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Literatura italiana espléndidamente audaz en aquel lugar y en aquella fecha (1936), de
Carlo Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana. Turín,
Einaudi, 1967, capítulo I (”Geografia e storia della letteratura
italiana”), pp. 25-54.
Traducción del italiano de Ricardo Gabriel Caputo para la Cátedra
de Literatura italiana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
Geografía e historia de la literatura italiana1
Poco antes de la última guerra volvió a discutirse entre los
estudiosos italianos el problema de si (y hasta qué punto) la historia
de Italia podía denominarse unitaria. En esa ocasión, Benedetto
Croce publicó en los Proceedings of the British Academy un ensayo
en el que reiteraba la tesis, coherente con su pensamiento pero
1
Publicado en Italian Studies, vol. VI, Cambridge, 1951, pp. 70-93, con la
siguiente nota inicial: “Estoy agradecido a Italian Studies por poder publicar aquí
íntegro y acá y allá revisado el texto de una prolusión dictada en el Bedford
College for Women de la Universidad de Londres, el 22 de noviembre de 1949.
Forzosamente, el texto entonces leído debió ser abreviado. En cambio, en el que
ahora se publica para uso de un público menos restringido y familiar, he juzgado
oportuno omitir las palabras introductorias que la circunstancia me había
dictado. No obstante, quedan igualmente consignadas en estas páginas deudas
de reconocimiento que me es preciso y caro señalar: con las autoridades, los
colegas y los alumnos del Bedford College y de la Universidad de Londres, y entre
ellos especialmente con la prof. Edna Purdie, quien quiso presidir mi prolusión; y
con los maestros y amigos cercanos o lejanos pero mejores que yo, a los cuales
no es imputable el resultado de estas páginas pero que quizás reconocerán en
ellas algo en común y propio”.
que no era pertinente hablar de una historia de Italia anterior al
proceso unitario del Risorgimento, la cual se disolvía en la varia
historia de las unidades políticas singulares (regionales, municipales
o constituidas de otra manera) en las que Italia había estado dividida
durante siglos.
La tesis de Croce chocaba contra el intento que por entonces
estaba efectuando la historiografía y la propaganda cortesana de
hallar títulos de nobleza romana y de ascendencias cesaristas para el
nacionalismo imperialista (y en breve racista) que se había
consolidado en el poder en Italia. Pero también y principalmente
apuntaba a un objetivo más sutil; esto es, se oponía a la tesis que
sostenían estudiosos competentes y desinteresados de que, bajo la
innegable diversidad (y a veces divergencia) de los eventos políticos
registrados en Italia durante el Medioevo y la Edad Moderna, podía
sin embargo reconocerse la línea maestra de una tradición y a la vez
de una aspiración unitaria, de una unidad civil periódica y
progresivamente fundada sobre la comunidad de costumbres, de
intereses económicos, de instituciones jurídicas, del lenguaje, de las
letras y las artes, de modo tal que sin ella no habría habido
explicación para la unificación política finalmente lograda por el
Risorgimento.
Inevitablemente, las vicisitudes de la última guerra y de la
inmediata posguerra debían suministrar nuevo alimento y estímulo a
la discusión. Excepto que ésta fue desplazada de una presunta
continuidad unitaria de la historia de Italia a la cohesión misma de la
unificación risorgimentale conforme se hacía más aguda la
preocupación política y mayor la conciencia histórica de las
1

diferencias que interceden entre las diversas partes de Italia en su
ordenación actual y en las estratificaciones del pasado. Cuán reciente
es, por ejemplo, la unidad misma de una región aislada y periférica
como el Piamonte, de una región que ha tenido tanta importancia en
el proceso unitario del Risorgimento, y cómo resulta de una lenta
asimilación de núcleos menores, cada uno con su vivaz tradición de
independencia, es lo que enseña de manera breve un excelente
ensayo recientemente aparecido de quien es hoy el primer ciudadano
de Italia: Luigi Einaudi.2
Cierto es que nunca como tras una derrota militar y en el decurso
de una crisis política que han amenazado la unidad y aun la propia
existencia (como nación y como Estado) de Italia fue tan acuciante
la necesidad de ver claramente de qué modo y hasta qué punto Italia
ha sido realizada al día de hoy. Pero el problema así planteado en
términos propios de historia política invade en buena medida la
historia de la literatura, y reclama la atención de los estudiosos de
ésta. Es de por sí significativo el hecho de que una historia de la
literatura (la ya clásica de Francesco De Sanctis) sea, creo, el único
libro que ofreció y aún ofrece a la mayoría de los italianos una
representación sugestiva y una interpretación unitaria de su historia.
Tampoco es imperativo recordar que la tradición unitaria en Italia se
fundó, de Dante a Manzoni, principalmente sobre documentos
literarios. Quizá sea necesario precisar, sin embargo, que esta
tradición no resulta, en sus orígenes y en su impulso expansivo, de
un intempestivo ideal político desterrado a los márgenes de la
historia de la mano de irresponsables aunque fatídicos soñadores.
2
Luigi Einaudi era el presidente de la República Italiana cuando esta conferencia
se dictó (1949) y se editó (1951). [N. del T.]
2
Resulta, por el contrario, de un ideal literario tempestivo y
victorioso, del mito -que la cultura italiana del Renacimiento creó e
impuso- de una Italia que se despierta de un largo e impotente sueño
medieval ya no dueña de provincias pero siempre dueña de una
inigualada y acaso inigualable cultura. Fue, como lo indica la
historia de la historiografía, una tradición humanística, nutrida de
éxitos lingüísticos y literarios, erigida sobre la persuasión de que los
italianos sufren efectivamente la violencia de los eventos históricos,
pero que solo ellos son capaces, por elección y por educación, de
oponer a esa violencia efímera y ciega la perenne y lúcida validez
del discurso, de la escritura. Este mito, esa orgullosa convicción,
pueden parecer extraños a primera vista y en la actualidad. No lo
serán para quien considere cuánta importancia tuvo en la cultura
toda de la Europa moderna la tradición clásica, y cuánto contribuyó
a ésta la escuela humanística italiana por más de dos siglos, del Tre
al Cinquecento. Sea como fuere, es un hecho que durante ese
período el mito de una innata y a la vez adquirida aristocracia
literaria italiana tuvo un vasto periplo en Europa y que dejó su huella
también en los siglos sucesivos. Por lo que respecta a Italia, es muy
natural que ese mito haya tenido raíces profundas, vigorosas, en
extremo tenaces. Crecían, desde el Cinquecento en adelante,
enfrentadas y por encima de la literatura italiana, las otras grandes
literaturas europeas. Cambiaba progresivamente, como consecuencia
de nuevas experiencias e investigaciones, la concepción que el
Renacimiento italiano había tenido tanto de la Antigüedad clásica
como del Medioevo. Entre el Sei y el Settecento, la cultura italiana
se encontró obligada a defender, entre la espada y la pared, la
legitimidad de sus privilegios. Se defendió bien, en líneas generales.
Así como en la plenitud de su vigor había dado generosamente a
2

otras, ahora (en la época que es también la de Vico3 y Metastasio4),
pudo aceptar el combate en el terreno de los adversarios no menos
que en el propio. De esta calculada defensa, en la contienda con la
superior cultura francesa, y en respuesta a la entonces iniciada
Histoire littéraire de la France5, nace en el Settecento, como
construcción orgánica, la historia de la literatura italiana. Es, según
puede verse en la obra de Tiraboschi, un edificio todavía hoy sólido
y monumental. Pero, como suele ocurrir, es un templo que
representa algo diferente de la religión o el numen al cual se
consagra.
Tiraboschi intentó escribir una historia de la literatura que fuera
una “historia de los orígenes y de los progresos de todas las ciencias
en Italia”6, esto es, como tuvo la cautela de precisar, “en aquel trecho
territorial que denomínase ahora Italia”7, cualesquiera fuesen los
pueblos, las lenguas, las culturas que allí se sucedieron en el curso
de los siglos. Basta la declaración de un asunto tal, sin que sea
preciso seguir más allá al autor de la historia que progresivamente
traza de la literatura de los etruscos, de los habitantes de la Magna
Grecia y de los antiguos sicilianos, hasta arribar finalmente a la de
los romanos, para advertir que Tiraboschi ya procedía por un camino
enteramente diverso del que había conducido a la cultura italiana del
3
Giambattista Vico (1668-1744). Autor, entre otras obras, de la Scienza Nuova.
[N. del T.]
4
Pietro Metastasio (1698-1782). [N. del T.]
5
Por los benedictinos de la congregación de San Mauro con la iniciativa de
Antoine Rivet de La Grange, en 1733. [N. del T.]
6
Tiraboschi, Girolamo: Storia della letteratura italiana, Modena, 1787, T. I,
“Prefazione alla prima edizione”, p. V. [N. del T.]
7 8
Op. cit., p. VIII. [N. del T.]
3
Renacimiento a afirmar el principado literario de Italia. La
justificación crítica de una afirmación semejante se había obtenido
aislando a la literatura del conjunto de las ciencias y, en la literatura
misma, una coherencia y una cualidad estilística precisas, un canon
riguroso de escritores clásicos, ejemplares. De aquí, de una razón
poética rigurosa, y por una tradición sobria y unitaria, el principado
literario de Italia. Tiraboschi estimaba que podía y debía
salvaguardar esta presunción con su obra, integrando y convalidando
casi, con el cúmulo de los hechos verificados con su afán de
investigador, la teoría expresada por esa razón poética y esa
tradición sobria. Pero, sean cuales fuesen sus intenciones y sus
mismos convencimientos una vez acabada la obra, Tiraboschi no
pudo de hecho alcanzar otros resultados que los permitidos por la
teoría ínsita en su investigación. Parco e infrecuente cultor de la
razón poética, era en cambio fidelísimo a la verdad y a la exactitud,
“prenda primera que se exige de un historiador”8. Llevó esta
observancia a tal punto que, tras adoptar en el cuadro de su obra el
contraste mismo de luz y sombra, de épocas felices y épocas
abyectas, de escritores clásicos y escritores vitandos (lo que el
Renacimiento justamente había ideado para que la luz le brindara
mayor realce), Tiraboschi fue conducido de manera irresistible a
fijar la mirada en la sombra, a aclararla en el hecho y por ende
también en el juicio, necesariamente atenuando e implícitamente
destruyendo la validez y la significación histórica del contraste. El
uso que todavía se hace -después de casi dos siglos- de la obra de
Tiraboschi como de un instrumento y de una guía a investigaciones
aún abiertas y a cuestiones controvertidas, indica cuál fue el
resultado efectivo de esa obra. Disuelto el cuadro retórico de la
Op. cit., “Prefazione alla seconda edizione”, p. VI. [N. del T.]
3

literatura italiana y su espejismo estático, sin tiempo, se abría,
desmesurada, la perspectiva histórica del esfuerzo civil producido a
través de los siglos, con sucesos alternos y profundas fracturas, por
generaciones de hombres diversos, que vivieron y se extinguieron en
una misma tierra.
La verdad y la exactitud del historiador impidieron a Tiraboschi
atribuir a esta definición geográfica de su obra otro valor que el de
un límite, de un recipiente sólido para la materia fluida que le urgía
recoger. Como fue dicho, Italia sigue siendo para él una expresión
geográfica. Lo que debe sonar a elogio cuando se piensa en el
determinismo climático y racial que podía resultar de una
concepción diversa aplicada a tan vasto orden secular. Pero es sin
embargo cierto que con Tiraboschi la inteligencia de los factores
geográficos resulta inferior a la que tuvo de los factores
cronológicos, y que, naturalmente, debía permanecer fuera de su
consideración el nexo de espacio y tiempo de un panorama histórico.
Es comprensible que una historia de la literatura semejante no
pudiera bastar ni complacer a las generaciones inmediatamente
sucesivas, a hombres para los cuales Italia no era una expresión
geográfica, sino que era o debía ser una nación digna de ocupar un
puesto entre las naciones modernas de Europa. Es comprensible, en
el Risorgimento y en el Romanticismo, por razones -a la vez
políticas y literarias- demasiado conocidas para que deban ser
expuestas aquí caso por caso. Una nueva historia de la literatura
surgía, en parte aceptando, en parte reformando y superando, en
parte simplemente rechazando los resultados de la de Tiraboschi.
Como a menudo ocurre, se rechazó lo mejor: la inflexible e
infatigable investigación del detalle verdadero y exacto, el
conocimiento amplísimo y directo de las fuentes, la estructura
4
resplandeciente en esa obra de una historia concebida y dirigida con
método filológico. Fue reformada y superada con ímpetu la
indiferencia y la irresolución teórica de Tiraboschi, y, a la poética
del Renacimiento y de la Arcadia que con él se había consumado, la
sustituyó la nueva poética del Romanticismo, y con ella un nuevo
canon de escritores, una tradición literaria no menos sobria y
coherente pero diversamente fundada. Así, reapareció también en el
cuadro ese vivo contraste de luz y sombra que tanto las virtudes
como los defectos de la historia de Tiraboschi habían contribuido a
atenuar. A primera vista es una fractura sin remedio, una inversión
completa. Pero la tesis que de hecho se sostuvo, según la cual “el
Romanticismo italiano no existe”; la teoría giobertiana del Primato9;
el recuerdo, en el himno revolucionario, del yelmo de Escipión10; la
carrera literaria (incluso más allá de la mitad del siglo XIX) de
Giosue Carducci11; todo ello induce a pronunciar un juicio más cauto
y discreto. En realidad, como cabía suponer a priori, la cultura
italiana era reacia a aceptar, aun en sus hombres más consecuentes y
de vanguardia, una poética y una historiografía que en su polémico
rigor amenazaban con archivar, salvo pocas y condicionadas
excepciones, cuatro valiosos siglos de literatura italiana. Era reacia
por fidelidad a una tradición nacional que, si bien había caducado
frente al Romanticismo victorioso en Europa, con todo, fuera buena
9
Vincenzo Gioberti (1801-1852). Publicó, entre otras obras, Del primato morale e
civile degli italiani (1843). [N. del T.]
10
Alusión al Himno Nacional de Italia, compuesto en 1847 por Goffredo Mameli
(letra) y Michele Novaro (música). Los primeros versos rezan: “Fratelli d’Italia, /
l’Italia s’è desta, / dell’elmo di Scipio / s’é cinta la testa” (“Hermanos de Italia, /
Italia ha despertado, / con el yelmo de Escipión / se ha ceñido la cabeza”). [N. del
T.]
11
Giosue Carducci (1835-19070). [N. del T.]
4

o mala, resultaba afianzada por el victorioso empeño del
Risorgimento político italiano en la misma Europa. Pero era reacia,
además, como se observa en la obra de De Sanctis, por una precoz y
profética conciencia crítica de los límites y los defectos de la poética
romántica.
La historia de la literatura italiana de De Sanctis es, como un siglo
antes lo había sido la de Tiraboschi, la piedra de toque no solo de
una altísima actitud crítica individual, sino también de las exigencias
y disposiciones comunes o predominantes en una época de la cultura
italiana. Entre ellas, justamente, una historia de la literatura, o sea, el
encuadramiento en un esquema histórico-geográfico unitario de los
raros e independientes “mundos” poéticos que la crítica romántica
había estado descubriendo y colonizando. Era, una vez más, un
esquema incongruo con las premisas teóricas y con los propios
resultados de la nueva historiografía. En el pensamiento de De
Sanctis, las grandes figuras trágicas del infierno dantesco no se
encontraban con otras en el subsiguiente proceso de la poesía
italiana, sino, eventualmente, fuera de Italia y en un intervalo de
siglos, con las grandes figuras trágicas de Shakespeare. Por otro
lado, es sin embargo cierto que esta misma apertura creciente de la
cultura italiana hacia la cultura europea, de una Europa variadamente
teñida y fragmentada en unidades nacionales, debía ratificar la
legitimidad y la conveniencia del esquema histórico-geográfico
italiano. En todo caso, dentro de este esquema se transfería aquel
contraste polémico que Tiraboschi había propuesto oponiendo una
tradición italiana maciza e inmemorial a las tradiciones ajenas. El
parangón se efectuaba entre lo que Italia parecía haber sido y lo que
habría podido o debido ser; y, como a menudo ocurre, el segundo
término influía y se imponía sobre el primero. Lo que Italia habría
5
podido o debido ser se identificaba obviamente con lo que otras
naciones habían sido y con aquello en lo que Italia misma, mediante
su Risorgimento, finalmente se había convertido o se aprestaba a
convertirse. Esta imagen cara e inminente no se imponía tan solo al
pasado en tanto término de comparación; se le superponía como un
filtro, transparente allí donde los trechos de aquel pasado parecían
adaptarse al presente, pero opaco en otras zonas. Una situación tal es
inevitable en toda gran interpretación histórica. Valga un ejemplo
particular para determinarla mejor en el caso de De Sanctis.
De modo diverso a lo que había sucedido en los tiempos de
Tiraboschi y en especial cuando Tiraboschi componía su Storia,
hacia el final del Settecento y a comienzos del Ottocento se había
reavivado en Italia el interés por aquello que es el instrumento
propio de la obra literaria: la lengua. De aquí nació y obtuvo
sorprendente vigor el Purismo; pero, como lo demuestra el ejemplo
de Manzoni y de Leopardi y la propia reacción de Monti12,
superviviente y campeón de la generación anterior, se trató de algo
muy distinto a una tendencia escolástica particular. Se sigue de esta
nueva posición de la cultura italiana, incluso allí donde no
intervinieron otros motivos allende los Alpes, la amputación de toda
la prehistoria antigua y medieval de la línea histórica que Tiraboschi
había trazado, y el aislamiento de una literatura propiamente italiana
en tanto ligada al surgimiento y al crecimiento de una lengua
italiana. De Sanctis rehuía del purismo: rehuía porque de joven se
había formado en la escuela purista de Puoti13, y porque en él, como
en todos los mejores de su generación, la experiencia purista se
12
Vincenzo Monti (1754-1828). [N. del T.]
13
Basilio Puoti (1782-1847). [N. del T.]
5

había agotado, dejando más bien un legítimo y necesario fastidio,
tanto respecto a las controversias como a las menudencias
lingüísticas. De aquí, en su Storia y en sus Saggi [Ensayos], la
sensibilidad inmediata y precisa que De Sanctis tiene de cualquier
escoria de esas querellas no resuelta en el arte, aun en los escritores a
quienes estaba más dispuesto a entender y amar; pero también, en
cambio, su insensibilidad y negligencia hacia los resultados positivos
que tales querellas habían producido en el arte y la cultura italianos.
Por eso, en una historia que, si bien se abre a principios del
Duecento (en tanto es en esa fecha que se tienen los primeros
documentos de un uso literario de la nueva lengua), y que prosigue
siempre ceñida a ese uso sin hacer caso de la supervivencia y el
renacimiento del uso de otra lengua, el hilo conductor de la tradición
lingüística se pierde desde el inicio, y ocupa su lugar otro: el de la
historia política y moral de Italia. La historia literaria se enmarca en
las vicisitudes de un pueblo que, de la alacridad y el orgullo
comunal, decayó lentamente en la comodidad y en la afectada
molicie señorial, de ahí al envilecimiento del dominio extranjero, y
que luego, lenta y gradualmente, resurgió a la independencia
científica, moral y política. Y no solo De Sanctis no habría escrito su
Storia sin esta apasionada perspectiva política, que tanto más lo
urgía en aquellos años en los que la empresa del Risorgimento
llegaba maravillosamente a su fin. Tampoco otros habrían escrito las
suyas: Emiliani Giudici14, Cantú15, Settembrini16. Cierto: no la
habría escrito en último lugar De Sanctis, quien por principio y
desde un plano científico consideraba prematura una historia y
conveniente a la situación de la cultura italiana de entonces la
14
Paolo Emiliani-Giùdici (1812-1872). [N. del T.]
15
Cesare Cantú (1804-1895). [N. del T.]
16
Luigi Settembrini (1813-1876). [N. del T.]
6
discusión monográfica de autores y problemas individuales.
Afortunadamente, la vocación política y pedagógica de De Sanctis
prevaleció sobre su lucidez teórica. Y la obra que compuso en poco
más de dos años con arrebato poético generó lo que ninguna de sus
colecciones de ensayos podía ni pudo dar: la representación
coherente y dramática de una literatura viva en la vida de una
comunidad humana a través de los siglos; limitada, como los
hombres que la crean, en el espacio y en el tiempo, pero legado de
esos hombres a las generaciones sucesivas y lejanas; y parte, como
resultado y precedente a la vez, de un esfuerzo concorde, de una
continua comunicación del presente con el pasado y el porvenir.
Esta representación respondía fielmente a la experiencia heroica,
excepcional, del Risorgimento italiano. Pero no así, necesariamente,
a la experiencia por completo diversa de las generaciones siguientes.
El hecho de que la Storia de De Sanctis (como en su tiempo la de
Tiraboschi) no haya tenido continuidad en su misma línea de
investigación y que, en cuanto historia, haya por el contrario
permanecido hasta nuestros días sin sustitutos apreciables, además
de ser efectivamente un hecho parece claramente una consecuencia
de la crisis histórica que se produjo (y no solo en Italia) en la
segunda mitad del Ottocento. El propio De Sanctis, en los mismos
años en los que se dedicaba a la Storia, y aún más en los sucesivos,
había verificado en su persona el agotamiento del ímpetu
revolucionario y romántico de su juventud, y advertido la exigencia
de nuevos derroteros para la literatura y la crítica. Eso fue lo que
realmente ocurrió en los últimos decenios del Ottocento con la
recuperación y la renovación que entonces se realizó de la erudición
y la filología settecentescas, del mismo método de la investigación
amplia y precisa, sin juego de luces y sombras, que subyacía en la
6

historia de Tiraboschi; y en los primeros decenios del nuevo siglo
con la recuperación y la renovación de la investigación estética pura
que subyacía en la historia de De Sanctis. En un caso y en otro, el
cuadro histórico total de la literatura retrocedía hacia el fondo al
dirigirse la atención y el esfuerzo de los estudiosos a los problemas
particulares. Son dos momentos diversos y sucesivos de la crítica
italiana, que corresponden sintomáticamente a dos momentos
diversos y sucesivos de la historia de Italia y de Europa entre 1870 y
la Primera Guerra Mundial. Pero, como ya se mencionó, de ambos
momentos y por ellos, de la tradición crítica del Settecento
(dependiente de Tiraboschi), y de la romántica (dependiente De
Sanctis), parece haber resultado una misma conclusión, a saber: cada
problema particular tiene por sí solo suficiente complejidad e
importancia, y (como cada hombre) una autonomía individual que
no tolera ser imperativamente sometida y sacrificada a presuntos
problemas generales, tal como, por ejemplo, la historia literaria de
una nación. Queda por ver si los problemas particulares pueden o
quieren ser coordinados entre sí en una historia semejante. La
cuestión fue largamente debatida por la moderna crítica literaria, y la
tesis de Croce al respecto es que la coordinación de problemas
autónomos en un cuadro histórico-geográfico global (en este caso, la
historia de la literatura), solo se justifica como expediente didáctico.
Esta tesis deriva de premisas filosóficas, y no es discutible sino por
quien tenga competencia y acometa la discusión de la filosofía de
Croce. Pero la tesis es también una constatación de hecho, esto es,
del hecho de que, en el último medio siglo, las obras producidas en
Italia y en el exterior como historias globales de la literatura italiana
justamente se propusieron (con excepciones que confirman la regla)
una finalidad de divulgación escolar. Por otro lado, el precedente de
la obra de De Sanctis, nacida también ella (a diferencia de la de
7
Tiraboschi) como libro de escuela, bastaría para advertir, en caso de
que otros motivos no fueran pertinentes, que el encuadramiento
histórico-geográfico característico de toda historia de la literatura
nacional se identifica (mal o bien) con la estructura y el diseño
interno antes que con el marco externo de un cuadro. Y no altera en
nada el hecho de que la más reciente tradición historiográfica haya
experimentado de diversas maneras pero con insistencia un nuevo
equilibrio entre la problemática particular (autores y obras
individuales) y el encuadre histórico-geográfico atenuando al último
y dando a aquélla problemática mayor espacio e importancia. Sea
mucho o poco lo que reste del encuadre, obviamente persiste el
compromiso de que corresponda tanto como sea posible a la
demanda histórica y a la vez escolar de la verdad y la exactitud.
Para volver a lo dicho al principio: en virtud de esa pasión y a la
vez responsabilidad que todo estudioso lleva en sí no solo respecto al
pasado al cual se vuelve y del cual desciende sino también respecto
al presente en el que vive, creo que hoy se justifica un reexamen de
la cuestión de si (y hasta qué punto) es aceptable la línea unitaria
seguida habitualmente en el diseño histórico de la literatura italiana.
La cuestión no es nueva, es más bien obvia y preliminar en todo
estudio sobre el período más antiguo de la literatura italiana. Se sabe
bien que en la primera mitad del Duecento corre, desde Sicilia y a lo
largo de la franja tirrena, un flujo de nueva poesía que invade e
inunda la Toscana, atraviesa con fuerza el Apenino pistoyés, y se
ensancha aunque también se detiene en Boloña. Permanece en gran
medida ajena toda la franja adriática, y aquí, entre los Abruzos y las
Marcas, con centro en la Umbría franciscana, florece una poesía y
una literatura completamente distintas. Por último, una tercera zona,
7

a su vez independiente de las dos primeras, se bosqueja al norte de la
dorsal apenina y del Po. Esta tripartición está suficientemente
documentada, por lo que se puede prescindir aquí de dudas
particulares y de las distinciones ulteriores que todavía inspira.
Tanto más cuanto que, aun cuando faltasen otros documentos, un
solo e incomparable texto siempre bastaría para definir la situación
de fraccionamiento de la cultura y la literatura italianas del
Duecento: el De Vulgari Eloquentia de Dante. La comprensión de
este libro ha venido creciendo cada vez más, y no se exagera al decir
que es la puerta estrecha17 que guía para nosotros el ingreso no solo
a la Divina Commedia sino, consecuentemente, a una interpretación
histórica de la literatura italiana. Y la lección del De Vulgari
Eloquentia es, en una palabra, esta: una exigencia unitaria, de una
unidad lingüística y literaria ideal, propuesta y exigida a una
variedad fraccionada; una unidad, en suma, que supera pero que al
mismo tiempo implica esta variedad. Al dejar interrumpido su libro
antes de llegar a la mitad, Dante muy probablemente no pretendía
renegar de la sustancia, pero ciertamente demostraba no poder
contentarse con ella. La poética implícita en la Commedia es distinta
a la del De Vulgari, por más que la misma exigencia unitaria resulte
confirmada. Pero la confirmación se da con otra voz y por otra vía.
Sea cual fuere la singularidad, la voz no se alza más desde un grupo
o una escuela de poetas abocados a definir su posición solidaria,
nueva al par que coherente, en el ámbito de una tradición poética
italiana y romance. Es la voz de un hombre ahora solo y “lejos de la
orilla”,18 que parte al descubrimiento de un mundo nuevo. Este
17
Mt. 7, 13-14. [N. del T.]
18
“Lungi dal lito”, dice Dante en un soneto a Cino da Pistoia. “Io mi credea del
tutto esser partito / da queste nostre rime, messer Cino, / ché si conviene omai
altro cammino / a la mia nave più lungi dal lito”: “Yo pensaba, amigo Cino, haber
8
mundo es también Italia: geográficamente, la misma del De Vulgari,
“videlicet usque ad promontorium illud qua sinus Adriatici maris
incipit et Siciliam”19, aunque, en rigor, ya no únicamente la Italia
aristocrática y curial a la que podía accederse por la vía del lenguaje
y del estilo trágico propuestos en el De Vulgari, sino la humilde y
vasta Italia20 a la que apela la “cantilena” de la Commedia. Fue dicho
con agudeza y autoridad que hablar de lengua italiana antes de Dante
es como hablar de cristianismo antes de Cristo. El símil es atrayente
por el relieve que da a la altura del mensaje y a su difusión. Respecto
a la cual pronto convendrá detenerse un poco. Y ante todo habrá que
tener en cuenta que se dan algunas diferencias entre Cristo y Dante.
Una entre otras: no hay iglesia cristiana que -precisamente- no se
haya referido a Cristo y reconocido como depositaria e intérprete de
su doctrina; sería por el contrario difícil demostrar no solo la
preeminencia sino la continuidad misma del culto dantesco en la
tradición literaria italiana. Con esto en mente, bastará recordar el
hecho de que en Italia fue debilísima y tarda la difusión de la
doctrina lingüística de Dante y del libro donde está formulada, el De
Vulgari Eloquentia. Fue en cambio amplísimo e inmediato el eco del
abandonado por completo este género de rimas nuestras, porque conviene ya a
nuestra nave seguir otro rumbo más alejado de la orilla” (Rimas LII, en: Obras
completas de Dante Alighieri, Madrid, B.A.C., 1965, p. 863, col. 1). [N. del T.]
19
Dante Alighieri: De Vulgari Eloquentia I, 8: “Qui autem Si dicunt, a praedictis
finibus orientalem tenent; videlicet usque ad promontorium illud Italiae qua
sinus Adriatici maris incipit et Siciliam”: “Los que pronuncian sí viven en la parte
oriental en relación con estas regiones [las tierras habitadas por los hablantes de
las lenguas de oïl, que ocupan la parte occidental, a partir de los confines de
Génova, de la región meridional europea], o sea hasta aquel promontorio de
Italia con el cual se abre el [mar] Adriático y Sicilia” (Obras completas de Dante
Alighieri, Madrid, B.A.C., 1965, p. 752, col. 2; traducción modificada). [N. del T.]
20
Inferno I, 106. [N. del T.]
8

lenguaje poético nuevo, expansivo, toscano, sí, pero abierto y
solicitante más allá de los confines de la Toscana, que Dante
desarrolla en la Commedia. Se encuentran transcriptores y lectores
de la Commedia en áreas completamente excéntricas ya en la
primera mitad del Trecento. Y a Dante, sin duda, se liga la súbita
floración, en ese mismo período, de una lírica sustancialmente
homogénea con la tradición toscana en Ferrara, Venecia, Padua,
Treviso, en “su” Verona y hasta en la Milán viscontea. Algo notable
en el afán histórico de la literatura italiana es la aparición, en este
punto, de nombres nórdicos (un Quirini21, un Visconti) ligados a
rimas que conducen a Dante y a los toscanos, y la aparición en
Verona del primer tratado autónomo de métrica italiana, obra de un
juez scalígero22. Empero, aunque sea algo notable, debe admitirse de
inmediato, habida cuenta de los desarrollos lejanos, que se trata de
pequeñas islas, en las que la colonización toscana, a pesar del
mensaje dantesco, tiene todavía por largo tiempo una vida penosa,
artificial. El nombre de Visconti y el conjunto de rimas políticas que
celebran la potencia milanesa (obras, por lo demás, de emigrados y
desterrados toscanos), no deben ilusionarnos: en realidad, por el
espacio de casi dos siglos no arriba ninguna contribución a la
literatura italiana, según el rumbo propuesto por Dante, de una
región de tanto peso como la Lombardía. Es incluso inútil hablar de
regiones como el Piamonte y la Liguria. Solo el Véneto constituye
una excepción, y presenta ininterrumpida, aunque débil, una línea
propia de fidelidad a la tradición literaria toscana que es el
21
Giovanni Quirini. [N. del T.]
22
Antonio Da Tempo (ca. fines del siglo XIII - ca. 1339). Redactó la Summa Artis
Rithimici Vulgaris Dictamini (ca. 1332). Siguiendo sus pasos, Gidino (o Ghidino) da
Sommacampagna (ca. 1320/30 – ca. 1400) cierra la tratadística del siglo XIV con
su Trattato e arte deli rithimi volgari. [N. del T.]
9
presupuesto necesario de la preeminencia véneta sobre la literatura
italiana del Cinquecento. Línea débil, dije; y aquí cabe subrayar que
en gran parte del Véneto (así como en la franja lombarda y emiliana
contigua), florece durante todo el Trecento hasta el inicio del
Quattrocento la llamada “literatura franco-italiana”, que nada tiene
que ver con la tradición literaria toscana y dantesca, si bien algunas
veces extrae de Dante (como lo haría de un autor extranjero)
elementos particulares, y sí, a su vez, (como también lo había hecho
y lo hacía la literatura francesa auténtica) influye en las
compilaciones toscanas de materia legendaria.
La presencia de una literatura franco-italiana vigorosa y tenaz en
una amplia zona de la Italia nororiental (esto es, al amparo de un
influjo francés inmediato), demuestra, en caso de que fuera
necesario, dos cosas: 1) que es preciso prescindir, para esta época y
en un largo trecho del porvenir, del vínculo romántico (ya superado
teóricamente pero siempre sugestivo) entre lengua hablada y
literatura, del concepto de una literatura que mana “al pueblo desde
el corazón”23; y 2) que, a los fines literarios, estamos todavía en una
zona de polivalencia lingüística, donde el toscano de Dante no era
necesariamente más apropiado que el francés o el latín, y donde, en
suma, se prolonga y renueva la situación misma por la cual un siglo
antes el mantuano Sordello24 y tantos otros al norte de los Apeninos
habían poetizado en provenzal, y por la que en la propia Florencia
23
Dionisotti cita un verso de “Alla Rima”, de Carducci, cuyas primeras líneas son:
“Ave, o rima! Con bell’arte / Su le carte / Te persegue il trovadore; / Ma tu brilli,
tu scintilli / Tu zampilli / Su del popolo dal cuore.” (“Ave, ¡oh, rima! Con bellas
artes / por los papeles / Te persigue el trovador; / Mas tú reluces, resplandeces /
emerges / sobre el pueblo desde el corazón.”) [N. del T.]
24
Trovador italiano en lengua provenzal (ca. 1200-1269). [N. del T.]
9

Brunetto Latini25 había encomendado su Tesoro a la lengua de oïl.
Cuánto dura esta situación y qué obstáculos encontró la colonización
toscana en la Italia septentrional (y no solo allí), es algo difícil de
precisar en el estado actual de los estudios o por quien no sea
especialista, ya que se han hecho en este campo investigaciones que
sin embargo no aparecen vertidas al cuadro tradicional de la
literatura italiana o que no han encontrado en él su legítimo lugar.
Sin duda deben hacerse otras, y lo serán conforme la filología
romance e italiana se vaya liberando del mito de los orígenes.
Resulta urgente un conocimiento más exacto de la cultura y la
literatura latinas en toda Italia durante el Trecento. Y también de la
presencia y la resistencia de las tradiciones denominadas
“dialectales”, esto es, no toscanas. Al respecto permítaseme señalar,
como ejemplo destacable e insuficientemente destacado, la
robustísima prosa lombarda de la Paráfrasis de San Juan
Crisóstomo26, que desde un alto nivel se distingue conscientemente
de la tradición literaria toscana y a la distancia mantiene la fe tanto
en el lenguaje sápido como en la pintoresca ferocidad del viejo
Uguccione27. Pero con estas consideraciones y con estos
interrogantes ya nos hemos alejado de una investigación limitada a
la Italia septentrional. Precisamente, ahora es oportuno dirigirse al
Sur. También allí había llegado con suma rapidez el eco de la
Commedia dantesca; allí, en la segunda mitad del Trecento, vive
Boccaccio su fecunda juventud, y durante todo el siglo mercaderes y
25
Ca. 1220-1294. [N. del T.]
26
Véase la Antica parafrasi lombarda del NEMINEM LAEDI NISI A SE IPSO di S.
Giovanni Grisostomo, en: Archivio glottologico italiano, Vol. VII, Roma-Torino-
Firenze, Loescher, 1880-1883, pp. 1-120. [N. del T.]
27
Dionisotti hace referencia al condotiero Uguccione della Faggiola (ca. 1250-
1319). [N. del T.]
10
banqueros toscanos se agolpan: los toscanos alcanzan incluso las
más altas esferas del Estado. Casi olvido mencionar en este punto
que es justamente del Sur que en el Duecento había extraído su
primer impulso la poesía toscana. Mas el panorama literario que ya
en la segunda mitad del Duecento se esboza y en el Trecento se
confirma frente a una colonización toscana sumamente activa en la
vida económica y civil es claro: de Roma a Nápoles, Bari, L’Aquila
o Sulmona (por no hablar de Sicilia), no hay huella de ninguna
contribución a la literatura italiana sobre la base propuesta por los
toscanos y por Dante hasta después de la mitad del Quattrocento.
Hasta esa fecha, en síntesis, los resultados de una sencilla
investigación estadística indican que, a pesar de la revelación de
Dante, pronto confirmada y propagada por Petrarca y Boccaccio,
más de media Italia, tanto al norte como al sur, no responde al
llamamiento. Desde un punto de vista histórico-geográfico, no existe
hasta el tardo Quattrocento sino una literatura toscana con apéndices
y colonias (en su mayoría, nada obedientes y estables), en el Véneto,
en parte de la Emilia, en las Marcas y en la Umbría.
Antes de proseguir, será conveniente detener un momento la
atención sobre esta literatura toscana. Ante todo, es evidente que la
Commedia de Dante, como quiera que haya sido concebida y
comenzada, es la obra de un exiliado, surge de la experiencia de
aberrantes y lejanos caminos y tierras; continúa, en el tránsito del
Infierno al Purgatorio, en una visión resueltamente más libre y
amplia; y si bien permanece leal a la ciudad originaria, Florencia,
encuentra su imagen, empero, con una minuciosa pedantería que
parece el íncubo de un sueño, en el cielo paradisíaco de
10

Cacciaguida28. Asimismo, es evidente que el cancionero de Petrarca
nace dondequiera salvo en Toscana, a manos de un exiliado
voluntario para quien, sin pesar, el mundo ya es patria; y, sin
embargo, nace de un supremo esfuerzo de concentración íntima
sobre una base lingüística y métrica coherente, (y, en ese momento,
en esas condiciones, y con ese hombre) ostentosa y -me atrevería a
decir- polémicamente fiel a la tradición toscana. Por último, el
Decameron de Boccaccio nace, es cierto, en Florencia, y allí se
encuadra, con arreglo a un equilibrio sentimental y una lucidez
figurativa sin antecedentes en las obras que lo preceden; y, no
obstante, nace también de un ímpetu narrativo, de un pródigo
abandono a la aventura amorosa, fatal y genial, que ya se traslucen
en aquellas obras (especialmente en las primeras), y que son en
Bocccaccio los signos, a la vez que los resultados, de su educación y
su juventud napolitanas, de su experiencia (luego constantemente
añorada y sentida, y por eso mismo sedimentada y liberada al canto
en su exilio en la patria) de una vida más vasta y lujosa de la que a
sus ojos se manifestaba en Florencia. En los tres casos son,
obviamente, resoluciones individuales, excepcionales e irrepetibles.
Sin embargo, brotan del poderoso flujo y reflujo de corrientes
florentinas (o toscanas) y externas que ocurre en Italia entre la mitad
del Duecento y la mitad del Trecento. Es un panorama de Italia y de
su cultura y literatura profunda y diversamente fragmentado. Y,
como ya se vio, es un panorama que se extiende más allá de los
confines mismos de Italia. Así, la fatiga poética que se advierte aquí
en la segunda mitad del Trecento no es un fenómeno que pueda
separarse del agotamiento, incluso en su eco lejano, de la tradición
provenzal, ni de la merma de la francesa. El eclipse de la gran poesía
28
Cfr. Paradiso, XV-XVII. [N. del T.]
11
es un evento que el historiador registra y nada más: sería absurdo
cualquier comentario que no fuera su conmemoración. La gran
poesía italiana del Trecento se eclipsa en el año 1374, en el acto en
el que se extingue sobre las páginas todavía frescas del Triunfo de la
Divinidad la vida de Francesco Petrarca29. Pero el ocaso de una
sociedad y una tradición literaria no es algo que pueda registrarse sin
comentarios.
Entre la muerte de Petrarca o, al año siguiente, la de Boccaccio, y
el advenimiento de los poetas mediceos -Pulci30, el mismo
Lorenzo31, Poliziano32-, transcurre lo que en las historias de la
literatura italiana se denomina comúnmente “el siglo sin poesía”. El
reparo que aquí se impone no concierne empero a la ausencia, por
castigo de Dios, de algún gran poeta; concierne más bien al hecho de
que durante buena parte de aquel siglo el ámbito de la literatura
toscana se restringe y se municipaliza, y de que ahora se tiene, quizá
por primera vez en Italia, una literatura dialectal en el sentido
auténtico, esto es, fundada en el uso consciente de un lenguaje de
rango inferior. El primer paso en esta pendiente es dado de manera
ingenua, inmediatamente tras Boccaccio, por Franco Sacchetti33, que
bien puede llamarse el abuelo (si no el padre) de esa tradición
toscana clandestina, de una prosa argentina y aguda, tan agradable
como incurablemente provincial, que tuvo por siglos una larga vida,
29
El Trionfo della Divinità o dell’Eternità (Triumphus Eternitatis), último de los
Trionfi de Petrarca, compuestos a partir de 1341 (o 1352) e inacabados al morir el
Poeta (1374). [N. del T.]
30
Luigi Pulci (1432-1484). [N. del T.]
31
Lorenzo de’ Medici (1449-1492). [N. del T.]
32
Angelo Ambrogini (1454-1494). [N. del T.]
33
Ca. 1300-1400. [N. del T.]
11

y que todavía conserva un poco de ella. Pero a Sacchetti pronto lo
sucede Burchiello34, quien deliberadamente malgasta su indudable
vena poética en una jerga intraducible, y apunta justamente a un
empleo ya no cómico sino grotesco sin más de esa poesía. Y también
de Burchiello, que tuvo durante todo el Quattrocento y más allá una
enorme fortuna, puede decirse que inaugura una tradición de poesía
burlesca y maliciosamente agresiva, típicamente toscana, solo por
momentos (a mediados del Cinquecento y del Seicento)
moderadamente abierta a poetas no toscanos, y aún viva, durante la
primera mitad del Ottocento, con Giusti35. La contracción municipal
y la degradación dialectal que acabamos de notar distinguen a la
literatura toscana entre el Trecento y el Quattrocento, pero
ciertamente no agotan el cuadro. Franco Sacchetti vuelve hacia atrás
una mirada desolada, y lamenta la falta total de poesía, pero en ese
mismo momento un Coluccio Salutati36 mira adelante hacia el
porvenir con autoridad. Burchiello se arremanga y pelea con navaja,
pero a la vuelta de la esquina entran en escena con hábitos curiales
hombres como Leonardo Bruni37, Poggio Bracciolini38 y Leon
Battista Alberti39, y sus gestos son ampulosos y graves. La literatura
toscana gradualmente se recobra y se revigoriza hacia fines del
Trecento y durante el Quattrocento, aunque sobre una base distinta
de la constituida por Dante, Petrarca y Boccaccio y sus obras en
vulgar. Se trata nuevamente de una base heterogénea, que implica
fidelidad hacia la propia tierra pero también experiencia de regiones
34
Domenico di Giovanni (1404-1449). [N. del T.]
35
Giuseppe Giusti (1809-1850). [N. del T.]
36
1331-1406. [N. del T.]
37
1370-1444. [N. del T.]
38
1380-1459. [N. del T.]
39
1404-1472. [N. del T.]
12
lejanas: una evasión en el tiempo, el peregrinaje humanístico a los
santuarios de la Antigüedad clásica. Sobre esta misma base
humanística, entre el final del Quattrocento y los comienzos del
Cinquecento, se constituye en un primer momento una literatura
italiana.
Fenómeno europeo es el Humanismo, pero nadie, creo, ha puesto
en tela de juicio que Italia tuvo en él un rol preeminente y decisivo.
Este papel es inexplicable si no se tiene en cuenta el formidable y
reiterado llamamiento unitario que se eleva en un período de
cincuenta años desde la Divina Commedia, las rimas petrarquescas y
el Decameron, pero tampoco se explica si no se tiene en cuenta,
además, las formidables resistencias que oponía a ese llamamiento la
fragmentación política y lingüística de la Italia medieval y romance:
de allí la evasión hacia la Antigüedad clásica y hacia la lengua
clásica, patrimonio común de todas las escuelas de la península,
desde la llanura del Po hasta Sicilia. Cómo se pasa de una
comunidad escolástica (de altísima e inicialmente libre escuela) a
una comunidad literaria latina, y cómo luego ésta se abre al
reconocimiento y a la empresa de una comunidad literaria italiana, es
un proceso histórico que los estudios modernos ya han clarificado
adecuadamente. Lo que todavía importa subrayar, quizá, es el
carácter de polémica aspereza y de dramatismo que reviste, en un
período particularmente dramático de la historia de Italia, la última
fase del proceso mismo. La nueva lengua y literatura italiana resulta
sin duda fundamentalmente toscana, pero no porque en Toscana
surgiera entonces, conforme al programa literario de Lorenzo el
Magnífico, una fuerza expansiva capaz de imponerse al resto de
Italia, o porque un Poliziano, por ejemplo, lograse aquello que no
habían podido lograr un siglo antes Dante, Petrarca y Boccaccio. En
12

el [Orlando] Furioso, Ariosto depende de Poliziano, pero más de
esos tres grandes y de los latinos; directamente depende de Boiardo40
y, por esta vía, de una tradición narrativa que originariamente remite
a la literatura francoitaliana. La línea y el límite de desarrollo de la
tradición literaria propiamente toscana en esta época se pueden
señalar por comparación, en la historia política, tanto con el
subsiguiente experimento principesco y papal de los Medici como
con la originalísima, heroica mas siempre irreparable catástrofe de la
libertad florentina. Solo Florencia podía y pudo jugar esas cartas en
Italia en el plano político, lo que prueba su peculiar y superviviente
vigor. Pero es también cierto que en todas las ocasiones (en 149441,
en 152742 y en el ’3043) la partida se perdió, lo que prueba la
desproporción de ese vigor en relación a los eventos. En el plano
literario, en la rendición de cuentas de una controversia que a fines
del Quattrocento (y de una punta a la otra de la península) se había
vuelto nacional sobre la base ya sustancialmente homogénea de la
cultura humanística, los toscanos no conquistan el resto de Italia,
sino que el resto de Italia conquista la Toscana y revisa y reparte a su
manera el patrimonio lingüístico y literario. En esta capitulación de
40
Matteo Maria Boiardo (1441-1494). [N. del T.]
41
Invasión de Carlos VIII de Francia a la Península Itálica, expulsión de los Medici
(la Seconda cacciata; Cosimo il Vecchio había sufrido la Prima en 1433),
instauración de la Repubblica fiorentina y liderazgo de Girolamo Savonarola
(entre 1494 y 1498). Un segundo gobierno republicano estuvo a cargo de Pier
Soderini (1498-1512). [N. del T.]
42
Alessandro de’ Medici padeció la Terza cacciata a manos de los florentinos,
luego del saqueo o Sacco di Roma. Tras su expulsión se establece un tercer
gobierno republicano (16 de mayo de 1527). [N. del T.]
43
Fin del Asedio de Florencia y caída de la República. Los Medici obtienen el
ducado hereditario de la Toscana con el apoyo imperial (Carlos V) y papal
(Clemente VII, nacido Giulio de’ Medici). [N. del T.]
13
la Toscana valen por el resto de Italia sobre todo Venecia y Roma:
no hacia Florencia sino hacia estas ciudades, sobrevivientes, en los
acontecimientos políticos paralelos, de la derrota de Agnadello44 y
del Sacco45, se orienta en su conjunto la cultura italiana del
Cinquecento. Pero es asimismo notable en este suceso el papel de
otros centros por completo independientes, aunque obviamente no
ajenos (como tampoco lo eran Venecia y Roma) a la cultura toscana
contemporánea: en primer lugar están Ferrara, Mantua, Urbino y la
Nápoles de Sannazzaro46.
En Florencia, en esta nueva situación que se venía desarrollando
de forma casi imprevista a comienzos del Cinquecento, recalcitraba
Maquiavelo. Poco después, Guicciardini controla la lengua de su
Storia [Historia], que no por nada quiere ser y es Storia d’Italia
[Historia de Italia], a partir de las Prose [Prosas] del veneciano
Bembo47. En la segunda mitad del siglo, la Accademia della Crusca
acepta colectiva y públicamente el hecho consumado, vuelca la
situación a su favor y, al intervenir en el momento justo (en el
agotamiento y reflujo de las fuerzas antagónicas), asume, ya que no
el imperio, el proconsulado de la lengua. Por lo demás, la historia de
la literatura florentina en el Cinquecento es, desde este punto de
44
El 14 de mayo de 1509 las tropas francesas de Luis XII derrotaron a la
Repubblica di Venezia. [N. del T.]
45
El Saqueo de Roma, ocurrido el 6 de mayo de 1527. [N. del T.]
46
O Jacopo Sannazaro (1457-1530); autor de la Arcadia. [N. del T.]
47
Pietro Bembo (1470-1547). Autor, entre otras obras, de las Rime [Rimas], Gli
Asolani [Los asolanos] y las Prose nelle quali si ragiona della volgar lingua [Prosas
en las que se diserta sobre la lengua vulgar]. Dionisotti editó estos textos en los
primeros años de la década del ’30 del pasado siglo. Redactó, además, unos
Scritti sul Bembo [Escritos sobre Bembo]. [N. del T.]
13

vista, una ejemplificación nítida y sugestiva de la capitulación antes
mencionada, y de las reacciones y adaptaciones que ella comporta.
Es el ejemplo de sus exiliados, como Alamanni48; de sus desertores,
como Della Casa49; de sus moderados parcialmente ganados al
enemigo, como Varchi50; de sus fieles ásperos y a la vez pensativos,
como Gelli51; de aquellos que, en cambio, hacen un explosivo
escándalo, como Lasca52, y así sucesivamente. Pero valga por sí solo
el ejemplo de la Vida de Cellini como un maquiavélico retorno a los
orígenes, a una vena nativa, gallarda, que todavía brota de la
tradición florentina de los tiempos felices y de libertad. Según
evidencian los ejemplos citados, son poetas los exiliados y los
desertores, y prosistas los que permanecieron o volvieron a
Florencia. El disgusto de Maquiavelo de que Ariosto no lo hubiera
incluido en la revista final de poetas del Furioso53 es indicativo, en
su ingenuidad, de un fenómeno vistoso en la historia de la literatura
italiana del Cinquecento: el agotamiento de las posibilidades
48
Luigi Alamanni (1495-1556). [N. del T.]
49
Giovanni Della Casa (1503- 1556). [N. del T.]
50
Benedetto Varchi (1503-1565). [N. del T.]
51
Giovan Battista Gelli (1498-1563). [N. del T.]
52
Anton Francesco Grazzini (ca. 1503/04-1584). [N. del T.]
53
Carta de Maquiavelo a Luigi Alamanni (17 de diciembre de 1517): “Io ho letto a
questi dì Orlando Furioso dell’Ariosto, et veramente Il poema è bello tutto, et in
dimolti luoghi mirabile. Se si trova costì raccomandatemi a lui, et ditegli che io mi
dolgo solo, che avendo ricordato tanti poeti, mi abbia lasciato indietro come un
cazzo, et che egli ha fatto a me in quello suo Orlando, che io non farò a lui in sul
mio Asino.” “He leído en estos días el Orlando Furioso de Ariosto; realmente, el
poema es en general bello, y en muchos lugares admirable. Si lo encuentra,
encomiéndeme a él, y dígale que solo me duelo de que, recordando a tantos
poetas, a mí me haya omitido como a un mierda, y que lo que él ha hecho
conmigo en su Orlando, yo no lo haré con él en mi Asino [Asno].” [N. del T.]
14
poéticas en los florentinos fieles a su tradición municipal (Miguel
Ángel es una excepción que confirma la regla), y ello en una época
de exorbitante facilidad y despliegue del ejercicio poético en toda
Italia. Tampoco en esta ocasión es un fenómeno accidental que basta
con registrar. Nunca nace la poesía (y menos aún en el período que
estamos considerando) de una materia informe; nace de esas formas
históricas que son las palabras y sus nexos sintácticos, estilísticos y
métricos. La cuestión de la lengua y la cuestión de una nueva
literatura, no ya toscana sino italiana, se unifican en el Cinquecento
y representan cabalmente un contraste de formas históricas,
conllevan sobre estas una elección y una capacidad diferente de
poesía o de prosa, y de una forma de poesía o de prosa antes que
otra. Los estudiosos ya han cesado de mofarse de la presunta
futilidad académica de la cuestión de la lengua que se debate durante
casi todo ese siglo en Italia. Era de hecho un asunto serio, como eran
serios y en absoluto ociosos académicos los hombres que la
debatían. Y era una cuestión íntima para cada uno de ellos, incluso
para quienes no participaron de la discusión pública que tenemos
documentada. Con ella se resolvió definitivamente esa polivalencia
lingüística que, como ya hemos visto, había sido característica de la
cultura italiana en los orígenes y que, con cambio de términos, se
había perpetuado durante la época humanística. Con ella, asimismo,
logró pacificarse en el escritor y en el lector italiano la competencia
prácticamente de dos nacionalidades: una, municipal y nativa, con su
dialecto incongruo pero adherente a las cosas, a los intereses, a los
afectos de la vida cotidiana; italiana y completamente ideal la otra,
conquistada al precio de una industriosa y delicada trasposición
lingüística. Como ya se admitió, solo a la luz de estas
consideraciones (y no con el recurso a insubsistentes o accesorias
14

reivindicaciones y reacciones religiosas y morales) se explica la
génesis de una obra excepcional como es la de Folengo.54
No hay necesidad de demostrar ulteriormente lo infundado y lo
inconcluso de las tentativas, perpetradas una y otra vez en el siglo
pasado y en el nuestro, de revelar caracteres, virtudes, defectos y
límites permanentes de la literatura italiana anatomizando su cuerpo.
Esto no significa, sin embargo, que cada literatura no pueda haber
propuesto y resuelto de tiempo en tiempo sus problemas particulares
y conservado en sí misma la impronta de las soluciones logradas. Tal
es, por ejemplo, y contrariamente al recién evocado Folengo, el
carácter de exasperada estilización retórica que durante mucho
tiempo distingue a la literatura italiana del Cinquecento en adelante,
y (en comparación con otras literaturas) la exigüidad en ella de
elementos realistas, psicológicos y dramáticos. Que no es en
absoluto el carácter de la literatura propiamente toscana, ni tiene
nada que ver con el cielo de Italia o con el temple moral de los
italianos: resulta directamente del proceso lingüístico y literario
cinquecentesco ya descripto. Ese proceso fue dirigido con
maravillosa intuición y empeño a la poesía y, en ella, al momento
lírico, que se libera sobre la realidad cotidiana y sobre la pasión
misma. Es obvio que acompañó a esta búsqueda (de por sí ardua y
que lo era aún más por las condiciones lingüísticas que la exigían) la
desconfianza y la exclusión de elementos realistas y dramáticos, de
los cuales se había reconocido teóricamente y sentido íntimamente la
insidia. Cuanto más fácil y segura se hace la búsqueda, más se nota
en Italia durante el Cinquecento la disposición a reabrir el paso
(moderadamente, eso sí; y en subordinación a un resultado lírico) a
54
Gerolamo (Teofilo) Folengo (1491-1544). [N. del T.]
15
la plena represión de los afectos. Torquato Tasso55 y Battista
Guarini56 son cabalmente los primeros poetas en Italia de los cuales
puede decirse que han nacido italianos, esto es, que se han educado
en el ámbito de una literatura italiana ya constituida de modo
pacífico. Ellos se arriesgan y abren su ya fácil, fluido lenguaje
poético a la íntima crueldad y al lento juego de las efímeras pasiones
humanas, e incorporan al italianismo (entendido como escuela de
elegancia humanística y cortés) una seducción inmediata y profunda
que acompaña en la época siguiente la indagación psicológica y la
interpretación dramática de la vida, propias de otras literaturas
europeas.
La fundación cinquecentesca de la literatura italiana es un
resultado definitivo, de esos que (como la unificación política de
Italia tres siglos más tarde) es inconcebible que puedan ser puestos
en discusión en la historia de un pueblo. Pero continuemos. La
situación cambia, surgen otros problemas y, por tanto, también se
imponen otros cánones interpretativos. Valga un ejemplo. A
principios del Cinquecento, la crisis de crecimiento de la literatura
italiana coincide exactamente con la crisis política que arrasa con la
independencia de Italia y la somete al predominio extranjero. No
puede decirse que los escritores fueran indiferentes a esta catástrofe:
lamentos e invocaciones en prosa y en rima forman un abundante
séquito para el heroico final del Príncipe maquiavélico. Sin
embargo, el problema central de aquella literatura es nacional, no
nacionalista, y de ello se resiente también el tratamiento de los
problemas políticos que, de Maquiavelo mismo a Botero, tiene
55
1544-1595. [N. del T.]
56
Giovanni Battista Guarini (1538-1612). [N. del T.]
15

carácter y difusión europeos como teoría pura de la razón de Estado.
El nacionalismo es de quienes se volvieron o todavía son débiles; no
es propio de los fuertes; y la literatura italiana del Cinquecento era
indiscutiblemente fuerte. Desde este punto de vista, la situación en el
Seicento se muestra alterada. La vehemente polémica antiespañola
de escritores como Boccalini57 (que por eso mismo tuvieron fortuna
europea), anuncia una exigencia nacionalista y una consecuente
revisión de la tradición humanística que cada vez más apremian en
Italia durante el Seicento, se declaran abiertamente al finalizar el
siglo y al comenzar el siguiente con la Arcadia, y arremeten contra
todo el curso de la literatura moderna. Otra vez y con mayor razón la
geografía histórica italiana requiere, para ser adecuadamente
estudiada, un mapa de Europa. Pero incluso en esta alterada
situación un buen mapa de Italia sin más da muestras de ser
oportuno.
La crisis de la cultura y la literatura italianas del Seicento no se
entiende si no se advierte, asimismo, que justamente en ese siglo
tiene lugar una profunda crisis de la estructura y de la vida regional y
local en Italia. El panorama de esta época se ha clarificado mucho
como resultado de los estudios efectuados en el último medio siglo.
No obstante, en la medida en que la moderna crítica italiana todavía
flaquea en amplitud y fiabilidad de la información ante la del
Settecento, el juicio polémico pronunciado en la Arcadia contra la
literatura del Seicento sigue resistiendo. En suma: es un campo en el
cual queda mucho trabajo por hacer. Con todo, de ahora en más
parece evidente la impertinencia o la insuficiencia de las
imputaciones esgrimidas promovidas en su momento, al predominio
57
Traiano Boccalini (1556-1613). [N. del T.]
16
español, a la Inquisición romana y a una presunta flaqueza moral de
los italianos. El resultado de un cotejo objetivo de la situación
política italiana con la literaria en el Seicento es, en todo caso, este:
mientras que un siglo antes la retirada a posiciones defensivas y a
veces la capitulación misma de las fuerzas políticas no era obstáculo
sino que más bien excitaba y liberaba a los mejores a la empresa de
unificar y exaltar a Italia en la literatura y en las artes, ahora, en el
Seicento, esta unidad y preeminencia lograda no recibe de las
condiciones políticas nuevo estímulo, y menos aún logra insertarse
en ellas y modificarlas. En el momento mismo en que se hace más
viva la exigencia de alguna iniciativa, la expectativa de algún
llamamiento nacional, se da en cambio una situación de abandono y
de disponibilidad que, al prolongarse, necesariamente precipita en
ocio académico. En esta vacante de las motivaciones unitarias y
nacionales reacciona con celeridad y se recobra el fraccionamiento
histórico de Italia: no por nada florecen por doquier durante el
Seicento, en contraposición a la literatura nacional, la poesía y la
literatura dialectales, que consiguen, tanto en Nápoles como en
Boloña, resultados sorprendentes y duraderos. Se explica con esto el
hecho de que la indudable y vigorosa renovación de la literatura
italiana en el Settecento haya surgido efectivamente de la iniciativa
nacional de la Arcadia y de una defensa y reacción nacionalista de la
Italia toda frente a la ya descubierta amenaza (que es a la vez
atracción) de las restantes literaturas europeas modernas, y que esa
renovación se haya desarrollado, sin embargo, conforme a una
característica diferenciación regional, de la cual, aun en el esfuerzo
unitario, se conserva la impronta. El ejemplo de la comedia
veneciana de Goldoni58 podrá parecer por lo menos demasiado
58
Carlo Goldoni (1707-1793). [N. del T.]
16

obvio. Pero séame lícito recordar que la fidelidad de Parini59 a su
tierra Lombarda, a su Milán, no es tan solo un accidente de su
biografía. Corresponde punto por punto a su posición literaria.
Sintomático y decisivo en la carrera de Parini es el coup d’essai,60 la
defensa (mediante la cual entra joven en la lid) de la autonomía
lombarda y hasta de la tradición dialectal seicentesca contra las
veleidades sobrevivientes o renacidas de una preeminencia toscana.
Desde aquí principia su carrera, que es una reactivación original del
proceso mismo por el cual dos siglos antes, ligando la cuestión de la
lengua con la del estilo y el lenguaje poéticos, se había constituido
en un principio una literatura italiana y no meramente toscana.
Continuación original, he dicho, pero también históricamente
justificada y condicionada por el hecho de que en el Cinquecento
Lombardía había estado entre las regiones más renuentes y faltas de
interés por la renovación literaria italiana y que, en cambio, había
estado y estaba en el Seicento entre las más diligentes por la
recuperación y la ilustración de la historia literaria italiana y de la
herencia cinquecentesca en especial. De Parini se ha afirmado que
incluso en sus obras maestras poéticas representa fielmente los
gustos de la Arcadia; y es un juicio exacto, pero que requiere ser
rápidamente especificado diciendo que por “Arcadia” no se entiende
aquí la primera y romana, que había tenido en Metastasio a su poeta,
sino una segunda y completamente diversa Arcadia, nacida
justamente en la segunda mitad del Settecento por iniciativa de las
colonias septentrionales. Esta segunda Arcadia se identifica con la
primera en la medida en que la sojuzga y la sustituye en Roma,
durante las últimas tres décadas del Settecento. Son los años en los
59
Giuseppe Parini (1729-1799). [N. del T.]
60
En francés en el original. “Primer intento destinado especialmente a demostrar
las propias capacidades.” [N. del T.]
17
cuales los acontecimientos que se esbozan discretamente (casi una
filigrana) en las páginas de Parini, la sucesión de responsabilidades
nacionales y regionales que reaccionan unas sobre otras, se despliega
en todo su relieve con vehemencia dramática en la obra (y en la
vida) de Vittorio Alfieri.61 Más remoto su origen, a diferencia del
lombardo Parini, respecto a la meta común, Italia. Y por eso tanto
más clara, urgente, profética en él como nunca antes la visión de
Italia. Y por eso también la necesidad y la voluntad en él de
“despiamontizarse”.62 Pero precisamente la declaración de este
propósito es indicio de la tenacidad en él del origen piamontés, del
peso de provenir de la última región de Italia ganada a la literatura
italiana: de allí, en el lenguaje poético de sus tragedias, la fuerza y el
apuro casi unidos de una prepotente tosquedad bárbara y de una
ingenua e impaciente devoción escolar. Aquí vuelve a la mente que,
antes de Alfieri, Baretti63 se había ya “despiamontizado”. Así pues,
Goldoni y Parini, Baretti y Alfieri. Agreguemos al paduano
Cesarotti64, al veronés Pindemonte65, al ferrarés (por adopción)
Monti y, con estos nombres que nos traen a la memoria a Fóscolo66,
sigamos el itinerario de Iacopo Ortis, y aguardemos en Milán
(Milán, capital de una República Italiana, de un Reino Itálico) al
encuentro de Fóscolo con los exiliados napolitanos y con su herencia
61
Vittorio Alfieri (1749-1803). [N. del T.]
62
“Spiamontesizzarsi” en el original. Neologismo acuñado por Dionisotti con el
significado de “desprenderse del carácter piamontés.” [N. del T.]
63
Giuseppe Baretti (1719-1789). [N. del T.]
64
Melchiorre Cesarotti (1730-1808). [N. del T.]
65
Ippolito Pindemonte (1753-1828). [N. del T.]
66
Ugo Foscolo (1778-1827). Autor de I Sepolcri (Los sepulcros), Le Grazie (Las
Gracias), y Ultime lettere di Jacopo Ortis (Últimas cartas de Jacopo Ortis), entre
otras obras. [N. del T.]
17

viquiana: el cuadro que así se traza es el de una literatura que
durante toda la segunda mitad del Settecento y más allá se apoya
progresivamente sobre las solitarias regiones septentrionales de
Italia.
Una fractura, al principio leve y como oscilante, con el correr de
los años se profundiza y determina cada vez más, y al sur de
Florencia divide en dos a la península. La grande y vigorosa Nápoles
de Gravina67 y de Vico, de Galiani68 y de Filangeri69, en parte cuelga
en las horcas de 179970 a los herederos de esa noble escuela, en parte
los empuja al exilio, y madura en un selvático aislamiento a las
67
Gian Vincenzo Gravina (1664-1718). [N. del T.]
68
Ferdinando Galiani (1728-1787). Entre sus obras se destaca el tratado Della
Moneta [De la moneda], consultado por Marx para la redacción de El Capital.
Nietzsche también tuvo a Galiani en alta estima, pero quizá menos por sus teorías
que por su esprit: “Es gibt sogar Fälle, wo zum Ekel sich die Bezauberung mischt:
da nämlich, wo an einen solchen indiskreten Bock und Affen, durch eine Laune der
Natur, das Genie gebunden ist, wie bei dem Abbé Galiani, dem tiefsten,
scharfsichtigsten und vielleicht auch schmutzigsten Menschen seines Jahrhunderts
–er war viel tiefer als Voltaire und folglich auch ein gut Teil schweigsamer”
(Jenseits von Gut und Böse, II, §26. En: Werke, Band III, herausg. von Karl
Schlechta, Ullstein, Frankfurt/M-Berlin-Wien, 1976, S. 38). “Se dan incluso casos
en que a la náusea se mezcla la fascinación: a saber, allí donde, por un capricho
de la naturaleza, el genio va ligado a uno de esos machos cabríos y monos
indiscretos, como ocurre con el Abbé [abate] Galiani, el hombre más profundo,
más perspicaz y, tal vez, también más sucio de su siglo. Era mucho más profundo
que Voltaire y, en consecuencia, también bastante menos locuaz.” (Más allá del
bien y del mal, Buenos Aires, Alianza, 1993, p.51). [N. del T.]
69
Gaetano Filangeri (1752-1788). [N. del T.]
70
En julio de 1799 cae la Repubblica napoletana o partenopea, fundada en enero
de ese año. [N. del T.]
18
generaciones del Risorgimento. La Roma de Pío VI, ajena a Parini,
fue empero teatro de la fortuna poética de Monti y huésped no
indiferente al mismo Alfieri, el rebelde. Para Fóscolo ya no significa
nada, y se manifiesta al joven Leopardi en su mezquina desolación.
Queda la Roma de Goethe, de los grandes peregrinos extranjeros; y
será (sintomática resurrección) la acerba Roma dialectal de Belli71.
Pero para que Italia reconquiste Roma habrá que esperar a 1848. En
esta tajante fractura de Italia entre el Norte y el Sur se da una
primera diferencia de la nueva situación respecto a la humanística y
a la cinquecentesca. Una segunda, menos llamativa pero aun así
digna de consideración, se halla en el hecho de que, si en el
Cinquecento el Véneto está a la vanguardia y la Toscana en posición
de vivaz defensa, ahora, en cambio, la iniciativa se desplaza cada
vez más hacia Lombardía y el Piamonte, y, por el contrario, en el
Véneto y en mayor medida en la Toscana se establece un aura casi
serena de conciliación histórica. La querella de los antiguos y de los
modernos se ubica en el centro de la literatura italiana en la época
que ahora estamos examinando; precede y luego se liga a la cuestión
romántica. Característico de la cultura véneta es el empeño de
resolver libre y un poco eclécticamente la cuestión, salvando lo
salvable del pasado y abriendo moderadamente las puertas al
porvenir. En suma: el Ossian y el Homero de Cesarotti, los
cementerios ingleses72 y la Odisea de Pindemonte. Fóscolo, que era
todo salvo un ecléctico, y que de la escuela de Cesarotti había
pasado con el ímpetu de sus veinte años al Sturm und Drang del
Ortis, algo debía de haber retenido de la misma lección contra la
cual, sin embargo, le había tocado rebelarse. En Brescia, a medio
camino entre Milán y Verona, no por casualidad ni carente de un
71
Giuseppe Gioachino Belli (1791-1863). [N. del T.]
72
Alusión a la obra de Pindemonte: I Cimiteri. [N. del. T.]
18

meditado motivo literario se dirige a una facción más que a la otra y,
tras lograr en los Sepulcros el supremo equilibrio entre lo antiguo y
lo moderno, entre la angustiosa avidez de la vida y la marmórea
serenidad de la muerte, encamina el discurso hacia Pindemonte. El
propio Fóscolo, cuando luego, en las Grazie, se abandona a un ideal
de contemplación poética cada vez más desapegada, aísla y eleva el
mito de Florencia y de Toscana como una Arcadia de las letras al
margen de cualquier afán polémico. Ya Alfieri había podido aplacar
allí, en parte, su inquietud y sus tormentos. Nunca (ni antes ni quizá
después) como en este período Florencia representó para los mejores
italianos la imagen casi de un puerto en el que fuera dado vivir y
contemplar en la lejanía las tempestades de la vida.
Estas consideraciones se aplican en parte también a la vida y a la
obra de Leopardi. Por lo que respecta a la fractura de Italia, su
juventud en Recanati se presenta significativa, casi suspendida en el
confín entre las dos zonas del tumulto y del silencio: el tumulto
romántico del cual le llega el eco del Norte; el silencio desesperado
y solemne del Sur, que finalmente lo atrae a Nápoles, lo inmoviliza
en la soledad sideral de los últimos cantos, lo contrista y lo humilla
en el trato polémico de los Paralipomeni.73 En el medio, la estadía
en la Toscana, única evasión parcialmente feliz, parcialmente
discursiva y cordial de su vida entre los hombres. En Florencia, en
1827, tiene lugar su encuentro respetuoso y receloso con el otro
grande: Manzoni. Quien también en Florencia llegaba a una especie
de alivio y reposo de la empresa más intrépida, acaso la más
revolucionaria en su aparente cautela, que la literatura italiana
73
El título completo de esta sátira leopardiana es Paralipomeni della
Batracomiomachia. [N. del T.]
19
registre en todo su trayecto después del Trecento. Conviene detener
la atención no tanto en las vetas jansenistas del catolicismo o en el
historicismo de Manzoni (importantes, sin duda, pero no más que el
Convivio o la Monarchia para la comprensión de la Commedia
dantesca), sino más bien sobre el problema central, lingüístico y
literario, de la prosa novelística, sobre su disperso y ubicuamente
implícito De Vulgari Eloquentia. De este examen se deduce que la
formación de Manzoni es en su totalidad lombarda, con la apertura
propia de la cultura lombarda hacia Francia, y así, y precisamente en
este ámbito, son sus vínculos humanos y literarios (Parini, Fauriel74,
Grossi75, Porta76 y los románticos del Conciliatore77); y que
lombardo es (incluso por el rigor libre de eclécticos compromisos) el
momento crítico y decisivo, la secreta y poderosa faena de su
vocación, desde los Inni Sacri [Himnos Sacros] a las tragedias, al
primer esbozo de la novela. Toscanas y florentinas, en cambio, son
para Manzoni la calma luego de la tormenta, la solución última de su
problema lingüístico, la lenta revisión y pulimento de I Promessi
Sposi (Los novios), y la hiel, en este minucioso esfuerzo decorativo,
de una prematura vacante y renuncia de su arte a seguir combatiendo
la batalla.
Fenómeno típicamente piamontés y lombardo es el romanticismo
italiano, tanto en su fase programática y polémica como en sus
últimos desarrollos. Con excepción de esta área y de la conjunta
74
Claude Fauriel (1772-144). [N. del T.]
75
Tommaso Grossi (1790-1853). [N. del T.]
76
Carlo Porta (1776-1821). [N. del T.]
77
Periódico fundado en Milán en septiembre de 1818. Fue el órgano de difusión
de ideas de los grupos liberales y románticos. La censura austríaca lo suprimió en
octubre de 1819. [N. del T.]
19

Liguria, solo se destaca la roja Livorno de Guerrazzi78, que por lo
demás mira hacia Génova y al Tirreno y que se halla en posición
antagónica respecto de Florencia. Para todo el resto de Italia el
Romanticismo es un producto de importación que tiene entrega
tardía y controlada, y representa más una droga que un nutrimento
vital. Excepción hecha de Guerrazzi, la apertura al Romanticismo de
la cultura y la literatura toscana puede medirse considerando uno por
uno y en su relación entre sí a Capponi79, Niccolini80 y Giusti. La
voluntad combativa por un compromiso más resuelto, por una
colaboración más amplia y riesgosa con las vanguardias italianas y
europeas lo proveen en Florencia hombres de un origen
completamente distinto: Vieusseux81, Tommaseo82, Mayer83, el
mismo Montani84. La importancia en el Véneto del distanciamiento
y la delicadeza de una antigua tradición literaria en tanto parcial
aquietamiento y encantamiento de los turbios fermentos románticos
es bien visible en la prosa y en la poesía de muchas generaciones, de
hombres muy diferentes entre sí, en todo el transcurso del Ottocento.
Basta pensar rápidamente en Carrer85 y en Bianchetti86, en el gran
fresco friulano de Ippolito Nievo87, en la discreción y en la elegancia
78
Francesco Domenico Guerrazzi (1804-1873). [N. del T.]
79
Gino Capponi (1792-1876). [N. del T.]
80
Giovanni Battista Niccolini (1782-1861). [N. del T.]
81
Giovan Pietro Vieusseux (1779-1863). [N. del T.]
82
Niccolò Tommaseo (1802-1874). [N. del T.]
83
Enrico Mayer (1802-1877). [N. del T.]
84
Giuseppe Montani (1789-1833). [N. del T.]
85
Luigi Carrer (1801-1850). [N. del T.]
86
Giuseppe Bianchetti (1791-1872). [N. del T.]
87
Entre las obras de Nievo (1831-1861), se destaca Le confessioni d’un italiano
(Las confesiones de un italiano). [N. del T.]
20
estilística de Aleardi88 (y, en contraposición -sobre la misma base del
segundo Romanticismo y en los mismos años-, en la exuberancia
impulsiva de un emigrado como Prati89, completamente preso del
ambiente piamontés y lombardo). Y piénsese aún, vadeando a
Zanella90 y a Betteloni91, en Fogazzaro92, en las reacciones
recíprocas de elementos lombardos y vénetos en su formación de
escritor y en el progreso de su obra. Esta línea longitudinal puede
bastar como ejemplo de todas las otras que podrían trazarse con
provecho en la literatura italiana del Ottocento. Pero es obvio que
ninguna de ellas permite hacer hincapié en un escritor o en una
escuela sin la intersección de las correspondientes líneas
horizontales. En rigor, la importancia de estas últimas debe ser
considerada preeminente y más decisiva que nunca en la época en la
que toda Italia confluye en la empresa del Risorgimento. Sean cuales
sean los residuos de antiguas y arraigadas diferencias y disidencias,
sean cuales sean las vacilaciones y las divergencias sobre el
problema mismo de la unificación política, éste y no otro es el
problema que se impone a la Italia toda. Y por cambiada que
aparezca la situación en los últimos treinta años del Ottocento, es
decir, cuando la unificación política es ya un hecho consumado y el
problema que se plantea es el de edificar y consolidar pacíficamente
el nuevo Estado, se trata una vez más de un problema que
88
Aleardo Aleardi, nacido Gaetano Maria (1812- 1878). [N. del T.]
89
Giovanni Prati (o de’Prati) (1814-1884). [N. del T.]
90
Giacomo Zanella (1820-1888). [N. del T.]
91
Vittorio Betteloni (1840-1910). [N. del T.]
92
Antonio Fogazzaro (1842-1911). Su obra principal, Piccolo mondo antico
[Pequeño mundo antiguo], es el inicio de la serie que gira alrededor de la familia
Maironi y que completan, en este orden, Piccolo mondo moderno [Pequeño
mundo moderno], Il santo [El santo] y Leila.
20

compromete a todos los italianos por igual y que mancomuna sus
esfuerzos. La época de Carducci, y luego de Pascoli93 y de
D’Annunzio, sean cuales sean las sugestiones obvias que están en
relación con el tema de este discurso, exige ser examinada con
criterios diversos a los de la simplificación y clasificación
geográfica. Eso no quita que, como afirmé al inicio, justamente a
esta decimonónica unificación de Italia y a su consolidación se dirija
hoy, estimulada por los eventos, nuestra atención, ni que, al hacerlo,
nos impresione de inmediato el hecho de que la fractura de Italia,
anterior al Risorgimento, aparece en la conclusión de éste
desplazada, pero no colmada, al sur de Roma. La cuestión
meridional, que tiene un rol tan grande en la historia política de la
Italia moderna y contemporánea, tiene también un rol muy
importante en la historia literaria. En el primer ámbito, las provincias
meridionales han brindado con sus mejores hombres la máxima
contribución que estaba a su alcance a la causa de la unificación,
consumando en ella (más de lo que se haya hecho en cualquier otra
región) el orgullo y el celo de una tradición propia y autónoma; a su
vez, esas provincias han quedado en el orden económico y civil casi
en los márgenes de esa unificación, a la vez incrédulas y
decepcionadas. En el campo literario la cuestión se presenta en
términos análogos: por un lado, en la época del Risorgimento se
debe al meridional De Sanctis la primera y hasta aquí única
celebración histórica de todo nuestro pasado, de aquello que de
glorioso y de potente el pasado nos garantiza incluso en la moderna
Europa, y al meridional Croce se debe en nuestro siglo una doctrina
filosófica en la cual la totalidad de la cultura italiana ha reconocido
93
Giovanni Pascoli (1855-1912). De su obra, que abre la poesía italiana al siglo XX,
cabe destacar Myricae y el texto programático Il fanciullino [El niñito], título
inspirado en el Fedón platónico (cfr. 77 e). [N. del T.]
21
una guía actual, nueva y aun así consecuente con una herencia
remota, de modo tal que, en una palabra, la conduce por un sendero
propio a poder colaborar en condiciones de paridad con el
pensamiento y la cultura europeos; por otro lado, mientras una
vigorosa poesía dialectal (que va de Pascarella94 a Di Giacomo95)
parece haber querido acompañar y subrayar la separación, en nuestro
siglo, respecto a la tradición retórica de la poesía italiana y del
último representante de esa tradición -D’Annunzio-, las novelas del
siciliano Verga96 se han impuesto cada vez más como la primera y
hasta aquí única celebración poética de la humilde Italia
contemporánea, fantástica e irreflexiva como los personajes de esas
novelas, recia para el trabajo y casi cáustica para con los orígenes de
una vida amarga que, no obstante, quiere ser vivida hasta el extremo.
Ese camino que Verga ha señalado parece ser el único que desde el
pasado próximo se prolonga por la literatura italiana hacia el
próximo porvenir.
Como quiera que sea, una cuestión meridional se ha impuesto y se
impone en Italia: por qué, a causa del Risorgimento, ha venido
madurando lentamente y está en curso una revolución meridional. La
94
Cesare Pascarella (1858-1940). [N. del T.]
95
Salvatore Di Giacomo (1860-1934). [N. del T.]
96
Giovanni Verga (1840-1922). Máximo exponente del verismo gracias a la
colección de cuentos Vita dei campi [Vida de los campos], y a las novelas I
Malavoglia [Los Malavoglia] y Mastro don Gesualdo, primeras etapas del ciclo de
I vinti [Los vencidos] que debían completar, en este orden, La duchessa di Leyra
[La duquesa de Leyra], L’onorevole Scipioni [El honorable Scipioni] y L’uomo di
lusso [El hombre de lujo]. Antes de sumergirse en el silencio, Verga avanzó hasta
el primer capítulo de la tercera, publicado póstumamente por su amigo Federico
De Roberto (novelista, autor de I Vicerè [Los Virreyes]). [N. del T.]
21
 22

lección de la historia literaria al respecto es que, en los últimos cien

años, tres veces la literatura meridional expresó desde su propio
fondo un lenguaje inesperado para el resto de Italia, al punto de
suscitar incluso recelo y hostilidad; y que en cada oportunidad y con
facilidad creciente, acumulando una voz a la otra, ha impuesto ese
lenguaje suyo al resto de Italia.

En este punto puede concluirse provisionalmente una sumaria

revisión del proceso unitario que de una literatura toscana ha
engendrado una literatura lingüística y geográficamente italiana. La
duración y la complejidad del proceso testimonian por sí mismas su
importancia histórica. Se puede discutir si lo que más importa en una
literatura (el don de humana poesía que porta consigo) puede o no
sufrir distinciones y definiciones de espacio y de tiempo. Pero no
parece discutible el principio de que, allí donde se recurra por
cualquier motivo a tales distinciones y definiciones, éstas deben
efectuarse teniendo consideración por la geografía y la historia, por
las condiciones que en el espacio y en el tiempo coartan y exaltan la
vida de los hombres.

22