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De víctima a victimario,
la voz animal en dos cuentos de
Francisco Tario
Alejandro Lámbarry*
Resumen
La teoría de los estudios animales plantea una nueva otredad a la que podríamos
llamar, por su relación con la otredad de género, raza y cultura, una otredad ra-
dical. Esta otredad previamente silenciada regresa para plantearnos problemas
específicos sobre la construcción de una identidad humana que ha excluido su
naturaleza primordial y el mejoramiento de sociedades miopes a las especies no
humanas que también la conforman. Desde esta teoría, analizamos dos cuentos
de Francisco Tario, narrados por un perro y una gallina. En estos dos cuentos, el
animal se convierte sorpresivamente de víctima en victimario, ejerciendo una re-
versión de los papeles históricamente asignados. Tario nos obliga de esta mane-
ra a replantear la dicotomía humano-animal para que, en lugar de una relación
jerárquica de poder, se entable una relación que involucre una suerte de diálogo.
Abstract
The cultural theory of “animal studies” brings to light the existence of a new
Other, who we can called, in relation to gender, race and culture, a radical
Other. Formerly silenced, this radical Other posits nowadays specific challenges
in the search of a human identity that does not repress its primal nature, and
the improvement of societies that would not shun the participation of all ani-
mal species, including humans. With this theory in mind, we intend to analyze
two short stories of the Mexican writer Francisco Tario. The respective stories
are both narrated by a dog and a hen; these animals turn surprisingly during
the narrative from victims to executioners. With this reversal of traditional his-
torical roles, Tario forces us to reevaluate the human-animal dichotomy. Ins-
tead of a power-based hierarchical relationship with animals, he proposes one
that involves a sort of dialogue.
1 Camurati define la fábula en su libro La Fábula en Hispanoamérica, basándose en tres elementos indispensables:
“acción, tipificación e intención” (1978: 18). La primera se explica por sí misma: sin acción tendríamos un pro-
verbio, un Bestiario o una Enciclopedia, jamás una fábula. La segunda apela a una preferencia en el personaje,
que valora la especie sobre el individuo. De esta manera, hablamos de la astucia de la zorra, la inocencia de la
oveja, la nobleza del león, sin tener que agregarles un nombre. Por último, la intención remite directamente al fin
persuasivo del texto, es decir la moraleja. El crítico Van Dijk en su libro, Ainoi, logoi, mythoi, hace un repaso de las
definiciones de la fábula, y encuentra que en veintisiete definiciones del género, sólo tres afirman que éste es más
“descriptivo que prescriptivo”. (1997: 35)
2 Los estudios animales es un campo de estudios interdisciplinario desarrollado sobre todo en la academia anglo-
sajona. Sin embargo, ha ingresado con fuerza a la academia hispanoamericana, como lo prueban la tesis doctoral
de Esperanza López Parada, “Bestiarios Americanos, la tradición animalística en el cuento hispanoamericano
contemporáneo”, y los congresos organizados en el 2009 en Poitiers, “El bestiario de la literatura latinoamericana
(el bestiario transatlántico)”, el 2012 en Lausana, “Ficciones animales/ Animales de ficción en la literatura española
e hispanoamericana”, y el que se realizó este año en la UNAM, “De animalibus. La presencia zoológica en la
literatura”.
dad radica en que el cuento, narrado por un perro, se ubica en la discusión del
animal post-moderno; mientras que el segundo cuento, narrado por una gallina,
aborda el tema del animal en su relación de servidumbre extrema, de otredad
reprimida. Cada uno de los cuentos se ubica, por tanto, en las principales líneas
de investigación de los estudios animales. Los dos cuentos, además, represen-
tan una excepción en el panorama de la literatura animal en Hispanoamérica.
Debido quizá al antecedente histórico de Cervantes y su Coloquio de los perros,
una gran parte de los narradores animales adoptan, en lengua española, un
tono satírico cuya finalidad es criticar a la sociedad humana. Algunos ejemplos
de novelas escritas en el siglo xx, son la de Luis Rafael Sánchez, Indiscreciones
de un perro gringo, con un narrador canino cuyo interés es denostar a las insti-
tuciones conservadoras de los Estados Unidos; la de Ednodio Quintero El rey
de las ratas, en la que los personajes son humanos disfrazados de ratas cuyo fin
es denunciar la dictadura; y Silver del escritor argentino Pablo Urbanyi, nove-
la en la que un simio se encarga de ridiculizar a la academia y al consumismo
capitalista desde una postura aparentemente ingenua. En los cuentos de Tario
el animal, en cambio, concreta una venganza contra el humano a nivel discur-
sivo y a nivel físico, cuestiona su poder para otorgar y remover el significado y
la vida a otra especie, y revierte los supuestos y estereotipos tradicionales con
el uso específico de estrategias narrativas que analizaremos con detalle.
3 “Ahora, en el presente, estamos completamente desprovistos del equipo necesario para pensar el carácter subje-
tivo de la existencia, sin tener que confiar en la imaginación —sin adoptar realmente el punto de vista del sujeto
experiencial. Esto debe verse como un desafío para formar nuevos conceptos y crear un nuevo método —una feno-
menología objetiva que no dependa de la empatía o la imaginación. Aunque presumiblemente no percibirá todo,
su meta sería describir, al menos en parte, el carácter subjetivo de las experiencias de una manera comprensible a
aquellos seres que no posean la capacidad de experimentarlas”. (Nagel, 1974: 449)
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objetivo es presentar al animal como un ser que puede entrar y salir de la pri-
sión del lenguaje humano; esta misión la realiza por medio de una visión ex-
céntrica, paradójica y poética; y, a través de él, existe una intención autoral que
imagina al animal como un dispositivo de pensamiento poético, en oposición a
una saber filosófico. De esta manera, el narrador animal se describe por medio
de sus estrategias narrativas, y no en base en su fidelidad científica u ontológi-
ca. Cada narrador debe suplir la carencia de una conciencia animal con la úni-
ca herramienta hasta ahora disponible: la imaginación.
Habiendo aclarado este punto, pasemos al concepto de otredad radical pro-
puesto en este artículo. Llamamos otredad radical a la del animal por su re-
lación con las otredades de género, raza y cultura. No somos los primeros en
haber identificado la relación entre estos tres temas. Auberger escribe en His-
toire humaine des animaux:
Sin querer sonar provocador, podríamos decir que los animales y las mujeres han
suscitado siempre el mismo problema a los hombres, quienes encubiertos detrás de
la ciencia, la religión, emiten juicios perentorios y declaraciones de ostracismo. El
problema es saber si esas criaturas tienen un alma, una inteligencia. Frente a estas
cuestiones, las mujeres han salido victoriosas, desde hace muy poco. Los animales,
ellos, no ha ganado ni mente, ni alma. (2009: 54)
4 La antología de cuentos se titula La noche y se publicó en 1943 con un tiraje de 15 000 ejemplares. (Tario, 2003:
26-27) A pesar de este numeroso tiraje, esta obra tuvo poco impacto en México. La editorial Lectorum volvió a
publicarla en 2003. Los números de las páginas corresponden a esta última edición.
Destaca en este cuento, ante todo, el patetismo con clara tendencia al melo-
drama. El estereotipo de abnegación y fidelidad del perro está exagerado hasta
lo inverosímil. Cuando el poeta enferma, su perro se lamenta diciendo:
¡Ay! Si tuvieras hijos, mi amo, ellos serían jóvenes y tendrían, a pesar su muerte,
regocijos mayores que su pesadumbre. Si tuvieras mujer, te olvidaría pronto por
otro hombre. Si tuvieras padres, pensarían en sus otros hijos. Si tuvieras amigos,
tendrían ellos otros amigos… Tu perro, en cambio, no tiene a nadie sino a ti. Nin-
gunos ojos lo miran, que los tuyos; nadie le sonríe, sino tú; sólo tu calor le alivia; a
nadie sigue, sino a ti. Morirás, y él no comerá más, no dormirá más; se entregará a
su dolor. ¡Si supieras cómo te amo, te amo! (Tario, 2003: 78)
personaje Bones de la novela Timbuctú.5 Sin este bagaje, le será imposible desen-
trañar el sentido irónico del texto. Sin este bagaje, es imposible percibir el modelo
circular que se establece entre un lector activo y el productor del texto. (Figura 1)
3. La gallina asesina
Steiner menciona en su libro After Babel, que así como el mundo lamenta la ex-
tinción de una especie animal, debería también lamentar la desaparición de
un idioma. Una manera de nombrar el mundo se pierde al morir un idioma;
una manera de interactuar con el mundo se pierde con la extinción de un ani-
mal. Es extraño que, hasta el momento, pocos hayan intentado conjuntar estas
dos carencias y narrar el mundo desde la perspectiva de los animales. El libro
de Tario La noche, constituye una excepción a esta regla. Entre los cuentos que
componen esta colección destaca por su originalidad “La noche de la gallina.”
5 La novela de Paul Auster Timbuktu, publicada en 1999, narra igualmente la muerte de un amo y el sufrimiento
inmenso de su perro, Bones. En este caso el amo es retratado con un aura cristiana y divina, al tratarse de un fanático
de la navidad, que se llama a sí mismo Willy G Christmas. La escena final es el encuentro en el paraíso del perro
con su amo. La novela de Auster es, claro está, posterior a los cuentos de Tario, pero como ya lo ha explicado
Borges, es posible hablar de predecesores o descendientes literarios sin sujetarnos forzosamente a la temporalidad
histórica.
Este cuento de Tario narra los días previos a la muerte de una gallina des-
de la perspectiva del animal. La identidad de la narradora se nos revela des-
de el título y por la variedad de voces y referentes culturales que se expresan a
través de su narración. Dichos referentes son chuscos en la mayoría de los ca-
sos, de ahí que se establezca un juego entre narradora y lector que consiste en
identificar las bromas y los dobles sentidos. Así pues, tenemos desde la prime-
ra página una alusión a un dueño de la gallina que: “Era muy cordial conmigo
y solía conducirme a los rincones más apartados de la finca, con objeto de ob-
sequiarme los residuos de los banquetes y otras golosinas menos importantes”
(2003: 69). La alusión erótica juega con la fama del animal de ser instrumento
sexual del humano, y la supuesta ingenuidad o inocencia de la narradora en-
fatiza la broma. Otro doble sentido acontece cuando ella espera su muerte en-
cerrada en una jaula, a oscuras; emprende entonces una queja de énfasis lírico
que termina con la siguiente frase: “Sola con mis reminiscencias, con mi pasa-
do turbulento, con mi angustia loca, con mi cresta ya no tan voluptuosa y mi
pechuguita tierna”. (2003: 70)
La voz de la gallina revierte la seriedad del evento que se plantea desde el
inicio: la ejecución. Cada queja, cada desplante lírico, cada memoria se convierte
en un motivo de risa. Veamos aquí un par de ejemplos más. En algún momen-
to de su cautiverio, la gallina imagina un futuro en el que la familia se la come
en un caldo. La imagen podría ser bastante truculenta, pero en cambio, se nos
cuenta que el niño, negándose a probar bocado, se queja con su madre: “¿Por
qué me das esas cosas, si sabes que las gallinas comen caquita?” (2003: 72). La
dueña, por su parte, alaba el buen sabor del caldo, a pesar de que la carne “esté
un poquito dura. ¡Era tan vieja!” (2003: 72). Lo mismo sucede en la escena de su
ejecución. Cuchillo en mano, el cocinero atrapa a la gallina, ésta logra escabu-
llirse y huye despavorida por el jardín; es atrapada de nuevo por su verdugo
quien le grita: “— ¡Escápate ahora, maldita!” (2003: 74). Y entonces: “Desde el
retrete preguntó la dueña: /—Cirilo: ¿qué ocurre? /— ¡Nada! — prorrumpió el
asesino, trozándome el cuello—. ¡Esta maldita perra…! /—¿Cuál perra? —oí a
la vieja, como entre sueños. /—O lo que sea. ¡Esta gallina!” (2003: 74). Estamos
ante un desenlace carnavalesco: la dueña en el retrete, el cocinero llamando pe-
rra a la gallina, y ésta última en una agonía similar al sueño.
La muerte del personaje principal es motivo de risa, al igual que sus que-
jas y lamentaciones. Contribuye a esto el hecho de que la gallina se nos presen-
te como tonta e ingenua. Será hasta el momento en que la retiren del jardín, la
encierren en una jaula en las tinieblas y la sentencien a muerte cuando empie-
ce a recapacitar y ganar un poco de sabiduría:
¡Cuán crueles y vanos son los hombres! ¿Por qué nos asesina? ¿Por qué nos comen?
¿Qué daño les he hecho yo, por ejemplo? ¿Qué grave trastorno o qué perjuicio irre-
parable les he ocasionado…? Les he dado huevos frescos, cría; los he recreado con
mi canto; les he anunciado el mal tiempo, el bueno (…), la presencia de un ladrón.
No me he enfermado nunca; por el contrario, siempre podía admirárseme pizpi-
reta, complaciente, muy limpia, tomando el sol a toda hora del día, meciendo mis
alas níveas, que un joven galante comparó una vez con la de un cisne. (2003: 71)
cambio, en la visión del victimario. Aunque esta gallina pueda hablar, su dis-
curso no modifica nuestro cargo de conciencia o nuestra manera de verla como
un buen caldo. El cuento busca reproducir esta actitud de burlona indiferen-
cia en el lector porque sin ella, la sorpresa del final no sería tan contundente.
Pero antes de pasar al final, veamos otro ejemplo de la comedia aparente-
mente involuntaria en la voz de la gallina. Hemos identificado hasta ahora dos
estrategias literarias. Primero, el uso de referentes culturales chuscos: su su-
puesta lubricidad, sus hábitos alimenticios (come caquita) y su buen sabor en
el caldo. Tenemos, luego, una mímesis de la voz de la gallina con una voz hu-
mana patética y lírica. Como ejemplo de esta mímesis, hemos ya mostrado el
fragmento aquel donde la gallina se queja de la crueldad de los seres humanos,
y ahora tenemos este otro: “Yo también creo en Dios. También a mí me espanta
el infierno. Mis pecados pueden ser graves... ¡Sí, sí, creo en Dios, creo en Dios
lo mismo que pueda creer el hombre más docto! ¡He nacido de Dios! ¡He co-
metido adulterio...! ¡Y tengo mi alma —chiquita y débil— pero mi alma! ¡Aquí
está! ¡Quiero salvarla! ¡Quiero salvarla! ¿Qué clase de justicia es ésta?” (2003:
73). La gallina como una víctima de la maldad humana. Al lector esta analogía
debe causarle gracia, ya que ponen en voz de animales una ideología que inten-
ta sublimar lo carnal y lo mundano como lo es la ideología cristiana.6
El éxito del texto se logra con la reversión del final. La gallina, antes de
morir, logra ingerir unas hierbas que de joven le prohibió comer su madre. Esta
vez, sin embargo, las come hasta hartarse. El cuento termina explicando el mo-
tivo de dicha ingesta: “¡La pagaréis bien cara! [exclama la gallina] / Y en efec-
to: treinta y seis horas más tarde, cinco ataúdes en fila bajaban por la arboleda
rumbo al cementerio” (2003: 74). La gallina ha ingerido veneno con el deseo de
matar a sus asesinos, y lo ha logrado. El mismo personaje que durante todo el
cuento subestimamos como imbécil y ridícula, ha convertido a una cena fami-
liar en masacre. El lector, quien se ha identificado con los dueños, no sólo por
tratarse de humanos, sino por la aparente ridiculez de la gallina, sufre un gran
revés. La gallina se va a la tumba con su última frase desafiante: “¡La pagaréis
bien cara!” (2003: 74), y de víctima se convierte en victimaria, mostrando una
astucia y sed de venganza. El final del cuento nos lleva a revaluar las exclama-
ciones y quejas de la gallina, y a ver en ella a una narradora capaz de conver-
tirse en verdugo. Nos obliga, de igual manera, a replantear la base de nuestra
cadena alimenticia constituida por animales capaces de una subversión velada
y silenciosa; y si dicha subversión nos parece irrealizable, bastaría con una mi-
rada a la realidad (envenenamientos fulminantes, plagas de gripe aviar, epide-
mias alimenticias, etc.) para disuadirnos de que no lo es tanto.
Los cuentos de Tario muestran dos niveles de lectura. En la superficie, tene-
mos la imagen tradicional del animal como víctima y estereotipo. Si escarbamos
un poco, no obstante, nos damos cuenta de que el estereotipo está en proceso
de ser revertido con mecanismos narrativos precisos. En el primer cuento, tene-
mos el uso de la parodia del género melodramático con personajes de exagera-
6 El cuento “Treblinka” de Sergio Ramírez aborda, de igual manera que Tario, la muerte masiva de las gallinas. Este
cuento es narrado por un militante del vegetarianismo y antiguo dueño de una gran fábrica de pollos. La conversión
de este personaje se da al descubrir la crueldad con la que estos animales eran tratados en sus fábricas: “sufren
mutilaciones, hacinamiento, enfermedades, quemaduras con amoníaco, abuso de antibióticos, gordura forzada, y
extremo estrés. Las plumas, intestinos y aguas servidas, que se deberían descartar durante el proceso, son recicla-
dos rutinariamente como alimento para estas criaturas; los expertos consideran que este canibalismo forzado está
llevando a la galopante epidemia de salmonela en las granjas de pollos” (2006: 162). El ingrediente chusco de la
conversión del narrador sucede durante una visita a la capilla funeraria del Coronel Sanders, fundador de la cadena
de restaurantes Kentucky Fried Chicken. El fantasma de Sanders le ordena al narrador: “No perseguirás más, no
matarás” (2006: 165). Y él obedece.
B I B L I O G R A F Í A
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