(Art) Cereceda-Estetica de La Probreza Chipaya, Tejidos PDF

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¿Una estética de la pobreza?
Los textiles chipayas del sur Carangas1

Verónica Cereceda
Brevemente, sobre los uru-chipaya.
Los pueblos uru constituyeron poblaciones marginales a las grandes organizaciones

andinas del altiplano que conformaban estructuras de poder centralizado. A la llegada de los
españoles a estas tierras que hoy son Bolivia, los uru habitaban, más comúnmente, las
riberas de lagos y de ríos (lago Titicaca, Lago Poopó, río Lauca y otras) extendiéndose,
también, por el altiplano de Oruro y parte de la región Charcas, con asentamientos,
igualmente, en Lipes. En los textos coloniales los uru fueron considerados mucho menos
desarrollados e inteligentes que los grupos dominantes de habla aymara, junto a los cuales se
encontraban sus enclaves:
“Fueron gente de poca reputación a causa de no ser hábiles para el trabajo ni para sembrar, no
tuvieron en su principio pueblos ni concierto en su vivir…”, o, “andan rotos y desnudos (…) hay
muchos que se están dentro de las islas en las lagunas sin hacer sementeras ni ropas comiendo
unas raíces…”2
Incluso, en pleno siglo XX, el antropólogo A. Métraux declaraba que los chipaya (que
son saldos de estas poblaciones uru):
“se encuentran hoy en un estado de inferioridad que realmente aflige.” 3
Los chipaya conservan aún viva su antigua lengua, el chipay taku, como ellos la
denominan —diferente al quechua y al aymara, los idiomas más extendidos en las tierras
altas de los Andes— y algo que los ha hecho muy atractivos para el estudio etnohistórico y
etnológico, es el que ellos se consideren “chullpa puchu”, es decir (puchu: restos)
descendientes —según un relato mítico— de una humanidad anterior (chullpa) que se habría
quemado con la salida del sol4. No sólo las poblaciones aymaras circundantes a la comunidad
de Chipaya (Isluga, Sabaya y otras) afirman el hecho que los chipaya serían gente de otra
humanidad, sino que los propios chipaya aseguran haber tenido antepasados que vivieron en
una época de penumbra, iluminados tan sólo por la luz de la luna. La existencia de
poblaciones antes de la llegada del sol, se cuenta en muchos relatos de diferentes regiones de
los Andes, pero en estas otras narraciones, esas poblaciones habrían desaparecido
bruscamente al ser quemadas con la inesperada llegada del calor solar. En cambio, en el texto
mítico chipaya de esta misma historia, se introduce una diferencia: a la primera salida del
astro, algunos de estos chullpas se habrán lanzado al río Lauca para soportar el calor. Los
descendientes de los que se salvaron en el agua, serían los actuales chipayas. Este auto-
reconocimiento como saldo de una humanidad que proviene del pasado, estuvo y está
presente también entre otros grupos uru5.
1
Provincia boliviana situada al oeste, en el Departamento de Oruro.
2
Jimenez de la Espada (comp.)
3
Alfred Métraux, 1935: 113.
4
Esta auto-consideración de los pueblos uru como seres de una pre-humanidad, ya está presente en los datos
que recogen los documentos coloniales, como también, posteriormente, en los trabajos de principios del siglo
XX, de los etnólogos y arqueólogos Métraux (1935, 1936), Posnansky (1918) y Vellard (1954).
5
Para un relato más detallado de este acontecimiento, ver Wachtel…, Cereceda … y Cereceda…
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Lo que es conocido como comunidad de Chipaya es, en realidad, un ayllu organizado en

dos mitades, Tajata y Tuanta. Se ubica en una planicie en torno a la desembocadura del río
Lauca en el Salar de Coipasa. (Ilustración 1.)
Salvo indicación expresa, las fotografías son de la autora.
El territorio es así una constante mezcla entre tierras saladas, trechos secos y trechos
húmedos. Los chipaya están rodeados de poblaciones aymaras6: Huachacalla por el noreste,
Sabaya e Isluga por el oeste7. Con los huachacalla y sabaya, los chipaya han mantenido
conflictos sobre tierras que han ido empujando y relegando, constantemente, a los chipayas
hacia el sur, hacia el salar8. Con los islugas existía, al parecer, una relación un poco más
pacífica. Era posible observar en las casas chipaya algunos textiles aymaras de Isluga,
especialmente frazadas con k’isa en degradación de muchos colores (diseño que los chipaya
no tejen ni tiñen), altamente apreciadas y obtenidas por compadrazgo o como pagos por
trabajos. Los chipaya, muy pobres tanto en tierras fértiles como en ganado de camélidos, se
prestaban, a menudo, como pastores de las poblaciones aymaras para obtener sus vellones.
Varios rasgos diferenciaban, en los años ochenta, drásticamente a unos y otros, es decir,
a aymaras y chipayas. Entre ellos podemos mencionar:
— El idioma. A pesar de estar tan cerca de los grupos aymaras, los chipayas han conservado
su antigua lengua de origen uru, que, como decíamos, ellos reconocen como chipay taku.
— El urbanismo y la construcción del pueblo. En ese tiempo, dominaban aún las casas
redondas. Las con techo de paja, llamadas royta y las cónicas, conocidas como putuku. Estas
últimas eran más típicas de las “estancias”, es decir, de las tierras de pastoreo, situadas en la
periferia del pueblo. (Ilustración 2 y 3.)
6
Con el término “aymara” nos estamos refiriendo, en este contexto, a la lengua. Grupos de habla aymara han
sido dominantes y mayoritarios en el altiplano boliviano.
7
El ayllu aymara Isluga está ubicado del otro lado de la frontera, en Chile.
8
Wachtel, op. cit.
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La conservación de este tipo de construcciones (que también fueron frecuentes entre los
aymaras de la región pero no sabemos si llegaron a constituir verdaderos urbanismos de
casas redondas, tal como en Chipaya), como la inexistencia casi de calles ordenando las
viviendas, daban al pueblo el aspecto de un mundo peculiar y detenido en el tiempo9, muy
diferente a la imagen de los pueblos aymaras cercanos.
— Los textiles y el vestuario. Cuando surgía una querella entre los isluga y los chipaya,
por ganado perdido o por aguas desviadas, por ejemplo, el insulto que les lanzaban los
chipayas era “¡Siwilla!”. A su vez, los aymaras los perseguían gritándoles “¡Tosha!”. Siwilla
es un pájaro de mal agüero, en cambio tosha es un insulto directo a la vestimenta chipaya, ya
que significa sin colores o desteñido. Es, justamente, esta apariencia monocroma, opaca, del
vestuario tanto de hombres como de mujeres chipaya, lo que primero asombra viniendo
desde pueblos aymaras. El color teñido, que da la vivacidad cromática, va sólo en pequeños
detalles no visibles a la distancia: en borlas que cuelgan tanto de las fajas como de las sogas
para la cintura, en algunas costuras superpuestas y en la ch’uspa (bolsas para llevar coca),
que es la única prenda tejida que lleva lanas teñidas, pequeña y con muy pocos colores. ¿Una
razón de pobreza para esta apariencia por el alto costo de los tintes químicos? Pero,
naturalmente, surge la pregunta ¿y la tintorería herbolaria? Pese a lo árido de la pampa
chipaya, crece en ella multitud de hierbas como diferentes tipos de arbustos capaces de
colorear los hilados, entre ellos, la t’ola, por ejemplo. De esta planta es fácil obtener colores
no miu intensos, es cierto, pero, al fin, colores. Pensamos que es más bien una elección
voluntaria de no hacer del brillo uno de los rasgos distintivos de su apariencia. Pero, ¿por qué
esa elección? ¿Por qué no otra?
— Una última diferencia tajante es el papel que cada grupo juega al interior del relato mítico
que ya hemos mencionado, de un mundo anterior, sin luz solar. Los chipaya, como otros
pueblos uru, como decíamos, son reconocidos por las poblaciones aymaras que los rodean
como restos de una humanidad previa, más primitiva y menos avanzada culturalmente que la
de hoy (sin agricultura sofisticada ni ganadería) Pero, lo extraordinario es que los propios
chipaya acepten para sí mismos esta posición mítica que, a los ojos de los vecinos aymaras,
es peyorativa. Recordemos que los aymaras, en cambio, habrían surgido con la llegada del
sol y pertenecen a la humanidad actual.
9
Hoy, una gran cantidad de casas son ya de construcción rectangular.
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Las primeras preguntas.
Yendo al encuentro de los chipayas en 1982, me asaltaban diferentes interrogantes:

¿cómo puede un grupo aceptar ser el “otro” del mito? Es natural que los aymaras cuenten
historias sobre otros pueblos más atrasados, más primitivos, pero ¿por qué los chipayas se
auto-incorporan como los antagonistas en esas historias? ¿Con qué valores compensan esto
de ser “chullpa puchu”, para que esta postura sea, diríamos, aceptable, “vivible”, incluso un
orgullo? Se trata de una identidad tan fuerte que, de algún modo, debería expresarse en los
textiles del grupo.
La relación “textiles y diferenciación étnica” tiene en Los Andes, una larga profundidad
y se da, por lo menos entre los grupos que llegaron a ser históricos luego de la Conquista.
Hoy, al percibir estas variantes que aún continúan marcando distintas identidades, siempre
asalta una duda: ¿se trata de juegos formales cuya única meta sería la de marcar diferencias y
límites entre un “nosotros” vs. un “vosotros”? ¿O se trata de verdaderos planteamientos
conceptuales distintos? La pregunta que surge es siempre hasta que punto las diferencias son
también semánticas y no meros cambios visuales, afectando conjuntamente a la expresión
sensible y al contenido10. De ahí que dos hipótesis de trabajo se me plantearan como punto
de partida:
1. Las vestimentas y textiles chipaya podrían expresar (aunque sea parcialmente) la posición
mítica que ellos se atribuyen. ¿Cómo sería posible esta relación? Es decir, si el vestuario
estuviera expresando su identidad fundamental, el mensaje plástico anotado en él debería, de
algún modo, hacer alusión al relato de gente que proviniendo de una época de penumbra,
sobrevive después del amanecer. A una primera mirada, una hipótesis que parecía tan difícil
de comprobar ya que los textiles chipayas, carentes de dibujos, aparecían como únicamente
angostas listas sin otras determinaciones.
2. Luego, si los chipaya y aymaras dialogan en los relatos simbólicos —ubicándose los unos
como proviniendo de lo que era antes sólo sombras tenues (y de una época de caza y
recolección) y los otros como surgiendo después de la plena luz (con contraste visual, con
plena distinción de las cosas del mundo y sus diferencias, con agricultura y pastoreo) —, es
decir, si están presentes conjuntamente en una misma historia, lo más probable era que este
diálogo se exprese, también, en los tejidos. Pero, para que ésto ocurra, para que pueda existir
un diálogo posible, los mismos códigos plástico-visuales deberían estar en la base de la
construcción de los mensajes de ambos grupos. Es decir, deberían hablar en un mismo
idioma visual. ¿Era así?
Comparando los textiles aymaras y chipayas: sacos y bolsas.
Trabajando sobre los textiles aymaras de la comunidad de Isluga, me interesé

especialmente en el diseño simple que define a las bolsas relacionadas con la agricultura
como lo son las talegas, los costales (sacos de carga) y las wayuñas11, así como a algunos
10
En la decodificación de lenguajes no lingüísticos, como son los óptico-táctiles definidos en los tejidos, u otros
como la pintura, los gestos, etc., es pertinente —tal como lo propone la semiótica de la Escuela Semiótica
Francesa— distinguir: un “plano sensible”, que nos llega por los sentidos y que se correspondería al
“significante” de Saussure, pero que, a diferencia de su arbitrariedad en las lenguas habladas, es por lo general,
igualmente portador de sentido (como lo son los colores y formas en el cuadro de un pintor); y un plano
“inteligible” o “contenido”, que se correspondería, en parte, con el plano del significado para la lingüística.
11
Wayuña: bolsita más pequeña para llevar las semillas de quinua a las sementeras, con el mismo diseño
fundamental de talegas y costales.
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chhusi que repiten el motivo de las bolsas (Cereceda 1978: 1019-1021). Lo más
interesante de este diseño, tan común, es el hecho que quiebra fronteras étnicas
extendiéndose por vastas regiones de los Andes (Arequipa, el altiplano del lago Titicaca,
Potosí y siendo el diseño canónico de muchos pueblos en las alturas) y posee, además, una
extraordinaria profundidad temporal: ha persistido unos mil años o más (desde el período
conocido, por los arqueólogos, como Intermedio Tardío hasta nuestros días). (Ilustración 4 y
5.)
Esta imagen de costales y bolsas, interminablemente repetida ayer y hoy y en distintos

lugares, se presenta como un motivo obsesivo de las poblaciones andinas y de ahí el
profundo interés que suscita. Para compararlas con las chipaya, sintetizamos la apariencia de
estas bolsas de pueblos aymaras (aunque extendidas a muchas otras regiones), como:
— dividida en bandas que van oponiendo mayores grados de sombra y de luz en los tonos
naturales del vellón de llamas y alpacas;
— simétrica, siendo esa simetría producida por la disposición de las bandas, lo que permite
determinar un centro del diseño tejido;
— mediada, con la presencia de elementos menores (que pueden ser angostas listas llamadas
qallu (crías) o diseños también angostos de dientes como peldaños, conocidos como k’utu, o
finas degradaciones del color, k’ísa, que articulan los espacios entre una banda y otra. Todo
este paradigma de conectores entre los tonos desiguales de las bandas impide el encuentro
directo de los valores14 diferenciados de los tonos naturales (unos más claros, otros más
oscuros), suavizando o articulando las diferencias propuestas en las bandas, como podemos
distinguir en las ilustraciones 6, y 7 que muestra un paradigma de mediadores o conectores.
12
Tejidos gruesos que sirven para abrigarse en las noches o para dormir sobre ellos a manera de colchón.
13
Recordar Cereceda, 1978, 20.
14
Valor: usamos aquí el término clásico de las artes plásticas para designar mayor o menor grado relativo de luz
o sombra en la manifestación de los colores. Naturalmente, en las comunidades tradicionales del altiplano, las
tejedoras distinguen también, con un léxico propio, esta mayor o menor aproximación a la luz, anteponiendo los
adjetivos qhana o ch’iyar para claro u oscuro, en aymara.
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K’utu K’isa y Qallu
La primera inquietud que se plantea sería, entonces, saber si las bolsas agrícolas
chipayas, los costales y talegas, y algunas de sus camas tienen igualmente proposiciones
simétricas, con un centro bien definido, marcando contrastes que exigen mediación, como lo
son los de los vecinos aymaras. La inquietud es pertinente ya que el diseño de las bolsas
agrícolas de los isluga no le pertenece sólo a ellos: como mencionamos, es tan extenso en los
Andes y sobrepasa las fronteras étnicas, que se presenta casi como un emblema (el único
diseño compartido plenamente en tiempos y espacios) de los pueblos de tierras altas, de ayer
y hoy. ¿Quién no reconocería este aspecto segmentado de los costales o sacos que, cargando
a las llamas, cruzaban, hasta hace muy poco, el altiplano boliviano?
El código del allqa entre los aymaras.
Este modelo de franjas contrastantes y mediadas necesariamente por conectores como si

fuese imposible que ellas se juntaran por sí solas, es llamado allqa tanto en quechua como en
aymara. El allqa constituye un código visual donde ciertos elementos sensibles:
-el encuentro de diferencias de luz y sombra (que expresan las bandas a través de los tonos
naturales del vellón de alpacas y llamas);
-o el encuentro de tonos vivos -generalmente conocidos como contrarios y complementarios,

en las artes plásticas- como lo son el verde con el rojo, el azul con el naranja, el violeta con el
amarillo 15 en otros contextos;
- o tonos que se acercan a manifestar estas diferencias ópticas fuertes, son denominados allqa
por las poblaciones andinas. Y, bajo ciertas condiciones de enunciación, articulados
culturalmente, no ya en el nivel sensible sino inteligible, a ideas de ruptura y quiebre. En una
articulación segunda, en un nivel connotativo, percibir esta apariencia de allqa se
corresponde, en muchas regiones andinas, con la mirada propia a los seres inteligentes,
maduros y cultos (aquellos que podrían percibir claramente las diferencias entre una y otra
cosa en el mundo) (Cereceda 1990: 66-70, 81-87).
Nos hemos detenido en este código, ya que su ausencia o presencia parecen dominar los
diseños chipaya, y las semejanzas o diferencias en su tratamiento con los diseños aymaras
nos permitirán un primer acercamiento a los sentidos que ellos expresan. ¿Utilizan los
15
Siguiendo con la terminología de las artes plásticas occidentales, que nos sirve para aclarar conceptualmente
este código, y que en este caso coincide con las concepciones andinas, el allqa expresa un contraste en el
“valor” (sombra/luz, blanco/negro) o entre los tonos contrarios y complementarios, donde uno no tiene
absolutamente nada del otro, el verde no contiene nada de rojo, el rojo nada de verde.
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chipayas el código del allqa -ya que es tan extendido en otras regiones del altiplano-, de las
extremas diferencias ópticas yuxtapuestas? ¿Tiene este código una misma manifestación
formal? ¿Habla de los mismos contenidos?
Sin centro, sin allqa, sin simetría: las talegas chipaya.
Muchas inquietudes surgen cuando se comparan las bolsas agrícolas chipayas con sus
equivalentes aymaras. Lo primero que se destaca en las talegas chipaya es la no intención de
expresar un espacio centrado. ¿Espacio que parece evocar la inexistencia de una compleja
organización social entre los antiguos chullpas, tal como lo plantea el relato mítico? Los
relatos de origen de los chipayas de hoy, insisten en destacar que “los chullpas eran sólo un
grupo, no más, sin división en ayllu, ni en mitades.”16 (Ilustración 8 y 9.)
16
Relatos recogidos durante nuestra estadía en Chipaya.
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El diseño de estas bolsas es, a menudo, una sucesión de muy estrechas bandas y de
listas, en pequeñas organizaciones dispuestas, sin interrupción, de lado a lado. Ninguna
intención tampoco de destacar los contrastes, es decir de expresar la idea de un mundo de
drásticas diferencias perceptibles. Con esa misma materia prima, sin embargo: hilos grises,
blancos, negros y cafés claros empleada al tejer las talegas chipayas, se hubiese podido
perfectamente construir el diseño de una talega de Isluga.
¿Qué sucede con los sacos más grandes, los costales? Una gran mayoría de los
costales utilizados en Chipaya son de procedencia aymara, logrados por intercambio o por
pagos de trabajos. Y en este caso, naturalmente, los diseños siguen las pautas establecidas en
el altiplano desde hace siglos. Pero, cuando llegan a tejerse directamente en Chipaya, la
manifestación del código del allqa, puede sufrir lo que -a ojos externos- pareciera ser un
descuido de la tejedora. Vemos en efecto que algunas bandas llevan sus mediaciones -en este
caso qallus (angostas listas reconocidas igualmente con este nombre aymara)- pero en otras
pueden faltar, así como si se hubiesen olvidado. Sin embargo la tejedora predispone ya su
diseño al tender los hilos de la urdimbre en su telar, de modo que un detalle como éste
implica que definió esta ruptura del modelo tan extendido en otras regiones, desde un
comienzo, y que para ella reproducir la estructura repetitiva de las bolsas de sus vecinos, no
es tan imperioso. Los chipaya hablan, sin embargo, de allqa y en ese caso están
compartiendo un código, pero lo utilizan más sabiamente en otros contextos, como veremos,
y no necesariamente en sus talegas, destinadas a un mensaje de mediación y no de contraste.
(Ilustración 10.)
En trabajos anteriores hemos definido el diseño canónico de los costales como siendo en
parte una imagen del presente gobernado por la luz del sol, luz que permite percibir
claramente las diferencias tanto entre lo claro y lo oscuro, entre el día y la noche, como las
diferencias entre las cosas del mundo (Cereceda 1990). ¿Por qué esta subversión de las
bolsas chipayas en relación a los diseños milenarios de estos tejidos y a los modelos de
pensamiento que ellos contienen en otros lugares de Los Andes?
La narración chipaya sobre el origen de su pueblo sitúa a los antepasados viviendo en la

penumbra, en un ambiente lunar y, más aún, con un astro fijo sin sus fases actuales, es decir,
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sin cambios en las luces del cosmos, iluminación donde los contrastes pudieron ser a penas
perceptibles. ¿Es esta situación óptica del pasado mítico —y que parece expresarse en este
no contraste de las pequeñas bandas de las talegas chipayas— la que la hace diferenciarse de
los diseños tan comunes y extendidos de las otras bolsas altiplánicas que parecen llevar, en
cambio, un diseño solar? Dejemos esta pregunta pendiente para recordar, muy brevemente, el
relato del nacimiento del sol, tan como es narrado en Chipaya.
Entre los tan conocidos mitos aymaras (Cereceda 1990, 1993, ops.cit) sale el sol y los
chullpa se queman de una vez y sin articulaciones entre un mundo y el otro. Por el contrario,
la narración chipaya coloca una serie de importantes acontecimientos y eventos entre la caida
y sobrevivencia en el agua de los chullpas hasta su llegada a ser, por fin, el pueblo actual
asentado en Santa Ana de Chipaya: lo importante parece ser aquí la existencia de este largo
proceso (¿seres del cambio y del espacio de transición entre un mundo y el otro?) que quizá
pueda explicar, en parte, la posición ambigua y compleja que parece manifestarse en la
identidad textil de este grupo, como desarrollaremos más adelante.
Dos datos propios de algunos comunarios –totalmente ausentes en textos orales de otras
regiones- nos manipulan para acentuar la presencia de testigos en este cataclismo cósmico: se
precisa que amanece por primera vez un día sábado y hay quienes agregan que este hecho
sucede en el mes de abril.
En un extenso peregrinaje, que no podemos relatar aquí, durante el cual los aymaras van
presionando y empujando a los antiguos chullpas hacia el sur; éstos se establecen en diversos
asentamientos previos, de los cuales son expulsados nuevamente, hasta que llegan a kaal
chur, una isla entre los brazos del Lauca, en que lograrán construir su pueblo definitivo,
Santa Ana de Chipaya. (Cereceda, op.cit.)Es muy interesante que el relato destaque que sólo
ahí los chullpa se dividieron por ayllus, cuando antes conformaban un solo grupo.
(¿Ausencia de centro marcado en sus textiles actuales?) Es decir que es sólo a partir de ese
momento que comienzan a adaptarse a la cultura dominante de las sociedades estructuradas
en mitades y ayllu y se vuelven propiamente chipaya. 17
Pensamiento mítico y tejido.
¿Se expresa en las prendas chipaya esta posición simbólica de estar entre una humanidad
y otra a través de un largo proceso de tránsito, con algún diseño específico, para hacernos la
pregunta en términos textiles? Efectivamente, en la ilustración 11, vemos un chhusi (cama)
chipaya con una exagerada mediación: un amplio k’utu (conector en forma de peldaños)
mencionado anteriormente como posible interrelacionador entre los tonos claro-oscuros de
las bandas en allqa de las bolsas. (Ilustración 11.)
17
Este relato se repite, en parte, en las versiones recogidas por Jehan Vellard entre los urus del lago Titicaca.
Una dramática cita, entre otras: “Nosotros los pueblos del lago […] no somos hombres. Bien antes que los
incas, antes que el padre del cielo, tatitu, creara a los hombres, a los aymaras, a los quichuas y a los blancos,
aún antes que el sol iluminara el mundo […] ya nuestros padres vivían aquí”, establece las coincidencias de
narraciones de origen del mundo entre chipaya y otros pueblos urus (Vellard 1954: 9).
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Cama chipaya con una amplia mediación y espacio no centrado.
¿Por qué tan amplia mediación? ¿Y cuáles son las diferencias ópticas que ella
intermedia? Notamos, igualmente, su abierta ausencia de simetría y definición de un centro.
Estos espacios mediadores de por sí –que pudieran evocar el papel jugado por los chipayas
entre una humanidad y otra- son más notables en su expresión en la prenda principal que
define la vestimenta de los hombres.
La herencia chullpa: la camisa o ira masculina.
Como podemos ver en el retrato de una familia chipaya el hombre está vestido con una
especie de camisa tejida de lana de oveja. Esta prenda, que es su distintivo principal, es
llamada “ira” en chipay taku. Pero, en realidad, aunque cambiando de nombre, la ira no es
otra cosa que el típico unku (en quechua) o qhawa (en aymara) precolombino 18, el traje que
vestía a todos los hombres antes de la conquista española, no sólo a los chipaya, el mismo
que ha ido desapareciendo y que se conserva aún en muy pocas regiones de Bolivia 19. Y
dentro de este formato, lo excepcional es que la ira va ajustada a la cintura (cosa inusual en
los unku) y por último, que aquello que la ajusta no es un ch'unpi (una faja tejida), como
podríamos esperar, sino tan sólo una soga común y corriente. (Ilustración 12.)
18
El unku es una especie de túnica larga que por lo común cubría hasta las rodillas (salvo casos ceremoniales
que solía ser más corta). Fue la vestimenta general de los hombres no sólo antes de la llegada de los españoles,
sino largamente entrada la Colonia. Su reemplazo masivo se produjo luego que las ordenanzas coloniales,
surgidas como castigo por las grandes rebeliones indígenas de fines del siglo XVIII, se opusieran a los trajes
autóctonos y forzaran su reemplazo por prendas europeas.
19
Los amarete, en la región de Charazani, continúan llevando el mismo formato del unku precolombino.
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La forma de la camisa sugiere un deseo de expresar, en el vestuario del hombre, una

idea de “conservación del pasado”. Según la memoria oral, esta prenda tiene una antigüedad
remota. Ya los chullpa se habrían vestido con ella. Pero ¿por qué utilizan un cordel en la
cintura —simplemente trenzado y no tejido— que los hace aparecer como más primitivos,
como aquellos que no dominan las complejidades del uso del telar? Los chipayas fueron
largamente pastores y recolectores-cazadores antes de la introducción reciente de su
agricultura que, según los estudios de Wachtel, ocurrió tan sólo a fines del XIX (Wachtel
1992: 288-295). Esta condición generaba un desprecio entre las poblaciones agrícolas
ganaderas que los rodeaban20. ¿Evoca la soga o cordel este estado cultural diferente?
Desde lejos, las iras se presentan como monocromas, como “plomizas”, como dicen los
isluga, adaptándose muy bien al insulto aymara de descoloridos: “¡tosha!”, que citamos
anteriormente. Pero si nos fijamos con atención vemos que, en realidad, el diseño no es de un
solo color sino está constituido por angostas listas de diferentes tonos -generalmente tres-
que se repiten a lo largo de la tela, sin quiebres perceptibles, sin centros, sin ejes, sin
contrastes, repitiendo, en cierto modo, el diseño de las talegas chipaya (puros sistemas de
listas) que revisamos anteriormente. (Ilustración 13.)
20
Así, en el antiguo diccionario aymara de Bertonio, de 1612, el término uru era equivalente a “una nación de
indios despreciados entre todos, que de ordinario son pescadores y de menos entendimiento” (Bertonio [1612]
1984: 380).
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Estas listas de la ira tienen dos peculiaridades: están conformadas por colores que, entre
ellos, son suficientemente distintos (tanto como lo son el negro del blanco y del café). Pero,
puestos en dosis tan mínimas que anulan sus diferencias. ¿Qué nos recuerdan los rasgos de
este diseño? Justamente por esta anulación de las diferencias, inevitablemente, se asocian a
las mediaciones de los qallu en costales y talegas aymaras (recordemos, qallu: aquellas
angostas listas que se intercalan entre los tonos contrastantes de las bandas).
Las listas no están dispuestas de cualquier modo: constituyen un pequeño sistema de tres
colores, a veces tan sólo dos, que se repite interminablemente. Ya los chullpa, los
antepasados míticos, se habrían vestido con esta ira, aunque en una versión más simple, con
sólo dos tonos naturales, según el discuros actual; así, también, los abuelos, es decir los más
antiguos chipaya21. (Ilustración 14.)
21
Este tipo de diseño de los antepasados y de los abuelos, de tan sólo dos colores es llamado “titi ira” (camisa
del gato montés). Ropas de trabajo, más tosca, lo llevan aún. (Izquierda: fotografía G.Riviére.)
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A veces, este tipo de diseño, supuestamente perteneciente a los chullpa, de tan sólo
dos tonos, se utiliza en ropa de diario destinada a las tareas del campo y, especialmente, en
los ponchos, a veces, superpuestos a la camisa. (Ilustración 15 y 16.)
Dos tonos de listas Tres tonos de listas.

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La ira actual lleva un pequeño detalle peculiar: un bordado colocado posteriormente a

su confección, de color anaranjado en los costados de la prenda y azul en su contorno del
cuello y del ruedo. (Ilustración 17 y 18.)
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Estos colores del bordado son para los chipaya “su allqa de la ira”. Se dice que el
naranja sería por el rayo que representa a las deidades celestes de la religión cristiana
adoptada por los chipayas, el azul, en cambio por las aguas del río Lauca —donde se
salvaron los antepasados—, relacionado simbólicamente con la deidad demoníaca del saqra
y las potencias sagradas de lo bajo. De modo que aymaras y chipayas utilizan un mismo
código: el encuentro del azul con el naranja conformarían un allqa22. Pero a diferencia de lo
que ocurre con textiles isluga, este allqa va en el borde mismo de la prenda, no como motivo
interior, y, más aún, va también superpuesto (bordado), lo que implica que, a veces, se
deshace en parte o puede faltar.
Es posible hacer una primera lectura de la ira a partir de los elementos visuales a solas y
en su abstracción, sin considerar lo que se dice respecto a su diseño, y en base solamente al
lenguaje plástico que lo determina. ¿De qué nos habla el lenguaje óptico? Los sistemas
visuales, táctiles, como lo son los textiles, son en sí mismos, y por derecho propio, sistemas
de significación, como lo es la arquitectura, las organizaciones espaciales y otros lenguajes
no lingüísticos. No precisan de discurso para expresarse y de ahí lo lacónico de las palabras
de las tejedoras cuando hablan de su arte. Un léxico asociado a los diseños textiles, como
briznas de un todo, nos da, sin embargo, también pautas para su interpretación, además de la
decodificación óptica propiamente tal. A solas y sin palabras, la ira habla de un quiebre
visual expresado sabiamente por el naranja y azul (colores contrarios y complementarios). Y
así se explicaría este amplio espacio de listas que se desarrolla a lo ancho de la camisa:
actuaría como mediador entre esa ruptura del color. Como decían algunas tejedoras de
Isluga, los chipayas “¡se visten de puros qallus!”, es decir, de pura intermediación,
conjunción o como quiera que llamemos a este tipo de conectores. En Chipaya, algunas
veces, estas listas son también llamados qallus, otras veces “llaqshinta” traducido como
“cuerpo pequeño”, que viene a ser lo mismo ya que en aymara, qallu equivale a cría, animal
bebé. (Minimización del contraste.)
Es esa amplia mediación lo más visible, lo que resalta como lo más importante. Si
consideramos solamente las listas (ya sin su bordado exterior), tanto en la ira como en las
talegas, podríamos leer, en el espacio sensible, una larga continuidad, con pequeños saltos o
discontinuidades en su interior que no la alteran ya que las listas son muy angostas y
repetitivas. ¿Corresponde a la continuidad en la historia chullpa–chipaya, más allá del
cataclismo cósmico que implicó la aparición del sol?
Una segunda lectura es posible, podríamos llamarla figurativa, donde el discurso oral va
asociando algunos elementos del diseño a cosas de este mundo. ¿Qué sucede con la exégesis
sobre este sistema de listas? Si los bordes son llamados su allqa, todo el espacio de las listas
sólo recibe dos apelaciones que desconciertan, pampa y chañu.
Como en otros lugares de Los Andes, las tejedoras aymaras de Isluga llaman pampa en
sus prendas tejidas a un amplio espacio monocromo y continuo, mientras que aquí en la ira
es discontinuo (pequeños saltos entre lista y lista). Lo que resulta más sorprendente es que
esta pampa tejida es relacionada en los discursos con la pampa del paisaje que ellos habitan,
más que con un concepto abstracto, como sucede en otras regiones. ¿Cómo es esa pampa a
la que los chullpas llegan por la mítica y real persecución de los pueblos de habla aymara?
No muy lejos del tiempo actual, durante la Reforma Agraria (implementada a partir de 1953),
22
Recordemos que allqa es, en aymara y quechua, además del encuentro de la sombra y la luz, el encuentro de
colores muy distintos, que produce el efecto de una ruptura óptica.
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Huachacalla se apropió todavía de tierras chipaya . En el espacio que les resta como hábitat
y donde se levanta el pueblo, el suelo articula agua, pastos húmedos, pastos secos variados,
pequeños lugares cultivables y, más allá del pueblo, este imbricamiento constante continúa
hacia las chacras rotatorias y las estancias. Y es justamente esta calidad sensual y visual del
territorio la que permite aplicarle el calificativo de “ch’añu”.
Recuerdo que preguntaba una y otra vez por la relación de la idea de ch’añu con el
diseño de la ira, justamente cuando íbamos caminando por ese suelo, saltando el agua y
hundiéndonos en el lodo. Mi acompañante, por respuesta y pateando fuerte con su abarca, me
explicó:
“Esta es nuestra pampa, esto es ch’añu”. (Ilustración 19.)
Pero ¿cómo ese apelativo de ch’añu podría aplicarse igualmente a la camisa del hombre?
En la denominación de los colores en el aymara de diversas regiones altiplánicas, ch’añu

se refiere especialmente al pelaje de los camélidos cuando éste está conformado por
pequeñas motas de vellón de diferentes colores, dispuestas sin orden ninguno y casi sin que
se pueda distinguir una de otra. En Chipaya, también ch’añu expresa esta apariencia, y los
niños empezaban dibujando el lagarto cuando les pedí ejemplos de animales ch’añu.
(Ilustración 20.)
23
Wachtel, op. cit
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Lagarto ch’añu dibujado por niños chipaya.
Ch’añu es una conjunción de unidades pequeñas que no manifiestan una estructura

aparente. Sin embargo, en las listas de la ira, los tonos individuales, si bien están también en
dosis pequeñas como los colores ch’añu de los animales, no se ubican de cualquier manera y
teniendo cualquier forma. Se trata de una sucesión de estructuras repetitivas en las que
podemos prever su continuación. Entonces, ¿por qué aplicar ch’añu a su vestuario -que es un
apelativo de confuso- cuando la ira, en la intimidad, establece un orden mínimo? ¿Por qué
auto-adscribirse con el discurso -no así con el tejido- como seres de una pampa confusamente
ch’añu?
Alfred Métraux, durante su estadía en Chipaya en los años 1930, se refería a esa pampa
con términos muy despectivos:
“La vida en los desiertos de Carangas es ruda. Los indígenas son los primeros en darse cuenta y no hablan
de su territorio más que con una sorda amargura…” “Estas pampas peladas en las que vivimos, es la
expresión que regresa más a menudo sobre sus labios. Pocas regiones me han dado tanta impresión de
vacío como Chipaya…” “Este paisaje será de la más desesperante monotonía sin una escapada sobre los
Kinsa Chata…”.Las tres cumbres nevadas que se divisan al norte. (Métraux (1935: 119).
Sin embargo en esa “nada monótona”, de la percepción de Métraux, los chipayas hacen
diferenciaciones muy precisas entre pampitas de leña, pampitas de pequeños cultivos,
pampas de pastos blandos, pampas de pastos duros, teniendo cada espacio su nombre preciso
en chipay taku, hasta llegar al desierto, pay pampa, que circunda las tierras comunales. Y al
interior de esas pampas así nombradas, realizan otras distinciones muy finas. La pampa no es
un vacío sino que ahí se encuentran distintos recursos cuya complejidad los chipayas
dominan y, además, utilizan. Como decíamos: pastos, aguas, hierbas variadas, pajas, leñas,
hasta diminutos lugares cultivables que se distinguen en ese imbricamiento y que pueblos
con más territorios desdeñarían como espacios de cultivo. Y esa estructura del paisaje plano
pareciera ser tomada en cuenta como un rasgo de identidad. Como decía Santiago Condori,
comunario de Chipaya:
“¡Nosotros somos pura pampa. Nuestra virgen pachamama es pura pampa!”.
Una exclamación que lamenta la ausencia de lomas, cerros y quebradas, y, al mismo

tiempo, el despojo de ellos por las diferentes presiones mítico-históricas.
Se plantea con la definición de ch'añu para ese territorio, un problema difícil de

resolver. Porque ch’añu es, al mismo tiempo, tanto el pelaje confuso de algunos animales
como la pampa que habitan, aunque ella con distinciones más grandes que las que ocurren en
el pelaje, pero también sin orden. En cambio, ch’añu, en la camisa del hombre, son listas
distintas pero de formas definidas y de posiciones no arbitrarias, en una sucesión precisa
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como, por ejemplo: dos hilos chiwi (blanco), un tsoq (negro), dos qamara (café vicuña) –
constituyendo un mínimo centro- y, de vuelta, un tsoq y dos chiwi, pequeñas estructuras
repetitivas, y así sucesivamente24, u otras alternancias, pero siempre continuas.
¿Qué hay de común, entonces, entre estas tres apariencias del pelaje, del territorio y del
tejido? ¿Por qué se aplica a todas el apelativo común de ch’añu? Diríamos que el único punto
que las relaciona es la existencia de una discontinuidad que se da ante una mirada muy
cercana:
- Motas + colores variados, animales.

- Tierra + pastos + agua y otros, paisaje.
- Listas (qallu) + colores pautados pero mínimos, la ira, las talegas, los ponchos.
Todas produciendo el efecto de un gran espacio continuo por la imposibilidad de realizar
quiebres con nuestra mirada.
La esencia abstracta del nivel sensible (del significante, sin tomar en cuenta todavía los
contenidos) sería: “unidades mínimas dispuestas en conjunción” (ira, suelo, pelaje) que no
toman en cuenta, al ser leídas, si se disponen en sistemas o arbitrariamente, con o sin
predicción de la manera como se relacionan unas con otras. Esta es la estructura profunda
común a los lenguajes óptico-sensibles de cada superficie considerada ch’añu. La
“conjunción de lo distinto”, en pequeñas dosis, que les tocó como territorio, es valorada hasta
el punto de asimilarla al diseño de la ira. No se trata de una copia, ni siquiera de una alusión
abstracta a su pampa. Se trata de una elección de apariencias que es apta para expresar ideas
actuales: ellos serían los que ven –y utilizan- las diferencias, donde otros no ven más que lo
confuso.
¿Un juego entre el ser y el parecer, donde se acepta las descalificaciones como ch’añu,
chullpa p’uchu, tosha, pero, secretamente, se les atribuyen valores? Lo confuso de lejos para
otros, sería ordenado en pequeñas dosis para ellos, lo imbricado y distinto, riqueza ambiental.
Es el pensamiento chipaya el que determina que estas apariencias sean positivas.
Los antepasados lejanos vivían en la penumbra, esto les diferencia de todos los vecinos
aymaras que ya nacieron con el sol. Pero, a pesar de la oscuridad, los antepasados
“todo lo veían, nítidamente”,
según el discurso de hoy,
“salvo los colores”.
De modo que sus descendientes
“los que seguimos con la misma sangre”,

según José Condori, comunario de Chipaya, tendrían una visión mucho más delicada y
perceptiva que sus vecinos. Construida como un rasgo de su identidad ¿trabajan los chipayas
esa mirada fina y ese tipo de inteligencia que permite distinguir lo que para miradas aymaras
sería simplemente desorden? ¿La esencia de su estética estaría en lo ch’añu, en las pequeñas
24
La ortografía del chipay taku que utilizamos no corresponde a ningún trabajo lingüístico. Sigue más bien las
pautas de las escritura quechua-aymara, donde ésto parece posible. No hay aún una norma desarrollada para
transcribir fácilmente el idioma de los chipayas, que haya sido aprobada de manera oficial.
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diferencias, en lo delicado, en lo sutil? Esta delicadeza en la concepción del mundo parecería

estar definiendo la estética chipaya.
¿Otra “herencia” chullpa?: la manta masculina.
Junto a su ira —unku precolombino—los hombres conservan otra prenda

desaparecida hoy en el altiplano de Bolivia. Se trata de una manta llamada llaqolla —irs en
chipay taku— que con su primer nombre se utilizó profusamente en la época de los incas. La
llaqolla era una prenda de dioses y hombres25. Lo interesante es que los chipayas la siguen
llevando como una alternativa al poncho que hoy reemplaza a esta vestimenta antigua. Es
toda de un color oscuro y se pone especialmente para ir a misa, sobre la ira. Para los vecinos
de los chipaya, los isluga de hoy, esta manta masculina es desconocida. Es un nuevo rasgo
que pareciera expresar una voluntad de los chipayas de aparecer como “tradicionales”, como
gente del pasado. Debajo de estas dos prendas originarias —“ira” (unku o qhawa) e irs
(llaqolla)-, los hombres llevan una camisa y un pantalón de tipo occidental.
El urqu de las mujeres.
A partir de la ira hemos planteado la existencia de una estética de lo sutil, de lo

levemente determinado, pero ¿sucede lo mismo en las prendas femeninas? Al igual que los
hombres que conservan ropas muy antiguas, las mujeres mantienen el urqu precolombino
como vestimenta principal. Es una prenda tejida en dos paños que van unidos a la altura de la
cintura, ajustándose al cuerpo con un chunpi o faja, y sosteniéndose desde los hombros por
dos ganchos o tupu. Es igual al urqu que usan las mujeres vecinas de Isluga26, salvo que los
dos ruedos de los paños no llevan vivas degradaciones de colores —como en Isluga— sino
una franja blanca llamada asaqa.
El blanco de la asaqa (o crema en tiempos más antiguos) está ahí, según la explicación
de los hombres, conformando un allqa con lo oscuro de la tela del resto del urqu, para que
“las mujeres no se pierdan en esta enorme pampa, para que se estén despiertas.”
Un antídoto contra la ensoñación y la pérdida de conciencia. Este papel del allqa en

Chipaya (del vivo contraste cromático), que contribuye a “estar despiertos”, es compartido
no sólo por los isluga sino también por muchos pueblos de otras regiones de Los Andes,
como por ejemplo por los jalq’a de Chuquisaca, donde el allqa que ellos ponen en su manga
(una franja oscura sobre blanco) es para
“estar siempre alertos”.
Los chipayas se incluyen, de este modo, dentro de este código interregional, aunque no
necesariamente en su expresión formal. (Ilustración 21.)
25
Por ejemplo, en el antiguo texto de ritos y hombres de Huarochirí, del siglo XVII, se cita esta penda cuando
el dios Pariacaca, deseando tener amores con la mujer llamada Chuquisusu, tapa con su manta, una llaqolla (la
expresión quechua es yacollanhuanwan) la boca de su acequia para provocarla a dormir con él. (G. Taylor:
1987).
26
Las mujeres vecinas del ayllu aymara dan a esta prenda, más corrientemente, el nombre de anaku.
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Urqu femenino.
Debajo de su urqu, las mujeres cubren directamente su cuerpo con una almilla, especie
de túnica blanca tejida en lana de oveja, que lleva unas mangas cosidas que se hacen visibles
en las aberturas para los brazos que deja el urqu. Quisiéramos destacar que estas mangas son
siempre azules, tema que trataremos más adelante. En la fotografía de la niña que va en la
ilustración…, se pueden distinguir, además de la parte blanca que sobresale de la almilla, la
parte azul que se les agrega como manga. Notemos que los mitones de la niña son, también,
azules. (Ilustración 22.)
El talo o manto femenino.

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Las mujeres en vez de lliqllas llevan una manta llamada talo (en la misma ilustración
14 se percibe el talo cayendo desde los hombros de la niña sobre el urqu y la almilla). Al
igual que el aqsu, el talo está conformado por dos paños, unidos ahora a lo largo. El talo
tiene también su asaqa, pero se trata, en este caso, de una franja clara, extraordinaria. ¿Cómo
es este espacio que recorta lo oscuro del talo que de lejos aparece como en el urqu,
totalmente blanco? (Ilustración 23.)
Sólo ante una mirada ya informada, este borde del manto lleva varios componentes no
visibles a la distancia. En primer lugar un ribete azul, como muchas prendas chipaya. Deja
luego una franja del color del talo mismo, oscura, para construir el contraste. Luego un k’utu
(mediación como dentada o en escalera que ya vimos interconectando las banas en las talegas
de Isluga), también azul, que en ese caso intermedia entre ese espacio sin luz de toda la
prenda con el blanco de la asaqa. Y luego, siete increíbles listas -tres de color café claras,
cuatro más oscuras- articulan el interior del blanco, recortándolo con apenas hilos de tan sólo
un cruce de urdimbres, tan sutiles, que son imperceptibles cuando la prenda está en uso.
Estas listas son también llamadas qallu, tal como las listas que interconectan el allqa en las
bolsas aymaras, es decir, son mediadoras. Si el traje de los hombres, desde lejos, aparece
como un engaño o ilusión de la mirada por su aspecto plomizo que no destaca el sistema de
listas que lo conforman, el talo de las mujeres se sitúa de lleno en el plano del secreto: una
lectura sólo para aquellos miembros del grupo que saben que en ese borde están puestos -
aunque no plenamente visibles- un k’utu azul y varios qallu, todos mediando en el allqa
conformada por lo blanco de la asaqa y lo oscuro del espacio amplio del talo. ¿Un
tratamiento íntimo, no externamente comunicativo, del código del allqa?
27
Lliqlla: manta corrientemente utilizada por las mujeres, de un formato menos alargado que el talo.
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Los textiles chipayas parecen plantear un real juego, como decíamos, entre apariencias
versus esencias no explícitas. Y se diría que una nueva diferencia los separa de los textiles
aymaras, entre la evidencia de los rasgos del diseño de estos últimos y la extraordinaria
delicadeza de rasgos que a penas se manifiestan, como estas imperceptibles mediaciones del
allqa en el manto de las mujeres28.
El ch'unpi o faja de las mujeres.
Algo semejante ocurre en el ch'unpi o faja femenina. El diseño es un una larga sucesión
de linq’us (formas en zigzag), alternando siempre el negro y el blanco. (Ilustración 24 y 25.)
Pero observando con atención, se pueden visualizar las sutiles listas de color café (de
solamente un cruce de urdimbre, al igual que en la asaqa del manto) que van cruzándolas en
su interior, y por si tuviésemos alguna duda de su función, son también llamadas qallu,
nuevamente como las interconexiones en las bandas de costales y talegas de Isluga. Estamos,
pues, en los mismos códigos: el allqa es la presencia de colores en contraste que para poder
estar juntos exigen su intermediación. Pero es el tratamiento el que difiere. Lo oscuro del
traje femenino, tanto en el urqu como en el talo, es un espacio muy amplio en relación al
mucho más estrecho de la asaqa. No se plantea aquí un cierto equilibrio entre lo claro y lo
oscuro como entre las bandas de las talegas aymaras, es lo oscuro lo que domina. Luego, si
bien el k’utu (diseño dentado) azul del manto se ubica justo en la yuxtaposición de los
colores sombra (negro o café de las prendas mencionadas) con el color luz (blanco de la
asaqa), los qallus (las angostas listas) que en el modelo canónico del allqa se utilizan
suavizando el paso entre lo claro y lo oscuro, aquí van dentro del espacio claro. Lo mismo
ocurre en el ch'unpi. Y son tan sutiles que si no estuviesen, el efecto óptico sería el mismo.
¿Para qué o por qué esa extrema delicadeza de los diseños que los hace como si no
fuesen dedicados a ser leídos por los otros comunarios, sino al conocimiento de las mujeres
que los tejen o los usan? Posiblemente, un efecto ritual no sacado a luz en estas prendas.
Esta calidad de explícito en lo aymara y casi implícito en lo chipaya, esta oposición de
público y privado, diríamos, separa, también, la estética de unos y otros. Comparemos con el
efecto de pleno color y fácil distinción, de una faja vecina, aymara. (Ilustración 26.)
28
Las tejedoras de Isluga juegan también con apariencias engañosas en el uso de las degradaciones del color
(k’isas) pero que llean a propuestas casi invisibles como estos rasgos de la franja blanca en talo.
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Hasta aquí, una sola lectura de los elementos sensibles: blanco, negro, listas tenues,
diseño continuo. ¿Sería posible que en otro nivel, en el nivel del contenido, se plantee
también una lectura connotativa? En este caso, una narración que estuviese vinculada con esa
sutileza de la expresión sensorial. Podría tratarse de una expresión visual, una
materialización, del hecho que los antepasados chipayas vinieron de la penumbra y, por lo
tanto, ellos conservan hasta hoy una captación especialmente fina de los ojos y del mundo.
Recordemos el discurso “los antepasados todo lo veían en la oscuridad […] salvo los colores
vivos.” Esta intimidad del diseño parece enviar, también, a un pueblo discreto, que encierra
sus mensajes en el velo de un misterio. No se trata del hecho que los diseños tejidos ilustren
a las narraciones míticas: tejido y texto oral, ambos son igualmente el pensamiento y, muchas
veces, estos diferentes lenguajes se corresponden en sus niveles abstractos, en sus estructuras
profundas donde ya etnocategorías despojadas de su ropaje figurativo (como sombra, luz,
distinguible, confuso, etc.) pueden ser equiparadas. En este caso, por ejemplo, en el pasado,
la visión en la luz de luna (estetoscópica) de los chullpa, manifestada en palabras en el relato,
se corresponde con la apariencia levemente confusa, pero distinguible más delicadamente, de
las listas y mediaciones en texto visual del vestuario.
El color azul.
Pero hay un rasgo más que podríamos calificar como un “símbolo”29, porque es capaz de
hablar a solas, donde sea que él se presente, sin necesidad de incorporarse a una sintaxis con
otros elementos. Se trata del color azul que, como hemos visto, ingresa en muchas prendas.
Según el discurso de los chipayas, el azul establece una relación metafórica con las aguas del
río Lauca. Recordemos la expresión que explica los colores bordados de la ira donde “el azul
es por el Lauca”. Efectivamente, en los días despejados, las aguas de las lagunas y de los
brazos lentos del río aparecen como profundamente celestes, reflejando el cielo. ¿Qué
connotaciones tienen esas aguas y con ellas el azul/celeste que las representa? Este río está
asociado a las fuerzas semidemoníacas, como se desprende de un relato que narra como el
diablo, conocido como saqra30, tanto en aymara como en chipay taku, abre este río (lo crea),
29
Naturalmente, todo lenguaje es simbólico. Pero, en una segunda consideración más específica, sigo aquí la
distinción propuesta a la semiótica por J. M. Floch (comunicación personal), en el sentido de considerar, al
interior de un lenguaje, a elementos que pueden significar por sí solos más allá de la estructura a la que se
incorporan, como “símbolos” propiamente tales, no descomponibles, como lo es el signo, en unidades menores.
30
El mundo de las profundidades conocido también como mundo interior o inferior, tiene una deidad principal -
además de otras muchas-, el saqra (supay en quechua). El término envía tanto a un personaje como a todo un
ámbito religioso, la parte saqra del universo simbólico. Como personaje, el saqra se asimila, en parte, al diablo
cristiano -es igualmente peligroso- pero no se identifica plenamente con él por sus rasgos de dador de vida, de
riquezas y de creatividad.
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31
al ser perseguido por los santos cristianos. Los chipaya se llaman así mismos khaas shoni
es decir, seres del agua, ya que se supone que es en el agua donde se salvaron los chullpa y
además es el río el que permitió la sobrevivencia de los antepasados antes de la agricultura.
Y tan de agua son que comparten esta denominación con seres sobrenaturales llamados los
“serenos”32, que supuestamente habitan el río Lauca, y que, igualmente, son conocidos como
khaas shoni, al igual que los seres humanos. El agua —y la del río en especial— está, pues,
íntimamente ligada a la construcción de la identidad chipaya.
Recordemos que en la ira, según el discurso, “el azul es por el Lauca”. En cambio el
naranja “sería por el rayo”. De modo que el allqa de la ira, en un nivel figurativo, representa
a los dos polos religiosos chipayas: mundo celeste (naranja, rayo) e interior de la tierra (azul,
el río demoníaco de abajo). Y el amplio sistema de listas que define a la camisa, no sería solo
mediador (representaría la transición) entre dos edades, la época sin sol y la época actual,
sino, también, entre el azul y el naranja, es decir, entre los santos y el saqra. Como decía
Vicente Huachalla, yatiri 33 de Chipaya:
“Porque hay que simpatizar con todos […] hay que saber amar al saqra y al dios, para vivir
bien hay que amar a la luna y al sol.”
A pesar de este discurso, los chipayas ponen en casi todas sus prendas algo de azul, en
cambio el naranja está apenas representado en las costuras laterales de la camisa del hombre.
De este modo, calladamente, se sitúan más como seres de abajo. Ponen azul en las mangas de
la almilla, azul en el borde del talo, azul en el k’utu de la unkhuña34, azul en las medias
tejidas que las mujeres agregan, a veces, a su vestimenta, y azules son las bufandas de los
hombres que utilizan para ir a misa ¡y hasta azul en el uniforme deportivo!
Estando en chipaya, las mitades de Tuanta y Tajata tomaron la decisión de dividir al

equipo de jugadores de fútbol que hasta ese momento era una solo representando a todo el
ayllu. En adelante, cada mitad tendría el suyo. El uniforme que había distinguido al equipo
hasta ese entonces era pantalón azul y polera azul. ¿Qué mitad conservaría este color
emblemático? La discusión, muy animada, llegó hasta la pieza en que me alojaba. Después
de largas conversaciones, en las que ninguna mitad quería dejar el azul, el acuerdo fue: unos
con pantalón verde y camiseta azul, los otros, al revés, pantalón azul y polera verde. Para mi,
una confusión en la cancha; para ellos, perfectamente diferenciados.
Un último sistema de percepciones difíciles en la estética chipaya.
En las vestimentas chipayas se presenta a menudo un rasgo que haría caer de espaldas a
las tejedoras vecinas aymaras35. Se trata de un zurcido llamado t’aata. Se realiza separando
las hebras de la urdimbre —quedan las tramas visibles como peldaños de una escalera— y
pasando por este entramado, con la ayuda de una aguja grande, otro hilado de un color
parecido (nunca igual) y más grueso. Produce un efecto ambiguo: un extraño acanalado en la
31
Hemos publicado un texto desarrollado de este relato en Cereceda 1993: 261-266.
32
Los “serenos” (del castellano sirena) son personajes que viven en el agua y tienen capacidades genésicas
sobre la reproducción de la flora y la fauna acuáticas. Tocan su guitarrilla y cantan, y una de sus peculiaridades
es que son “sin potito” (¿hermafroditas?).
33
Yatiri: sabio, sacerdote, mago indígena.
34
Unkhuña: paño pequeño que sirve para atar cosas y conservarlas o llevarlas; sigue el diseño del talo, con un
angosto k’utu azul y qallus en la asaqa.
35
Para ellas, las telas de calidad deben ser muy parejas y compactas.
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superficie de las telas, un relieve, también apenas perceptible. ¿Hay o no hay listas en
relieve? ¿Son o no son una técnica especial del tejido? (Ilustración 27 y 28.)
Notemos que aunque son zurcidos, la palabra con que ellos traducen t’aata, son
ordenados y parecen concentrar desde lejos la más fina expresión de la estética chipaya. Se
dice que se ponen para asegurar la duración de las prendas, es decir una técnica que ya
anticipa que deberán ser utilizadas por años y años, sin que se desgasten. En ese sentido, es
una técnica de la pobreza. Pero ¿por qué no hacerlo cuando los textiles ya están viejos? O,
¿por qué no conservar madejas de hilos iguales a las que se usaron para tejer la prenda para
este uso futuro? ¿Por qué un tono levemente distinto? Se trata evidentemente de una elección
para producir ese efecto de una diferenciación leve.
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Por prestarme para ayudar en algo, tuve en mis manos un urqu (traje de la mujer) nuevo;
me lo pasaron para que colocara el t’aata. Fue un esfuerzo enorme para separar las
urdimbres, siendo el tejido muy apretado, de gran calidad técnica. El t’aata no es pues un
simple pasado de hilos para reforzar la tela, es todo un trabajo y un arte, y se incorpora a esas
otras tantas distinciones delicadas (k’utus, qallus, las mismas listas de la camisa) difíciles de
descubrir a una simple mirada.
El color teñido.
Únicamente dos detalles estallan en colores vivos, aunque en dimensiones pequeñas.

Primero la ch’uspa o bolsita para la coca. Es la más fuerte excepción dentro de lo opaco del
vestuario chipaya. Es la única prenda que admite ser tejida en color teñido. Los tonos que se
usan para darle su personalidad son, sin embargo, muy pocos: una combinación entre guindo
y rosa fuerte, o entre guindo y naranja, y no lleva otras variantes. Angostísimos pallay
(técnica que permite obtener dibujos), con diseños en blanco, recortan los colores básicos de
su cuerpo. (Ilustración 29.)
Esta prenda es una excepción no sólo por su colorido brillante, sino por llevar un diseño
estructurado: su espacio es simétrico, con un interior y dos laterales, e incluso lleva marcado
un centro. Aparece así como perteneciendo a otra estética y, nos atreveríamos a decir, a otra
época, en la cual puede darse el estallido del color. ¿Qué hace esta bolsita incorporada al
conjunto de prendas en tonos naturales del vellón de ovejas, alpacas y llamas, aunque muy
pequeña y un poco oculta en la amarra de la cintura masculina?
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El segundo adorno de colores teñidos son las borlas. Son pompones hechos de lana
industrial que cuelgan adornando el extremo de las fajas de las mujeres y de las sogas-
cinturón de los hombres. Generalmente, van en rosado y, a veces, rosa y verde. Se dice que
este color teñido, dispuesto en pequeñas dosis, realiza el mismo efecto que los tonos en
allqa: refuerza el trabajo de la conciencia y permite estar despiertos.
Retomando las preguntas iniciales: las relaciones entre tejido y mito.
¿Hay una intención de expresar, en el vestuario y textiles chipayas, una identidad

chullpa, es decir, por lo menos algunos rasgos que, simbólicamente, recordarían el remoto
pasado?
La calidad de “seres antiguos” se manifiesta de inmediato en el formato de algunas

prendas.
La conservación exacta del unku precolombino en la ira, es un primer rasgo, voluntario y

consciente, que habla de un pueblo que hace de su presunta antigüedad un componente
sobresaliente de su personalidad. Más aún, la ira se acompaña del irs o llaqolla (manto
masculino), desaparecido, hace mucho tiempo, entre otros pueblos altiplánicos. El urqu
femenino es otra pervivencia del pasado. Pero, aunque no sea exclusivo de las mujeres
chipayas, donde sea que se utilice, el urqu continúa expresando una pertenencia a tradiciones
remotas.
En la permanencia de estas prendas hay una valorización del pasado, utilizada como
parte integrante de la identidad actual. Pero, cuestionándonos más finamente ¿es que hay
rasgos que simbólicamente hablarían de una presencia propiamente chullpa, y no sólo
antigua, en el discurso textil chipaya? ¿Qué los identificaría en sus textiles, ante su propia
mirada, como seres que provienen de una pre-humanidad? Pensamos que esta posición
mítica puede estar expresada en:
- La presencia dominante de los tonos naturales y la ausencia (salvo en las ch’uspa) de

colores brillantes. Es decir, en la negación de los tonos espectrales. Esta apariencia opaca de
los chipayas pareciera querer conservar la idea de que son seres que vivieron en la penumbra
y que por lo tanto, no dominan las maravillosas gamas de los tonos con más brillo obtenidos
por tintorería.
- Las listas de la ira. La ira es desde ya el traje emblemático por su diferencia con el
vestuario de los pueblos aymara vecinos actuales36. La relación de los antepasados con el
traje de hoy está apoyada no sólo en una memoria oral “los abuelos chullpa se vestían con
esta misma ira, pero con sólo dos colores” sino, también apoyada por los tejidos
provenientes de excavaciones arqueológicas. Recordemos que todos los restos de
construcciones o enterramientos, sea cual sea la época de la cual ellos provienen, son
considerados por los pobladores altiplánicos actuales, como chullpa, es decir, como
perteneciendo a la pre-humanidad sin sol. Relata el arqueólogo Alfred Métraux que cuando
trabajaba en tumbas cercanas a la región chipaya, los campesinos del lugar creían que su
tarea era recoger trozos de vestidos viejos de los actuales pobladores (Metraux (1935: 198).
¿Tan parecidas eran las antiguas vestimentas de los abuelos enterrados a las que llevan sus
36
Los hombres de poblaciones de habla aymara tienen hoy como distintivo un poncho y ya no un unku. Los
chipaya también pueden utilizar un poncho, pero sin quitarse nunca su ira.
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descendientes hoy? Así, según el discurso oral, supuestamente, las listas de la ira
provendrían de más lejos aún, de esos antepasados del mundo lunar.
- La no determinación clara de un centro o una simetría en el espacio textil (salvo las ch’uspa
a la que volveremos más adelante) ni de otros ejes ordenadores (para los conjuntos de listas
en la ira, en las talegas, en las fajas). ¿Recuerda esta proposición espacial del tejido hecho
de que los antepasados chullpa del relato de origen, eran “sólo un grupo, no más” (sin
estructuras sociales) y que sólo a la llegada a lo que sería su hábitat final, kaal churo (hoy
Santa Ana de Chipaya)
“recién se dividieron en ayllus y mitades”,
discurso que ya hemos mencionado?
- El color azul que relaciona directamente a los chipayas con el río Lauca y con toda la
historia del surgimiento del río por acción del saqra, río que permite sobrevivir en las saladas
pampas que constituyen su habitat. Míticamente, y no sólo por su ecología actual, los
chipayas serían pueblos de agua, con una connotación demoníaca, a pesar de articular,
sabiamente, el azul con el naranja (representando a las potencias celestes de los santos) a
través de la amplia mediación de listas en el cuerpo de la camisa.
- Y, posiblemente, la sutileza y el secreto. Miradas tan finas y penetrantes que permitirían ver
sistemas de listas donde otros, desde lejos, ven monocromía, distinguir unidades mínimas,
útiles, donde otros ven sólo lo monótono o confuso, y utilizar rasgos tan imperceptibles
como los qallu en la franja blanca del talo o en el cuerpo del ch'unpi, ¿evocan la visión de
seres acostumbrados a distinguir sin la ayuda de la iluminación solar? Son rasgos que
hablarían de la relación directa con los antepasados que se salvaron en el río Lauca, más allá
de todo discurso oral. El lenguaje óptico-plástico parece cooperar así, por sí mismo y sin la
necesaria ayuda de las palabras, a la construcción de los relatos míticos.
Códigos compartidos y rasgos diferenciales.
Más allá de la estructura de opuestos “opaco/ brillante” (con que juegan chipayas y
aymaras para diferenciarse), es indudable que ambos comparten el código del allqa: la
yuxtaposición de tonos muy diferentes en su grado de sombra y luz, o la yuxtaposición de
colores contrarios y complementarios, o de colores que evoquen estas diferencias entre unos
y otros. Llaman igual –allqa- a este encuentro de diferencias ópticas tajantes y coinciden en
el hecho de que, en sus aspectos inteligibles, este encuentro evoca ideas de ruptura y quiebre
(como entre el cielo y el interior de la tierra, en el azul y el naranja, pero mediados
sabiamente por las listas) y en sus niveles connotativos, inteligencia y estado de alerta.
Recordemos: “Se pone el blanco de la asaqa (bordeando el negro del urqu) para que nuestras
mujeres no se pierdan, estén, siempre despiertas en nuestra pampa chipaya”.
Lo interesante, sin embargo, y lo que marca la diferencia, es el tratamiento sensible (al

nivel del significante que nos llega por los sentidos) que se le da a este código.
¿Qué sucede en la expresión del allqa en algunas prendas chipayas? El azul y el naranja
dispuestos como bordados en los contornos de la ira no parecen ser cantidades suficientes
para producir la idea de quiebre, y, sin embargo, son llamados “su allqa de la ira”. También,
lo oscuro del urqu femenino o del talo, corresponden a espacios enormes en relación a lo
claro de la asaqa que es tan solo una franja blanca y por lo tanto, no hay sensación de
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equilibrio entre los tonos que se oponen. Actúa, no obstante, este constraste óptico, como
reunión de contrarios, como allqa y despertando, con su presencia, la alerta de la percepción.
Las propias mediaciones tienen desarrollo independiente y distinto. El amplio sistema de
listas de la camisa del hombre es desproporcionado frente a su allqa. Por el contrario, otras
mediaciones son muy tenues, como por ejemplo las que realizan los qallu en el interior del
espacio blanco del manto de las mujeres, imperceptibles como si no existieran y no
dispuestos en la conjunción de colores distintos sino al interior del tono claro. Igual sucede
con los qallu del ch'unpi que cruzan las líneas quebradas negras y blancas del allqa en vez de
ubicarse entre ellas.
Estos cambios o diferencias se sitúan tan sólo al nivel del significante ya que el
significado sigue el mismo. Aparecen, en una primera lectura, como juegos de rasgos
distintivos (y formales) que estarían señalando, simplemente, la presencia de dos culturas 37.
Sin embargo, se tuviera la impresión de otras intencionalidades subyacentes a estos cambios:
- la de marcar discretamente las drásticas diferencias, de conocer el allqa, pero no darle la

misma importancia –no hacer de ella, con la misma fuerza, la expresión de la identidad- que
llega a tener entre los textiles aymara.
- y en otra perspectiva de lectura, estos cambios en el significante apuntan a la definición de

una estética chipaya, portadora, a su vez, del sentido en sí misma, que puede conllevar la
delicadeza de las distinciones leves. ¿Una voluntad de expresar en los diseños un mensaje
que podría generalizarse como “la apariencia no es la esencia”? ¿Es esta la identidad
chipaya? ¿Una identidad escondida que hace del secreto uno de sus fundamentos? Estas
preguntas se plantean con toda su fuerza cuando comparamos los textiles con otros espacios
ya no tejidos sino vividos y abiertamente organizados, de los espacios religiosos y del
paisaje.
La estructuración del espacio.
Hace treinta años atrás, la aglomeración sin orden de la mayoría de las casas, las royta,
más su forma redonda, producía la impresión de un urbanismo muy atractivo, pero caótico.
Las viviendas principales familiares, rodeadas de otras para los hijos casados y de corrales
cercados para los animales, no dejaban vías claras entre una propiedad y otra. A enud había
que saltar murallas bajas para avanzar más rápido. Quedaba un amplio espacio despejado en
la plaza principal –que antes fue uno de los brazos del Lauca que dividía a las dos mitades38-
a pesar de que el pueblo de Chipaya con sus casas redondas y su casi ausencia de calles se
asemejaba, hasta hace atrás, a la no organización de los diseños tejidos, tenía, al menos, una
plaza central y una división en dos mitades. El paisaje, sin embargo, estaba, en cambio,
pensado como una extraordinaria estructura cuatripartita39. Pero el resto del pueblo no
contradecía la continuidad y falta de ejes organizacionales de la ira, del poncho, de talegas,
de algunas camas semejándose a él en esta desorganización.
Sin embargo, a pesar de esta apariencia que surgía a una primera mirada, el pueblo y sus
alrededores estaban estrictamente estructurados. Dos tipos de construcciones sagradas, unas
37
"Cultura" en el sentido restringido que se le da entre comunidades en Los Andes: diferencias que hacen
fácilmente distinguible un grupo de los otros (música, danza, textiles, rituales), diferencias definidas como
culturanchis en quechua.
38
Rellenado posteriormente para evitar inundaciones.
39
Ver especialmente Nathan Wachtel, op.cit. Metraux ya avanzó describiendo esta organización en cuatro del
espacio chipaya.
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dedicadas al cielo y otras al mundo de abajo, ordenaban lo interior urbano y su paisaje,

dándole una calidad muy especial.
- Los “silos”. Una serie de monumentos construidos en barro, de base cuadrada y con una
cruz en su punta salían desde el pueblo y se dirigían hacia los cuatro puntos cardinales,
formando ejes (caminos) que terminaban en una capilla menor. Eran los “silos” (de cielo) y
recordaban la forma de un calvario. Partiendo de una pequeña iglesia situada en cada uno de
los cuatro barrios del pueblo 40 (ubicados en el noroeste, suroeste, noreste y sureste de la
comunidad) se dirigían en línea recta hacia el horizonte, terminando en otra capilla final,
antecedida de un pequeño patio. Las diferentes festividades dedicadas a cada silo –cada uno
llevando el nombre de un santo- como a sus capillas terminales, estaban relacionadas con la
marcación de calendarios y con la distinción de las estructuras sociales al interior del ayllu:
los cuatro barrios se ocupaban de sus respectivos monumentos en épocas precisas del año.41
Estas organizaciones correspondían a una cuatripartición del hábitat.
- Los mallku. A esta determinación del espacio sagrado, se agregaba otra serie de
construcciones muy peculiares y propios de los chipaya: los mallku. En las otras regiones
andinas, los mallku son dioses tutelares que habitan tanto el interior como el exterior de los
cerros y su culto casi se confunde con el accidente geográfico. Los chipayas practican
igualmente este culto a los mallku. Pero, al no tener cerros –Jesucristo ubicó en ellos a los
aymara posteriormente llegados a un territorio antes chullpa (Cereceda, 1990) y los chullpa
fueron relegados así a una pampa totalmente plana- tuvieron que construirlos en su nuevo
hábitat: túmulos de barro, esa vez en forma cónica, para distinguirlos de los silos
(cuadrangulares), y en una plataforma redonda. De diferente tamaño, hasta dos metros de
altura, más accesibles que las montañas verdaderas, eran vestidos para ciertas ocasiones con
sombrero negro y otros atributos. (Ilustración 30 y 31.)
40
En mi estadía en Chipaya sólo quedaban ya tres de estas cuatro iglesias iniciales, pero las investigaciones de
N. Wachtel permiten asegurar la antigua existencia de una cuarta, posteriormente desaparecida.
4141
Aunque otros pueblos cercanos aymaras como Sabaya y, en menor medida, Isluga, también tenían
calvarios con caminos rectos que se dirigían hacia ellos, la organización más compleja y completa era la
chipaya. Hablamos en el pasado ya que hoy, con el ingreso de nuevas religiones, estos pequeños monumentos
han sido derribados o descuidados hasta desaparecer.
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Lo que quisiéramos destacar aquí es que los mallku, a pesar de no seguir una
organización tan estricta como los silos, contribuían a crear, también, una organización de la
pampa chipaya. Al ser de igual número en la mitad oeste (Tuanta) como en la mitad este
(Tajata) y al ubicarse por pares en el espacio, planteaban una idea de simetría, aunque no
perfecta en su realización real. (Ilustración 32.)
Mapa del espacio chipaya. Dibujado por Martín Quispe. Mallku en negro.
Cierta simetría entre mallku.
Esta complejidad estructural se reflejaba, igualmente, en numerosos rituales,

organizando el cementerio, la iglesia, el interior de la torre y otros. Tantas estructuras
ordenando la vida y la manipulación de las cosas, han hecho pensar a los estudiosos que se
trataría de un verdadero “esquema mental” que daría forma al universo chipaya incluyendo
su organización social:
“En resumen, un sistema de clasificación fundado sobre una lógica binaria ordena, entre los
chipaya, no solamente la sociedad, sino incluso el espacio, el tiempo, el universo.” (Wachtel
1992: 71)
Los chipayas, con sus ritos y construcciones, reivindicaron para ellos el dominio de las
lógicas de pensamiento de las culturas aymaras dominantes que los rodean y las exacerbaron
hasta tal punto en sus ceremonias y costumbres, que Métraux llegó a clasificarlos, en sus
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escritos, como pueblos “fósiles”, que conservarían casi intactas muchas tradiciones de la
época de los incas.
Y de ese modo, durante mi estadía en la comunidad, mientras iba observando los textiles,
mientras conversábamos sobre ellos, se me iba formulando un problema mucho más
profundo que las primeras preguntas. Dentro de toda esa lógica binaria y cuatripartita llevada
al extremo de sus juegos posibles, y que aparecía, a primera vista, como la definición misma
de lo chipaya ¿qué papel jugaban, entonces, las prendas tejidas? ¿Qué hacía ahí la camisa de
los hombres sin centro, sin mitades, sin izquierda y sin derecha, sin siquiera simetría? ¿No
pertenecían los textiles al “esquema mental”, a la visión del universo que ha sido definida
como la esencia de lo chipaya?
Hay que aceptar, de este modo, que ese “sistema de clasificación fundado sobre una
lógica binaria”, evidente, definiendo los espacios sociales y religiosos, no ordena
mentalmente, espiritualmente, toda la construcción de la identidad. Dos visiones del mundo
y dos estructuras de pensamiento, parecen construir esta imagen que ellos se dan de sí
mismos: de ahora, incorporando las lógicas altiplánicas dominantes, pero, también, de antes,
de ese antes, también valorado como necesario a conservar, que corresponde a una larga
historia recordada día a día en las apariencias visuales de sus vestimentas como en los rasgos
más íntimos de sus diseños. La ch’uspa pareciera ser el punto de encuentro del vestuario con
todos los espacios más estructurados y como un presente, incluyéndose en la vestimenta de
un pasado, con una lógica diferente.
Bibliografía
BERTONIO L., Vocabulario de la lengua aymara, La Paz-Cochabamba,

CERES/IFEA/MUSEF, [1612] 1984.
CERECEDA V. “Una extensión entre el altiplano y el mar. Relatos míticos chipaya y el norte
de Chile”, Estudios Atacameños nº40. 2010. Versión francesa: “Cette étendue entre
l’Altiplano et la mer... Un mythe chipaya hors texte”, A. BECQUELIN et A. MOLINIÉ (éd.),
Mémoire de la tradition, Nanterre, Société d’Ethnologie, 1993, p. 227-284.
— « A partir de los colores de un pájaro », Boletín del Museo Chileno de Arte

Precolombino, 4, 1990, p. 57-104.
— « Sémiologie des tissus andins: les talegas d’Isluga », Annales. Économies, Sociétés,
Civilisations, 33, 5-6, 1978, p. 1017-1035.
MÉTRAUX Alfred, « Les Indiens Uro-Cipaya de Carangas », Journal de la Société des

Américanistes, 27, 1, 1935, p. 111-128.
— « Les Indiens Uro-Cipaya de Carangas (suite) », Journal de la Société des Américanistes,

28, 1, 1936, p. 155-207.
POSNANSKY A., Los Chipayas de Carangas, La Paz, Escuela tipográfica salesiana, 1918.
VELLARD J., Dieux et parias des Andes, Paris, Ed. Émile Paul, 1954.
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WACHTEL N., Le retour des ancêtres. Les Indiens Urus de Bolivia, XX -XVI siècle. Essai
d’histoire régressive, Paris, Gallimard, 1990.
— « Hommes d’eau : le problème uru (XVIe-XVIIe siècle) », Annales. Économies, Sociétés,

Civilisations, 33, 5-6, 1978, p. 1127-1159.
Lista de ilustraciones.
Ilustración 1. Paisaje del territorio chipaya.

Ilustración 2 y 3. Royta y putuku.
Ilustración 4 y 5. Talega y costal aymara.
Ilustración 6 y 7. K’utu, k’isa y qallu, conectores de las bandas.
Ilustración 8 y 9. Costal y talegas chipaya.
Ilustración 10. Una banda sin mediación.
Ilustración 11. Cama chipaya con una amplia mediación y espacio no centrado.
Ilustración 12. Familia chipaya: ira o camisa del hombre.
Ilustración 13. El diseño de una ira.
Ilustración 14. Chipayas fotografiados por A. Métraux en los años 30.
Ilustración 15 y 16. Listas en el poncho.
Ilustración 17 y 18. Ira masculina y sus bordados.
Ilustración 19. Lo enmarañado de la pampa considerado ch’añu.
Ilustración 20. Ch’añu en el cuerpo de un lagarto, dibujo de un niño.
Ilustración 21. Urqu femenino: una franja blanca hace el contraste.
Ilustración 22. Niña chipaya con un talo sobre su urqu y su almilla.
Ilustración 23. Complejo diseño casi invisible en la asaqa del talo.
Ilustración 24 y 25. Los tenues qallu en el interior de una faja.
Ilustración 26. Waka o faja aymara: dibujos y colores vivos.
Ilustración 27 y 28. Notemos que el talo de la mujer va todo zurcido.
Ilustración 29. Ch’uspa chipaya o bolsas para la coca.
Ilustración 30 y 31. Silo y mallku.
Ilustración 32. Mapa con ubicación de silos y mallku.

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¿Una estética de la pobreza?

Los textiles chipayas del sur Carangas1

Brevemente, sobre los uru-chipaya.

Los pueblos uru constituyeron poblaciones marginales a las grandes organizaciones

“se encuentran hoy en un estado de inferioridad que realmente aflige.” 3

Lo que es conocido como comunidad de Chipaya es, en realidad, un ayllu organizado en

Salvo indicación expresa, las fotografías son de la autora.

Las primeras preguntas.

Yendo al encuentro de los chipayas en 1982, me asaltaban diferentes interrogantes:

Comparando los textiles aymaras y chipayas: sacos y bolsas.

Trabajando sobre los textiles aymaras de la comunidad de Isluga, me interesé

Esta imagen de costales y bolsas, interminablemente repetida ayer y hoy y en distintos

K’utu K’isa y Qallu

El código del allqa entre los aymaras.

Este modelo de franjas contrastantes y mediadas necesariamente por conectores como si

-o el encuentro de tonos vivos -generalmente conocidos como contrarios y complementarios,

Sin centro, sin allqa, sin simetría: las talegas chipaya.

La narración chipaya sobre el origen de su pueblo sitúa a los antepasados viviendo en la

Pensamiento mítico y tejido.

Cama chipaya con una amplia mediación y espacio no centrado.

La herencia chullpa: la camisa o ira masculina.

La forma de la camisa sugiere un deseo de expresar, en el vestuario del hombre, una

Dos tonos de listas Tres tonos de listas.

La ira actual lleva un pequeño detalle peculiar: un bordado colocado posteriormente a

“Esta es nuestra pampa, esto es ch’añu”. (Ilustración 19.)

En la denominación de los colores en el aymara de diversas regiones altiplánicas, ch’añu

Lagarto ch’añu dibujado por niños chipaya.

Ch’añu es una conjunción de unidades pequeñas que no manifiestan una estructura

“¡Nosotros somos pura pampa. Nuestra virgen pachamama es pura pampa!”.

Una exclamación que lamenta la ausencia de lomas, cerros y quebradas, y, al mismo

Se plantea con la definición de ch'añu para ese territorio, un problema difícil de

- Motas + colores variados, animales.

“todo lo veían, nítidamente”,

según el discurso de hoy,

“salvo los colores”.

De modo que sus descendientes

“los que seguimos con la misma sangre”,

diferencias, en lo delicado, en lo sutil? Esta delicadeza en la concepción del mundo parecería

¿Otra “herencia” chullpa?: la manta masculina.

Junto a su ira —unku precolombino—los hombres conservan otra prenda

El urqu de las mujeres.

A partir de la ira hemos planteado la existencia de una estética de lo sutil, de lo

Un antídoto contra la ensoñación y la pérdida de conciencia. Este papel del allqa en

“estar siempre alertos”.

El talo o manto femenino.

El ch'unpi o faja de las mujeres.

Estando en chipaya, las mitades de Tuanta y Tajata tomaron la decisión de dividir al

Un último sistema de percepciones difíciles en la estética chipaya.

Únicamente dos detalles estallan en colores vivos, aunque en dimensiones pequeñas.

Retomando las preguntas iniciales: las relaciones entre tejido y mito.

¿Hay una intención de expresar, en el vestuario y textiles chipayas, una identidad

La calidad de “seres antiguos” se manifiesta de inmediato en el formato de algunas

La conservación exacta del unku precolombino en la ira, es un primer rasgo, voluntario y

- La presencia dominante de los tonos naturales y la ausencia (salvo en las ch’uspa) de

“recién se dividieron en ayllus y mitades”,

discurso que ya hemos mencionado?

Códigos compartidos y rasgos diferenciales.

Lo interesante, sin embargo, y lo que marca la diferencia, es el tratamiento sensible (al

- la de marcar discretamente las drásticas diferencias, de conocer el allqa, pero no darle la

- y en otra perspectiva de lectura, estos cambios en el significante apuntan a la definición de

La estructuración del espacio.

dedicadas al cielo y otras al mundo de abajo, ordenaban lo interior urbano y su paisaje,