J oaep Ouelg lac;.

EL HORROR CRISTALI ZADO

IMÁGENES DEL PABEUON DE ALEMANIA DE MIES VAN DER ROHE

Prólogo de Rafael M oneo

D1bu10S de R1cardo Dau. Margarita GonzAiez yTonl Sanchez
Der gláserne Scflrecken -el horror trlst<llíudo, el horror vitreo-
fue el titulo de un cuento de Paul Schcerb•ut.
Lo que sigue es el tuto de una conlerenda dada en. mayo de
1986, en el Colegio de Arquitectos de Madrid, con el titulo de
We Can' t Go flome Again -un eco de Nicholas Ray y,
m.\s lejano, de Thomas Wolfe- , tratando de exponer la forma
del vatio, del espejo y de la repetición.
El núciBO de aquella conterentla estaba ya expues1o en mi
articulo "Pérdida de la slntesis: el Pallellón de Mies",
publlca~do en Carrer de la Ciutat, núm. 11, 1980, orientado
hacía la ldta del e-spacia cerrada.
Su torma no ha dejado de recoger y despedlr1 desde entonces,
reflejos de distintas procedencias: ¿hasta dónde?
Prólogo de Ralael Moneo 9

Programa de mano y recortes de prensa 15

Introito 23

PRI MER ACTO

Escena primera 25
Escena segunda 37
Escena t ercera 65

SEGUN DO ACTO
Escena ¡nimera 71
Escena segunda 95
Escena t ercera 117

TERCER ACTO
Escena primera 165
Escena segunda 173
Escena tercera 177

Telón 179

Carta de Mies van der Rohe un

Comentarios sobre lo$ dibujos. Rítardo Dan 183
 RAFAEL MONEO. 1990

Había escrito: "Desvelar las ocultas intenciones, los nunca confesados deseos del arquitecto, el modo en
que su visión del mundo y de la sociedad en la que vive se refleja, quiera o no, en su obra es el propósito que,
ami entender, está presente en los textos de José Quetglas". Pero cuando comienzo apasar amáquina las
notas aque pertenece el párrafo citado me asaltan las dudas. ¿Son éstas, en verdad, las preocupaciones de
las que quiere dejar constancia Quetglas en sus atractivos escritos?
Tengo sobre mi mesa de trabajo, y acabo de releer, dos textos suyos, el que aquí se publica y otro al que
califica como de "hostil a la esencia vacía del arte moderno". Si en este momento, en el que el paladar de la
memoria mantiene vivo el sabor de los textos, me atreviese a iniciar otra lectura de los mismos, tendría que
decir que lo que más le preoc~pa a Quetglas no son tanto los sentimientos del arquitecto y el modo en que
conectan con la sociedad en la que actúa cuanto, simplemente, el drama que implica el ver a un tiempo al
artista, oal arquitecto, y a su obra. Ydigo drama porque, a mi entender, los textos de Quetglas sugieren que el
artista, o el arquitecto, no controla por completo su trabajo, intuye lo que quiere decir pero rara vez llega a
formularlo, siendo, en última instancia, instrumento, si bien relevante, en la producción de una obra que sólo
en parte gobierna.
Los textos de Quetglas nos llevan a preguntarnos ¿cabe la posibilidad de que el artista, o el arquitecto,
haga lo que piensa que hace? ¿Es el arte, o la arquitectura, el vehículo más adecuado para la exp,resión de los
deseos ola declaración de las intenciones de los individuos? O, por el contrario, ¿tal vez hubiera que confesar,
'
abiertamente, que el artista, o el arquitecto, es un oráculo através del cual habla o se expresa un deter-
minado momento de la historia, cuyo sentido se nos escapa, una vez que se nos ha dicho que ha desaparecido
toda esperanza de encontrar a un responsable del mismo?
De la lectura de los textos de Quetglas parece desprenderse que artistas, y arquitectos, tratan de
explicarse/explicarnos el mundo en que viven con las obras que producen, con los edificios que construyen,
ejercitando eso que, pomposamente, hemos dado en llamar libertad creadora. Vana fantasía. Los artistas, los
 arquitectos, quedan atrapados en sus propias redes. Lo que parecía ser liberación de una norma, apertura de
un nuevo e inexplorado territorio, se convierte, tan pronto como la obra de un artista, o un arQuitecto, se
entiende y se difunde, en la aparición de una nueva convención que añade un eslabón más a la cadena de
conocimiento que, se quiera o no, atenaza, o al menos limita a todo aquel que pretende crear una obra de arte
o construir un edificio. Yasí el artista, el arquitecto, anhela contribuir a la transformación de la sociedad, a la
evolución de la historia, sin conseguir siempre que así ocurra porque sus obras no siempre toman la dirección
y el sentido deseados. La proximidad los traiciona.
Quetglas gusta pasearse por la historia del arte y de la arquitectura mostrándonos extravíos involunta-
. ríos, obligándole a dar razón de lo que son sus intuiciones acerca de las diferencias que median entre logros y
prqpósitos, a contrastar las obras con el panorama de una historia universal, global. Confirmaré lo dicho con
unas líneas paradigmáticas de lo que son sus textos. El programa del arte minimalista lo explica Quetglas,
sirviéndose de una cita de un texto de Toni Negri en el que éste nos hace ver cómo el momento en que el dólar
dejó de estar respaldado por el oro se inició el apogeo en la historia de la convencionalización; el dólar pasó a
ser, en pa~abras del activista italiano, el fantasma de nuestro querer, la caprichosa y dura realidad de nuestro
poder. Pero veamos cómo lo relaciona Quetglas con el minimalismo: "La caída de la ley del valor, emblemati-
zada porToni Negri en aquel desenganche entre el dólar y el oro -el oro: todo el valor del cambio, la mercancía
como espectáculo verdadero-, ya no es el referente científico para dictar el valor. Un ciclo amplísimo, iniciado
en la Edad Media y que unificó el mundo, acaba aquí: el mercado ya no existe, ha quedado sustituido por el
poder. El valor no se deduce; el valor se impone. No es el trabajo quien da valor al producto. Esto significa que
el trabajo se vuelve opaco al valor, que el trabajo no comunica. Se ha vuelto un trabajo que no aprma nada,
neutro, asignificante, minimalista. La obra de arte minimalista es metáfora de tal trabajo incomunicante."
Comprendo que la cita es quizás demasiado larga, pero fuera de lugar se convierte en espléndido ejemplo,
tanto de lo que es el modo en que Quetglas razona como de su apretado, denso y conciso estilo literario.
 Establecido el punto de partida, que para Quetglas es evidente y como tal inmediatamente aceptado,
cada línea es conclusión de la precedente y la cadena continua de inferencias lleva, con el marchamo de la
inevitabilidad, a lo que posiblemente era la intuición previa, el presupuesto que hacía necesario la escritura
de este párrafo: el entendimiento del minimalismo como metáfora de la incomunicación. El artista, incluso
el minimalista que parecía disfrutar del ejercicio de una libertad cuasi-ontológica que lo situaba en
terrenos próximos al místico o al filósofo, está prendido en la dura realidad de la vida económica, de las
decisiones políticas.
Pero ¿quiere Quetglas ver pano.rámicamente "toda la historia"? ¿O bien pretende solamente dar
testimonio de la última historia, de aquella que tiene su origen en el proyecto de lo moderno? Si nos
atenemos a lo que son sus escritos y a pesar de que José Quetglas es profesor de historia de la arquitectura
en la que la disciplina parece exigir generalidad, me atrevería a decir que sus intereses se centran en dar
razón de lo que ha sido la arquitectura en los ~ltimos cien años. En efecto los sucesivos centenarios
celebrados en los últimos años han puesto bien claramente de manifiesto que lo moderno, las vanguardias,
es obviamente materia para una clase de historia en una universidad. Una clase de historia que,
usando las palabras de Quetglas, bien pudiera ser "una historia de la sensibilidad reciente". Una historia que
debería centrarse principalmente en este paseo del sujeto al objeto que protagonizaron las vanguardias y
que llevaría a comprobar, más tarde, la soledad radical tanto de la obra como de quienes_ la produjeron.
Quetglas dará así entrada a un nuevo protagonista, el espectador quien deberá dar razón de lo que ocurre
en cuanto que intérprete. El espectador completa el ciclo al verse forzado a una interpretación activa de la
. obra, que lo acaba colocando en una posición no muy diversa a la de quienes nos la ofrecen. Así nos lo
cuenta Quetglas: "El arte moderno no sólo ha dado otros materiales, otra actividad y otra posición respecto
al mundo, a la obra y al autor: ha fabricado además otro espectador, otra tarea para el espectador.( ... )
La obra es una máquina célibe que requiere a su observador para ser puesta en marcha -descornponién-
 ponga a sí
dola, reconociendo sus partes, abriéndola a secciones de sentido- y para que el espectador se
ia
mismo en marcha, en el discurso interpretativo." La gran conquista del arte moderna, de esta histor
en
próxima que a Quetglas tanto le interesa, sería esta ·ampliación del territorio que convierte atodos
rnos cómo
actores. Los textos de Quetglas nos ayudan así a entender las nuevas reglas de juego al mostra
entender, elaborar, vivir los materiales que artistas, y arquitectos, nos ofrecen.
ta
Confío en que, tras de estas reflexiones, a nadie extrañará el modo en que José Quetglas se enfren
que Mies van
con la interpretación de una obra clásica en la historia de la arquitectura moderna, el Pabellón
nes a que
der Ro he construyera en la Exposición de ~arcelona. No encontrará el lector aquellas interpretacio
la fluidez
la crítica reciente, y no tan reciente, nos tren e acostumbrados y en las que aspectos tales como
puratpente ·
del espacio, la presencia del neoplasticismo, la diferenciación entre elementos constructivos y
lona el
formales, la calidad y rareza de los materiales ... han terminado por hacer del Pabellón de Barce
ios :con la
paradigma de la arquitectura pura y abstracta: en la arquitectura moderna manifiesta sus princip
ectura del
misma claridad y esplendor con que en su día Sant' Andrea de Mantova mostrase los de la arquit
ar el
Renacimiento; con él la arquitectura moderna cierra el arco wolffliniano y permite a la obra alcanz
cenit de lo abstracto, la estricta expresión puro-visual.
a su
Pero ésta no es, no podía ser, la dirección a tomar por la interpretación de Quetglas. Hay algo que,
el Patellón
entender, está más al fondo, y por ello más oculto y no ha sido todavía desvelado. Para Quetglas
mundial.
es, simplemente, la representación de una Alemania que comienza a resurgir tras la primera guerra
a
Una Alemania que, antes que nada, ha reorganizado su actividad, su trabajo, al que Quetglas, certer
condición
lapidariamente, califica de "adecuado, transparente, cristalino, eléctrico", oponiéndolo así a la
vez más,
"subterránea, sucia de carbón" que caracteriza al trabajo victoriano. El Pabellón corroborará, una
pa ya
lo que Quetglas llama "continuidad orgánica entre trabajo y cultura", continuidad que tanto le preocu
Alemania?
que le permite aclarar el significado QUe tiene la obra. Pero ¿cuál puede ser la representación de
 toda
Nada mejor que el proyecto de la casa moderna alemana: allí se condensa toda la historia alemana,
Alemania; eso es lo que un Pabellón de Alemania, diez años después de la guerra, debe ser.
Quetglas nos cuenta, en las páginas que el lector tiene ahora en sus manos, apasionada y despiadada-
del
mente, cómo se enfrentó Mies con este problema. En verdad que es sorprendente cómo esta visión
"casa
Pabellón escapó a la mirada de tan atentos criticos. ¿Existe lo moderno? ¿Es posible construir una
se
moderna"? comenzará preguntándose Quetglas. Tan sólo el recuerdo de que también los antiguos
y que del
preguntaban si era posible construir la casa de Dios justifica el que tales preguntas se formulen
ente
Pabellón como sombra del templo arranque Quetglas un discurso en el que se entremezclan sabiam
apuntes
reflexiones acerca del concepto de modernidad, observaciones sobre la arquitectura de Schinkel,
y
del natural del Pabellón construido en Barcelona, pensamientos dedicados a la siempre acechante
os distantes
anbustiosa posibilidad de la incomunicación, analogías inesperadas que nos transportan a terren
y !lejanos, anhelos políticos que en su nostalgia hablan de la edad madura en la que se
encuentra quien los
su~re, metáforas en las que tal vez se confía demasiado,,. e incluso notas sobre aspectos puro-visuales que
Pero todo
nos hacen sentir la añoranza de lo que pudiera haber sido un texto de Quetglas veinte años antes.
el
esto, estoy seguro, lo irá descubriendo el lector y no voy yo por tanto a malograr, con más precisiones,
placer que supone el entendimiento de un texto.
Al final del mismo el lector se encontrará con que el Pabellón es para Quetglas necesario vacío,
tramos
inevitable reflejo. El Pabellón como espejo en el que nos encontramos a Mies, pero en el que sí encon
rte en
respuesta a lo que ya anticipaban aquellos agitados años de entreguerras. Así el Pabellón se convie
en los
adelantada muestra de lo que va a ser la nueva condición de las obras de arte, de algunos edificios,
o pero a
que el espectador, el intérprete, el crítico, ha comenzado a ser el protagonista. Mies ha desaparecid
nueva
él ha cabido la suerte de abrir el camino de lo que cabría llamar, usando palabras de Quetglas, "una
sensibilidad",
PROGRAMA DE MANO Y RECORTES DE PRENSA

Reflejos de Alemania

El Pabellón Al emán -Palacio de los Ref lejos- es l a verdadera y auténtica

cátedra del cubismo, el exponente máximo de esa es1ética muerta y
descuartizada que invent ó Picasso un dia de malhumor.
Las paredes, de mármol negl'O, beben la l uz solar con una insaci able
avidez, esta misma luz que antes han querido besar los pavimentos bru-
ñidos y los techos de cristal, deshaciéndose en mil ramlll'e tes de reflejos
indisciplinados.
la luz del sol , en el P abellón de Alemania, es uno de los primeros motivos
ornamentales. Acaso el primero de todos, en ese laberinto de grandes
planos, lineas rectas y paredes escuetas y mondas.
Habar domesticado asl a la lu1: cenital es un gran mérito.
EJ pueblo que adopte esta arquitectura será un pueblo de hor izontes
c laros.
H e aqu l el Pabellón A lemán: arqwtectura de reflejos. Muros, pavimentos
y techos son una prodigiosa amalgama de reflejos, de rayos l umfnicos
entrecruzados, en libertad. Exac tamente, el alma de la nueva A lemania.
rA MAR SI\ 1 MARSill ACH Li! mon/111'111 •m "101. Q'~J
A la hora de almorzar, cada día de la semana, puede verse una maciza figura de hombre
subir los delicados escalones de travertino y hierro blanco del Chicago Arts Club.
Aunque ahora camina cojeando (debido a frecuentes ataques de artritis) y general-
mente debe usar bastón, Ludwig Mies van der Rohe parece bastante ágil, conside-
rando su peso y edad. Su indumentaria es extremadamente elegante¡ la mayoría de sus
trajes fueron hechos a medida por Knizé y le hacen lucir delgado y ágil. Es, real y dis-
cretamente, un poco dandy: hay siempre un pañuelo muy suave y muy caro asomando
por el bolsillo de su chaqueta y, evidentemente, sus efectos personales revelan la
intención de rodearse de elementos de alta calidad.
Pero nada hay del dandy en sus rasgos: su cabeza parece cincelada en un bloque de
granito; su cara, infinitamente surcada, tiene la apariencia aristocrática y plena de un
rico burgués de Holanda pintado por Rembrandt. Caminando por el amplio espacio del
Arts Club, que él mismo proyectara en 1951, Mies -como lo llama todo el mundo-
saluda a un conocido o conversa con un amigo. Al hacerlo, su rostro tímido se ilumina
con una sonrisa, algo dentuda, y habla con palabras breves y voz profunda, vacilante.
Más tarde, después de un par de Martinis y luego del almuerzo, Mies saca uno de sus
enormes cigarros, se recuesta y, a veces, charla. Son las dos de la tarde, hora en que
Mies está dispuesto para comenzar, en serio, un nuevo día.
[Peter BLAKE, Maestros de la arquitectura, 1960]
La grandeza de este arte no puede alcanzar su expresión materialmente,
sino que actúa con medios que nos afectan aún más profundamente.[...]
Sólo la presentimos, pero prendidos en su encantamiento. Creemos en ella
como en algo maravilloso.
[ Peter BEHREN S, Was ist monumen tale Kuns t, 1908]

Ya desde el principio, los profetas habían maldecido a cuantos fabricasen

imágenes de la divinidad: u¡Ay de aquél que dice a la madera: ¡despiértate!
y a la piedra: ¡álzate! ¿Qué puede enseñar una imagen?
Mírala: está recubierta de oro y de pl~ta, y en ~u interior no hay aliento
alguno de vida".
[HABAKUK , 11, 19, ci t. en Franz WICKHOFF, Romische Kunst . Die Wiener Genes ís, 1895]
Todos giran la cabeza en una dirección, y la composición ya no tiene un foco
artístico, sino moral.
Lo que todos desean ver, tanto las figuras que están ahí en el relieve como
los observadores que estamos abajo, frente al arco, es la cabeza del
emperador.
Aunque este arco de Benevento contenga veintisiete recuadros, en cada uno
de los cuales está representada una masa de hombres, nosotros buscamos
siempre, continuamente, al emperador; todos quieren saber qué hace, qué
aspecto tiene, y allí donde el séquito debiera ser mayor, para representarlo
junto a él, allí el espacio ha quedado vacío, para otorgárselo todo a él, preci-
samente porque se trata del séquito del emperador.
(Franz WICKHOFF, Romísche Kunst. Die Wiener Genesis, 1895]

El materialista histórico va hacia un objeto histórico sólo y en cuanto éste

se le ofrece como mónada. En tal estructura, él reconoce el signo de una
detención mesiánica del acontecer, en otras palabras: de una oportunidad
revolucionaria para la lucha a favor del pasado oprimido.
Él la toma para hacer saltar, fuera del curso homogéneo de la historia, una
época determinada; para hacer saltar, fuera de la época, una biografía
determinada; para hacer saltar, fuera de la biografía, una obra determinada.
El resultado de su conducta es que están custodiados y abiertos, en la obra,
la biografía; en la biografía, la época; y en la época, el curso general de la
historia.
[Walter BENJAM IN , Uber den Begriff der Geschichte, 1939]
Una mañana dominical, fría y con nubes, del mes de marzo de 1929 fueron
derribadas las cuatro columnas de ladrillo aplantillado que marcaban el
fondo de la Avenida de entrada a la Exposición, conocida hoy con el
nombre de Avenida de la Reina María Cristina, y en las cuales enormes
capiteles jónicos habían de servir de escabel a aladas N ikes. ( ... )
El ilustre arquitecto alemán Mies van der Rohe se lamentó, con palabras
de gran vivacidad, por la supresión de aquel primer plano, atrevido y
firme, que debía acusar, con valiente rudeza, las profundidades de la
doble fila de edificios que encuadran las plazas animadas por las
protéicas mutaciones cromáticas de las fuentes. El mismo pensamiento
lo expresaron el profesor Portaluppi, de Milán, y el arqui·tecto sueco
Peder Classon. No compartió esta opinión la Dirección de Obras de la
Exposición, y, mientras hacía abatir, como estorbo insoportable, las cua-
tro famosas columnas, se entretenía en poner ocho en cada uno de los
extremos de la misma plaza de la Fuente Mágica, para favorecer la con-
templación del Pabellón Alemán y del magnífico pabellón de la Ciudad.
[Buenaventura BASSEGODA. Les quatre columnes. 1930]
En la obra están cus·todiados y abiertos la biografía, la época y el curso
general de la historia. Custodiados, abiertos, y a la espera ... ¿de quién?
Pienso que el objeto del historiador que se dedica a la arquitectura ...
-no sigo, las palabras conducen hacia posiciones no queridas-. No es casual
que Benjamín no hable de "historiadores materialistas", sino de "materia-
listas históricos". El primer pecado del que debe escapar el materialista
será el de ser un "historiador", es decir ser un especialista, un funcionario,
con una jerga, un aparato, unas servidumbres académicas establecidas.
Allá vayan los que quieran ser reconocidos por sus iguales, los simios y los
curas. Mil veces preferible ser un presentador, aceptado sólo por un rato,
y según el tono de la materia verbal que ofrece ...
Pienso que el objeto del materialista histórico -es decir, también de aquél
que se ocupa en construir imágenes del pasado, no con ideas sino con
materiales- es de llegar a demostrar en sus operaciones la misma destreza
que un malabarista. El malabarista levanta un plato- sobre una varilla,
lo sostiene y lo hace girar, y va poniendo en movimiento y añadiendo alrede-
dor del primero nuevos platos, uno a uno, hasta acabar con toda una vajilla
bailando, una ilimitada excitación de platos y tazas vibrando toda al toque
de la varilla inicial, ahora disuelta en la constelación giróvaga, con cada
pieza apoyada y apoyando las que hay a su alrededor.
El Pabellón de Alemania es la varilla y el primer plato. Sostenida en él, no
sólo toda la obra anterior y posterior de Mies debería acabar vibrando, sino
toda la arquitectura alemana, toda la arquitectura mundial, toda la historia
alemana, toda la historia universal. Llegar a excitar y présentar, en una sola
obra -cualquiera-, la presencia de todo el pasado: ésa es la utopía que debe
alcanzar el materialista histórico en su análisis. ¿Se entiende por qué no
puede haber escritura más que a la deriva, perpetua, interminable? ¿Se
entiende por qué no puede haber análisis que no sea un "análisis infinito"?
Una duda: quien sea capaz de convocar de tal modo la presencia de lo pasado,
¿viene como un redentor o como un flautista de Hamelin?
Quizás como ambos, quizás la tarea del materialista histórico, en el campo
de la arquitectura, ocurra toda ella en casa del enemigo: hay que quemar sus
cosechas, hay que volver intransmisible el patrimonio de los señores.
INTROITO
(El presentador-gafas, pelo corto. ropa neutra- . sentado ante tmlt mesa. mm1. unos papales. como conS(illándo-
lo3 sm advertir fa presenc1a del público que ha Ido llenando la saln, se sirve agua, se humedece los labios e inicia
su charla:)

En las !unciones cal leJeras de tlterés o marlanttlas. el feriante, acostumbra a dlsponor por
el suelo, al empeza r su representac ión, una allombnl. un cords l, un sombrero. c ualquier
cosa que señale eJ espacio dondl' van a moverse sus 'figuras, separá11dolas deJ espacio del
público. En ese marco convendonal, precaria y ttensltoriemente definido. o las trguntas les
está permitida oual qu.er cosa. AhJ, un;:¡ plnLi'l de co lgar 1 ;~ ropa P•lede ser, si se quiore. un
!ransatiAJ'IIIco, una pisto la o un perro que Je muorde el culo él! guardia.
Quisiera ernpeur Igual que el ferlllnte, praponlcndo su ml$ma convenc•On sscénlca -y Qui-
siera, sobre todo, poder seguir Igual que él, consiguiendo que el pabellón que Mfes penso
para A lemania en 1929 acabe comporténdose , ent~ustedes, con la misma so lture,lrans-
1ormlsta que una m'tlrlone!a Como las·ligurl~as Que voy a presentar no están comllrultlas
con madera, tela y c!á1tón sino con palabras. también ml escenario estorA solo sugerido
verbalmente. Durante todo el rato que dure mf charla ,o su paclencf3,1magrnense que, e.ntre
ustedes y yo, están hmcadas. corno dos postes, las dos siguientes citas llte,arfas.

A n1i derecha:
" Lee mos qn el san Jo EvMgello (Mil1eo 21,12) que Nueslto Senor entró oo ellempto y ec:hó
'fuera a qu1enes compraban y vendlan, y que a quienes ofrecían en venta palomas y cosas
por el eslllo les dijo: ' ;Quitad eso do ahl, sacad lol' (Juan 2, 16) ¿Por qué eclló Jesús a QUiá·
nes compraban y vendii!M, y a quienes ófreclan palomas les ma11dO qua laa sacaran? Oulso
s1gnif•ca • tan sólo que quería tener vacfo el tenrolo".
A si empelaba el maestro Ec khan uno de sus sermones.

Y a mi izquierda hay lo siguiente:

" Pues los dioses saben el futuro; Jos hombres, el presente; y los sabioS¡ lo que se awecJna"
Se trata de ¡¡na cita de Filostra to, l omadll de un<~ poesla de Kavafts.

Vado y futuro: lte ahí dos palabras q1.1e le tocaJrá repetir a quieo quiera hablar de aquel asee-
nano para ro presentar A leman ia que Mies construyera en 1929.
El dla dt IJ Hlauturul"'
PRIMER ACTO ESCENA PRIMERA
Mt*i-*'ll*rs
s • rta*•Aiflase l . . .
El encargo que recibe Mies es complejo, remite de una cosa a otra para reanudar, la
última, el ciclo de referencias.
La participación alemana en la Exposición Internacional de Barcelona está compuesta
por una serie de muestras de maquinaria y productos industriales, disuelta entre el
conjunto de los palacios, y un pabellón monográfico dedicado a la industria eléctrica
-atendiendo al que había sido motivo inicial de la Exposición-.
Por protocolo se impone un nuevo ambiente. Puesto que Alfonso Barbón inaugurará
la representación de cada país participante, hay que disponer un lugar donde pueda
saludar, firmar en el libro de ceremonia, brindar, sentarse -quizás acompañado de su
pareja-. Se trata de ofrecer el marco para un acto inaugural, y ese marco debe repre-
sentar a Alemania -al modelo que Alemania quiere proponer de sí misma-. Ese deco-
rado ocasional, Reprasentationspavillon, es lo que conocemos como 'Pabellón de
Alemania'.

¿A qué debe parecerse el Pabellón, si quiere parecerse -representar- a Alemania?

Desde Bismarck hasta Weimar, en el tiempo de los Rathenau, 'Alemania' es el nom-

bre convencional con el que se alude a un proyecto económico y político concreto, fun-
dado en el mito del trabajo como fuente de valor, como reorganizador-de "organizar",
volver orgánico- de una sociedad hasta entonces desgajada en diferencias, en clases.
El trabajo -el trabajo industrial moderno, en su es ca la orgánica que unifica desde la
cadena de montaje a la planificación regional- ya no será más una relación de some-
timiento y explotación, embrutecedora en ambas direcciones, propia de la aventura
industrial del XIX, producto de un capital individualista y desarraigado, sino que es el
vitalizador de la Kultur, su propio tejido y alimento.
La subsunción de la sociedad en la fábrica -en el trabajo- es la forma y condición para
el despliegue del"alma" alemana. Racionalización del mundo es sinónimo de espiri-
tualización del mundo. El trabajo inglés, subterráneo, sucio de carbón, ha acabado:
ahora empieza el trabajo alemán: adecuado, transparente, cristalino, eléctrico.
El escenario alemán coincidirá, por tanto, con el 'proyecto moderno'. Moderno en el
sentido que, para ser llevado a la práctica, requiere la existencia de un sujeto histó-
rico nuevo -el proletariado industria 1encuadrado en la cadena de montaje, en el sin-
dicato y en el parlamento, con sus empresarios al frente, ya no sus propietarios-.
¿Cuál puede ser el escenario que alegorice esa 'Alemania'?
 Se trata de encontrar una pieza que, en sr, encierre y refl eje es ta continuidad orgámca
entre traba lo y cull ura, esta integración de la vida en el trabajo, y este trabajo como tejldo
ontológico de la exi stencia. No puede ser ni la sola Imagen monumental y sobrecogedora
de un templo del trabajo - Peter Behrens ya lo habla hecho qutnce al\ os antes, mostrando
el carácter cultural y trascendente de la fábrrca, y el propio M1es, en el pabellón de las
industrias elé-ctricas alemanas, en la misma exposictón barcelonesa de 1929, busca recor-
dar, precisamente, aquel pape f-. ni puede ser la sola Imagen de un templo del arte -¡qué
lejos Olbric h y su 'nueva. A tenas' de Darmstadtl- Ya no se tra ta de proponer el arte como
metáfora de un traba jo liberado y construc tor, en el que no haya oposición entre produc-
ción y reproducción de la t uerza de trabajo, sino de llegar a demostrar la cons titución de
una sociedad basada en ese trabajo. Ntlugar del trabaJO ni lugar del arte: por el contrario,
hay que localizar la pieza donde ocurran y se expresen ambos, simultánemenle; el crisol
donde se produzc a y consume el matrimonio entre trabajo y alma. Y esa pieza no es sino
fa casa. El Pabellón representará una casa. La casa del alma alemana. La casa moderna

14lts, Pabellón de las

lildostrlas EJettrltas
Alemanas , Banelon;t,
1929. Interior
 •

•''
(Además, por una indisimulable norma de cortesía: ¿dónde mejor recibir al
supuestamente mejor invitado que en nuestra propia casa?)

Hasta aquí, Mies se mueve en campo seguro. Desde sus años de formación con Behrens,
él se ha ocupado precisamente en arquitectura domést ica y en exposiciones. Ha tratado
de deducir la forma de la casa para aquella misma sociedad para la que Behrens había ela-
borado la forma de la fábrica y la tarea de la arqu itectura. Pero Mies va a asum ir, en este
proyecto, una actitud inesperada. El escalado de cuestiones es el siguiente: para lacere-
monia inaugural se requiere un escenario; el escenario representa una casa alemana; la
casa alema na es una casa moderna. ¿Cómo se proyecta una casa moderna?
En el mismo enunciado del encargo queda conten ido así el enigma al que debe responder
la arquitectura: cuál es la forma de lo moderno, cómo imaginar una forma moderna.
¿Qué es modern.o? Puede iniciarse la definición con una respuesta de Perogrullo: moderno
es lo que no es antiguo. ¿Y qué es antiguo? o, mejor, ¿cuándo algo se reconoce como anti-
guo? Lo antiguo sólo es reconocido como tal por la intervención de lo moderno. S in lo
moderno, lo antiguo no ex istiría, seguiría siendo presente y actual. Lo moderno, por tanto,
es lo que hace envejecer al presente, lo que llega para desplazar al presente hacia atrás,
hacia lo pasado. Lo moderno es una máqu ina de anacron izar el presente.
Si lo moderno es eso que vuelve anacrónico al presente, lo que aparta al presente y lo
remite hacia atrás; si la obra moderna sólo se desc ubre cuando ha llegado, y entonces de
ella sólo sabemos que no sabemos lo que es : no la sabemos nombrar, describir, recono-
cer, puesto que todo nuestro utillaje mental, toda nuestra imaginac ión, toda nuestra sen-
sibilidad son producto de la experiencia, de lo aprend ido y vivido, y están construidos por
el roce y el trato con el pasado; si pertenecemos, por tanto y por completo, al pasado,
¿cómo, entonces, proyectar la imagen de lo moderno? Si la tarea de lo moderno es, cuando
sobreviene, arr inconar hacia el pasado todas nuestras c apacidades, para incitamos a
constru ir desde lo moderno un nuevo utillaje mental, perceptivo, imag inativo, ¿cómo, antes
de su llegada, conocerlo?
Nadie puede imaginar lo moderno. ¿Con qué lo pensaría, sino con con ce ptos del pasado?
¿Con qué lo nombraría, sino con lenguajes del pasado? ¿Con qué lo imag inaría, sino con
imágenes ya vividas? Hay, incluso, una contradicc ión esencial entre los términos 'proyecto'
y 'moderno' . Pro-yectar: lanzar hacia adelante, pro - poner. Idéntico sentido se recoge en
el término alemán: Ent-wurf, ent-werfen: sacar, arrojar. Porque, para lanzar algo hacia ade-
lante, lan zado r y proyectil debe n estar atrás . Todo proyecto viene de atrás, sa le del fondo ,
es un emisario del pasado. No hay -no puede haber- proyecto moderno.
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 ¿Qué respuesta dar, así, al encargo recibido por Míes? Sí la casa moderna es la casa en la
que no tengo cabida, que no puedo reconocer mía, donde no entrará ni mi imaginación ni
mí persona -entrará, en todo caso, un "yo" distinto a éuanto soy, sé y puedo ahora-; si es
una casa que se señala precisamente con mi exclusión, con mi carencia radical de ella,
1ugar del Otro -de un Otro del que, como de D íos, ignoro rostro y nombre ... -.
Acabo de seguir una figura literaria: "ignoro la imagen de lo moderno como ignoro el ros-
tro de Dios". ¿No podría volverse productiva la retórica, traduciendo esa figura a arqui-
tectura? Por ejemplo así: la casa moderna es como la casa de Dios.
CCon esa argucia -puesto que de la casa de Dios sí que hay acopio de ejemplos en el
pasado de la arquitectura- escapa Mies a la inevitable iconoclastia de lo moderno. La casa
de Dios: ¿acaso no había un rito según el cual el templo no es la casa de la congregación,
sino la casa prohibida, hacia la que se dirige, desde los propileos, la procesión devota, para
quedarse a sus puertas, sin saber entrar, y ahí, junto al altar, fuera frente a la casa exclu-
Lyente, a descubierto, detenerse y rezar? Sí, el Pabellón de Alemania será un templo dórico.
PRIMER ACTO ESCENA SEGUNDA

Hemos perd ido la. costumbre de mirar un templo dórico. Siglos de disciplina -en el
único sentido que t ie.ne el término, terrori sta, doloroso y carcelarie>-han convertido el
templo dórico en paradigma del sistem a bien trabado, de la forma sintácticamente
organizada, y han dado nombre a ese compacto 1magmario: 'orden clás1co'. Para noso-
tros, un templo dórico se caract erira por sus columnas -eso que d1bu1an y fotograffan
siempre los arquitect os cuando viajan-. y por las corres pondencias y correlaciones
t sintá ctic as entre sus elementos.
Los ojos griegos no lo veían así. Para ellos, el templo era, precisamente, la Imagen de
lo discontinuo, de lo desintegrado. Sus ojos no se detenían en la pantalla del peristilo
para definir el bu lt o rotundo del edilicio en tre suelo y tierra, sino que Iban directa-
mente a su mterior, cruzaban ent re las columnas para llegar a la celia, a fa casa del
dios. construoda como cualquier casa tradicional mediterránea, al esquema del méga-
ron primitivo, y era esa casa lo que primero veían sus ojos. Porque el templo era la casa
del dios. Una casa sólo distinta de !as demás en que excluye al visitante. Una doble
mterdlcclón separa de la casa al profano: una pantalla de columnas que se Interpone
en tre el espectador y la casa, y una plataforma que levanta y aleja el suelo de la casa
del suelo del espectador. La casa queda siempre percibída1ras una doble barrera, y la
arquitectura del templo se construye, asr, como 1magen de la doble exclusión del
espectador. Llamamos 'templo dórico' al tiempo y lugar donde una casa es percibida
tras una columnata y sobre una plataforma, para separarla de quien se acerque y mire,
reverente.
Es fácil deducir cómo la costumbre fue embotando la percepción de esta arquitectura,
si adver timos que las transformaciones sufridas por el modelo de templo, en época
helenlstlca, tienden siempre a acentuar la desconexión entre casa y barreras. La cos-
tumbre fue Integrando entre sr los tres elementos, con lo que la columnata y plataforma
debieron agigantarse, o la casa empequeflecerse, para poder seguir reconociendo su
discontlnu•dacl Cuando cayó el contenido lltL"Jrgico y el sen1ido ritual del templo, i ue
dírfcil seguir advirtiendo la forma ele esa arquitectura, y acabó construyéndose el mito
del'orden', de la 'composición', de la plenitud y con tinuidad 'clásica·,
 El Pabellón de Alemania es un templo dórico. Canónicamente, se presen ta como re lación
entre tres elementos -calla, estilóbato y pertst ilo- pero acentuando, helenistic¡;¡mente, la
mdependencia ent re ellos: la columnata está tan desproporcionadamente deformada que,
agigantada, no cabe ya sobre la plataforma y se mantiene exenta, fuera del suelo del
Pabellón , rebosando hacia el visltan t e, s•tuéndose en primer plano fre nte a él.

[Años después, en la Neue Nationa/galerie berlinesa, Mies vuelve a proponer

la figura del templo dórico, pero invierte los papeles: ahora será la plataforma
quien se agigante, desproporcionada re specto a celta y peristilo, que se man-
tienen ¡parejos, con la columnata reduc ida a una presencia escueta.)

Última metatora de la discontinuidad del templo en Mies: la column ata, además, llega de
la mano de otro, como pieza de collage, obra previa de un arqu.tecto IQCaL No sólo por su

1~ 1.. , Nt ue NMIOIIaiUMerle,
Bt rlfn, H62-68
d1sloc ac1ón espac.al y de tamalio, pues, s1no por su P•op1a constitución material v proce-
dencia, la arquitectura del Pabellón es acoplamiento de dilerencias, montaje.
Q ulzas no convenza esta adscripción de la columnata al Pabellón. Hay qUien puede
pensar que, st M tes proyecta y construye lo que ha sido siempre dibujado, fotografiado
y reproductdo como Pabellón de Aleman 1a, sin la columna ta, es cap ri choso incorporarla
a la arquitectura del Pabellón. Mies no ha dibuJado la columnata. Aclemés, en los tem-
plos dóricos las columnas rodean l a casa por sus cuatro lados, no por uno, como ocurre
en el Pabellón
Los dibujos de Mies no engañan, es cierto. Pero, ¿acaso M tes no demostró a lo largo de
toda su vida el gusto oor ef collage, por el contacto entre ptezas heterogéneas, proceden- Detane de '' columnatl
 tes de material es y matrices form ales distintas? Desde sus años de aprendizaje en el des-
pacho de Behrens -cuando pega tras los c ristales de una ventana la fotograf1a recortada
de un dirigi ble, par a hacer creer que fl ota sobre el cielo de Berlfn- hasta los dibujos ame-
ricanos donde engancha fotograflas de obras de Malllol, Rodin, Picasso, hay constante en
Mies un gusto por la diferencia, por el paisaje dascontinuo, heterogéneo, por las aproxa-
maclones. Prescindir de la columnata, porque no sea obra de Mies, es tanto como pres-
cindir de la esta tua de Kolbe: tampoco ella es obra de Mies, ni está dlbujada, también para
ello Mies no na hecho sino elegir emplazamiento. Pero elegir emplazamiento, re·terlr unas
partes a otras es, ya, constitución de arquitectura.
El Pabellón do A leman ta es uno de los collages de Mtes, construido. Podrfa venir repre-
sentado asl: en gran primer plano, cruzando desde la Izquierda, el recorte de la col umr1ata:
al fondo de la escena, en un rincón, a la derecha, el recorte de la estatua de Kolbe; en med1o,
entre el paréntesis ele ambas presencias, un ovillo neblinoso, los destel los de los ref lejos
Aludo cl•l Pa bfll ón en las paredes.
 Mies.,. Milito para uno
hq•I!JI• Clllll•d, 194.2.:
el moueo nmo ui/~Rfo t1t
pie as ajtnal

Hay que rnsistlr sobre esta columnata co rno pi eza integrante de la arqu ttec tura del
Pabellón. ¿Por qué, si el Pabellón es un templo dórico, la columnata se construye sólo en
uno de sus cuatTo lados?
A rrinconado en un declive del terreno, ocultos tres de sus lados por un alto muro ciego,
por la rnclinación del suelo y por la vegetación, el Pabellón sólo era visible desde la ave-
nida a cuyo extremo estaba colocado, cer rá ndola; siempre al otro lado de la descomunal
vigilancra de las columnas. A quien se acerca y traspasa el virtual peris ti lo -pues sólo le
es necesario uno de sus cuatro la.dos pa.ra quedar const it uido-, le aguarda la plataforma,
construida también sólo virtualmente, en uno de sus lados, mnecesarios los otros tres,
1 que nunca llegarán a ser vistos. Sólo son vistos en las fotograflas muy esquinadas. única
posición desde donde la columnata no se inmiscuye en e l Pabe lló,: pero entonces son
visibles los muñones de la plataforma y el apresurado 'final del ap l <~cado de piedra, de¡ando
las paredes laterales sin forrar.

(Mies reconoce el carácter tambi é n virtu al de ~a plataforma al re cortar las

fotograffas, para publícarla s encuadradas en el l Imit e exacto de la base y dar
ap ar iencia de c ontinuidad sos teniendo y e nvolv~ endo al P abellón).

Las anomalías del Pabellón con respecto a su modelo permiten. asl, no sólo medir el cons-
c iente vo luntarísmo de Míes, sino advertir y desarrollar otras referenc ias formales. Me
refiero a la f ronta lidad de la vi sión de columna ta y platatorma como percepción propra,
característica, de la arquitectura del Pabellón. Varios detalles de d iseño pueden acabar
de definirla.
 --

Vlsl• a!rn del Pabell6n Por un lado, es tá fa presencia de los dos mástiles. Entre la columnata - simétrica- y la casa
-asimé trica, aven turada- aparece,, los mástiles de las banderas, a rzquierda y derecha,
visualmente centrados. Po1 otro lado, las paredes laterales que cterran ambos estanques,
no reves tidas en su cara ex terior de placas de piedra sino simplemente revocadas -el apla-
cado sólo llega a doblar la esquina-, ref uerzan esta visión centrada y f rontal. Columnata,
mástiles, plataforma y pa tadas laterales serian es trictamente s imétricas si no fuera por
la presencia de un accidente: la esea llnata de acceso, que hace retrasar un lado de la pla-
taforma y acorta, en consecuencia. una de las paredes latera les. Pero el acceso ha ocu-
rrido " luego" de constltu•da la arqu•tectura, cuando unTeseo se ha avent urado a su v¡sita.
Vlsta alru
Olb u¡ o de la •scatmata
Or llllr dt 11 base y la
tl<:allnata

~-....
-·
EJ<ttrlor Que la escalera de acceso quiere pasar inadvertida lo prueban los tanteos de Míes a l pro-
yec tar el Pabellón. Eli los croqu is do proyecto, Mies titubea en el truado de la e"scalinata.
No puede ser frontal ~s obvio, interrumpirla la base de la plataforma, demostraría el
acceso, facilit ándolo- s ino que tiene que ser sesgada. La poca p·rofundidad del solar
lmp•de, por otra par te. el desarrollo holgado de una escalinata fro11 tal; peTo aqul no hay
problemas de forma sino de conienido: en la casa Tugendhat y .en la Neue Nalionalgalerle,
sin problemas de medidas, Mies repite la dispos•c ló n de la escalinata del Pabellón.
Que la escalera de acceso quiere pasar inadvertida lo prueban los tanteos de Mies al pro•
yectar el Pabellón. En los croquis de proyecto, Mees tirtubea en el tra~ado de la escalinata.
No puede ser fro ntal - es obvio, interrumpirla ia base de la plataforma, demostrarla el
acceso, facilitándolo- sino que t iene que ser sesgada. La po.ea profu ndidad del solar
impide, por otra parte, el desarrollo holgado de una escailnata frontal; pero aqul no hay
problemas de forma sino de contenido: en la cas a Tugendhat y en la Neue NalionalgaletJe,
sin problemas de medidas, Mies repite la disposición de la escallnaül del Pabellón.
(Las únicas ocasiones en l as que Mies usa escalinata s frontales son aquellas Mtu , Ca.u T..,.ndhal, Br""-
1930 . Otlalle de la u nall ·
en las que puede construir escalones s in contrahuella, en edificios de es truc- ítltl. til.lifll l

tura meUiica: en el Crown Hall, por ejemplo; en ese caso, la escalera desa- Mlts, Ntue N~tlo nalgil/ttlt,
Oerlln, l 9&.2-68. 8an 1
parece como mecanismo integrado de tránsito entre dos planos horizontales, ucallnala l¡t!fal
y se presenta sóJo como serie de p lanos horizontales p aralelos que flotan sin Mies, cosa Edllh FamswotUt,
Plana, 1950. ElUlm ~t
contacto, unos sobre otros, manteniendo intacta la cont inuidad del plano hori- attU4 lront¡J
zontal exento que funda el edific io.) Mies, Ctown llall, Clñugo,
1951>. D •lall~ dt la Oltlli-
n~to lrcnbl
 ,

Cn>QGt> dt 1.1 unhn.1h,

dtJi nda •1omar "" prtmtr
t S<oJ6n
En el Pabellón, las vanantes de croq uis en la disposición de los escalones se inic1an con
In exhibición de un primer escalón paralelo a la base y un segundo escalón asomando su
cabeza, siguen y aca ban en tanteos cada vez más encaminados a esco nder toda la esca-
linata tras la prolongación de la propia plataforma, sin anunciar ni el can to del primer esca·
Ión: para quien se acerque, no habrá señal de entrada. La plataforma se comporta como
una placa continua, elevada hasta casita altura de los hombros. Los elemento s s imétri-
cos - la columnata, los mástiles, la plataforma, los muros laterales- convocan al vístlan te,
pero su cammo acaba al p1e de un muro.
¿Sublmos y vernos por f in qué se guarda allf arriba, en el Pabellón?
Dejemos por un momento a Hans Castorp mientras va subiendo la monta ña de siete -sí,
siet e-escalones que le lleva ra n hasta la casa moderna, y comprobemos la exacla corres-
pondencia que también puede tra7 arse entre el Pabellón de M fes y los emplazamientos de
Schinke i.Tan escrupu loso es Mies construyendo un templo dóraco como evoc¡¡ndo, en este
m•smo proyecto, una arqui tectura de Schinkel. Consideremos cualquier perspectiv~ de
Schinkel, para Ir an otand o co,nc,denc¡as.
Primera constatación: entre el suelo del hipotético espectador y el suelo da lo mirado hay
siempre un acc idente, una discontinuidad en el terreno -un canal, una balaustrada, una
lila de árboles o de co lumnas, un declive-. Schlnkel, Castilla dt
Segunda constatación: Jo que s e mira no está sólidamente hincado en el suelo, arraigado, Ch••lathnl>al, Pa l1dam,
1826-29. Perspectiva
sino que demuestra una base inestable, huidlza, erosionada -y la metáfora ed rema de tal
Sch~nkel , ERuelo dt
condic•ón es el refle¡o del edificio sobre el agua, tan repetido en los dibujos de Sch inkel-, Aruulteetura, Berilo, 1831-
como si la corriente de reflejos fuera el suelo continuamente fugaz de lo constr uido. )6. l'trspe<ll•a
Tercera constatación: no hay que interpretar en términos negativos la inestabilidad de tal
apoyo. No sólo suponen el fin del espacio clásico, del espacio constituido desde el cuerpo
del espectador y desde el cuerpo del edifi~io -reflejo uno del otro-, sino que aquí se afirma
algo más; se afirma la autonomía del esp-ectáculo arquitectónico. La arquitectura -el arte-
sólo se produce tras romper la continuidad con la prosa, con el suelo cotidiano, con la vida.
Entre arte y vida no hay continuidad; el arte ya no es modelo de conducta, sino juego abs-
tracto -lo que, a su vez, será modelo de otra conducta, pero eso se sabrá sólo más tarde-.
Ese suelo-pausa, sin apoyo ni gravedad, que funda Schinkel, es el mismo que sostendrá,
cíen años después, las casas neoplásticas o los edificios de la Bauhaus en Dessau.
Cuarta constatación: si hay algo capaz de describir este cuadro es el carácter teatral,
escenográfico de la situación. El teatro es el modelo de la arquitectura de Schinkel y del
Pabellón de Mies -su frontal idad es la misma que la de las bambalinas, las cuales, vistas
lateralmente, demuestran su engaño, su provisionalidad-: el espectador separado pero
pendiente de la escena, ansioso de ella, y la escena, reservada y distraída, dejándose mirar,
como condición del arte.
En el Pabellón coinciden, por tanto, dos referencias formales -como dos objetos dispares
cuyas sombras encajaran exactamente una sobre otra-. El templo dórico y el teatro. Y, si
se quiere, una tercera referencia, más personal, continua en Mies: Schinkel.

[MONÓLOGO SOBRE LO CLÁSICO Y SOBRE SCHINKEL. ¿Qué se supone ser

un edificio clásico? No solamente un edificio configurado en sí mismo de
acuerdo con ciertos principios, sino un edificio que guarda para con el suelo
y el espacio a su alrededor unas relaciones determinadas. Sólidamente apo-
yado, se levanta sobre el suelo simultáneamente a constituir y orientar, él
mismo, el espacio a su alrededor. Cualquier edificio clásico quiere alcanzar
una paradoja: demostrar, a un mismo tiempo, la solidez de su apoyo en un
suelo natural preexistente y la determinación del espacio a su alrededor a par-
tir de su presencia. El edificio se apoya en el suelo, pero el suelo se forma des-
pués de llegado el edificio: ésa es la paradoja de la forma clásica. Sólo cuando
el edificio existe el espacio toma forma. Antes el espacio era un continuo indi-
ferenciado; ahora, desde el edificio, se ha constituido un delante y un detrás,
un arriba y un abajo, distancias, lados, centros.
Esa es la imagen habitual del modelo clásico que nos han dejado los trata-
distas, útil quizás para describir algunas de las características de la arqui-
lectura del ciclo 'humanista', pero incapaz de registrar lo específico de las
propuestas desde un Schinkel o un Soane. ¿Quién es anómalo respecto al
'
modelo clásico, Bramante o Schinkel? ¿La imagen del espacio universal, loca-
lizable en todos sus puntos, o la imagen del terreno discontinuo, estriado,
hecho de placas desencajadas, de pliegues y de huecos?
El suelo griego nunca fue homogéneo. En esto, la imaginación del espacio fue
fiel respecto al marco geográfico. Venía comprendido como secuencia de
demarcaciones, como experiencia del límite. Por eso tanta densidad en él de
habitantes sagrados. Cada fuente, cada roca, cada bosquecillo tenía su divi-
nidad, que era su nombre. Cualquier accidente geográfico que pudiera desig-
narse, que fuera aquel y no otro, quedaba sobrecargado con el título de su
habitante. La personalidad que lo poblaba identificaba la extensión y carác-
ter de cada parcela. Los nombres de las deidades eran identificaciones pai- "
sajísticas, los topónimos eran nombres de caracteres personales, basta
traducir para advertirlo: la frondosa, la ventosa, los escarpados, la que llueve
de mañana, la sonora, la rocosa, la verdeante, la copiosa ...
Allí es distinto de aquí: ese es el fundamental gesto descriptivo del espacio
griego. Y eso se dice de todas las formas posibles -ya vimos el procedimiento,
constitutivo de la arquitectura del templo, aplicado a la escenografía percep-
tiva de la casa 'distinta'. Schinkel acudirá directamente a esa referencia, sin
pasar por el trámite de la tratadística humanista. Schinkel es, por tanto, un
arquitecto clásico, en cuanto que sus edificios van a demostrar una relación
inestable, desapaciguada, con el emplazamiento. ¿Significa eso que los tra-
tadistas no sean clásicos? No necesariamente, ahora. "Cada época inventa
su Roma y su Atenas", y nuestra tarea es averiguar la Atenas que inventara
Schinkel y recogiera Mies.
Para nuestro caso, basta una constatación: la Sammlung architektonischer
Entwürfe de Schinkel rellne, en ciento setenta y cuatro grabados, cincuenta
y siete proyectos. En ninguno de ellos falta la discontinuidad del suelo entre
el edificio y quien lo mira o dibuja: un canal, una balaustrada, un primer plano
de vegetación, mástiles, columnas, esculturas sobre podios, un suelo más alto
o más bajo, un muro de contención, un basamento sobredimensionado, una
imposta que siega el edificio ... Si comprobamos además cuál es la arquitec-
Sthlnkt l, Rulden<ia para
un Prfncipe, 1835. Sección
Sthlnl<el, El e:u tillo
Prtdlama, 1803-0S

tura que Interesaba a Schinkel, repasando los d ibujos de sus diarios de vi,aje
a Italia, e ncontraremos ya ahf la i nsistencia en edific aci ones inestables,
levantadas en cumbres o l aderas, asomando desde el fondo de grulas, soste-
n idas en liJO s u elo indeci so, escalonadas, desplomándose, apoyadas sobre
muros de c ont ención o sobre un figurado mar vegetal.
Ent re la a rquitectura y el suelo se interpone siempre un plano de desli-za-
m iento, una cuña.
Mies recoge de S c hinkel tanto l a idea general de la escisión entre arte y vida
como el sist ema aslntác ti co de composición, uniendo las partes por s imple
contacto elemental , e i nc lu so toma de él imágenes l iteralmente citadas.
El monumento a Bi smarck es un fragmento del proyecto de Schinkel en la
Acrópolis de Atenas. La ca sa Tugendhat puede encontrarse íntegramente des-
crita en el castillo de Tegel: un edificio prismático que se vuelve transparente
al coloc arse el vi sitante frente a él, vac lo en su parte central, atravesada por
la mirada. El p asillo que c ruza el patio de las casas mies ianas de los años
Min, Monumento • 81sm•.rl<,
Bho1n, 1910·12. Ou folo-
fi\Onh)u
Mlu, Monumento a Blsmork,
81ruen, 1910-12.. Alu o1o
Sthlnlltl, Pallclo sob10 11
Att.tOib de Altn... IU~.
Detalle dtl alzado
 :_; L''" 11

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ll~t, C~ Ttlfl'ndllat Bmo,

1930. En1t•d•
Schinkel, Culillo fegel,
Berlin, 1820-24 . P, rspectoYI
lnltrior
Mies, Can Tugendhat, Brno,
1930. Planlasuperfo•,
nlffi de la ullt
Schlnktl, Culillo Tegtl,
BerHn, 1820· 24. PI• ni•
 • Mies, Casa con P-atio~ ha.cu

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1930. Planll
Schlnlel, Ca~stlllo
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treinta se encuentra en el castillo de Krze scowice. l as referen cias entre el

Pabellón y la casa del jardinero en Charlottenho f ya han sido señaladas por
la critica, que ha reconocido en ambos un mismo tratamiento de las platafor·
mas y niveles, una misma diseminación de partes en el t erreno, una presen-
c ia de detalles re petidos - bancos de piedra con ldén1ícos apoyos, pórticos y
muros descorridos telescópi c amente, estatuas de mujer al extremo de un
estanque rectangular ...]

No hay que subvalorar la tea1ralir:Jad del Pabellón, suponiéndola una coincidencia secun-
darla. debida a la frontalidad de su emplazamiento o a la condición retónca. aparatos a. de
toda exposrci ón jnternacional y óe toda arqui tectura representa ti va.

(Sin embargo, ¡con c u ánta mayor atención se lee ahora el titulo rotulado por
Mies en los planos de su proyecto: " P abelló n de Representación",)

No voy a repasar ahora otros proyectos de Mies. pero es tacll advert ir la directa referen-
cia teatra l de toda su arqutlectura, desde el monumento a Bismarck hasta el Seagram.
(MONÓLOGO DE LAS CUATRO ROSAS. El Sugram es una eolumna del
Museo de Berlfn, agigantada y solitaria, puesta del revés -quizás cumpliendo
la profecía de Ad olf loos en 1923, con motivo de la Chicago Trlbune Column.
En una columMa, la arquitectura aparece alll donde es necesario transformar
en d.i ntel o arco el sistema re si stente que recibe los esfuerzos verticalmente,
para trasladar cargas en otras direcciones. Donde se localiza tal tránsito,
debe haber un puente que articule y trabe sintácticamertte el conjunto, que lo
organice. Ése •es el papel del capitel y de la base. Siempre, ahl donde se pasa
de un sistema de esfuerzos a otro, se dispone una articulación. Y la cons-
ciencia o expresión de esa articulación es forma de la arquitectura. En M ies
ocurre lo contrario, pero con el mismo resultado. Como propuesta asintáctica,
como i magen de la discontinuidad y la desintegración, e l lugar que deberla
ocupar el capi.tel o l a base está, aquí, vacío. En Berlín el capitel es una som-
bra, porque só lo el interior metálico de la columna alcanza la cubierta, que-
dando interrumpida l a cruz de hormigón que constituye la sección de la
columna. En Nueva York se evita también el contado, porque el prisma con·
tinuo del rascacielo s queda interrumpido antes de llegar al suelo, carece de
base, porque la estructura de pilares, ret irada respecto al plano de fachada,
no la restituye ni siquiera visualmente.
l os dibujos de M ies que representan el Seagram olvidan la condi ción apa·
rentemente más propia del edificio: ser un rascacíel os. Mies sólo dibuja la
plaza con los ¡pri meros pisos al t ondo, preocupándose por localizar la apari·
ci6n de la arquitectura precisamente en esa hendidura, o muy oscura o muy
i luminada, que separa suelo y edificio. A derecha e Izquierda del dibujo, en pri-
mer plano, dos est atuas enmarcan el conjunto, con la inequívoca frontalidad
de un escenar io. Al fondo se descorre verticaJmente un telón, insinuado por
sus plieg ues: •es el muro corti na (otro térmi no que ahora leemos en toda su
polisemia), cLJya altura se ha vuelto, i ndi ferente. En el espacio que se abre,
descubierto tras la neblina vaporosa de los surtidores de agua y de la panta-
lla de luces, se revela la presencia de un simple y exact o decorado teatral: las
calles de una ciudad vacía y pura.]
MIH, Elltlldo SntrW;
i'lotva Yltl. 19~-54
Mits. Ntu• Nalfon~lplttlt,
Str1in. 1'162-68. Oflallt dt
una uJum~l
 •

.J
•

Mit,, Edificio Sta,gram,

HU! .. York, 1954-58.
la ola a y perspectivas d• fA
olaza y al veslibulo
Volvamos, sOlo, e un element o del Pabellón yo conoctdo· la columnata. El papel que cum- folle.. Edifi<iO Seagnm,
H t~n• 'nlork, 1tS4·SS.
ple como demarcador esp11cial es evidente, peoo hemos pasado stn ad verti r el sogntlfcado El •u1fbuto ~ ~idt 1~ plau
de una decisión: ¿por qué es precisamente la columnata, y no la pla t aforma, quien se P•Ua~. Teatro OllmPteo,
enfrenta, en primer plano, al visit ante y lo separa del Pabellón? En el fondo, 111 cuestión Vlcnn. 1580·15,
Dtu...do do Sumouf ~nr•
puede proponerse en estos términos: ya sabemos que hace. para qué sirve esa lila de u¡¡,. R•t
columnas, pero ¿qué o quién es?
La respuesta podemos encon1rarla en un l ibro bien conocido po1 touo ¡ove n alemán culto
de prmclpios de siglo: El ensayo de Nietzsche sobre el ongen de la tragedia, D1e Geburi
der Ttag6dte Oder G11echentum und Pessim1smus En uno de ros primeros capftulos del
hbro, Nietzsche se pregunlll por el origen estricto de la tragedia, que localiza, como os pro-
pio, en el coro. Pero, ¿qué es el coro. cuál es su papel? Rechazando una iros otra vari as
lllterprotaclones -el coro no es el ospoctador Ideal, ni está dost lnado a represent ar el pue-
blo, 110 estimulo l a participación del pübllco, n t es la persontficaclón de la ley infnnglda:
el coro nunca es, por tanto. ni la Imagen n1 el f ermento de let contlnu•dad- Nietzsche
escribe "Una intuición infinitamente más valiosa sobre el stgniíicado del coro nos la habla
dado a conocer ya en el famoso prólogo a D1e Brilul ron MessmJ, S chiller, quien cons1do·
raba el coro como un muro vivienle l endodo por la tragedia a su alrededor para al!>larse
nlt tdament o del mundo real y preservar su suelo ideal y su libertad poétíca".
El coro es la figura de la dl scon tmuiood, de l a diferencia, de la no panrclpacoón. Sm duda
una misma matn7 na formado el t111nplo dórico y •a tragedia.
El coro es ·como un muro viviente'· un muro de oersonas. una lila tendida da oersonas llóll-
das . pétreas como columnas. (1 coro es como una fi la de columnas. La cotumn11 t a del
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'llu, Edificio Stagram,

MMIYI Yar•, 19S4·S8.
Pllnhh¡•
l'aladiJ, Tntno Olimpito
Ylttnla, 1580-85. Pl•n~
Mlu, Edlliclo SugrMn,
Nutn Var~, 195~·58.
Una tallt 4e uctnsoru •• d
•utlbulo
Palladlo, fui ro OlfmgJto,
Vlctnu, 1580· 85 Una ulla
•• la olud•d dt Sumotd
 Alzado del Pavellón

Pabellón es un coro -y el Pabellón es, por tanto, no sólo un decorado teatral, sino una ver-
dadera representación teatral, petrificada-. No una escenografía ambiental, sino una obra
trágica, cuyos personajes son, por el momento, el coro y la mujer del estanque. ¿Una obra
con qué argumento? Juntemos las piezas: el Pabellón es una casa moderna, es decir un
templo dórico; el Pabellón es una representación trágica; el Pabellón es la representación
trágica de la casa moderna. Hemos vuelto a las palabras del principio, pero sabemos más.
PRlMER ACTO ESCENA TERCERA

¿Y el espectador? Lo hablarnos dejado subiendo los escalones que le llevaban sobre el

escenari o. La representación ocurre en 1929. Es ya práctica reconocida en el teatro de
vanguardia esa reflexió n del papel del espeC'tador -convert ido no tanto en actor c uan to
en espectador de si mismo-, El visi ta nte que pasa. al otro lado de la columnata -que se
integra, por tanto, en cua nto ocurre I ras el coro, en la acción, en el drama- se convierte
en parta de la representación, pero sm perder por ello su condic1ón de espectador. Es
un personaje cuyo papel cons1ste. sobre todo, en cons1derarse a si mismo, reflejado en
el espejo virtual que es el teatro. A ello alude la primera tmpresión que le va a producir
mirar dentro del Pabellón. Todavfa no ha pisado la superficie de la plata fo1 ma cuando, a
medio subir, ya puede mirar hacia el Interior del Pabelló n, muy próximo a su derecha.
Mira adentro y se ve a si mismo, al otro lado del cristal, dentro del Pabellón, ref lejado
por el cristal oscuro, contra el cielo y las nubes. con árboles a su alrededor.
Una pos tal edi tada en aquellos tiempos en Barcelona, hecha por un fotógrafo ocasio-
nal, t omada cuando el Pabellón debfa estar recién acabado - los mástiles de fas ban -
der as están todavla por pintar, pero ya un vigilante un !formado guarda la enhada-
muestra a Mtes de pie sobre la plataforma con, frente a él, en el suelo de la Exposición,
una persona que, por el bulto y el co rl e de pelo, bien pudiera ser Lilly Relch. Mies mira
el trapo de fa bandera, vuelto de espaldas a la pared de piedra, que lo refleja como si
se tr atara de un espeio oscuro. La rmagen re!Je¡ada de Mies está colocada entre una
vegetaciÓn tarnbíén reflejada que no aparece en mnguna parte más de la fotografía,
venida desde no SI:' sabe dónde.
Para quien sube los escalones y mira al interior del Pabellór), al otro lado de la pared
de cristal, la imagen no sosiega. dentro del Pabellón es tá él mismo. pero co locado en
un exterior. e, Será que el Pabellón no tiene Interior?, ¿será que el int erior del Pabellón
es un exterior?, ¿será que el vi s itante se ve rechazado por el Pabellón, y es rebotado
al exterior c uando más cerca creia estar de la entrada? Las crónicas Ingenuas de los
v1s1tantes conservan la perplejidad de los v1srtames ante aquellos cristales, que nunca
vol veremos a ver; " Se dijo que sus cristales son misteriosos - escribió en 1929 un
periodista comen tando lo que más le impresionaba del Pabellón- porque una persona
colocada frente a uno de estos muros se ve refl ejada como er1 un espejo, y si se tras-
lada cletrás de aquél, en1onces ve perfectamente el exterior. No todos los vísitantes se
M~s •• ti Pabtll ón. mounoo
1• ba.nderl

..
 liJan en tan cunosa particularidad, cuya causa se Ignora'', Son cristales transparen tes.
ventanas que abren siempre hacia el extenor.
Pero volvamos a interrumpir al visitante mientras esiá subiendo los últimos escalones,
para proponer nuevamente una pregunta intempestiva: ¿por qué recibe Mies el encargo
del Pabellón?
No hay duda de que la razón debe buscarse en la ellcac1a demos l rada un afio an tes -con
Lilly Re1ch- al dmgir la exposición de la Werkbund en Stul:tgart. Su posición en la direc-
tiva de la agrupación de empresarios y diseñadores. su papel de continuador dol rea lismo
behrensiano, su renuncia - también behrensiana-a incorporar al proyecto cualquier clave
ideológica no contenida ya en el prop1o encargo, todo ello le garantizará a Mi es, durantll
una década, la confianza de empresarios y poderes públicos. Desde 1927, Mies dirige la
sección alemana en la exposición de Barcelona de 1929, la exposición efe la Workbund
en Berlin en 1931 , la exposición estatai"Pueblo alemán, t1abajo alemán", también en
Berlin, ya en 1934; está a punto de dmgtr la secc1ón alemana en la exposición universal
de Bruselas de 1934 y. lo que callan incluso las más recientes monograflas sobre su obra,
dirige la partiCipación industrial alemana en la exposic1ón de Parrs de 1937.
A l margen de la adecuación demostrada entre el equipo Mies-Re1ch y el i1po de encargo,
la comparación dírecia debe establecerse entre el Pabellón de Barcelona y la Sala del
Ml11, Sala dtl Crltlal,
stutlgarl, 1927. Cristal, que M tes reserva para sr m1smo en la expos•ctón de Stuugart. La filiación es tnme-
Planta t lnlt<lot diatamente reconoc1ble: en Barcelona, Mies rep1te la sala de 1927.

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1

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Mlrs, Sala aol trina!,
Stutlgarl l917
La sección del cristal en la exposición de la Werkbund se localizó en el interior de una gran
sala ya existente, de planta rectangular, con puertas enfrentadas según el eje mayor de
simetría del interior. Un espacio estático, definido desde la primera ojeada por quien cruce
la puerta. La intervención de Mies consistirá en movilizar ese espacio interior, forzándolo
primero por un sesgo según la diagonal principal del rectángulo, y recortándolo ulterior-
mente por pantallas de poca altura -algo mayores que el tamaño de una persona- que van
determinando circulaciones en diagonales menores que se prolongan unas en otras, dando
como paisaje resultante un vertiginoso molinete de biombos que van remitiendo cada vez
a cuanto está al otro lado de ellos mismos -un ansioso laberinto, de tránsito imposible, si
tenemos en cuenta que las pantallas estaban resueltas con distintos tipos de cristal y que,
al espacio físicamente construido, se añadía, de forma visualmente inextrincable, el espa-
cio virtual de las transparencias y los reflejos-. En ese remolino de atenciones, donde ia
voz y el eco intercambian sus presencias, sólo se conoce una figura densa, quieta, una
forma compacta, un centro y final del viaje: una estatua, el busto de una mujer sobre una
peana. Pero no era necesario que el errático visitante se atara a un másti 1para no entre-
garse a ella, porque estaba encerrada en un recinto trasparente, al que no había acceso.
¿Estaba encerrada entre cristales, o sólo entre reflejos de cristales? Lo que se veía era la
estatua o la imagen reflejada de la estatua? No hay respuesta. Esa ansiedad constante-
mente incitada y continuamente aplazada, nunca resuelta, es lo que constituirá, también,
la experiencia del visitante en el Pabellón.

(Ya en Schinkel había podido encontrar Mies el uso de espejos para disolver
la compacidad de un espacio interior de planta rectangular. Schinkel colocaba
-en el Palais del Príncipe Albert, por ejemplo- espejos enfrentados, sobre las
puertas en enfila de o en las esquinas, para fabricar perspectivas infinitas,
corrientes inagotables de espacio, en perpetua disolución.)

En el Pabellón, Mies llevará hasta el paroxismo la incitación del espectador. ¿Entramos,

por fin, en él?
 .
.

RA .
SEGUNDO ACTO
. .
E SCENA P R iM .E
. .
Zwe1 Wege smds. Sie {Ohren ketnenllln. (R. M. RtLKE)

A rri ba hay un casa sin puertas. ¿Abterta o cerrada?

Dos caminos hay· ntnguno lleva a parte alguna
La pregunta no es irrelevante. Durante muchos años, los críticos de arquitectura han otor-
gado, nadie sabe muy bien por qué, que un espacio abierto, fluido en su desarrollo inte-
rior y derramado hacia su exterior, debe juzgarse como de mayor calidad que un espacio
compartimentado, encajado.
Quizás fuera por la emoción del descubrimiento del espacio tardorromano que, de la mano
de Wickhoff y Riegl, llegaba a los arquitectos, naturalmente con varias décadas de retraso
respecto al público culto, o quizás fuera por la nostalgia de aquel mítico nacimiento de
una arquitectura autóctona en las praderas norteamericas, en la casa del pionero que se
identificaba a sí mismo con la Naturaleza contra la que competía, construyendo su domi-
cilio como una prolongación más de ella, como la expresión y resultado de un pacto entre
ambos, y no como una exclusión defensiva: lo cierto es gye el mito de los 'espacios abier-
tos' fue alimentando todo género de valoraciones, más que descripciones, de la arquitec-
tura de nuestro siglo.
Al Pabellón de Barcelona le correspondía, puesto que era una obra de calidad, venir expli-
cando como espacio abierto y fluido, máxime cuando tan manifiesta era la ausencia de
clausuras entre exterior e interior. Es innecesaria la antología de citas.
El Pabellón de Barcelona es un espacio cerrado.
¿Cómo puede ser eso, en una casa sin puertas, sin techos, casi sin paredes y con paredes
de cristal? En un artículo publicado en Cahiers d'Arl, apenas inaugurado el Pabellón, puede
leerse:
"Le Pavillon ne renferme que de l'espace et encore est-ce d'une fa<;on géométrique et non
pas réelle ou physique. 11 n'a pas de portes et, bien plus, chaque salle n'est fermée qu'im-
parfaitemert, sur trois cotés, par trois parois, par exemple. Ces parois sont, le plus sou-
vent, de grandes vitres continues qui ne limitent l'espace que d'une fa<;on partielle.
Quelques-unes de ces vitres, de teinte sombre et neutre, reflétent les objects et les gens,
de te !le sorte que ce que vous voyez a travers la vitre se confond avec ce que vous y voyez
de reflété. Certaines des salles manquent de plafond: ce sont des vrais demi patios, ou
l'espace n'est limité que par trois murs et par la surface horizontale de l'eau d'un bassin,
mais ou il est 'retenu' par la géométrie."
El autor del comentario -el menorquín Nicolau M. Rubió- ha captado, con una finísima
perspicacia, que el espacio del pabellón queda "retenu par la géometrie", y no por una
geometría de relaciones físicas, de proporciones o modulados, sino por una geometría de
evocaciones, de percepciones, de referencias.
Es un procedimiento constante en toda la arquitectura de Mies. Se trata de la disposición
de uno o varios planos horizontales, destacados del suelo, donde-el plano inferior siem-
pre designa una superficie de bordes bien definidos, estrictos. Piénsese en una mesa o
en una bandeja: ¿acaso el espacio que bordea su superficie no queda exacta y riguro$a-
,
mente detenido en sus cuatro lados, sin necesidad de parapetos de clausura verticale.s?
No hay límites al espacio virtual que se construye, es cierto; pero el espacio no por ell?
deja de quedar exactamente detenido, pese a la ausencia de obstáculos físicos que se
opongan a su desarrollo. Estar en ese espacio significa estar sobre uno de esos planos
horizontales recortados; mientras que en la arquitectura wrightiana -para citar un caso
de verdadera continuidad espacial-, estar en un espacio nunca significa estar sobre un
suelo, sino que consiste en un activo estar hacia una o varias direcciones, precisas o
ambiguas.
En el Pabellón, el plano que separa del suelo y retiene el espacio es la plataforma formada
por la lámina de travertino -una plataforma delgadísima, de apenas unos centímetros, pues
el plano del agua en los estanques sugiere y presenta esa delgadez virtual, que reduce a
simple placa de piedra todo el supuesto grueso de la plataforma.

(Los eruditos locales acostumbraban a denigrar el Pabellón, explicando que,

por prisas, restricciones presupuestarias o pragmatismo constructivo, la base
del Pabellón no se construyó en masa compacta, como proclama su aparien-
cia exterior, sino levantada sobre un cuerpo alveolar de bóvedas a la catalana,
hecha por mano de obra aborigen. Eso confirmaría, según ellos, que la arqui-
tectura moderna es simple cosmética soportada sobre un procedimiento cons-
tructivo tradícional. Eso es cierto, pero sólo para aquellos que no han afinado
su percepción del Pabellón. La base del Pabellón es aparentemente sólida-es
sólida para quien la ve desde fuera, desde abajo-, para poder mostrar, a con-
tinuación, desde dentro de sí misma, la convencionalidad de tal apariencia y
su verdadera consistencia: el plano inmaterial, trenzado de reflejos, sombras
y trazos, de una placa de travertino de dos pulgadas de grueso.)

Sobre la placa de travertino, la lámina enyesada de la cubierta y el gesto de envoltorio de

los muros convertirán ese espacio, no sólo en retenu, sino en encerrado, en interior.
Se trata de un tema presente en toda la arquitectura de Míes -y que también recibe de
Schinkel-. En un artículo escrito hace ya algunos años, "Architettura per i musei", Aldo
Rossi afirmaba: "Creo que el primer principio de toda teoría consiste en la obstinación
sobre algunos temas, y que es propio de los artistas, de los arquitectos especialmente, el
hecho de centrarse sobre un tema a desarrollar, de efectuar una opción en el interior de
la arquitectura y de querer siempre resolver un mismo problema". Eso es cierto para los
Mlts, ltu<Kitleo olir utlbt,
l'f211-21. M011Ytla r loto
~ntt~Wt
 maestros de nuestro siglo, es cterto para Wright, para Le Corbust er, para Mies. En Mies
encontrar/amos siempre esa obsesi va vo luntad ele cons tru ir un espacio segregado y
cerrado, definido sólo a part ir de los planos horizontales, donde la linea venlcal stempre
va a quedar atrapada o disuelta entre el lntersticto horizontal, donde las paredes no ext s·
ten smo como bruma humeante.
En sus proyectos o e los años 10 -en la casa Kroller o en el monumento a Btsmarc k. por
ejemplo-, la arquitectura no se deftnla asentada sobre el suelo sino elevada, dlstanctada
desde una plataforma cons truida prev tamente, claramente extraña a las contingencias e
Inclinación del terreno natural Es11 misma separación. repet•da indefini damente, es lo que
da lugar, en los años Veinte, a sus proyectos de rascactelos ele cristal, que no son un sulli-
vaniano estimulo vertical sino la t raba¡osa levi tación, piso a p1so, de una ser te lltmrtada
de plataformas horizontales, que se onglna en un suelo drsttnto al de la c1udad, más pro-
fundo, y que crece en t re los ed1ficios vecmos sin aceptar coloqu1o con ellos

rrth Hiiger, Chi~ltoas ,

H• mburgo. 1923.
Pmpe<tl••
Mlrs, Edifítio d~ oflcln>l tn
11fritdrirhstroBt, B~rlfn,
1921. fotomOJttaJt
(Es por su desinterés hacia la edificación vecina por lo que estos rascacielos
no pueden confundirse con ejercicios expresionistas. El edificio expresionista
-v éa se la Chilehaus de Fritz Hoger, por ejemplo- corona la ciudad, culmina su
emplazamiento, recoge las lineas de fuerza de la edificación y el espacio
vecinos y las exalta, anima lo que antes de su llegada estaba yerto, despierta
las potencias de l lugar. ¿Qué resultados transmite, hacia sus proximidades,
el edificio de Mies? Ninguno. Una total indiferencia permite el contacto sin
contagio de uno y otros. El edificio de Mies crece, además, a contrapelo de
la energla de la calle, se entromete a contradirección en sus circulaciones. La
energía asl desplegada por tal collage remite más a las cacofonlas Merz de
un Schwitters que a las masas s infónicas expresionistas.)

Ya no será indiferencia sino obstinada clausura, aut1smo incluso, lo que demuestren los
proyectos de casas con patio de sus últimos arios alemanes, cerrando herméticamente el
espacio interior con un recinto ciego, infranqueable, como si el arte o el escenario amis-
toso -la casa- sólo pudiera surgir a !Ir donde se han cort ado previamente todas las ama-
rras con la vida.
Sus casas norteamericanas presentan una exageración más amarga y radical de esta cen-
sura. No por casualidad su primer proyecto americano -la casa Resor, metáfora tanto de
su arquitectura como de su vida, llegada en un momento en que también Mies está gravi-
tando sobre un suelo sin arraigo- es puente sobre una corriente: un no-lugar, un salto fuera
del espacio, una abstención. La incomunicación entre interior y exterior, entre arte y vida,
está tan asegurada, desde antes ya de la arquitectura, que se ha vue lto innecesario pro-
nunciar la clausura. Es más: presentar la innecesidad de barreras demostrará lo infran-
quable de las diferencias. Las paredes pueden ser de crista l: no hay tránsito de un lado a
otro. En estos proyectos el espacio queda definitivamente retenido, como una rendija entre
dos plataformas, extendido por capilaridad y levitando al margen del suelo natural.
Basta advertir, en la casa Farnsworth, por ejemplo, cómo Mies no permite ninguna linea o
apoyo vertical capaz de pasar Integra mente de un plano horizontal a otro. Los escalones,
sin contrahuella, son placas horizontales que se sostienen en una estructura oculta. Los
pilares, hincados en el suelo, pasan sobre el forjado del suelo de la casa, pero se detie-
nen a mitad del forjado de la cubierta: la línea horizontal de la cubierta los superará. Igual
ocurre en la casa 50x50, pero igual ocurre también, y es más importante, en pabellones más
extensos, donde las jácenas son de mucho canto y no pueden embeberse en la placa del
forjado -por e¡emplo en el Crown Hall-. En el Crown Hall, los pilares sostienen las gran-
 Mies Casa '50 x 50', 1951.
Esquema estructural
Mies, Apartamentos Lal<e
Shore Orive, Chicago 1948-
51. Detalle de la estructura
de esquina

des jácenas: una línea verti ca l continua es inevitable. Pero Mies lleva al exterior las jáce-
nas, no sólo para obtener en el interior un cielorraso horizontal continuo, sino para dis-
poner una serie de horizontales -las propias jácenas- por encima de los pilares.
La colocación de los pilares, en cualquiera de sus edificios, denota precisamente la volun-
tad de no permitir la contribución de las líneas verticales a la definición volumétrica de la
arquitectura. El pilar es retirado siempre de la esquina. En la arista -el lugar que solidifica
los diedros y define los cuerpos sólidos- sólo se permiten estructuras de carpintería, más
débiles. Incluso en los rascacielos, donde el apoyo en la esquina es inevitable, Mies super-
pone siempre al pilar constructivo unos perfiles metálicos con función puramente visual,
para colocar un diedro cóncavo, negativo, sobre el diedro convexo, positivo, del pilar, y sus-
tituir así la definición de la arista vertical sólida con la· ausencia de la arista imaginaria,
vaciada, en sombra.

80
Mies, Crown Hall, Chicago,
1950-56. Detalle de la estruc-
tura
Mies, Apartamentos Lake Shore
Orive, Chicago, 1948-51.
Los elementos verticales,
di scontinuos, cuelgan de los
forjados
Mies, Apartamentos
Promontory, Chicago, 1946- 49
El mástil escalonado de la
bandera

82
Mies, Neue Nationalgaleríe,
Berlín, 1962-68. Los pilares
son levantados por el forjado
Nicolau Maria Rubió i Tudurí,
planta del Pabellón de
Alemania, Barcelona, 1929
83
No hay proyecto de Mies en el que no pueda comprobarse su paroxismo contra las verti-
cales. Un caso extremo pueden ser los Promontory Apartments, un edificio de hormigón
en el que las sutilezas del hierro parecen no estar permit idas. Pero aquí Mies utilizará la
disminución escalonada de la sección de la estructura de hormigón -denunciada fuera,
en lugar de la opción habitual, en el interior, para ganar espacio habitable- y el refuerzo
visual de las juntas entre pórticos para ofrecer una imagen análoga a la de sus rascacie-
los de los años Veinte: una secuencia de bandejas horizontales, cada una en forma de letra
E acostada, puestas una sobre otra.
Pero hay un caso más próximo y más desaforado. Los mástiles del Pabellón: una línea ver-
tical, sí, pero de composición escalonada. No son un cil indro, ni un tronco de cono estili-
zadísimo, sino un escalonamiento de cilindros, de secciones cada vez menores.
En toda la arquitectura de Mies el primer y último trazo sobre el papel es horizontal.
La definición formal del espacio se produce siempre y sólo por planos horizontales. Los
planos o las líneas verticales aparecerán más tarde, una vez el escenario haya quedado
dispuesto. Por eso los recién llegados deben dejar reconocer entonces su movilidad de
paneles correderos, su capacidad -o su condena- de des! izarse o detenerse arbitraria-
mente sobre cualquier punto del plano fundacional. Las retículas geométricas que acos-
tumbran a aparecer en las perspectivas de Mies no están grabadas sobre el pavimento,
son las líneas de fuga, de deslizamiento, de los objetos en contacto con el suelo. Señalan
la corriente centrífuga que expulsa cuanto llegue al suelo. Sobre el plano horizontal que
funda el escenario arquitectónico no hay columnas, hincadas en el suelo, constituye ndo
espacio a su alrededor. Por eso el peristilo del Pabellón está fu era de la plataforma, por
eso los ocho pilares de hierro están forrados de metal cromado: una vaina de reflejos los
disuelve al paso del visitante. No es casual que en el mismo artículo de Cahiers d'Art donde
se reconocía el carácter cerrado y vacío del Pabellón, Rub ió publicara una planta del
mismo, tomada directamente de una visita, en la que no están dibujados los pilares -y se
trata de una planta concienzuda, la única que señala las puertas del Pabellón y los limi-
tes de la plataforma. Si se trata de un lapsus de Rubió, es un lapsus rico de sugerencias,
por cuanto supone sobre la percepción del Pabellón. Ni es casual el comentario deWright
a Philip Johnson, en una carta que, por su fecha, só lo puede referirse al Pabellón, reco-
nociendo lo superfluo de los pilares en la arquitectura miesiana: "Sorne day let's persuade
Mies to get rid of those damned little steel posts that look so dangerous and interfering in
his lovely designs". No cabía persuadir a Mies: él mismo ya enmascaraba ópticamente,
cubriéndolos de reflejos, índefiniéndolos, sus pilares. Eran transparentes.
Junto a los pi lares, aparecen entonces los biombos, las mamparas de ébano, ónice, seda,
las placas de mármol, los recortes de vegetación adheridos al cristal. O aparecen tamb ién
esos objetos brumosos, sobresaturados de f orma hasta desdefinirse, involucionados,
ansiosos de sí mismos: butacones, esculturas, sujetos quejosos que ocupan sin poblarlo
el escenario miesiano. ¿Puede llamarse muebles a esas figuras?¿ Y qué no es móv il, qué
no se marcha, sobre la plataforma de una arquitectura de Mies, si su propósito es conde-
nar a la deriva y a la disolución cua nto esté sobre ella? El mismo procedim iento de repre-
sentación de esos espacios -el collage-, pegando sobre una lámina, en parte dibujada,
recortes de papeles diversos que representan los objetos verticales, errantes, radica l-
mente ajenos al espacio fundamental, art ificialmente mantenidos sobre él, indica bie n a
las claras el distinto instante de generación de uno y otros, su condena a ser heterogé-
neos, a estar constituidos por materiales y tiempos distintos.
Los objetos nunca formarán parte del escenario. El escenario está dispuesto para per- :
manecer vacío, incalmable. "11 ne renferme que de l'espace" , se escribió del Pabellón.
Podría exagerarse el comentario, aumentando aún más su exactitud: "11 ne renferme que
de l'espace renfermé".
Advirtamos, por otra parte, la coincidenc ia, no sólo funcional sino incluso visual, que se pro-
duce en las viejas fotografías de interiores de las casas de Mies -la Tugendhat, por ejemplo-
entre los veteados de la borrosa jardinería del exterior percibida a través del cristal y los
veteados de las placas de mármol o madera del interior. El exterior ha quedado negado como
paisaje distante y se convierte en placa adherida a la ventana -como aquella metafórica foto-
grafía del zepelín-, en una representació n óptica de sí mismo. Hasta el punto de que un pro-
yecto como el de la casa Resor, que M ies puede proponer como balance de toda su v ida
Reflejos

85
alemana, queda presentado simplemente con las intersecciones de la pirámide visual de
quien está mirando hacia fuera con el plano de cristal. El exterior nunca conseguirá estar
presente, hacerse advertir como realidad material, ni siquiera cuando sea más imponente,
en las montañas de Wyoming: sólo se aceptará su representación -su ausencia, por tanto-.
La referencia a las pirámides visuales no es arbitraria. La de Mies es una arquitectura anti-
sensorial, formada más por representaciones que por presencias plásticas. Lo que forma -,
las fachadas interiores de la casa Resor es un paisaje mentalizado, representado en dos
dimensiones, reducido a plancha, a imagen de sí mismo. Le Corbusier pudo alardear sus
orígenes cesanianos, pero no hay duda de que nunca fue capaz de comprender una sola
pincelada de Cézanne. Mies está mucho más próximo a la pasividad retiniana de Cézanne,
a la que quizás haya llegado de la mano de Klee.

Mies, Casa con patio, 1934.

Planta
Mies, Casa de campo en
ladrillo, 1923. Perspectiva

.- i

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Casa Resor, Jackson Hole,
1938. Fotomontaje
Mies, Casa Tugendhat,
Brno, 1930.
Biblioteca y sala de estar
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Mies, Edificio de oficinas en
hormigón, 1922-23, según el
esquema de Mart Stam.
Perspectiva y planta
89
Es posibl e que más de uno ya esté pensando, desde haga rato, en un proyecto de Mies que
señalaría una excepción e, incluso, un desmentido a la interpretación que voy ensayando
hasta ahora, y desde el que cabría considerar en otra direcc ión toda su obra. Me refiero al
proyecto de casa de campo en ladrillo, de 1922. Un evidente ejercicio wrightiano, colocado
a inicios de la actividad madura de Mies, cerrando sus años de experimentación . Desde
ahí podría inter pretarse en otro sentido el resto de su trabajo. Pero intentemos, antes que
nada, entender ese proyecto -el más predispuesto, aparentemente, a venir explicado en
términos de interpenetraciones y fluencias espaciales-.
La influencia de Wright ll ega hasta Mies en una doble oleada. La primera, en sus años de
trabajo con Peter Behrens, procederá sin duda del portafolio Wasmuth. Mies y Gropiu s
demu estran su interés por el maestro americano: Gropius citará fragmento s deWright en
su fábri ca modelo de 1914 -y en otras obras posteriores de su etapa expresionista-, y Mies
aplicará textu almente el edificio para la compañía Lark in en la figura de sus ofi ci nas de
hormigón. La segunda oleada, más referibl e al proyecto de la casa de campo de ladrillo,
llegaría en la posguerra, desde los Países Baj os, co n las páginas de la revi sta Wendingen
y de la mano de Van't Hoff, Oud y la periferia del neopl asticismo. Schinkel yWright se con-
cili arían en Mi es, bajo la fi gura de la composición elementalista, libre de articul aciones
sintácticas, basada en el s imple co ntacto de las piezas.
[La influencia consciente de Wright en Mies no puede, por tanto, ser negada.
Pero tampoco puede serlo que nada tengan que ver entre sí el protagonismo
del espacio en Mies o en Wright. ¿Qué es lo que crece, se desarrolla, fluye y
se derrama hacia el exterior, en el proyecto de Mies? ¿El espacio? Al contra-
rio. Lo que crece son los muros: exactamente lo opuesto al espacio. En el pro-
yecto de Mies, los espacios quedan perfectamente definidos, estáticos y
limitados una vez han alcanzado su forma, en contacto pero sin contagio
entre sí. Sólo lo que no es espacio, o el espacio negativo, en el que nunca con-
seguiremos penetrar, que nos es negado -es decir, el macizo de la pared-
demuestra su capacidad de desplegarse, de fundirse orgánicamente con las
líneas de fuerza del mundo exterior. Y, cuando ese muro crece, descuartiza el
ambiente envolvente previo. La tendencia! ilimitación de los muros -llegan
hasta el borde de la lámina- escinde el exterior y lo descuartiza en cuatro
patios incomunicables. El muro de Mies crece como el espacio de Wright,
como las líneas de los cuadros neoplásticos de Mondrian, en direcciones
ortogonales, sin recurrir a resultantes en diagonal. Mondrian, Van der Leck o
Van Doesburg no estarían en la base de Mies, como muy rápidamente se ha
interpretado en ocasiones, sino que en el neoplasticismo habría que enten-
der, quizás, otro foco de desarrollo de la influencia de Wright -hay que pensar
que, antes de 1920-21, antes de la primera tela neoplasticista de Mondrian,
Rietveld ya ha traducido en sus piezas lo s elementos y modos de la composi-
ción wrightiana.]

¿Qué continuidad espacial hay, en esa máquina de trinchar que es la casa de campo de
ladri l lo? Igual se comportan los ocho pilares del Pabel lón. Cualquiera de el los p uede
ent enderse como una maqueta analógica de la casa de campo de ladrillo. La propia sec-
ción de l pi lar -en cruz- los convierte en una máqu ina de compart i mentar el espacio.
Supongamos que el pilar fuera de otra sección, cuadrada o circular, por ejemplo: como
eje lleno, convexo, induciría a su alrededor un movimiento envolvente de l espacio; el espa-
cio girarla alrededor del pilar y se convertiría, asi, en un continuo. Por el contrario, cuando
es c ruciforme, como ocurre en el Pabellón, el pilar se ofrece a la vista, o bien como dos
planos perpendiculares, o bien como un eje compuesto de cuatro diedros cóncavos: en
ambos casos los f ilos de los planos siegan el espacio frent e a el los, al prolongarse vi r-
tualmente, deslizándose -como los muros de la casa de ladrillo-los planos que los con-
Mie s, Casa de campo en
ladrillo, 1923. Planta baja

Pilares del Pabell ón

91
tendrían. El pilar cruciforme se presenta, así, como la línea de tange ncia, materializada,
de cuatro cajas de espacio, transparentes, vacías y juntas. El espacio físico está inmóv il
-sólo se mueve el visitante, que pasa de una demarcación a otra, siguiendo la invitació n
de un espacio imaginario, al que nunca accederá-. Las fotos del interior amueblado de la
casa Tugendhat permiten comprender esta situación, mejor que el estudio de los planos:
las alfombras rectangulares que hay por el suelo, de distintos tamaños y posiciones,
siempre perpendiculares entre sí, no se solapan ni se acoplan; dejan siempre entre ellas
una franja vacía, como de un palmo, que las aísla. Se mueve uno en la casaTugenhadt sal-
tando de una balsa a otra, de una demarcación a otra.
Se trata de la situación inversa a la deWright, para quien, a partir de una etapa que cerra-
ría la casa Husser -en la que el espacio, aunque en continuidad, todavía está definido
desde su perímetro, desde los distintos valores que adopta la pared, y es resultado del Mies, Casa Tugendhat, 81'11.
muro, como ya ocurría en las bibliotecas de Richard son, antecedente primitivo al sentido 1930. Biblioteca
ies, Casa Tugendhat, Brno
BO. Biblioteca

Franl< Lloyd Wright, espacial wrightiano-, el espac io poseerá entidad propia, desa r rollándose hacia las
Casa Husser, Chicago,
1899. Planta piso paredes como el viento sobre los juncos: inclinados, siguen el paso y señalan lo que pare-
cen encauzar.
A diferencia del participativo sentido espacial wrightiano, la experiencia propia del esce-
nario miesiano será el sentido de la exclusión: observar un espac io en el que no se está,
desde un espacio que no se ocupa, cruzar por una demarcación de lugares, at ravesar sin
permanecer, en una marcha que se desliza, que va resbalando obl icuamente.

92 93
SEGUNDOACTO ESCENA SEGUNDA
¿De qué está hecho el Pabellón?
Otra pregunta ingenua que obliga a respuestas inesperadas. Está hecho -hemos leído-
de piedra, cristal y hierro, con los que Mies construye -hemos creído- sue los, pare-
des, pi lares y techos.
Comprobémoslo en cualquier fotografía. El Pabellón tomado desde las oficinas y ser-
vicios, con el banco y el estanque grande en primer plano y al fondo la pared de cris-
tal blanco. Sigamos con la vista un elemento constructivo, cualquiera, hasta ver dónde
acaba o dónde empieza. La placa de la cub ierta, por ejemplo: empieza sobre los esca-
lones, a la derecha, va hacia la izquierda, sigue, llega al muro de travertino, se mete en
él, sigue, no vemos más. La placa está constituida por una parte constr~ida y una parte
' • V '

reflejada: el muro sobre el banco corrido es un espejo.

"Palacio de los Reflejos", "cristal misterioso", "ce que vous voyez a travers le vitre se
confond avec ce que vous y voyez de reflété" ... El Pabellón no está hecho con piedra, -.
cristal, estuco y hierro, sino con reflejo·s -y, en consecuencia, con ese material no se
construyen suelos, paredes, pi lares y techos, sino sólo paisajes virtuales, paseos
intransitables-. Con reflejos sólo se pueden construir espejos.
¿Por qué cristal, metal c romado, piedra bruñida, estuco? ¿Por adecuación de esos
materiales a la tecnología o a la imag inación de los nuevos tie mpos? , ¿por "sinceri-
dad constructiva"? De ningún modo, si no porque esos son materiales productores de
reflejos. Mies escoge sus materia les por su capacidad de reflejar, con lo que los mate-
riales del Pabellón no son sólo los cuatro habitualmente considerados, sino también
uno quinto -quizás el más importante, porque contribuye a movilizar la circu lación de
los reflejos-: el agua.
Los dos pavimentos de agua -de agua negra por su fondo, lo que la conv ierte en
espejo- registran en su superficie la mínima alteración de las condiciones de luz. El
escalofrío rizado del agua rebota esa luz, la envía contr a el cielorraso estucado del
Pabellón, contra las paredes, contra los pilares, y osci la en imprevisibles cu lebreos.
Todavía hay otra máquina, dispuesta por Mies para impedir la detención de los refle-
jos, para aumentar los efectos de la mínima variación de luz exterior, para movilizar
los brillos. Me refiero al trapo de las dos enormes banderas, colocadas, una junto a los
cristales que dan al interior del Pabellón, otra junto al estanque mayor. Si n el agua y
las banderas, el efecto de los reflejos no hubiera sido tanto. Muchos brillos, es cierto, pero
estáticos. Bastaría que el espectador estuviera quieto para que, al rato, pudiera l.ocalizar
su situación y el origen de cada uno de los reflejos. Pero la presencia de los dos movili-
zadores quita tal capacidad al espectador. Su camino va a llevarle entre paisajes de
profundidad infinita -el veteado de la piedra más los refle jos, la transparencia del cristal
más los reflejos-, en los que toda referencia a un origen o a un orden constructivo ha
desaparecido.
1ncluso el despiece de las placas de piedra, con el veteado en doble simetría, marcando,
por las vetas inclinadas, figuras rómbicas, convierte la pared en juego calidoscópico, en
espejo de sí mismo.
Los misterios del cristal tienen, además, otras consecuencias. Confundían los sentidos
del visitante -perdiéndole por el bosque de imágenes entre liadas de su recorrido-, con-
vertían el exterior en representación de sí mismo -adherido sobre la placa antes trans-
parente, cerrando el espacio hacia un interior pend iente de cuanto no es él mismo-, pero
tienen además un último resultado: vacían el interior, lo empobrecen, lo desecan. Sólo las
paredes están cubiertas de humedad y vibran.
En efecto. Antes he podido hablar de laberinto, refiriéndome a la desorientación del visi-
tante en la Sala del Cristal de 1927 o en el propio Pabellón. Es un término incorrecto. No
hay tal desorientación, no hay tal laberinto.
El laberinto supone un continuo espacial homogéneo, la desorientación en él significa
indecisión para ir a derecha o izquierda, adelante o atrás. Cualquier camino, en el labe-
rinto, debe parecer posible. Todas las direcciones valen igual. No se sabe qué preferir. Más
aún, la isotropía del laberinto es tal que ni siquiera cabe orientación en él. En realidad, en
él no hay ni delante ni atrás, ni derecha ni izquierda, sólo un permanecer en ese andar sin
trayecto. Los reflejos del espacio en el espejo del Pabellón son otra cosa, bien distinta.
Por una corriente osmótica irrefrenable, el espejo parece succionar toda cuanta figura hay
frente a él. Cuanto más se llena el interior del espejo con riquísimos paisajes intransita-
bles, más se vacía la sala frente a él. /hr, noch des leeren Saales Verschwender, ha escrito
de los espejos Rilke. Espejos, disipadores de las salas, que vacían, agostan el lugar desde
donde los miramos, que trasladan todo el interés al otro lado del cristal, que orientan el
deseo, irrefrenablemente lo orientan, pero en la dirección que nunca va a poderse seguir:
al otro lado del espejo. El espejo es ventana hacia el único mundo que valdría la pena cono-
cer, donde valdría la pena transitar, donde la vida y la morada serían posibles. La riqueza
incalmable al otro lado del espejo es signo de un inmediato empobrecimiento de quien
queda a este lado, y la atención del visitante está continuamente enfocada hacia el otro
lado del espejo. Sabe adónde quiere ir, pero no alcanza.
Vale la pena advertir que, precisamente por ser los refle jos de l cristal el material consti-
tutivo del Pabellón, idénticas diferencias a las que se establecen entre Mies y los expre-
sionistas, o entre Mies yWright, pueden demostrarse entre Mies y el neoplasticismo.
Una ojeada demasiado rápida ha supuesto la adscripción del Pabellón al gusto neoplás-
tico o suprematista. Pero Mies no es Van Doesburg ni Lisitsky, aunque esté experimen-
tando los instrumentos propios de la composición neoplasticista. Zev i ha valorado,
correctamente, que "quizás no haya un solo arquitecto culto( ... ) que no haya recogido, en
alguna fase de su desarrollo personal, las investigaciones de descomposic ión derivadas
del grupo holandés". Pero hay que medir cuánto neoplasticismo cabe en el Pabellón.
En el Pabell ó n hay una composición por planos. Pero no son lo mismo los planos en M ies
que en un ejercicio de van Eesteren o Rietveld. Un plano neoplástico sólo tiene dos val o- ·
res posibles: opaco o transparente, material o virtual. Ahí un plano es, física y percepti-
vamente, un espacio de dos dimensiones, una 'superficie'. En Mies un plano es siempre
una 'superficie de tres dimensiones': una placa infinitamente espesa, que remite a lo que
hay en su espesor, en su profundidad virtual -y lo que hay en el fondo embarrado y
algodonoso de la paredes de Mies es siémpre un espectáculo visual, no una relación
abstracta-. Se corta así toda posibilidad de relación entre planos.
Planos de espesor profundísimo, espejos que abren no a cuanto tienen enfrente o atrás
sino hacia fondos insondables, ventanas hac ia otra naturaleza: eso son los planos en Míes.
Piedra, ladrillo, agua, cristal, estuco, maderas: los materia les con los que Mies construye
sus planos son todos ellos productores de espesores sin límite.
Por eso es absurdo ~ uponer que los dibujos en planta del Pabellón describan su arqui-
tectura. ¿Cuál es la planta de un espejo? No la secc ión del cristal. ¿Cuál es la planta de
Lo que el viento se llevó? No la sección de la pantalla donde se proyecta. ¿Cuál es la planta
de Las Meninas? No la sección de la tela que impregna. ¿Cuál es la planta de un muro de
Míes? No la sección del ladrillo y la piedra ... Secc iones absurdas, en las que se pierde lo ..
específico de la experiencia perceptiva, lo específico de la forma artística material. La
arquitectura de Mies no queda regi strada en las plantas de sus edificios, porque en las
plantas sólo aparecen secciones de los elementos verticales -y en la arquitectura de Mies
no cuenta lo vertical-. No es que el muro sea secunda rio : es que no hay muros en la arqui-
tectura de Mies, como no hay espejos verticales, puesto que su dimensión dom inante es
la infinita profundidad horizontal que abren.
Incluso cabría una lectura cándida y perversa, a la vez, de la planta del Pabellón. Quien
qui si era, si n cumplir las reglas de la geometría descriptiva , rep resentar en planta un
espejo, podría dibujar el perfil escueto del cristal, añadiéndole, a modo de sombra, la
imagen de los reflejos, colgada, flotando hacia atrás, como una sombra nubosa.
 Gerrit Th. Rietveld,
Casa Schriider, Utrecht 1924
Los planos son disueltos por
los reflejos del Pabellón

103
¿Por qué no ver esa misma figura en el Pabellón construido, aceptando la 'anomalía' de la Mies, Monumento a Karl
Liebknecht y Rosa
falsa base, acabada sólo por su frente, como si fuera el frente material de un espejo, y la Luxemburg, Berlín, 1926.
edificación posterior del Pabellón, sobre la plataforma, como la materialización de los Ceremonia de inauguración

reflejos en su superficie?

(Puede medirse la firme voluntad visualista que hay en Mies con su insistencia
en la perspectiva cónica como único medio de repr-esentación de su arquitec-
tura: nunca ha dibujado su arquitectura según una perspectiva axonométrica
-la propia de la composición neoplástica-, percepción visual que envía al
espectador al infinito para mirar sin pasión desde ahí, para registrar única-
mente las relaciones de los elementos entre sí y no las relaciones entre el
espectador y los elementos.)

Hay un proyecto de Mies, caso límite en la.especularidad del plano, que permite comprender
simultáneamente, no sólo la antiverticalidad de las paredes de Mies -gracias a su pro-
Mies, Monumento a l<arl fundidad horizontal virtual-, sino también la imaginación vi sua l de su autor. Me ref iero al
liebknecht y Rosa
luxemburg, Berlín, 1926. mausoleo para Karl Li ebknecht y Rosa Luxemburg: un simple muro.
Ceremonia de inauguración El proyecto ha sido pasado muy por encima po r las descripciones de la arquitect ura de
Karl Liebknecht y Rosa Mies. No sólo por su contenido político, sino t ambién por su forma -aunque la expresión
luxemburg
sea incorrecta, pues los contenidos son siempre parte de la forma-. Habitualmente es des-
crito como un muro, un paredón, una reducció n de la arqu itectura a gesto constructivo
elementa l, coincidente con el escenario de la inmolación. Pero a Karl Liebknecht y Rosa
Lu xembu rg no los fus i laron, sino que los mata ron a gol pes unos incont rolados al servi -
cio del ministro del interior, el socia lista Noske. Por lo tanto , Mies no podía toma r un muro
como su mausoleo. ¿Cómo ver, pues, esa arquitectura?

[MONÓLOGO PARA SANTI BROUARD. El estado del capital ha asignado un

papel preciso a la socialdemocracia, mantenido inalterable desde 1919 hasta
nuestros días. Intervenir en los momentos de crisis, es decir en aquellas situa-
ciones en las que el cambio político es inevitable, para impedir que la crisis
vaya a quedar resuelta y dirigida por la oposición obrera. Nunca más 1917, es
su guía. Liquidación de los dirigentes autónomos -por compra o asesinato-,
junto con un programa ideológico basado en el 'progreso', el 'trabajo' y el
'futuro', como mecanismo de integración en el Estado del movimiento obrero,
y una reforma tecnológica que impida continuamente la autovaloración de la
fuerza de trabajo. Desde la liquidación de la Spartakusbund hasta los acci -
dentes de Ulrike Meinhof, Santi Brouard o Green Peace, objetivos y modos de
la socialdemocracia son inalterables y expeditivos.
Gustav Noske, en La Revolución Alemana, recuerda, con la ingenuidad de
toda primera vez, la alianza del ejército prusiano con el partido socialdemó-
crata para impedir el triunfo de la insurrección obrera. "Algunos de los prisio-
neros que hicimos fueron fusilados mientras se les trasladaba a Berlín para
ingresar en prisiones, porque intentaron darse a la fuga. Y aunque se ha negado
este intento, por parte de los radicales, ninguna prueba han podido aducir de
que las cosas ocurrieran de otra suerte." Más de medio siglo después, todavía
resuena trágicamente el sonsonete "no hay pruebas ... " ante cada intervención
del aparato de Estado socialdemocrático.
Liebknecht es descrito, en el texto de Noske, como "aquel desgraciado ... un
nervioso violento ... un desequilibrado ... ". "Socialistas berlineses de nombre
conocido me declararon, en términos enérgicos, que ya habían durado sufi-
ciente las contemplaciones de mis colegas para con Liebknecht y consortes,
y esperaban de mí que procediese virilmente y con rapidez." "La necesidad de
Estado obligaba a restablecer cuanto antes en Berlín la paz y la seguridad.
Quien en tales momentos se entretiene en consideraciones y tanteos jurídi-
cos, demuestra tan sólo que no posee el valor necesario para aceptar las
grandes responsabilidades." Noske zanja el episodio del asesinato de los
comunistas con un comentario sobre el juicio a los causantes materiales de
las muertes, condenados a penas muy ligeras: "El fallo recaído en el proceso
por el asesinato de Liebknecht y Rosa luxemburg tuve que aprobarlo como
comandante supremo de la Marca de Brandemburgo, después que, según
dictamen de las primeras autoridades del foro y de la justicia militar, me con-
vencí de que, ordenando la revisión del proceso, no se obtendría un castigo
mayor para los incufpados." Hasta su muerte, en la República Federal de Willy
Brandt, los causantes materiales de la muerte de los dirigentes comunistas Mies, Monumento a Karl
Liebl<necht y Rosa
seguían cobrando su pensión como funcionarios del Estado. Luxemburg, Berlín 1926.
Durante los días de su desaparición, se dijo que Rosa Luxemburg y Karl Dos detalles del muro

Liebknecht habían huido, asustados por el alcance de la revolución consejista,

que ellos mismos habían excitado, dueña ya de las principales ciudades y
regiones industriales alemanas. Nadie los había detenido. Desaparecieron.
Sólo al cabo de unos días se encontraron sus cuerpos, flotando en un canal,
con el cráneo rebentado a golpes. ¿Cuál puede ser la forma de su mausoleo?]

Es fácil encontrar en la prensa obrera de la república deWeimar imágenes de conmemo-

raciones espartaquistas. En la mayoría de los casos se trata de manifestaciones teatrali-
zadas. Un ejemplo: un montón de gente simula una colina, sobre la que se hincan grandes
cruces con la s víctimas colgadas -directa transcripción del primer Spartacus y su cas-
tigo-. Lo que ahora nos interesa es la identificación que en esa imagen se propone entre
un element o natural-una co lina- y los cuerpos apiñados de las personas.
Werner Heldt , Aufmarsch
der Nullen <Desfile de Ceros),
c. 1935
Un caso más intelectualizado se encuentra en los fotomontajes de las revistas. Fotografías
de concentraciones de gente son recortadas siguiendo, por ejemplo, la silueta de una fábrica :
el cuerpo humano multiplicado no da como resultado inevitable el caos tumultuo so de la
metrópolis, sino que puede alcanzar a formar la estructura consciente y fuerte de una orga-
nización . Hay un fotomontaje, precisamente sobre el asesinato de Karl Liebknecht y Rosa
Luxemburg, donde la analogía entre la multitud de cuerpos organizados y la arquitectura es
más directa. En pr imer plano, en el centro infer ior de la página, una fot ografía del cráneo
machacado de Karl Liebknecht. A rriba, en los extremos, fotografías de los responsables del
crimen: la cúpu la militarista prusiana con sus políticos socialdemócratas. Cubriendo ambas
escenas, los arcos de unos al veolos bien co nocidos por los berlineses: la cúpu la del Gran
Teatro de Poel zig, tomada en medio plano, f igurando anillos de personas, estilizadas, con-
ce nt radas alrededor del muerto, como si infinitos anillos de personas rodeasen al muerto
y a los asesinos. Abajo, junto a la foto de Karl Liebknecht, una fotografía frontal de una mani-
festación avanzando desde la puerta de Brandenburgo. Lo que interesa ahora es advertir la
estilización del grupo de personas organizadas -el público universal- bajo la figura de un
elemento arquitectónico repetido: el alveolo de las pseudomujarnas del teatro de Poelzig.
Mies, Monumento a l<arl
Liebknecht y Rosa
Luxemburg, Berlín 1926
John Heartfield, Die rote
Einheit macht euch frei!
Wahlt Liste 3, 1932
Volvamos al mausoleo de Mies. Bloques, a distintas alturas y profundidades, hechos con
ladrillos industriales. La hilada más baja de cada bloque presenta las juntas de los ladri-
llos verticales. Todas las otras hiladas presentan una junta horizontal continua, interrum-
pida a cada ladrillo por otras juntas verticales, paralelas. Los ladrillos tienen bul tos, no
presentan una superficie regular plana, sino una secuencia de protuberancias, colocada
cada una en la malla reticulada de las juntas.
Esto es lo que se ve en cada masa de ladrillos: un pelotón de gente avanza hac ia el espec-
tador. De la primera fila, la más baja, se reconoce el cuerpo entero, las piernas forman una
familia horizontal de líneas verticales paralelas. De las filas posteriores sólo se distin-
guen las cabezas -cada fila tapa el cuerpo de la siguiente-. La dist ancia se representa,
como en las perspe ctivas ingenuas, por la altura: lo próximo está abajo, lo lejano arriba.
Llegan innumerables pelotones, que forman una avenida interminable. Si uno entero
cayera, de la profundidad del muro saldría otro. Una infinita procesió n de pe rsonas en mar-
cha forma el muro. La direcc ión del movimiento está dada por tres brazos que salen de la
multitud y yerguen un escudo y un mástil.
Incluso en ese proyecto, reducción última de la arquitectura a un solo muro, la pared es,
en Mies, ocasión para desplegar un escenario horizontal, un fondo profundo, un desfi le
interminable. No hay posibilidad, por tanto, de confundirlo con las placas s in espesor neo-
plasticistas.
Pero no sólo es el material de su arquitectura lo que distingue a Mies de De Stijl; también
su composición es ajena al modelo holandés.
Comparemos un rincón conocido del Pabellón con cualquier compos ición neop\ásti ca:
aquél donde está situada la estatua de Kolbe. ¿Qué es, ahí, una esquina? No hay duda, es
la intersección de dos planos. Ved, al fondo, la pared oscura: avanza desde algún lugar a la
izquierda, por ese pasillo del que se descubre la desembocadura, hasta encontrarse con
otro muro, perpendicular a él, de su mismo material y dimensiones, que a su vez ha ido cre-
ciendo en sentido inverso, desde la derecha, hacia el fondo. Donde ambos se encuentran
se produce la arista, resultado final de ambos, conclusión de su movi miento, f igura de su
solidificación. Una esquina, además, que siempre, en toda la obra de Mies, se verá cóncava,
desde su interior: la composición en H se encargará de garantizarl o allí donde hiciera falta.
¿Qué es una esquina, a su vez, en un proyecto de Rietveld o de van Eesteren? Lo contra-
rio que en el Pabellón de Mies: es el eje inicial de la composición, no su res ultado final ;
es el apoyo e impulso del movimiento tridimensional centrífugo al que se irán refiriendo
todos los planos en el espacio, para medir y comparar sus posiciones respectivas. Es por
ello que, en los dibujos neoplásticos, la arista que señalaría una esquina ocupa un luga r
que, o bien está vacío, o bien es central: los planos que la definen, o bien ya han escapado
deslizándose por sus guías, o bien se reparten rebasando su recta intersecc ión, formando
entonces cuatro diedros. Eso nunca ocurrirá en el Pabell ón, donde no se co nocen reba-
bas, solapes o prolongaciones en la i ntersecc ión de dos planos.
En una esquina neoplástica, además, nunca ambos planos presentan igual aspecto: el colo r
o el material, distinto para cada uno, impide que se unan, y le permite a cada plano guar-
dar su independencia y movilidad. Volvie ndo al rincón de Kol be: adviértase la exacta
correspondencia entre los dos planos paralelos, de valores visuales simétricos, de la capa
profunda y clara del c ielo y la capa profunda y oscura del agua; o entre la pantalla c lara
del muro, a la derecha; o entre el fragmento horizontal de la cubierta y el fragmento para-
lelo del suelo, exacta proyección uno del otro, reflejo especular uno del otro. Estas mú lt i-
ples parejas -y todas las otras que se encont raría n en el con junto del pabe llón- de planos
paralelos de iguales dimensiones y de iguales u opuestos valores visuales, van definiendo
y envolviendo una serie de espacios prismáticos perfectamente limitados. Esas parejas
fun cionan como paréntesis, encaj ando entre sí una demarcación de espacio. Todo e l con-
junto del Pabellón podría descomponerse, así, en distintos prismas nunca maclados, uni-
dos sólo por contacto cara a cara, sin ofrecer ninguna duda a la hora de atrib uir, a u'no u
otro prisma, a una u otra caja, cualquiera de los lugares del pabellón.

[Son aleccionadoras del poco interés que tiene a veces la crítica por mirar bien
antes de empezar a hablar, las discordancias que se muestran entre las más
conocidas fotos del Pabellón y los dibujos de algunos comentaristas. No me
refiero a los puntos más delicados, que el propio Mies disimuló -los bordes de
la plataforma o las puertas que mandó retirar para las fotografías-. Me refiero
a algo mucho más brutal. Quienquiera que conozca el Pabellón, ha visto la
fotografía que acabo de comentar: tomada al borde del estanque pequeño,
desde un extremo hasta el otro, donde figuraba la estatua. Pero véase la
planta que aparece en una monografía sobre el Pabellón -An anatomy of
architectural interpretation, de J. P. Bonta-: en ella, la cubierta pasa sobre la
estatua y cubre todo el estanque, descansando en el muro perimetral. Por
este desprecio hacia lo que es objeto de crítica, Bonta se coloca a la cola -en
todos sus sentidos- de quienes han comentado el Pabellón. Pero más grave
es que, desde 1975, por desidia o economía editorial, toda una serie de estu-
dios hayan insistido en la publicación de esa misma planta -el último de los
cuales, por ahora, ha sido, en 1986, Werner Blaser en su Less is more-.
Cornelius van Eesteren y
Theo van Doesburg,
Casa privada, 1922
Juan Pablo Bonta y Werner
Blaser, supuesta planta del
Pabellón de Alemania.
Detalle
 . ,; ·.¡

~~e ~ ~ ~' : '~:': : :.: ¿;" .~ !

:-":,- ,C'_: 7 c .: : •· ; .•. ·: ;:·'..:,~,~:~ :=,~~ ;~ Bruno Zevi, supuesta
axonomet r i a del Pabellón
Alem ania

Por su parte, en la Storia de/l'architettura moderna de Bruno Zevi, el autor

inventa una axonométrica del Pabellón con errores: el muro que cierra fron-
talmente parte del estanque grande ha sido llevado hasta el borde de la
plataforma, haciendo coincidir en un único plano vertical el canto de la plata-
forma y el muro. Tales contagios nunca pueden ocurrir. En Mies es intolerable
la fusión entre un plano vertical y el borde de un plano horizontal. Siempre el
horizontal es previo y el vertical encogido. Su arquitectura empieza y acaba
por planos horizontales -e incluso el tema de sus rascacielos es, como v i mos,
conseguir mantener este principio en las condiciones más adversa s-.]
 SEGUNDOACTO ESCENA TERCERA
Una casa sin puertas, cerrada, de la que todo visitante queda excluido, encajado en
espacios estancados y llamado por perspectivas intransitables. ¿Con qué motivo
puede haberlos reunido Mies aquí?
El Pabellón del 29 era la memoria exasperada de la Sala del Cristal del27, como hemos
visto. ¿Pero qué era, a su vez, aquella sala? Exposición de la Werkbund , pabellón del
cristal: ¿hay alguien, en la Alemania de 1927, capaz de olvidar que ése fue precisa-
mente tema y ocasión para un ejercicio anterior de idéntico título, el más exuberante
quizás en toda la arquitectura alemana de nuestro siglo?
"Nada arde en la Casa de Cristal, en ella no es necesario guardar el fuego"; "El insecto
Bruno Zevi, supuesta dañino no es amable, nunca entrará en la Casa de Cristal": son dos de los catorce ve r-
axonometría del Pabellón de
sos que Paul Scheerbart escribe para ser incorporados en el friso de la Casa de Cristal
Alemania
que Bruno Taut construye en Colonia, como pabellón de las industrias del vidr io, en la
1 autor exposi ció n de la Werkbund. Quince años más tarde, en Barcelona, Mies evoca y recons-
truye ese pabellón.
a fron-
Han quedado pocas fotografías y sólo algunos dibujos generales del pabellón de Taut;
~ de la
incluso la maqueta, como recuerda Scheerbart en su correspondencia, se perdió al
l plata-
mismo tiempo que el pabellón, y ya nada, excepto la imaginación , restituye el efecto
lerable que produjo a quienes penetraban en su interior.
npre el En el exterior, su forma puede ser interpretada, simultáneamente, como una yema
acaba vegetal y un cristal tallado. Imagen de la síntesis, pues: representación de la armonía
vimos, restablecida entre Naturaleza y Razón, entre el ciego impulso orgánico del crecimiento
natural y la estructura conceptual, geométrica, de la razón. El pabellón del cristal se
levantaba, precisamente, sobre esa misma contradicción expuesta sin resolver: su
base era un bulto inconsciente, blando y maleable, de hormigón, sobre el que se habían
depositado, mil agrosamente sin rodar abajo, durísimas esferas de cristal, bri llantes,
iluminadas.
Penetrar en aquel pabellón significaba, para el visitante, una inequ ívoca ceremonia de
iniciación. Primero, se garantizaba la purifi cación de las condicion es del mundo exte-
rior, subiendo la montaña de su plataforma y borrando la orientaci ón del ambiente: el
neófito asciende por una escalera de planta curva, con supe rficie de cristal a su dere-
cha, a su izquierda, bajo sus pies y sobre su cabeza. Avanza a ciegas, sin dirección,

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entre impresiones translúcidas, brillantes e inmateriales. Toda referencia a una orienta- Bruno Taut, Pabellón de
Cristal, Colonia, 1914.
ción estabilizada ha quedado eliminada. "Estamos suspendidos en el espacio y todavía no Sección y planta
conocemos el nuevo orden." Cuando Walter Gropius responde así, en 1919, a la encuesta
del Arbeitsrat {ür Kunst, está describiendo exactamente ese instante no gravitatorio de la
purificación, en el ingreso a la Casa de Cristal. El neófito purificado se adentra en un espa-
cio desconocido, y va a mirar cuanto se le enseña.
Cuando esté bajo la cúpula de cristal y se desplace, comprenderá que no es el ambiente
lo desconocido, lo interesante, sino él mismo, su propio cuerpo, que ha pasado a ser el
foco del pabellón: porque la doble cúpula, de cristal blanco por fuera pero de cientos de
cristales tallados, multicolores, por dentro, tiñe cualquier objeto -y a cualquier persona-
que esté en su interior con cientos de colores y manchas de luz movedizas.
Moverse, bajo esa cúpula, significa irse advirtiendo cambiando uno mismo de color a cada
paso. La fuerza del cristal ha revelado la enorme energía que estaba en el interior del visi-
tante, dormida, desconocida antes para su propio dueño. La Glassarchitektur, advertía
Adolf Behne, no anuncia mundos nuevos, no los imagina: los construye. El visitante se
ha acercado a la Casa de Cristal como espectador pasivo que acude frente a un escena-
rio, pero una vez ahí descubre ser él mismo quien representa lo mejor de la acción : como
teatro total, la Casa de Cristal habrá cubierto cualquier distancia entre mirar y hacer, entre
Bruno Taut, Pabellón de
Cristal, Colonia, 1914.
Escalera de acceso, interigr
bajo la cúpula y la cúpula
Bruno Taut, Pabellón de
Cristal, Colonia, 1914.
El pozo bajo la cúpula y la
tascada
Bruno Taut, Pabellón de
Cristal, Colonia, 1914.
Exterior salida
Bruno Taut, Viviendas colort-
adas, Magdeburgo, 1921-23
espectador y actor, entre signo y potenc ia, entre arte y vida. Más tarde, la Magdeburgo colo-
reada no representará sino un cambio a su verdadera escala, metropolitana, del escena-
rio, un agigantamiento de la cúpula de 1914: las casas advierten la maravilla de su
policromía, como si toda la ciudad estuviera colocada bajo la inmensa, celeste, coloreada
cúpula cristalina de la casa de cristal.
Explicar esta reconquistada resonancia entre el mundo y el sujeto, advertir en el sujeto el
despliegue bullidor de la energía del cristal: tal es el exultante aviso del pabellón deTaut.
El cristal, el material emblemático de la producción industrial moderna, que no admite hue-
llas individuales, que es resultado directo del espíritu, sin los titubeos e inercias de la
Handwerk; el cristal, que procede de una pasta fundida convertida en voluntad geométrica
y que convoca, como descubriera Suger mil años antes, a la nueva luz. El c ristal es, para
Paul Scheerbart, Bruno Taut y el resto de jóvenes arquitectos alemanes formados a prin-
cipios de siglo, metáfora del nuevo mundo. No sólo metáfora, sino factor de constitución
de la nueva sociedad, como la catedral medieval no sólo es signo sino causa, en su cons-
trucción colectiva, de la ciudad libre.
En la gruta subterránea del pabellón de Taut -realmente, en la planta suelo, pero a la que
sólo se podía llegar bajando desde el interior de la cúpula-el nuevo hombre reconoce en los
otros objetos del mundo del cristal idénticas cualidades a las recién descubiertas en sí
mismo: la cascada sobre una escalinata de cristal por la que salta agua teñida por luz de
colores cambiantes -la misma agua que quedará estancada en el Pabellón-, las proyeccio-
nes de diapositivas abstractas y de figuras de calidoscopio -las mismas figuras rómbicas
que se detendrán en las paredes del Pabellón-, el recubrimiento de todas las superficies
con mosaico de cristal, la misma presencia de la cúpula entrevista por el hueco central del
piso, el sonido ritmado del agua .. .: una inequívoca Gesamlkunstwerl<. en armonía -y eso es
lo importante- con las cualidades que el visitante ha reconocido antes en sí mismo.

1929, 1927, 1914 .. .

Sin embargo, esa cadena de cristal no inic ió sus eslabones con el pabellón de Taut. Todavía
más atrás está una propuesta que ya proponía el cristal como figura de la pacificación
entre sujeto y mundo, como alegoría de una sociedad orgánica, fundada en el trabajo como
fuente de valor: la ceremonia de inauguración de la colonia de artistas en Darmstadt, la
Feste des Lebens und der Kunst, de 1901, dirigida por Peter Behrens. Está en Behrens, antes
y más que enTaut, la base ideológica de la arquitectura alemana desde principios de siglo
hasta la disolución de la República de Weimar. Toda la experiencia deTaut, incluso su
'ejemplar ' conversión desde la palabra a la obra, desde el arte a la admin istración -en
 Peter Behrens, Ceremonia
inaugural de la Colonia de
Artistas, Darmstadt, 1901
Peter Behrens,
Oer Kun, 1898

su integración en la gestión municipal-, está ya, no sólo anunciada si no cumplida, en el

Behrens que se integra -desintegrándose como artista, como intelectual ochocentista,
separado- en la AEG. También el mito del cristal procede de Behrens. Recordemos su pro-
pia casa en la colonia, su ex-libris -emblema íntimo de sí mismo-, el logotipo de la AEG
-una síntesis entre razón y trabajo: cristal hexagonal y colmena-, la fábrica Hochst; incluso
en una obriúan Jugendstil como Der Ku/3 -una pintura de 1898 que cuelga en su casa de
Darmstadt-la ambigua imagen de dos rostros encarados insinúa el beso de una persona
apoyada en el espejo, en contacto con su reflejo, buscando una impos ible fusión. Casi una
escena de Narciso, porque el espejo se funde y enturbia alrededor de la imagen, en el ani-
llo ondulante, revuelto, de los rizos del cabello. El cristal que se está licuando de Der Ku/3
ha sido sustituido, en 1901, por el indestructible cristal tallado de la nueva alianza de Peter Behrens, ex-libris
Walter Gropius, Fábrica
Darmstadt. Ahí el mito alcanza su declamación más ceremoniosa. Desde el fondo oscuro
Modelo, Colonia, 1914.
de una gruta matricial, donde también nutren sus raíces los árboles dibujados, las ser- Ingreso·
pientes y las sangres, sale a la luz una procesión de vestales, que cubre y acompaña a una Peter Behrens, logotipo de la
AEG, 1907
sacerdotisa vestida de negro que lleva, entre las manos, un cristal tallado. Pasa bajo el
Walter Gropius, Fábrica
arco magnético formado por los cuerpos de un hombre y una mujer, desnudos, que se Fagus, Alfeld an der Leine,
están mirando; baja una escalinata, y entrega al público el emblema. 1910-14
~X f?fBRIS
En 1914, en la exposición de la Werkbund , Walter Grop ius reconstruirá aquella cueva Croquis de la planta del
Pabellón
-ahora no como puerta a unos talleres de artistas sino como entrada a su fábrica modelo-
pero ya antes, en la Fábrica Fagus, había materializado el aura c ri stalina de la casa del
traba jo y Bruno Taut, en su pabellón, tomará de manos de la sacerdotisa el cristal, para
dejarlo en el suelo e invitar al público a entrar en él. Sólo después de la guerra, Mies ofre-
cerá en sus rascacielos la imagen súbita de la aparición del cristal, a contrapelo sobre
las calles berlinesas.
Trabajo y nuevo sujeto -no espectador, no pas ivo, sino participativo-: en los reflejos del
cristal brilla la nueva Alemania, la misma que la imaginación romántica buscaba en el
Graal, la misma que las brumas de Weimar iban a empañar.
Detalle: el portero del 1929, 1927, 1914, 1901 ... ¿Puede dudarse de que el pabellón de Mies sea un eslabón más de
Pabellón
esa otra 'cadena de crista l ' y, con ello, su reflexión -su reflejo- desanimada?
( El visitante ha entrado en el Pabellón. Encuentra una casa vacía -vacía por aquel efecto
osmótico advertido por Ri lke en los espejos, traspasadores de cuanto hay de valor en un
interior hacia el otro lado del espejo-, pero también vacía por deshabitada. Es una casa
sin dueño. Qui·en pasea por el interior de la casa experimenta el mismo empobrecim iento
¡_ que el resto de presencias: sus valores quedan incorporados a los cristales, a las paredes,

se funden en los reflejos, en los veteado s, en las infinitas coloraciones, brillos, del otro
lado del cristal. /eh habe keine Geliebte, keín Haus,/ keine Stelle auf der ich lebe.f Al/e Dinge,
an die ich mich gebe,/ werden reich und geben mich aus. No tengo amada, ni casa, ni lugar
Sala de la alfombra
 donde vivir. Todas las cosas a las que me entrego, se enriquecen y me esparcen: ¿acaso
no está la infinita riqueza de las paredes conseguida a cambio del infinito empobrecimiento
del habitante? Colocado a este lado del cristal, el visitante ve figurados en los reflejos,
ajenos ya a él, todo cuanto habían sido sus valores, sus cualidades, su personalidad más
."' propia. Hombre ya sin atributos, sujeto puro y libre, vector, su casa es una casa sin dueño,
dueña de todo.
" U na casa no debe ser otra cosa más que bella. No debe tener otra finalidad, debe estar
-siguiendo la máxima del Maestro Eckhart- vacía: "Yo no le rezaré nunca a Dios para que
se acerque a mí; rezaré para que me vacíe. Porque cuando yo quede vacío y puro, Dios, por
su propia naturaleza, se dirigirá a mí y se cumplirá en mí". Así iniciaba Bruno Taut su "Haus
des Himmels", presentando el proyecto del mismo nombre.
Sólo en una casa vacía, ocupada por nadie, por un habitante de absoluta neutralidad -por
un habitante vacío, transparente-, un habitante que ya no tenga nada por perder, puede
revelarse la riqueza. "Dicen los maestros -escribe Eckhart-: Si el ojo, cuando ve, contu-
viera algún color, no percibiría ni el color que contenía ni otro que no contuviera; pero,
como carece de todos los_colores, conoce todos los colores. La pared tiene color y por eso
no conoce ni su propio color ni ningún otro color, y el color no le da placer, y el oro o el
esmalte no la atraen más que el color del carbón. El ojo no contiene color y, sin embargo,
lo tiene en su sentido más verdadero, pues lo conoce con placer y deleite y alegría."
Incluso topológicamente está en Eckhart la descripción del Pabellón: un ojo neutro y pobre
pasmado frente a la muda esfinge de un muro riquísimo, súbitamente revelada en el fondo
sin fin de las irisaciones. Advirtamos que la experiencia del visitante repetirá, en 1929,
idénticos pasos que en 1914. Primero, el paso por el bosque de columnas, la subida al
monte, el despojo de todo cuanto fuera continuidad con la experiencia del ambiente exte-
rior. Segundo, la paulatina transferencia del visitante, del espectador, a actor, a protago-
nista de la acción. Y recordemos cuál era la acción que se representaba: entrar en una casa
: moderna, conocer la casa moderna.
El visitante ha entrado. Va cruzando por habitaciones vacías, de las que alguien parece
acabado de salir; están sus muebles, ha dejado en su súbita marcha las puertas abiertas,
quizás por ellas el viento de verano arrastre ya alguna hoja. Entra en otro salón: la misma
escena. Las perspectivas que ve emborronadas por las paredes le parecen fugas sin fin.
Ahora ya busca con apremio el centro de la casa. Recorre la secuencia de espacios seg-
mentados, entra a veces en un mismo salón por distinto ángulo - que cree entonces reco-
nocer, aunque quizás lo viera a través de un cristal, y no fuera el mismo, o fuera otro muy
parecido, o sí fuera el mismo, o no entrara antes por ahí-: La salida de un invisible ocu-
pante parece preceder siempre al visitante, que le sigue sus pasos sin nunca alcanzarle.
 .. versamente prolongada. Sale de la casa -pierde la casa- al haber entrado. ¿Quienes, de él,
-> son el que sale y el que entra? No lo sé. Lo que se forma es una figura no reductible a un
modelo sintáctico, es algo más oscilatorio, que no llego a comprender en todas sus rela-
ciones, que probablemente no pueda llegar a ser verbal izado. "Keine Stelle auf der ich lebe".
El Pabellón es un espejo. Comentando el rincón de la estatua ya era advertible el juego de
parejas invertidas que constituía la composición del Pabellón: el plano del cielorraso sobre
el plano del pavimento, el plano profundo y transparente del aire sobre el plano profundo
y oscuro del estanque ... Todo, en el pabellón, llega acompañado de su inverso. El vacío de
las salas es el reflejo de la riqueza incalmable de las paredes, el recorte oscuro del estan-
que grande es el recorte claro de la cubierta.
La secuencia de reflejos en el espejo imposibilita la existencia de un centro en el Pabellón.
No sólo por el desorden paisajístico de los reflejos , sino por el cortoci rcuito estructural
que introduce Mies.
¿Cuál es la estructura espacial y organizativa del Pabellón? Puede pensarse, como innu-
merables veces nos han contado en los libros, que_el orden de los pilares produce una
trama reticular de referencia donde quedan enmarcados los reflejos inconstantes del
ambiente. Pero en el Pabellón no hay ninguna .estructura porticada. Ya he aludido antes a
la planta del Pabellón dibujada por Rubió iTudurí, en la que no hay huella de los ocho pila-
res. Cada pilar desaparece, borrado por las manchas confusas de sus reflejos. Pero, ade-
más, el conjunto de los pilares ño forma, en ningún caso, un sistema de referencia. No
existe conjunto de pilares, cada pilar está en una situación espacial irrepetida, que impo-
sibilita la percepción como orden de los ocho pilares.
El primer pilar tiene detrás una pared, delante el exterior frente al Pabellón; el segundo
pilar tiene delante y detrás una pared, está en un pasillo interior; el tercer pilar es el único
exento de los ocho, está casi en medio. de una sala; el cuarto pilar está detrás de una
pared, separado de los otros tres, abierto hacia el estanque pequeño. L os otros cuatro
pilares repiten análoga interrupción de sus condiciones: el primero está entre dos pare-
des, en el interior; el segundo tiene detrás una pared y delante el exterior del pabellón,
hacia la salida; el tercero vuelve a estar en otro pasillo interior; el cuarto está detrás de
una pared, separado de los otros tres. ¿Dónde queda la retícula inducida por la acepta-
ción del orden de distancias entre los pilares, si se trata de ocho individuos con frontali-
dades y condiciones diferentes? La intimidad constructiva del Pabellón ya contenía esta ,")
disolución de la estructura porticada, si advertimos, en los planos de obra, que las direc-
ciones de las viguetas del forjado no son uniformemente perpendiculares a dos jácenas
soportadas por los pilares, sino que las viguetas van rellenando porciones de cubierta en
direcciones ale-atoriamente perpendiculares entre sí.
Sección !anta del Pabellón
Respecto a la presencia de una cuadrícula general marcada por las placas del pavimento El Pabellón en construcción
tampoco vale la pena insistir: ni las placas forman una cuad rícu la, como demuestran las
medidas de los planos de obra, ni las apretadas juntas entre placas pueden ser tenidas en
cuenta por el observador, como se advierte en las fotografías -más, si se observa que una
de las juntas es borrada por el veteado paralelo de las placas de t rave rtino-.
La estructura del Pabellón, por tanto, no procede de un orden reticulado. ¿Se compondrá
según un esquema central, con un foco de referencia centrípeta? Eso parecería congruente
con el propó s ito de la edifi cació n. Si se trataba de dar amparo a un acto protocolario, co n
posible lugar de detención del recorrido y descanso en un salón suntuario, con asientos
El Pabellón en construcción

139
Foto hacia el Büro/1aus
Sala de la alfombra para los reyes, ése podría suponerse el foco respecto al cual medir todos los otros suce-
sos, ése sería el ce ntro del Pabellón.
Ese centro existe, efectivamente, y es la sala del trono. Def inido por la alfombra de lana
negra, que marca el suelo de respeto frente a las dos butacas, trono de A lfonso Barb ón y
su esposa en la ceremonia de inauguración. A un extremo están las dos butacas de piel
de cabritilla, sostenidas en el aire -su estructura metálica de ballesta está borrada por los
reflejos cromados y por la ausencia de líneas de apoyo verticales-. Frente a ellas, la alfom-
bra negra, el suelo que no se puede pisar, un suelo tan ausente como el de la otra lám i na
negra, del estanque pequeño, tras los reyes.
Las fotos que se conservan del Pabellón con visitantes ocasionales los muestran siem-
pre parados junto a esa alfombra, sin atreverse a pisa rla, en el escenario vac ío, frente al
Interior con las puertas
cerradas
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trono vaclo, a la expectativa ele quien no está. A la derecha de las butacas, un muro de Smión por • 1 patlodt iDI

ónice: tabl a de la ley, cetro, tapiz riquísimo de trama áurea y fondo sin fin, máscara afri-
cana. Frente a los asiento s, al otro lado de la alfombra, algo a la izquierda, el guardián de
la sala del trono: un caba llero con armadura metálica, estili zadisimo, defiende el lugar y
prohibe el paso, vig il a - es aquel único pi lar exento entre los ocho- .
Ése es un centro qu e atrae y rechaza al visitante al acercarse. que no conocerá asi culmi- ·
nación en su via j e. Pero hay otro centro en el Pabell ón. Como espejo virt ual, el Pabellón
es una máqui na pa ra descomponer la unidad: si se conoce un centro, debe aparece r otro
cen t ro más, otro centro de va lores aná logos a los de la sala del trono: si la sa la del trono
es abierta y negra, el otro cen tro será cer rado y blanco. Si la sa la del trono es tá signi fi-
cada por las butacas de piel blanca y el veteado áureo del ónice, el otro centro se seña-
lará con luz -con la única luz presente en el Pabell ón-. "
El visitante tiene, a un lado, la sala del trono y, al otro, una pared bl anca, radiante, ilumi-
nada a contral uz. Tras ell a está el otro centro. El vis itante va hacia ella, dando la vuelta a
la pared. Pero ahora, en 1929, esa luz no va a teñir, como en 1914, con su jubilosa policro-
mía al visitante: nunca ll ega rá hasta ella. Esa única fuente de luz está encerrada entre pare-
des de cristal blanco. El afanoso circ uito que gira a su alrededor remite, desviado por la
prolongac ión de planos de cri stal que nunca permit en ver una esqu ina convexa, una y otra

Mies, Casa Hubbe,
Magdeburgo, 1935. Planta
Mies, Edificio de Biblioteca y
Administración del IIT,
Chicago, 1944. Planta
vez a sucesivas paredes tras las cuales vuelve a encontrarse la luz. No hay camino que
lleve al otro lado. "Dios mora en una luz a la cual no hay acceso." El Maestro Eckhart repite
en varios sermones esa imagen de la luz interior, que se anuncia pero a la que no se llega.
"Por eso dice Pablo: Dios mora en una luz a la cual no hay acceso. Él es un habitar en su .
propia esencia pura, en la cual no hay nada."
El Pabellón tiene dos centros, simétricos y opuestos que, en su equivalencia, se niegan
como estructura central, cortocircuitan la estabilidad conceptual de su arquitectura.
Es el mismo esquema erosionador del centro que Mies seguirá en muchos otros proyec-
tos. En algunos, como en el primer proyecto para la casa Hubbe, el lugar del centro está
ocupado por una densa cuña muraria, que separa cuanto hay a un lado y otro, impidiendo
la relación de las partes de la casa. En otros, como en el Pabellón o en la biblioteca del
liT, se repite un centro invertido -como ha explicado María Teresa Muñoz en su finísima
descripción del proyecto de la biblioteca, con sus ,dos cajas prismáticas, una reflejo de la
otra: el patio de cristal, abierto a la vista y cerrado al paso, y el depósito de libros con pare-
des de obra, cerrado a la vista y abierto a la consulta-.
Se trata de un esquema compositivo que aproxima, éste sí, a Mies de Mondrian, pero no
al Mondrian de estricta observancia neoplasticista, sino al Mondrian de finales de los
años Treinta.
[Lo que caracterizaba la pintura de Mondrian desde 1920 había sido la consi-
deración indiferente del límite, lo ocasional del marco, la dudosa detención
de la imagen al llegar al borde, la indefinición del cuadro, entendiéndose siem-
pre el cuadro como un episodio que no consigue alterar o afectar la región
central de la tela, donde se presenta una relación estable, bien trabada, de
líneas verticales y horizontales que conducen hasta la imagen de un paisaje
absoluto de campos geométricos y colores. El cuadro puede agrandarse, des-
plazarse, incluso girar: nada altera la serenidad de las cumbres centrales. La -,,
idea que sostiene tal relación entre un centro denso, autónomo, esférico, y un
borde ocasional era la misma idea de lo clásico, de la forma estable ante la
corriente ocasional del tiempo, de la forma que ocurre en un estrato imper-
turbable, inmiscuible con las peripecias del mundo natural.

Piet Mondrian sost eniendo

una pintura
Piet Mondrían, Composición
en Roj o, Amar i llo y Azul,
1935-42
Pero, desde 1935-36 hasta su muerte, desde Composición vertical con Azul y
Blanco o en Composición en Rojo, Amarillo y Azul, aquel centro reservado
y seguro queda segado por un espacio vacío; la zona antes solidificada queda
abierta, recorrida por un pasillo por el que escapa, fuera de la tela, la consis-
tencia de la imagen; presen-ta a lado y lado de su hueco líneas que se repiten
y enfrentan, centros que se han dupl~cado y separado; abre en el rarificado
espacio entre ambos un vacío intransitable, una ausencia de conjugación, un
sin sentido sintáctico, que derrama la forma sin recogerla.]

En la oscilación entre ambos centros del Pabellón, el blanco y el negro, el cerrado y el

abierto, se desestabiliza la capacidad sintáctica del Pabellón, su foca lidad: la estructura
del Pabellón queda corroída por aquella misma corriente de reflejos sensoriales y men-
tales que disuelve cualquier presencia en el interior. El cristal está im posibilita ndo la cons-
trucción de un mundo homogéneo.
Pero queda todavía una luz. Desde el pasillo, tras la pared más larga, al fondo del Pabelló n,
se descubre la estatua de Kolbe sumerg(da por una avalancha de luz que la inund a -luz
terrible, más brillante y clara, por el contraste con la penumbra del pasillo en cuyo fondo
aparece la estatua, desenmarcada de su oscuridad medrosa y protecto ra. Luz de Amanecer.
Durante años se dijo que el nombre de esa escultura era La bailarina ; su nombre podía dejar
interpretar el gesto: las piernas algo dobladas, juntos pies y rodillas, levantando los bra-
zos para ini ciar un paso de baile. Ahora sabemos que su nombre es Luz de Amanecer. Su
gesto, por tanto, no responde a una expa nsión sino a un mo vi miento inst int ivo al rec ibir la
primera luz de la mañana.
Frühlicht -la misma luz que daba título a la revista de Taut, la luz nueva del cristal- está
alcanzando a la mujer -única forma co mpacta en todo el pabellón, ún ico posible interlo-
cutor para el visitante. Pero la mujer no se despereza, no irradia esa luz, ni la luz la des-
cubre chispeante de policrom ía, sino que, aplastándolada con su peso, irritándo la por s u
corrosión, la funde y evapora. La piel de la mujer muestra los desconch ados que ya la con-
sumen. La mujer trata de rechazar la luz con los brazos, cubre su rostro para resguardarlo
con una sombra precaria. A su espalda, a su lado, a sus pies, tres espejos de mármol y de
agua doblan, cuartean, descuartizan su presencia, cada vez más tenue -pero incluso los
mismos espejos ya están cuarteados por la reflexión de su aparejo: las juntas son espe-
jos. A los pies de la mujer que se funde en silencio crece el oscuro estanque, que recoge
y se llena con sus formas disueltas, de cristal licuado, inerte, incapaz de convocar a Dios
en esta casa riquís ima y silenciosa, vacfa y pura.
Vista hacia la mujer de l<olbe
Georg Kolbe, Luz de
amanecer, 1925
Georg Kolbe, Luz de
amanecer, 1925
Georg l<olbe, Luz de
amanecer, 19 25
Luz de amanecer en la
exposición Kolbe en el
Glaspalast de Munich, 1925
G. Kolbe, Nocl1e y Luz de
amanecer, 1925
 Georg Kolbe , Luz de
[Una pasmosa similitud visual: esa escena de la mujer cubriéndose el rostro
amanecer, 1925: la mujer
para protegerse del asalto, con toda la piel del ~uerpo saltando en escamas, protegiéndose de la luz

no puede dejar de referirse a otra escena de mujer asaltada por un tajo de luz:
aquella que aparecía en la escalinata de Acorazado Potemkin. En la película
de Eisenstein, presentada en Berlín en 1926, por su propio autor, con tal éxi1o
que llevaría a reconsiderar su escasa fortuna inicial en la Unión Soviética, i'~
matanza en la escalinata se cerraba con un gran primer plano de una mujer
con el rostro cortado por el sable refulgente de un cosaco, turbia su mirada
Sergei M. Eisenstein ,
fotograma de Acorazado
Potemkim, 1925
por el dolor, por la sangre que la unta y por la tela de araña sobre el cristal de Fotografía retocada, sin las
sombras ni el mástil con la
sus gafas, rotas, que no ha sabido protegerla. bandera
Antes de que el destello luminoso del sable la tajara, la mujer huía, escapaba
escalinata abajo seguida por un terror innombrable, significado tan -~ólo por
,'
la sombra sobre los escalones de la fila de soldados que dispara mecánica-
mente sobre la multitud, o por sus botas, o por sus espaldas. Francis Bacon
también ha utilizado esa misma figura, para iniciar des(je ella la laceración
de la carne.]
Apartad de ahí la vist a y volvedla, por un momento, al Pabellón.
Exterior día. A la izquierda, hors cadre¡ una f ila de co lu mnas gigantescas: sólo su sombra,
una batería de líneas paralelas, avanza hacia la casa sin puertas, de muros frágiles, que
nada cubre, que a nadie protege. Dentro¿escondida en el último rincón, una mujer ha levan-
tado los brazos para protegerse de la luz del sol y de la sombra de las columnas (la luz
irritante del sol equivale, invertida en el espejo del Pabel lón, a la sombra acusadora y ame-
nazante de las columnas), de aq uel coro que produce la t raged ia (las mú lt iples columnas -
'
de l coro también son, en el espejo jan senista del Pabellón, el sol reservado, mudo y solo). ·
¿Y, en el espejo del Pabellón, dónde está el refle jo de la mujer? En el prop io vi sitante.
Cuando todo haya pasado, dentro de un momento, el in menso trapo de la bandera seg ui rá
ondeando lent amente, abstraída, inescrutab le, el sol estará más a lto, los mármoles ve r-
des serán más ricos, el agua más oscura, la casa más deshabitada.

[Que Mies advirtió la carga significativa de esas sombras en diagonal,

corriendo por el suelo hacia el Pabellón, es innegable: lo prueba el que las haya
borrado, manipulando las fotografías oficiales. La imagen de la escalinata de
Odessa, por otra parte, debió teñir la imaginación de toda una generación de
europeos, si consideramos que, en 1940, el más escrupuloso -y alejado- segui-
dor de Eisenstein -es decir, Alfred Hitchcock- repite, en Foreign Correspon-
dent, la misma escena: un rostro herido en un ojo, en gran primer plano, cierra,
al pie de una escalinata, la serie de disparos -ahora no de fusiles, sino de la luz
de los flashes de las cámaras fotográficas de unos periodistas, desde la cima
de la escalinata. No un carrito de bebé, sino una sombrilla negra, abierta, caída
de una mano anónima, baja rodando, en traspiés acompasados, los escalones...
Uso la referencia-p Hitchcock para alejar ahora la imagen de Eisenstein de
cualquier posible contenido político, de cualquier referencia que no sea su pro-
pia carga visual, emotiva. Como la luna-nube y el ojo-navaja, de Buñuel, hay
-~

imágenes que pasan a formar parte del inst)r umental imaginario de una época.]
Sergei M. Eisenstein,
fotogramas de Acorazado
Putemkim, 1925

Alfred Hitchcocl<, fotogramas de

Foreign Correspondent, 1940
 /"

TERCER ACTO ESCENA PRIMERA

O wie er schwinden mu/3, da/3 ihrs begrifft.
(R. M. RILKE)

Si todavía puede proponerse una Gesamtlwnstwerk, el Pabe llón de;Mies la construye como
escenario vacío -en el que ya nada puede perderse y que, por ello, 'es completo-. Un esce-
nario donde el propio espectador debe quedar ausente, convertido en reflejo del otro, aquel
que está continuamente saliendo del Pabellón.
ManfredoTafuri ha explicado el Pabelló n precisamente en los términos de su presenc ia
escénica vacía e ínteg ra.
"En 1929, Mies van der Rohe, en el Pabellón de Barcelona, construye un espacio escénico
cuya neutralidad tiene profundas afinidades con aquélla, de rítm icas geometrías, de las
escenas de Appia o Craig. En ese espacio, lugar de la 'ausencia' , vacío, consciente de la
imposibilidad de restaurar 'síntesis ' una vez que se ha comprendido lo 'negativo' de la
metrópolis, el hombre, el espectador de un espectáculo realmente 'total' por inexistente,
queda obligado a seguir una pantomima que rep roduce el vagar en un laberinto urbano de
seres-signo, entre signos privados de sentido; experiencia cot idianamente repetida por
él. En lo absoluto del silencio, el público del Pabellón de Barcelona puede, así, 'reinte-
grarse' a aquella 'ausencia'.
Ya no más intentos de síntesis entre 'la máscara y el alma'. En un lugar que rechaza ofre-
cerse como espacio y que está destinado a desvanecerse como la carpa de un circo, Mies
da vida a un lenguaje hecho de significantes vacíos y solos, en los que cualquier 'famil ia-
ridad' es exhibida como mentira. Los sortilegios del teatro de vanguardia se apagan en las
vueltas sin fin del espectador en el pabellón miesiano, en el interior de la 'selva' de los
puros 'datos '. La risa liberadora queda congelada al advertirse el nuevo 'deber': la utopía
ya no reside en la ciudad o en su metáfora espectacular, si·no sólo como juego o como
estructura productiva vestida de imaginario."
Falta a la descripción de Tafuri el simétrico especular al vacío, básico en la visita al
Pabellón: la riqueza. Hay vacío aquí porque hay riqueza allí; el visitante es transparente
porque el muro es denso. El Pabellón es, simultáneamente, vacío y rico. Vacío y riqueza
son las figuras, a uno y otro lado del espejo, del escenario.
La pregunta puede reaparecer constantemente: ¿Por qué esa amarga distancia entre l a
ceremonia de Darmstadt y el Pabellón de Mies? No sólo por cuanto constituye lo especí-
 fico de la personalidad de Mies. Entre 1901 y 1929, las exultantes propuestas de los arqui-
tectos alemanes habrán atravesado la fundación de la Werkbund y la integración en la
AEG , la Magdeburgo coloreada, los Arbeitsrate für Kunst, la participación ejecutiva en
ayuntamientos y organizaci~nes socialdemócratas; pero también la Gran Guerra, el aplas-
tamiento qe la revolución po r la alianza prusiano-socialdemócrata del perro Noske y sus
bandas, la crisis económica de 1924 ...
1929: no vale la pena insistir en ese emblemático año. No por casualidad apenas dos años
más tarde la propuesta de la vanguardias ya no sería otra cosa que Internacional Style. En
esos m is mos años, Le Corbusier está proponiendo su primer templo cosmológico -el
Mundaneum-, yWright está entre algo similar -el observatorio Gordon- y la redacción de
un documento aún más introspectivo: su autobiografía. Son años en los que la renuncia a
transformar el mundo se recubre con la revelación de una súbitamente advértida armonía
entre el sujeto y el mundo. Artaud y Eisenstein en Méjico, Le Corbusier en Sudamérica, la
irrupción del psicoanálisis en la cultura artística, la imaginación surrealista, la serie de
los minotauros y la Suite Vollard en Picasso, la divulgación de formas de pensamiento pri-
mitivo ... En todo caso, Mies es paralelo pero ajeno a ese mundo, y no se demuestra ten-
tado por el apaciguamiento en el mito.
1 Ese tránsito hacia 1929 es, qu izás, el que quiere explicar el misterioso cristal cuando
devuelve la mirada del visitante -y le devuelve una mirada consumida, sin permitirle entrar
en él, sin animarle a ensoñaciones, esperando en vano la entrada en la casa del valor -en
la casa de la síntesis, en la casa de Dios-, en ese escenario donde se represe nta el vac fo
y la riqueza.
Es posible que haya sido Roberto Segre quien ofrezca la interpretación más exacta del
Pabellón:
"Ningún estudio sobre la obra de Mies deja de lado la simplicidad de sus formas, la per-
fección de sus detalles, la fluencia del espacio interior, la desmaterialización de la estruc-
tura metálica modular, lograda a partir del recubrimiento de acero inoxidable. Pero casi
todos omiten su significación ideológico cultural, en el contexto alemán de la primavera
del año 29. Su inutilidad fun ci onal, su 'silencio' expresivo, su carencia de contenido
humano, sus materiales imperecederos (en total antítesis con el sentido otorgado por el
carácter temporal de la exposición) se identifican más con los símbolos persistentes y pre-
monitores del militarismo prusiano -caldo de cultivo de las hordas hitlerianas que comen-
zarán a actuar inmediatamente después de la crisis mundial del 29- que con las fuerzas Mies, Pabellón de Alemania,
Bruselas, 1935. Alzados
políticas y culturales progresistas, en su intento de salvar la 'frágil ' república deWeimar."
El propio Mies se iría también encantando hacia la montaña mágica hitleriana, participando
en 1933 en la primera exposición nacional-socialista-"Pueblo alemán, trabajo alemán"-,
en 1934 en la exposición de Bruselas y, en una fecha tan tardía como 1937, en la sección
alemana de la exposición de París- sin olvidar que está entre los firmantes del manifiesto
contra el 'arte degenerado', ni que acaba cartas de aquella década con un explícito Heil
Hitler! "Los nuevos tiempos son un hecho, indiferente a nuestro apoyo o rechazo."
Acudiendo a la casa moderna, a la representación de Alemania, el espectador se ha des-
cubierto partícipe de una escenografía que le devuelve su imagen convertida en irrecupe-
rable signo de otro, que le despoja de lugar propio y le condena a ser errante. Ve el Pabellón
como representación del vacío -su propiedad- y de la riqueza -su carencia, una paradó-
jica carencia producida por él mismo-.
Mies, Pabellón de Alemania,
Bruselas, 1935.
Planta y alzado
 Mies, carta a la Academia
BER L:tN W U · "M KA"LHAD 24 Prusiana de las Artes, 1937

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Pero la arquitectura del Pabellón, hasta este momento, no ha sido sino anunciada, no está
sino representada: todavía no ha aparecido. Sólo metafóricamente el vacío como ausen-
cia y la riqueza como concentración pueden quedar representados a. través de una forma
-por cristalina que sea-. "Tout ce qu'on regarde est faux", escribíaTzara en el primer maní-_.
\
fiesta dada. Todo signo miente, porque reemplaza a lo que anuncia. Con dos excepciones;
una es el ruido -"la représentation du bruit devient parfois réellement, objectivement
bruit"-, la otra es lo contrario del ruido: el silencio, el vacío. La representación del vacío
puede llegar a coincidir con el vacío -y entonces no se re-presentará, sino que se presen-
tará, se presenciará el vacío-, y eso ocurrirá cuando lo que tome el lugar del signo sea la
ausencia del signo, su carencia: cuando el Pabellón falte, cuando no quede nada de él,'·
cuando 'vacío' coincida con 'ausencia' .
El visitante está sobre el escenario, entre paredes y suelos que han sostenido su ilusión,
que le han inducido al ansia y negado todo sentimiento que no fuera de pérd ida. Él es una
presencia fugaz en la representación de la casa vacía y rica. Pero en ese teatro sin públ ico,
con un actor que llega tarde y recorre las salas abandonadas, aparecen los tramoyistas,
quitan la estatu a, los muebles, enrollan las alfombras, des montan a su alre dedor las bam- ·
ba linas, las placas de piedra, los cristales, los pi lares de metal, dejan vacío el lugar antes
ocu pado por la representaci ón. "¡ Pu es debe desaparecer, para que lo tengas!".
El Pabellón se desmonta, porq ue la casa moderna es el vacío, y la presentació n del vacío
es el objeto de la repre sentación. El vacío puede estar presente, y no solament e venir
representado: y se t rata de un vacío radicalmente distinto al que había antes de la cons-
trucc ión del Pabe llón, un vacío que só lo es tal porque se presenta como ausencia del
Pabellón. El vacío de antes de la construcción no tiene conscienc ia de vacuidad, es sus-
cepti ble de quedar ocupado, de modificarse: es un estado fungible, aleatorio, episódico,
abierto a los camb ios. El vacío de después del Pabellón es la presencia inamovible de una
ausencia, es una figura clás ica.
El Pabellón se desmonta, porque la casa moderna es riquísima. Si la riqueza es una máxima
concentración de valor, no es sólo concentrac ión de valor en el espacio, sino también en
el tiempo. El signo de la riqueza es necesariamente fugaz. El derroche, la consumición - lo
sabemos desde la Lámpara del Sacrificio, de Ruskin- es signo de un valor su perior al aho-
rro y la conservac ió n. Las perlas disolviéndose en el vino de Cleopatra son más ricas que
las pirámides. En la fugacidad ha reco noci do su valor la sensibilidad moderna - desde D u
Bellay hasta Baudelaire-.
El Pabell ón se desmonta, porque todo él es un espejo, que invierte cuanto se le enfrenta
-un espejo que se refleja e invierte a sí mismo-. Todo, en el Pabellón, se da dos veces, pero
en posiciones inver sas: el vacío y la riq ueza, la luz y las sombras, entrar y sa lir, cubrir y
descu brir, detener y mover ... Dos veces, simétricas y opuestas. Por lo t anto, el Pabellón
refl eja su constru cción en su desmont aje.

[En la sección 'R' de Das Passagen- Werk, dedicada a los espejos, Benjamín
refiere el espejo a la caducidad, en unos términos acoplables directamente a
la definición de modérnité en Baudelaire. Dejo de lado el carácter onírico,
indefinido, descompuesto y acoplado, del efecto especular en los interiores,
quiero usar ahora sólo esta frase de Benjamín: "Incluso los ojos de los pasan- )
tes son espejos velados". La experiencia del pasante -de la fugacidad en la
posesión o, mejor, de la posesión de la pérdida-, tan propia de Baudelaire,
aquí es asimilada a la producción intransitable, incolmable, de una mirada que
abre, en un instante, hacia perspectivas infinitas que son inmediatamente
perdidas. "Tirer l'éternel du transitoire" había sido la tarea de la modérnité, ,
 según Baudelaire. El Pabellón se desmonta porque es moderno, y extrae de su
transitoriedad, de su caducidad, el elemento estable, permanente, eterno de
su forma.]

La presencia del vacío dejado por el Pabellón ha sido, desde 1930, la arquitectu ra de Mie s.
Vacío que, para sér advertido como tal, precisa, previamente, el montaje de su represen-
}. tación, para, al ser desmontado su signo, quedar su presen cia.
\

[La aproximación entre Mies y dada no es arbitraria, ni dejaría de ser rentable

para la crítica. "Dada: versión americana del budismo." Si Loas fue quien más
radicalmente acompañó a dada en la escisión entre arte y vida, Mies fue quien
mejor puso en práctica la combinación de apatía y actividad propia del carác-
ter dadaísta.]
 TERCER ACTO ESCENA SEG UNDA

Exposición Internacional,
Barcelona, 1929: retirando
columnas similares a las del
Pabellón
En los jardines del ayuntamiento de Schoneberg , en Ber lín, puede verse, todavía hoy, la
estatua de una mujer desnuda, de pie sobre una escueta plataforma, algo do bladas las
piernas, con los pies .y las rodillas juntas. Se diría que su piel se desescama. Alza los bra-
zos y aparta la cara, como queriendo protegerse de algo invisible que la esté ataca ndo, en
un gesto instintivo, que quizás haya interrumpido un despereza mi ento más tibio, al primer
sol de la mañana. Id a verla, sentaros a su lado, acompañad la un rato. Ella es cuanto queda
de lo que ocurrió en el Pabellón.
TERCER ACTO ESCENA TERCERA*

* Por haberse desa rrollado esta escena sin público, ni actores, ni escenario, no ha que-
dado constanc ia de ell a.
Los hombres conocen lo presente.
Lo porvenir lo saben los dioses,
únicos dueños de todas las luces.
Pero, del porvenir, los sabios perciben
lo inminente. Su oído,
a veces, en horas de profunda meditación¡
se alarma. Les llega
el secreto clamor de los hechos que se acercan,
y lo escuchan con respeto.
Mientras, afuera, en la cal/el
nadie ha oído nada.
Éste era el
TELÓN
 ILLINDIS INSTI T U TE O F TECHN O LOGY
TECH N OLOG Y CENTER
C H ICAGD 16

[ o:lm ·ni of n .;.,,,,. ~¡ w t~

omJ C1tv Planrt ng
 COMENTA RIOS SOBRE LOS DIBUJOS DEL PABELLÓN DE ALEMANIA
RICARDO DAZA

la tarea de dibujar el Pabellón ha tenido como fin representar lo más fielmente posible lo construido por
Mies van der Ro he en 1929. Ha sido necesario considerar y ponderar tanto los dibujos del proyecto como las
fotografías de época. Varios de los dibujos del proyecto carecen de dimensiones, a excepción de algunos
detalles, que pueden suponerse dibujados o corregidos por el propio Mies.
Ha sido necesaria, así, una confrontación previa entre las dimensiones deducidas de las fotografías y las
deducidas de los dibujos iniciales de Mies o de sus colaboradores. Debemos decir que, en algunas ocasiones,
se tuvieron en cuenta dibujos del Pabellón posteriores a1929, realizados por estudiosos de la obra de Mies.
ror desgracia, la destrucción reciente de los restos de la cimentación original del Pabellón hace
imposible la verificación de las medidas, además de despojarnos de cuanto quedaba del Pabellón.
Las fotografías aéreas han sido asilos documentos más útiles para la elaboración de los dibujos.
Primero, dieron la posibilidad de abstraer los puntos de fuga y, consecuentemente, de inscribir el Pabellón
dentro de un sistema de dibujo cartesiano. De esta manera se pudieron deducir las dimensiones generales del
Pabellón y de su contexto inmediato. La posición y altura de las banderas y de la columnata han sido ahora
determinadas y dibujadas con precisión, contra la posición indiferente, aleatoria u olvidadiza de algunos
dibujos. También ha podido identificarse y dibujar la masa de árboles que envuelve el Pabellón por tres de sus
costados, así como, con ayuda de fotografías de la construcción, descubrir el seto baj9, poco invisible, bien
podado y simétrico, que recibe la escalera posterior, la bifurca en dos caminos y evita que la gran masa de
árboles se acerque demasiado al Pabellón por su espalda.
Los errores o inJPrecisiones más frecuentes que se encontraban en los dibujos del Pabellón publicados
hasta ahora, y que se han intentado evitar, so~ los siguientes:
1- Dibujar la plataforma envolviendo todo el perímetro del Pabellón. Es cierto que, en algunos de sus primeros
esquemas, Mies dibuja la plataforma sosteniendo todo el Pabellón, sin e~bargo , en las versiones finales y en
·la construcción, Mies suprime parte de la plataforma y mantiene sólo su frente.
2- Dibujar las losas del pavimento en una retícula regular, que promedia el1 ,20 metros. Mies hizo un despiece
detallado del Pabellón, y las medidas de las losas son desiguales: esto es así porque es prácticamente
imposible ajustar todas las medidas de las losas a los accidentes producidos por el ancho variable de los
muros, por los bordillos de los estanques de agua, por los solapes de los muros con relación a las columnas.
La repetición de una única losa cuadrada no podría ajustarse a las dimensiones generales del Pabellón, ni,
tampoco determina la distribución de la malla estructural.
3- Dibujar todos los muros del Pabellón con el mismo grosor. Esto no puede ser así, por las longitudes
diferentes de los muros, por los distintos tjpos de mármol utilizado o por los usos del muro, en algunos casos
estructural, en otros lumínico-ornamental y en otros oc~ltando los bajantes de agua.
Según los detalles constructivos encontrados, existen tres grosores de muro: los más delgados corresponden
al Bürohaus, los medianos a los muros interiores y los más gruesos a los muros perimetrales. Compruébese un
ejemplo de reducción del grosor de un mismo muro, cuando el muro perimetral del estanque grande se
adelgaza, para convertirse en el muro que forma el Bürohaus.
4- Dibujar el banco de piedra alineado a ras entre el final del muro y el final del estanque, o bien, al contrario,
demasiado prolongado a la derecha. Puede comprobarse por las fotografías que, en el Pabellón, el final de los
muros siempre rebasa o se retrae respecto a los elementos que quedan enfrente. De ahí que los ejes de las
columnas y de las banderas, las juntas de las losas o la posición del mobiliario no puedan nunca coincidir con
una terminación de muro. Los muebles se encuentran enmarcados por el fondo de un muro o enmarcados
sobre una superficie horizontal.
5- Dibujar el mobiliario aleatoriamente. Las fotografías muestran que los muebles se trasladan, aumentan
o desaparecen, sin mayor justificación que la conveniencia de la fotografía que se está tomando en cada
ocasión. Quizás éste sea uno de los motivos por el que algunos autores han preferido no dibujarlos.
Sin embargo hay algunas constantes: los dos sillones y la mesa alargada, paralelos a la pared translúcida,
y la pareja de sillas centrales, conjuntamente con la mesa de vidrio, colocadas sobre la alfombra negra
-que aparecen fuera de su sitio en una única fotografla-. Estos muebles, a diferencia de los demás, tienen
sitio propio.
Vale la pena decir que tampoco la alfombra ha sido muy tenida en cuenta en 1os dibujos, olvidando la
importancia que para Mies tenía la demarcación de superficies horizontales. En alguno de los mejores
dibujos, uno de los sillones incluso se encuentra a caballo sobre el borde de la alfombra, con dos pies fuera y
dos dentro: algo imtJerdonable en la disposición del es¡1acio miesiano. Los muebles están o bien dentro obien
fuera de una demarcación horizontal, nunca tambaleándose en el borde.
Otro elemento bien determinado por Mies es el Bürollaus, dibujado y rigurosamente amueblado, a escala 1:50.
Pese a ello, en algunos dibujos publicados, pueden encontrarse distribuciones distintas.
6· El dibujo de la cubierta es quizás el que ha generado mayores contradicciones. La cubierta, por lo
general, se suele dibujar mucho más delgada de lo que realmente es, sin tener en cuenta los anchos reales
propuestos por Mies.
Mies logró hacer aparecer una cubierta extremadamente delgada. teniendo en cuenta las luces que
estaba venciendo. En una construcción con los apoyos en los extremos de la cubierta, su sección fácilmente
hubiese alcanzado el doble de la que puede verse en las fotografías. Mies retrasa los pilares metálicos,
dejando tJarte de la cubierta en voladizo, reduciendo así los momentos de inercia, y afinando la sección de la
cubierta, que llega afm más delgada a su extremo. Ésta es la razón por la cual los bordes de la cubierta son
tan ligeros. Con ligeras pendientes invertidas sobre los voladizos, Mies logra solucionar la recogida del agua
de lluvia, llevando los bajantes por el interior de los muros. Esta solución se da en ambas cubiertas.
De ningún modo puede afirmarse que nuestros dibujos sean completamente fieles; pero si que se han
intentado evitar los errores e imprecisiones que algunos estudiosos de la obra de Mies han cometido al
dibujar el Pabellón de Barcelona.