
a entretener al espectador sin ejercer sobre él la menor influencia. Brecht, desarrolló una nueva
forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encargó
de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana.

Además de conmover los sentimientos, obligaba al público a pensar; en las representaciones

teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a sacar sus propias conclusiones.
Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro podía contribuir a modificar el mundo.

Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensión total y activa de la historia: no
contemplación lírica de las cosas y tampoco replegamiento sutil sobre la subjetividad, sino
elecciones humanas y morales, verificación de los valores tradicionales y elaboración de una nueva
presencia de la poesía en la sociedad.

Su llamado teatro épico, narrativo, continúa apuntando en las escenificaciones de hoy a provocar
la conciencia crítica de espectadores y actores. Hay que desmenuzar el texto, no sentirlo,
examinarlo desde lejos, tomar distancia del propio yo. Nada de sentimentalismos que provoquen
lágrimas en el escenario.

Brecht hizo gala de antisentimentalismo, así como de su condolencia para los pobres y su
sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burgueses.

El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el romanticismo y el

sentimentalismo. La crítica social, la compasión con los seres humanos y el consiguiente cambio de
la sociedad debían desempeñar el papel esencial. Así, las canciones interrumpen los parlamentos,
el telón priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia.

La obra de Brecht “El Pequeño Órganon Para el Teatro” responde a una teoría general del teatro,
elaborada por el autor, y llevada a la práctica en multitud de obras dramáticas. Se trata de un
acercamiento entre la ideología marxista y sus aplicaciones en el terreno literario, más
concretamente en el dramático, y en una época concreta: el siglo XX a partir de la Primera Guerra
Mundial. En la obra se recogen experiencias acumuladas en esos seis lustros, cuando su
producción dramática era ya ingente. Es un ensayo donde se rechaza la identificación y se propone
el distanciamiento como método necesario para realizar un teatro de calidad, acorde con los
nuevos tiempos. Consta de 77 puntos que se desarrollan con el siguiente esquema:

1-6: Función del teatro: divertir; es algo superfluo.

7-10: El teatro ha sido diferente en épocas diferentes.

11-14: No hemos descubierto los goces específicos de nuestra época. Con la identificación
tratamos igual las obras antiguas que las modernas y no llegamos a conocerlas bien. Todo ello
reduce nuestra capacidad de gozar.

15-19: Somos hijos de una época científica, pero ese avance y cambio (nueva concepción de la
Naturaleza) no ha tenido correspondencia a nivel social y cultural, pues la clase burguesa sabe que
si eso se aplicara supondría el fin de su poderío. El nuevo modo de ser de la sociedad humana se
basa en la lucha de los oprimidos contra los opresores, y nació hace unos 100 años.

20-21: Arte y ciencia coinciden en que facilitan la vida de los hombres: una mantiene, otra
entretiene.

22-24: Nuestra actitud debe ser crítica, y sólo lo será si el teatro se alía con los que están ansiosos
de cambios (ha de llegar a las masas, los suburbios, los grandes problemas) y toma la
productividad como tema, apoyándose en estudios teóricos.

25-29: La crítica nada debe hacer en el terreno de la moral. Para disfrutar en teatro hay que huir
de las representaciones genéricas de personajes, que hipnotizan al público y permiten la
identificación.

30-35: Desde hace más de medio siglo ha habido algún intento de cambio en este panorama, pero
no es suficiente, pues el teatro sigue dominado por la clase interesada sólo en la Naturaleza, y no
en las relaciones humanas. Así, hay que luchar mucho todavía.

36-40: En épocas diferentes, las relaciones sociales son diferentes. Y eso se ha camuflado hasta
ahora. Con la identificación velamos esas diferencias. Hay que dificultar al espectador su tendencia
a identificarse. Cada cual debe responder según su tiempo y la clase a que pertenece.
41-44: El efecto de distanciamiento permite reconocer el objeto pero lo muestra como algo
distante

45-47: Así, el teatro debe adaptar el materialismo dialéctico (tratar las condiciones sociales como
procesos, en su contradictoriedad), poniéndose no en lugar del hombre sino frente a él
(distanciado); así ya no hay éxtasis, ni del actor ni del público.

48-52: El actor no debe transformarse en el personaje, sino sólo mostrarlo; solamente así se deja
libertad al público. También se ha de saber que el actor conoce el principio y el fin de la obra. Esto
es especialmente importante en representaciones de acciones de masas.

53-54: La identificación es sólo permisible en los ensayos, y la observación es un aspecto

fundamental del arte escénico.

55-56: El actor debe hacer suyo el saber de su tiempo participando en la lucha de clases (para
transformar la sociedad mediante el teatro).

57-60: Consejos a los actores: no aprenderse el papel demasiado deprisa; aprender el papel
juntamente con otros actores, e intercambiarse papeles en ensayos (distinto sexo, clase social,
etc.).

61-63: El ámbito gestual está determinado por el gesto social. El actor domina al personaje sólo si
puede seguir críticamente la variedad de sus manifestaciones.

64-70: Todo depende de la fábula, corazón de la obra teatral, conjunto de todos los gestos, que
puede unificar las contradicciones. En ella los hechos deben estar concatenados de modo que se
noten las junturas, como obritas dentro de la obra.

71-74: Papel de la música, coreografía y artes hermanas del teatro en la función distanciadora.

75: Papel del teatro: divertir al hombre de la era científica.

76-77: Las representaciones han de dar paso a lo representado: la convivencia de los hombres. Así
los espectadores serán activos.

JERZY GROTOWSKI

El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepción, el

teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. Sus postulados del teatro pobre
se constituyen como una reacción a la invasión de medios técnicos, como oposición a la noción de
teatro entendido como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, plástica, música.

Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en
el "teatro rico" se confía a la tecnología y al auxilio de las diversas artes. Se prescinde de la planta
tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un modo diverso de tratamiento espacial y la
relación escena-público se ve enriquecida así en sus múltiples variantes. Se abandonan los efectos
de luces, son los actores los que "iluminan" mediante técnicas personales, constituyéndose así en
una fuente de "iluminación artificial". El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario
permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su
oficio. La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la
música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los
actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único
auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un sudario y finalmente un ave.

Este universo estético de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, sólo

puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento que exige todo acto
de amor, a la espiritualidad suprema de un santo.

Para Grotowski el arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras,

exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-
revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no
significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el
contrario, son estos "artificios" los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y
mostrarse en su verdad interior.

Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta "natural" del actor, en el
sentido del naturalismo. El comportamiento "natural" oscurece la verdad, es la ficción la que
permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara.

En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no

se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza
signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el
elemento esencial de expresión para nosotros.

Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de

que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo psicofísico del actor. Este,
al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es
por eso que la técnica actoral estará orientada a "limpiar" el camino de todo obstáculo que impida
la revelación de esa forma oculta.

La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura
definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deberá
sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser
exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación que se le
dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.

LEE STRASBERG Y EL ACTOR’S STUDIO

La forma fundamental de trabajo de Lee Strasberg era mediante la improvisación. El actor creaba
una escena en la que tenía claro su personaje, los deseos y el conflicto de la situación dramática
inventada. Desde este punto Strasberg trabajaba mediante ejercicios y, según las necesidades,
desde los pilares fundamentales en los que él consideraba que debía apoyarse un intérprete: la
relajación, la imaginación, la voluntad y disciplina, la expresión y la investigación. Para dominar
cada una de estas partes, Strasberg ahondaba en las experiencias y en las vivencias de cada
persona, es aquí donde aparecen las dosis de psicoanálisis.

En el sistema de enseñanza del Actors Studio, fundamentado en el de Stanislavsky, se busca

exaltar estadios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases
consisten primero en la exposición de un tema por parte de un alumno; en la discusión que de su
trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y
profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas, improvisa su actuación
mímicamente o utilizando la palabra. El método trata de provocar nexos de unión o identificación
entre el intérprete y la criatura escénica.
EUGENIO BARBA

El actor de la propuesta de Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo que

durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su
esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no identificación con
el personaje, etc. Esta orientación ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado
fuertemente la formación técnico-actoral.

Esta concepción ha derivado en la preocupación de querer expresar por parte del actor, lo que lo
ha conducido a subordinar la gestualidad significante a una subjetividad significado que se
constituye así en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta concepción el
sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una demostración narcisística de los
propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficción, por otra parte única verdad
posible en el teatro. De esta actitud expresivista se deriva una preocupación para el actor: cuidar y
trabajar su subjetividad significado y su gestualidad significante, poniendo siempre la segunda al
servicio de la primera.

El cuerpo ficticio

Del análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las más diversas
tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como antiguas;
Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropológico- pudieron arribar a
las conclusiones que integran su conocida Antropología teatral.

Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente según principios
diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Su objeto
de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio cultural del ser humano en
una situación de representación.

La utilización del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de

representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado
fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de representación, se
plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente. Por lo tanto es posible
distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del
cuerpo y de la mente constituye la técnica del actor.

La Antropología teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento

útiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del actor en
escena. Estos principios no tienen en cuenta la distinción occidental entre bailarán, actor y mimo.

Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, en tanto que las técnicas
extracotidianas se dirigen a la in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no
apuntan a su transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.

En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para
obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de
energía para un mínimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe confundirse este
derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del acróbata, ya que éste utiliza otras técnicas
distintas a las cotidianas, destinadas a la transformación del cuerpo. Las llama técnicas del
virtuosismo y manifiesta que éstas apuntan a la creación de "otro cuerpo", mientras que las
técnicas extracotidianas entablan una relación dialéctica con las reglas de la vida cotidiana.
Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son:

1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: Implica el abandono de la

técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo
que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable. Son múltiples las
técnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratará de reducir la base de sostén del
cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de
"cadera rígida" de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de
los pies (sobre las puntas como en la danza clásica europea, sobre los bordes exteriores como en
la danza clásica india o sobre un solo pie).

2. La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe
construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una
tensión entre fuerzas opuestas. Así en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de él hay un
círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener
los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekín en la que todo movimiento debe iniciarse en la
dirección opuesta a aquella a la cual se dirige. La energía del actor no está caracterizada por un
exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y agrega
Barba que la danza de las oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se
manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.

3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: Simplificación significa la omisión

de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una síntesis,
de una cuidadosa selección. Participan de este tercer principio la técnica del mimo de Decroux,
quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como
accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel.

Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje
teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación. Llama a esta
situación pre-expresividad.

Así, a través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de

atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a
representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor consistirá en atrapar
esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El actor deberá antes que nada seducir con
la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial,
innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposición.

La identidad del actor

Barba nos enseña que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta de
tres órganos:

*Un bios: Es el esqueleto, el cuerpo técnico que se aleja de los automatismos de la vida cotidiana.
Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este órgano, desarrollarlo y
transmitir su conocimiento a otros.-

*Un ethos: Reside en las entrañas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los maestros
nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro oficio. Es aquello
que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier técnica es sólo gimnasia, destreza
corporal. La técnica aquí accede a una dimensión social y espiritual. Sobre este órgano se puede
también trabajar y se puede transmitir.-
*Barba asocia el tercer órgano con el misterio, con lo que va más allá de la lógica, el límite de toda
pedagogía actoral, , esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que aún no se ha podido descifrar.-

El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes

nuestras acciones. Podría llamarse "talento". Yo lo conozco bajo otra forma. Una tensión personal
que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa, la unidad de las
oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este órgano pertenece a nuestro destino personal. Si
no lo tenemos, nadie puede "enseñárnoslo".

ANTONIN ARTAUD

Artaud (1896-1948): árbol incandescente en un territorio yermo. Actor en Juana de Arco de

Dreyer; hebra inspirada dentro del surrealismo, que lo expulsa al poco tiempo por negarse al
compromiso político partidario. Primera expulsión, existencia en la soledad y una frontera, que
luego cobrará la forma de los largos períodos de internación psiquiátrica que Artaud padecerá. En
1933, concibe el primer manifiesto del Teatro de la Crueldad. Su intención es verter un fuego
arcaico sobre la escena teatral. Le reprocha al teatro clásico el exceso de preocupación por los
conflictos humanos, la separación entre público y escenario, y el predominio del texto sobre el
cuerpo y su gestualidad. El teatro debe ser altar vibratorio donde el hombre se reúna con fuerzas
cósmicas divinas; el teatro debe convertir al espacio en cuarzo mágico donde la percepción
humana se acalore en una luz trascendente. De ahí la valoración de Artaud del teatro oriental,
balinés, donde el cuerpo expresa, a través del gesto y el color, el encuentro entre lo humano y un
mundo mítico y divino, universal y ancestral. La pasión de Artaud por un arte sensitivo fogonea su
célebre viaje al país de los tarahumaras, pueblo indígena de México, en 1936. Su deseo es convivir
con seres que aún perciban el universo como fucilazo sagrado. Además de la relación entre el
Teatro de la Crueldad y el Oriente, Artaud atisba una profunda afinidad entre el teatro auténtico
(teatro arquetípico en su denominación) y la alquimia. Desde este momento de Temakel, es
nuestro propósito alentar un encuentro con Artaud, la lectura sensible de su mundo creador que
es prolongación del asombro del hombre arcaico ante el enigmático juego de fuerzas sagradas del
universo.

No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y
mágica con la realidad y el peligro. Así plateado, el problema del teatro debe atraer la atención
general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en
el espacio (en verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del arte y la palabra
se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea que el teatro no
recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje.

En vez de asistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la
sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de un especie de lenguaje único a medio camino
entre le gesto y el pensamiento.

Este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a
las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. Y el teatro puede utilizar aún de este lenguaje
sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de desarrollo en el espacio, de acción
disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. Aquí interviene en las entonaciones, la
pronunciación particular de una palabra. Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los
sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si
prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta transformarlas en
signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado
conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el
teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes,
utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los
niveles.

Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para
rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos. Pero nada de esto servirá si
detrás de ese esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica real, una apelación a ciertas
ideas insólitas que por su misma naturaleza son ilimitadas, y no pueden ser descritas formalmente.
Estas ideas acerca de la Creación, el Devenir, el Caos, son todas de orden cósmico y nos permiten
vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente, y ellas permitirán crear una
especie de apasionada ecuación entre el Hombre, la Sociedad, la Naturaleza y los Objetos.

No se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo
así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la
poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de
analizar esas ideas.

Hemos de referirnos ahora al aspecto únicamente material de ese lenguaje. Es decir, a todas las
maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad.

Sería vano decir que incluye la música, la danza, la pantomima, o la mímica. Es evidente que utiliza
movimientos, armonías, ritmos, pero sólo en cuanto concurren a una especie de expresión central
sin favorecer a un arte particular. Lo que no quiere decir tampoco que no utilice hechos ordinarios,
pasiones ordinarias, pero como un

trampolín, del mismo modo que el HUMOR-DESTRUCCIÓN puede conciliar la risa con los hábitos
de la razón.

Pero con un sentido completamente oriental de la expresión, ese lenguaje objetivo y concreto del
teatro fascina y tiende un lazo a los órganos. Penetra en la sensibilidad. Abandonando los usos
occidentales de la palabra, transforma los vocablos en encantamientos. Da extensión a la voz.
Aprovecha las vibraciones y las cualidades de la voz. Hace que el movimiento de los pies
acompañe desordenadamente los ritmos. Muele sonidos. Trata de exaltar, de entorpecer, de
encantar, de detener la sensibilidad. Libera el sentido de un nuevo lirismo del gesto que por su
precipitación o su amplitud aérea concluye por sobrepasar el lirismo de las palabras. Rompe en fin
la sujeción intelectual del lenguaje, prestándole el sentido de una intelectualidad nueva y más
profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos elevados a la dignidad de exorcismos
particulares.

Pues todo este magnetismo y toda esta poesía y sus medios directos de encanto nada significarían
si no lograran poner físicamente el espíritu en el camino de alguna otra cosa, si el verdadero teatro
no pudiera darnos el sentido de una creación de la que sólo poseemos una cara, pero que se
completa en otros planos.

Y poco importa que estos otros planos sean conquistados realmente o no por el espíritu, es decir,
por la inteligencia, pues eso sería disminuirlos, lo que no tiene interés ni sentido. Lo importante es
poner la sensibilidad, por medios ciertos, en un estado de percepción más profunda y más fina, y
tal es el objeto de la magia y de los ritos de los que el teatro es sólo el reflejo.

TÉCNICA

Se trata pues de hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado
y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en
apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un
verdadero esclarecimiento de la atención.

El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión, cuando
proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su gusto por el crimen, sus
obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y
hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior.

En otros términos, el teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos
los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir
del hombre considerado metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el
teatro de los derechos de la imaginación. Nada significan el humor, la poesía, la imaginación si por
medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas que
constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus
ideas acerca de la realidad, y su ubicación poética en la realidad.

Pero considerar al teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que
hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de
los sueños del teatro. Si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta
inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo
donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra
nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas de
ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidad en
principio esenciales.

Se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe
permitir, próximo a los principios que le trasmiten su energía, y mediante el empleo del
magnetismo nervioso del hombre, transgredir los límites ordinarios del arte y de la palabra, y
realizar secretamente, o sea mágicamente, en términos verdaderos, una suerte de creación total
donde el hombre pueda recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos.

LOS TEMAS

No queremos abrumar al público con preocupaciones cósmicas trascendentes. Que haya claves
profundas del pensamiento y de la acción, que permitan una comprensión de todo el espectáculo,
no atañe en general al espectador, ni le interesa. Pero es necesario que esas claves estén ahí, y eso
sí nos atañe.

EL ESPECTÁCULO. En todo espectáculo habrá un elemento físico y objetivo, para todos perceptible.
Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los
ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las
voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los
movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de
movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes,
máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz
que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.

LA PUESTA EN ESCENA. El lenguaje típico del teatro tendrá su centro en al puesta en escena,
considerada no como simple grado de refracción de un texto en escena, sino como el punto de
partida de toda creación teatral. Y en el empleo y manejo de ese lenguaje se disolverá la antigua
dualidad de autor y director, reemplazados por una suerte de creador único, al que incumbirá la
doble responsabilidad del espectáculo y la acción.
EL LENGUAJE DE LA ESCENA. No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar
aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueños.

Hay que encontrar además nuevos medios de anotar ese lenguaje, ya sea en el orden de la
transcripción musical, o en una especie de lenguaje cifrado.

En cuanto a los objetivos ordinarios, e incluso al cuerpo humano, elevados a la dignidad de signos,
uno puede inspirarse, evidentemente, en los caracteres jeroglíficos, no sólo para anotar tales
signos de una manera legible, de modo que sea fácil reproducirlos, sino para componer es escena
símbolos precisos e inmediatamente legibles.

Por otra parte, este lenguaje cifrado y esta transcripción musical serán valiosos medios de
transcribir voces.

Como en este lenguaje es fundamental un empleo particular de las entonaciones, éstas se

ordenarán en una suerte de equilibrio armónico, de deformación secundaria del lenguaje que será
posible reproducir a voluntad.

Asimismo, las diez mil y una expresiones del rostro reproducidas en forma de máscaras podrán
titularse y catalogarse, de modo que participen directa y simbólicamente en el lenguaje concreto
de la escena, independientemente de su utilización psicológica particular.

Además, esos gestos simbólicos, esas máscaras, esas actitudes, esos movimientos individuales o
de grupos, con innumerables significados que son parte importante del lenguaje concreto del
teatro, gestos evocadores, actitudes emotivas o arbitrarias, excitadas trituraciones de ritmos y
sonidos, serán duplicadas, multiplicadas por actitudes y gestos reflejos: la totalidad de los gestos
impulsivos, de las actitudes truncas, de los lapsus del espíritu y de la lengua, medios que
manifiestan lo que podríamos llamar las impotencias de la palabra, y donde hay una prodigiosa
riqueza de expresiones a la que no dejaremos de recurrir oportunamente.

Hay ahí también una idea concreta d la música, donde los sonidos intervienen como personajes,
donde las armonías se acoplan en parejas y se pierden en las intervenciones precisas de las
palabras.

De uno y otro medio de expresión se crean correspondencias y gradaciones; y todo, hasta la luz,
puede tener un sentido intelectual determinado.

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. Serán tratados como objetos y como parte del decorado.

Por otra parte, la necesidad de actuar directa y profundamente sobre la sensibilidad por
intermedio de los órganos invita a la búsqueda, desde el punto de vista de los sonidos, de
cualidades y vibraciones sonoras absolutamente nuevas (cualidades de que carecen los
instrumentos musicales actualmente en uso) y obliga a rehabilitar instrumentos antiguos y
olvidados, y a crear otros nuevos. Obliga, asimismo, a buscar, fuera de la música, instrumentos y
aparatos basados en combinaciones metálicas especiales, o en aleaciones nuevas, y capaces de
alcanzar un nuevo diapasón de la octava, producir sonidos o ruidos insoportables, lancinantes.

LA LUZ. LA ILUMINACIÓN. Los aparatos luminosos que hoy se emplean en el teatro no son
adecuados. Es necesario investigar la particular acción de la luz sobre el espíritu, los efectos de las
vibraciones luminosas, junto con nuevos métodos de expandir la luz, en napas, o en andanadas de
flechas de fuego. Hay que revisar del principio al fin la gama coloreada de los aparatos actuales.
Para obtener las cualidades de los tonos particulares hay que introducir en la luz un elemento de
tenuidad, de densidad, de opacidad y sugerir así calor, frío, cólera, miedo, etcétera.

LA VESTIMENTA. En cuanto concierne al ropaje, y sin ocurrírsenos que pueda haber una
vestimenta uniforme en el teatro, igual para todas las obras, deberá evitarse en lo posible el
ropaje moderno, no a causa de una fetichista y supersticiosa reverencia por lo antiguo, sino
porque es absolutamente evidente que ciertos ropajes milenarios, de empleo ritual -aunque en
determinado momento hayan sido de época- conservan una belleza y una apariencia reveladoras,
por su estricta relación con las tradiciones de origen.

LA ESCENA. LA SALA. Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin
tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. Se restablecerá
una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre le actor y el espectador, ya
que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella.
Ese envolvimiento tiene su origen en la configuración misma de la sala.

De modo que, abandonando las salas de teatro actuales, tomaremos un cobertizo o una granja
cualesquiera, que modificaremos según los procedimientos que han culminado en la arquitectura
de ciertas iglesias, de ciertos lugares sagrados y de ciertos templos del Tíbet Superior.

En el interior de esa construcción prevalecerán ciertas proporciones de altura y profundidad.

Cerrarán la sala cuatro muros sin ningún adorno, y el público estará sentado en medio de la sala,
abajo, en sillas móviles, que le permitirán seguir el espectáculo que se ofrezca a su alrededor. En
efecto, la ausencia de escena en el sentido ordinario de la palabra invitará a la acción a
desplegarse en los cuatro ángulos de la sala. Se reservarán ciertos lugares para los actores y la
acción en los cuatro puntos cardinales de la sala. Las escenas se interpretarán ante muros
encalonados, que absorberán la luz. Además, en lo alto unas galerías seguirán el contorno de la
sala, como en ciertos cuadros primitivos. Tales galerías permitirán que los actores, cada vez que la
acción lo requiera, se persigan de un punto a otro e la sala, y que la acción se despliegue en todos
los niveles y en todos los sentidos de la perspectiva, en altura y profundidad. Un grito lanzado en
un extremo podrá transmitirse de boca en boca con amplificaciones y modulaciones sucesivas
hasta el otro extremo. La acción desatará su ronda, extenderá su trayectoria de piso en piso, de un
punto a otro, los paroxismos estallarán de pronto, arderán como incendios en diferentes sitios. Y
el carácter de verdadera ilusión del espectáculo, tanto como la huella directa e inmediata de la
acción sobre el espectador, dejarán de ser palabras huecas. Pues esta difusión de la acción por un
espacio inmenso, obligará a que la luz de una escena y las distintas luces de una representación
conmuevan tanto al público como a los personajes; y a las distintas acciones simultáneas, a las
distintas fases de una acción idéntica (donde los personajes, unidos como las abejas de un
enjambre, soportarán todos los asaltos de las situaciones y los asaltos exteriores de los elementos
y de la tempestad) corresponderán medios físicos que producirán luz, truenos o viento, y cuyas
repercusiones sacudirán al espectador.

Sin embargo, ha de reservarse un emplazamiento central que sin servir propiamente de escena,
permita que el grueso de la acción se concentre e intensifique cada vez que sea necesario.

LOS OBJETOS. LAS MÁSCARAS. LOS ACCESORIOS. Maniquíes, máscaras enormes, objetos de
proporciones singulares aparecerán con la misma importancia que las imágenes verbales y
subrayarán el aspecto concreto de toda imagen y de toda expresión, y como corolario todos los
objetos que requieren habitualmente una representación física estereotipada aparecerán
escamoteados o disfrazados.
EL DECORADO. No habrá decorado. Cumplirán esa función personajes jeroglíficos, vestimentas
rituales, maniquíes de diez metros de altura que representarán la barba del Rey Lear en la
tempestad, instrumentos musicales grandes como hombres, y objetos de forma y fines
desconocidos.

LA ACTUALIDAD. Pero, se dirá, un teatro tan alejado de la vida, de los hechos, de las
preocupaciones actuales . . . De la actualidad y de los acontecimientos, ¡sí! De las preocupaciones
en cuanto hay en ellas una profundidad reservada a unos pocos, ¡no! En el Zohar, la historia de
Rabbi Simeón que arde como un fuego es tan inmediata como el fuego mismo.

LAS OBRAS. No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena
directa en torno a temas, hechos, y obras conocidas. La naturaleza y la disposición misma de la
sala sugieren el espectáculo y no podemos negarnos ningún tema, por más vasto que sea.

ESPECTÁCULO. Hay que resucitar la idea de un espectáculo integral. El problema es dar voz al
espacio, alimentarlo y amueblarlo, como minas metidas en una muralla blanca, que se transforma
en géyseres y ramilletes de piedras.

EL ACTOR. El actor es a la vez un elemento de primordial importancia, pues de su eficaz

interpretación depende el éxito del espectáculo, y una especie d elemento pasivo y neutro, ya que
se le niega rigurosamente toda iniciativa personal. No existe en este dominio, por otra parte, regla
precisa; y entre el actor al que se le pide una simple cualidad de sollozo y el que debe pronunciar
un discurso con todas sus personales cualidades de persuasión, hay toda la distancia que separa a
un hombre de un instrumento.

LA INTERPRETACIÓN. Será un espectáculo cifrado de un extremo al otro, como un lenguaje. De tal

manera, no se perderá ningún movimiento, y todos los movimientos obedecerán a un ritmo; y
como los personajes serán sólo tipos, los gestos, la fisonomía, el ropaje, aparecerán como simples
trazos de luz.

EL CINE. A la cruda visualización de lo que es, opone el teatro por medio de la poesía imágenes de
lo que no es. Por otra parte, desde el punto de vista de la actuación no es posible comparar una
imagen cinematográfica con una imagen teatral que obedece a todas las exigencias de la vida.

LA CRUELDAD. Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el

teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la
metafísica en el espíritu.

EL PÚBLICO. Es necesario ante todo que el teatro exista.

EL PROGRAMA. Pondremos en escena, sin cuidarnos del texto:

1. Una adaptación de una obra de la época de Shakespeare, enteramente conforme con el estado
actual de turbación de los espíritus, ya se trate de una pieza apócrifa de Shakespeare, como Arden
of Feversham, o de cualquier otra de la misma época.

2. Una pieza de libertad poética extrema, de León-Paul Fargue.

3. Un extracto del Zohar: la historia del Rabbi Simeón, que tiene siempre la violencia y la fuerza de
una conflagración.
4. La historia de Barba Azul, reconstituida según los archivos y con una idea nueva del erotismo y
de la crueldad.

5. La caída de Jerusalén, según la Biblia y la historia, con el color rojo sangre que mana de la ciudad
y ese sentimiento de abandono y pánico de las gentes, visible hasta en la luz; y por otra parte las
disputas metafísicas de los profetas, la espantosa agitación intelectual que ellos crearon, y que
repercutió físicamente en el rey, el templo, el populacho y los acontecimientos.

6. Un cuento del Marqués de Sade, donde se transponga el erotismo, presentado alegóricamente

como exteriorización violenta de la crueldad y simulación del resto.

7. Uno o varios melodramas románticos donde lo inverosímil será un elemento poético activo y
concreto.

8. El Woyzeck de Büchner, como reacción contra nuestros propios principios, y como ejemplo de lo
que puede obtenerse escénicamente de un texto preciso.

9. Obras del teatro isabelino, despojadas de su texto, y conservando sólo el atavío de época, las
situaciones, los personajes y la acción.

Teatro Posdramático
Concepto definido por Hans-Thies Lehmamn en su libro Postdramatisches Theater. Donde el
teatro supera su estado de autarquía (autosuficiencia) literaria, para abrirse y disolverse en el
tejido del espectáculo, de modo que el sentido profundo del hecho teatral deja de situarse en el
texto y se desplaza ahora en el conjunto total de la puesta en escena.

CONCLUSIONES

Cada actor es libre de decidir su propio método y forma de trabajo, lo importante es que
cualquiera que sea el método que escoja, lo lleve a obtener una riqueza escénica en su experiencia
actoral. Es indispensable destacar que ya que el actor trabaja como objeto de sí mismo, debe
hacer uso de los mejores elementos y técnicas para lograr su propia verdad escénica, tanto como
el crecimiento de sus procesos creativos, que lo llevaran a la consecución de un arte completo.