EL TEATRO DE BERTOLT BRECHT

(O EL ARTIFICIO DE LA REALIDAD)

Desde Montevideo, Margarita Ferro

EL ABANDONO DE LA MÍMESIS

Desde la antigüedad, el arte en general, y el teatro en particular, fue concebido como mimesis o imitación de
la realidad. Ya Aristóteles, en "La Poética" definía la tragedia, primera manifestación histórica del género
dramático, como "reproducción imitativa de las acciones de los hombres" y esta línea reproductora de "lo
real", continua hasta el teatro realista de fines del siglo XIX, para el cual, se debía representar en escena "un
trozo de vida".

Esta reproducción de "lo real" en escena se concretaba en el drama decimonónico en un minucioso detallismo
en los aspectos escenográficos y de vestuario, acompañándose por un propósito crítico de los aspectos
problemáticos de la sociedad, desde la perspectiva de una clase social- la burguesía- desde la cual, y para la
cual, se producía teatro. Este realismo "fotografiaba" situaciones como desajustes familiares, la hipocresía
ética de la sociedad, la sujeción femenina, la situación miserable de los más pobres, presentándolos como
fenómenos propios del funcionamiento social, analizando fatídicamente este funcionamiento.

Realistas y naturalistas, en el teatro de la época, plantearon desde la escena de explicitación de la realidad,

reproduciéndola. Los dramaturgos realistas, ofrecían un generoso optimismo la posibilidad de una
modificación de lo real-social dentro de ciertos límites precisos, que modificaran ni cuestionaran las
estructuras de poder. Los naturalistas en cambio, negaban toda posibilidad de cambio, ya que radicaban el
origen de los males sociales en un determinado fatalista e inexorable.

El impacto histórico, social y moral de la Primera Guerra Mundial provoca que, a partir de esa ruptura, se
genere un complejo sistema de corrientes artísticas - las vanguardias- que abren nuevos horizontes y
descubren nuevas aristas de "lo real", hasta entonces reducido a lo aparente. El teatro se transforma entonces
en un campo propicio a las exploraciones y experimentaciones que intentar instaurar nuevas formas de
comunicación entre el espacio escénico y el público.

A principios de siglo, en un mundo donde las estructuras políticas, sociales, morales y estéticas han sido
puestas en tela de juicio, donde se percibe la relatividad en el significado del quehacer humano, los
dramaturgos vuelcan su producción en torno a dos posiciones claramente diferenciadas:

- Aquellos para quienes la cultura y la sociedad burguesa han llegado a un callejón sin salida, a una pérdida
absoluta de significados, al absurdo y al agotamiento nihilista: Pirandello, Camus, Ionesco y Beckett.

- Aquellos para quienes este agotamiento es sólo una manifestación de la cultura burguesa y es necesario
asumir una actitud combativa de cambio, que permita la superación dialéctica de ese agotamiento a través de
una transformación del orden social, realizada por aquéllos que históricamente están llamados a protagonizar
ese cambio. El artista juega entonces un papel de colaborador intelectual, entre ellos están Bernard Shaw y
Bertolt Brecht.

HACIA UN NUEVO REALISMO

Recién en el período de entreguerras le es posible a los artistas acuñar un nuevo concepto de lo real, no ya
como un mero conglomerado de objetos y situaciones que sólo pueden contemplarse críticamente, sino como
el resultado de un proceso en el cual, el hombre es producto, pero también artífice. Por tanto, se hace
necesario que el hombre se adueñe de la realidad, pueda operar con ella, en la medida en que la explora, con
el auxilio de los instrumentos que él mismo se ha creado para ello. En última instancia el realismo
decimonónico no había sido más que una forma de ilusionismo, ya que presentaba una interpretación de la
realidad desde cierta óptica - la burguesa- donde la pretendida imitación crítica conducía a mantener el
stablishement, promoviendo la resignación del espectador frente a una realidad en apariencia inamovible.
Con Bernard Shaw, las escenas de la vida cotidiana son llevadas al extremo del disparate, con lo que pone de
manifiesto la absurdidad de ciertos prejuicios sociales, como por ejemplo en "La profesión de la Señora
Warren" Con la exageración - realidad hiperbólica - este dramaturgo persigue el desentrañamiento del
trasfondo moral de los conflictos, exponiendo al espectador no ya a "un trozo de vida" sobre el escenario, sino
a situaciones, que por lo paródicas, terminan desentrañando el complejo proceso que hay por debajo de ellas.
Trasciende entonces a la mera reproducción de apariencias de la realidad.

En esa línea de abandono del teatro realista - que promueve la identificación del espectador, la simpatheia
aristotélica -, Bertolt Brecht aparece como el más claro exponente del neorrealismo teatral, donde el espacio
escénico, la platea y el personaje - actor y espectador - aparecen higiénicamente separados, con límites
claramente demarcados entre ficción y realidad.

PARA VENCER LA SOFROZINE

Desde la Atenas de Pisístratos y Solón, la tragedia cumplió una función social voluntariamente establecida: el
aquietamiento de las masas. Luego de identificarse con el protagonista, el espectador, realizando la catarsis de
sus propias emociones, hace su reconocimiento - anagnórisis - como ser limitado, para llegar a la resignación y
moderación, sofrozine. Este efecto sometedor se logra haciendo del teatro un fenómeno popular, de masas,
que operando en lo psíquico - individual, rinde sus créditos en lo colectivo. De hecho los tiranos atenienses
citados, lograron por este mecanismo aplacar rebeliones campesinas y de pequeños propietarios de tierras.

La tragedia ateniense concreta una forma de educación sometedora, es didáctica, pero para amoldar a las
multitudes a ciertos comportamientos de sumisión. La identificación aristotélica promueve que el espectador
"sufra con" el protagonista (simpatheia: sufrir con), fusione con las miserias de la ficción sus propias miserias
reales, y en esta conmoción emocional se asimilan ilusoriamente la realidad escénica y la vida cotidiana del
hombre de carne y hueso. El espectador se concibe entonces como objeto más que como sujeto, resignándose
a su lugar en el mundo y al orden universal presentado como estático.

De esta manera con variantes históricas, el teatro realista ha hecho que el espectador se involucre en lo que
ocurre en la escena, no distinguiendo con claridad donde acaba la realidad y donde empieza la ficción,
paralizándose en la contemplación ingenua de categorías que no puede cuestionar dada su conmovida
recepción emocional. Los dramaturgos que apelan a esta identificación son solo "acunadores"- señala Brecht -,
para quien, así como la ciencia "se opone a los objetos", ("un zoólogo no se identifica con una langosta, a lo
más la describe"), "los hombres de teatro no podemos hacer como si viviéramos en una era pre-científica",
exigiendo "del espectador que deje su corazón en el vestuario", sino "invitarlo a una sesión donde los actores,
vueltos hacia él, entablen con él un coloquio de la realidad social". (Cita: "Nueva Técnica del arte del
comediante").

Esta ruptura, verdaderamente revolucionaria, es uno de los más importantes hallazgos de Brecht, y ha sido
llamado "distanciamiento" o "efecto de extrañeza" (Verfredung). En sus "Escritos sobre Teatro", el autor
ejemplifica el efecto que ambos procedimientos –identificación aristotélica y distanciamiento brechtiano -
provocan en los espectadores. En el primer caso estos dirán: "Sí, es así, lo he comprobado en mí", " Es así que
soy yo"; "Esta cosa es bien natural""; Esto será siempre así""; El dolor de este ser me conmueve porque no hay
ninguna salida para él""; Es desde todo punto de vista el gran arte: no hay nada chocante"; "Lloro con quien
llora y río con quien ríe".

El espectador frente a los efectos V (verfredung), dirá: "No hubiera imaginado nunca una cosa parecida"," No
hay derecho de actuar así"," Esto es insólito, es imposible lo que ven mis ojos"," Es necesario que esto se
detenga"," El dolor de este ser me golpea porque habría para él una salida"," He ahí donde está el gran arte,
todo eso es chocante"," Yo río con aquel que llora y lloro con aquél que ríe".

El teatro de Bertolt Brecht es entonces didáctico, educativo también, pero con un carácter liberador,
promovedor del cambio, donde el espectador se involucra intelectualmente con la situación de la escena,
logra objetivarla, constituyéndose como sujeto que analiza la ficción, pero también la realidad, como
fenómenos manejables desde su situación, que es concreta y dinámica.
TEATRO ÉPICO

La denominación "teatro épico", que Brecht da a su obra, es contradictoria para la teoría poética aristotélica.
En ella se presentan teatro y narración como dos formas bien diferenciadas de estructurar un texto. La
especificidad de cada una no se reduce a cierta distinción en la presentación: el drama (acción) desarrollado
por los hombres presentes - los actores- que "viven" al personaje y por el personaje; la épica como el discurso
de un narrador que organiza las anécdotas en determinadas coordenadas espacio - temporales. Drama y épica
son, en la lógica aristotélica, dos organizaciones lingüísticas especificas y, por tanto, distintas.

Pero en la historia de estos géneros, aún antes de nuestro siglo, - donde tienden a fusionarse - hay múltiples
ejemplos de asimilación entre ambos. En la transmisión oral de las epopeyas homéricas, los rapsodas,
acompañando su estilo recitativo, tendían a dramatizar los episodios mediante gestos, movimientos de cierta
declamación politonal. Textos como el Fausto de Goethe, que, escrito según los cánones dramáticos, con
diálogos, estructuración en escenas y acotaciones escénicas, - también responde a estas características el
"Manfred" de Lord Byron - ha obtenido, es por todos sabido, su efecto máximo como texto para ser leído y no
para ser representado. Por lo demás, existen múltiples ejemplos de pasajes "dramáticos" en textos narrativos
(coloquio entre Héctor y Andrómaca, Canto VI, La Ilíada) y elementos épicos en ciertos monólogos donde
personajes teatrales relatan acontecimientos ocurridos fuera de escena.

En el caso del teatro épico de Brecht, es la representación teatral la que se aleja de lo dramático y se acerca a
lo épico. Confrontemos en la siguiente tabla el modelo aristotélico y el modelo brechtiano:

Teatro Aristotélico (Forma dramática) Teatro Brechtiano (Forma Épica)

Se actúa
Incluye al espectador en la acción escénica.
Provoca la vivencia
El espectador se introduce en el conflicto
Se apoya en sugestión.
El espectador se identifica con el héroe
Presenta al hombre como algo totalmente
conocido
El hombre es inmutable.
Las escenas son interdependientes.
La acción va "in crescendo".
El acontecimiento es lineal.
El hombre como esencia fija.
El pensar determina al ser.
Emocionalismo.
Se narra.
Hace del espectador un observador.
Aporta una visión del mundo.
El espectador es puesto frente al conflicto.
Se apoya en argumentos.
El espectador frente al personaje, lo analiza
Lo presenta como objeto de investigación.
El hombre es mutable y modificador.
Las escenas son autónomas.
Montaje de escenas, yuxtaposición de situaciones.
El acontecimiento es curvilíneo.
El hombre como proceso.
El ser social determina el pensar.
Racionalismo.

Esta forma épica del teatro funda un nuevo realismo, cuyo principal procedimiento revelador es el
"distanciamiento" (verfredung). Brecht ha elaborado su propio concepto del realismo: " El escritor realista
no se sustrae a los lectores de su realidad para llevarlos a la suya propia, no se erige en la medida de todas
las cosas, no se procura simplemente unos fondos, de gran efecto, un poco de colorido, unos pocos motivos
convincentes, y no forma su impresión de la realidad simplemente de impresiones sensoriales, sino que con
astucia saca a la naturaleza sus secretos, ayudándose de todos los recursos de la practica y la ciencia,
concibiendo la realidad en una lucha constante contra el esquematismo, la ideología, el prejuicio en toda su
diversidad, en todos sus matices, en movimiento, en su carácter contradictorio."

Ronald Barthes aporta otras notas a este concepto: "él público se debe comprometer solo a medias con el
espectáculo, de tal modo que pueda ´conocer´ lo que en el se muestra, en lugar de sufrirlo; en que el actor
debe dar a luz esta conciencia denunciando su papel, no encarnándolo; en que el no debe jamás identificarse
completamente con el héroe, para poder quedar en libertad de poder juzgar primero las causas y luego los
remedios para sus sufrimientos, en que la acción no debe ser imitada, sino relatada y que el teatro debe
dejar de ser mágico para pasar a ser critico."
El teatro épico tiene una fuerte intencionalidad política, inscribiéndose en el llamado "arte popular". Popular
porque de un modo comprensible para los oprimidos, toma sus formas de expresión y las enriquece; toma
su punto de vista, lo afianza y lo corrige; sostiene la parte más progresista del pueblo a fin de que pueda
tomar la dirección de un proceso de cambio, también comprensible para otras partes del pueblo,
vinculándose con las tradiciones para continuarlas, según la nueva visión. Esta toma de posición debe ser
reflexiva, distendida, propia de un interesado que conscientemente hace su opción. Para que exista esa
participación se deben dar dos circunstancias:

a)Los sucesos de la acción han de ser de tal índole que puedan ser controlados por la experiencia de público.

b) La puesta en escena debe poseer una armazón artística estructurada en forma explícita, con una activa
participación del director.

En el teatro épico no interesa presentar intrigas, sino presentar situaciones. Presentar no significa
"representar" en el sentido dramático, tradicional, sino descubrir las situaciones, distanciándolas mediante
la ruptura de los desarrollos.

Siguiendo la categorización de Umberto Eco, diríamos que las obras de Bertolt Brecht, son "abiertas", ya que
en ellas se abandona la única de las tres unidades dramáticas aristotélicas que se mantuvo después de la
revolución teatral renacentista de Lope de Vega y Shakespeare. El teatro épico carece de unidad de acción,
con una fábula fragmentada, discontinua, estructurada por un narrador que posee una clave para el análisis
de la sociedad, y cuya reconstrucción debe recomendarse al espectador.

La obra es receptáculo de interpretaciones críticas, provoca la diversidad de lecturas de tantos

espectadores, como sean los enfrentados a las situaciones presentadas. Brecht provoca la reflexión del
espectador, desde el espacio escénico no se impone la emocionalidad o la identificación, que asimilan la
visión del espectador con la del protagonista. El teatro épico genera un "arte del espectador", quien debe
moralizar (abstraer, teorizar) su propia situación social al compararla con los modelos puestos en escena.
Hay en este ejercicio del teatro dos historicidades puesta en juego, la del espectador y la de la obra. No
habrá verdadera comunicación, de la escena hacia la sala, mientras el trabajo teatral no se muestre como
efecto estético provocador de otro efecto, ideológico. Por eso Bertolt Brecht dice que su teatro divide al
público en lugar de fusionarlo en una masa anáfora y ligada por la identificación aristotélica. Así, el teatro
épico es dialéctico, ya que representando el mundo, constituye una propuesta de cambio del teatro, pero
también de la realidad

DISTANCIAMIENTO

Esta palabra es la traducción de un termino empleado por Shklovski, "prien ostranenija": un efecto de
extrañamiento u objetivación de las situaciones, despegados y enfrentadas al sujeto espectador.

Todorov en su "Teoría de la Literatura" (Ed.Akal, 1982) explica este concepto": Los objetos observados
repetidas veces, comienzan a ser percibidos automáticamente; el objeto se encuentra ante nosotros lo
sabemos pero no dejamos de verlo.

Él procedimiento del arte es un procedimiento de singularización de los objetos, que consiste en oscurecer
la forma, aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El propósito de la imagen no es facilitar
nuestra comprensión de la significación que contiene, sino crear una percepción particular, crear su visión y
no su reconocimiento. Esto en teatro concierne a técnicas "desilusionantes", que revelan el artificio de la
construcción dramática y del personaje.

El distanciamiento brechtiano es una percepción política de la realidad. Brecht dice: " una imagen
distanciada es aquella en la que se reconoce al objeto, pero al mismo tiempo se le ve extraño". Distanciar es
un proceso que permite describir los procesos representados como procesos extraños. Transforma la actitud
aprobatoria del espectador -basada en la identificación- en una actitud crítica. Para Brecht aquí radica la
desalineación ideológica del teatro épico. Este efecto puede presentarse en distintos niveles:
a) A nivel de la fábula, se narran dos historias, donde una, concreta, es sólo la parábola del texto; y la otra es
la explicación de una moral profunda.

b) El decorado presenta objetos que deben ser reconocidos y representar las críticas que se efectúan. Aquí
se incluye también el uso de carteles o pancartas, que tienen el valor de la cita.

c) La gestualidad, que incluye sobreactuación, cierta caricaturización, informa acerca del personaje y su
relación con el mundo.

d) La dicción, marca según cierto ritmo, con un alto índice de artificialidad.

e) La actuación, que debe mostrar al personaje y no encarnarlo.

LA TÉCNICA ACTORAL

Para Bertolt Brecht, "el actor debe mostrar una cosa y mostrarse a sí mismo. Muestra la cosa naturalmente
cuando se muestra a sí mismo, y se muestra a sí mismo, en cuanto muestra la cosa. Aún cuando esto
coincida, no debe coincidir de tal forma que desaparezca la diferencia entre ambas tareas". "Mas que un
escenario -dice Walter Benjamín- el espacio escénico brechtiano es más que nada un estrado".

Estas obras funcionarían sobre una modificación sustancial del actor frente al texto y frente al teatro. Brecht
parte del actor para alcanzar sus objetivos, y el distanciamiento terminó constituyéndose en una nueva
normativa actoral. Se le propone al actor separarse de la identificación impuesta por la técnica de
Stanilavski, apartándose también del "asumir" el papel del personaje, para acercarse mas bien a una
exposición del mismo.

"No asume, el actor, ningún papel -dice Brecht- puesto esta admitido que lo que relata no le concierne a él,
sino al otro. La actitud es la misma que si hablara simplemente de recuerdos. El actor cita a un personaje, es
el testigo de un acontecimiento", y agrega "en vez de querer dar la impresión de que improvisa, el actor
mostrara mas bien la que la verdad es: la cita."

En el teatro tradicional -aristotélico- el actor al asumirse como personaje se niega como hombre histórico,
concreto, situado, generando entonces un ilusionismo que lo coloca a él y a su profesión en el campo de la
irrealidad. La actuación se transforma así, en la óptica brechtiana, en un quehacer mágico y no en una
producción en tanto trabajador. Si su función fuera "mágica", el actor seria un ser signado, especial, un
"divino", apartado de la realidad del espectador. Actor y espectador son seres determinados históricamente,
y como tales han de comunicarse. Esto no significa el aniquilamiento de la creatividad, sino su ejercicio por
un hombre que no se despoja de su historia, que no se aliena en el personaje, que no abandona su entorno
y realidad social para sumergirse en los del personaje