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Revista del Conservatorio Superior de Música de Málaga

Nº 4 - Mayo de 2006
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VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA

OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA

Juan Carlos AYALA RUIZ

Poeta, novelista, censor de libros de la Inquisición, cantante, guita-

rrista, maestro de capilla, sacerdote... Vicente Espinel compaginó durante
su ajetreada vida sus facetas de escritor y músico con su vocación religio-
sa, aunque parece evidente que sintió con más fervor la llamada de las
musas que la espiritual. Adquirió gran bagaje cultural en sus viajes por
plazas españolas, europeas y probablemente africanas, y fue pieza clave
en las tertulias literarias y musicales, así como en las academias que flo-
recían en la segunda mitad del siglo XVI en ciudades como Salamanca y
Madrid. Elogiado por escritores de la talla de Lope de Vega y Cervantes,
este singular poeta y músico ha sido objeto de tal atención que los estu-
dios sobre su vida y su obra sobrepasan con mucho en cantidad a su
única novela y sus aproximadamente ciento cuarenta poemas conserva-
dos. Aunque esta escasa producción literaria es suficiente para compren-
der su gran altura como escritor, no podemos decir lo mismo en el aspec-
to musical, pues no se conoce ninguna composición suya, ¿fue Espinel
compositor o sólo un buen intérprete? Son muchas las lagunas biográfi-
cas que tenemos de este personaje, que vivió a caballo entre el
Renacimiento y el Barroco, entre las reuniones literarias y musicales y los
oficios religiosos, aunque también son abundantes los datos de que dis-
ponemos en lo que a su faceta de músico se refiere.

Espinel nació en Ronda en 1550, allí fue educado de primeras letras

y probablemente aprendió los rudimentos del arte musical, y allí residió
hasta el año 1570, cuando partió a Salamanca, en cuya universidad estu-
vo matriculado hasta 1572, concretamente en la facultad de Artes. Esta
etapa salmantina fue muy importante para su formación como músico, ya
6 JUAN CARLOS AYALA RUIZ

que asistió a las clases de Francisco Salinas1 y frecuentó las reuniones

musicales de Agustina de Torres, donde conoció un elevado nivel musi-
cal y pudo demostrar su talento2. Entre 1578 y 1581 parece que vivió en
Sevilla y este último año se trasladó a Milán con el séquito del duque de
Medina Sidonia, residiendo en tierra italiana hasta 1584. Entre 1584 y
1585 vive en Madrid, donde hace importantes amistades y se consolida
como poeta y músico. Este último año se trasladó a Málaga, donde bajo la
protección del obispo Francisco Pacheco se ordenó sacerdote en 1586.
Entre 1586 y 1591 vivió en Ronda, donde al parecer llevó una vida de des-
contento por causas diversas. En este tiempo obtuvo en Granada el título
de bachiller en Artes. En 1591 viaja a Madrid con motivo de la publica-
ción en la Corte de sus Diversas Rimas, también en esta ciudad se publicó
su única novela, Marcos de Obregón, en 1618. Se instaló definitivamente en
Madrid en 1599, donde vivió hasta su muerte en 1624.

1 Según escribe Espinel en uno de los fragmentos aceptados como autobiográficos de su novela
Marcos de Obregón (I, 11): “Vi al Abad Salinas, el ciego, el más docto varón en música especulativa que
ha conocido la antigüedad, no sólo en el género diatónico y cromático, sino en el armónico, de quien
tan poca noticia se tiene hoy, ...”. Francisco Salinas impartió clases de música en la Universidad de
Salamanca entre 1569 y 1590.
2 En la casa de Agustina de Torres, en Salamanca, se celebraban reuniones musicales a las que
acudían destacados músicos de la época. López Maldonado, en su Cancionero (Madrid, 1586) le dedica
la “Elegía a la senora dona Augustina de Torres, en la muerte de su madre” (fol. 101-103v), en la que
exalta su apoyo a la música:
.....
De musica y de Musas la manida
soys, y si les faltays, amarga muerte
cortara el hilo de su dulce vida.
.....
Porque a la voz y mano milagrosa
con que el cielo gustó de enriquezeros
jamas pudo llegar humana cosa,
.....
En el poema se citan algunos de los músicos que asistían a estas reuniones, que López trata de
“caros y amados compañeros”: Matute, Sasa, Iulio y Castillo. Vicente Espinel también menciona a
Salinas, Navarro y Agustina de Torres en su poema “La casa de la memoria” (Diversas Rimas, Madrid,
fols. 46v-48v):
.....
Llegó doña Ana de Suazo al coro,
de Agustina de Torres prenda clara,
y de boz y garganta abrió el tesoro,
diestra, discreta y una u otra rara;
.....
 VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 7

Durante su vida, Espinel ejerció de diversos oficios. La necesidad de

buscar una base económica que le permitiese una vida holgada en la
Corte hizo que buscara fuentes de ingresos fijos como la capellanía que
unos parientes le concedieron en el Convento de la Merced de Ronda, la
capellanía del Hospital Real de Santa Bárbara de Ronda o el medio bene-
ficio en la iglesia de Santa María la Mayor que obtuvo de la Catedral de
Málaga. Estos tres beneficios le otorgaron un cierto relajo económico,
pero los enfrentamientos con las autoridades rondeñas por la dejadez de
sus funciones espirituales fueron una constante durante gran parte de su
vida. Por lo que sabemos, Espinel desarrolló poco su labor de capellán, y
es evidente que no demostró una excesiva devoción durante su vida.

Aunque la publicación de sus Diversas Rimas marcó su consolidación

como poeta y también trabajó como censor de libros de la Inquisición
durante muchos años, el puesto más estable que obtuvo Espinel fue el de
maestro de capilla del obispo del Plasencia en la iglesia de San Andrés de
Madrid. Desempeñó este cargo durante veinticinco años, desde aproxi-
madamente 1599 hasta su muerte. Podemos decir por tanto que Espinel
trabajó, sobre todo, como músico.

Espinel compositor

Espinel no publicó ningún libro de música, y ninguna obra musical

suya completa se conoce hoy en día, al igual que ha ocurrido con tantos
otros compositores que conocemos por referencias, pero de los que no se
conservan sus obras.

Pero en el caso de este autor existen muchos datos que demuestran

su actividad como compositor, y algunos de estos datos confirmarían
incluso que sus obras alcanzaron cierta difusión y fueron conocidas
durante décadas.

Ana de Suazo era hija de Agustina de Torres, el poeta rondeño también se refiere a ella en Marcos
de Obregón (I, 19): “Ana de Suazo, que usa la lengua para cantar y hablar con gracia, concebida del cielo
para milagro de la tierra.”. Su hermana de Catalina Zamudio escribió un soneto laudatorio para las
Diversas Rimas de Espinel. Es evidente que el poeta perteneció al círculo cultural de estas damas, y que
su faceta musical se enriqueció con esta importante relación.
8 JUAN CARLOS AYALA RUIZ

Aunque no se conoce ninguna obra completa de Espinel, sí conoce-

mos, a través del propio autor, dos fragmentos de las letras de sendas can-
ciones suyas3. El primer fragmento se cita en Marcos Obregón (II, 14), y
parece autobiográfico en lo musical, si bien se sitúa en un contexto cuya
autenticidad está aún por confirmar. El protagonista de la novela (que en
determinadas secciones de la misma es el propio Espinel) estaba preso en
un barco que se dirigía a Génova cuando:
“...mandó el general que los músicos cantasen, y tomando sus guitarras lo prime-
ro que cantaron fue unas octavas mías que se glosaban: El bien dudoso, el mal segu-
ro y cierto. Comenzó el tiple, que se llamaba Francisco de la Peña, a hacer excelen-
tísimos pasajes de garganta... y yo a dar un suspiro a cada cláusula que hacían...”

Tras descubrir el tal de la Peña a Espinel, le abrazó llorando y se diri-

gió al general:
“¿A quién piensa vuestra excelencia que traemos aquí?... Al autor -dijo Peña-
desta letra y sonada, y de cuanto le habemos cantado a vuestra excelencia.”

En 1958 (fecha del artículo de Pope) no se habían publicado aún las

Poesías sueltas de Espinel, por lo que la autora no pudo confirmar que,
efectivamente, el verso de dicha sonada es parte de un poema de Espinel.
Hoy sabemos que el verso “El bien dudoso, el mal seguro y cierto” perte-
nece a la “Sátira de Espinel a las damas de Sevilla”4. Dado que en el párra-
fo citado se dice que el protagonista de Marcos de Obregón es “autor
desta letra y sonada”, parece evidente que se trata de la referencia a una
canción del poeta rondeño.

Entre otros géneros, Espinel compuso canciones con acompañamien-

to de guitarra, a las que llamó “sonadas”, término que Pope confunde con
“sonata” en su pionero artículo5. Según Covarrubias “sonada” es “el son

3 POPE CONANT, Isabel. “Vicente Espinel as a musician”, en Studies in the Renaissance, volume
V. The Renaissance Society of America, New York, 1958, p. 140.
4 ESPINEL, Vicente. Poesías sueltas. Diputación Provincial de Málaga, 1985, pp. 47-61.
5 POPE CONANT, op. cit., p. 144, escribe “Spanish sonatas which have so divine an air and such great
originality”, pero en el texto de Espinel se lee “... y en las sonadas españolas, que tan divino aire y nove-
dad tienen, se vee cada día ese milagro” (Marcos de Obregón, II,5). Esta confusión de “sonata” en lugar
de “sonada” es recogida incluso en destacadas obras sobre la historia de la guitarra, como TURNBULL,
Harvey, The Guitar from de Renaissance to the Present day, New York, 1974, p. 14. Gaspar GARROTE BER-
NAL da cuenta de ella en su traducción del artículo de POPE incluida en Vicente Espinel. Antología de la
crítica. Tomo I Diputación Provincial de Málaga, Málaga, 1993, p. 184.
 VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 9

o cantarcico que corruptamente llaman tonada, aunque se puede dezir de

tono”6. Por lo tanto “sonada” es sinónimo de “tono” o canción, teniendo
presente que durante los siglos XVII y XVIII las piezas vocales profanas,
con o sin acompañamiento instrumental, eran conocidas en España como
tonos.

También en Marcos Obregón (II, 5) Espinel cuenta como dos expertos

músicos cantaron “Rompe las venas del ardiente pecho” por encargo de
un caballero en la ventana de una dama, provocando tal efecto en el ena-
morado que le entregó a la dama su daga para que le diera muerte, “que-
dando admirados los músicos y el autor de la letra y sonada...”. El verso
de la canción citada es parte de la “Égloga a Don Hernando de Toledo el
Tío”, poema perteneciente a las Diversas Rimas7, por lo tanto nos encon-
tramos ante el texto de otra canción desaparecida de Espinel.

Otra referencia a las canciones del poeta, que curiosamente no se

recoge en los estudios precedentes, se debe a su discípulo e incansable
elogiador Lope de Vega, y la hace en la dedicatoria “Al maestro Vicente
Espinel” que abre El Caballero de Illescas (1620). Si interpretamos literal-
mente este elogio de Lope, Espinel fue pionero como compositor de
tonos:
“Debe España a V. m., (...) las cinco cuerdas del instrumento, que antes era tan
bárbaro con cuatro; los primeros tonos de consideración, de que ahora es tan
rica, y las diferencias y géneros de versos...” 8.

Otra importante referencia la hizo Cristóbal Suárez de Figueroa, doc-

tor en derecho, escritor, juez y hombre de mundo nacido en Valladolid
sobre 1571, entre cuyas publicaciones se cuenta la Plaza universal de todas
ciencias y profesiones, publicada en Madrid en 1615. Esta obra es la traduc-
ción de la Piazza universale di tutte le professioni del mondo (Venecia, 1585),

6 COVARUBIAS, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana, o española. Madrid, 1611, fol. 32v.
7 ESPINEL, Vicente. Obras Completas, II. Diversas Rimas. Diputación Provincial de Málaga, 2001,
p.531. En el contexto de la égloga, los versos son entonados por el enamorado Liseo (que no es otro que
el propio Espinel).
8 VEGA Y CARPIO, Lope Félix de. El caballero de Illescas. En Comedias, VIII. Ed. Turner, Madrid,
1994, p. 109.
10 JUAN CARLOS AYALA RUIZ

de Tomasso Garzoni, a la que Suárez de Figueroa le añade ciertos conte-

nidos más acordes con la España del momento. Aunque no hemos tenido
oportunidad de cotejar la edición de Garzoni, entendemos que la referen-
cia a músicos españoles se debe al vallisoletano, dada la alusión a músi-
cos españoles de las primeras décadas del siglo XVII. Entre los egregios
maestros españoles Cortés cita a:
“Cristobal de Morales, el Abad Salinas, Juan Navarro, Francisco Guerrero,
Periañez, Zaballos, Rodrigo Ordoñez, Vivanco, Juan de Esquivel, Vicente
Espinel y otros muchissimos”9.

Muy elevado el nivel musical del grupo en el que Suárez sitúa a

Espinel, sin duda lejos del que le corresponde a un discreto cantante de
sala. En la misma obra el autor hace otra referencia al poeta cuando cita a
los famosos intérpretes de vihuela10:
“De viguela el Abad Malvenda, el licenciado Baltasar de Torres, Fuenllana, y
Enrriquez, Vicente Espinel, Autor de las tocatas, y cantares de sala, Venavente,
Palomares, Juan Blas, ...”.

De nuevo sitúa a Espinel entre los más grandes músicos de vihuela

(guitarra), pero además es el único del cual hace una precisión “Autor de las
tocatas, y cantares de sala”. Este comentario, en el contexto en que se reali-
za, no deja lugar a dudas sobre la existencia de obras de Espinel para guita-
rra sola y de canciones con acompañamiento de guitarra, obras que proba-

9 SUÁREZ DE FIGUEROA, Cristóbal. Plaza universal de todas ciencias y artes, Madrid, 1615 (fol.
193v). Citado en ROBLEDO ESTAIRE, Luis. Juan Blas de Castro. Vida y obra musical. Institución Fernando
el católico. Zaragoza, 1989. Agradezco a Francisco Valdivia esta referencia y a Luis Robledo su informa-
ción. Es de destacar que en las obras biográficas sobre Espinel aparece datada esta referencia en fecha
tan tardía como 1780, concretamente en relación al manuscrito Obras misccelaneas joco-serias, copiado
por Tadeo Felipe Cortés del Valle (Biblioteca Nacional, Ms. 9278). Cotejado este manuscrito observamos
que, al menos la parte que nos interesa, es copia literal de la obra de Suárez de Figueroa, que como sabe-
mos está escrita cuando Espinel aún vivía.
10 Aquí el término vihuela, que en la referencia a Baltasar de Torres, Fuenllana y Enríquez de
Valderrábano es literal, se convierte en sinónimo de guitarra cuando se refiere a Espinel y los restantes
músicos. Durante el siglo XVI la vihuela tenía seis o siete órdenes de cuerdas por lo general, y la guita-
rra de cuatro órdenes era considerada un tipo de vihuela. Desde el siglo XVII, cuando la vihuela había
desaparecido prácticamente de la práctica musical, el término vihuela se utilizaba con frecuencia como
sinónimo de guitarra, la guitarra barroca o de cinco órdenes. Es por esto que debemos entender las refe-
rencias de época a vihuela o guitarra en su contexto, y no siempre es posible la identificación precisa
del instrumento a partir de una simple referencia aislada.
 VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 11

blemente estarán perdidas. Debemos considerar este testimonio como de

primera mano, ya que Suárez de Figueroa y Espinel debieron conocerse en
Madrid, ciudad de la que fueron vecinos entre los años 1606 y 1624.

También se conservan referencias a las composiciones vocales reli-

giosas del músico rondeño. Entre la numerosa cantidad de datos biográ-
ficos que Juan Pérez y Guzmán recopiló para el prólogo a la edición de El
Escudero Marcos de Obregón del año 1881, destaca un documento que
puede referirse a una composición de Espinel. En el libro de cuentas de la
iglesia de San Andrés del año 1601 se anotó un pago realizado por el tam-
bién capellán Juan de Arganda “de 3 rs. de una mano de papel que dio al
maestro Espinel para los villancicos” 11.

Se sabe además que Espinel compuso un número por determinar de

himnos dedicados a San Isidro, con motivo de la beatificación del santo.
Así, en 1612 el poeta declaraba en el proceso de beatificación la composi-
ción de unos himnos destinados a “un officio que va haciendo por el dicho
siervo de dios Isidro”12. Aunque sólo el texto de uno de esos himnos se
conoce hoy en día, teniendo en cuenta lo habitual en los oficios religiosos
de la época, y dada la condición de maestro de capilla y la gran afición a la
música del autor de los himnos, es difícil imaginar unos servicios religiosos
en honor del entonces beato Isidro en el que se leyeron unos himnos des-
provistos del calor y el homenaje de una melodía musical.

Otra de las referencias a las composiciones musicales religiosas del

rondeño la encontramos en los Diálogos de memorias eruditas para la histo-
ria de la Nobilissima Ciudad de Ronda, III, obra de Juan María de Rivera que
data de 1766:
“Acuerdome de haver oído à mi padre el Sr. D. Bartholomé de Rivera
Valenzuela (que murió en esta ciudad en 21 de septiembre de 1746, haviendo

11 PÉREZ DE GUZMÁN, Juan. Colección de Documentos, notas y apuntes sobre Vicente Espinel. 1862-
1890. Madrid, Biblioteca de D. Antonio Rodríguez Moñino, p. xxiv. Citado por HALLEY, George en
Vicente Espinel y Marcos de Obregón: Biografía, Autobiografía y Novela. Vicente Espinel, Obras Completas,
I. Introducción General. Diputación Provincial de Málaga, Málaga, 1994, p. 275.
12 GARROTE BERNAL, Gaspar. Espinel y la música: revisión de un problema y nuevos datos. En
LARA GARIDO, José y GARROTE BERNAL, Gaspar. Vicente Espinel. Historia y antología de la crítica.
Tomo I. Diputación Provincial de Málaga. Málaga, 1993, p. 205.
12 JUAN CARLOS AYALA RUIZ

nacido en 23 del mes mismo del año 1685) que en sus tiempos llevaban los
niños todos este libro à la Escuela, y que aun muchas composiciones de musi-
ca de nuestro Espinel se cantaban en los templos.” (p. 24).

De ser correcta esta referencia encontramos obras vocales religiosas

de Espinel que eran interpretadas en la primera mitad del siglo XVIII,
cien años después de su muerte, probablemente dentro de un ámbito
local, si tenemos presente que el libro de Rivera es una historia de Ronda.
Sólo el completo vaciado de los fondos musicales de las parroquias ron-
deñas podrá arrojar luz sobre este punto.

A partir de estas referencias podemos precisar que Espinel compuso

obras vocales religiosas (villancicos e himnos), canciones para voz con
acompañamiento de guitarra (“sonadas” o tonos) y piezas para guitarra
sola (las denominadas “tocatas” por Suárez de Figueroa, tomando este
término con toda la cautela en cuanto a forma musical se refiere, y enten-
diéndolo como sinónimo de pieza instrumental).

Teniendo en cuenta el estado en el que se encuentra el vaciado, estu-

dio y catalogación de nuestro patrimonio musical, sobre todo el de los
fondos musicales de nuestros archivos y bibliotecas, podemos tener un
cierto optimismo de cara a un futuro respecto a la posibilidad de recupe-
rar obras musicales de Vicente Espinel.

Un factor de gran importancia a tener en cuenta por el futuro inves-

tigador, sobre todo para el especialista en literatura, es que los tonos para
voz y guitarra eran con frecuencia copiados por medio de simples letras
o números sobre el propio texto, que indican los acordes de la guitarra
mediante el alfabeto de letras (italiano) o números (castellano). Mediante
este impreciso sistema de escritura musical han llegado a nosotros diver-
sos manuscritos musicales españoles e italianos del siglo XVII con cancio-
nes para voz con acompañamiento de guitarra. Algunos manuscritos
incluyen la dirección del rasgueado de la guitarra, otros incluso la tabla-
tura del acompañamiento de guitarra, pero son los menos los que han lle-
gado con la melodía de la voz escrita. Esta costumbre de la época supone
un gran inconveniente para el investigador, pues la reconstrucción se
hace imposible, pero al menos nos permite estudiar aspectos textuales y
tener presentes las fuentes para posibles concordancias.
VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 13

Un buen cantante

De ser autobiográfico el pasaje en el que el protagonista de Marcos de

Obregón (I, 12) habla de las clases de canto que durante cierto tiempo
impartió en Salamanca, debemos suponer que Espinel tenía buena voz y
buena preparación en cuanto al canto se refiere. Esto ocurriría entre 1570
y 1572, cuando era estudiante en la universidad de dicha ciudad, en la
época en la que frecuentaba las reuniones musicales de la casa de
Agustina de Torres. El pasaje en cuestión dice así:
“... el menos desamparado de las armas reales era yo, por ciertas lecciones de
cantar que yo daba; y aun las daba, porque se pagaban tan mal, que antes eran
dadas que pagadas; y aun dadas al diablo.”

Afortunadamente nos han llegado otros datos respecto a las dotes

para el canto del poeta, por una parte las actas de las oposiciones que hizo
a determinados beneficios religiosos, y por otra los elogios de personas
cercanas a su círculo. Las primeras pueden parecer más objetivas, pero
también pueden estar influidas por sus desavenencias con las autorida-
des eclesiásticas, debidas a la dejadez de funciones en sus capellanías.

En 1586 tuvo lugar la oposición a un beneficio en la iglesia de Santa

María la Mayor de Ronda, según el acta Espinel:
13

“... es maestro en el canto de organo, tiene poca boz/”

Parece que dominaba bien la entonación, aunque sorprende la alu-

sión a la poca potencia de su voz. En cambio, en una oposición celebrada
el año siguiente para una plaza similar en la misma iglesia14 parece que
causa mejor impresión:
“... buen cantor de canto llano y canto de organo.”

El 4 de agosto de 1591 tuvo lugar la oposición para el beneficio de la

iglesia de Santa María la Mayor de Ronda15, entre los aspirantes destacó,
tanto en letras como en música, Vicente Espinel:

13 LARA GARIDO, op. cit., p. 220.

14 PÉREZ DE GUZMÁN, op. cit., p. xix. LARA GARIDO, op. cit., p. 221.
15 PÉREZ DE GUZMÁN, Juan. “Vicente Espinel y su obra”, en Vida del Escudero Marcos de
Obregón, Barcelona,, 1881, p. xx. También en LARA GARIDO, op. cit., p. 223.
14 JUAN CARLOS AYALA RUIZ

“... es diestro en canto ansi llano como de organo y sabe contrapunto-“

La destreza en contrapunto no era requisito exigible al capellán, que

con conocer los rudimentos del canto llano se bastaba para decir los ofi-
cios religiosos, esta habilidad demuestra una preparación complementa-
ria en música.

A pesar de los numerosos enfrentamientos con las autoridades ecle-

siásticas locales, que por la desatención de sus obligaciones espirituales
llevaron a cabo todo tipo de diligencias encaminadas al cese de Espinel,
éste no dudaba en presentarse a las oposiciones para beneficios en la cita-
da iglesia de Ronda, así en 1598 lo intento por última vez, y la impresión
que causó fue
“...es eminente en lenga [sic] latina y en musica, y gran poeta latino y castella-
no...”

A la vista de estas impresiones, o los primeros examinadores no

hicieron honor a la verdad en cuanto a las cualidades como cantante del
poeta o, como apunta Garrote Bernal16, probablemente fue educando su
voz gradualmente, lo cual explicaría la positiva evolución que reflejan las
actas de los tribunales de oposición. Si bien ante el hecho probable de que
impartiera clases de canto en Salamanca ya en 1570 y teniendo en cuen-
ta los comentarios que veremos a continuación, parece tener más sentido
la primera hipótesis.

Muchos son los elogios de contemporáneos a la voz de Espinel.

Lucrecio Leonardo de Argensola, secretario del duque de Villahermosa, le
dedica a Espinel un soneto para sus Diversas Rimas17 en el que elogia su
voz. El hecho de que se trate de un poema laudatorio a la faceta musical
del autor en el contexto de un libro de poesía nos hace creer que los elo-
gios a su voz y a su lira (guitarra) proceden de una admiración sincera:

16 GARROTE BERNAL, Gaspar. Espinel y la música: revisión de un problema y nuevos datos. En

LARA GARIDO, José y GARROTE BERNAL, Gaspar. Vicente Espinel. Historia y antología de la crítica.
Tomo I. Diputación Provincial de Málaga. Málaga, 1993, p. 204.
17 ESPINEL, Vicente. Obras completas. II, Diversas Rimas. Diputación Provincial de Málaga, 2001,
p. 412.
VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 15

Quién duda que pudiese del infierno

suspender los tormentos y la ira,
al dulce son de la famosa lira,
(publicando su pena) un pecho tierno.

Oya tu canto Píndaro moderno

(a cuya emulación ninguno aspira),
y verá que haze más: que a Febo admira
trocando de sus cosas el govierno.

Que está ya mudo el lauro, que solía

(de los casos futuros adivino)
dar al mundo respuestas tan confusas,

y por templar de muchos la osadía,

su santa boz ha puesto en un espino,
y espinas son defensas de sus Musas.

Hernando de Soto, “Contador y Veedor de la Casa de Castilla de su

Magestad” hace otro tanto con la misma ocasión18, e igualmente aprove-
cha la oportunidad para exaltar la voz del poeta, vestido aquí de Liseo:
Sacro Guadalevín, escucha atento
el dulce canto que Liseo entona,
cuyo suave estilo no perdona
descuido a Febo en su lengua ni instrumento.

Advierte su divino entendimiento,

que nuestra edad ilustra y perfecciona,
su favor, que lauro te corona,
la tierna boz y el amoroso aliento.

Y en dexando de oírle, agradecido

al mar su fama entre tus ondas lleva,
con blando murmurar y presto buelo.

Por que segunda vez, enternecido

hagas del patrio amor bastante prueva
honrando el mar y enriqueciendo el suelo.

Y Catalina Zamudio utiliza también en su poema laudatorio el

mismo elogio extendido a la voz del poeta:
El que con tierna boz del reino escuro
templó el furor y suspendió el tormento,

18 ESPINEL, Vicente. Diversas Rimas. Málaga, 2001, p. 413.

16 JUAN CARLOS AYALA RUIZ

y el que con dulce y regalado acento

traxo las piedras al tebano muro19,

si oyeran de tu estilo raro y puro

el son airoso y numeroso aliento,
hizieran a tu canto el movimiento
que al suyo hizo el coraçon más duro.

Que si entre brutos y en el siglo bruto

eternizaron tanto su memoria
con simple boz por el inculto oído,

tanto más te levanta el gran tributo

que en este siglo das, cuanto es más gloria
vencer al vencedor que no al vencido.

Nos llama aquí la atención la referencia al “estilo raro”. Este califica-

tivo no puede sino evocarnos el momento artístico en el que vivió
Espinel, a caballo entre el Renacimiento y el Barroco. Al igual que su obra
literaria ha sido calificada de manierista, su estilo musical también debió
verse influido y matizado por las novedades aprendidas en sus múltiples
viajes. El “estilo raro” al que aluden Catalina Zamudio y Cervantes20 era
una novedad para sus oídos, acostumbrados seguramente a la sobriedad
renacentista. El mismo escritor nos describe en Marcos de Obregón (II, 5)
las características del novedoso estilo:
“... y en las sonadas españolas, que tan divino aire y novedad tienen, se vee
cada día ese milagro [la práctica musical de los géneros diatónico y cromático].
Los requisitos son: que la letra tenga conceptos excelentes y muy agudos, con
el lenguaje de la misma casta; lo segundo, que la música sea tan hija de los mis-
mos conceptos que los vaya desentrañando; lo tercero es que quien lo canta
tenga espíritu y disposición, aire y gallardía para ejecutarlo; lo cuarto, que el
que lo oye tenga el ánimo y el gusto dispuesto para aquella materia. Que desta
manera hará la música milagros.”

Qué lejos queda esta detallada descripción de la sonada (o tono) de

la llaneza y el lineamiento musical del romance para voz y vihuela de
unas décadas previas. Aquí se evocan buena letra, música dependiente
del texto, aire y gallardía del cantante, y milagros en el ánimo del oyente.

19 Se refiere a Orfeo y Anfión.

20 Ver nota nº 27.
 VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 17

Todos los ingredientes de un nuevo estilo que estaba comenzando a per-

filarse.

Como colofón a las referencias al buen cantar del poeta incluimos

este bello elogio de Lope de Vega21:
Cantó y escribió Espinel,
para que le diese igual,
la música celestial,
como la pluma el laurel.
Él se alabe, pues no hubiera,
para encarecerle bien,
ni quien cantara tan bien
ni quien tan bien escribiera.

No nos cabe duda de que Espinel fue un buen cantante, máxime tenien-
do en cuenta que estos elogios se realizaron en un contexto que evocaba sus
cualidades como escritor. Su buena voz y su novedoso estilo le abrieron
muchas puertas, que incluso a posteriori le allanarían caminos literarios.

Espinel y la guitarra

Son tantas las atribuciones a Espinel del invento de la quinta cuerda

(quinto orden) de la guitarra, que tal afirmación se convirtió durante años
en algo de lo que nadie dudaba. Algunos estudiosos como Barbieri lo die-
ron por hecho, otros han intentado demostrar lo contrario sin éxito. Pero
el verdadero logro respecto a la quinta cuerda de la guitarra no es en sí su
invención, sino su difusión, honor que le corresponde inequívocamente a
Vicente Espinel.

Muchos tipos de afinación se probaron en las guitarras e instrumen-

tos afines con anterioridad, como la vihuela de siete órdenes de Guzmán,
cuya primera cuerda se añadía en la parte aguda del instrumento; o la
guitarra de cinco órdenes que inventó Juan Bermudo, cuya curiosa afina-
ción expone detalladamente en su Declaración de instrumentos22. Pero nin-

21 VEGA Y CARPIO, Lope Félix de. El Caballero de Illescas. Ed. Turner, Madrid, 1994, p. 111.
22 BERMUDO, Juan. Declaración de instrumentos musicales. Osuna, 1555. Para la vihuela de
Guzmán ver Libro quarto, fol. xcv. Para la guitarra de cinco órdenes inventada por Bermudo ver Libro
quarto, fol. xcvii.
18 JUAN CARLOS AYALA RUIZ

guno de estos instrumentos tuvo desarrollo. El hecho de importancia es

por tanto la difusión y el nacimiento de un repertorio y una técnica inter-
pretativa, y esto sólo ocurrió a través de la guitarra de cinco órdenes en
su modalidad de afinación más difundida.

A mediados del siglo XVI la guitarra era un instrumento de cuatro

órdenes de cuerdas, considerado inferior a la vihuela (de seis órdenes)
por lo limitado de su extensión. Difundida por diversos países europeos,
en España, Francia e Italia se publicó en la época música para este instru-
mento. Sin embargo, el libro de guitarra de Joan Carles Amat23, cuya pri-
mera edición parece datar de 1596, ya está destinado a una guitarra de
cinco órdenes. El quinto orden se desarrolló por tanto en este intervalo de
tiempo, y es evidente por el nombre que se le dio al nuevo instrumento
(“guitarra española”) que el cambio tuvo lugar en España. Tal modifica-
ción puede parecer menor, incluso algún autor le resta importancia, pero
es crucial en la historia de la guitarra. Esta relevancia se debe a que la gui-
tarra era previamente considerada por muchos como un instrumento de
segunda categoría, ya que por lo limitado de su extensión no era apropia-
do para producir todo tipo de polifonía a tres voces. En un contexto musi-
cal en el que la categoría de los instrumentos polifónicos dependía de su
capacidad para producir transcripciones de música vocal o piezas de tex-
tura contrapuntística inspirada sobre todo en modelos vocales, esto era
de suma importancia. Aunque para el oyente actual pueda parecer extra-
ño, estas sutilezas eran muy tenidas en cuenta en la época. Muestra de
ello, que traemos como ejemplo, es que una de las “Veintidós diferencias
sobre Conde Claros” de Narváez (Los seys libros del Delphin, Valladolid,
1536), concretamente la diferencia número quince, incluye el texto
-
“Cotrahaziendo la guitarra”, precisamente porque tiene la particularidad
de desarrollarse sólo en los cuatro órdenes centrales de la vihuela, que
equivalen a los cuatro órdenes de la guitarra de entonces.

El teórico Juan Bermudo da buena cuenta de esta realidad cuando

comenta24:

23 AMAT, Joan Carles. Gutarra española, y vandola. 1596 (?).

24 BERMUDO (1555), Libro quarto, fol xcvii.
VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 19

“Puede se hazer una guitarra de cinco ordenes en tal temple, que heridas todas
las cuerdas en vazio hagan Musica... Es buena para obras de a tres que anden
hasta quinze, o diez y seys pu[n]tos”.

Como es evidente por los comentarios de Bermudo, la guitarra de

cinco órdenes estaba ideada ya en 1555 (cuando Espinel contaba con sólo
cinco años), es más, Bermudo incluso habla de guitarras de cinco órdenes
que se ven por España, guitarras a las que se les había añadido una prima
una cuarta más aguda.

Para una vihuela de cinco órdenes escribió música Miguel de

Fuenllana en su Orphenica Lyra (Sevilla, 1554). Esta afinación se corres-
ponde, debidamente transportada, con la de la guitarra barroca, instru-
mento que con el paso de los siglos y no pocos cambios se convirtió en
la guitarra española de seis cuerdas. Por lo tanto, parece que a Espinel
no le corresponde el invento de esta afinación (entendida como propor-
ción de intervalos entre órdenes, no como altura absoluta), pues ya era
usada cuando el poeta contaba con cuatro años de edad. Otra cuestión,
en la que los especialistas no se ponen de acuerdo, es que la vihuela y la
guitarra no fueran la misma cosa, en cuyo caso estaría abierta la atribu-
ción del añadido del quinto orden de la guitarra a Espinel, pues
Fuenllana se refiere en su libro a una vihuela. Por otra parte, sería inte-
resante incluir en la historiografía de la guitarra teorías policentristas
que abran las vías de estudio a la posibilidad de evoluciones indepen-
dientes en diferentes lugares y momentos. Es evidente que la afinación
de la vihuela de cinco órdenes de Fuenllana no tuvo predicación entre
los vihuelistas, por lo que no parece arriesgado pensar que esta pro-
puesta pudo caer en el olvido hasta el reinvento o recuperación por
parte de Espinel. Esto justificaría la gran cantidad de referencias que
atribuyen el invento a Espinel. Aunque esta idea es tan plausible como
la posibilidad de que Espinel hubiera tomado la idea de Fuenllana o
incluso de otro músico.

A pesar de las evidentes lagunas no queremos dejar de traer aquí las

abundantes atribuciones del invento del quinto orden a Espinel, pues por
su cantidad y diversidad deben ser tenidas en cuenta.

La primera alusión a los cinco órdenes de la guitarra de Espinel la

20 JUAN CARLOS AYALA RUIZ

hace el escritor sevillano Andrés de Claramonte y Corroy25 en 1613:

Pues el gran padre Espinel
en cinco nos la ha templado
si al varon diuino y fiel
quatro ordenes le an cantado
cante en cinco ordenes el.

El mismo autor describe el significado de estos versos en esta misma

obra :26

“El Maestro Espinel reformador de las cinco ordenes de la Viguela, y laureado

poeta antiguo, famoso en satiras”.

Claramonte no habla de invención, sino que escribe “nos la ha tem-

plado”, y luego habla de “reformador”. Aunque este texto aparece en una
obra de 1613 probablemente debamos remontarnos a la etapa sevillana de
Espinel para ubicar en el tiempo el comentario. Al tratarse de un texto
poético y no especializado debemos entender vihuela como sinónimo de
guitarra.

Cervantes en su poema Viaje al Parnaso27, de 1614, hace alusión a la

infrecuente cuerda que usaba Espinel, aunque confunde la primera cuer-
da con la quinta. A pesar de que Cervantes debió tener un cierto conoci-
miento musical por su experiencia teatral y probablemente por haber
oído la vihuela que su padre poseía28, lo describe así:
Este, aunque tiene parte de Zoilo,
Es el grande Espinel, que en la guitarra
Tiene la prima, y en el raro estilo.

Hasta este momento no hay alusión al “invento” de Espinel, pero en

1619 Lope de Vega escribe en El Caballero de Illescas29:

25 CLARAMONTE Y CORROY, Andrés de. Letania moral a don Fernando de Vlloa. Sevilla, 1613, pp.
383-384.
26 CLARAMONTE Y CORROY, op. cit., fol. LI 4v.
27 CERVANTES, Miguel de. Viaje al Parnaso. (Madrid, 1614). Consultamos la edición de Antonio
de Sancha, Madrid, 1794, pp. 20 y 21.
28 REY, Juan José. Laúdes, vihuelas y cencerros para Don Quijote. Hispanica Lyra. Revista de la
Sociedad Española de Vihuela, nº 1, p. 11.
29 VEGA Y CARPIO, Lope Félix de. El Caballero de Illescas. Ed. Turner, Madrid, 1994, p. 109.
 VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 21

“… Debe España a V.m., señor maestro, dos cosas que, aumentadas en esta
edad, la ilustran mucho: las cinco cuerdas del instrumento, que antes era tan
bárbaro con cuatro; los primeros tonos de consideración de que ahora es tan
rica, y las diferencias y género de versos...”.

Esta es la primera alusión al invento de la quinta cuerda por Espinel,

las referencias anteriores no eran tan claras. Además Lope de Vega incre-
menta la importancia del hecho con la perspectiva del tiempo pasado y la
difusión que había alcanzado la guitarra. La alusión a un instrumento
“bárbaro” está en relación con el uso popular de la guitarra de cuatro
órdenes y la limitación que antes comentamos. Este no es el único comen-
tario de Lope de Vega al respecto, ya que en El Laurel de Apolo, obra de
1630, escribe:
“Al inventor suave
de la cuerda que fue de las vigüelas
silencio más grave.”

Entendiendo aquí vihuela como sinónimo de guitarra (lo cual se des-

prende también de los otros dos comentarios de Lope de Vega), este
comentario alude al añadido de una cuerda grave al instrumento.

Sin embargo la referencia más conocida de Lope de Vega es la que

hace en La Dorotea30, publicada en 1632. Según Halley31, este pasaje auto-
biográfico de Lope de Vega se puede situar en el año 1587, constituyen-
do una referencia indirecta a la temprana fecha en la que el tópico sur-
gió:
A peso de oro auíades vos de comprar vn hombrón de hecho y de pelo en pecho,
que la desapassionasse destas nueuas dézimas o espinelas que se usan; perdó-
neselo Dios a Vicente Espinel que nos truxo esta nouedad y las cinco cuerdas
de la guitarra, con que ya se van olvidando los instrumentos nobles, como las
danças antiguas, con estas acciones gesticulares y mouimientos lasciuos de las
chaconas, en tanta ofensa de la virtud de la castidad y el decoroso silencio de
las damas ¡Ay de ti, alemana y pie de gibao, que tantos años estuuistes honran-
do los saraos!

30 VEGA Y CARPIO, Lope Félix de. La Dorotea. Edición de Edwin G. Morby. Editorial Castalia,
Madrid, 1966, pp. 121-122.
31 HALLEY, George. Vicente Espinel y Marcos de Obregón: Biografía, Autobiografía y Novela. En ESPI-
NEL, Vicente. Obras Completas. I, Introducción General. Diputación Provincial de Málaga, 1994, p. 73.
22 JUAN CARLOS AYALA RUIZ

No nos sorprende este tono peyorativo hacia la guitarra, que años

antes utiliza Covarrubias32 cuando la compara con la vihuela. Aquí Lope
de Vega se contagia de la nostalgia hacia “los instrumentos nobles” (la
vihuela), y hacia las danzas antiguas. Y relaciona la guitarra de cinco
órdenes con una nueva generación de danzas provocativas, como la cha-
cona, a la cual la técnica del rasgueado imprimía energía y vigor. Lejos
quedaba ya la serenidad de danzas como la pavana o la gallarda.

Entre todas las referencias incluimos aquí la que consideramos la de

mayor importancia. La escribió un conocido músico de la época: Nicolao
Doizi de Velasco (c. 1590-c. 1659). Este guitarrista portugués residió en
Madrid, donde trabajó en la casa de Fernando de Austria, hermano
mayor de Felipe IV. Tras un viaje a Italia entre 1636 y 1644 regresó a
Madrid, donde trabajó como músico de cámara de Felipe IV. Durante su
estancia en Italia publicó su libro Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra
(Nápoles, 1640). Estamos pues ante un guitarrista profesional de gran
prestigio, que con toda seguridad conoció a Espinel en Madrid antes de
1624 (año en que fallece Espinel). En el prólogo de su libro Doizi escribe
sobre la guitarra:
La [información] que he podido hallar, es ser instrumento, muy antiguo en
España. Si bie[n] solo de quatro cuerdas (digo quatro, en diferentes puntos cada
una, pues no se entienden en estas, las que se duplican en uni sonus, o en ottaua)
y que Espinel (a quien yo conoci en Madrid) le acrecentò la quinta, a que llama-
mos prima, y por estas razones la llama[n] justamente en Italia, Guitarra españo-
la. (…) y le tengan por ta[n] perfecto como el Organo, Clavicordio, Harpa, Laud,
y Tiorba, y aun mas abundante…” (p. 2).

De nuevo nos recuerda Doizi la antigua idea de la menor categoría

de la guitarra respecto a otros instrumentos polifónicos de mayor exten-
sión, por esto equipara la guitarra de cinco órdenes con el órgano y otros
instrumentos. No comprendemos qué quiere decir el autor cuando indica
que a la quinta cuerda de la guitarra la llaman prima, porque siempre se
ha llamado prima a la primera y más fina de las cuerdas.

Parece evidente que, entre aproximadamente 1587 y 1624, la idea de

que Espinel fue quien añadió la quinta cuerda al instrumento era acepta-

32 COVARRUBIAS, op. cit., Ver entradas “Guitarra” y “Vihuela”.

VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA 23

da sin reservas por músicos y escritores de Sevilla y Madrid. Gran labor

de difusión de la guitarra de cinco órdenes la que hizo por entonces
Espinel, hecho que tuvo importantes consecuencias en la historia de la
guitarra. A partir de estas referencias que hemos citado son abundantes
las que se hacen posteriormente sobre la misma idea, como la de Gaspar
Sanz, autor de la famosa Instrvccion de mvsica sobre la gvitarra española
(Zaragoza, 1674):
“Los Italianos, Franceses, y demàs Naciones, la graduan de Española a la
Guitarra; la razon es, porque antiguamente no tenia mas que cuatro cuerdas, y
en Madrid el Maestro Espinel, Español, le acrecento la quinta, y por esso, como
de aquí, se originò su perfeccion.” (fol. 6r).

Pero tanto este comentario como otros realizados por personas que
por vivir posteriormente no pudieron conocer ni a Espinel ni al entorno
en el que la quinta cuerda de la guitarra se fraguó, deben ser considera-
dos simplemente como deudores de la tradición.

Espinel fue un músico admirado por quienes le conocieron. Sus bue-

nas dotes musicales fueron muy elogiadas, y aún tras su muerte perma-
neció vivo el mito de aquél sacerdote andaluz que aferrado a una guita-
rra y con melodiosa voz daba rienda suelta a su apasionado amor por la
poesía y la música. Como hemos visto, lo único que tenemos sobre su
música son las referencias del propio autor y de algunos personajes de su
entorno. Pero seguramente el tiempo nos vaya revelando –tal como ha
venido haciendo hasta hoy- más datos sobre estas composiciones, que tan
encendidos elogios despertaron en importantes plumas de la época.
24
 INICIÁCIÓN AL CLARINETE ACTUAL: 91
LA SONATA PARA CLARINETE SOLO DE EDISON DENISOV

(aquellos que tienen, desde luego, el sonido bien centrado y controlado),

intentar tocar con la misma digitación – casi con la primera que se nos ocu-
rra - una melodía sencilla. Los resultados son inaceptables, y rozan la paro-
dia más grotesca en un alto porcentaje de notas. Por otra parte, no debería
dejarnos indiferentes el número de sorpresas agradables, es decir, notas
perfectamente afinadas, que serán susceptibles de ser utilizadas en cual-
quier momento que consideremos pertinente. Con la debida cautela, consi-
dero necesario inculcar a los estudiantes avanzados un estado constante de
curiosidad y experimentación. Una vez llegados a cierto dominio técnico,
es fundamental asimilar que las digitaciones van a ser apropiadas o no, tanto
para el repertorio clásico como para el contemporáneo, si cumplen su función, esto
es, si proporcionan el timbre y la afinación apropiados para el pasaje concreto.

Ni que decir tiene que, como ya sabemos, el sinfín de boquillas,

barriletes, instrumentos y cañas – pues estas últimas también modifican
considerablemente la respuesta de las digitaciones, particularmente en el
registro sobreagudo - hacen que los momentos especiales (generalmente
cuando aparecen dinámicas extremas o cambios de registro más bien
rápidos en legato) precisen digitaciones alternativas a las básicas y funda-
mentales. Podría pasar a citar innumerables pasajes en donde ciertas digi-
taciones – digámoslo: atípicas - funcionan correctamente, pero tal vez
resulte más útil anexar al artículo una lista de digitaciones alternativas
del registro sobreagudo. Con curiosidad, ganas de experimentar y, sobre
todo, anhelo de lograr la mayor pureza en la afinación y pulcritud en la
ejecución, podrá llegarse más fácilmente a la consecución de estos objeti-
vos. Muchas de ellas son susceptibles de funcionar como digitaciones
para micro intervalos, si la dinámica lo facilita y si nuestra embocadura
colabora. Han sido probadas y funcionan con clarinete, boquilla y caña de
marca y número bastante usuales, por lo que podrían ser útiles para un
gran número de clarinetistas. No son todas las posibles, evidentemente,
pero muchas son básicas para salvar momentos en que las digitaciones
convencionales no resultan las óptimas.

La numeración de las llaves empleada es la clásica de Klosé. Las lla-

ves y agujeros que indico entre paréntesis expresan la posibilidad de que
las digitaciones funcionen con o sin su uso.
92 JAVIER TRIGOS
 INICIÁCIÓN AL CLARINETE ACTUAL: 93
LA SONATA PARA CLARINETE SOLO DE EDISON DENISOV

A propósito de la grafía, tal vez sea éste el aspecto más aterrador a

priori y más simple en la práctica. Hoy en día las ediciones modernas,
incluyendo el repertorio tradicional, nos ofrecen un estudio más o menos
riguroso acerca del compositor, la obra en particular, los posibles errores
de copia (en el caso de no conservarse los manuscritos), sugerencias de
dinámica, articulaciones del revisor, indicaciones de supuestas notas fal-
sas o ambiguas, etc. Análogamente, resulta extraño no encontrar en una
partitura actual su código para interpretar las grafías empleadas, y éste
suele ser bastante simple, por extravagante que en primera instancia
parezca. Es cierto que hay demasiadas formas para indicar efectos senci-
llos, pero una vez conocida su representación, la ejecución suele ser bas-
tante fácil. Para bien o para mal, un período previo de estudio, al que
habitualmente no estamos acostumbrados con el repertorio tradicional, es
inevitable antes de empezar a tocar. Si además tenemos en cuenta que el
ritmo no suele ser evidente, llegamos a la certeza de que el lápiz - y per-
dón si me vuelvo de nuevo prosaico, es una debilidad personal - va a ser
nuestro amigo inseparable. Afortunadamente, además de la información
94 JAVIER TRIGOS

que a cada partitura suele acompañar, los clarinetistas españoles tenemos

la suerte de contar con los ya clásicos libros de Villa-Rojo -de justa repu-
tación internacional- que aclaran bastante el tema que nos ocupa, amén
de los ya también clásicos de Bartolozzi o Dolak, citados al final del artí-
culo como obras de consulta recomendadas.

En vista del panorama presentado, parece que esta música (o este

“clarinete”, como lo queramos denominar) va a suponer un reto imposi-
ble y extremadamente duro de afrontar. Con una buena guía, progresiva-
mente, y trabajando todos los días, la afinidad con este lenguaje y técnica
instrumental acabará por llegar con más facilidad que la aparente. El
estudio de numerosas obras de carácter didáctico, como Grafismos, de
Bozza, el Estudio de Betinelli, los Corales a cuatro voces para dos clarinetes,
de Dolak, unido al conocimiento de las piezas de Berg, Stravinsky, el solo
del cuarteto de Messiaen e incluso el Lied, de Berio, por qué no, parecen
ser los pasos previos más lógicos antes de adentrarse en el repertorio con-
temporáneo de relevancia técnica y artística.

He tomado como obra de iniciación al clarinete moderno la sonata de

Denisov, pues en ella hallamos la base de los principales problemas de
estudio de la música contemporánea, y sobre todo, porque es música de
indiscutible calidad, que nos hará mejorar nuestra técnica instrumental,
nuestra capacidad auditiva y nuestra –en una palabra- musicalidad, pues
arte y técnica son inseparables. Esta obra carece de compases en el primer
movimiento, lo cual dificultará un poco las referencias concretas. La edi-
ción a la que hago cita es la de Breitkopf & Härtel de 1980, y lamentable-
mente desconozco si ya existe una más actual.

En el primer movimiento, la indicación de tempo, lento, poco rubato,

no deberíamos tomarla como una invitación a la medida arbitraria, sino
más bien a lo contrario. Vamos primeramente a intentar medir correcta-
mente lo propuesto y luego vamos a darle rubato (poco), de forma mode-
rada y proporcional. Nada más comenzar y a mediados del primer pen-
tagrama, nos daremos cuenta de que es imposible pensar continuamente
en nuestra más querida unidad de tiempo: la negra. Alternaremos, pues,
la negra con la referencia interna de la corchea siempre a disposición.
Ésta, la tomaremos como referencia para poder abordar los grupos espe-
 INICIÁCIÓN AL CLARINETE ACTUAL: 95
LA SONATA PARA CLARINETE SOLO DE EDISON DENISOV

ciales (el primero de ellos 7:6, tres corcheas de valor) o, simplemente, para
medir los numerosos silencios “sueltos” que nos encontraremos en todo
el movimiento.

Como dificultad técnica “novedosa” aparecen los cuartos de tonos y

el glissando desde el cuarto pulso de negra. Tomando una digitación bási-
ca, bastará añadir dedos para bajar la afinación, y soltar un poco la embo-
cadura - pero… ¿no debía estar relajada…? - para obtener el efecto reque-
rido. En el tercer pentagrama aparece una dificultad que suele ser un
poco más seria: el frullato en pianísimo. Los españoles nos encontramos
con cierta traba fonética, consistente en pronunciar la “erre” gutural
(francesa). La nuestra -alveolar sonora, útil para el frullato en las dinámi-
cas medias y el forte- a pocos proporciona limpieza en la ejecución. Si a
esto le añadimos que en el registro agudo y sobreagudo es casi imposible
obtener tal efecto (con delicadeza, y más aún en pianisimo) tendremos
pues que armarnos de paciencia y trabajar este efecto “de garganta”. Al
igual que con la respiración circular o el doble picado, es preciso tomarse
el aprendizaje de forma lúdica y sin agobios. Hay que intentarlo todos los
días, en esos momentos en que tal vez estamos algo cansados de los estu-
dios convencionales, y tomarlo como pasatiempo, puede que útil en el
futuro. En concreto, para obtener un frullato de calidad en un pasaje de
estas características, es necesario generalmente saber generar este sonido
sin el clarinete. Un poco de agua y las típicas gárgaras parecen la única
receta para relajar la glotis y que aparezca el trémolo deseado. Sólo queda
intentarlo luego con el instrumento, poco a poco, sin forzar la garganta.
Acabará saliendo, seguro. El pequeño glissando asociado a este frullato lo
obtendremos fácilmente bajando y levantando lentamente el dedo índice
de la mano izquierda.

Soltar el pulgar de la mano derecha en el sexto pentagrama para

accionar la llave de trino 10bis, y obtener do, parece la única forma –aun-
que resulte extravagante- de obtener este sonido. Se impone apoyar la
campana en el muslo como precaución.

Ya en el final del segundo pentagrama de la página tercera, podre-

mos obtener de forma también “original” el glissando de fa# a fa , con la
posición de fa # cromático (pulgar+llaves 7 y 8) y abriendo únicamente
96 JAVIER TRIGOS

medio agujero de pulgar progresivamente. El último escollo especial que

nos queda es encontrar unas buenas digitaciones (prueben las que sugie-
ro abajo) para la cuarta justa descendente mi – si , que debe quedar
perfectamente afinada.

El resto del primer movimiento no presenta ningún problema ajeno

a la técnica convencional.

El segundo movimiento requiere un ineludible y paciente trabajo de

solfeo. Suprimiendo algún momento concreto -indiscutiblemente preten-
dido por el compositor para subrayar la máxima tensión de la pieza- en
el que prácticamente resulta imposible guardar el control rítmico y diná-
mico exacto (tres últimos pentagramas del final de la página 5, y tres pri-
meros de la nº 6), el resto del movimiento, aunque muy difícil de contro-
lar, es “humanamente posible”. Debo admitir que las grabaciones que
conozco, pertenecientes a clarinetistas extraordinarios y justamente repu-
tados internacionalmente, no son precisamente buena muestra de rigor
rítmico. Cierto es que en este movimiento lo fundamental, creo, es crear
un clima de tensión -casi angustiosa- alimentado por un ostinato rítmico
irregular sobre la nota sib, (que será también reemplazada esporádica-
mente por fa# y la) y el resto de episodios, basados en el motivo inicial
del primer movimiento. El público quedará ajeno a la fidelidad rítmica de
la pieza. Sólo percibirá lo anteriormente referido, unido a la calidad de
nuestro sonido, la variedad y limpieza de la articulación, el contraste
dinámico y la expresión personal.

Me gustaría añadir, por otra parte, que por desgracia para los instru-
mentistas, ajenos la mayoría de las veces a los deseos de los composito-
res, la voluntad de fidelidad de éstos en la interpretación de su propia
obra es relativa en numerosísimos casos. He tenido la “suerte” de com-
probar, además, cuán ajenos a su propia escritura estaban algunos de
ellos, lo cual me ha proporcionado en su presencia un extraordinario
 INICIÁCIÓN AL CLARINETE ACTUAL: 97
LA SONATA PARA CLARINETE SOLO DE EDISON DENISOV

relax en la interpretación de sus obras a la par que desconsuelo, por la

poca seriedad musical de su propuesta. No creo que sea, afortunadamen-
te, el caso del compositor que nos ocupa.

Así pues, con esta certeza, valdrá la pena, aunque sólo sea como reto
personal, tomarse la molestia de intentar profundizar en nuestra destreza
solfística y control rítmico, y qué mejor oportunidad que trabajando esta
obra maestra, consolidada ya dentro del repertorio “clásico” del clarine-
tista.

Anímense…

Bibliografía recomendada
– BARTOLOZZI, Bruno. New sounds for Woodwinds. Londres: Oxford University Press,
1967.

– DOLAK, Frank J. Contemporary techniques for the clarinet. S.Lebanon: Studio, 1980.

– VILLA ROJO, Jesús. El clarinete y sus posibilidades. Madrid: Alpuerto, 1975.

– VILLA ROJO, Jesús. El clarinete actual. Madrid: Musicinco, 1991.

– VILLA ROJO, Jesús. Lectura musical II. Madrid: Real Musical, 1994.
98
 99

EL TROMBÓN SACRO

Jesús FERNANDO LLORET GONZÁLEZ

Desde su nacimiento, alrededor del siglo XIV, el trombón ha estado

unido a la iglesia (al admitir ésta los instrumentos de viento para realzar la
solemnidad de sus oficios). Casi todas las iglesias tenían dos trombonistas
o más. Frescobaldi disponía incluso de siete trombonistas en Roma al prin-
cipio del siglo XVII. Era costumbre muy generalizada, el hacer sonar las
trompetas y trombones desde los campanarios de las iglesias. J. Kuhnau
escribía en 1700: “cuando los músicos de nuestras ciudades tocan desde las
torres, con sus trombones, alguna composición espiritual, nos sentimos
grandemente conmovidos y nos parece escuchar el canto de los ángeles”.

Es por todo ello por lo cual la música sacra para trombón es particu-
larmente interesante y su partenaire (acompañante) es evidentemente el
órgano en multitud de obras solistas, donde la música tiene esencialmente
un carácter reflexivo y meditativo.

USO DEL TROMBÓN COMO INSTRUMENTO SACRO

POR LOS COMPOSITORES.

RENACIMIENTO (aprox. 1450-1600).

H. Schütz (1585-1672). Estudió órgano y composición con Gabrielli.
Obras:
Historia de la Natividad.

Los trombones refuerzan los coros de entrada y final. El Ángel de la

Anunciación está representado por la soprano solista y 2 violines, los
sumos sacerdotes por solemnes trombones (2), Herodes por las trompetas,
etc...
100 JESÚS FERNANDO LLORET GONZÁLEZ

Sinfonía Sacra I (Venecia 1629) Op 6. Motetes

latinos a 1 – 6 voces.

Los instrumentos caracterizan personas y

situaciones, por ejemplo: el lamento de David
por Absalón con 4 trombones que actúan como
instrumentos solistas sobre la base del bajo con-
tinuo.

Las 7 palabras de Jesús en la Cruz (1645).

Está escrita en forma de oratorio. Cristo es

acompañado por violas y trombones.

BARROCO (1600 – 1750).

Henry Purcell (1659 – 1695)
Obra: Música para el funeral de la Reina María (1956).

Siendo un compositor barroco, la obra está escrita en un estilo renacen-

tista, utilizando cornetas y sacabuches e incluyendo en sus diversos tiem-
pos marchas y canzonas tocadas exclusivamente por estos instrumentos
junto a unos timbales. Con ello, el compositor quiere expresar un verdade-
ro dolor personal.

Gluck (1714 – 1787)

Obra: Alceste.

Fue el primero en introducir en las orquestas francesas el uso de diver-

sos trombones. Estos tienen una fanfarria impresionante al final del segun-
do acto para apoyar un coro admirable y subrayar la grandeza del sacrifi-
cio de Alceste.

CLASICISMO (1750 – 1810).

El trombón tenía una función muy importante en el siglo XVIII. Como

no doblaba la voz de alto o de tenor en el coro, tocaba largos solos obliga-
dos. Estos pasajes de solo, que tenían la misma importancia que la voz, fue-
ron escritos en mucha música encontrada en la liturgia católica romana. El
 EL TROMBÓN SACRO 101

trombón se requería para las misas, oratorios, las vísperas, las letanías y las
antífonas marianas (de la virgen María).

Joseph I, Emperador de Austria (1678-1711).

Obra: Alme ingrate.

El emperador tocaba el clavecín y la flauta y estudiaba composición

con el compositor de la corte Alessandro Scarlatti. Alma ingrate es un aria
da capo escrita en 1705 y es una obra dramática sacra que se tocaba duran-
te la Semana Santa.

Eberlin, Johann Ernst (1702-1762).

Obra: Der Verlorene Sohn. Sigismundus.

J. Ernst era maestro de capilla y trabajaba con Leopold Mozart quien

le consideró como un “maestro consciente y completo en el arte de la com-
posición”. Estas dos obras son arias da capo provenientes de una obra tea-
tral llamada “Schuldramen” (teatro escolar) parecido a los oratorios. Tanto
los benedictinos como los jesuitas utilizaban estas obras de teatro para pro-
mover sus ideas en materia de educación a la juventud.

Mozart, Leopold (1719-1797).

Obra: Agnus Dei.

Esta obra tiene una historia interesante. La parte de trombón fue origi-
nalmente escrita para Thomas Gshlatt, colega y amigo de Leopold Mozart
quien califica a Gshlatt en 1757 en un periódico de Marburg como “un gran
maestro de su instrumento que pocos músicos pueden igualar” (estuvo en
la corte de Salzburgo, obteniendo una importante posición y los composi-
tores le escribieron obras especialmente para él). El manuscrito de la obra
se conserva en los archivos municipales de la catedral de Salzburgo.
Letanías de este tipo eran normalmente ejecutadas durante el servicio de
mediodía o de la tarde.
102 JESÚS FERNANDO LLORET GONZÁLEZ

Zechner, Johann Georg (1716-1778).

Obra: Aria Solemnis.

Organista y compositor de el monasterio de Gottweig (1726). Su

renombre como compositor de música sacra hace que sea conocido fuera de
las fronteras de Austria y que su música se interprete durante el siglo XIX.
Como se le pedía frecuentemente que compusiera música sacra para el
monasterio de Melk, conoció de esta forma al trombonista Anton
Bachschmidt, al cual le dedicó la obra escrita en 1746 y orquestada para
trombón solo, violín y voz. Esta obra se conserva en los archivos musicales
del monasterio de Gottweig.

Albrechtsberger, Johann Georg (1736-1809).

Obra: Aria De Passione Domine.

Maestro de capilla de la corte imperial de Viena y uno de los maestros

de Beethoven. Organista y compositor de música de cámara y música sacra.
Trabajó también en el monasterio de Melk.

Reutter, Georg (1708-1772).

Obras: Alma Redemptoris Nº5 – Salve Regina.

Las dos obras son antífonas marianas y los textos se desarrollan con
una música homofónica dividida en 3 ó, a veces, en 5 movimientos. El
trombón es un solista importante; éste y la voz se presentan a veces en dúos
floridos presentados en alternancia con los solos habituales. La obra Alma
Redemptoris se tocaba en Navidad y Salve Regina en Semana Santa.

Todas estas obras mostraron que el trombón era un elemento impor-

tante como instrumento melódico en la música sacra del siglo XVIII y hará
su implantación en la música profana gracias sobre todo al nacimiento de
la música militar en el siglo XIX.

Beethoven (1770 – 1827).

Obra: Drei Equali.

Beethoven compuso Drei equali de voces aequales (iguales) para 4 trom-

bones (1 alto, 2 tenores y 1 bajo; es considerada como la primera obra que
establece el cuarteto de trombones como formación fija), destinadas al
 EL TROMBÓN SACRO 103

torrero de Linz en el Día de Todos los Santos de 1812. Esta obra se interpre-
tó en los funerales del compositor según su voluntad.

Mozart (1756 – 1795).

Obras:
Réquiem “Tuba mirum”.

De carácter predominantemente serio, con tonos sombríos y elemen-

tos barrocos (secciones fugadas y polifónicas). En el parte de “Tuba mirum”
el trombón brilla con un magnífico y bello solo en alternancia con las voces
solistas.

Muchos compositores de distintas épocas escribieron un Réquiem, y

en ellos los trombones adquieren un gran significado dándoles en la parte
de Tuba mirum un gran protagonismo.

ROMANTICISMO (1810 – 1910).

Carl Maria (Von) Weber (1786-1826).
Obra: Romanza para piano y trombón.

Esta obra, llamada “Marcha fúnebre”, fue descubierta hace poco y es

de una gran belleza.

Saverio Mercadante (1795-1870).

Obra: Salve Maria.

Compositor muy alabado por Liszt y Rossini. Salve Maria para trom-
bón y piano fue tomada de una de sus canciones sacras, publicada en 1864.

G. Ropartz (1864-1955).
Obra: Pieza en Mib m.

Escrita en 1912. Es un ejemplo de la pura sonoridad sacra del trombón

y de su carácter expresivo.

F. Listz (1811-1886).
Obra: Hosannah (1862) para trombón y órgano.

Listz menciona Hosannah por primera vez en una carta enviada en

1862 a Alaxander Gottschah, organista de Tiefur/Weimar. En esta carta,
104 JESÚS FERNANDO LLORET GONZÁLEZ

Listz habla de la obra como un concierto para trombón y órgano, aunque el

título dado en la cabecera de la partitura pone: Hosannah!, coral para órgano
y trombón.

Listz dedica la obra al trombonista Eduard Grosse que era también con-
trabajista en la corte de Weimar. Esta obra sirvió enseguida como fragmento
dominical para trombón y ser interpretada bajo esta forma en la iglesia.

R. Wagner (1813 – 1883)

Wagner consigue con sus obras dar al trombón una posición estable en
la orquesta. En sus óperas, obras considerablemente extensas, con música
continua desde el comienzo hasta el final de cada acto, aparecen muchos
motivos musicales entrelazados; estos son generalmente breves y se llaman
leitmotiv o motivos principales. Cada uno de estos leitmotiv representa un
personaje o un objeto (por ejemplo; el Sable, El Anillo, La Muerte ...), una
idea o emoción, o un lugar. El trombón estaría presente en muchos de estos
leitmotiv, y así algunas veces representaría la muerte o resultaría siniestro
y amenazante.

R. Strauss (1864 – 1949)

Obra: Muerte y transfiguración.

Los trombones representan a la muerte, estableciendo con el resto de

la orquesta (que representa al héroe) una especie de lucha desesperada. Los
trombones representan el motivo amenazador desde el registro grave como
el espectro de la muerte omnipotente, escalando impetuosamente las regio-
nes agudas y apoderándose de la orquesta entera.

SIGLO XX.
Read Gardner (1913 – 1999)
Obras:

De Profundis. Es una obra con un carácter serio y profundo. En la

parte donde el trombón resuena con toda su fuerza se puede leer el siguien-
te texto colocado debajo de las notas: “De profundis clamavi ad te Domine”
(desde las profundidades clamo hacia ti, Señor).
 EL TROMBÓN SACRO 105

Invocation Op. 135.

Invocation es un fragmento de obertura que utiliza el poder (fuerza,

potencia) natural del trombón como trompeta del día del juicio final.

Ernest Bloch (1880 – 1959)

Obra: Sinfonía para trombón y orquesta.

El concierto está inspirado en el schofar; instrumento del antiguo testa-

mento que ha conservado su nombre y su forma a través del tiempo y que
ahora se utiliza en las sinagogas. En la era bíblica se utilizaba en el templo,
en los tiempos de guerra o de reuniones importantes y para hacer exorcis-
mos.

BIBLIOGRAFÍA.
– ULRICH, Michels. Atlas de Música. Madrid: Alianza, 1989.

– SCHOLES, Percy A. Diccionario Oxford de la Música. Barcelona:

Edhasa/Hermes/Sudamericana, 1984.

– LINDBERG, Christian. Notas del CD: Trombone and Voice in The Habsburg Empire.
Stockholm: Grammofon BIS CD-548. 1994.

– LINDBERG. Christian. Notas del CD: The Sacred Trombone. Stockholm: Grammofon BIS
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 107

...Y BEETHOVEN CREÓ EL CUARTETO

DE TROMBONES
(este articulo se lo dedico con mucho cariño a mi profesor
de trombón D. Francisco Martínez Santiago)

Jesús FERNANDO LLORET GONZÁLEZ

El trombón es el único instrumento de metal moderno que ha conser-

vado su forma original y data del siglo XV, pues prácticamente lo único que
ha cambiado desde entonces es el diámetro del tubo y el tallado del pabe-
llón, pero su principio acústico sigue siendo el mismo.

En un primer momento el trombón formaba parte de conjuntos bas-

tantes grandes, sobre todo en manifestaciones musicales religiosas. En este
contexto este instrumento simbolizaba a menudo la Muerte y el Juicio
Final.

Con respecto al nacimiento del repertorio para conjunto de varios

trombones, podemos decir que ya desde antes del siglo XVIII fueron
compuestas numerosas obras que contemplaban esta formación; sirvan
como ejemplo mencionar La Bávara para cuarteto de trombones de
Giovanni Martino Cesare (1590-1667), varios cuartetos de Daniel Speer
(1695), y las piezas La Natividad y Symphoniae Sacrae de Heinrich Schütz
(1585-1672).

También existían trombones en las Stadtpfeifer, algo así como nuestras

bandas municipales actuales, grupos que tocaban a menudo al aire libre (a
veces desde lo alto de las torres) en circunstancias o ceremonias particula-
res.

Como vemos, antes del siglo XVIII fueron compuestas numerosas

obras para varios trombones, pero pocas para un solo trombón y muy a
menudo con un acompañamiento de órgano o bajo continuo.
108 JESÚS FERNANDO LLORET GONZÁLEZ

Más adelante, el uso de arreglos en el programa de enseñanza del

trombón se hizo corriente en la clase de Paul Delisse (1817-1888),extendién-
dose esta práctica por toda Francia. Sin embargo, en el siglo XIX existen
también algunas piezas originales para cuartetos de trombones como la
Marcha Fúnebre (1838) y la Marcha Religiosa (1839) de Sigismund Meukomm,
y el Andantino (1858) de Jules Cohen.

El repertorio de obras originales para trombones se enriqueció consi-

derablemente sobre todo a partir del siglo XX. Este fenómeno coincide con
la fundación, en 1953, del Cuarteto de Trombones de París por Gabriel
Masson, conjunto para el que empezaron a escribir numerosos composito-
res (la mayoría franceses) entre los que destacan Boutry, Bozza, Defayée,
Dondeyne, Dubois, Massis y Tomasi. Se explotó igualmente el sonido
armonioso del conjunto de trombones realizando arreglos de obras escritas
en un principio para otras formaciones musicales, por ejemplo cuartetos de
instrumentos de cuerda. Todavía se oyen y se admiran hoy día las dos gra-
baciones de este primer conjunto de trombones que incluyen arreglos de
obras de Vivaldi, Bach y otros. Este conjunto francés estaba compuesto por
cuatro instrumentos semejantes (entonces los trombones tenían un canal
interior muy pequeño). El actual
cuarteto de París, creado en 1971, ha
conservado la misma concepción,
por lo cual se pueden permutar las
voces y llegar a una gran soltura en
ejecución.

El cuarteto de trombones con

tres tenores y un bajo ha sido admi-
rado en muchos sitios. Así, los
miembros de una sección de trombo-
nes de orquesta pueden practicar la
música de cámara, abarcando una
amplia tesitura.
Cuarteto trombones Alphorn Málaga 1993.
D. Francisco Martínez Santiago (Tromb. 1º)
Francisco Bergillos (Tromb. 2º),
Jesús Lloret (Tromb. 3º),
Francisco Jerez (Tromb. Bajo).
 ...Y BEETHOVEN CREÓ EL CUARTETO DE TROMBONES 109

Beethoven (1770 – 1827) y sus Drei Equali.

Quién nos iba a decir que fuese Beethoven quien compuso Drei Equali
de voces aequales (iguales) para 4 trombones (1 alto, 2 tenores y 1 bajo) sien-
do considerada como la primera obra que establece el cuarteto de trombo-
nes como formación fija. Esta pieza está destinada al torrero de Linz para ser
tocadas por los Stadtpfeifern en el Día de Todos los Santos de 1812. Los Drei
Equali se interpretaron en los funerales del compositor según su voluntad.

Bibliografía.

– SLUCHIN,B. “Trombone Quartet”. Brass Bulletin. Nº 79 (1/1992). Pág. 22 -26.

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...Y BEETHOVEN CREÓ EL CUARTETO DE TROMBONES 111