Aldana S.

Rios B5037

Monografía Final Técnicas Audiovisuales

TV Dante: El audiovisual en tiempos de hipermedia

La siguiente monografía tiene por objetivo pensar en vínculo entre

Hipermedia y la experiencia audiovisual en tiempos de cibernética. Para ello,
se estudiará dicho concepto a través de la obra TV Dante de Tom
Phillips y Peter Greenaway (1990)1, en contraste con los fundamentos
expuestos bajo la perspectiva de Lev Manovich, expuesta en “El Lenguaje
De Los Nuevos Medios" sobre los medios digitales. La idea de aplicar un
marco teórico digital, a el análisis de una obra con soporte videográfico es
poder efectivamente distinguir aquellas características propias de la
hipermedia que pueden hallarse en el cine y el video, sin necesidad de un
soporte digital.
Se definirá la hipermedia como concepto, se sintetizarán las
propiedades y características del soporte digital y finalmente se
identificarán las particularidades vinculadas a la hipermedia en la obra de
Greenaway.

TV Dante fue comisionada por la estación de televisión británica

Channel 4, conocida por iniciar proyectos experimentales, especialmente
durante los primeros años después de su fundación. Durante la década de
1980, Michael Kustow, quien supervisó el departamento artístico de Channel
4, se acercó a Tom Phillips. Phillips había publicado un libro de artista sobre
Dante's Inferno en 1983, que había recibido suficiente atención en la escena
artística para que Michael Kustow se interesara en adaptarlo en pantalla.
Después de que Peter Greenaway -para quien Channel 4 se convirtió en el
productor principal de algunas de sus películas - fue reclutado como
director, Phillips aceptó participar en la empresa.

1
Greenaway Peter y Phillips, Tom “A TV Dante”; Canal 4 (29 July – 1 August 1990).
Temporada 1, Episodios 1-4.
 La relevancia del orden de los factores en la producción se relaciona
a que para su versión cinematográfica de los primeros ocho cantos de
Dante`s Inferno, A TV Dante - Cantos I-VIII (1989), Peter Greenaway y Tom
Phillips desarrollaron una estrategia basada en un ciclo de ilustración
anterior y traducción de Dante's Inferno por Tom Phillips. Greenaway y
Phillips concibieron A TV Dante como una nueva edición del libro de artista.
Para esto, transfirieron las estructuras de libros típicas en la película
y, similar a la propia estrategia de ilustración simbólica de Phillips, a través
de dos dos de los medios distintivos: la imitación de las estructuras de los
libros en la película y la "traducción" del poema de Dante en un "sentido
simbólico" en un lenguaje de cine o televisión, que tiene sus raíces en la
estrategia de Phillips de ilustrar el Infierno de Dante.

Es decir que desde entonces, e incluso desde la misma versión

original de Dante, texto e imagen, la estructuración de niveles y la polisemia
son factores fundamentales de cada una de sus “transmediaciones”. 2 El
trabajo otorgado en la obra videográfica no es aquel que intenta ilustrar o
alcanzar cierta mímesis, sino justamente lo opuesto. En vez de familiarizar
el texto de Dante, lo que buscan los autores en la obra es desfamiliarizar la
televisión como medio, y para ello parecen valerse de la exacerbación de la
hipertextualidad y la hipermedia.

El concepto de Hipermedia fue construido por figuras como

Vennevar Bush y y Douglas Engelbart, pero fue Theodor Nelson quien con el
proyecto Xandu finalmente vincula el concepto de hipertexto con la noción
3
de Hipermedia.
Siendo hijo de un cineasta, y habiendo experimentado con el
manejo editorial, en 1965 ofrece una conferencia bajo el título “Una
estructura de archivos para lo complejo, lo cambiante y lo indeterminado”.
En ella, Nelson como emplea el término hipertexto para refereirse a
“escritos no secuenciales que presentan la información en forma de bloques
de texto conectados entre sí por nexos”, y que de esta forma ofrecen
diferentes itinerarios para el usuario.

2
Cale, Luisa. Dante from View: From Dante’s Inferno to a A TV Dante: Phillips and
Greenaway Remediating Dante’s Polysemy. P. 178
3
Lapuente, María Jesús Lamarca “Hipertexto, el nuevo concepto de documento en la
cultura de la imagen”. Universidad Complutense de Madrid Disponible
en: http://www.hipertexto.info
Fecha de consulta: 20/07/2018
 Luego, su Libro Dream Machine, llega a plantear tres categorías de
hipertexto: la primera, la básica, hace referencia a lo que denominamos
“links” o enlaces de referencia. La segunda categoría, el “strechtext” o texto
extendido, es la implementación completa de los links de expansión para
dar más información, y la tercera, la colateral, emana de su trabajo en 1971
y se refiere a la disposición de dos documentos en paralelo, con los cuales
es posible trabajar dos versiones en simultáneo de un mismo proyecto.

Pero su noción va más allá. En su libro esboza el concepto de

Hipergramas (imágenes entrelazadas), Hipermapas (con capas
superpuestas transparentes) y películas entrelazadas; e incluso llega a
distinguir entre Hiperlibros “frescos” u originales sobre un tema, Hiperlibros
“antológicos” entrelazando obras diversas y “Grand Systems”, que incluirían
cualquier cosa acerca de un tema, por lejana que sea la relación,
compilados por editores y que se pueden leer en todas direcciones según
quien consulte.

La pretensión básica de Dream Machines era intentar expresar la

interconectividad del conocimiento, y la posibilidad de reproducirlo
mediante el hipertexto y sus diversos diagramas.
Por esta razón, pese a sus esfuerzos, el mismo Nelson destaca que
dicha complejidad no puede ser representada en forma conveniente
haciendo uso de papel como sí es posible gracias a los progresos
tecnológicos en una pantalla interactiva.

Es recién con la llegada de nuevas tecnologías que el concepto de

hipertexto logra desarrollarse a través de la hipermedia, aunque en su
origen, la esencia del hipertexto no parta de ninguna tecnología o medio
determinado, sino en torno a una forma de percibir y organizar la
información. Por otro lado, es evidente que los avances electrónicos de la
era digital no han sido una característica intrínseca del pensamiento
hipertextual, pero efectivamente el soporte digital, por su naturaleza,
economía y alcance, se ha establecido como el principal soporte de la
hipermedia.
Desde la persepectiva de Mc Luhan y como lo afirma Aarseth, los
medios hoy están lejos de ser neutrales, lejos de ser meros transportadores
de contenido. Ellos participan en forma activa en la construcción y
percepción de la imagen, con parámetros estructurales precisos que
determinan un nuevo modelo de comunicación. Entonces cabe preguntarse,
¿cuál es el vínculo entre el soporte digital y la percepción hipermediática?

Una forma de descubrir impacto del soporte digital y su vínculo

sobre la concepción hipermediática, dado el objetivo estético y
cinematográfico de este análisis, es tomar los principios enumerados por
Lev Manovich, que sin ser exhaustivos nos permiten sintetizar las
características fundamentales del medio digital, sus tendencias y sus
diferencias con los “viejos medios” de transmisión audiovisual – y en forma
complementaria- analizar la obra de Greenaway, dado que es una pieza que
desde el soporte magnético pone a prueba la hipermedia, sin valerse de un
soporte digital que ofrecería a la pieza su discreción por default.

Las características fundamentales enumeradas por Lev Manovich

son: la representación numérica, la modularidad, la automatización,
variabilidad, y la transcodificación.
A continuación se analizará dichas características y se las
vincularán con la obra en cuestión.

En primer lugar, todos los objetos digitales (del latín dígito) están
compuestos por códigos numéricos que los hacen programables a través de
manipulaciones algorítmicas en su dinámica interna, lo cual significa en
primer lugar, que el medio digital no necesita partir de ningún referente
real, dado que toda la información que necesita es un sistema binario
disponible en forma simbólica, en la memoria del ordenador, y en segundo
lugar, que como afirma Weibel, “por primera vez en la historia, la imagen es
un sistema dinámico”, que puede almacenarse por sistemas abiertos que
permitirán su variabilidad o modificación instantánea. La obra TV Dante no
comparte esta característica en su soporte. La cinta de video es secuencial.
No es completamente discreta y por lo tanto no permite la misma libertad o
interactividad que el soporte numérico. El espectador por dicha razón quizás
no pueda llamarse coautor de la obra con el mismo sentido que lo hace Lev
Manovich al referirse a los usuarios en medios interacivos, pero sin embargo
el autor sí puede tomar los elementos que la obra ofrecer, pare en lugar de
caer en una mímesis transparente, convertirse en coautor de la obra desde
la interpretación y la experiencia estética.

En segunda instancia, dada la naturaleza de la sustancia digital, los

elementos virtuales se crean a través de estructuras modulares que se
repiten en todos sus componentes. Cada elemento (sean imágenes, sonidos,
formas o comportamientos) se transmite a través de colecciones de
muestras discretas (píxeles, polígonos, caracteres o scripts) que se
proyectan como un mismo objeto, pero que gracias a su formato modular,
conserva la información de cada entidad separada.
Debido a su diferencia en términos de soporte y composición, TV
Dante no comparte auténticamente esta característica. Sin embargo puede
encontrarse una suerte de modulación en su forma de ilustración
hipermediática. Un elemento especial de adaptación en A TV Dante es que
Tom Phillips y Peter Greenaway transfieren las características estructurales
típicas de los libros a la película. Utilizaron este enfoque como base para
una estética cinematográfica "[...] diseñada para ser grabada en video y
luego vista por el público a su propia velocidad, deteniéndose y
comenzando a leer como un libro"4. Esto se hace necesario principalmente
debido a la composición de la imagen densa, compleja y en gran medida
simbólica, que, al igual que las ilustraciones Inferno de Tom Phillips y otras
películas de Peter Greenaway, requiere que el espectador la interprete y se
concentre en los detalles mientras mira.

Al inicio de la pieza se ven unas las cajas con números arábigos,

que se extienden verticalmente desde abajo hacia arriba. Estas cajas están
pintadas en diferentes colores, que representan escenas de películas, en las
que los actores retratan los castigos en los nueve círculos del infierno. El
espectador obtiene así una descripción fílmica sobre la estructura del
Infierno. Una pequeña caja, que se mantiene constantemente en el medio,
se superpone a la película de la escena de apertura. El fondo de la caja es
azul con una cuadrícula de líneas blancas. Es una referencia al trasfondo de
uno de los estudios de movimiento más antiguos, realizado por Eadweard
Muybridge . Dentro de la caja, al igual que en las secuencias de
cortometrajes, están las personas desnudas, que se vuelven 90 grados con
4
Tabea, Kretschmann. A TV Dante – Cantos I-VIII (1989) by Peter Greenaway and Tom Phillips: A
“symbolical translation” of Dante’s Inferno for television”. P. 13
cortes duros alrededor de su propio eje y se escanean con brillantes tiras
horizontales de luz. El cabello de estas personas es movido por el viento.
Son representados frontalmente, desde un costado y desde la parte
posterior, como seleccionados por sus pecados, y son transportados en un
ascensor moderno, parecido a una prisión, al infierno. Al final de la
secuencia de apertura, el nombre del autor y el título del pretexto se
muestran como en una portada del libro: "Dante / The inferno". Después de
un breve descanso, el equivalente a una página en blanco, aparece una
pequeña caja con la cabeza de Tom Phillips con un marco gris delante de un
fondo negro. Recita el lema programático: "Un buen texto antiguo siempre
es un espacio en blanco para cosas nuevas".

Esto es seguido por la adaptación real del Inferno-texto. El número

de cada canto en la película se escribe como arriba del canto
correspondiente en la versión del libro. Comparable a la separación de los
cantos en un libro, Phillips y Greenaway no muestran una película completa,
sino que separan su adaptación en "capítulos de canto", mostrando "Canto
I", "Canto II", etc. escritos en fuente de computadora. La división formal del
poema original permanece intacta en la película.
Dentro del canto, Greenaway y Phillips trabajaron en dos niveles de
texto separados: en un primer nivel, transfirieron el texto poético del
Infierno a una película; en un segundo nivel, se desvanecieron en
comentarios como pequeñas notas al pie en pequeños recuadros sobre la
película principal. Antes de analizar más detalladamente la adaptación de la
película del texto principal, miro más de cerca las notas de pie de página.
También Greenaway y Phillips insertaron las pequeñas cajas con
comentarios en la película como suerte de anotaciones que se utilizan para
comentar la historia filológica, cultural y literaria del texto medieval.

De esta forma puede verse que la modulación puede no ser una

característica del soporte de la obra pero sí de su estructuración y estética
no sólo en la manipulación hipermediática, sino también en su montaje y
creación de niveles yuxtapuestos que responden potencialmente en forma
simultánea y a su vez independiente.
 En tercer lugar retomando los fundamentos del medio digital, es
propio de estos medios una cierta automatización de acciones para poder
acceder y manipular sus datos. La misma puede ser habitual y de bajo nivel,
es decir dentro de ciertos parámetros, a través de algoritmos simples, o
puede implicar un nivel de automatización superior, que requiera un
computador que entienda el significado y semántica de determinados
elementos, como ocurren en un proyecto de inteligencia artificial.
Desde esta perspectiva puede considerarse que la automatización
como característica es una propiedad que tiende a volcarse sobre el
espectador a partir de la era moderna. El fílmico pese a no ser un medio
propiamente discreto, preparó al espectador para la violencia cuantitativa al
constituirse en la toma de muestras en el tiempo. De una forma similar, una
pieza de video-arte con una estética híbrida tal como TV Dante puede no
constituirse por un sistema inteligente de reconocimiento automático, pero
sí cultivar en el espectador la capacidad de asimilar las variaciones y
diversas alteraciones que emplea sobre sus signos en forma arbitraria para
la constitución de un sentido. En la representación de Virgilio con un
trasfondo oscuro y teatral, en la yuxtaposición de fragmentos de archivo de
animales varios unidos por un ambiente sonoro en pos de una atmósfera, el
espectador poco a poco va soltando la necesidad de encontrar un hilo
espacio-temporal y adquiere la capacidad de sistematizar la información
adquirida, y modularla, para encontrar en ella significado. El vaciamiento del
signo y la aleatoriedad vuelven al espectador un arquitecto proyectual que
sin la posibilidad de rehusarse, toma la experiencia, aprehende y la
capitaliza en su versatilidad en una forma automáticamente progresiva.

Dada las características antes enumeradas, tal como había

propuesto Nelson al esbozar el hipertexto, otra característica de los medios
digitales es su variabilidad. Su posible programación instantánea permite la
interactividad con sus elementos. Esta naturaleza mutable o líquida permite
que en lugar de reproducir copias idénticas de un máster (como en los
medios análogos como el texto, el sonido o lo visual), los objetos virtuales
pueden tener diversas variables que parten de un mismo original, por lo que
en definitiva, un objeto digital puede existir en diferentes y potencialmente,
infinitas versiones.
 La novedad introducida por la informática no radica exactamente en mayor libertad o
autonomía que le concede al receptor a través de la interactivdidad. Más aún, la estructura
combinatoria de la hipermedia apunta a alguna cosa mas profunda: apunta a la propia naturaleza
de la escritura como actualización (necesariemnte provisoria) de una infinidad de elecciones.
Una de las áreas más estimulantes de la investigación en computación es la tentativa de restituir
esa pluralidad de la obra.

Esta característica es la que justamente puede argumentarse

obtiene el espectador como capacidad resultante ante una obra como TV
Dante. Proyectar instantáneamente todas las posibilidades que articular el
texto- audiovisual ofrece, favorece un arte combinatorio, un arte potencial,
en el que en vez de tener una obra acabada, sólo se tienen sus elementos y
sus leyes de permuta. Ahora la “obra” se realiza exclusivamente en el acto
de lectura y en cada uno de esos actos asume una forma diferente aunque
en última instancia inscripta en el potencial, dado por el algoritmo o por la
constitución misma de la pieza.

La mejor metáfora para la hipermedia es la del labernto. Según Rosentihel, los tres
rasgos que definen al laberinto serán también los rasgos básicos de la hipermedia. Primero, el
laberinto invita a la exploración y esa apelación es irrecusable. El segundo rasgo del laberinto es
la exploración sin mapa. Nada en el laberinto permite prever la geometría de los lugares. El
tercer rasgo es la inteligencia astuta que el viajante ejercita para lograr progresar sin caer en las
trampas de las infinitas circunvoluciones. Quien experiencia y se muestra capaz de enfrentar
desafíos cada vez mayores.

Es el vaciamiento del signo, y la simultaneidad de niveles

disponibles para la creación de sintagmas lógicos los que en cierto modo
permiten que cada lectura sea la primera y la última, incluso en video.

Por último, la variabilidad da lugar al 5to principio: la

transcodificación cultural, que describe para Manovich la más importante
consecuencia sustancial de la computarización de los medios. Los nuevos
medios estarían desde esta perspectiva compuestos por dos capas
diferentes: una capa cultural y una capa numérica, que presenta las
características leídas por el ordenador. La capa cultural es el contenido
mismo de los objetos como narración o historia, composición o punto de
vista. Las dos capas, sin embargo, se relacionan la una con la otra. La
imagen ya no es sólo una marca sobre la superficie, como en el caso de la
pintura, la escultra, o el cine. Con su soporte dinámico, la imagen digital
puede variar formalmente y tener varios significados. Y además, el
espectador lee los códigos visuales y dependiendo de las acciones
siguientes, puede enriquecer o variar su percepción.
De esta forma, el acto de releer la imagen es un aspecto crucial en
el mundo digital, ya que al ver por segunda vez es posible encontrar nuevos
significados en las imágenes ya visitadas.
Una vez más, podemos partir de la polisemia del Infierno de Dante
para considerar que la transcodificación no es una característica propia de
la hipermedia, sino una capacidad de la inteligencia que la cibernética
facilita. Por esta razón, una vez más, el espectador ante la diversidad de
posibilidades y paradigmas, al carecer de una continuidad narrativa que
ponga a prueba por negatividad el signo, se vuelve un arquitecto libre, que
no puede más que tomar la corteza de un signo vacío y volcarlo con su
experiencia automatizada, y su proyección hasta que la próxima línea de
campo redefina lo percibido.

En conclusión, a partir de lo analizado puede afirmarse que el

vínculo entre la hipermedia y la experiencia audiovisual no es intrínseca a la
cibernética. La hipermedia es una figura que ilustra la cartografía del
pensamiento y que por lo tanto el espectador podrá ejercitar con mayor o
menor facilidad en los diferentes medios. Por ello, TV Dante no sólo es una
prueba de los no alcanzados límites del video y la televisión, sino además,
una demostración de las innatas capacidades proyéctules del espectador. El
audiovisual siempre estuvo vinculado al hipermedia, porque el espectador
siempre lo estuvo. Seremos ahora los realizadores los encargados de asumir
el ejercicio proyectual que el público ha ejercitado en tiempos de
hipermedia.