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La piel de la arquitectura
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Mesa 1: Texturas. La piel de la arquitectura
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Este trabajo tiene por objetivo mostrar los resultados del estudio detallado de las
yeserías de época almorávide con decoración de ataurique a partir de los principales
conjuntos conservados. Para ello, en él se recogen los rasgos fundamentales de estos
“jardines de yeso”, que, junto con otros datos, permiten establecer una evolución dentro
del ataurique almorávide y en las yeserías andalusíes en general. Metodológicamente, se
ha comprobado la existencia de una organización interna del ataurique que puede
sistematizarse en secuencias numéricas muy variadas, que muestra esta evolución y
permite proponer una datación más precisa para las yeserías de este periodo. La riqueza
de secuencias numéricas aparece tanto en los ejemplares andalusíes como en los
magrebíes, hecho que puede interpretarse como un acto intencionado, en relación con
unos principios estéticos determinados presentes en las manifestaciones artísticas de
época almorávide, que permiten diferenciarlas de otras épocas.
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La presente comunicación tiene como objeto explorar en qué medida los nuevos modos
de integrar las imágenes en la arquitectura románica desarrollados en torno al 1100
fueron más allá de la noción de imagen-lugar (en la terminología de Jérôme Baschet)
para conformar discursos visuales secuenciales. Los programas figurativos reconocibles en
portadas y capiteles interiores de las catedrales de Jaca (poco antes de 1100) y Santiago
de Compostela (en los primeros años del siglo XII) parecen haber sido diseñados
tomando en consideración la percepción progresiva de las imágenes por parte del
espectador, de tal forma que cada imagen, dotada de cierta autonomía significativa en sí
misma, encuentra y transmite un sentido más completo en función no solo del lugar que
ocupa en un concreto marco arquitectónico, sino también del orden en que es percibida.
Dicho de otro modo, quien proyectó el discurso visual ubicó las imágenes en la
arquitectura sabiendo que serían contempladas de manera secuencial, lo que le facultó
para establecer conexiones semánticas condicionadas por el espacio, el tiempo y la
consciencia.
Las características de este tipo vienen determinadas por la indumentaria y su disposición. María
cubre su cabeza con un velo, que se separa del rostro mediante ondulaciones voluminosas, que
permiten asomar el cabello. Abundan las tallas en las que bajo el cabello se aprecia la parte
inferior de las orejas. La Virgen viste con manto, que siempre lleva fiador. Su túnica muestra,
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en el espacio existente entre el cuello y el fiador, un broche circular. El Niño también se cubre
con un manto con fiador. Los drapeados de la indumentaria son abundantes y naturalistas. En el
estudio del tipo se pueden establecer algunas variaciones territoriales.
Uno de los elementos que mejor representa a la producción arquitectónica almohade es la sebka,
aunque se trata de uno de los menos estudiados hasta el momento. Dicha decoración superó la
dimensión decorativa para convertirse en un elemento articulador, tanto de sistemas
estructurales dentro de la arquitectura almohade, como de la imagen oficial y simbólica que el
Califato exportó al resto del mundo.
En esta propuesta se pretende reflexionar sobre tres cuestiones bien diferenciadas:
1. El origen de este elemento decorativo, forma y materialidad
2. Su función y simbología
3. El papel que jugó dentro de la creación del imaginario del Califato almohade
Con ese objetivo intentaremos rastrear el origen de esta ornamentación geométrica en el
Mediterráneo hasta su surgimiento en el periodo almohade. Asimismo, incidiremos en su
diseño, textura y materialidad para conocer su evolución dentro de este periodo, con la intención
de desvelar cuál fue su funcionalidad y simbología real dentro del Califato. Y así conocer las
razones que llevaron a los almohades a escogerla como una indumentaria oficial para su
arquitectura, una segunda piel que les identificaría frente al mundo.
En esta conferencia presentaremos dos juegos de colgaduras muy singulares que se conservan
en el Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos. A la propia excepcionalidad
de su conservación, ya que no existen muchas piezas de estas características, se une el hecho de
que son un gran conjunto preservado in situ en el monumento al que han contribuido a dotar de
magnificencia.
Situadas en la nave central de la Iglesia, las colgaduras rojas que representan emperadores
romanos han recibido poca atención por parte de los historiadores del arte, al igual que sucede
con otro juego parejo de reposteros verdes, que actualmente se encuentran almacenados. Dadas
sus grandes dimensiones, durante siglos han modificado la percepción de diferentes espacios
arquitectónicos en el cenobio, a los que han vestido con gran ornato debido a la particular y rica
iconografía que contienen, que los ligan con el momento y razones de su entrada en el
Monasterio.
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muy diverso tipo, encontrándonos con escudos reales, nobiliarios, episcopales, así como
de órdenes religiosas y militares o de la Santa Inquisición. El objetivo es doble: por un
lado, ofrecer una panorámica del uso de la heráldica como forma de testimoniar la
nobleza de un linaje, la posición social o la ostentación de un cargo relevante; por otro,
destacar el estudio de los escudos como un instrumento para la datación de la obra y
la atribución del promotor.
En estas páginas se pretende esbozar una breve reflexión acerca del papel que el
anacronismo ha jugado en el desarrollo del arte medieval: una tendencia que ha sido
pasada por alto hasta la fecha y que merece ser objeto de atención. A través de la
aproximación a una serie de portadas monumentales del gótico castellano saldrán a la
luz un conjunto de desfases temporales, formales y discursivos que parecen estar
presentes en las mismas de forma recurrente.
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convento de la Santa Cruz de Segovia, San Pablo y San Gregorio en Valladolid o Santa María
en Aranda de Duero son algunos ejemplos del nuevo paisaje artístico que, a través de sus
fachadas monumentales, transmitía un significado político y religioso al espacio público.
En febrero de 1477, tras doce años de inactividad constructiva, se reiniciaban las obras de la
iglesia de la Cartuja de Miraflores. Entrados los años ochenta, bajo los auspicios de Isabel I de
Castilla y, muy posiblemente, siguiendo un mandato de ésta, Simón de Colonia ejecutó un
replanteo integral del proyecto que había sido trazado e iniciado por su padre a mediados de
siglo. Este replanteo afectó tanto al espacio interior de la iglesia como a la imagen exterior del
edificio y a su integración en el paisaje. En el marco de este replanteo, Colonia configuró la
vertiente septentrional de la iglesia al modo de una fachada monumental mediante la
construcción de una capilla a los pies del edificio como soporte de una nueva portada, en origen,
orientada al norte. De esta guisa, Simón creaba un escenario arquitectónico dirigido al visitante
que se acercaba a Miraflores a través del empinado camino proveniente de Burgos,
escenificando elocuentemente el rango real de la casa y la magnificencia de la corona.
El colegio de San Gregorio de Valladolid ha sido tan alabado como criticado debido a la
profusa ornamentación que cubre buena parte de sus muros, especialmente la portada y el patio
principal. De hecho, se ha descrito como abigarrado, caprichoso, exaltado, ostentoso e incluso,
barroco, entre otros adjetivos. Este colegio universitario tardogótico, fundado en 1487 por fray
Alonso de Burgos, carecía de un trabajo exhaustivo que profundizara en su singularidad y
relevancia histórico-artística. El objetivo de esta comunicación es analizar las relaciones
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existentes entre los tejidos producidos a finales del siglo XV y la decoración de los tímpanos de
la galería superior del patio principal del colegio. Rodeando el patio, ángeles, flores de lis,
guirnaldas y tiras perladas talladas en piedra completan la ornamentación de esta particular
‘casa de la sabiduría’, en la que la heráldica y la pervivencia de la memoria del promotor,
adquirieron una especial importancia.
Los tejidos, independientemente de las técnicas en las que fueran manufacturados, a menudo
han estado presentes en la ornamentación arquitectónica, en la mayoría de los casos por su
funcionalidad, recubriendo muros y suelos para crear ambientes más confortables en las
estancias o creando compartimentaciones, pero también han aportado un valor ornamental en el
interior y exterior de las arquitecturas donde se valoraba su cromatismo, decoración y texturas,
aunque su presencia las más de las veces estaba motivada por su valor simbólico.
En esta comunicación, centrada en la Edad Media, se analizará el lugar de los textiles, reales o
fingidos, en el marco arquitectónico teniendo en cuenta su funcionalidad y estética; su eficiencia
y decorativismo al crear espacios imaginativos formando ambientes alternativos por su cualidad
de ser una membrana blanda y cambiante; y su naturaleza social y simbólica como herramienta
comunicativa conformando mensajes articulados.
A finales del siglo XV y principios del XVI comienzan a introducirse en el territorio peninsular
algunos cambios en los modelos y en las soluciones artísticas que irán impregnando lentamente
el territorio castellano. En el caso de Burgos, una de las figuras que mejor representa este
periodo de cambio y de transición a las nuevas formas en lo decorativo será Francisco de
Colonia. Para analizar esta dualidad de estilos −lo gótico en su fase más avanzada, también
denominado arte tardogótico o hispanoflamenco, y lo renacentista, en su fase más reciente,
también denominado como protorenacientista− se utilizarán dos obras que muestran
perfectamente esta circunstancia, siendo el factor diferenciador los promotores; el exterior de la
capilla del Condestable y la puerta de la Pellejería, ambas situadas en la Catedral de Burgos.
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La fachada de la iglesia de San Esteban de Salamanca constituye una auténtica joya del
patrimonio histórico-artístico español. Su grandiosidad y virtuosismo funcionan como apoteosis
del poder e importancia de la Orden de Predicadores en diversos ámbitos. En este artículo se
revisan los principales puntos de interpretación histórica e iconográfica a partir del cometido,
materialización e impacto de este retablo pétreo en la ciudad universitaria. El largo proceso
constructivo y escultórico que retrasó la finalización del hastial finalmente concluyó como la
concreción en imágenes de la impronta de los Dominicos y su intrínseca vinculación con altos
cargos de la nobleza, el clero y la Universidad, aspectos que vienen a incidir en su carácter
docto y protagonista. Los planteamientos visuales responden a los parámetros del siglo XVI y a
los conocimientos de los distintos priores que se vieron implicados. La conclusión del proyecto
en las primeras décadas del siglo XVII se expone a múltiples lecturas, más allá de erigirse solo
como una exaltación de la congregación.
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La fachada, civil o religiosa, del siglo XVI formulará, desde la estética y la filosofía, el lenguaje
iconográfico vertebrador de los posteriores estilos arquitectónicos, incluidos los de los siglos
XX y XXI.
La presente comunicación estudia la traza dibujada por fray Martín de Santiagoen 1542 para la
edificación del convento de San Telmo de San Sebastián. Un proyecto ambicioso en el que el
lego dominico jienense dejó de manifiesto de manera sobresaliente su dominio del dibujo, no
sólo a la hora de plasmar planimétricamente la planta de la iglesia y el claustro adosado a sus
pies, sino especialmente por la minuciosidad en los detalles ornamentales que debían embellecer
la fábrica, que son el objeto del presente estudio, en relación con la documentación del proyecto
constructivo, custodiados en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza. Un programa edilicio
que presta especial atención a la decoración de la labra de la piedra de estructuras
arquitectónicas como los pináculos que remataban los contrafuertes; las molduras de las
ventanas, puertas y pilares; las claves de las elaboradas bóvedas de crucería estrellada de la
iglesia y sacristía; o el espectacular arco de entrada dispuesto a los pies del templo,en
consonancia con el que gran arco que alberga la fachada del convento dominico salmantino de
San Esteban. Una traza que en 1546 fue reemplazada por otra planta más simplificada,
eliminándose las labores de talla decorativa por ser “cosas no necesarias y superfluas”.
A lo largo del siglo XVI la carpintería de lo blanco peninsular sufrió una serie de
transformaciones que derivaron en una tímida, parcial y epidérmica incorporación de motivos
del romano, primero, y, más tarde, en una madurada, consciente y global adopción del nuevo
lenguaje, que incluso cambió los sistemas de trabajo y las tradicionales estructuras de las
armaduras de cubierta hispánicas.
Pretendemos abordar este fenómeno en nuestra comunicación partiendo tanto desde el estudio
de ejemplares conservados y otros desaparecidos, como desde los contenidos expresados en
diferentes contratos de obra, documentos históricos de diversa naturaleza y tratados del siglo
XVI.
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A pesar del éxito que obtuvo la variada y multidisciplinar actividad de los Corral de
Villalpando, reconocida por sus contemporáneos y estudiada por la historiografía artística
posterior, son muchas las lagunas que ofrecen al investigador. Partiendo de una publicación en
prensa (La obra en yeso de los hermanos Corral de Villalpando, 1525-1575. Junta de Castilla y
León) donde reflexionamos sobre su obra, proponemos dudas y nuevos interrogantes y
ampliamos sensiblemente su catálogo, ahora nos planteamos:
Los vestidos de la iglesia universitaria. Las yeserías, los retablos y los tapices de la
iglesia de San Ildefonso de Alcalá de Henares.
La iglesia del Colegio Mayor de San Ildefonso de la Universidad de Alcalá es una estructura
arquitectónica de enorme simplicidad, debido a la premura de su construcción, los artífices
contratados y las tradiciones constructivas de tipo islámico empleadas. Para vestir esta
arquitectura se empleó un método tan tradicional como el de la estructura del edificio, las
yeserías. Los artífices, fases de ejecución y explicación de su distribución, sin embargo, aún
están por estudiar detenidamente, aunque se conocen parcialmente. La iglesia contó también con
retablos y anclajes situados para la colocación de los tapices. Los datos ya conocidos, los
descubiertos ahora, y los estudios arqueológicos de la última restauración, nos permiten hoy una
reconstrucción muy completa del aspecto que la iglesia tuvo en origen. Conocemos quiénes
fueron los yeseros, qué capillas laterales y otros elementos determinaron la cronología y
distribución de sus trabajos, así como la disposición mayoritaria de los retablos que las yeserías
enmarcaron, además de su vinculación con los anclajes de los soportes de los tapices, y la
extensión e iconografía de los mismos.
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algunos antecedentes prehispánicos, ilustran esta inclinación hacia los modelos textiles y
demuestran una gran creatividad en su empleo.
Una solución muy característica en el acabado final de paredes de muchas casas populares de
las comarcas centrales de Galicia, entendiendo por tales las que ocupan el centro geográfico de
la misma, de manera especial en la provincia lucense, es un característico esgrafiado en el que
se emplean formas preferentemente de carácter abstracto, realizadas casi siempre con plantillas,
pintándose en blanco con el empleo de cal. Provocan un destacado efecto entre el resto del
caserío, entre el que se significan. Son muy pocos los datos que tenemos de esta técnica, obras
anónimas realizadas por algunos de los habitantes de estas parroquias, que no han dejado
noticias de sus intervenciones. Una nota en uno de los libros de fábrica parroquiales nos ha
permitido conocer el nombre que se le daba a este peculiar tratamiento de los recebos exteriores
de estos edificios, incluidos los religiosos: pintura á mourisca.
Estos testimonios nos permiten completar la génesis histórica de esas modificaciones y nos
facilitan información sobre los personajes que ejercieron un papel determinante en sus
decisiones. Mención especial merecen las evidencias sobre la voluntad del monarca ejecutada
por Luis de Vega, pues el maestro mayor de obras reales alcanza aquí su mejor nivel en la
adaptación de construcciones preexistentes a las nuevas exigencias de habitabilidad y
representación de la monarquía Habsburgo.
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Con motivo de una tesis doctoral sobre el arquitecto Augusto Font, se descubrieron olvidados en
un desván unos dibujos originales, hasta el momento considerados perdidos, de la
ornamentación escultórica de la fachada de la Casa Gralla, firmados por el ilustrador y
escenógrafo Francesc Soler Rovirosa (1836-1900) y fechados en enero de 1857.
La Casa Gralla, perteneciente a la familia Desplà, fue una de las más admiradas de Barcelona
por dichos relieves renacentistas. Su prestigio se mantuvo a lo largo de los siglos, destacada en
libros de viajes, de descripción de monumentos de la ciudad y por historiadores como Antonio
Ponz, Pau Piferrer, Pascual Madoz, Antoni de Bofarull, Avelino Pi y Arimón o José Puiggarí,
pero esto no la salvó del derribo, en 1856, para abrir la calle Duque de la Victoria por motivos
de especulación inmobiliaria. José Xifré Downing compró las piedras de la fachada para que no
desaparecieran, pero con el tiempo quedaron olvidadas y se perdieron.
Los dibujos nos permiten analizar la primera decoración “a la romana” que se realizó en la
Barcelona del siglo XVI y entender porque la Casa Gralla fue el mejor ejemplo de palacio
renacentista de la ciudad.
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Un autor anónimo escribió: "Cuando se visten templos con piezas de cualquier mármol labrado,
o con hojas, por ser estas piedras débil, se deben conectar bien con las piedras de mampostería,
porque éstas son los huesos del cuerpo del edificio, que lo sostienen, y fortalecen, así como las
piedras labradas son la carne del edificio, que lo guarnecen y lo componen." [AH-SCML].
Teniendo como punto de partida la fuente documental citada, que se refiere al componente
escultórica de las iglesias, nuestra propuesta de investigación abarca un crescido número de
portadas del siglo XVII, que, con sus recortados perfiles, adornaron alzados y configuraron
nuevos repertorios decorativos en Portugal. Habitualmente conocidas como fachadas-retablo,
estas portadas irán adquiriendo un gran impulso durante la centuria del Seiscientos, cuando se
desarrollaron aspectos técnicos, materiales, decorativos e iconográficos. La caracterización
tipológica de las portadas, partiendo tanto de su estructura como de la ornamentación,
constituye uno de los puntos a tratar en este estudio.
Luís Nunes Tinoco (c.1642/1719), último elemento duma dinastia de arquitectos régios
dos séculos XVII e XVIII, distinguiu-se como poeta, iluminador, calígrafo, desenhador,
arquitecto e director da obra do Convento de S.Vicente de Fora em Lisboa. Para além
dos muitos textos que nos deixou (nos quais chega mesmo a salientar a importância de
Filipe II de Espanha para a arquitectura portuguesa) as obras que projectou e dirigiu
reflectem a sua multifacetada formação, numa pluralidade de influências e contaminação
de formas, como podemos observar quer no túmulo da Infanta D. Maria no Convento
Carmelita de Santa Teresa em Lisboa (estabelecendo paralelos com muitos dos
Compromissos de Irmandades que iluminou, “revestindo a arquitectura” com a sua obra
gráfica), quer no programa iconográfico edecorativo que dirigiu na Portaria de S.
Vicente de Fora, (cuja leitura terá que ser feita como a dos muitos poemas labirínticos
que compôs), exemplos que aqui apresentamos.
Las gárgolas del Real Edificio de Mafra constituyen la fase final del desagüe de las
aguas pluviales al nivel de las cubiertas, y poseen un destacable valor decorativo y
simbólico. Las gárgolas, de diseño geométrico, son un ejemplo de ornamentación y
embellecimiento artístico de elementos funcionales arquitectónicos. Aunque similares en
cuanto a la tipología, las gárgolas poseen diferencias en sus elementos ornamentales,
unas diferencias acordes con la distribución de los espacios del edificio. El estudio del
diseño geométrico de las gárgolas de Mafra se realiza desde la observación de los
elementos geométricos y la idea de que estos motivos decorativos tienen un significado
simbólico.
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La Spina, Vincenzina.
Un recorrido histórico por los revestimientos de las fachadas del centro de Valencia.
La imagen de un centro histórico está fuertemente marcada por el conjunto de edificios que lo
componen y sus fachadas, que se convierten en su tarjeta de presentación. En ellas, los
revestimientos desempeñan un papel protagonista y una doble función de gran relevancia, ya
que por una parte protegen las fábricas que revisten y por otra las embellecen o ennoblecen,
como es el caso de la ciudad de Valencia.
Estos programas eran a menudo de la responsabilidad de los arquitectos, que tenían, de este
modo, la dirección de la obra, aunque trabajasen en conjunto con albañiles, talladores y
azulejeros. A partir del análisis de la Capilla de la Reina Santa de Estremoz, vamos a comprobar
de qué modo el azulejo se integra en un programa decorativo integral y cuál es el papel de los
arquitectos en su definición e integración en el programa arquitectónico.
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A pesar de que el esgrafiado, como elemento decorativo aplicado a grandes superficies murales
en el interior de los edificios, fue ampliamente divulgado por la cultura andalusí entre otras
técnicas complementarias de marcado carácter ornamental, prácticamente nada se ha
conservado hasta nuestros días en tierras valencianas. Ni siquiera del último período de las
taifas de Valencia, Dénia y Alpuente, previo a su conquista e incorporación a la Corona de
Aragón, como tampoco de la etapa subsiguiente, iniciada ya como reino de Valencia, y la larga
pervivencia de sus pobladores como mudéjares y moriscos hasta su expulsión en 1609.
Con estos antecedentes, y teniendo en cuenta que el esgrafiado arquitectónico se manifiesta con
todo su esplendor en estas latitudes desde el segundo tercio del s. XVII hasta los primeros
lustros del s. XVIII, proponemos en este trabajo aportar un censo actualizado de su presencia en
dicho lapso, indagar en sus fuentes iconográficas, incidir en sus vías de difusión y proponer una
explicación a su inusitado ocaso
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Los esgrafiados de Mula (Murcia): una técnica ornamental utilizada en el siglo XVIII.
Con el fin de la guerra de Sucesión, en 1713, comienza en Mula una época de crecimiento
económico y demográfico, que deja atrás la decadencia del siglo anterior. Surgen así, las
condiciones propicias para una expansión urbana de la villa y, por tanto, un gran desarrollo
constructivo.
Los templos se adaptan a las nuevas tendencias arquitectónicas y se erigen grandes palacios
barrocos, que ocupan antiguas casas solariegas del siglo XVI o lo que antes era huerta. Surgen
nuevas formas de construir y entre las técnicas decorativas que aparecen en la villa, llama la
atención el uso del esgrafiado como elemento ornamental, que podemos hallar tanto en edificios
civiles como religiosos.
El arte del engaño: la presencia del estuco en el patrimonio edificado del Alentejo.
El patrimonio artístico compuesto por los estucos en Alentejo (sur de Portugal) se caracteriza
por la adopción de un conjunto de soluciones decorativas que aquí se mantuvieron al largo de
siglos. Su aplicación en la arquitectura obedeció a múltiples funciones: decorativas; de
protección de los muros de albañilería; miméticas, al simular materiales como la piedra o la
madera; o, aún, de orden conceptual, asociándose, por veces, a otras técnicas, en complejas
campañas decorativas, según una lógica de “obra del arte total”. Hay que referir también la
función social de los estucos, como parte de una estrategia de embellecimiento
y ennoblecimiento de las ciudades, surgiendo en cuanto arte público y para el público. Los
estucos tuvieron, así, un papel vital para la definición de la imagen de la ciudad, y de su
dignitas. Las mutaciones urbanísticas colocaron este patrimonio bajo una gran tensión, por lo
cual es urgente promover el debate sobre la viabilidad de su preservación.
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La actual fachada principal de la Catedral de Lugo o fachada del Buen Jesús es una
obra que encierra una enorme historia y es el máximo exponente de la evolución de un
edificio que pasó de “indecente y ruinosa” en 1619 a ser introducido en 2015 como
integrante de la lista de Patrimonio Mundial por la UNESCO, en calidad de bien
vinculado a los Caminos de Santiago del Norte de España. La gran evolución de la
catedral se produjo en los siglos XVII y XVIII, siendo la zona fachada la última gran
reforma; desde los planos de Julián Sánchez Bort al remate de las torres de Nemesio
Cobreros en el siglo XIX, esta zona de la catedral vio trabajar a alguno de los
maestros más prestigiosos de Galicia, como Miguel Ferro Caaveiro, que en el último
cuarto del siglo XVIII solucionó los graves problemas de una fachada principal que
posee una de las etapas constructivas más interesantes de las iglesias del Camino de
Santiago.
Contreras-Guerrero, Adrián.
“Vestir la arquitectura” es un título muy acertado para el Barroco colombiano, que es ante todo
un Barroco epidérmico. Diversos autores como Corradine han llamado la atención sobre la falta
en él de tensiones espaciales, juegos de perspectiva y otras características generales del Barroco
canónico que le hacían preguntarse por la existencia real de este estilo en Colombia. Sin
embargo es éste un planteamiento de arquitecto purista que no tiene en cuenta el carácter
eminentemente epidérmico del Barroco en Colombia.
Aportaciones a la relojería española del siglo XVIII: Ramón Durán y los relojes de torre
catedralicios.
El auge suscitado por la relojería en España a mediados del siglo XVIII, tuvo como punto de
partida el encargo de numerosos relojes de torre; objetos mecánicos considerados auténticas
obras de ingeniería que eran importados desde Inglaterra. Su autoría, fabricación y posterior
periplo desde tierras británicas hasta zonas portuarias de la península, constituirán el punto de
partida para documentar algunas de estas obras artísticas en enclaves catedralicios como
Valladolid, por parte de relojeros de la talla de Diego Evans.
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Cuando analizamos la evolución de las decoraciones interiores a lo largo del tiempo, al menos
en el caso hispánico, comprobamos que suelen ser mucho más austeras que las de otros países.
No son frecuentes los frescos ni las pinturas murales, ni los panelados de madera tan frecuentes
en el norte de Europa. Ello es debido a la importancia que históricamente han tenido las
decoraciones textiles, hasta prácticamente el siglo XVIII. Por otro lado, existen períodos en que
los muros se decoraron imitando tejidos, principalmente en la Edad Media.
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sacramental se hacen presentes a partir del estudio de las fuentes teóricas de inspiración
y la proyección plástica de formas, volúmenes y metáforas. El objetivo de esta
comunicación es analizar transversalmente el conjunto, combinando la historia del arte, la
teología, la simbología sacramental y el paisajismo, sin olvidar los ‘fusionismos’
reflexivos de las poéticas artísticas del mundo moderno.
A partir de 1750, los proyectos de arquitectura de las academias europeas adoptan un nuevo
elemento definitorio de la arquitectura del avenir. Entre París, Roma y Madrid, los arquitectos
avocan sus proyectos al elogio de la columnata. Símbolo de un nuevo gusto, metáfora de un
nuevo orden político, elemento básico de la nueva teoría arquitectónica; la columnata hace
hablar a la arquitectura, le atribuye un sentido reformador y moral. Los nuevos templos del
saber europeos se cubren de columnatas, los monumentos públicos de la naciente sociedad se
levantan sobre ellas. Pedestal de héroes, máscara de palacios cívicos, la columnata es
unánimemente reconocida como el elemento regenerador del microcosmos de la ciudad capital
del 1800. Amparadas en un aura clásica, en tanto que intemporal y legítima, las columnatas
representan una nueva manera de pensar la arquitectura donde la fachada es una pantalla
monumental que refleja el progreso de una nueva sociedad. Liberadas de su sentido áulico y
religioso, las columnatas visten los museos, observatorios, y foros de la sociedad abrumada por
la nueva Antigüedad. Esta comunicación pretende, pues, analizar desde un punto de vista
pluridisciplinar el sentido político y estético de la columnata como elemento regenerador de la
nueva arquitectura de la Europa de las revoluciones.
Cuando en 1750 Ventura Rodríguez se hizo cargo del proyecto de la nueva Capilla de la Virgen
del Pilar en su basílica zaragozana, era plenamente consciente de que por debajo de su nueva
epidermis de materiales nobles se ocultaría otra fábrica, no por más modesta menos importante.
Hoy quizá lo hayamos olvidado, pero todavía nuestro arquitecto señaló en su planta que, por
debajo de su piel dieciochesca, estaba la “Pared antigua de la primitiva Sta Capilla edificada por
Santiago”; aún hoy se abre en el muro oeste de la Capilla un pequeño orificio que permite ver,
tocar y besar lo que los fieles piensan ser la columna mariana pero quizá debiera ser más
propiamente la pared apostólica. Así pues, ¿un Santiago arquitecto? de una construcción tan
antigua como ocultada, protagonista de una leyenda que no ha llegado a entreverarse con la del
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Santiago compostelano, llegado muerto y no activo vivo. Esta comunicación intentará re-
construir este episodio y de-construir esta tradición aragonesa
“Tan ligera como el aire que la inunda”: la Capilla del Condestable a través de los ojos
de los autores españoles del Romanticismo.
Considerada una de las joyas del gótico español, la Catedral de Burgos despertó un entusiasmo
irreprimible entre los románticos como consecuencia de la revalorización experimentada por la
Edad Media en la centuria decimonónica. Siguiendo la estela de extranjeros como Victor Hugo
y Théophile Gautier, los autores españoles no escatimaron elogios a la hora de describir tanto la
arquitectura del templo como aquello que podía admirarse en su interior. Nos proponemos
realizar un recorrido por los artículos que a este respecto vieron la luz en la prensa artística
isabelina, prestando especial atención a las descripciones de la Capilla del Condestable, uno de
sus principales atractivos a ojos de los románticos, a fin de comprobar cómo la idealización de
la Edad Media y el sentir nacionalista se conjugaron para hacer de este complejo una enseña del
pasado español.
En 1813, Jane Austen publicó su novela más famosa: Orgullo y Prejuicio. Mediante la
superposición de personajes, ambientes y paisajes, tejió con sencillez magistral una historia que,
con el tiempo, se convertiría en un retrato universal de la sociedad inglesa de su época. La
comunicación propone el análisis de las texturas que definen la novela, una lectura atenta del
telón escenográfico sobre el que se recorta un argumento, un modo de vida y una atmósfera
cotidiana, al que los años han añadido una pátina de tiempo que ha conseguido vincular el relato
a las diferentes generaciones que han disfrutado de su lectura. Para ello, se examinan dos
adaptaciones televisivas que son la expresión de Orgullo y Prejuicio hoy en día, como resultado
de esas suma y evolución de las capas que resultan de las diferentes visiones que existen sobre
la narración original.
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El papel pintado puede considerarse una de las epidermis más finas y frágiles de la arquitectura.
Quizás por ello es uno de los campos menos estudiados de la producción artística de los siglos
XVIII y XIX, si bien el reciente estudio de Isadora Rose - de Viejo arroja mayor información
sobre la Real Fábrica de Papeles Pintados. No obstante, todavía quedan aspectos por abordar,
como es un estudio de los programas iconográficos, para la comprensión del significado que
alcanzaron estos revestimientos en lo que comenzaba a consagrarse como espacio doméstico.
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El taller de Mariano Fortuny Marsal en Roma fue uno de los estudios más admirados de la
época, llegándose a convertir en una factory finisecular para artistas, marchantes, clientes y
coleccionistas. Un espacio diseñado para el trabajo, que el pintor transformó en escaparate de
sus obras, donde atesoró una de las más importantes colecciones de antigüedades del momento.
Profundizaremos en el corpus textil que Fortuny utilizó para la creación de esta escenografía, a
través del estudio y la localización de las piezas por medio de diversa documentación,
correspondencia, fotografías del álbum del pintor, así como, inventarios o el catálogo
manuscrito de la subasta realizada tras su temprana muerte.
El coleccionismo de tejidos antiguos fue una práctica habitual entre los creadores de mediados
del siglo XIX. Estableceremos paralelismos y diferencias con algunos de sus más notables
colegas como Casado de Alisal o autores de renombre internacional como William Morris,
Benlliure o Sorolla. Se destacará la integración de las artes y la asimilación del patrimonio textil
en la creación de estos espacios arquitectónicos, como aspecto fundamental para profundizar en
la pintura de Fortuny.
Vestir los interiores, como medio para optimizar los rigores del medioambiente y hacer más
agradable la estancia, forma parte de la historia de los espacios arquitectónicos prácticamente
desde sus comienzos. Muchos son los materiales que nos encontramos a lo largo de la historia y
a lo ancho del mundo. Los textiles, con su sencillez o con su suntuosidad, han formado parte de
esos materiales para revestir paredes, ya sea por necesidad de aislamiento o por demostración de
lujo, status y poder. Nacen para imbricarse en la arquitectura y en otros elementos decorativos
que articulan los espacios en función de la moda, los materiales y los estilos. Un caso concreto
es el palacio de Fernán Núñez de Madrid, de finales del siglo XVIII, que alcanzó su máximo
esplendor arquitectónico y social en el XIX. Sus salones son el reflejo de la importancia de las
distintas técnicas de tapicería que nacen para completar los espacios en la arquitectura de la
época.
Los interiores del Museo Cerralbo de Madrid: baldosas hidráulicas de Escofet &
Fortuny.
El Museo Cerralbo, donde vivió el XVII marqués de Cerralbo (1845-1922) con su familia (su
esposa, Inocencia Serrano, y los hijos de esta Antonio y Amelia del Valle -marqueses de Villa-
Huerta), se edificó entre 1883 y 1893. En sus interiores encontramos solados, techumbres y
muros vestidos con estucos, papeles pintados, escayolas, mármoles, baldosas hidráulicas y un
completo abanico de motivos decorativos que hacen de esta casa-palacio un espacio muy
representativo de la arquitectura del cambio de siglo del XIX al XX.
El Museo es muy conocido por sus cuadros, esculturas y obras de artes decorativas, entre otras
colecciones de interés, y lo es también por la polifacética biografía de su creador. Nos
detendremos en el estudio de los pavimentos y mosaicos modernistas que el Marqués encargó a
la emblemática firma barcelonesa Escofet & Fortuny, a finales del siglo XIX, para decorar los
suelos de su palacio. Se ponen así en valor los bienes que el Marqués legó al Estado español.
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Mesa 1: Texturas. La piel de la arquitectura
Los esgrafiados del Modernismo en Barcelona. Las obras de Jeroni Granell y el triunfo
de las formas Art nouveau.
Los edificios medievales islámicos y cristianos no sólo se decoraron con ricos textiles en forma
de colosales tapices y alfombras, también lo hicieron con espléndidas cortinas de seda colgadas
de muros y ventanas. A través de este trabajo nos aproximaremos a las utilizadas por la élite
musulmana de la península ibérica durante los siglos XIV-XV. Muchas de ellas confeccionadas
con tejidos hispanomusulmanes de los que apenas quedan ejemplos pese al gran reconocimiento
que tuvo el trabajo de la seda. Se mostrará cómo estas telas, además de ser utilizadas como parte
del mobiliario palaciego en el ámbito musulmán, fueron adaptadas posteriormente por artistas
cristianos para vestir en sus obras a determinados personajes. Este ejemplo permitirá reflexionar
sobre la pervivencia de motivos islámicos, en concreto la escritura árabe, en el arte del
Renacimiento a través de la obra del pintor manchego Fernando Yáñez de Almedina (c. 1470-
1540).
La extensión del orientalismo tuvo una dilatada aplicación en la escenografía teatral, de donde
pasó a la arquitectura. La extraordinaria capacidad de inmersión propiciada por recursos
decorativos inspirados en la arquitectura islámica convirtieron a la Alhambra en paradigma del
arte musulmán, atrayendo el estudio de arquitectos que elaboraron detalladas gramáticas
ornamentales. La proliferación de las formas neoárabes en la arquitectura y el interiorismo
decimonónico llevó a la reproducción en yeso, estuco o pintura de tales diseños; en especial allí
donde no llegaron los vaciados de arabescos extraídos directamente de los palacios nazaríes. Se
analiza la procedencia de los modelos decorativos aplicados como revestimiento arquitectónico
policromado durante el segundo tercio del siglo XIX, a través de la obra de Owen Jones, Girault
de Prangey y otros, cuando la fotografía no había adquirido aún el papel difusor que tendría
poco después.
A Companhia Taubaté Industrial, empresa têxtil fundada em 1891, foi uma dos maiores
produtoras de tecido da América Ibérica e cujo conjunto arquitetônico dos setores de
produção foi todo elaborado em tijolos aparentes. Em meio a estes galpões, uma
construção em particular se destaca: o gerador de energia elétrica. A singularidade do
edifício se manifesta pelo uso de um elaborado sistema de ornamentos com tijolos
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Mesa 1: Texturas. La piel de la arquitectura
La obra arquitectónica de Antonio Gaudí (1852-1926) ha sido y sigue siendo definida, analizada
e interpretada desde múltiples enfoques como lo demuestra la extensa bibliografía existente.
Posiblemente uno de los aspectos que se han destacado más es el uso exacerbado de la
decoración y el cambio en su significado, por otra parte característica común de la arquitectura
modernista. A partir de dicha premisa se puede considerar que la obra de Gaudí es un ejemplo
muy significativo de arquitectura vestida. En el Palau Güell, más en su interior que en el
exterior, a diferencia de otras casas de Gaudí, la ornamentación se esparce de manera
grandilocuente, generando espacios, construyendo muros, cubriendo techos, paredes, puertas y
forjando balcones, barandillas, puertas o ventanas. La relevancia de las artes aplicadas y la
recuperación del trabajo artesanal son otro rasgo inherente a la obra de Gaudí también evidente
en el palacio. Por todo ello consideramos que se trata de una buena muestra de arquitectura
urdida. El palacio fue uno de los primeros encargos de Eusebi Güell Bacigalupi (1846-1918) al
joven arquitecto, después vendrían algunos más. La mansión de los Güell fue construida en una
calle perpendicular a la Rambla, por aquellos años el emplazamiento más prestigioso de la
ciudad al ser lugar de residencia de los nobles y de la alta burguesía barcelonesa. La elección del
emplazamiento tuvo también dos motivos de peso. El primero debido a un cambio de residencia
de Eusebio Güell y Isabel López, hija de Antonio López y López, Marqués de Comillas. Al
contraer matrimonio compraron y reformaron el Palau Fonollar, situado al lado del palacio del
marqués, hoy denominado Palau Moja y sede de la Dirección General de Patrimonio Cultural de
la Generalitat de Catalunya. Después de una serie de desafortunados avatares y al no poder
ocupar el Palau Fonollar, el señor Güell decidió construir un nuevo edificio en un solar
urbanizado por unas casas y cercano al de la casa de su padre Joan Güell i Ferrer, sita en la
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Mesa 1: Texturas. La piel de la arquitectura
Rambla de Caputxins. El proyecto de construcción del palacio se encargó a Gaudí en 1885 y las
obras concluyeron en 1890. El nuevo palacio y la residencia de Joan Güell se unieron mediante
un pasadizo y la familia Güell López residió en las dos casas.
Las artes decorativas en los locales comerciales modernistas de Juan Amigó y Barriga
(1875-1956).
En 1902 el Consistorio Barcelonés empezó a galardonar al mejor local comercial de los que se
inauguraban anualmente. El nivel de sofisticación ornamental que habían alcanzado las tiendas
a principios del siglo XX fue inaudito debido a unos factores clave: en primer lugar, la
profusión decorativa propugnada por el Art Nouveau; en segundo lugar, la evolución de la
industria de las artes decorativas y como resultado la democratización del uso de materiales para
el ornato.
La presente comunicación pretende analizar las contribuciones que el arquitecto Juan Amigó y
Barriga aportó al contexto modernista europeo en materia de técnicas y materiales como la
piedra artificial, pavimento hidráulico, azulejo cartón piedra, revalorización de procesos
antiguos como la forja, actualización del arte tradicional de la cerámica con nuevos métodos.
Todo ello diseñado con un carácter propagandístico y usando técnicas escenográficas para
obtener interiores y exteriores fantásticos llenos de texturas, brillos, reflejos de gran
expresividad dramática, al servicio de un objetivo común: captar la atención de los
compradores mediante unos acabados sofisticados y ricos.
Rescatando del olvido los talleres y las industrias artísticas aplicadas a la arquitectura a
principios del siglo XX. Un caso práctico.
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Mesa 1: Texturas. La piel de la arquitectura
En esta propuesta, partiendo del caso de una ciudad en pleno crecimiento entre los siglos XIX y
XX como Alicante, planteamos un estudio que no pasa únicamente por establecer un censo de
las industrias artísticas de la ciudad, sino que pretende crear un mapa de los oficios aplicados a
la arquitectura, donde se aporten datos como las fechas de su actividad o los edificios en los que
participaron, que sirva de ejemplo en estudios similares para otras ciudades.
El interés por la materia es uno de los aspectos esenciales de la obra de Miguel Fisac,
que fue definido como “arquitecto inventor”1 por parte de algunos autores. Fue
consciente en todo momento de que la elección de determinados materiales influía
directamente en el resultado final del edificio, sobre todo en cuanto a valores
estructurales y estéticos. Debido a la importancia que adquieren estas cuestiones en sus
proyectos podemos rastrear una serie de soluciones comunes que hacen que en Fisac
veamos más que edificios series de obras con soluciones parecidas. En muchos de ellos
se tomaron como punto de partida aspectos parciales de construcciones anteriores,
asegurando una continuidad proyectual, de tal manera que paulatinamente tendía a ir
mejorando soluciones con cada material, siempre que las condiciones económicas del
proyecto lo permitieran.
Câmara, Regina.
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Mesa 1: Texturas. La piel de la arquitectura
Argentina vivió entre fines del S. XIX y principios del XX un meteórico desarrollo
económico que ofició como imán de millones inmigrantes, casi la mitad de ellos
españoles, quienes poblaronel país y definieron su estructura demográfica y socio-cultural
hasta el presente. Paralelamente, se gestó una corriente intelectual “hispanista” en la
literatura y las artes que, con diferentes matices e intenciones según los autores, quiso
“recuperar” rasgos del período colonial, propuesto como signo de identidad para esta
joven y cosmopolita nación. Por otra parte, la bonanza económica permitía importar
materiales de construcción y obras de arte españolas a una escala monumental, entre los
que se destacaron las cerámicas esmaltadas, generalmente de origen andaluz, que
vistieron múltiples obras de arquitectura de su tiempo. Ya nos hemos ocupado
previamente de varios casos particulares, pero el objetivo de la presente comunicación es
poder completar el estudio de las obras que cuentan con este tipo de cerámica que
incluyen las más variadas tipologías y escalas y que seguramente constituyen el más
grande conjunto de cerámica española fuera de España.
La definición constructiva del cerramiento determina el carácter expresivo del edificio. Este es
un factor clave, sobre todo en una época en la que se quiso aunar arquitectura y política. En la
mayoría de los edificios tanto públicos como privados construidos en Galicia durante la
Autarquía, los cerramientos son independientes de la estructura de hormigón armado. En los
casos en los que se optó por la piedra, nos encontramos con resultados diversos, ya que ese
material admite diferentes posibilidades de utilización que dependen de sus dimensiones, entre
las que su espesor es determinante para su destino, la regularidad o no de su geometría, el
tratamiento de su textura, la naturaleza de la junta entre las diferentes piezas y, por último, su
uso, bien sea exclusivo o en combinación con otras soluciones constructivas. La adecuada
puesta en valor de una arquitectura desconocida es el fin último de este estudio
Esta comunicación revisa el modo en que se ha leído y descrito el valor escritural de la textura
en el templo hindú de los siglos V al XIII. Dicho valor se basa en la palabra ritual fundacional,
el ornamento como figura poética y la narración como continuum escultórico, expuesto de
manera conceptualmente críptica a la par que sensorialmente inteligible. Así, mientras que la
mirada historiográfica ha aportado interpretaciones excesivamente técnicas y “evidentes” sobre
la cuestión, esta propuesta toma como fuente las aproximaciones poéticas de Henri Michaux,
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Mesa 1: Texturas. La piel de la arquitectura
Octavio Paz y Jorge Luis Borges como exponentes de una mirada capaz de captar la textura del
templo hindú desde premisas renovadas. Se tomará por ello la figura de la écfrasis como la
“scripción” capaz de hacer ver lo descrito, así como reflexiones complementarias de estos
autores. De esta forma, nociones como ornamento, diferencia, textura o visión táctil serán
cruciales para investigar el alcance de la escritura como textura.
Muros vestidos de luz y color: Los mosaicos del Centro Aletti (Roma) en la Capilla del
Santísimo de la Catedral de Madrid.
Centro Aletti está revitalizando el arte sacro contemporáneo mediante la recuperación del
mosaico como posibilidad de exaltar la materia y llenar de significado los muros. Para
ello es esencial la labor de su director, Marko Iván Rupnik, quien se inspira en el arte
paleocristiano, bizantino y románico para crear programas iconográficos íntimamente
ligados con la advocación y función litúrgica de las arquitecturas donde intervienen.
Esto se observa en la Capilla del Santísimo de la Catedral de Madrid (2011), donde,
mediante el recurso prefigurativo, escenas de Antiguo y Nuevo Testamento se combinan
para la exaltación eucarística.
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Mesa 1: Texturas. La piel de la arquitectura
para la función que en ellos se desarrolla; en otras han buscado una visión más actual de su
diseño, planteando además destacar en su ubicación.
En los mosaicos del Centro Aletti –cuya producción artística se extiende por América, Oriente
Medio y más de quince países de Europa– se resaltan las propiedades matéricas. Sus teselas
están compuestas por simples cantos rodados de río, travertinos, mármoles, granitos, esmaltes,
cuarzos o pan de oro y, junto a estos elementos pétreos y metálicos, se incorporan nuevos
materiales, como textiles, conchas o cuerdas. Su director, Marko Ivan Rupnik, subraya la
influencia positiva del arte contemporáneo –y, en particular, del informalismo– en la valoración
de la materia. Características de obras de Tàpies, Mathieu, Tapié, Rauschenberg o Johns se
reflejan en sus mosaicos y le han ayudado a investigar las posibilidades que ofrece la materia,
como la plasmación del volumen y movimiento o la búsqueda de texturas y del fin decorativo
de los fondos. La intensificación de las cualidades plásticas se aprecia también en el tratamiento
de los materiales, como en las huellas de algunas de sus teselas.
El Taller de Cerámica Aguado se inició en 1918 de mano del escultor y ceramista Sebastián
Aguado y Portillo y su esposa María Villalba, ambos profesores de la Escuela de Artes de
Toledo. Tras la guerra civil fue continuado por José Aguado Villalba hasta 1990. Allí se
realizaron obras cerámicas de aplicación arquitectónica, aportando brillo y color; algunas de
gran envergadura como las estaciones del metro de Madrid, proyectadas por Antonio Palacios
en 1919, los detalles cerámicos de la torre del Círculo de Bellas Artes, o los bancos y columnas
de su desaparecida piscina. O los escudos de Toledo en la Puerta de Bisagra, revival de los
diseñados por Covarrubias en 1550. La evolución estética se ha desenvuelto desde el mudéjar a
un universo fantástico de pájaros y flores. Maineles, fuentes, zócalos, bancos, piezas heráldicas,
cuadros de devoción, letreros de calles, vistas de Toledo, temas del Quijote o El Greco, han
salido de este taller a lo largo de casi un ochenta años de andadura.
Todo empezó alrededor del año 2000. Varias circunstancias pusieron en funcionamiento
un engranaje que terminó con la incorporación de una obra permanente de Miquel
Barceló en la capilla del Santísimo de la Catedral de Mallorca. Dicha obra, que fue
inaugurada en el año 2007, se compone de un mural cerámico, cinco vitrales y varios
elementos de mobiliario. Esta parte de la historia es muy célebre, aunque existe otra
parte del relato menos conocida: la relación con el espacio de época medieval en el que
se produjo la intervención, cuya fisonomía ha sido totalmente transformada. Después de
poco más de diez años desde que se produjera, tenemos que preguntarnos acerca de la
incidencia y repercusión de esta actuación dentro del conjunto que conforma la Seo
mallorquina. Es preciso analizar la capacidad expresiva de la piel cerámica de Barceló
sobre unos muros del siglo XIV, teniendo presente cuál ha sido su recepción y qué
nuevos significados a nivel formal e iconográfico ha incorporado.
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Mesa 1: Texturas. La piel de la arquitectura
Las Tesserae de Oro de los mosaicos del nuevo Santuario de la Santísima Trinidad de
Fátima: “piel y carne” del amor de Dios.
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