Proceso de Analisis Musical de Los Nuevo PDF

PROCESO DE ANÁLISIS MUSICAL DE LOS “NUEVOS ESTUDIOS
SENCILLOS” PARA GUITARRA DEL MAESTRO LEO BROUWER
MARIO ALBERTO LONDOÑO CALLE
FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

PROGRAMA LICENCIATURA EN MÚSICA
PEREIRA
2014
PROCESO DE ANÁLISIS MUSICAL DE LOS “NUEVOS ESTUDIOS
SENCILLOS” PARA GUITARRA DEL MAESTRO LEO BROUWER
MARIO ALBERTO LONDOÑO CALLE

Código: 10302063
Trabajo de Grado presentado como opción parcial para optar

al título de Licenciado en Música.
Director
LEOPOLDO LÓPEZ GONZÁLEZ
Magister en Música
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES
PROGRAMA LICENCIATURA EN MÚSICA
PEREIRA
2014
Proceso de análisis musical de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer
Londoño Calle, Mario Alberto
2014
AGRADECIMIENTOS
El autor expresa su agradecimiento a:
A mi madre, Marina Calle Cadavid, cuyo esfuerzo y perseverancia impulsaron mi

carrera en tan noble arte.
Al Maestro Antonio Alberto Rodríguez Delgado, a quien debo todo lo que sé de la

guitarra y quien es mi más grande ejemplo para la vida.
A mi esposa, la pianista Dalia Jiménez Ríos, con quien tengo la fortuna de

compartir todos los aspectos de mi vida.
A mi hermano Joseph quien ha compartido todos estos años de dura labor en las
artes.
A Don Arturo Jiménez y Doña Guadalupe Ríos, quienes me han aceptado y

apoyado como parte de su familia.
A Andrés Bermúdez Cardona, mi hermano de cuerdas.
Al Maestro Leopoldo López González, por su gran apoyo en este trabajo y con
quien comparto el deseo de hacer escuela.
Al Maestro Carlos Uribe Beltrán, quien otorgó su conocimiento y compromiso para

la elaboración de este trabajo.
A la Escuela de Música de la Universidad Tecnológica de Pereira, por haberme

acogido y brindado todo lo mejor para finalizar mis estudios.
Universidad Tecnológica de Pereira
Programa Licenciatura en Música
CRÉDITOS
Las personas que participaron en este proyecto fueron las siguientes:
Relación de personas que participarán en este proyecto
1 NOMBRE COMPLETO: MARIO ALBERTO LONDOÑO CALLE

FUNCIÓN EN EL PROYECTO
Autor X Asesor Director
INFORMACIÓN ACADÉMICA
2 NOMBRE COMPLETO: LEOPOLDO LÓPEZ GONZÁLEZ

Autor Asesor Director
3 NOMBRE COMPLETO: CARLOS URIBE BELTRÁN

Autor Asesor X Director
4 NOMBRE COMPLETO:
Autor Asesor Director
2014
PÁGINA DE ACEPTACIÓN
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<NOMBRE COMPLETO>
JURADO
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<NOMBRE COMPLETO>
JURADO
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<NOMBRE COMPLETO>
JURADO
Pereira, <día> de <mes> de <año>

CONTENIDO
Pág.
INTRODUCCIÓN 16
1. ÁREA PROBLEMÁTICA 17
2. OBJETIVOS 18
2.1 OBJETIVO GENERAL 18
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 18
3. JUSTIFICACIÓN 20
4. MARCO TEÓRICO 21
4.1 HISTORIA DE LA GUITARRA 21
4.2 LEO BROUWER: BIOGRAFÍA 24
4.3 LA MÚSICA DEL SIGLO XX 25
4.4 ANÁLISIS MUSICAL 26
4.5 ANTECEDENTES 33
5. METODOLOGÍA 34
5.1 TIPO DE TRABAJO 34
5.2 PROCEDIMIENTO 34
5.2.1 Fase 1. Análisis melódico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo 34
Brouwer.
5.2.2 Fase 2. Análisis armónico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo 34
Brouwer.
5.2.3 Análisis morfológico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo 35
Brouwer.
5.2.4 Sistematización del proceso de análisis.
35
6. RESULTADOS 36
7. CONCLUSIONES 98
2014
8. RECOMENDACIONES 101
BIBLIOGRAFÍA 102
ANEXOS 103
LISTA DE FIGURAS
Pág.
Figura 1. Análisis gráfico del estudio I omaggio a Debussy. 42
Figura 2. Fragmento de la Danza Paraguaya de Agustín Barrios. 43
Figura 3. Fragmento de la Danza Paraguaya de Agustín Barrios. 44
Figura 4. Análisis gráfico del estudio II omaggio a Mangoré. 47
Figura 5. Célula de la clave afrocubana con patrón de pulsación 3-3-2. 47 49
Figura 6. Ejemplo del bajo tumbao en compás partido. 49
Figura 7. Fragmento de los bajos en la obra Tres Danzas Cubanas de 49

Caturla, segundo movimiento "Motivos de Danzas".
Figura 8. Círculo de quintas tomando la nota re como eje tonal. 50
Figura 9. Ejes armónicos utilizados en el estudio III Omaggio a Caturla. 50
Figura 10. Análisis gráfico del estudio III Omaggio a Caturla. 54
Figura 11. Fragmento del tercer movimiento Precipitato de la sonata para 56

piano solo no. 7 Op. 83 en Sib mayor de Prokofiev.
Figura 12. Análisis gráfico del estudio IV Omaggio a Prokofiev. 59
Figura 13. Fragmento de la obra Recuerdos de la Alhambra de Francisco 61

Tárrega.
Figura 14. Análisis gráfico del estudio V Omaggio a Tárrega. 64
Figura 15. Análisis gráfico del estudio V Omaggio a Tárrega 65

(continuación).
Figura 16. Fragmento de la Grande Sonate Op. 22 de Fernando Sor, 66

primer movimiento.
Figura 17. Análisis gráfico del estudio VI Omaggio a Sor (continuación). 69

2014
Pág.
Figura 18. Fragmento de la Tango Suite para dúo de guitarras de Astor 70

Piazzolla.
Figura 19. Análisis gráfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla. 71
Figura 20. Fragmento del estudio no. 5 para guitarra sola de Heitor Villa- 75
Lobos.
Figura 21. Análisis gráfico del estudio VIII Omaggio a Villalobos. 76
Figura 22. Análisis gráfico del estudio VIII Omaggio a Villalobos. 77
Figura 23. Fragmento del preludio No. 1 Op. 1 de Szymanowski. 80
Figura 24. Análisis gráfico del estudio IX Omaggio a Szymanowski. 81
Figura 25. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pájaro 82

de fuego por el Príncipe Ivan, del ballet El Pájaro de Fuego de Stravinsky.
Figura 26. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pájaro 85

de fuego por el Príncipe Ivan, del ballet El Pájaro de Fuego de Stravinsky.
Figura 27. Análisis gráfico del estudio X Omaggio a Stravisky. 88
Figura 28. Análisis gráfico del estudio X Omaggio a Stravisky 87

(continuación).
LISTA DE TABLAS
Pág.
Tabla 1. Descripción de las pequeñas dimensiones en el estudio I 39

omaggio a Debussy.
Tabla 2. Descripción de las dimensiones medias en el estudio I omaggio a 40
Debussy.
Tabla 3. Descripción de las pequeñas dimensiones. 44
Tabla 4. Descripción de las dimensiones medias. 45

2014
Tabla 24. Sistematización del análisis del estudio III Omaggio a Caturla. 95
Tabla 25. Sistematización del análisis del estudio IV Omaggio a Prokofiev 95
Tabla 26. Sistematización del análisis del estudio V Omaggio a Tárrega. 96
Tabla 27. Sistematización del análisis del estudio VI Omaggio a Sor. 97
Tabla 28. Sistematización del estudio VII Omaggio a Piazzolla 97
Tabla 29. Sistematización de estudio VIII Omaggio a Villalobos. 98
Tabla 30: Sistematización de estudio IX Omaggio a Szymanowski. 99
Tabla 31: Sistematización de estudio IX Omagio a Stravinsky. 99

LISTA DE ANEXOS
Pág.
ANEXO A. PLAN DE ESTUDIOS DE LA LICENCIATURA EN MÚSICA 105
ANEXO B. "NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS" PARA GUITARRA DE

LEO BROUWER
ANEXO C. BASE DE DATOS DE ANÁLISIS MUSICAL

2014
GLOSARIO
Armonía: (arcaicamente, y también aceptado harmonía) tiene muchos

significados, musicales y extra musicales, relacionados de alguna manera entre sí.
En general, armonía es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes
de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En música, la armonía es la
disciplina que estudia la percepción del sonido en forma «vertical» o «simultánea»
en forma de acordes y la relación que se establece con los de su entorno próximo.
Contrapunto: Es la combinación coherente de distintas líneas melódicas en

música, y la cualidad que mejor cumple el principio estético de la unidad en la
diversidad.
Melodía: Resultado de la interacción entre la altura de los sonidos y el ritmo.
Música aleatoria: Música en la que el azar o la indeterminación son

elementos de la composición.
Música atonal: Música que no se apega a ningún sistema tonal o modal.
Música concreta: Expresión musical basada en la composición a partir de

sonidos grabados en cinta y manipulados posteriormente a diferentes niveles
mediante el fonógrafo y el magnetofón.
Música dodecafónica: Música en la que las 12 notas de la escala cromática

tienen la misma importancia jerárquica.
Ritmo: El ritmo musical crea la sensación de abarcar todo lo que tiene que ver con
el tiempo y el movimiento, es decir, con la organización temporal de los elementos
de la música sin importar cuán flexible pueda ser en metro y en tiempo, la
irregularidad de los acentos y la variación de los valores de duración.
Serialismo: Técnica de composición en la que los elementos compositivos

se apegan a un ordenamiento determinado en series de alturas, intervalos,
duraciones y si se requiere otros parámetros.
Timbre: Calidad sonora característica de un instrumento o voz en particular sin

importar su registro o altura.
RESUMEN
El objetivo de este trabajo es realizar una descripción del proceso de análisis de

los “Nuevos estudios sencillos” para guitarra del compositor Leo Brouwer, donde
se puedan apreciar los tratamientos compositivos brindados por el autor en cuanto
a sonido, armonía, melodía, ritmo y crecimiento formal de las diferentes piezas.
Para esto se ha tomado en cuenta los elementos constitutivos de la música
haciendo una división tripartita de los diferentes eventos en pequeñas, medias y
grandes dimensiones, además de hacer una aproximación histórica y estilística de
los diferentes autores homenajeados con estos estudios.
Se considera también la importancia del desarrollo técnico de la guitarra, así como

también la contribución de Leo Brouwer al repertorio guitarrístico y la evolución del
instrumento durante el siglo XX; aporte alcanzado a través de la elaboración de un
lenguaje contemporáneo propio que ha tomado influencias del movimiento
nacionalista cubano y del repertorio musical universal.
PALABRAS CLAVES: Análisis musical, Leo Brouwer, Estudios, música

contemporánea.
2014
ABSTRACT
The aim of this work is to develope a description of the process of analysis of

“Nuevos estudios sencillos” for the guitar written by Leo Brouwer, where the reader
can appreciate the compositional treatment made by the composer in the different
musical aspect such as sound, harmony, melody, rhythm and developing of the
shape in each piece. For this it´s been made a division in three parts of the musical
events in small, medium and big dimensions, although, it has been made an
historical and stylistic review of each composer honored in this studies.
It considers the importance of the technical developing of the guitar, and the
contribution of Leo Brouwer to the repertoire as well, besides the evolution of the
instrument during the twentieth century; this contribution has reached through the
elaboration of a contemporary language that has taken parts of the influences in
Cuban music and the universal repertoire.
KEY WORDS: Musical analysis, Leo Brouwer, Studies, Contemporary music.

INTRODUCCIÓN
El desarrollo técnico e interpretativo en el aprendizaje de un instrumento musical

ha sido a partir del siglo XIX, guiado por los estudios, los cuales han alcanzado
tanta relevancia en la literatura musical que ya ocupan un puesto dentro de los
géneros más importantes. Los estudios que alcanzan un amplio reconocimiento
son aquellos que logran trascender su función práctica de manera que sean
apreciados por su musicalidad; en consecuencia, encontramos ejemplos de
grandes compositores que han incursionado en éste género, como lo son Chopin,
Czerny, Schumann, Debussy, Saint Saenz, Villalobos y Liszt, entre otros.
Encontramos hoy en día que el estudio ha desarrollado una sólida estructura

musical y expresiva en donde los compositores usan libremente la forma, la
armonía, la melodía, el ritmo, etc, para crear un universo particular en cada pieza.
De acuerdo a lo anterior, el análisis musical se hace necesario y fundamental para
poner en manifiesto cada uno de los aspectos que constituyen la obra musical. El
intérprete, debe hacer uso de este recurso para conocer la funcionalidad de cada
uno de los elementos del discurso, si desea llegar finalmente a una interpretación
satisfactoria.
En los "Nuevos Estudios Sencillos" Leo Brouwer hace una síntesis de tres
aspectos fundamentales en la ejecución de la guitarra clásica, el primero
referencia los principios fundamentales para la acción de la mano derecha e
izquierda en la guitarra, el segundo al uso de los diferentes efectos de articulación
en el instrumento y por último, a la incursión del estudiante en la música
contemporánea; todo lo anterior bajo un enfoque pedagógico aclarando para cada
estudio los elementos que debe trabajar tanto el estudiante como el maestro.
17
1. ÁREA PROBLEMÁTICA
1.1 Descripción del contexto. En el contexto del programa Licenciatura en

Música de la Universidad Tecnológica de Pereira área de guitarra (Anexo A), se
abordan los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer para el desarrollo técnico-
musical (Anexo B). Sin embargo, se carece de un análisis musical que ofrezca las
herramientas para una propuesta interpretativa.
1.1.1 Definición del problema. En el área de guitarra del programa

Licenciatura en Música de la Universidad Tecnológica de Pereira durante el
año 2014, no se ha realizado un análisis musical de los “Nuevos estudios
sencillos” de Leo Brouwer.
1.2 Factores o aspectos que intervienen.
1.2.1 Factor o aspecto 1. Se requiere del estudio melódico de los “Nuevos

estudios sencillos” de Leo Brouwer.
1.2.2 Factor o aspecto 2. Se requiere del análisis armónico de los “Nuevos
1.2.3 Factor o aspecto 3. Se requiere del análisis morfológico de los “Nuevos
1.2.4 Factor o aspecto 4. Se requiere de la sistematización del proceso de
análisis.
18
2. OBJETIVOS
2.1 OBJETIVO GENERAL
Describir los procesos de análisis musical de los "Nuevos estudios sencillos" de

Leo Brouwer.
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
 Realizar un análisis melódico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo

Brouwer.
 Realizar un análisis armónico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo

Brouwer.
 Realizar un análisis morfológico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo

Brouwer.
 Sistematizar el proceso de análisis de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo

Brouwer.
2.3 PROPÓSITOS
 Crear un precedente de análisis musical para el área de guitarra en la

Escuela de Música de la Universidad Tecnológica de Pereira.
 Hacer una propuesta interpretativa de los "Nuevos estudios sencillos" de

Leo Brouwer.
 Estimular el estudio de la guitarra clásica tomando en cuenta su desarrollo

histórico y estilístico.
 Fomentar la interpretación de música contemporánea para guitarra clásica.
19
 Otorgar herramientas para el análisis de música contemporánea que
puedan utilizar todo tipo de intérpretes dentro de la Escuela de Música de
la Universidad Tecnológica de Pereira.
20
3. JUSTIFICACIÓN
Este proyecto tiene la iniciativa de crear un precedente de análisis musical de

piezas para guitarra solista, utilizando los "Nuevos estudios sencillos" del
compositor Leo Brouwer, los cuales son hoy en día repertorio obligado en la
mayoría de escuelas de guitarra en el mundo.
Adicionalmente, se deja registro de análisis musical de obras que utilizan un

lenguaje contemporáneo, del cual se van a ver favorecidos los estudiantes del
programa de música de la Universidad Tecnológica de Pereira, al tener un
referente bibliográfico para futuras investigaciones en ésta área. También, se ven
favorecidos programas de música de la región los cuales tendrán acceso virtual al
contenido a través de la red.
Este proyecto es útil porque soluciona la carencia de un análisis musical de los

"Nuevos estudios sencillos" para guitarra de Leo Brouwer, al cual los estudiantes
del programa de licenciatura podrán hacer referencia para hacer una propuesta
interpretativa de éste repertorio.
El proyecto es altamente viable y factible ya que se cuenta con todos los recursos
bibliográficos, materiales y musicales para su realización, además de los medios
para su sistematización.
Finalmente, el proyecto sintetiza aspectos importantes en la formación como

Licenciado en Música y permite demostrar las competencias en el campo de la
interpretación en la guitarra clásica y el análisis musical.
21
4. MARCO TEÓRICO
4.1 HISTORIA DE LA GUITARRA
La técnica de la guitarra se ha desarrollado a partir de las diferentes

características de estilo correspondientes a cada uno de los periodos musicales.
Hoy en día donde la interpretación histórica de la música se ha convertido en el
ideal musical dentro de los ámbitos académicos, se hace indispensable para
cualquier músico conocer las particularidades de su instrumento a través del
tiempo; es así como en el presente proyecto se pretende ofrecer al lector una
análisis musical que tome como punto de partida un recuento de la interacción
entre los ideales artísticos de cada periodo y la evolución tanto técnica como
tecnológica del instrumento.
Un ejemplo de la necesidad de conocer éstos aspectos lo encontramos en la

técnica desarrollada durante el renacimiento para interpretar la vihuela,
instrumento antecesor de la guitarra y cuyo repertorio hace parte del desarrollo
instrumental de cualquier guitarrista. La técnica que se destacaba más en ésta
época para interpretar éste tipo de instrumentos era llamada "el inegale, que
consistía en tocar con el pulgar y el índice pulsando o rasgueando las notas" 1. Sin
embargo, las técnicas variaban según la habilidad del intérprete y oscilaban entre
repertorio de floridos punteos y contrapuntos o sencillos rasgueos de cuerdas. A
finales del siglo XVI, el auge de patrones estrictos de acordes en la composición,
impusieron de moda estilos más básicos pero basados en la pulsación de notas en
bloque que buscaba interpretar un ideal de voces planas, claras y lo más legato
posible en su conducción. 2
4.1.1 LA GUITARRA EN EL PERIODO BARROCO Y CLÁSICO
Durante el periodo barroco lo que más favoreció al desarrollo artístico del

instrumento fue la publicación de diversos métodos en tablatura, la cual indicaba
con números la posición en donde debía colocarse cada nota y que incluía una
notación alfabética para los acordes. De ésta manera se fue desplazando el uso
del rasgueo para buscar más posibilidades sonoras en el punteo del instrumento.
El primero de éstos métodos fue publicado en 1606, llamado “Nuova inventione
d´intavolatura per sonare il balleti sopra la ghitarra spagnola” escrito por Girolamo
Montesardo. De la mano de éstos métodos empezaron a conocerse intérpretes del
instrumento que alcanzaron la fama por sus destrezas interpretativas. Es el caso
del francés Rober de Vissé (16660?-1720) y el guitarrista español Gaspar Sanz
1
Chapman, R. (2006). Guitar: Music, history and players. (1a. Edición) Editorial Diana, S.A. De C.V. ISBN
968-10-11.13-4162. p. 10
2
Ibí., p. 11.
22
(1640-1710) quien publicó la Instrucción de música sobre la guitarra española en
1674.
Entre finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX existió un periodo de
transición para la guitarra, que estableció una tendencia general a introducir un
sexto orden al instrumento. Además, se hizo común en Francia el construir
guitarras con órdenes individuales lo que proporcionó la afinación actual de Mi-La-
Re-Sol-Si-Mi. Para 1830 éste tipo de construcción eclipso el uso de los órdenes,
en gran medida gracias a la publicación de diversos métodos y obras escritas para
la guitarra de cuerdas individuales por parte de algunos de los más reconocidos
compositores en la historia del instrumento como son Mateo Carcassi, Fernando
Sor y Ferdinando Carulli.
4.1.2 LA GUITARRA EN EL PERIODO ROMÁNTICO
Durante el periodo romántico la guitarra tuvo un gran auge gracias a virtuosos

como Mauro Giulliani quien el mismo Beethoven iría a ver en conciertos afirmando
que “la guitarra es una orquesta en sí misma”. Franz Schubert también se
acercaría al instrumento y aunque no compuso obras para éste afirmaría que “la
guitarra es un instrumento maravilloso que muy pocos comprenden”. El virtuoso
violinista italiano Nicoló Paganini tocaba el instrumento a un gran nivel y dejaría
piezas escritas para solista y música de cámara.
Tras la era de Sor y Giulliani vendría una nueva generación de guitarristas que
escribirían nueves y enérgicas piezas para el instrumento como lo es el caso de
Napoleón Coste con el Grand Duo y la Source du Lyson, Johann Kaspar Mertz
con las piezas de Bardenklange y Giulio Rigondi con Reverie Op. 19.
A finales del siglo XIX apareció el diseño creado por Antonio Torres, quien le
proporcionó sus atributos actuales al instrumento. Las modificaciones realizadas
por Torres fueron brillantemente aprovechadas por el famoso guitarrista Francisco
Tárrega, quien desarrollaría a través de sus obras y estudios una elaborada
técnica en el instrumento que sería la directriz en la evolución del instrumento
durante siglo venidero.
4.2.3 LA GUITARRA DURANTE EL SIGLO XX
La aparición Andrés Segovia en la escena musical mundial marcó una nueva y

brillante etapa para el instrumento. Andrés Segovia logró separar definitivamente
la guitarra clásica de los círculos populares y abrir un espacio en los
conservatorios junto a otros instrumentos de concierto como el piano y el violín;
además, influyo en directores y compositores para que escribieran música para
guitarra a través de él. Éste es el caso de Manuel Maria Ponce, Mario Castelnuovo
Tedesco, Federico Moreno Torroba y el Brasileño Heitor Villa-lobos, entre otros. El
repertorio para el instrumento creció no solo en cantidad, sino también, en su
23
participación en distintos formatos de ensamble ya que se empezaron a escribir
piezas para guitarra y grupo de cámara, orquesta, acompañamiento de piano, etc.
Segovia nunca estuvo familiarizado con dos aspectos fundamentales de la

producción musical del siglo XX. El primero era la disonancia y la atonalidad, ya
que era un fiel seguidor de la tradición musical heredada del romanticismo y
debido a ésto rechazó composiciones como las de Frank Martin y Leo Brouwer. El
segundo aspecto era la influencia de la música popular, uno de sus grandes
objetivos era separar por completo la guitarra clásica de las músicas populares. A
pesar de esto, la prominente figura del virtuoso fomentó que los compositores
contemporáneos exploraran más en las posibilidades del instrumento.
Éste es el caso descrito en por Philipe Marietti, uno de los directores de la casa
editorial Max Esching, quien relata una discusión entre el interprete y Heitor Villa-
lobos:
“Heitor, ésto no puede hacerse en la guitarra” para lo que Villa-lobos respondería,

“si, se puede, Andrés”. Y cuando la discusión se tornaba más grabe Villa-lobos
terminaría el argumento tocando el pasaje en cuestión. Ésta anécdota sugiere que
Villa-lobos estaba creando innovaciones con algunos de sus trabajos en la guitarra
que con el tiempo instaurarían un nuevo curso para el instrumento.3
Otro aspecto que influyó en el desarrollo del repertorio de la guitarra durante el

siglo pasado fue el creciente movimiento nacionalista que en América Latina se
convirtió en el eje central de la producción musical. Los compositores encontraron
en las músicas populares un importante material con qué hacer creaciones más
dinámicas y más cercanas al contexto socio cultural de cada región. Agustín
Barrios Mangoré, fue el principal exponente de la guitarra latinoamericana y un
compositor versátil que en sus cerca de 200 obras se encuentra un sincretismo
entre el folclor de países como Paraguay, Argentina, El salvador y Brasil, con las
escuelas de música más importantes representadas en Bach, Beethoven y
Brahms.
Mangoré fue el primer guitarrista en hacer una grabación como solista, incluso
antes que Andrés Segovia que para aquella época ya gozaba de la aceptación y la
popularidad del público. Desafortunadamente, el reconocimiento y la influencia de
éste virtuoso ha llegado tarde ya que en vida siempre se vio menospreciado por la
influencia de Segovia. Dice el guitarrista John Williams:
“Ha sido, obviamente el compositor de la guitarra moderna más subestimado. Fue

opacado por Segovia y es una pena que Segovia lo ignorara como músico:
Segovia procedía de un mundo completamente diferente y hubiera tenido buenas
3
Carlevaro, A. (1988). Guitar master class, vol: 3, Technique, Analysis and Interpretation of the guitar works
of Heitor Villa-lobos (1a. Edición) Chanterelle Editions. ISBN 3-89044-042-8. p. 3.
24
razones para ser incluso un campeón de la música de Barrios. Pese a esto,
Barrios es cada día más apreciado como el mayor guitarrista compositor de éste
tiempo, debo agregar yo, de todos los tiempos.”4
4.2 LEO BROUWER: BIOGRAFÍA
Nacido en la Habana el primero de marzo de 1939, Leo Brouwer es el compositor

hoy en día de mayor reconocimiento a nivel internacional. Sus primeros años de
vida transcurren en un ambiente de músicos: su abuela era la compositora
Ernestina Lecuona de Brouwer y su tío abuelo Ernesto Lecuona actuó a dúo junto
a su madre. Mientras que su Padre era un doctor con una seria afición por la
guitarra clásica. Los primeros estudios musicales los recibió de su tía Caridad
Mezquida y posteriormente ingresó al conservatorio de Pyrellade donde se graduó
en 1956.
A partir de 1953 recibe clases de guitarra del maestro Isaac Nicola, quien a su vez
había recibido de Emilio Puyol y éste había recibido de Francisco Tárrega. Sus
primeros conciertos se realizaron en el Lyceum Lawn Tennis Club y el cine club
Vision en 1955; época en donde se inició manera autodidacta en la composición
con dos primeras obras: Música (para guitarra, cuerdas y percusión) y suite No. 1.
En 1959 se le otorga una beca para realizar estudios en la Univesidad de Hartford

y para estudiar composición en Julliard School of Music de Nueva York, en donde
tomó clases con Vincent Persichetti, Stefan Wolpe, Isadore Freed, J. Diemente y
Joseph Iadone. En 1960 inicia su labor en el cine al frente del departamento de
Música del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), donde
colabora con la composición de cerca de un centenar de películas. En 1969
participa e n la formación del grupo de experimentación sonora del ICAIC. De
1960 a 1968, fue designado asesor musical de Radio Habana Cuba, donde realizó
alrededor de 180 grabaciones en vivo de música culta cubana y lationoamericana.
Ejerció como asesor música en 1973 de la Escuela Lenin y en el Ejército Juvenil

del Trabajo. En 1972, fue nombrado compositor huésped de la Deutsche
Akademische Austausdienst en Berlín. Junto al compositor Juan Blanco y al
director Manuel Duchesne inauguró en la década de 1960 el movimiento de la
música de vanguardia en Cuba. También en ésta época se destacó como profesor
de contrapunto, armonía y composición en el Conservatorio Municipal de Música
de La Habana “Amadeo Roldán”.
En su carrera como intérprete, director y compositor ha realizado giras y

participado en los festivales de mayor prestigio en el mundo. Sus piezas han sido
repertorio obligado de concursos y también son interpretadas por los más grandes
4
Rojas, Berta. Agustín Barrios: Un viaje a través de la vida y obra del compositor latinoamercano.
www.barriosworldwide.com.
25
exponentes de la música. Se encuentran entre éstas obras para guitarra solista,
dúo, cuarteto, conciertos para guitarra y orquesta, para guitarra y ensamble de
cuerdas, entre muchos otros formatos. En 1992 fue nombrado director artístico de
la orquesta sinfónica de Córdoba (España), ha dirigido la orquesta filarmónica de
Berlín, la orquesta nacional de Escocia, La orquesta de cámara de la BBC, la
orquesta sinfónica de Bochum, la sinfónica nacional de México, la orquesta de
cámara de Finlandia, la orquesta filarmónica de Bruselas, filarmónica de Lieja,
entre otras. Su trabajo le ha hecho merecedor de la más alta distinción del estado
cubano a las personalidades de la cultura y la Orden Félix Varela por su labor
como intérprete y compositor.
4.3 LA MÚSICA DEL SIGLO XX.
Al referirse a la música del siglo XX, en éste proyecto no se pretende hacer una
reseña histórica de las manifestaciones musicales contemporáneas, sino en su
lugar brindar al estudiante de Licenciatura herramientas para acercarse a un
lenguaje musical que si bien las nuevas tecnologías nos permiten hoy en día
acceder de manera fácil a éste tipo de discurso, no es posible asimilarlo de
manera empírica debido a diversos factores culturales.
En la plástica y la arquitectura hemos asimilado un lenguaje contemporáneo a tal

punto que nos familiarizamos con obras como por ejemplo de Pollock, Miró y
Picasso (el escudo del equipo de fútbol español es un buen ejemplo de Miró). En
contraste en la música aún encontramos comentarios como "no se entiende" o
"no es más que ruido" de obras como La coronación de la primavera de Stravinsky
o La noche transfigurada de Schoemberg.
Javier Goldáraz en su libro Las músicas del siglo XX, plantea una teoría sobre las
posibles causas de éste fenómeno, dice de la siguiente forma: Pasando por alto el
hecho de que esta música no pueda bailarse o tararearse (para mucha gente, la
música es fundamentalmente un ritmo y una melodía), parece haber desaparecido
el mapa que nos oriente en el terreno. Podemos no saber las partes de una sonata
clásica pero parece estar hecha a medida de nuestra sensibilidad musical, nos
orientamos en ella. No sabemos qué va a venir pero sabemos que va a venir algo
y algo interesante. Se crean expectativas musicales que se ven satisfechas o no,
quizás aplazadas, pero al final "todo acaba bien".5
Es necesario en consecuencia que el futuro intérprete conceptualice los elementos
constitutivos de la música (ritmo, melodía, armonía-contrapunto, timbre)
separándose de la concepción tonal para crear un puente entre la música pretonal
y las expresiones del siglo XX, alejándonos de la influencia de la música tonal.
Posteriormente, se debe hacer uso de esos conceptos para entrar en materia de
5
Goldáraz, Javier. (2005). Las músicas del siglo XX. (1a. Edición). Editorial Dykinson. ISBN: 84-9772-683-
9. p. 14.
26
técnicas de composición del siglo XX como lo son el atonalismo, el serialismo, la
música concreta, el dodecafonismo y la música aleatoria.
El autor Hans Mersmann en su Método para el análisis de la música

contemporánea sugiere tomar la armonía como punto de partida ya que los
cambios estilísticos fundamentales que desplazaron la tonalidad fueron
concebidos en el campo armónico6. Esto produjo que la melodía se separara de
su centro de gravedad, lo que la convierte en el segundo evento a analizar; al
dejar la melodía de tener un carácter tonal, las leyes rítmicas se transformaron o
desaparecieron por completo, hecho que se manifestó en células polimétricas que
se subdividen en breves unidades rítmicas o en ocasiones en una notación
amétrica.
En cuanto la polifonía, encontramos tratamientos que hacen eco en el medioevo y

en el barroco e incluso se encuentran estilizaciones polifónicas difíciles de
catalogar pero que se basan en estratificaciones de los diferentes motivos, como
en los primeros ballets de Stravinsky. Finalmente, la forma la vamos a encontrar
como un resultado de un lenguaje musical totalmente renovado que ha roto toda
relación con las expresiones del siglo XIX.
4.4 ANÁLISIS MUSICAL
Una frase musical puede carecer de un significado específico como el que de

inmediato se reconoce a través de las palabras, pero esto también le proporciona
liberarse de limitaciones otorgándole una flexibilidad que le permite tener amplios
márgenes de interpretación, haciendo que la experiencia artística sea diferente
tanto como para el compositor, como para el intérprete y el auditorio.
Al enfrentarse el intérprete a situaciones ambivalentes dentro de la música,

necesita detener el movimiento de manera artificial para aumentar el grado de
percepción y comprensión de la obra, poniendo al descubierto las "intenciones
ocultas" del compositor. Aunque el análisis no puede reemplazar el sentimiento, si
puede darnos las herramientas para construir un plan que nos permita recrear la
pieza detalladamente y que su interpretación sea significativa.
Jan La Rue propone en su libro Análisis del estilo musical, tres etapas mediante
las cuales se puede desarrollar un esquema que nos permita apreciar el
crecimiento de la obra y darnos las bases para hacer una interpretación
satisfactoria de la misma. La primera hace referencia a los antecedentes (entorno
histórico): consiste en la observación significativa de los referentes históricos
6
Mersmann, H. (2010). Método para el análisis de la música contemporánea.. Revista Musical Chilena,
17(83), p. 37 - 54. Recuperado de
http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/2545/2466
27
alrededor de la obra musical, donde se resalten los procesos convencionales de
su tiempo.
La etapa siguiente consiste en la observación de los elementos contributivos de la

música (sonido, armonía, melodía, ritmo) dentro de tres categorías organizadas de
la siguiente manera: 1) Pequeñas estructuras: comprende los motivos, semifrases
y frases de la obra. 2) Medianas estructuras: comprende los periodos y las
secciones o partes de la obra. 3) Grandes estructuras: comprende los
movimientos, obras o grupo de obras a analizar. Un análisis acertado en éstas
categorías debe combinar la disección con la selección de la información que
verdaderamente es relevante para el objetivo y nos plantee un resultado en un
plazo coherente.
4.4.1 CONTRIBUCIONES DEL SONIDO
Los cambios de timbres, de texturas, de dinámicas y articulaciones usualmente

pasan desapercibidos o son relegados por el intérprete a un segundo plano, ya
que aparentemente las contribuciones de los otros elementos musicales parecen
mucho más importantes, o en el caso del estudiante, son el primer obstáculo a
vencer para la ejecución de la obra. Sin embargo, son los cambios en el sonido los
que aportan la información necesaria cuando se tienen dudas de la funcionalidad
de un elemento en el discurso.
En otras palabras el cambio de un elemento de piano a forte por ejemplo, nos

indicaría las dimensiones y la preponderancia de determinado pasaje en el
discurso; una melodía duplicada por octavas que antes no se encontraban,
llamaría nuestra atención y encaminaría el análisis hacia una evaluación más
objetiva, que tal vez la complicada elaboración de los otros elementos constitutivos
(armonía, melodía, ritmo) no nos permitiría identificar tan fácilmente.
"Aunque uno puede fácilmente percibir el macrómetro en una estructura de

compases 4+4+4+4 (…), en unidades más extensas tales como supuestos
párrafos de 8+8+8+8 o 16+16+16+16 que raramente aparecen en perfecta
agrupación aritmética, el oído deberá ignorar o compensar las distintas
irregularidades en los detalles a fin de reconocer una regularidad subyacente
básica."7
En el caso de la música contemporánea es común encontrar frases asimétrias,

elididas o incluso carecer de una unidad de compás que nos permita establecer
una estructura formal. Son las dinámicas, respiraciones, articulaciones, etc, las
que definirán entonces la extensión de las frases, los antecedentes, consecuentes
y la forma del discurso.
7
LaRue, Jan (1970). Análisis del estilo musical. (1a. Edición). Editorial Norton and Company, inc. ISBN: 1-
58045-937-4. p. 21.
28
En las dimensiones grandes de acuerdo a lo anterior, debemos establecer en
cuanto a sonido una diferenciación entre elementos como homófono-
contrapuntístico, melódico-polifónico, rápido-lento, agitato-tranquilo. En síntesis,
hacer una comparación entre los grados de contraste de las piezas.
En cuanto a las dimensiones medias, es aquí donde el sonido hace su mayor

contribución al establecimiento de la forma, ya que en ellas podemos ver los
cambios más influyentes y expresivos. Por lo tanto, debemos tomar en
consideración tres factores:
1) El timbre: genera los contrastes detallados de las frases, los párrafos o las
secciones que tiene una pieza. En el caso particular de la guitarra, es de la
predilección de los compositores explotar la riqueza tímbrica del instrumento;
también para el ejecutante es fundamental hacer uso de los diferentes timbres que
proporciona el instrumento para generar contraste en especial en pasajes de
reiteración y reexposición.
2) La dinámica: los contrastes dinámicos también son generadores de la forma,

podemos identificar los diferentes pasajes de acuerdo a la intensidad del sonido.
La dirección de los crescendos nos dará entonces la ubicación de los puntos
climáticos así como también, la funcionalidad de elementos de acompañamiento y
protagónicos.
3) El carácter: Los contrastes entre elementos expresivos son fundamentales para

delimitar el análisis, debemos destacar cualquier cambio entre dulce y brillante, a
tempo y meno mosso, etc.
En las pequeñas dimensiones nos hemos de encontrar entonces, las sutilezas

que definen el estilo del compositor. Es en el uso de sforzandos y de acentos
dinámicos por ejemplo, donde encontramos las características más significativas
en las obras de Haydn; de igual manera en la 3a sinfonía, Beethoven logra
acumular la energía mediante el uso de los acentos dinámicos.
4.4.2 CONTRIBUCIONES DE LA ARMONÍA
Las observaciones de la armonía en las grandes dimensiones se hacen con

impresiones generales del conjunto de obras o movimientos; para ello solo hay
que establecer una relación entre las mismas como por ejemplo: colorística-
tensional, acórdica-contrapuntística, disonante - consonante, mayor-menor,
diátonica-cromática-modal-atonal- etc.
Debemos tener en cuenta como se ha mencionado anteriormente, que en las

obras del siglo XX la evolución principal se situó en las nuevas formas de
expresión armónica, que surgieron a partir de la búsqueda de abandonar por
29
completo el sistema tonal sin caer en la anarquía. Algunas innovaciones típicas
que podemos encontrar son las siguientes:
a) Diatonismo ampliado, que incluye acordes por tercereas superpuestas

más extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas
mayor y menor) sobre el mismo tono.
b) Cromatismo, que incluye acordes alterados (alteración de acordes
convencionales) y la modulación entre tonalidades alejadas, o relacionadas
cromáticamente.
c) Neo modalidad, que explota el sabor antiguo de las progresiones
modales, en particular de aquellas que poseen un carácter antitonal, tales
como la escala de tonos enteros, los modos folclóricos de Bartók y aquellos
similares que producen nuevas posibilidades de acordes.
d) Disonancia estructural, que empieza con la sexta añadida y que continúa
con estructuras de acordes normalmente disonantes, tales como I 7 ,
aceptada en la cadencia y otras funciones de carácter estable; expande la
combinación de acordes (poliacordes), es decir, V/I, como una estructura
vertical continua, más que una polidisonancia que haya de resolver.
e) Bitonalidad y politonalidad, producidas por la proyección (o las
extensiones) del principio de disonancia estructural a las medias y grandes
dimensiones, de tal manera que dos tonalidades como Do y Mi, puedan
avanzar como estructuras paralelas, del mismo modo en que las pequeñas
dimensiones dos acordes son conducidos todo el tiempo sin resolución.
f) Atonalidad, consiste en la evitación consciente de la tonalidad empleando
procedimientos antitonales, junto con el desarrollo de un sustituto sintáctico
como es el serialismo no-tonal (un término más útil que dodecafonismo, ya
que en un estilo serial no necesariamente debe usar las doce notas, o
puede depender también en su estructura de algún otro aspecto que el de
la altura de sonido)8.
Una vez establecido el medio armónico general de una obra procedemos a

encontrar las relaciones armónicas en las dimensiones medias; para esto
debemos clasificar las funciones armónicas en tres categorías que son principal,
secundaria y ternaria. La armonía principal hace referencia a los acordes
construidos sobre el eje central, el secundario a los acordes que forman parte de
las escalas construidas sobre los grados del eje central y finalmente, las armonías
ternarias son las relacionadas a alteraciones disonantes y complejas que no están
justificadas sobre el eje central.
También parte del análisis en las dimensiones medias debe estar destinado al
ritmo armónico, que nos indica la periodicidad en los cambios armónicos y que,
generalmente, nos proporcionan las cadencias o signos de puntuación durante el
discurso.
8
Ibí., p. 41
30
Las pequeñas dimensiones se concentrarán en las situaciones particulares que
podemos encontrar en la construcción de los acordes, comúnmente tratadas en la
armonía tradicional como lo son notas de paso, bordados, notas escapadas,
apoyaturas y retardos. Un aspecto a tener en cuenta en el discurso
contemporáneo es el de estable e inestable para los ejes tonales, ya que éstos
pueden depender no de los grados de atracción que encontramos en la llamada
"práctica común"; en su lugar podemos encontrar que la estabilidad puede estar
sujeta a factores como la repetición de determinado eje tonal, o la calidad de un
intervalo en un contexto, ya sea éste consonante o disonante.
4.2.3 CONTRIBUCIONES DE LA MELODÍA
La melodía se destaca sobre los demás elementos constitutivos por la posibilidad

de que pueda derivarse o depender de un material preexistente. Tal es el caso de
los preludios de coral de Bach, los cuales están sumergidos dentro de un material
musical autosuficiente; aunque, no es necesario rastrear el material hasta sus
orígenes, si debemos tener en cuenta la influencia externa sobre el compositor y el
sentido artístico que imprime en el material tratado.
La contribución de la melodía al movimiento en la gran dimensión consta de dos

funciones que son el perfil y la densidad. En el perfil se busca determinar los
puntos álgidos y profundos de la melodía, en qué registros se encuentra el
movimiento y dónde se localizan los puntos climáticos y de reposo. En cuanto a la
densidad, un cambio en la actividad melódica desde un punto de vista cuantitativo,
nos permite ratificar las secciones de movimiento y de conducción del discurso.
Las dimensiones medias para la melodía resultan ser las más importantes, ya que
es en ésta dimensión en donde encontramos la mayoría de temas y se encuentran
explícitamente expuestos al oído. Se deben encontrar en ésta fase del análisis, las
secciones, párrafos, periodos, frases y semi-frases que hacen parte de la pieza,
de acuerdo a sus puntos de inflexión como lo son cadencias, respiraciones, gran
pausa, etc, y evaluarlas de acuerdo a las siguientes categorías:
1. Recurrencia, que incluye tanto la repetición inmediata, la forma más simple

de continuación (a a), como también el retorno después de un cambio (a b
a), potencialmente un de los procedimientos de creación de forma más
altamente desarrollados.
2. Desarrollo (interrelación), que incluye todos los cambio s que derivan
claramente del material precedente, tales como variación, mutación,
secuencia u otras formas de paralelismo menos precisas, además de la
técnicas de inversión, disminución aumentación y retrogradación de
motivos dados y cantus firmus: a, a1, a2,…
3. Respuesta (interdependencia), que incluye continuaciones que ejercen un
efecto de antecedente -consecuente, aun cuando no se deriven
31
específicamente del material precedente; por ejemplo, las simetrías entre
las tesituras auténtica y plagal en los sucesivos incisos del canto llano y
otros tipos de continuación parcialmente homogéneos (ax, ay).
4. Contraste, constituye un cambio completo (a b), seguido normalmente (y
confirmado) por una gran articulación separada por cadencias y silencios.9
Los intervalos y los diseños de los motivos serán entonces el material a analizar
en las pequeñas dimensiones en cuanto a la melodía; se debe entonces,
proporcionar información sobre los intervalos en la melodía, si hay grados
conjuntos o disjuntos, saltos disonantes, cromatismos, identificar las notas
cordales de las notas ornamentales y señalar el flujo melódico, si es descendente,
ascendente, ondulante o estática. La información recolectada nos permitirá
reconocer los segmentos expresivos, de movimiento, de transición y de conclusión
de la pieza.
4.2.4 CONTRIBUCIONES DEL RITMO
El ritmo es probablemente el elemento constitutivo más importante del discurso

debido a que nos proporciona la inteligibilidad de la música; podríamos decir que
es el único aspecto indispensable, tomando en cuenta que muchas expresiones
musicales están construidas sólo por el ritmo. Dice Ernst Toch en su tratado sobre
los elementos constitutivos "El patrón rítmico es la verdadera columna vertebral
del motivo; forma el verdadero vínculo en la estructura motívica y hace sentir su
presencia al margen de los cambios tonales"10. Sin embargo, es común que las
explicaciones sobre el ritmo en el análisis se limiten a la duración temporal y el
concepto de medida. Ambos aspectos deben ser ampliados para que se pueda
apreciar la influencia rítmica en los otros elementos.
Teniendo en cuenta lo anterior encontramos tres categorías de las cuales se

puede desprender en todo o en parte el diseño rítmico. La primera es la
consciencia de un pulso continuo que establece la expectativa sobre el discurso y
el tempo del mismo. La segunda es el ritmo superficial que incluye todas las
relaciones de duración y aparición de los sonidos. Por último las interacciones que
se pueden encontrar con los otros elementos constitutivos (sonido, armonía y
melodía), las cuales definen la textura y los planos sonoros del discurso.
El estudio del ritmo en las grandes dimensiones se basara en la clasificación de

los tempos y metros usados en el conjunto de obras, tomando los siguientes
parámetros en consideración:
1. Espectro total de los tempos.

2. Tempos preferidos dentro de los grupos generales de movimientos lento,
moderado y rápido.
9
Ibí., p. 62.
10
Toch, Ernst.(1977). The shaping forces in music. Dover Publications. ISBN: 0-486-23346-4. p. 22.
32
3. Asociaciones preferidas en movimientos específicos, es decir ¿los
movimientos rápidos iniciales difieren en preferencia de tempo de los
movimientos rápidos finales?
4. Planificación del tempo entre los movimientos: contraste, velocidad en
aumento, lentitud progresiva, alternancia, equilibrio o proporción.
5. Alteraciones internas de tempo que afecten a la relación de las partes 11.
Lo anterior se aplica también para las medias y pequeñas dimensiones, teniendo
en cuenta que vamos a encontrar elementos que alteran el pulso continuo como lo
son los rubatos y accelerandos junto con cualquier indicación expresiva que
modifique el tempo primario; además, cuanto más se adentra el análisis rítmico en
las micro-dimensiones, más estrecho es el márgen para dividirlo de sus
interrelaciones con los otros elementos.
4.2.5 EL CRECIMIENTO
El proceso de análisis del estilo musical conducirá finalmente a comprender el

discurso en términos morfosintácticos, lo cual permitirá al músico tener control
sobre todos los elementos constitutivos necesarios para una interpretación
satisfactoria; además de proporcionarle las herramientas para realizar un juicio
estético o una categorización formal a la pieza. El crecimiento entonces estará
compuesto por dos aspectos paralelos que conservarán el sentido de continuación
expansiva de la música y la sensación de generar algo permanente: movimiento y
forma.
Aunque la forma nos genera un esquema de los elementos de la partitura

analizada, debemos tener en cuenta que éste no es el fin y que por sí mismo, no
brinda la comprensión del discurso, sino, posibilita la comprensión. Dice Clemens
Kühn en su "tratado de la forma musical".
"Los modelos formales (…) no constituyen una instancia superior de control

ante la que una obra necesita acreditarse, sino un medio auxiliar de
orientación que nos hace posible estimar las peculiaridades de cada obra
concreta."
La última fase muestra la evaluación, la cual describe el logro del crecimiento en

cuanto a movimiento, forma y control. Los resultados arrojados en ésta etapa
proporcionan criterios interpretativos en cuanto al equilibrio de la pieza, la variedad
y la unidad, la riqueza imaginativa, originalidad y finalmente las consideraciones
externas que pueden influir en ésta, como lo son la innovación o la popularidad.
11
Ibí., p. 80
.
33
4.3 ANTECEDENTES
4.3.1 Antecedente 1. Internacional. Enrique Caboverde7 expone en su tesis dos

acercamientos al lenguaje musical empleado en las composiciones de Leo
Brouwer, el primero basándose en la propuesta de Loyda Dumille Camacho que
consiste en no utilizar un análisis musical convencional, sino en su lugar hacer un
acercamiento tomando como analogía la gramática; de acuerdo a esto cada frase
musical está agrupada de forma similar a las palabras en el lenguaje.
Posteriormente, el autor emplea la propuesta de Felipe Espinosa Wang, quien
adapta el método del sistema axial de Erno Lendvai para analizar la música de
Bartok en la nueva música del compositor cubano.
Haciendo uso de éstos recursos se elabora un esquema del Concierto Elegiaco

para Guitarra y Orquesta de Leo Brouwer, que sintetiza toda la información
necesaria para la interpretación de éste.
4.3.2 Antecedente 2. Nacional. En éste trabajo Carlos Andrés García Quintero8

hace un análisis de la suite no. 2 para guitarra del compositor colombiano Gentil
Montaña, donde resalta la influencia de la música popular para la elaboración de
dicha obra. Además, el autor utiliza un enfoque histórico para acercarse al análisis
formal de la suite.
4.3.3 Antecedente 3. Local. Eduar Andrés Bermudez Cardona12 una descripción

del análisis musical de la obra para flauta y guitarra Serenade Op. 127 del
compositor italiano Mauro Giulliani, en donde se estudian los aspectos armónicos,
formales y temáticos de la pieza. el informe incluye también una aproximación
histórica al estilo musical al cual perteneció el compositor, encaminado a la
realización de una propuesta interpretativa para una puesta en escena.
12
Bermudez Cardona, Eduar Andrés. Proceso de análisis musical y puesta en escena de la obra Serrenade Op.
127 del compositor italiano Mauro Giulliani. Pereira, 2014, 84 p. Trabajo de grado (Licenciado en Música).
Universidad Tecnológica de Pereira.
34
5. METODOLOGÍA
5.1 TIPO DE TRABAJO
Se trata de un proyecto descriptivo, hermenéutico, de carácter cualitativo puesto

que presenta los resultados del análisis teórico de obras musicales.
5.1.1 Descripción de la población. “Nuevos estudios sencillos”.

5.1.2 Descripción del objeto de estudio. Proceso de análisis musical de los
"Nuevos estudios sencillos" de Leo Brouwer.
5.1.3 Descripción de la Unidad de Análisis. Análisis musical (estructura
temática, armónica, morfológica).
5.1.4 Descripción de la Muestra. No aplica.
5.1.5 Técnicas e Instrumentos de recolección de la información. Base de
datos (anexo C).
5.1.6 Estrategias para la aplicación. Modelo de análisis musical.
5.1.7 Formas de sistematización. Cubase (Steinberg Media Technologies). Sony
Vegas (Sony Creativity Software).
5.2 PROCEDIMIENTO
5.2.1 Fase 1. Análisis melódico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo

Brouwer. Hacer una revisión técnica de las obras; hacer una revisión de la
articulación.
 Actividad 1. Hacer una revisión técnica de las obras.
 Actividad 2. Hacer una revisión de la articulación.
5.2.2 Fase 2. Análisis armónico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo

Brouwer. Hacer una revisión de la homofonía; hacer una revisión contrapuntística.
 Actividad 1. Hacer una revisión de la melodía.
 Actividad 2. Hacer una revisión de la textura.
35
5.2.3 Fase 3. Análisis morfológico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo
Brouwer. Hacer una revisión de la estructura de la forma musical de las obras.
 Actividad 1. Hacer una revisión de las pequeñas dimensiones.
 Actividad 2. Hacer una revisión de las dimensiones medias.
 Actividad 3. Hacer una revisión de las grandes dimensiones.
5.2.4 Fase 4. Sistematización del proceso de análisis. Registrar los resultados

del proceso de análisis.
 Actividad 1. Sistematizar el proceso de análisis.
 Actividad 2. Hacer un registro físico de los resultados.
36
6. RESULTADOS
6.1 ANÁLISIS MELÓDICO, ARMÓNICO Y MORFOLÓGICO DE LOS "NUEVOS

ESTUDIOS SENCILLOS" DE LEO BROUWER
Se realizó un análisis de los elementos constitutivos de la música de los "nuevos

estudios sencillos" del compositor Leo Brouwer, tratándolas en tres dimensiones
generales identificadas como pequeñas, medias y grandes. Estas dimensiones
están relacionadas a la sintaxis musical de la siguiente manera: las pequeñas
dimensiones describen los procesos de análisis para los motivos, las semi-frases y
las frases en el discurso. Las dimensiones medias se encargan del material
comprendido en periodos, párrafos, secciones o partes de la pieza a analizar y
finalmente, las dimensiones grandes tienen como objeto de análisis el grupo de
obras que conforman los "nuevos estudios sencillos" en cuanto a su contribución a
la forma global13.
6.1.1 Primera obra: I Omaggio a Debussy.
6.1.1.1 Claude Debussy. (Sainte-Germain-en-Laye, 22 de agosto de 1862 - París

25 de marzo de 1918) Debussy estudió en el Conservatorio de París, centro en el
que tuvo como maestros a César Frank en la clase de órgano y Jules Massenet
en la de composición. Por su formación la carrera de Debussy parecía que iba a
ser la de un músico que siguiera la tradición francesa, sin embargo, la influencia
de la música de Wagner lo alejó de dicho camino.
En 1889 dos hechos ocurrieron de gran significación musical en su vida, el primero

fue la exposición universal de París en cuyos pabellones pudo escuchar auténtica
música de gamelan, de origen asiático, de la cual tomó inspiración para obras
como en su obra para piano Pagodas o en su obra orquestal La Mer. El segundo
fue el leer la partitura de la obra de Mussorsgsky Boris Godunov, con la cual
conoció la música rusa.
El estilo de Debussy estuvo siempre en constante evolución a partir de sí mismo,

es el producto de una búsqueda personal y en él caben tanto los antiguos modos
del canto medieval como una riqueza en el lenguaje armónico que surge de
Wagner y ecos manifiestos de músicas tan distintas como la tradición javanesa y
el entonces nuevo jazz americano, con lo cual impulsó su cuestionamiento del
sistema tonal tradicional triádico para darle al acorde una identidad propia sin
depender de una función tonal definida.
13
Es necesario aclarar para este capítulo que el uso de las letras del abecedario para identificar
determinados pasajes musicales se hará entre paréntesis, esto con el fin de distinguirlos del cifrado
musical alfabético que se usa en repetidas ocasiones para describir funciones armónicas.
37
6.1.1.2 Consideraciones preliminares. El compositor toma dos elementos de
Claude Debussy para desarrollar el estudio, el primero es el uso de los modos
gregorianos como alternativa para alejarse de los tradicionales modos mayor y
menor. El segundo es la estructura tomada de la música gamelan: una melodía
básica en el bajo y dos procesos melódicos.
6.1.1.3 Revisión de las pequeñas dimensiones.
Tabla 1. Descripción de las pequeñas dimensiones en el estudio I omaggio a

Debussy.
PEQUEÑAS DESCRIPCIÓN
DIMENSIONES
Sonido Encontramos tres elementos contrastantes, el motivo (a) lleva
la melodía con intervalos de segundas. El motivo (b) se
caracteriza por los ligados ascendentes y descendentes y el
motivo (c) acompañamiento que lleva saltos de terceras y
cuartas hasta el clímax (compases 16-17) donde presente
grados conjuntos.
armonía Los arpegios que forman los motivos a y c establecen

claramente una función armónica, además del efecto de
“campanella”14 que busca extender el sonido lo más que sea
posible. En el compás 8 encontramos una alteración en la
textura ya que el motivo c se contrae y se presenta en bloque.
melodía La melodía siempre lleva intervalos de segundas ya sea

mayores o menores. En el compás 8 el motivo (b) toma la
jerarquía generando contraste. De igual manera en el compás
18 el material (c) toma la melodía haciendo un cromatismo
entre sol y fa natural. Lugar en donde se encuentra el clímax
de la obra.
Ritmo Prevalecen 2 figuras rítmicas negra con puntillo y la corchea

en agrupaciones ternarias y en menor intensidad agrupadas
de forma binaria. El movimiento es constante hasta la
aparición en el compás 21 de figuras redondas, las cuales
logran detener el movimiento paulatinamente.
14
Campanella es una palabra italiana que significa "campanita", en guitarra consiste en tocar un pasaje en
cuerdas adyacetes.
38
crecimiento El control sobre las dinámicas es el verdadero reto para el
intérprete en ésta pieza ya que son las que definen la
dirección del discurso.
6.1.1.4 6.1.1.4 Revisión de las dimensiones medias.
Tabla 2. Descripción de las dimensiones medias en el estudio I omaggio a

Debussy.
DIMENSIONES DESCRIPCIÓN
MEDIAS
Sonido El estudio tiene una textura de melodía con acompañamiento.
En los campases 3,6 y 9 encontramos al motivo (b) haciendo
una figura monódica. En el compás 8 hay un cambio en la
textura al encontrar dos notas armónicas en bloque. Las
articulaciones son elementos de contraste en la pieza,
mientras (a) va creciendo con legato en la melodía junto con
crescendos y diminuendos.
armonía Las funciones armónicas están claramente definidas en cada

frase, de los compáses 1 a 3 tenemos Am en modo eólico y
su reiteración en los compases 4 a 6. En los compases 7 a 10
encontramos C7 en modo mixolidio. Del compás 10 al 12
modo locrio con un eje sobre la dominante de C, usando las
notas sol, si, la y fa. En el compás 13 aparece F y una
ascensión cromática al C jónico. En síntesis vemos una
progresión que resuelve en C. Ver figura 1.
melodía La melodía amplía su registro progresivamente a dos

octavas. El movimiento se segundas acumula energía hasta
la ascensión cromática en el clímax (compás 14). Del compás
18 al 21 encontramos un “anticlímax” con el descenso
cromático de sol a fa natural. Cabe destacar las notas
repetidas del compás 13 que acumulan tensión para
desembocar en el clímax. Finalmente el movimiento se va
desvaneciendo con la estabilidad generada por la dinámica y
el cambio de ritmo entre los compases 23 a 26.
ritmo Las cuatro primeras frases tienen una distribución de dos

compases de 12/8 más un compás de 4/8. La transición
consta de tres compases (13-15) más dos compases en
donde se reitera la nota do en la melodía, esto conduce a la
contra-melodía del compás 18 todo dentro de compases de
39
12/8. En el compás 22 se encuentra la inversión de las
primeras frases al encontrar una distribución de compases en
donde primero aparece el 4/8 seguido de dos compases de
12/8.
crecimiento El estudio está escrito a la manera de preludio ya que es

monotemático con los elementos (a), (b) y (c) contenidos en
el tema. Las frases están delimitadas por la función armónica
y por el cambio en la textura con la aparición de ritmos
contrastantes. El diseño formal está descrito en la Figura 1.
40
Figura 1. Análisis gráfico del estudio I omaggio a Debussy.
41
6.1.2 Segunda obra: II Omaggio a Mangoré.
6.1.2.1 Agustín Barrios Mangoré. ( mayo 5 de 1885- agosto 7 de 1944) Fue el

más grande compositor y ejecutante de la guitarra durante la primera mitad del
siglo veinte. Nacido en el pequeño pueblo de San Juan de las Misiones en
Paraguay, Barrios comenzó a tocar la guitarra a muy temprana edad y a los trece
años ya era reconocido como un prodigio de la música.
Barrios fue un gran amante de la cultura y es reconocido que decía que "uno no
puede convertirse en guitarrista si no se ha bañado en la fuente de la cultura".
15Además de español también hablaba Guaraní, la lengua nativa de Paraguay.
Leía francés, inglés y alemán, tuvo un gran interés por la filosofía, la poesía, la
teología y se ejercitaba a diario.
Tenía una gran habilidad para la improvisación al punto de hacerlo durante sus
conciertos, esta facilidad creativa lo empujo a escribir más de 300 obras para
guitarra. En su música se encuentra una profunda inspiración y un completo
dominio de los recursos técnicos que ofrece la guitarra; su conocimiento de la
armonía le permitió componer en diferentes estilos musicales como lo son el
barroco, clásico, romántico y descriptivo. Compuso preludios, estudios, suites,
waltzes, mazurkas, tarantellas y romanzas, así como también un gran número de
piezas basadas en ritmos populares latinoamericanos como cueca, choro, estilo,
maxixe, milonga, pericón, tango, zamba y zapateado.
6.1.2.2 Consideraciones preliminares. La producción de Mangoré se caracteriza

por el empleo de tres planos sonoros basados en las reglas de la armonía
convencional. El uso de los ornamentos y armonías de tipo post-romántico son
comunes en sus composiciones más reconocidas. Leo Brouwer ha tomado para
este estudio material motívico de la Danza Paraguaya de Agustín Barrios, toma de
esta partitura motivos rítmicos como el empleo de los ornamentos.
Figura 2. Fragmento de la Danza Paraguaya de Agustín Barrios.
15
Stover, Richard (1980). Agustín Barrios Mangoré, vals op. 8 no. 3 edited by. Belwin Mills Solo Series for
Guitar. ISBN: 9780769212791. p.2.
42
Figura 3. Fragmento de la Danza Paraguaya de Agustín Barrios.
Tabla 3. Descripción de las pequeñas dimensiones.
DIMENSIONES
sonido Encontramos el material motívico (a) con la melodía en el
bajo, el material (b) aparece haciendo un contrapunto a la
tercera desfasado una corchea en el pulso, la textura se
complementa en el compás 2 con la figura si, la#, si,
apoyatura que muestra la intención de trabajar las pequeñas
disonancias en el estudio.
armonía El estudio tiene como eje armónico a Em. La parte A presenta

armonías de C y G. En el compás 7 se presenta por un pulso
nuevamente Em para llegar a G y terminar ésta sección en
tonalidad mayor.
En la parte A´ el ritmo armónico cambia a blancas con puntillo

(una armonía por compás) pasando por los acordes C, Gm,
A7 Em, Bm y finalizando con B como dominante de Em para
tomar la reexposición.
.
melodía Presenta la melodía en la voz del bajo y una contra-melodía
en la voz superior, las dos construidas con notas cordales y
ornamentadas con notas de paso, escapes y bordados los
cuales tienen el objetivo de desarrollar el control sobre estos
elementos en el intérprete.
ritmo El motivo se aumenta con una anacrusa (a´) y luego se

contrae cambiando las corcheas fa, sol, de anacrúsico a
tético (a´´).
El motivo (b) aparece con silencios de corcheas entre

sonidos, en el compás 3 los silencios desaparecen por
43
sonidos largos (b´) y finalmente se contrae para mostrar notas
en bloque con el ritmo negra, corchea, blanca con puntillo.
(b´´).
El motivo (c) va sufriendo una aumentación ( c, c´, c´´), en la

sección A´ sufre dos variaciones que encontramos en (c3) y
(c4). La característica principal de éste motivo es que
presenta los ornamentos ( Apoyaturas, bordados y notas
escapadas) que el autor busca que el intérprete trabaje con
éste estudio.
crecimiento Las notas disonantes se presenta fundamentalmente en

forma de arpegio para la mano derecha, lo cual se conoce
como técnica de campanella, que consiste en tocar una
melodía con cuerdas adyacentes en la guitarra generando un
efecto armónico a pesar que son grados conjuntos las notas
ejecutadas. Dicha característica es recurrente en la escritura
del compositor Agustín Barrios Mangoré, cuyas piezas de
estilo posromático están llenas de ornamentos. Ver figura 4.
6.1.2. Revisión de las dimensiones medias.
Tabla 4. Descripción de las dimensiones medias.
MEDIAS
sonido La parte A tiene una textura contrapuntística a tres voces; la
primera voz (b) y el bajo (a), generan un ritmo
complementario de corcheas, la primera sección tiene un
carácter Marcato que contrasta con la parte A´ cuyo carácter
es Dulce. También la parte A´ posee una textura a dos voces
lo que difiere de la primera en cuanto a densidad sonora. Ver
figura 4.
armonía La parte A está construida sobre el modo de Em eólico, la

parte A´ comienza con una cadencia frígia en A (C, Gm, A),
posteriormente encontramos una segunda frase en Em dórico
y finalmente aparece una cadencia iv-V- i para ir a la
reexposición.
melodía Prevalecen las disonancias durante todo el estudio, los

registros de las voces son los siguientes: motivo (a) del fa2 al
sol3, motivo (b) del sol3 al la4 y el motivo ( c ) del si2 al si3.
44
ritmo Los silencios y acentos del compás establecen el tipo de
ornamento que se está ejecutando, dichos ornamentos son
los que proporcionan el contorno melódico.
crecimiento Tiene un plan armónico de A - A´ -A. La parte A presenta tres

personajes que corresponden a cada una de las voces
interactuando entre sí, la parte A´ hace un cambio en la
textura al solo presentar dos personajes. Igualmente está
escrito a manera de preludio con un solo material temático
tomado de la parte A. Es de gran importancia resaltar el
cambio de carácter entre secciones por parte del intérprete al
ejecutar el estudio. Finalmente, los dos últimos compases son
una reiteración inmediata que extiende la frase para concluir
el estudio.
45
Figura 4. Análisis gráfico del estudio II omaggio a Mangoré.
46
6.1.3 Tercera obra: III Omaggio a Caturla.
6.1.3.1 Alejandro Gracía Caturla. (Remedios, Cuba, 7 de marzo de 1906 - Villa

Clara, 12 de noviembre de 1940) Era compositor, director de orquesta, violinista,
arreglista, también era juez. Hombre refinado, de semblante irlandés había sentido
siempre una atracción poderosa por lo negro, lo cual le acarreó no pocas
incomprensiones entre aquellos que abogaban por un folklore de sociedad.
Fue violinista de las Orquestas Sinfónica y Filarmónica de La Habana, y en

Caibarién fundó la Sociedad de Conciertos, desde donde divulgó la obra de
músicos como Debussy, Ravel y Falla. El catálogo de las composiciones de
Caturla comprende piezas para piano, violín, Órgano oriental, violonchelo,
saxofón, conjuntos de cámara, formatos vocales, banda, música para el teatro y
de manera ocasional en años de adolescencia para filmes silentes. Dinámico,
liberal en sus concepciones sociales y políticas, artista de vanguardia e innovador
auténticamente nacional, Caturla alternó su gran amor, la música, con el ejercicio
de su trabajo como juez.
En la Ciudad Luz además, el músico llegado del trópico es torbellino de

inquietudes, pero ante todo quiere estudiar. La profesora Nadia Boulanger lo
acoge como alumno, pero más que darle clases, ella prefiere sostener con aquel
aventajado discípulo un intercambio de criterios, lo orienta y estimula. Fue
colaborador de las revistas Musicalia y la Revista de Avance; esta última
representó las preocupaciones vanguardistas de la intelectualidad cubana en los
años veinte del pasado siglo a la que Caturla estuvo unido al incorporar los ritmos
e instrumentos afrocubanos a la orquesta sinfónica.
6.1.3.2 Consideraciones preliminares. Hay dos aspectos a considerar con

detenimiento para el análisis de este estudio ya que son rasgos representativos de
la obra tanto de Caturla como de Brouwer. El primero consiste en la clara
correspondencia que tiene su producción con los llamados códigos de
representación icónica de la cultura cubana, que encontramos en este estudio en
la figuración rítmica bicompasada llamada Clave que es la piedra angular de la
música cubana. Dice Brouwer " Las células del Danzón, del Son y de la Rumba
tienen dos compases en su estructura (célula bicompasada)…" y señala "Los
medios sonoros más representativos de lo popular en el pasado tienen hoy día
igual vigencia, todo el aparataje sonoro actual es una ampliación o transformación
de la percusión y la guitarra (…). La unión del ritmo y el instrumento da todas las
demás formas instrumentales cubanas. A través del factor rítmico de procedencia
y rasgos africanos que sobreviven hasta hoy, se cohesionan todos los demás
parámetros de la música." (Brouwer, 1982:15-14).
47
Figura 5. Célula de la clave afrocubana con patrón de pulsación 3-3-2.
Figura 6. Ejemplo del bajo tumbao en compás partido.
Figura 7. Fragmento de los bajos en la obra Tres Danzas Cubanas de Caturla,

segundo movimiento "Motivos de Danzas".
El segundo aspecto a considerar es el lenguaje armónico utilizado, el cual puede

ser descrito utilizando el sistema axial de acuerdo a la propuesta de Felipe
Espinosa Wang quien demostró que el sistema axial usado por Erno Lendvai para
analizar la música de Bartók, puede aplicarse adecuadamente a la nueva música
de Leo Brouwer16.
16
Espinosa Wang, Felipe. “Lenguaje Musical de Leo Brouwer en el Concierto #3 para Guitarra
y Orquesta.” Master’s thesis, Pontifica Universidad Javeriana, 2008.
48
Figura 8. Círculo de quintas tomando la nota re como eje tonal.
Aplicando el sistema axial se encuentra que al ordenar las notas por la serie de
quintas y tomar la nota re como eje tonal T, las notas que se encuentran a una
quinta serán la base para la dominante D y las que se ubiquen a una cuarta
cumplirán la función de subdominante S, en este caso en particular las notas La y
Sol respectivamente. El patrón se repite alrededor del círculo proporcionando una
función a cada una de las nota como se aprecia en la siguiente imagen.
Figura 9. Ejes armónicos utilizados en el estudio III Omaggio a Caturla.
49

DIMENSIONES
sonido Posee una textura de melodía con acompañamiento, las
barras de repetición permiten hacer un contraste dinámico y
tímbrico entre frases. Encontramos un cambio en la
articulación en el compás 12 el cual se ejecuta staccato y
marcato, esto para destacar la variación rítmica en la melodía
(a´´). Entre los compases 14 y 18 aparece una nueva célula
rítmica donde el acompañamiento se contrae en bloques
armónicos.
armonía Es característico en Brouwer el darle prioridad al intervalo, en

este caso encontramos acordes construidos con cuartas,
terceras, quintas y quintas disminuidas. De igual manera es
muy representativo en el compositor, el cluster17 utilizado en
los compases 7 y 8.
melodía La melodía se presenta en el bajo y abarca un registro de una

octava más una cuarta entre las notas mi2 y sib3, Tiene un
carácter cantabile a excepción de los compases 12 y 13 entre
los cuales se presenta el clímax con un marcato y staccato.
ritmo Se utilizan células rítmicas tomadas del folclor cubano al

estilo de Caturla, cuyo principal aporte musical son las tres
danzas cubanas para orquesta. La primera célula es la clave
del son (ver figura tal), el clímax (compases 12 y 13) presenta
una variación tomada del tumbao (ver figura tal). Por último
encontramos un ritmo afrocubano a 5/8 donde la
característica principal es la acentuación 2-3. Ver figura 10.
crecimiento El control de la articulación en la melodía que pasa de

cantabile a staccato, ejecutada por el pulgar de la mano
derecha durante todo el estudio y el control de las dinámicas
en onda de cresc a dim, constituyen las habilidades a
desarrollar por parte del intérprete en esta pieza.
17
El cluster suele ser un acorde que ya sea por el empleo del pedal en el piano o en el caso de la guitarra
ejecutando notas adyacentes, acumula sonoridades generalmente disonantes como segundas y tritonos.
50
6.1.3.4 Revisión de las dimensiones medias.
MEDIAS
sonido La pieza desarrolla dos planos sonoros bien definidos, la
melodía es tocada por el pulgar y los dedos índice y medio
tocan el acompañamiento con cuerdas adyacentes. El uso del
legato deja claro el eje tonal de Dm7, mientras que los
staccatos y acentos dinámicos indican el clímax al contrastar
la sonoridad. El calderón del compás 4 indica el final de la
exposición y el calderón del compás 19 el retorno al tema
(coda).
armonía Se puede aplicar el sistema axial desarrollado por Bartók para

analizar la armonía en este estudio. Ver figura 10. De
acuerdo a esto encontramos que el eje central es Dm en el
cual se presenta el tema usando las notas re, lab, fa y si.
Entre los compases 5 y 8 encontramos la función armónica
de dominante, tomando como ejes las notas A y el acorde de
C#dism7. Luego (a´) se presenta en la región de
subdominante tomando como ejes las notas G y E. Entre los
compases 14 y 19 encontramos dos frases que exponen una
cadencia IV – V para regresar al eje central I (dm).
melodía La melodía tiene una estructura periódica de antecedente y

consecuente con correspondencia motívica entre semifrases.
Ver figura 10. El estudio es monotemático y todo el material
utilizado se expone en el tema (a).
ritmo El contraste de secciones es generado por las alteraciones

que sufren progresivamente las células rítmicas, en primer
lugar la aparición de la emiola en los compases 9 y 10 que
crea tensión al desfasar la melodía una corchea haciendo que
la acentuación cambie de 3-3-2 a 3-3-3, y en segundo lugar la
aparición de notas en bloque armónico en el
acompañamiento que contrasta con los arpegios con cuerdas
adyacentes.
51
crecimiento Los elementos ya descritos proponen una forma A – A – A´-
A´´- A. El crecimiento se basa en la transformación progresiva
de células rítmicas afrocubanas y los ejes tonales
corresponden en las dimensiones medias a una cadencia I-
IV- V- I.
52
Figura 10. Análisis gráfico del estudio III Omaggio a Caturla.
53
6.1.4 Cuarta obra: IV Omaggio a Prokofiev.
6.1.4.1 Serguei Serguéievich Prokofiev. (Sontosovka-Ucrania, 23 de abril de

1891- Nikolina Gora, 5 de marzo de 1953) Su madre la pianista Maria
Grigorievna, le inició muy pronto en la música y a los seis años de edad, el
pequeño Serguei no solo tocaba excepcionalmente bien el piano, sino que
también componía. El futuro gran compositor tuvo la ópera entre sus pasiones
infantiles; entre los nueve y catorce años compuso cuatro óperas, además de una
sonata para violín, dos sonatas para piano y una suite sinfónica.
Con el tiempo mostró gran interés por conocer a fondo la música más nueva que
llegaba de occidente como Debussy, Strauss, Reger, Schönberg y otros,
manteniendo una actitud poco favorable hacia la música de Mozart (que le parecía
demasiado simple) y hacia la de Chopin (que le resultaba excesivamente suave).
Prokofiev realizó sus estudios en el Conservatorio de San Petersburgo y en el
prestigiosos centro tuvo a Rimsky-Korsakov, Anatoly Liadov y a Alexander
Cherepnin entre sus maestros, terminando brillantemente su formación
académica. Aunque decidido a dedicarse a la composición, sus dotes pianísticas
le permitieron llevar una carrera de virtuoso durante muchos años por todo el
mundo. Prokofiev describía su música de la siguiente manera:
"Mi música puede y podrá siempre resumirse con estas palabras: melodía,
sencillez... Todos mis esfuerzos tienden hacia la simplicidad y la sinceridad,
aunque se diga lo contrario. Cultivo la melodía y me esfuerzo en introducir
en mis obras el sentimiento y la emoción, pese a los que me tratan de
cubista, diciendo que rechazo sistemáticamente los factores emocionales o
románticos para buscar la objetividad".
6.1.4.2 Consideraciones preliminares. Prokofiev construye la mayoría de sus

motivos a partir de una nota o acorde protagónico, enfatizado por la agógica y la
acentuación. Tres procedimientos son característicos en la aplicación de la
tonalidad expandida de propuesta por Prokofiev: a) Enfatizar un acorde
prolongándolo a manera de pedal armónico, b) recargar un acorde de notas
añadidas, generalmente segundas y cuartas aumentadas, c) repetir un acorde
(ostinato rítmico), con el objetivo de dar estabilidad a un pasaje.
Leo Brouwer para este estudio toma el material motívico del tercer movimiento
Precipitato de la sonata para piano solo no. 7 Op. 83 en Sib mayor de Prokofiev y
utiliza los procedimientos anteriormente descritos para la tonalidad extendida.
54
Figura 11. Fragmento del tercer movimiento Precipitato de la sonata para piano
solo no. 7 Op. 83 en Sib mayor de Prokofiev.
DIMENSIONES
sonido El estudio tienen una textura de melodía con
acompañamiento, la melodía la lleva durante todo el estudio
el bajo y el acompañamiento presenta dos voces en bloque
armónico. Dos elementos constitutivos se destacan, el
primero son los contrastes dinámicos en los cuales se
encuentran cambios súbitos y paulatinos en el transcurso de
la pieza; el segundo elemento es la articulación, presenta
staccatos, marcatos, tenutos y legatos que le brindan
dirección a la melodía.
armonía El autor hace uso de la tonalidad extendida colocando notas

ajenas a la armonía como novenas y segundas. También
reemplaza acordes diatónicos por acordes de tonalidades
lejanas como en el compás 27 donde se encuentra un IV
grado mayor y en el compás 31 donde se emplea un iii grado
menor con séptima (Gm7) en lugar de la dominante.
melodía La melodía está construida utilizando notas disonantes que

surgen del empleo de la tonalidad extendida propuesta por
Prokifiev. El motivo (a) tomado del tercer movimiento de la
sonata número 7 en Bb mayor- 3er movimiento (precipitato)
aparece en el registro grave utilizando las notas E – G – E, le
sigue una respuesta en registro medio pero ejecutada
igualmente con el pulgar y utilizando negras y corcheas. El
movimiento en la melodía solo parece descansar con la
aparición de notas largas en el compás 9, aunque el
acompañamiento no permite solución de continuidad durante
55
toda la pieza.
ritmo La sección (A) presenta tres elementos rítmicos, el motivo (a)

en forte y acentuado utiliza una corchea seguida de dos
negras, el motivo (b) que se extiende progresivamente para
generar tensión y el acompañamiento en corcheas presente
durante todo el estudio, el cual solo tiene variación entre los
compáses 9 y 14 en donde aparecen redondas en la
meolodía para hacer la transición hacia la parte B. La parte B
cambia el compás a 5/8 con el motivo (c), el cual presenta
dos variaciones en (c´) y (c´´). Véase figura 12.
crecimiento El motivo (a) y el pulso constante a tempo Vivace son los

recursos que ha utilizado el compositor para generar la forma
en las pequeñas dimensiones, la utilización del pulgar junto
con la alternancia de los dedos índice y medio en el
acompañamiento son los elementos técnico-mecánicos que
debe fortalecer el intérprete.
MEDIAS
sonido El estudio presenta dos secciones contrastantes, la primera
(A) lleva la indicación de Vivace en el carácter además del
Basso marcato (compases 1-8). La segunda sección (B)
abarca de los compáses 15-32 con la indicación de poco
menos en el tiempo y un cambio de carácter a dulce y legato.
La pieza finaliza con una reexposión textual de la sección (A).
armonía La sección (A) tiene como eje tonal Em en el cual se presenta

el tema en su totalidad, la aparición del C# sugiere el empleo
del modo dórico. Entre los compases 9 y 14 aparece un
cromatísmo descendente en el bajo que empieza en D# y
termina en C de la nueva sección (B). La sección (B) se
encuentra en el eje tonal de G que es el relativo mayor,
estableciendo el nuevo eje utilizando C y D que son IV y V
grados de G respectivamente. Se regresa al eje central
original tomando acordes prestados de tonalidades lejanas
como A y Gm7.
56
melodía Encontramos una estructura melódica basada en los motivos,
es así como se genera para la sección (A) la siguiente
división: a b a b a b a (compases 1-8). Entre los compases 9
y 14 aparece la transición cromática a (B). La sección (B)
presenta dos frases la primera entre los compases 15 y 23 y
la segunda entre los compases 24 y 32.
ritmo El comienzo anacrúsico del motivo (a) genera movimiento

desde el principio del estudio, el pulso debe ser estable ya
que la inclusión de síncopas y el cambio a un compás de
amalgama en la parte (B), generan tensión sin resolución
durante toda la pieza.
crecimiento Tres elementos son los generadores de la forma en este

estudio, el primero es el contraste dinámico en la melodía, el
segundo es el pulso continuo y por último el contraste en el
carácter entre la parte (A) y la parte (B).
57
Figura 12. Análisis gráfico del estudio IV Omaggio a Prokofiev.
58
6.1.5 Quinta obra: V Omaggio a Tárrega.
6.1.5.1 Francisco Tárrega. Tárrega. (Villa-real, Castellón, 21 de noviembre de

1852 - Barcelona, 15 de diciembre de 1909). Guitarrista y compositor español
conocido como “el Sarasate18 de la guitarra”, desde la infancia estudió guitarra
clásica (menospreciada en su tiempo) y después piano y composición en el
Conservatorio de Madrid. Posteriormente se dedicó por completo a la guitarra,
ofreciendo numerosos recitales en España y contribuyendo de manera importante
a la divulgación del instrumento. En 1880 hizo su debut triunfal en París y Londres.
Tárrega realizó una importante contribución al repertorio de la guitarra con obras
propias y con más de 100 transcripciones de música para otros instrumentos.
Tárrega es tal vez el compositor y ejecutante que más a aportado a la guitarra,

tuvo éxito al tratar de introducirla al gran repertorio musical al hacer
transcripciones de Bach, Beethoven y Mozart, entre otros, lo cual le permitió que
sus composiciones se tomaran como parte de la música culta. Por otra parte, la
creación de su llamada Escuela de Guitarra, otorgó las bases de una técnica
depurada del instrumento que tenía como base los siguientes puntos:
1. Cómo pulsar las cuerdas.

2. Posición de la mano cuando se pulsa las cuerdas.
3. La posición de la guitarra misma.
4. Uso especial del anular que aclaró y desarrolló.
6.1.5.2 Consideraciones preliminares. El trémolo hace referencia a la repetición

rápida de una nota o la alternancia de dos, se dice que Francisco Tárrega inventó
la técnica de trémolo para guitarra; probablemente su obra más popular es
Recuerdos de la Alhambra, una obra para trémolo de cuatro notas. También se
dice que la primera transcripción de Asturias de Isaac Albéniz fue hecha por
Tárrega haciendo uso del tremolo de tres notas en una cuerda y de dos notas
alternadas, aunque no se conserva partitura de dicha transcripción.
Leo Brouwer utiliza los recursos compositivos que brinda el minimalismo para
trabajar el pequeño tremolo de tres notas tan representativo de la obra de Tárrega.
En el minimalismo el estatismo y la repetición reemplazan la línea melódica, con
recursos de tensión, relajamiento y momentos climáticos de la música tonal
convencional. Los ciclos repetidos sobre un eje tonal son los elementos
prominentes usados por el compositor para el desarrollo del estudio.
18
Pablo Sarasate, violinista español de gran importancia durante la segunda mitad del siglo XIX.
59
Figura 13. Fragmento de la obra Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega.
DIMENSIONES
sonido El estudio es de tipo minimalista y tienen como principal
indicación el signo L.V. (Laissez Vibrer) que significa dejar
vibrar y busca que el intérprete deje resonar el instrumento lo
más que se pueda; todas las pausas son sonoras y buscan
conservar el legato sin descuidar la precisión rítmica. En la
sección (A´) se destacan las dos últimas corcheas de cada
compás que aparecen en staccato lo cual favorece al
contraste con la primera sección.
armonía El estudio no presenta acordes convencionales al carecer de

notas que les puedan dar un carácter de mayor o menor. El
acorde principal está construido con las notas mi, si y re#; los
ejes tonales se definen por la repetición de la nota en el bajo,
de tal manera podemos encontrar como ejes las notas mi, la,
si y sol.
melodía Aunque la melodía tiene un registro de dos octavas, solo
utiliza las notas mi, la, si y re# para la sección (A) compases
del 1-18. En la transición (compases 19-22) aparecen las
notas fa#, re# y si, lo cual es un cambio en el coloro sobre el
cuarto grado (La) lo que nos conduce a la nueva sección.
ritmo El pequeño tremolo de 3 notas es el motivo principal del

tema, inspirado en obras de tremolo como recuerdos de la
Alhamba de Francisco Tárrega o la adaptación de Asturias de
Isaac Albéniz por el mismo compositor. La sección (A´)
presenta síncopas para generar contraste con la estabilidad
de (A).
60
crecimiento Las extensiones en las frases basadas en agregar notas,
generan la forma para las pequeñas dimensiones en este
estudio. Se debe distinguir entre la función de la nota del bajo
en los compases de 1/4 (motivo b) y la melodía ya que dichos
bajos con la indicación de Tímpani establece una función
diferente entre estos elementos generando tres voces
independientes.
MEDIAS
sonido El estudio está constituido por tres elementos en donde se
encuentra en primer lugar una nota larga grave con la
indicación de Come Timpani (como timbal), en segundo lugar
la melodía en el bajo con ritmo de corcheas y por último el
acompañamiento con notas repetidas. El color de los acordes
es un elemento fundamental en la pieza por lo cual se debe
mantener el legato.
armonía El color armónico de las frases está definido por la repetición

de las notas largas y graves (motivo b). Los ejes tonales que
presenta el estudio son Mi y La para la sección (A), Si y Sol
para la sección (A´). Los acordes construidos sobre dichas
notas no pertenecen al género mayor ni menor al carecer de
una nota mediante.
melodía La dirección de la melodía en la sección (A) guarda una

proporción con las dinámicas en onda sugeridas por el
compositor, ya que esta crece paulatinamente hacia un
registro más agudo para terminar descendiendo una tercera
en su última nota. La división de las frases está claramente
establecida por el motivo (b) que corresponde a la única nota
de los compases de 1/4. En la sección (A´) la melodía se
desplaza al registro medio-grave de la guitarra.
ritmo Las dos secciones están claramente diferenciadas en cuanto

al ritmo ya que a la estabilidad de las corcheas en la primera
sección se contrapone las síncopas de (A´), que busca
fortalecer la alternancia entre el pulgar y el índice.
61
crecimiento La pieza está escrita en estilo minimalista donde el color
armónico depende de la repetición y la duración de las notas
graves; la melodía se extiende paulatinamente en cada frase
agregando notas de manera que se aumentan los pulsos en
cada compás pasando de dos pulsos a tres y posteriormente
a 4. Se mantiene el pulso constante de corcheas entre
secciones pero cambia la subdivisión de ternaria en (A) a
binaria a partir de la transición (compás 19) hasta el final de
(A') en el compás 31. El estudio finaliza con una reiteración
del motivo (a) a manera de coda.
62
Figura 14. Análisis gráfico del estudio V Omaggio a Tárrega.
63
Figura 15. Análisis gráfico del estudio V Omaggio a Tárrega (continuación).
6.1.6 Sexta obra: VI Omaggio a Sor.
6.1.6.1 Fernando Sor. (Barecelona, 14 de febrero de1778- París, 8 de julio de

1839) Fue un guitarrista y compositor catalan, realizó estudios en la escuela coral
de Montserrat entre 1790 y 1795. Durante la guerra peninsular ocupó puestos
administrativos en Barcelona, Madrid y Málaga, a la vez que compuso música
orquestal y de cámara, así como muchas piezas vocales con acompañamiento de
guitarra o piano.
En 1813, después de aceptar un puesto bajo las fuerzas de ocupación francesas,

optó prudentemente por abandonar el país. Primero visitó París, donde Méhul y
Cherubini reconocieron su talento; más adelante, en 1815, viajó a Londres, donde
elogiaron mucho sus obras vocales y sus piezas para piano y para guitarra y se
escenificaron cuatro de sus ballets; uno de ellos, Cendrillon (Cenicienta, 1822),
tuvo enorme éxito en París y Moscú donde fue seleccionado para la inauguración
del Teatro Bol’shoi en 1823. Sor pasó los tres años siguientes en Rusia y regresó
a París después de la composición del ballet Hércules y Onfalia (1826) para la
coronación del Zar Nicolás I.
64
La música de Sor representa un equilibrio entre el clasicismo y el naciente
romanticismo, sus influencias son las propias de la época: Mozart, Haydn, el
primer Beethoven, la ópera italiana, la música de salón, etc. Numerosas obras de
este compositor se han convertido en piezas fundamentales del repertorio
guitarrístico, como lo es la Grande Sonate op. 22, en donde Sor muestra la
admiración que tenía por los clásicos siendo esta una especie de sinfonía dentro
de los esquemas formales de Haydn.
6.1.6.2 Consideraciones preliminares. Son muy comunes los pasajes de

arpegios ascendentes con la melodía en el bajo en la obra de Fernando Sor, Leo
Brouwer propone el estudio de la preparación en la mano derecha para resolver
pasajes de este tipo. Este estudio es en realidad sencillo pero busca trabajar en el
estudiante una fórmula de mano derecha que es muy recurrente en el repertorio
de la guitarra.
Figura 16. Fragmento de la Grande Sonate Op. 22 de Fernando Sor, primer

movimiento.
DIMENSIONES
Sonido El estudio tienen una textura de melodía con
acompañamiento donde este último tiene una función de
pedal armónico. El ritornello que conecta las frases aparece
siempre con la indicación dinámica de p, indicando que tiene
una función de acompañamiento con el resto de material
melódico.
65
Armonía El tema está construido con arpegios de tres notas que
describen las funciones armónicas principales; las notas del
acompañamiento tienen una dirección ascendente en la parte
(A), en (B) la dirección cambia al trasladarse al registro agudo
del instrumento, sin cambiar el patrón de p, i,m.
Melodía La melodía está construida por adición motívica en donde (a,

a´ y a´´) utilizan el mismo material pero se extiende
agregando nuevos elementos o a través de la reiteración. La
melodía en la parte (A) tiene una extensión del registro del
grave al medio de la guitarra, en la sección (B) hace un
cambio al registro agudo.
Ritmo El tema consta de tresillos que prevalecen durante toda la

obra, la melodía sufre ligeros cambios en la duración entre
compases al tener notas ligadas entre el final de un compás y
el comienzo del siguiente (compás 2 y3, compás 7 y 8) o las
notas largas de los compases 12, 13 y 20; dichos cambios
aumentan la densidad en cuanto a mayor número de sonidos
interactuando.
crecimiento El estudio se basa en los arpegios de tres notas utilizando un

bajo y dos notas adyacentes, el patrón de la mano derecha
de p, i, m, puede ser invertido a p, m, i, e incluso puede
tocarse con un patrón de cuatro notas utilizando p, i, m, a.
MEDIAS
Sonido El objetivo del estudio es desarrollar el control sobre las
dinámicas ya que no se encuentran secciones demasiado
contrastantes ni cambios en el ritmo o la acentuación, por tal
motivo las indicaciones como cresc y dim prevalecen sobre
los demás elementos.
66
Armonía Es una pieza escrita en modo eólico con algunas inflexiones
en el modo dórico para la sección (B) y que toma como eje
central la nota Mi. Presenta un pedal armónico en las notas
del acompañamiento; la melodía está construida con
extensiones de los acordes..
Melodía En la primera aparición del tema la melodía tiene una

duración de dos compases que son seguidos por los dos
compases del ritornello. Luego se aumenta un compás
seguido de igual manera por el ritornello y en la última
aparición en la sección (A), el tema se extiende a seis
compases (compases 10-15) para entrar en una frase
conclusiva (compases 16-19) para concluir la sección con el
ritornello. La sección (B) tiene dos frases una antecedente de
cuatro compases (compás 22-25) y una conclusiva de igual
extensión (compás 26-29). En la reexposición la última
aparición del ritornello sufre una extensión para finalizar la
obra (compás 45-49).
Ritmo Presenta un ritmo estable de subdivisión ternaria sin cambios

de compás ni síncopas, buscando desarrollar la alternancia
de la mano derecha entre los dedos pulgar, medio e índice.
Este tipo de ritmos son usuales en la escritura de Fernando
Sor, como por ejemplo la coda de las variaciones sobre un
tema de la flauta mágica op. 9.
Crecimiento La obra tiene una forma (A – B – A) donde la sección (A)

tiene una extensión de 20 compases, siendo
significativamente más amplia que la sección (B) que posee
ocho compases aunque con barras de repetición. La
reexposición de (A) contiene una extensión de la última frase
reiterando el arpegio sobre la nota central Mi como función
conclusiva.
67
Figura 17. Análisis gráfico del estudio VI Omaggio a Sor.
68
Figura 18. Análisis gráfico del estudio VI Omaggio a Sor (continuación).
6.1.7 Séptima obra: VII Omaggio a Piazzolla.
6.1.7.1 Astor Piazzolla. ( Mar del Plata, 11 de marzo de 1921; Buenos Aires, 5 de
julio de 1992). Compositor y bandoneonista argentino. Al cabo de años de
componer y tocar en bares de Buenos Aires, con la determinación de componer
música “seria” tomó clases con Nadia Boulanger en París, quien lo impulsó a la
exploración de la verdadera música nacional argentina, el tango.
Piazzolla transformó radicalmente el género incorporando ritmos pulsantes y

armonías disonantes originales de la música orquestal y de jazz. Su producción de
madurez, en particular con la agrupación Quinteto Tango Nuevo a partir de 1976,
causó revuelo total y polémica, pues su enriquecimiento del género, sofisticado y
radical resultaba ofensivo para muchos amantes del tango conservadores. Entre
una abundante cantidad de piezas la ópera tango María de Buenos Aires (1967)
destaca como una de sus obras más ambiciosas.
6.1.7.2 Consideraciones preliminares. Entre los elementos que caracterizan el

lenguaje musical de Piazzolla se destacan el impulso rítmico, con una especial
importancia en el rubato y las síncopas, presencia de acompañamientos en
ostinato y el constante uso de acentos dinámicos. En cuanto a la melodía es
69
común observar el uso de cromatismos y giros peculiares de fraseo, además de
las notas repetidas en una figuración rápida. Por otra parte, la armonía utilizada en
su producción está fuertemente influenciada por el Jazz combinando segundas
menores y mayores en bloque.
La organización formal en la música de Piazzolla generalmente se presenta en

una forma ternaria donde la exposición y la reexposición del primer tema difieren
únicamente en la inclusión de una coda al final de esta última. La parte intermedia
consiste en un interludio de carácter dulce contrastante para las piezas de carácter
allegro.
Leo Brouwer ha demostrado en repetidas ocasiones su admiración por el trabajo

compositivo de Astor Piazzolla, una de sus piezas más reconocidas el arreglo de
La muerte del ángel para guitarra solista.
Figura 19. Fragmento de la Tango Suite para dúo de guitarras de Astor Piazzolla.
DIMENSIONES
Sonido El estudio está elaborado mediante la adición de motivos
tomados de la música de Astor Piazzolla. Comienza con una
textura monódica y se alterna con los motivos (c) y (e) que
son armónicos, el primero con notas en bloque y el segundo
con arpegios.
70
Armonía El motivo (a) sugiere el acorde de Cm con un salto de tercera
menor, las segundas menores típicas en el estilo de Piazzolla
aparecen en el motivo (b) armónicamente y en el motivo (e)
en forma de arpegio por el efecto de campanella de la
guitarra. En el compás 14 y 41 el acorde de do con cuarta
aumentada que ya había aparecido en el motivo (b), aparece
en forma de arpegio para concluir la primera sección y
también aparece en el pasaje para finalizar la obra.
Melodía La melodía tiene un registro de una octava y se caracteriza

por las notas repetidas y las articulaciones que combinan los
acentos dinámicos con las ligaduras de altura, los staccatos y
legatos. Los intervalos que prevalecen melódicamente son los
saltos de tercera y cuarta, los cuales tienen una mayor
relevancia que los grados conjuntos.
Ritmo El motivo (a) es rítmico y ligero con la energía dirigida hacia la

última nota, con un regulador dinámico hacia forte y
acentuado en la nota larga.
El motivo (b) es rítmico en staccato y con una síncopa en su

acentuación que tienen la estructura 3 - 3 – 2 corcheas.
El motivo (c) está en corcheas con acentuación ternaria y

cambia la articulación agregando ligaduras de altura.
El motivo (d) usa la síncopa corchea negra en una dinámica

piano y con carácter dulce.
El motivo (e) tiene dos elementos unidos por dos corcheas

unidas por una ligadura de prolongación que crea la síncopa
y se cierra con tres sonidos rápidos para hacer una
reiteración inmediata.
Crecimiento Las notas repetidas crean tensión y acumulan energía en

éste estudio ya que junto a los reguladores dinámicos
establecen el fraseo; además, las articulaciones generan la
forma en las pequeñas dimensiones ya que unen los
diferentes motivos y proporcionan contraste entre las
diferentes partes de la obra.
71
MEDIAS
Sonido El estudio es enérgico y está propuesto para tocarse a tempo
allegro lo cual necesita ligereza en la ejecución de las notas
repetidas. La sección (A) tiene un primer contraste en los
compases 5 y 6, que aparecen en staccato y trasladando la
melodía al bajo que tiene un salto de cuarta justa, este mismo
contraste aparece de nuevo en el compás 13 pero con un
movimiento de segunda menor en el bajo. Entre los
compases 9 y 12 encontramos una mayor fluidez en la línea
melódica al no utilizar solamente las notas repetidas sino
incluir saltos y grados conjuntos. Entre los compases 14 y 16
se hace la transición a la parte (B) otorgando importancia al
legato para dar un efecto armónico y cambiando el carácter a
dolce. Por otra parte la sección (B) contrasta las dos texturas
combinando dos compases legato y de carácter armónico y
un compás armónico enérgico.
Armonía El estudio tiene a Cm como eje tonal acompañado por

intervalos disonantes como segundas menores y cuartas
aumentadas en la sección (A); La sección (B) presenta
arpegios sobre el relativo mayor Eb.
Melodía La primera frase elaborada con el motivo (a) tienen una

duración de cuatro compases los cuales son seguidos por
dos compases de el motivo (b) que lleva la melodía en el bajo
y dos compases más de reiteración de (a). La siguiente frase
(compases 9 al 12) lleva una mayor fluidez al incluir grados
conjuntos y diferentes motivos. En el motivo (e) se encuentra
una melodía descendente en la soprano al presentarse en el
compás 17 la nota Sol como el pico melódico, luego sol
bemol en el compás 23 y finalmente Fa natural en el compás
26.
Ritmo Los acentos dinámicos proporcionan el movimiento

generando síncopas durante toda la pieza; de igual manera,
los silencios contribuyen a la forma acumulando energía y
generando tensión.
72
El estudio tiene elementos tomados directamente de la obra
Crecimiento realizada por Piazzolla como lo son los motivos en
semicorcheas y las síncopas realizadas con acentos
dinámicos; en cuanto a la estructura formal también se ha
tomado directamente de dicho compositor, al utilizar una
forma (A – B – A) donde (B) es un interludio con carácter
contrastante a la sección (A) y finalizando la pieza con una
reexposición textual.
73
Figura 20. Análisis gráfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla.
74
Figura 21. Análisis gráfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla (continuación).
6.1.8 Octava obra: VIII Omaggio a Villalobos.
6.1.8.1 Heitor Villa-Lobos. (Rio de Janeiro, 5 de marzo de 1887- Rio de Janeiro,

17 de noviembre de 1959) Villalobos es uno de los compositores más originales
además de extraordinariamente prolífico. "El folclore soy yo" es la afirmación que
hacía Heitor Villa-Lobos para definir su música, la visión que tenía del folclore era
bastante especial, pues no se limitaba al legado de la música popular y de las
danzas de su país, sino que era un universo total en el que él era parte implicada y
muy importante.
La formación de Villa-Lobos fue bastante precaria, siendo un autodidacta toda su

vida y mostrando bastante desconfianza hacia todo aquello que pudiera aportarle
una enseñanza académica. Pasó un breve periodo de tiempo por el Instituto
Nacional de Música de Rio de Janeiro, pero fueron más importantes sus
experiencias con los músicos populares, llegando él mismo a tocar con ellos en
diversas ocasiones y hasta a formar parte de algún grupo de música popular. Sin
embargo, era consciente de sus carencia lo cual lo llevó a estudiar con avidez las
obras de su compositores predilectos entre los cuales estaban Stravinsky,
Debussy, Puccini, Wagner y por supuesto la obra de Johan Sebastián Bach, la
cual enmarcaría su admiración en la serie de nueve composiciones llamada
Bachianas Brasileiras.
75
6.1.8.2 Consideraciones preliminares. En el estilo de Villa-Lobos confluyen gran
cantidad de influencias, es en lo armónico esencialmente tonal, en lo que podría
considerarse entre un músico post-romántico e impresionista. Post-romántico por
su tendencia a la armonía triádica con mayor o menor profusión de cromatismos
pero siempre dentro de los límites de la tonalidad tradicional; e impresionista por la
importancia que otorga al color armónico, aspecto en donde demuestra la
influencia de Debussy y Ravel, al hacer uso de mixturas.
Mixturas es un término aplicado a los desplazamientos generalmente paralelos de

varias notas o planos conjuntamente; es un recurso compositivo que consiste en
agregar verticalmente sonidos a una línea melódica, que se van desplazando
paralelamente a ella. En cuanto al ritmo Villa-Lobos son comunes las síncopas
características de las danzas brasileñas, también con una tendencia a la polirítmia
y al empleo de ostinatos en bloque.
Figura 22. Fragmento del estudio no. 5 para guitarra sola de Heitor Villa-Lobos.
DIMENSIONES
Sonido El estudio presenta una textura de acordes en bloque
acompañados por un pedal en el bajo (motivo a), en la
primera sección; en la segunda sección utiliza una textura con
tres planos sonoros, primero el bajo que brinda el soporte
armónico, el acompañamiento con cuartas y terceras
ejecutadas en cuerdas adyacentes y con ritmo sincopado y
por último la melodía en blancas. Las secciones se conectan
con una frase elaborada con armónicos igualmente en
síncopas.
76
Armonía Presenta acordes de tres sonidos acompañados por un pedal
en el bajo, la estructura armónica principal es una cadencia
V-I en la tonalidad de La mayor; esta cadencia se repite con
los acordes Vi- ii que están separados igualmente por una
quinta. En la sección (B) encontramos arpegios con la misma
relación de tónica-dominante pero con el pedal en la voz
intermedia con las notas fa# - si, que constituyen extensiones
del acorde de La mayor.
Melodía La melodía para el material motívico (a) tiene un registro de

una séptima moviéndose por grados conjuntos con muy
pocos saltos, siempre presentada en bloques armónicos. Las
transiciones en armónicos utilizan las únicamente las notas
la, si y mi. En la sección (B) la melodía se forma presentando
una apoyatura en el primer tiempo en blanca que resuelve en
la siguiente blanca en la nota cordal (compás 23).
Ritmo La sección (A) está construida sobre el motivo (a) que

presenta una nota larga seguido de una corta y una larga que
forman la síncopa, para el tema se adicionan motivos sobre la
misma base rítmica como en el compás 7, en el cual se ha
añadido al motivo las tres últimas corcheas que tienen una
función de anacrusa para el compás 8. El mismo ejemplo lo
tenemos en las tres últimas corcheas del compás 12, que
forman una anacrusa para el compás 13. Los armónicos
presentan el mismo material rítmico con una síncopa y con la
distribución nota larga-corta-larga. En la sección (B) la
síncopa aparece en primer lugar en el acompañamiento y
luego en la melodía al ligar la última blanca del compás 27
con la siguiente del compás 28.
Dos elementos generan la forma para las dimensiones

Crecimiento pequeñas en este estudio, el primero corresponde al ritmo
sincopado del motivo (a) que se extiende a través de la
adición de elementos. El segundo es la armonía que tiene
como base estructural la cadencia V-I que aparecen en el
compás 1, pero que se desarrolla empleando la técnica de
textura atonal empleada por compositores impresionistas y
que es característica de Villalobos en toda su producción.
Para la sección (B) los elementos que generan la forma son
la textura a tres voces en arpegios y de igual manera la
mixtura atonal que aparece en el movimiento paralelo en
segundas.
77
MEDIAS
Sonido Se encuentran contrastes en cuanto al carácter en éste
estudio el cual comienza con una introducción con la
indicación Tranquilo, seguido en el compás 6 por la indicación
mosso (movido) lo cual lo hace rítmico y enérgico. En el
compás 21 nuevamente tiene una indicación de cambio de
carácter a Poco meno además del cantabile del compás 23
que sugiere un sonido mucho más dulce para la sección (B).
Armonía La sección (A) presenta tres ejes tonales, el primero la mayor

entre los compases 6 y 12; en los compases 13 y 14
encontramos una mixtura tonal tomando como eje la nota sol
y se repite este procedimiento en los compases 15 y 16 sobre
la nota fa. En la sección (B) encontramos de nuevo la mayor y
mi que se trasladan con el mismo procedimiento medio tono
abajo en los compases 27-28 y 35-36.
Melodía La sección (A) es ejecutada con la acción conjunta de los

dedos i, m y a, con un carácter enérgico y rítmico; la unión
entre secciones está elaborada por una melodía en
armónicos que conserva el legato al ser ejecutada cada nota
en una cuerda diferente. La sección (B) tiene un carácter
cantábile y notas largas que contrastan con la sección (A).
Ritmo Las síncopas están presentes en todo el estudio, rasgo que

caracteriza la música latinoamericana y que se encuentra
presente en toda la producción de Villalobos. Con este tipo de
rítmica el compositor busca desarrollar la alternancia del
pulgar con la acción conjunta de los dedos i, m y a.
El estudio presenta un plan formal de A – B con una

Crecimiento introducción (compases 1-5) y una transición entre secciones
(compases 17-20). Está escrito en estilo impresionista usando
el ritmo sincopado y la mixtura armónica como principales
elementos generadores de la forma.
78
Figura 23. Análisis gráfico del estudio VIII Omaggio a Villalobos.
79
Figura 24. Análisis gráfico del estudio VIII Omaggio a Villalobos.
6.1.9 Novena obra: IX Omaggio a Szymanowski.
6.1.9.1 Karol Szymanowski. (Tymoszówka actual Ucrania, 3 de octubre de 1882-

Lausana Suiza, 29 de marzo de 1937) El más grande compositor Polaco desde
Chopin, Szymanowski creció en un hogar rodeado de cultura, desde niño el
escribió poesía, leía constantemente literatura romántica y compuso una ópera
que interpretó junto a sus hermanos quienes también se inclinaban hacia las artes.
A los diez años fue enviado a la escuela de música Gustav Neuhaus en
Eliavetgrad para estudiar a los clásicos, especialmente Bach, Beethoven, Brahms
y Chopin, también las obras de Scriabin. Durante sus años de aprendiz
Szymanowski escribió música fuertemente influenciada por Chopin y Scriabin,
posteriormente por Wagner, Richard Strauss, Brahms y Reger.
Sus primeras composiciones muestran afinidad a técnicas compositivas del

romanticismo alemán tardío, influencia que fue decayendo para el año de 1913 en
el cual interpreta el arreglo de Petruska para dos pianos hecho por Artur Rubistein.
En este mismo año viaja por el norte de África, Italia y Francia, donde tiene
contacto con culturas exóticas y conoce la producción de los compositores
impresionistas.
80
Con la reunificación de Polonia, Szymanowski regresa a Warsovia en 1919 y su
creatividad toma un nuevo rumbo al inclinarse al folclorismo especialmente a la
música Goralska de las montañas Tatra, la cual rechazaba durante su juventud.
En síntesis la evolución musical de Szymanowski tuvo tres periodos, el primero

marcado por la influencia de sus ídolos románticos, el segundo se caracteriza por
su interés a las nuevas tendencias de la época como la politonalidad, y el último
por la inspiración en el folclor de acuerdo a sus consideraciones políticas.
6.1.9.2 Consideraciones preliminares. Los primeros trabajos de piano en

Szymanowski comparten un estilo paralelo influenciado tanto por la literatura
romántica como por la música del romanticismo, características de esto son el
énfasis en el contenido dramático, y en particular, el sentimiento de nostalgia.
Brouwer hace uso de estos mismos elementos expresivos para la elaboración de

este estudio, además de la construcción formal por periodos y una textura al estilo
canción de melodía cantabile con acompañamiento en bloque. Podemos ver la
similitud en el material con el preludio no. 1 Op. 1 perteneciente al primer periodo
compositivo de Szymanowski.
Figura 25. Fragmento del preludio No. 1 Op. 1 de Szymanowski.
81
DIMENSIOES
Sonido El estudio presenta una textura de melodía en acordes con
acompañamiento de bajo sincopado para el ritornello; para el
tema (a) presenta una textura de melodía con
acompañamiento con una dirección descendente. En el tema
(b) la melodía se traslada a la voz del bajo con notas que
pertenecen al registro medio de la guitarra. La indicación de
Sempre legato le otorga un carácter dulce a la pieza, además
de la indicación L.V. (dejar vibrar).
Armonía Presenta acordes en bloque con disonancias de cuartas,

tritonos, segundas y séptimas, de tal manera encontramos
Dm7 y Edism7 en el ritornello, en el tema (a) Dm7, Gm, C7 y
Fmaj7. En el tema (b) aparece Fmaj7, C#dism7 y E
semidisminuido.
Melodía El ritornello tiene una melodía por acordes en donde

prevalecen los grados conjuntos mi y fa; el tema (a) tiene un
registro de una octava más una cuarta y un carácter
cantabile. El tema (b) tiene un registro de una cuarta con una
nota larga y dos cortas ligadas descendentes, construida con
arpegios quebrados.
Ritmo El ritornello presenta un ritmo sincopado en el bajo y en la voz

superior se encuentra en pulso tético negra-blanca-negra. El
tema (a) presenta una correspondencia motívica en donde
aparece una nota tética y en corcheas anacrusa al siguiente
compás. El tema (b) tiene un ritmo tético en la melodía que se
encuentra en la voz del bajo, usando negra y dos corcheas
seguidas por negras; el acompañamiento tiene la síncopa en
esta sección presentando siempre negras con puntillo.
Se presentan tres elementos motívicos con un carácter de

Crecimiento sempre legato y cantabile, las síncopas están presentes
siempre en el acompañamiento ya sea en la voz grave para la
primera sección o la voz aguda en la segunda.
82
MEDIAS
Sonido El estudio tiene la indicación de lento assai que significa muy
lento, junto con esta indicación está la expresión sempre
legato; estos elementos proporcionan el carácter de la pieza,
para los temas se presentan melodías cantabiles que se
contrastan por medio del registro, el primero en voz aguda y
el segundo en la voz grave.
Armonía Aunque el estudio no está ligado a la armonía tradicional, si

presenta un eje central en Dm dórico en el ritornello. En el
tema (a) y el tema (b) presenta como eje el acorde de Fmaj7,
aunque la inclusión de la nota C# (compás 17) sugiere una
dominante de Dm7. El estudio termina en el acorde de Fmaj7.
Melodía La estructura melódica está basada en la correspondencia

motívica, para el tema (a) se encuentra una correspondencia
de compases de (2 + 2) + 2. En el tema (b) encontramos la
estructura de un periodo clásico con un antecedente de (2 +
2) y un consecuente de (2+2).
Ritmo La correspondencia de los motivos rítmicos es fundamental

para la conformación de las frases, en el tema (a) dos notas
téticas son seguidas por corcheas anacrúsicas, siempre las
dos primeras notas tomadas del ritornello que propone nota
corta seguida de nota larga. En el tema (b) es la
correspondencia motívica lo que proporciona semifrases de
dos compases.
El plan formal del estudio es binario con la siguiente

Crecimiento estructura: ritornello – A – ritornello -B- Ritornello- A, propone
el estudio del legato con posiciones fijas y las dinámicas en
arco para Semifrases de dos compases.
83
Figura 26. Análisis gráfico del estudio IX Omaggio a Szymanowski.
84
6.1.10 Décima obra: X Omaggio a Stravinsky.
6.1.10.2 Igor Fedorovich Stravinsky. (Oranienbaum-San petersburgo, 17 de

junio de 1882- Nueva York, 6 de abril de 1971) El legado de Stravinsky constituye
un representativo compendio de toda la creatividad musical del siglo XX, sus obras
pasan del colorísmo característico de la música más genuinamente rusa de sus
comienzos marcados por las enseñanzas de Rimsky-Korsakov y la influencia de
Glinka y Tchaikovski, al neoclasicismo previo tránsito a el periodo salvaje que
generó una de sus indudables obras maestras, La consagración de la primavera.
Escribió obras funcionales casi de consumo como la Circus Polka de 1942
destinada a hacer bailar elefantes. Más tarde se basó en modelos de tradición
operística para intentar resucitar la ópera clásica sin las pesadas cargas
extramusicales del siglo XIX y buena parte del siglo XX; llegó al final de su vida a
interesarse por el dodecafonismo componiendo obras seriales.
Stravinsky estaba convencido de que la música por sí misma era incapaz de

expresar nada que no fueran pensamientos musicales, y así escribió sobre esta
cuestión en su autobiografía titulada Crónicas de mi vida musical:
"La gente quiere buscar en la música cosas que nada tienen que ver con
ella. lo importante para ellos es saber qué expresa y lo que el autor tenía en
su mente cuando componía. No llegan a comprender que la música sea un
fin en sí, independientemente de lo que pueda sugerir".
6.1.10.2 Consideraciones preliminares. Stravinsky encontró lo novedoso en el

primitivismo como gesto ritual, la danza como creación primitiva le otorgó
originalidad no solo en los ritmos sino en los efectos orquestales junto a la
combinación de acordes no escuchados hasta la fecha.
La conexión entre Stravinsky y Brouwer es evidente, un ejemplo de ello es el

segundo movimiento Ostinato de Elogio de la Danza el cual es un tributo al ballet
ruso. De igual manera en este estudio se encuentra elementos de Stravinsky
como lo son los acentos dinámicos, el ritmo complementario y las frases sin
solución de continuidad en semicorcheas.
85
Figura 27. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pájaro de
fuego por el Príncipe Ivan, del ballet El Pájaro de Fuego de Stravinsky.
Figura 28. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pájaro de

fuego por el Príncipe Ivan, del ballet El Pájaro de Fuego de Stravinsky.
DIMENSIONES
Sonido El ritornello presenta una melodía en el bajo con acordes en
forte y con acentos dinámicos, el material de la melodía en el
bajo que combina ligados y staccatos es utilizado para las
86
secciones (A) y (B). Las secciones (A) y (B) tienen una
textura monódica y busca desarrollar los ligados para la mano
izquierda.
Armonía Presenta en el ritornello acordes construidos con una quinta

(sol-re) y una cuarta (re-la), éstas misma notas son los ejes
para la sección (A) siendo la base para cada grupeto. Para la
sección (B) se utiliza una mixtura atonal bajando la posición
de la mano izquierda un tono lo cual brinda el acorde del
compás 13, en el compás 14 aparece de nuevo los dos
intervalos de quinta y de cuarta pero en esta ocasión entre fa-
do y re-sol. En la sección (B) utiliza el mismo material
motívico de (A) pero una séptima arriba en la afinación.
Melodía La melodía aparece en el bajo desde el ritornello, los

compases de (A) y (B) están construidos con pequeños
grupetos monódicos que pueden repetirse ad líbitum (a
voluntad).
Ritmo Los acordes con notas cortas presentan una síncopa en el

compás 2 que se repite de igual manera en todos los
ritornellos, la melodía está construida con combinaciones de
corcheas y semicorcheas, en las secciones (A) y (B)
prevalecen los grupetos de semicorcheas.
El ritmo es el elemento que proporciona la forma en este

Crecimiento estudio, los acentos y las articulaciones desarrollan la
melodía siempre en el registro grave de la guitarra.
MEDIAS
Sonido El estudio se basa en la ejecución de las articulaciones como
ligados y staccatos en las cuerdas graves de la guitarra, en
las cuales siempre encontramos la melodía. Tiene la
indicación de Toccata al principio de la pieza, lo que sugiere
que la pieza debe tocarse lo más rápido y enérgico posible.
87
Armonía La pieza no tiene un eje tonal ni una jerarquización de la
armonía, por lo cual basa el contenido únicamente en el color
que puedan otorgar los intervalos de cuarta y de quinta.
Melodía La melodía tienen un carácter improvisatorio y se basa en

pequeños grupos de combinaciones melódicas en
semicorcheas que pueden ser repetidos ad livitum.El uso de
ligados en las secciones (A) y (B) genera contraste con el
ritornello que posee staccatos y acentos dinámicos.
Ritmo El estudio se concentra en la correcta ejecución de los

ligados con precisión rítmica en las figuras de semicorcheas,
cabe destacar que el clímax de la obra se encuentra entre los
compases 22 y 23 que proponen el ritmo complementario
entre dos registros de la guitarra, el agudo y el grave;
característica fundamental en la producción de Stravisky.
La pieza presenta recursos compositivos avanzados como las

Crecimiento pausas largas y cortas, la repetición ad livitum. Los acordes
deben ser ejecutados con violencia y las secciones
comienzan con una dinámica piano que va creciendo
conforme los grupetos de semicorcheas se van desarrollando.
El estudio es de carácter improvisatorio y virtuosístico de
acuerdo con la indicación de Toccata al inicio de la partitura y
a las decisiones que toma el intérprete para ejecutar las
repeticiones o los dos últimos compases en donde aparece la
alternativa ossia19.
19
Ossia: Termino musical para un pasaje alternativo que puede tocarse en lugar del origina.
88
Figura 29. Análisis gráfico del estudio X Omaggio a Stravisky.
89
Figura 30. Análisis gráfico del estudio X Omaggio a Stravisky (continuación).
90
6.2 Revisión de las grandes dimensiones.
Todas las piezas tienen una forma binaria que corresponde a la búsqueda de
cambios de contraste entre secciones. Los estudios no tienen una relación
temática pero si conservan una relación tímbrica, debido al uso de ejes tonales
favorables para el instrumento porque poseen relación con las cuerdas al aire,
concretamente Mi, La y Re directamente y Do por encontrarse en la primera
posición para la mano izquierda (primeros cuatro trastes).
Se encuentran elementos compositivos característicos en Leo Brouwer que

relaciona su producción musical con sus influencias, como el homenaje a Caturla
que tiene las células afrocubanas, el uso de ostinatos y pedales como en el
homenaje a Prokofiev y el homenaje a Villalobos. El homenaje a Stravinsky es tal
vez en donde se encuentran mayor cantidad de elementos rítmicos característicos
del compositor y que demuestra claramente la admiración que tiene por el
compositor ruso.
91
Tabla 21. Revisión de las grandes dimensiones.
NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS DE

LEO BROUWER # COMPASES MÉTRICA TEMPO EJE TONAL CARÁCTER FORMA
Preludio
(Forma
28 (12/8 - 4/8) Tempo di giga (comodo) La Legato
abierta por
ESTUDIO I OMAGGIO A DEBUSSY secciones)
40 (3/4) Vivace Mi marcato - dulce y

ESTUDIO II OMAGGIO A MANGORÉ legato A - A´ - A
23 compas partido ( 2/2) Moderato assai Re cantabile - siempre A – A – A´-

ESTUDIO III OMAGGIO A CATURLA legato A´´- A
40 (4/4 - 5/8) Vivace Mi marcato - dulce y

ESTUDIO IV OMAGGIO A PROKOFIEV legato A-B-A
38 (1/4 - 2/4 - 3/4 -4/4) Comodo Mi Laissez vibrer A - A´ -

ESTUDIO V OMAGGIO A TÁRREGA siempre - rítmico CODA
49 (3/4) Tempo libero Mi marcato il basso -

ESTUDIO VI OMAGGIO A SOR legato A-B-A
42 (4/4 - 3/4) Allegro DO ligero e intenso -

ESTUDIO VII OMAGGIO A PIAZZOLLA legato A-B-A
ESTUDIO VIII OMAGGIO A Tranquilo- mosso - poco
La
VILLALOBOS 42 (4/4) meno cantabile A-B
ritornello- A-
ESTUDIO IX OMAGGIO A 26 (4/4) Lento assai Re siempre legato ritornello-B-
SZYMANOWSKI ritornello- A
ESTUDIO X OMAGGIO A STRAVINSKY 32 (4/4 - 3/4) Toccata no aplica Toccata A-B-A
92
6.3 Sistematización del proceso de análisis.
Tabla 22. Sistematización del análisis del estudio I Omaggio a Debussy.
Tabla 23. Sistematización del análisis del estudio I Omaggio a Mangoré.
93
Tabla 24. Sistematización del análisis del estudio III Omaggio a Caturla.
Tabla 25: Sistematización del análisis del estudio IV Omaggio a Prokofiev

.
94
Tabla 26: Sistematización del análisis del estudio V Omaggio a Tárrega.
95
Tabla 27. Sistematización del análisis del estudio VI Omaggio a Sor.
Tabla 28. Sistematización del estudio VII Omaggio a Piazzolla.
96
Tabla 29: Sistematización de estudio VIII Omaggio a Villalobos.
97
Tabla 30: Sistematización de estudio IX Omaggio a Szymanowski.
Tabla 31: Sistematización de estudio IX Omagio a Stravinsky.
98
7. CONCLUSIONES
7.1 ACERCA DEL ANÁLISIS MELÓDICO DE LOS “NUEVOS ESTUDIOS

SENCILLOS” DE LEO BROUWER.
En el proceso de análisis de los “Nuevos estudios sencillos para guitarra” de Leo

Brouwer, se estableció la discusión alrededor del enfoque histórico, los referentes
musicales para su composición y el desarrollo técnico de las obras.
7.1.1 Análisis melódico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer.

Se puede decir de estos estudios que el compositor hace un tratamiento del
material melódico de manera tradicional, buscando correspondencias entre
elementos contrastantes e interdependencia entre los planos sonoros, salvo en el
estudio no. 7 Omaggio a Piazzolla, el cual rompe con la estructura tradicional de la
línea melódica por grados conjuntos para imponer el intervalo disjunto, esto
debido a su relación con la música del compositor homenajeado.
Por otra parte, podemos decir que aún en estos estudios de música
contemporánea no se ha roto la dependencia de la melodía hacia un eje tonal, ya
sea por la relación con los compositores homenajeados que pertenecieron a
estilos musicales románticos y postrománticos o por la intención del compositor de
establecer contraste entre los colores armónicos.
Quizás el estudio que presenta mayor innovación en el tratamiento melódico es el

estudio no. 8 Omaggio a Villalobos, el cual presenta en su primera sección una
melodía por bloques armónicos en donde las voces carecen de interés individual
y dependen por completo de una de otra.
7.1.2 Análisis rítmico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer. El

ritmo constituye una parte inseparable de la melodía y en la utilización de este
elemento en Leo Brouwer, podemos ver tres tendencias principales; la primera es
su conexión con las células rítmicas cubanas que le otorgan ese aire nacionalista
en sus obras.
En segundo lugar encontramos la construcción de la melodía utilizando una

interrelación rítmica entre motivos al estilo del lenguaje tradicional. Podemos ver
dicha construcción claramente en los estudios 3 y 9 que utilizan elementos como
antecedente y consecuente como en los discursos clásicos.
7.2 ACERCA DEL ANÁLISIS ARMÓNICO DE LOS “NUEVOS ESTUDIOS

SENCILLOS” DE LEO BROUWER. Aunque el lenguaje utilizado en estas obras
es definitivamente contemporáneo, podemos observar que no se corta por
completo con la dependencia armónica del sistema tonal; elementos encontrados
como el sistema axial y la tonalidad expandida, siguen tratando de brindar una
99
jerarquía entre sonidos para darle un orden racional al discurso, o bien, conservar
la relación tensión – relajación.
Podemos afirmar, sin embargo, que los elementos más novedosos de esos
estudios es el manejo de la armonía y en particular, la empleada en el estudio 10
Omaggio a Stravinsky, el cual no tiene aparente resolución de la tensión ni
tampoco una interdependencia tonal entre sus secciones.
Por otro lado, el estudio 2 Omaggio a Mangoré posee la elaboración armónica

más compleja, ya que los ornamentos dependen completamente de un eje tonal,
como consecuencia el compositor establece una jerarquización de los sonidos sin
recurrir a los modos tradicionales mayor-menor.
7.3 Acerca del análisis morfológico de los “Nuevos estudios sencillos” de

Leo Brouwer. Se puede decir que en los “Nuevos estudios sencillos” la forma se
fundamenta principalmente en el contraste, esto debido a que todas las formas
son binarias y tienen una relación ya sea por el material utilizado en cada una de
las piezas o por las relaciones entre ejes armónicos.
Brouwer toma una postura compositiva que puede describirse en que el todo
define las partes y viceversa, por consiguiente, ningún material motívico está
alejado de la organización holística del discurso. Toda información dentro de
cualquiera de las dimensiones cumple una función tanto de articulación como de
significado musical propio.
7.4 Acerca de la sistematización del proceso de análisis de los “Nuevos

estudios sencillos” de Leo Brouwer. A nivel general se puede decir que es muy
importante tener una sistematización de los “Nuevos estudios sencillos” para el
estudiante que está en su proceso de formación guitarrística, ya que le permite
tener un acercamiento más profundo a las piezas que va a interpretar, además
esquematizar su jornada de estudio para que sea más efectiva y con mejores
resultados.
100
7. CONCLUSIONES
 Se realizó el análisis de los diez “Nuevos estudios sencillos” para guitarra

del compositor Leo Brouwer.
 Se socializó los resultados con los estudiantes de la carrera de Licenciatura

en música de la Universidad Tecnológica de Pereira.
 Se sistematizó el proceso de análisis de los “Nuevos estudios sencillos” de

Leo Brouwer.
 Se creó un precedente de análisis musical de obras contemporáneas para

guitarra solista en la Universidad Tecnológica de Pereira.
 Se otorgó un material que brinda herramientas para el análisis de música

contemporánea en la Universidad Tecnológica de Pereira.
 Se dejó un registro fílmico y sonoro con una propuesta interpretativa para

los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer.
101
8. RECOMENDACIONES
 Se recomienda utilizar formatos previamente establecidos para la recolección

de información en los procesos de análisis musical.
 Hacer uso de los análisis ya elaborados en trabajos de grado para hacer

propuestas interpretativas de obras musicales.
 Hacer uso de los referentes históricos y musicales para hacer propuestas

interpretativas de obras musicales.
102
BIBLIOGRAFÍA
Carlevaro, A. (1988). Guitar master class, vol: 3, Technique, Analysis and

Interpretation of the guitar works of Heitor Villa-lobos (1a. Edición) Chanterelle
Editions. ISBN 3-89044-042-8.
Chapman, R. (2006). Guitar: Music, history and players. (1a. Edición) Editorial
Diana, S.A. De C.V. ISBN 968-10-11.13-4162.
Enrique Caboverde. Graduate guitar recital consisting of works by Leo Brouwer
and Mario Castelnuovo - Tedesco with extended program notes. Miami, Florida,
2003, 36p. Thesis (Master of Music) Florida International University.
Goldáraz, Javier. (2005). Las músicas del siglo XX. (1a. Edición). Editorial
Dykinson. ISBN: 84-9772-683-9. p.
Grisales, Santiago. Adaptaciones y composiciones musicales: Aportes didácticos
para la interpretación de tiple solista en el área de cuerdas típicas de la escuela de
música de la Universidad Tecnológica de Pereira. Pereira, 2012, 153 p. Trabajo de
grado (Licenciado en Música). Universidad Tecnológica de Pereira.
LaRue, J.(1998) Análisis del estilo musical (2a Edición).SpanPress Universitaria.
ISBN: 1-58048-937-4.
Latham, A. (2008) Diccionario Enciclopédico de la Música Oxford. Fondo de
cultura económica. México, D.F.
Mersmann, H. (2010). Método para el análisis de la música contemporánea.
Revista Musical Chilena, 17(83), p. 37 - 54.
Rojas, Berta. Agustín Barrios: Un viaje a través de la vida y obra del compositor
latinoamercano. www.barriosworldwide.com.
103
ANEXOS
104
ANEXO A
105
ANEXO B
106
ANEXO C
107

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PROCESO DE ANÁLISIS MUSICAL DE LOS “NUEVOS ESTUDIOS

SENCILLOS” PARA GUITARRA DEL MAESTRO LEO BROUWER

MARIO ALBERTO LONDOÑO CALLE

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

MARIO ALBERTO LONDOÑO CALLE

Trabajo de Grado presentado como opción parcial para optar

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

El autor expresa su agradecimiento a:

A mi madre, Marina Calle Cadavid, cuyo esfuerzo y perseverancia impulsaron mi

Al Maestro Antonio Alberto Rodríguez Delgado, a quien debo todo lo que sé de la

A mi esposa, la pianista Dalia Jiménez Ríos, con quien tengo la fortuna de

A Don Arturo Jiménez y Doña Guadalupe Ríos, quienes me han aceptado y

A Andrés Bermúdez Cardona, mi hermano de cuerdas.

Al Maestro Carlos Uribe Beltrán, quien otorgó su conocimiento y compromiso para

A la Escuela de Música de la Universidad Tecnológica de Pereira, por haberme

Las personas que participaron en este proyecto fueron las siguientes:

Relación de personas que participarán en este proyecto

1 NOMBRE COMPLETO: MARIO ALBERTO LONDOÑO CALLE

2 NOMBRE COMPLETO: LEOPOLDO LÓPEZ GONZÁLEZ

3 NOMBRE COMPLETO: CARLOS URIBE BELTRÁN

Pereira, <día> de <mes> de <año>

2.1 OBJETIVO GENERAL 18

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 18

4.1 HISTORIA DE LA GUITARRA 21

4.2 LEO BROUWER: BIOGRAFÍA 24

4.3 LA MÚSICA DEL SIGLO XX 25

4.4 ANÁLISIS MUSICAL 26

5.1 TIPO DE TRABAJO 34

Figura 1. Análisis gráfico del estudio I omaggio a Debussy. 42

Figura 2. Fragmento de la Danza Paraguaya de Agustín Barrios. 43

Figura 3. Fragmento de la Danza Paraguaya de Agustín Barrios. 44

Figura 4. Análisis gráfico del estudio II omaggio a Mangoré. 47

Figura 5. Célula de la clave afrocubana con patrón de pulsación 3-3-2. 47 49

Figura 6. Ejemplo del bajo tumbao en compás partido. 49

Figura 7. Fragmento de los bajos en la obra Tres Danzas Cubanas de 49

Figura 8. Círculo de quintas tomando la nota re como eje tonal. 50

Figura 9. Ejes armónicos utilizados en el estudio III Omaggio a Caturla. 50

Figura 10. Análisis gráfico del estudio III Omaggio a Caturla. 54

Figura 11. Fragmento del tercer movimiento Precipitato de la sonata para 56

Figura 12. Análisis gráfico del estudio IV Omaggio a Prokofiev. 59

Figura 13. Fragmento de la obra Recuerdos de la Alhambra de Francisco 61

Figura 14. Análisis gráfico del estudio V Omaggio a Tárrega. 64

Figura 15. Análisis gráfico del estudio V Omaggio a Tárrega 65

Figura 16. Fragmento de la Grande Sonate Op. 22 de Fernando Sor, 66

Figura 17. Análisis gráfico del estudio VI Omaggio a Sor (continuación). 69

Figura 18. Fragmento de la Tango Suite para dúo de guitarras de Astor 70

Figura 19. Análisis gráfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla. 71

Figura 21. Análisis gráfico del estudio VIII Omaggio a Villalobos. 76

Figura 22. Análisis gráfico del estudio VIII Omaggio a Villalobos. 77

Figura 23. Fragmento del preludio No. 1 Op. 1 de Szymanowski. 80

Figura 24. Análisis gráfico del estudio IX Omaggio a Szymanowski. 81

Figura 25. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pájaro 82

Figura 26. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pájaro 85

Figura 27. Análisis gráfico del estudio X Omaggio a Stravisky. 88

Figura 28. Análisis gráfico del estudio X Omaggio a Stravisky 87

Tabla 1. Descripción de las pequeñas dimensiones en el estudio I 39

Tabla 3. Descripción de las pequeñas dimensiones. 44

Tabla 4. Descripción de las dimensiones medias. 45

Tabla 5. Descripción de las pequeñas dimensiones. 52

Tabla 6. Descripción de las dimensiones medias. 52

Tabla 7. Descripción de las pequeñas dimensiones. 56

Tabla 8. Descripción de las dimensiones medias. 57

Tabla 9. Descripción de las pequeñas dimensiones. 61