Modernistas: Grupo más joven de compositores, en los años inmediatamente anteriores y posteriores a la Primera Guerra

Mundial. Reexaminaron profundamente las convenciones heredadas, sin tener el objetivo de complacer a los oyentes,
sino que buscando desafiar las percepciones y capacidades, proporcionando una experiencia que resultaría imposible con
los medios tradicionales. Ejercieron una crítica implícita de la cultura de las masas y del arte fácilmente digerible. Sin
embargo, no rompieron del todo con la tradición, considerando sus obras como una continuación del trabajo de los
compositores clásicos.

Atonalidad: Término que designa la música que evita establecer un centro tonal.

Método dodecafónico: Forma de atonalidad basada en la ordenación sistemática de las doce notas de la escala cromática.

Conjunto o conjunto de clases de tonos: En este proceso se manipulan las notas e intervalos de un motivo para crear
acordes y melodías nuevas. Una manera de operar con él consistía en tratar las notas de un motivo que contuviese tres o
más tonos como lo haríamos con un acorde tonal. Es decir, como una colección de tonos de un motivo que podían ser
transportados, invertidos y dispuestos en cualquier orden y registro, dando lugar a melodías y armonías. Los conjuntos se
clasificaban disponiendo las notas en el orden más compacto (de la más grave a la más aguda) y enumerar cada clase de
tono por el número de semitonos que se encuentran por encima de la primera nota.

Clase de tono: Designa una de las doce notas de la escala acromática y sus equivalentes enarmónicos en cualquier octava.

Saturación cromática: Aparición de las doce clases de tonos dentro de un segmento musical. Una vez aparecida la
duodécima nota cromática, puede darse una sensación de plenitud y terminación, reforzando el sentimiento de finalización
de una frase. La coordinación de la saturación cromática con el fraseo no es siempre tan exacta. En ocasiones, una o más
notas se reservan para la frase siguiente, lo que contribuye a crear periodos más extensos.

Expresionismo: Movimiento internacional que abrazaron diversos grupos de pintores alemanes y austriacos, a principios
del siglo XX. Se extendió a la literatura, la música, la danza, el teatro y la arquitectura. Se desarrolló a partir de la
subjetividad del Romanticismo, pero difería de éste en la experiencia introspectiva a que aspiraba a retratar y el modo
elegido para retratarla. Los artistas se basaron en asuntos contemporáneos, incluida la cara oscura de la vida de la ciudad,
aspirando a representar la experiencia interna, a explorar el mundo oculto de la psique y a volver visible la vida emocional
y estresada del individuo moderno. Es decir, buscó captar la condición humana como ésta se percibía a principios del
siglo XX. Schönberg y Berg fueron dos exponentes destacados del expresionismo musical, un paralelo del arte
expresionista al adoptar un estilo revolucionario y de una desesperación semejante.

Método dodecafónico: Los métodos atonales no podían igualar la coherencia formal de la música tonal, por lo que
Schönberg formuló lo que denominó su “método de composición con doce tonos que se relacionan únicamente entre sí“
(en lugar de con una tónica). La base de la composición en doce tonos es una hilera o serie que consta de doce clases de
tonos, dispuestos en un orden escogido por el compositor y dando lugar a una secuencia particular de intervalos. Aquellos
tonos se pueden utilizar tanto sucesivamente, a modo de melodía, como simultáneamente, a modo de armonía o
contrapunto. No solo se utiliza la serie en su forma primaria, sino también en inversión, en orden retrógrado y en inversión
retrógrada. Las series de doce notas se fragmenta con frecuencia en segmentos de tres a seis notas, empleados
posteriormente como conjuntos para crear motivos melódicos y acordes. Por regla general, el compositor expone los doce
tonos de la serie antes de proceder a utilizarla de nuevo en cualquiera de sus formas. Por medio de este método, Schönberg
intentó recrear las formas de la música tonal, pero con un lenguaje absolutamente nuevo.

Dadaísmo: La primera y más extrema reacción artística luego de la guerra, fue el Dadaísmo, fundado por un grupo de
artistas independientes. Comenzaron a ser conocidos en 1916 y fueron influenciados por los Futuristas italianos,
especialmente por su nihilismo iconoclasta. Los Dadaístas consideraron que el único arte viable era el “anti-arte“, el cual
promovía el desorden, la irracionalidad, lo absurdo y lo antiestético, en una sátira y ridiculización del arte del pasado. Es
así un rechazo simbólico hacia las infladas pretensiones propias del individualismo postromántico, necesitando la cultura
europea, luego de la guerra, un arte más económico y menos ambicioso. Comenzó a surgir una búsqueda por la claridad,
la objetividad y el orden, lo cual trajo consigo una marcada comunidad con intenciones artísticas compartidas.

De Stijl: Este era un grupo de artistas que promovía un arte que se basaba en las formas geométricas.

Gebrauchsmusik: “Música para ser utilizada“. Luego de la primera guerra y de las innovaciones radicales anteriories a
ella, apareció un deseo de estabilidad. La música se comenzó a ser en términos más racionales, alejándose de la
concepción romántica del “arte por el arte“ y buscando una realización práctica, con funciones y responsabilidades
sociales definidas.

Primitivismo: Representación de lo elemental, crudo y carente de cultura, rechazando la sofisticación de la vida moderna
y de la formación artística.
Neoclasicismo: Representa un amplio movimiento en el cual los compositores imitaron los estilos, géneros y formas de
la música prerromántica, especialmente la del siglo XVIII. Este movimiento floreció como resultado del rechazo al
Romanticismo y su irracionalidad, dramatismo y nacionalismo, debido a que estos rasgos aparecían como negativos luego
de la guerra. Así, el neoclasicismo supuso cierta indiferencia emocional, prefiriendo el equilibrio y la serenidad.

Nueva Objetividad. Se oponía a la complejidad y promovía el uso de elementos conocidos. Rechazó la noción del arte
autónomo, postulando que la música tenía que ser accesible y establecer una conexión con los acontecimientos del
momento. Kurt Weill es un buen ejemplo.

Fluctuación armónica: Acordes bastante consonantes que progresan hacia combinaciones que contienen una mayor
tensión y disonancia, y que resuelven, o bien súbitamente, o bien por la lenta atenuación de la tensión hasta alcanzar
nuevamente la consonancia.

Masas sonoras: cuerpo de sonidos caracterizado por un timbre, un registro, un ritmo y un gesto melódico particulares,
que puede ser estable o puede transformarse gradualmente.

Centralidad tonal: Definido por Alois Hába, es un principio en el cual cualquier nota fundamental se puede combinar
libremente con otras notas de la escala cromática.

Música atemática: Desarrollado por Hába, es música que carece de repeticiones o desarrollos de ideas melódicas o
motívicas; música en la que las líneas contrapuntísticas son completamente independientes, sin tener relación melódica
entre ellas.

Forma cumulativa: Utilizado por Charles Ives, es un proceso por el cual los temas se materializan a partir de una nebulosa
de posibilidades y luego avanzan hacia una breve y cegadora epifanía.

Sprechstimme o Sprechgesang: Voz hablada; ni canto ni recitado. Schönberg se inspira en la música popular al utilizar
este estilo.

Serialismo: Método de composición. Ordena los doce sonidos de la escala cromática, creando una melodía sobre la cual
también se basa la armonía.

Tarea 05
Morgan
Es difícil establecer una fecha precisa para designar el comienzo de la música del siglo XX, siendo el año 1907
la más satisfactoria, ya que aquí Arnold Schönberg rompió definitivamente con con el sistema tonal. Aquel derrumbe de
la tonalidad tradicional resulta el acontecimiento más significativo en la formación de la música moderna, surgiendo
nuevas posibilidades de composición para compensar aquella pérdida.
Sin embargo, el quiebre de la tonalidad se había comenzado a desarrollar durante todo el siglo XIX, el cual
buscaba con énfasis el desarrollo, cambiando la estética composicional. Un rasgo característico de la tonalidad es su
capacidad de proporcionar música con un sentido definido y un final dirigido, lo cual permitió la creación de estructuras
musicales largas que fueran lógicas en su construcción.
Tal vez la razón más importante para el alejamiento de aquel sistema fue el creciente énfasis que se le dio a la
expresión musical personal, modificando la tonalidad para producir efectos expresivos. Aquel individualismo produjo
diversas innovaciones, utilizando el cromatismo y la disonancia como regla y no como excepción, siempre en un contexto
expresivo. También se comenzó a modular en tonalidades mucho más lejanas, adquiriendo las relaciones tonales un
carácter motívico.
Otro desarrollo que se produjo dentro de la tonalidad del siglo XIX fue la definición de los centros tonales por
la implicación que conllevaban y no por su desarrollo natural, lo cual produjo una tonalidad regulada por cadencias de
naturaleza engañosa, a pesar de ser música dirigida a un fin determinado. Así, debido a su uso exagerado de cromatismo
y de ambigüedad tonal, la música romántica fue un arte de transición, siendo dicha indeterminación característica de la
nueva sensibilidad formal.
La música programática aportó de dos formas al derrumbe de la tonalidad: Por un lado, se trataba de una
concepción dramática y narrativa que sería inviable en un contexto musical abstracto. En segundo lugar, significó una
justificación para escribir pasajes que no estaban admitidos en la teoría tradicional.
Un factor valioso es el surgimiento del nacionalismo, debido a que el sistema tonal tradicional se había
desarrollado principalmente en los países germánicos, en Italia y en Francia. El desarrollo que sucedió en estos países fue
la extensión de aquel sistema mediante el incremento del cromatismo y las modulaciones más distantes. Además, los
compositores procedentes de los extremos de Europa, asimilaron características musicales encontradas en el folclore y en
la música popular, utilizando las relaciones modales para producir nuevos efectos melódicos y armónicos, cuestionando
los principios básicos de la tonalidad tradicional.
 Por otro lado, la creciente independencia de la música de su rol social y cultural, contribuyó a la disolución del
viejo sistema, bajo el cual la iglesia y la corte ejercían funciones específicas. Así, los compositores pudieron dedicarse a
experimentar, siguiendo la búsqueda de originalidad de la época, a costa de lo convencional.
Todas estas tendencias del siglo XIX contribuyeron al debilitamiento de los fundamentos estructurales de la
tonalidad tradicional. Así, el siglo XX se encontró con un sistema tonal agitado y encaminado a su destrucción, surgiendo
nuevos sistemas atonales basados en nuevos métodos de composición.
Al comenzar el siglo XX, el mundo occidental se encontraba en un estado próspero y apacible, representando
Europa el mundo civilizado. El sentido de mejora que caracterizaba esta época fue latente en el campo de las ciencias, la
cual presentó diversos progresos. La teoría de la evolución de Charles Darwin fue la idea científica del control de aquellos
desarrollos, la cual proporcionó una imagen característica a esta época, aplicando las ideas del científico a casi todos los
aspectos de la vida humana.
Sin embargo, la Primera Guerra Mundial significó el final de aquel empirismo. Fueron diversas las condiciones
que culminaron en aquella catástrofe, como el orden social fijo, la persecución del pensamiento creativo y la creencia de
un universo predecible. Esto causó suma insatisfacción, lo cual se reflejó principalmente en las obras de arte del cambio
de siglo. Entre 1900 y 1914 sucedieron diversos desarrollos artísticos que afectaron de forma fundamental a las corrientes
posteriores. Por ejemplo, se rechazó el realismo, utilizando las experiencias psicológicas internas como inspiración,
moviéndose a un estado de pura abstracción. Se distorsionó la realidad objetiva en favor de una visión emocional y
personalizada, con artistas como Munch, Kokoschka y Picasso. En todas las artes se dieron tendencias análogas,
retratando los escritores la disolución del viejo orden social, escapando del presente y presentando los acontecimientos
según su reflexión interna.
El derrumbe de la tonalidad fue correspondiente a estos desarrollos revolucionarios que se daban en el resto de
las artes, siendo un intento de fijar las bases de una nueva forma de vida, destruyendo los principios de la vieja. Así, se
comenzó a investigar áreas desconocidas del pensamiento musical, aunque se conservaron algunos principios de la música
tonal, como los relacionados con los principios formales, rítmicos y temáticos. Lo más característico de esta música fue
lo que resultó novedoso, siendo el espíritu de lo nuevo lo que definió aquella época.

Burkholder
Los compositores modernos de la tradición clásica tuvieron que encontrar la forma de satisfacer los criterios
establecidos por los clásicos. Pero en los años inmediatamente anteriores y posteriores de la Primera Guerra Mundial, los
compositores más jóvenes llevaron a cabo una radical ruptura con el lenguaje musical tradicional, siendo denominados
modernistas. Estos compositores no buscaban complacer a los auditores, sino que desafiaban la percepción,
proporcionando una experiencia imposible de lograr mediante medios tradicionales.
Sin embargo, no consideraban que esto significara una subversión de la tradición, sino una continuación de lo
que los clásicos hicieron. La paradoja existente entre participar de la tradición y ofrecer al mismo tiempo algo nuevo es
especialmente profunda en la obra de los modernistas, siendo estos radicales al interpretar y reconstruir el pasado. Fueron
Arnold Schönberg e Igor Stravinsky quienes lideraron dos corrientes del modernismo.
Arnold Schönberg, uno de los compositores más influyentes del siglo XX, buscaba prolongar la tradición clásica
alemana, lo cual lo impulsó a adoptar la atonalidad, a partir de 1908 y desarrollar luego el método dodecafónico.
Comenzó escribiendo en estilo tardorromántico, distanciándose pronto del gigantismo romántico y concentrándose en la
música de cámara. Utilizó el principio de variación en desarrollo de Brahms, fusionando diversas influencias para crear
algo nuevo. Schönberg creía que la constante trascendencia y novedad en la música debían ir de la mano con la
prolongación de la tradición; había que construir sobre el pasado, pero no repetirlo. Aquel principio también se observa
en la estructura de sus obras, utilizando un estricto principio de no-repetición.
La atonalidad que comenzó a utilizar en 1908 fue impulsada en parte porque el cromatismo, las modulaciones
remotas y las disonancias prolongadas a partir de Tristán e Isolda, habían debilitado la función de la tónica, siendo esta
poco convincente. Aquellas ambigüedades llevaron a lo que Schönberg llamó la emancipación de la disonancia, siendo
esta liberada de su necesidad de resolución. Al aceptar esta idea, la atonalidad era inevitable.
Sin embargo, sin un eje tonal, era necesario encontrar otra forma de organizar y estructurar la música. Para esto,
Schönberg utilizó en tres principios: la variación en desarrollo; la integración de la armonía y de la melodía; y la
saturación cromática. Integró la melodía y la armonía mediante un proceso al que llamó composición con los tonos de
un motivo, el cual deriva de la variación en desarrollo. Aquí, trataba las notas de un motivo como una colección de tonos
que podían ser transpuestos, invertidos y dispuestos en cualquier orden y registro, generando nuevas melodías y armonías.
Más tarde esto se denominó un conjunto de clases de tonos. El compositor solía utilizar conjuntos que diesen lugar a
fuertes disonancias, los cuales eran más característicos y más fáciles de seguir.
La configuración mediante la saturación cromática significa la aparición de las doce clases de tonos dentro de
un segmento musical. Una vez aparecida la duodécima nota, puede darse una sensación de plenitud y terminación,
reforzando el sentimiento de finalización de una frase. Schönberg intentó escribir música atonal tan lógica como la tonal.
En las obras con orquesta siguió a Mahler con el tratamiento solista de los instrumentos y en la rápida alteración de
timbres.
A principios del siglo XX, diversos artistas comenzaron un movimiento internacional llamado expresionismo,
el cual abarcó tanto la pintura, como la literatura, la música, la danza, el teatro y la arquitectura. Buscaba retratar la
experiencia introspectiva, basándose en asuntos contemporáneos, explorando el mundo oculto de la psique y volviendo
visible la vida emocional y estresada del individuo moderno.
 Schönberg, debido a que la atonalidad fallaba en cuanto a coherencia formal, formuló el método dodecafónico
para mantener la cohesión de las obras. Este es un método de composición con doce tonos que se relacionan entre sí, en
lugar de con una tónica, formando una serie que se utiliza de cuatro formas: en su forma primaria; en inversión; en orden
retrógrado; y en inversión retrógrada. Por regla general, el compositor debe exponer las doce notas de la serie antes de
utilizarla de nuevo en cualquiera de sus formas. Por medio de este método, Schönberg intentó recrear las formas de la
música tonal, pero con un lenguaje absolutamente nuevo.
Los problemas que Schönberg trató y su forma de enfrentarlos, contribuyó notablemente al transcurso de la
práctica musical del siglo XX. Se situó en un lugar central en la tradición modernista, al mismo tiempo que tuvo una
duradera impopularidad con la mayoría de los oyentes. La brecha entre el público y los entendidos a la hora de evaluar la
música fue intensificada con Schönberg, siendo el asunto principal de la música del siglo XX.
Alban Berg fue alumno de Schönberg a partir de 1904. Si bien adoptó los métodos de su profesor, los oyentes
consideraban su música más accesible. Esto se debió a que su idioma atonal se vio infundido de gestos expresivos y estilos
característicos que transmitían a sus oyentes significados y sentimientos. Su ópera Wozzeck es el ejemplo más
sobresaliente de ópera expresionista. En ella, Berg acentúa el dramatismo y organiza la música mediante el uso de
Leitmotiv. Aquí, sus referencias constantes a la tonalidad y a estilos y géneros conocidos, contribuye a mantener atentos
a los oyentes, mientras que la atonalidad enfatiza impacto dramático. Al utilizar el método dodecafónico, a menudo
escogió series que contenían acordes y progresiones de acordes de sonido tonal, lo cual ponía en conexión el nuevo estilo
con el pasado, otorgando a su música un inmediato impacto emocional. Así, reelaboró la estructura interna de la música
de la misma forma que su maestro, pero mantiene un mayor número de elementos conocidos sobre la superficie de ésta.
Anton Webern también empezó a estudiar con Schönberg en 1904. Él pensaba que la música requiere la
exposición de ideas que no pueden expresarse de otra forma, postulando que la evolución del arte es también necesaria y
que la historia y la práctica musicales sólo pueden progresar hacia delante. Defendió la música dodecafónica,
argumentando que se trataba del resultado inevitable de la evolución de la música, ya que combinaba la avanzada
concepción de la altura tonal, del espacio musical y de la presentación de ideas musicales. Internamente fue un romántico,
al procurar escribir música profundamente expresiva, influenciando permanentemente sobre algunos compositores
italianos, alemanes, franceses y americanos.

Tarea 06

Morgan

El terminar la Primera Guerra Mundial, Europa quedó en un estado de destrucción, alterando los acuerdos de
negociación el entorno político y geográfico del continente. Las condiciones eran ideales para una nueva reorientación
cultural, debido a que la guerra había cambiado profundamente las actitudes de los intelectuales y los artistas europeos.
Muchos artistas pertenecientes al período anterior a la guerra pensaban que el impacto de sus declaraciones
artísticas podrían alterar las actitudes materiales, la creencia generalizada en un progreso económico y social, el cual fue
superado por una serie de catástrofes cuando aquel desarrollo tecnológico resultó en un nuevo armamento mecanizado,
absolutamente letal. Aquel grado de experimentación artística que se había dado antes de la guerra, con un sentido de
intensidad y renovación, se debió en gran parte a la creencia en el poder de las artes y en su capacidad de promover nuevos
modos de pensamiento y experiencia. Sin embargo, dicho pensamiento no pudo perdurar luego de la destrucción de la
guerra.
La primera y más extrema reacción artística luego de la guerra, fue el Dadaísmo, fundado por un grupo de artistas
independientes. Comenzaron a ser conocidos en 1916 y fueron influenciados por los Futuristas italianos, especialmente
por su nihilismo iconoclasta. Pero ambos movimientos discreparon en su fascinación por la tecnología, sintiendo los
Dadaístas una repulsión total por la estupidez de la guerra, la cual percibían como un resultado inevitable de la moderna
evolución histórica. Así, los Dadaístas consideraron que el único arte viable era el “anti-arte“, el cual promovía el
desorden, la irracionalidad, lo absurdo y lo antiestético, en una sátira y ridiculización del arte del pasado. Es así un rechazo
simbólico hacia las infladas pretensiones propias del individualismo postromántico, necesitando la cultura europea, luego
de la guerra, un arte más económico y menos ambicioso. Comenzó a surgir una búsqueda por la claridad, la objetividad
y el orden, lo cual trajo consigo una marcada comunidad con intenciones artísticas compartidas.
Nacieron movimientos artísticos que demostraron esta nueva actitud, marcando la línea para todo el período,
siendo el primero de ellos De Stijl. Este era un grupo de artistas que promovía un arte que se basaba en las formas
geométricas. También la arquitectura reaccionó en contra los ideales del siglo XIX, buscando la relación entre el diseño
y la utilidad, rechazando las distinciones tradicionales entre las artes aplicadas y las artes puras. De forma característica,
estos movimientos no consistieron tanto en la obra de personas individuales, sino en un grupo de artistas que colaboraban
entre sí, dando todos importancia al papel práctico y social que debía tener el arte.
También en la música se observó una reafirmación de los principios tradicionales de orden y claridad luego de
las innovaciones radicales de los años anteriores a la guerra. Surgió un interés por volver al pasado lejano, rechazando
los excesos del Romanticismo, apareciendo un deseo de estabilidad. Así, la música se comenzó a ser en términos más
racionales, alejándose de la concepción romántica del “arte por el arte“ y buscando una realización práctica, con funciones
y responsabilidades sociales definidas. Surgió así el término Gebrauchsmusik o “música para ser utilizada“.
Si bien se buscó la claridad y la centralización tonal, no se regresó al sistema tonal tradicional, sino que
desarrollaron nuevas formal tonales que seguían el carácter disonante de la música de principios del siglo. Así,
acomodaron las innovaciones anteriores a la guerra a los nuevos principios estéticos, encontrando nuevas formas de
controlar la atonalidad.
Pero hacia 1930, la situación política ya se había deteriorado, nublando la vida cultural del continente, lo cual
llevó a un énfasis sobre la música de carácter “popular“.

Burkholder

Igor Stravinsky participó de las tendencias más relevantes de la música moderna, escribiendo obras de
prolongado éxito y ejerciendo suma influencia a las generaciones siguientes. Su profesor más importante fue Rimsky-
Korsakov, comenzando su trayectoria como nacionalista ruso y evolucionando más tarde en un compositor cosmopolita.
Tuvo un estilo característico, desarrollando diversos rasgos derivados de las tradiciones rusas, lo cual aportó a que la
música de este país pasara a formar parte de una práctica modernista. Algunos de sus sellos característicos son la
subversión del compás mediante acentos y silencios impredecibles o cambios de compás; utilizó frecuentemente el
ostinato; una disposición en capas; la yuxtaposición de bloques estáticos de sonido; la discontinuidad y la interrupción;
las disonancias basadas en escalas diatónicas, octatónicas y otras; y un seco, antilírico y colorido uso instrumental.
Stravinsky, al comienzo de su carrera, escribió sus obras más exitosas: diversos ballets encargados por Sergei
Diaghilev para los Ballets Rusos de París. En el ballet Petrushka, el compositor introdujo rasgos estilísticos que
posteriormente se identificaron con él, como los bloques de armonía estática junto a esquemas melódicos y rítmicos
repetitivos. Los cambios abruptos, con acontecimientos musicales sin conexión aparente, crean una yuxtaposición de
texturas diversas. Su estilo se concretó en su obra La consagración de la Primavera.
Aquella obra se distinguió por su primitivismo, una representación de lo elemental, crudo y carente de cultura,
rechazando la sofisticación de la vida moderna y de la formación artística. En la música, Stravinsky logró esta sensación
primitiva mediante un esquema impredecible de acentos que descarta cualquier clase de regularidad métrica, reduciendo
el compás a mera pulsación. Otro rasgo del compositor, es que no existe desarrollo de motivos o temas, sino una repetición
y variación impredecibles.
La mayoría de las disonancias en su música están basadas en escalas utilizadas en la música rusa clásica, como
las escalas diatónica y octatónica. Además, identificó las ideas musicales con timbres particulares, lo cual fue una útil
herramienta para producir variedad en una música sin desarrollo motívico. Más tarde en su carrera, debido a la guerra y
a la Revolución bolchevique, Stravinsky comenzó a distanciarse de los tópicos rusos, pero manteniendo los rasgos
característicos de ella.
Con la composición de un nuevo ballet en 1919 (Pulcinella), Stravinsky comenzó y lideró la corriente del
neoclasicismo. Este representa un amplio movimiento en el cual los compositores imitaron los estilos, géneros y formas
de la música prerromántica, especialmente la del siglo XVIII. Este movimiento floreció como resultado del rechazo al
Romanticismo y su irracionalidad, dramatismo y nacionalismo, debido a que estos rasgos aparecían como negativos luego
de la guerra. Así, el neoclasicismo supuso cierta indiferencia emocional, prefiriendo el equilibrio y la serenidad.
Stravinsky utilizó su idioma característico para establecer vínculos renovados con la tradición clásica occidental,
distanciándose de la música folclórica rusa.
Stravinsky escribió música neotonal, proponiendo un centro tonal mediante la reiteración. Pero aún así no puede
describirse como tonal, ya que no sigue las reglas de la armonía tradicional, sino que el compositor encuentra nuevas
maneras de establecer un único tono como centro.
Tras la muerte de Schönberg, los compositores más jóvenes extendieron sus principios a series de parámetros
distintos de los tonos, como el ritmo, lo cual fue conocido como música serial. Stravinsky se adaptó a las técnicas seriales
para mantenerse al día al mismo tiempo que abarcaba una corriente más de la tradición clásica.
La genialidad particular de Stravinsky radica en su uso de marcas estilísticas derivadas de las fuentes rusas,
apoyándose además en todo tipo de música, reivindicando toda tradición como suya. Así, Stravinsky influenció a las
generaciones siguientes, convirtiéndose muchos de sus rasgos característicos en una práctica común de la música
moderna. Además, popularizó el neoclasicismo.
Béla Bartók fue renombrado como uno de los compositores más relevantes de principios del siglo XX. Creó un
idioma modernista individual, integrando elementos de la música campesina húngara y combinándola con elementos de
la tradición clásica alemana y francesa. Aquel estudio de la música campesina fue inspirado por una búsqueda de una
música húngara autóctona, argumentando el compositor que la música campesina representaba mejor a la nación que la
música popular urbana. También opinaba que la música campesina constituía para los compositores modernos una
herramienta libre de sentimentalismo romántico. Así, recopiló características rítmicas, melódicas y formales,
fusionándolas con las características de la música clásica y moderna.
Al sintetizar ambas corrientes, la clásica y la campesina, Bartók enfatizó lo que ambas tradiciones tenían en
común, al mismo tiempo que ponía en relieve lo más característico de cada una. Ambas tradiciones suelen tener un único
centro tonal y constan de melodías construidas a partir de motivos repetidos y variados. De la tradición clásica mantuvo
los procedimientos formales, mientras que de la música campesina extrajo el ritmo, las escalas modales y los tipos
específicos de estructura melódica. Así, su síntesis logra preservar la integridad de ambas corrientes, observándose aquella
combinación en su uso de la neotonalidad.
Sus obras para piano introdujeron una nueva concepción del instrumento, tratándolo más como un instrumento
de percusión que como instrumento melódico.
 Tarea 07

Burkholder

En el período de entreguerra, la música de la tradición clásica siguió diversificándose, mientras se vinculaba

cada vez más a la política. En la Unión Soviética y en la Alemania nazi, la regulación gubernamental fue especialmente
fuerte. Mientras tanto, en Estados Unidos, surgió una tradición experimental junto a una tendencia más nacionalista,
representando ambas una afirmación de independencia con respecto a Europa.
Durante el siglo XIX, la música se reivindicó como un arte autónomo que trascendía la política, lo cual se vio
reforzado por el surgimiento de la musicología, concentrándose más en los estilos y procedimientos de la música pasada
que en sus funciones sociales.
Sin embargo, los conflictos del período de entreguerra dieron lugar a nuevos vínculos entre la música y la
política. Además, al hacerse demasiado ancha la brecha entre la música modernista y la capacidad de los oyentes para
entenderla, los compositores comenzaron a escribir música más accesible.
La música fue utilizada para retratar los asuntos sociales y políticos del momento, patrocinando la mayoría de
los gobiernos las actividades musicales. En la mayor parte de Europa, la radio era controlada por el gobierno, mientras
que en las dictaduras la música debía apoyar al Estado y su ideología.
En Francia, la música había estado vinculada a la política hace mucho tiempo. Después de la Primera Guerra
Mundial, los nacionalistas afirmaron que la música francesa era clásica, convirtiéndose el neoclasicismo en la tendencia
francesa, asociándose al clasicismo.
Un grupo de compositores jóvenes, denominado Les Six, asimiló la influencia del neoclasicismo, pero procuró
rechazar las dicotomías políticas. El impacto del neoclasicismo se observó en la evocación de estilo prerrománticos, como
el uso de formas y un lenguaje diatónico.
Mientras tanto, en Alemania, las controversias políticas repercutieron en el mundo musical. La llegada de los
nazis en 1933 significó un ataque a casi toda la música de entonces. La consecuencia de esto fue la emigración de muchos
músicos destacados.
En oposición a la intensidad romántica y al expresionismo, surgió una tendencia nueva en los años veinte que se
llamó Neue Sachlichkeit, o Nueva Objetividad. Esta se oponía a la complejidad y promovía el uso de elementos conocidos.
Rechazó la noción del arte autónomo, postulando que la música tenía que ser accesible y establecer una conexión con los
acontecimientos del momento.
Un exponente de la Nueva Objetividad fue Kurt Weill, compositor de ópera en Berlín. Buscó ofrecer una crítica
social y entretener a la gente corriente en vez de a la elite. En su obra incorpora elementos de la música popular y del
jazz, haciendo referencia a una variedad de estilos. Colaboró con el dramaturgo Bertold Brecht en diversas óperas, siendo
la más conocida Die Dreigroschenoper, estrenada en 1928.
Paul Hindemith, uno de los compositores más prolíficos del siglo, si bien comenzó escribiendo en un estilo
tardorromántico, pronto asumió la estética de la Nueva Objetividad. Al final de los años veinte, en respuesta a la creciente
brecha entre los compositores modernos y el público indiferente, empezó a componer lo que se llamó Gebrauchsmusik,
creando obras para intérpretes jóvenes o aficionados. Luego, a partir de 1930, Hindemith desarrolló un estilo nuevo,
concibiendo un nuevo método armónico llamado fluctuación armónica.
Los compositores que se quedaron en Alemania durante el período nazi tuvieron que formar parte de la Cámara
de Cultura del Reich, cuyos requisitos excluían toda la música modernista. El gobierno se centró más en la interpretación
que en la composición, siendo Beethoven, Bruckner y Wagner símbolos de la superioridad alemana. El único compositor
alemán que tuvo éxito a un nivel internacional, fue Carl Orff, siendo Carmina Burana su obra más conocida.

Ross

El período que inicia a mediados de la década de 1930, comienza una etapa de absoluta politización del arte por
medios totalitarios, controlando los dictadores los medios de comunicación, controlando así media Europa. Por ejemplo,
la dictadura de Stalin se basó en un culto a la personalidad, un rígido control de los medios y un ejército de policía secreta.
Si bien algunos compositores se alzaron—sin frutos—en contra del totalitarismo, otros le dieron la bienvenida.
Esto se debió a que la tecnología de los años veinte, la cual trajo consigo estrellas de cine y músicos pop, había quitado
todo apoyo a los compositores. Así, los dictadores emulaban de cierta forma a los mecenas de antaño.
Antes de esto, cuando Lenin figuraba como prototipo de dictador, el principal funcionario artístico fue Anatol
Lunacharsky, quien creía que una revolución de la sociedad debe ir acompañada de una revolución en el arte. El problema
fue que el experimentalismo no poseía ningún valor propagandístico. Cuando Stalin asumió el poder, promovió la idea
de un “modernismo soviético“ que encarnara el poder del nuevo Estado, encontrándose los artistas en una posición más
destacada, pero también más peligrosa.
Shostakovich mostró talento desde muy joven, matriculándose en 1919, con trece años, al Conservatorio de
Petrogrado. Su Primera Sinfonía, estrenada en 1926, mostró su propia seguridad, siendo sumamente bien recibida,
contando rápidamente con el apoyo de un público internacional. En 1929 empezó una colaboración, la cual perduró toda
su vida, con Grigori Kozintsev, quien había iniciado un teatro vanguardista.
Durante los años veinte, la música soviética siguió caracterizándose por su diversidad y vitalidad. Shostakovich
también se apropió de las estrategias no convencionales, distanciándose de estilos y formas tradicionales. Este período
radical culminó en su ópera La nariz, la cual fue prohibida por la ARMP. En 1931, aquella asociación fue sustituida por
la Unión de Compositores Soviéticos. En esta época, luego de años de industralización y hambruna, Stalin prometió
nuevas comodidades, instando a los artistas a representar una mejora, describiendo las vidas de las personas desde la
futura utopía socialista.
Al rededor de 1936, Stalin se había interesado recientemente por la ópera soviética, postulando que esta debía
utilizar las técnicas musicales más modernas, pero con un lenguaje que fuese cercano al pueblo.
Luego de asistir a una representación de Lady Macbeth, de Shostakovich, el periódico oficial del Partido
Comunista, Pravda, publicó un artículo sumamente crítico sobre la obra. Siendo el Terror de Stalin inminente, este
artículo fue amenazante y escalofriante. Dicho artículo constituyó el punto de partida para una campaña en contra de la
insubordinación de las artes, siendo el golpe contra Shostakovich una movida que tendría repercusiones inmediatas. A
partir de esta advertencia, los artistas con independencia excesiva serían reorientados, con la amenaza de la censura, la
cárcel o la muerte.
Si bien muchos artistas destacados se manifestaron en defensa de Shostakovich, el ambiente de la dictadura se
volvía cada vez más hostil, ampliándose la campaña en contra del formalismo hacia el Terror. Muchas personas cercanas
a Shostakovich o favorables a su causa desaparecieron. A finales de esta década, Shostakovich fue uno de los pocos que
sobrevivió.
En la época del artículo de Pravda, el compositor estaba escribiendo su Cuarta Sinfonía, la cual presenta la
influencia de Mahler, especialmente su concepción de la sinfonía como una forma de teatro psicológico. Esta obra plasma
el realismo socialista y debido al miedo que infundió la crítica publicada, el compositor retiró la obra.
Dos años más tarde, presentó su Quinta sinfonía, la cual se ajusta al modelo tradicional, siendo el tipo de obra
que un oyente musical normal podía comprender. Así, se trataba de una especie de disculpa por Lady Macbeth y la Cuarta,
pero existen estratos personales bajo la superficie que aparenta ser una obra pública y política. Debido a la integración de
algunos elementos, la obra provocaba confusión entre los oyentes. Algunos pensaron que Shostakovich había adoptado
una actitud conformista, mientras que otros pensaron que desafiaba el consejo del periódico. Sin embargo, la mayoría de
los oyentes se identificaron con la voluntad de la sinfonía, la determinación de ser de un hombre fuerte.
Shostakovich y Prokofiev fueron opuestos en su estilo. El primero era cauteloso, considerando que su vida
interior no era diferente del resto del mundo, mientras que el segundo, despreocupado y directo, se concentraba en el “yo“
mientras el mundo gira a su al rededor.
Prokofiev fue virtuoso desde muy joven, teniendo un don para la parodia y la grandeza burlona. En 1918 fue a
Estados Unidos, donde, si bien tuvo gran éxito como pianista, el público tuvo problemas para comprender sus
composiciones. En 1923 se estableció en París, donde no pudo rivalizar con Stravinsky y las tendencias musicales que se
favorecían. A mediados de los años veinte se cansó de escribir de forma disonante y prefirió desarrollar su talento
melódico. Así, a comienzos de los años treinta, el compositor cultivaba un modernismo conservador, cuya base se
encontraba en en la tradición clásica y romántica. En 1927 regresó a Moscú, donde experimentó las dificultades de la
vida soviética.
En 1941, luego de que empezara la invasión nazi, Shostakovich comenzó a escribir su Séptima Sinfonía. En ella,
el compositor trataba de transmitir la imagen de la guerra de modo emocional y su éxito lo situó como el principal
compositor de la Unión Soviética. Prokofiev, por su parte, respondió a la invasión escribiendo una ópera basada en Guerra
y paz de Tolstoi, la cual nunca llegó a presentarse completa.
Comenzó una nueva oleada de represión, la cual actuaba en contra del formalismo y el individualismo. Esto
repercutió en que los compositores independientes recibieran críticas más severas. En 1948, el Comité Central promulgó
el “Decreto Histórico“, lo cual eliminó gran cantidad de repertorio de comienzos del siglo XX.
Shostakovich, ante todas aquellas críticas y prohibiciones, adoptó una actitud humilde, lo cual le otorgó cierta
seguridad. Pero para lograr esto, el compositor debía “partirse en dos“, siendo por un lado una persona optimista y
propagandística; y por otro, enigmático y apasionado. Después de la muerte de Stalin, intentó conciliar ambos lados de
su persona, lo cual se plasma en su Décima Sinfonía, la cual escribió en 1953.

Tarea 08

Burkholder

Durante el período de entreguerras, los compositores e intérpretes norteamericanos generaron nuevos vínculos
con Europa, gracias a la inmigración de destacados compositores europeos. Dicha época también generó diversas
corrientes nuevas en Norteamérica, siendo las más destacadas la tendencia experimental y la tendencia americanista, la
cual fusionaba el nacionalismo con un nuevo populismo inspirado por la Depresión. Ambas corrientes se independizaban
de Europa, mientras se apoyaban todavía en la tradición europea.
Edgar Varèse, nacido en Francia, desarrolló su carrera en París y Berlín, desplazándose a Nueva York en 1915.
Su música fue influenciada por Debussy, Schönberg y Stravinsky. Ideó su música con lo que llamó masas sonoras, lo
cual es un cuerpo de sonidos caracterizado por diversos factores musicales, el cual puede ser estable o puede transformarse
gradualmente. Así, la forma no era una estructura inicial, sino el resultado de un trabajo con el material, dependiendo su
música del sonido en sí.
García-Laborda

Edgar Varèse expresa que la función del arte no está en demostrar una fórmula o un dogma estético, ya que el
arte existe sólo como medio de expresión. El compositor observa que existe una solidaridad entre el desarrollo científico
y el progreso de la música, mencionando que cuando la ciencia otorgue nuevos instrumentos que permitieran escribir la
música como él la percibía, entonces el movimiento de las masas sonoras ocuparía el lugar que antes tenía el contrapunto
lineal, siendo toda la obra una totalidad melódica.
Hoy tenemos tres dimensiones musicales: el crecimiento o disminución horizontal, vertical y dinámica. Varèse
agrega una cuarta: la proyección sonora, mediante la cual el papel del color y del timbre cambiaría totalmente.

Morgan

El compositor checo Alois Hába fue el principal defensor de la música microtonal durante el período de
entreguerras, desarrollando en algunas de sus obras un estilo muy cromático que se basó en un principio al que denominó
centralidad tonal, donde cualquier nota fundamental se puede combinar libremente con otras notas de la escala cromática.
Así, concibió la tonalidad como un campo melódico definido, caracterizado por tener un contenido uniformemente
cambiable. Así, sus obras inspiraron la construcción de una serie de instrumentos microtonales.
Cuando escribió su primera obra microtonal, Hába también comenzó a desarrollar lo que denominó música
atemática, mediante la cual la corriente del pensamiento de la obra se regula enteramente por medio de la idea de un
movimiento que va hacia delante.
Dicho compositor escribió diversos tratados sobre la música microtonal, en los cuales intentó codificar los
principios musicales de esta.

Ross

Charles Ives fue uno de los compositores norteamericanos que buscó una tradición nativa. Estudió composición
en Yale College, hasta que se trasladó a Nueva York en 1898, donde trabajó en una compañía de seguros. Fue en 1902
que llamó la atención con una cantata, luego de la cual desapareció del panorama musical, dedicándose completamente a
los seguros de vida.
Fue el iniciador de una revolución musical estadounidense, inspirándose con materiales típicamente
norteamericanos. Su ingeniosa combinación de sonidos norteamericanos es donde radica su genialidad. Además, escribió
utilizando un proceso llamado forma cumulativa, en el cual los temas se materializan a partir de una nebulosa de
posibilidades. El compositor estuvo sumamente influenciado por la música espiritual afroamericana, pero insistió en que
esta provenía de los himnos blancos.

Apuntes

Freud es una figura importante para entender el pensamiento del s.XX. La imagen que proyectó del ser humano
era bastante desconcertante, ya que investigaba las pulsaciones inconscientes del humano, llegando a conclusiones
abominables.
De la misma forma, los compositores de la época, como Mahler, buscan presentar lo inconsciente, las emociones
y la realidad humana. La música era una herramienta para conocer partes del ser humano que son incómodas de conocer,
siguiendo la misma investigación psíquica que estaba haciendo Freud.
Esto llevó a que la música estuviera constantemente dirigida al clímax, alargando los momentos de tensión y
presentando acordes que se tratan más bien de sonoridades (el acorde de diez notas, de Mahler). Así, los compositores
están más interesados en la disonancia que en su resolución. La disonancia, en cierto momento de un discurso, genera una
respuesta expresiva. Más disonancia = más expresión.
Al emanciparse la música de la tonalidad, fue difícil estructurar el discurso musical.
Stravinsky utiliza el ostinato para evitar la idea de desarrollo lineal.
La música de Schönberg presenta reflexiones incómodas sobre la profundidad de la psique humana.
Es importante entender que Schönberg se sintió heredero de la tradición de la música occidental (compositores
alemanes), siendo un compositor principalmente autodidacta. Cuando se fue al exilio en USA, la falta cultural de los
americanos lo llevó a la amargura.
Así como Bach desarrolló el contrapunto, Mozart la forma y Beethoven el desarrollo, Schönberg buscó hacer lo
mismo y desarrollar un estilo personal. Aquella idea era la del Arte Nuevo.
Las disonancias comenzaron a ser tan tensas e intensas, que ya no se supo como diablos resolverlas.
En 1910, el arte buscaba interpelar, conmover y confrontar. Al observar la fecha, esto hace sentido, ya que en
dicha fecha, la humanidad se enfrentaba a graves problemas. Así, la música de Schönberg busca voluntariamente ser fea.
Con la disolución de la tonalidad se derrumba la forma: la música de Schönberg es formalmente muy libre.
El material melódica fue equivalente a la armonía, utilizando el mismo intervalo: el de 4ta. En el sistema tonal
se utiliza el intervalo de 2a como material melódico y el intervalo de 3a como material armónica. En el siglo XX surge la
idea de utilizar un mismo intervalo para ambas cosas, lo cual da coherencia a la música atonal. Así cambian las
sonoridades.
W.Kandinsky: “La música de Schönberg nos introduce en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales
no son ya acústicas, sino puramente anímicas“
Schönberg analiza los compositores de la tradición, comenzando a experimentar con los intervalos para fortalecer
la idea musical.
Stravinsky utiliza un nuevo recurso en su composición: el de los golpes reiterados, pero rítmicamente
impredecibles.