LA CRISI DEL NOVECENTO

Mentre fuori d’Italia nella prima metá del 900’ le ricerche storiche e teoriche si sono
sviluppate sulla scia del positivismo e del formalismo hanslickiano, in Italia invece gli
studi musicali hanno preso la direzione dell’ estetica gentiliana e crociana. Frausto
Torrefranca fu il primo a formulare una estetica che si opponese alla musicologia
positivista, inspirato ai motivi del estetica crociana, a Schopenhauer e ai romantici.
Torre franca afermava: “l’arte in generale é il primo momento intuitivo dello spirito;
tuttavia esiste ancora una precategoria”. Altri studiosi dopo Torrefranca si proposero
una Maggiore fedeltá all’ estetica crociana.
Un’ altro musicologo Alfredo Parente continua con il lavoro di Torrefranca e dice: “Le
arti se differenziano uniamente per la tecnica di cui si servono, ma essa rimane al di
fuori del arte ed é destinata unicamente alla traduzione fisica delle immagini mentre la
facoltá lirica nasce invece non ostante le esperienze, independientemente del problema
della traduzione del arte, polemizando cosi con quelle correnti della Musikwissenschaft
che pretendono scrivere la storia Della musica come storie di generi o di tecniche. In
Italia critici come Luigi Ronga e Andrea Della Corte hanno cercato di reinterpretare la
storia Della musica al di fuori degli schemi evolutici positivistici.
Nell’ decenio tra 1930 e 1940 c’é una vivace polemica sul problema Della
interpretazione musicale, si delineano due diversi soluzioni: una tende a limitare la
funzione del interprete a un compito exclusivamente tecnico- reproductivo (Parente) e
l’altra tendente ad accentuare la funzione creativa (Pugliatti), questo dibattito portó a lla
formulazione di tesi piu realistiche e meno schematiche e piu aderenti alla complexa
funzione del atto interpretativo.
Massimo Mila modifica il concetto crociana di espressione in quello di espressione
inconsapevole, spinto dalla urgenza di giustificare sul piano teorico la musica
contemporanea, in particolare il neoclásico che nega alla musica la facoltá di esprimere
alcunché come Stravinskij.

In Francia il formalismo ha avuto una notevole fortuna e molti sono i musicologi, i

filosofi e i musicisti che si richiamano a tale estetica, tra i musicisti c’é stravinskij, lui
vuole porsi nella posizione delll’ artigianato medievale, il quale opera, ordina e fabbrica
con i materiali a sua disposizione in questo caso il materiale sonoro. Lui afferma:
“Ispirazione, arte , artista, sono Termini fumosi che impediscono di veder chiaro un
dominio dove tutto é equilibrio, calcolo, dove passa il soffio especulativo”. Stravinsky
acentúa anche il valore Della dimensione temporale del fenomeno musical eche viene
concepito come “una organizzazione del tempo”.Questo aspetto rappresenta la base dela
polemica antirromántica di stravinskij; afferma ancora “la musica per la sua essenza é
impotente ad esprimere qualsiasi cosa: un sentimento, un atteggiamento, uno stato
psicologico, un fenómenos Della natura ecc. L’espresione non é mai stata la proprietá
inmanente Della musica”.

Questa polemica che s’innesta sullo spirito antiwagnerianos e formalista Della cultura
francese viene represa da numerosi musicologi como Giséle Brele, la quale centra il suo
pensiero estetico sul concetto di “tempo musicale” lei afferma: “l’atto creatore non
prende coscienza di se stesso che nel momento in cui scopre un imperativo estetico che
l’orienti verso la realizzazione di certe posibilita formali” quindi la essenza del proceso
creatore é un perenne dialogo tra “la materia e la forma” afferma ancora “si prosegue
lógicamente secondo legge interne, independientemente dalla personalitá psicologica
dei diversi creatori”, tuttavia peró cé un rapporto tra la creazione musicale e il suo
creatore, rapporto non a livello psicologico. Stravinskij rappresenta per la Brelet
l’incarnazione del suo idéale di musica come pura temporalita dice: “il tempo di
stravinskij esprime la coscienza nella pureza del suo atto fondamentale e non il mondo
dei contenuti piu empirici in cui l’io piu o meno si dissolve. In saggi piu recenti la
Brelet modifica la sua prospectiva sulla musica contemporanea, abbraciando le poetiche
delle avanguardie irrazionalistiche. Brelet sostituisce il concetto di forma come
espressione del vissuto che nasce senza alcuna struttura preesistente, come avviene
invece nella musica classica: “la musica non trova la sua struttura definitiva nell’
actualita del tempo vissuto”. La Brelet nei suoi ultimi saggi si é fatta interprete di alcune
esigenza filosofiche Della musicad elle avanguardie seriali e aleatorie, aprendo un
discorso che é stato represo e approfondito da numerosi teorici Della nuova musica.
Sulla medesima linea culturale si puó collocare a Vladimir Jankelevitch; il suo pensiero
estetico si fonda su un análisis del tempo e Della forma come schema da applicarsi alla
creazione musicale. Jankelevitch nella esperienza musicale ed esitenziale di Debussy
ritrova quel senso misterioso e inafferrabile del tempo interiore e del suo imprevedibile
flusso. Le sottili análisis Della Brelet e di Jankelevitch vengono represe da altri
musicologi, anche se la attenzione tende sempre piu a spostarsi sull’ aspetto liguistico e
comunicativo Della musica e sulle strutture che lo rendono possibile. Per essempio
Boris de Schloezer, partendo da Studi sulla musica di Bach, é trai primi studiosi ad aver
affrontato con acutezza il problema Della peculiare struttura lingüística dela musica,
afferma lui: “nella musica il significato é inmanente al significante, e il contenuto alla
forma, a un punto tale che, rigorosamente parlando, la musica non ha un senso ma é un
senso”. Si puo dire allora che lamusica é una specie di linguaggio formato da simboli
particolari. Afferma ancora: “é un sistema multiplo di relazioni sonore in cui ogni suono
s’inserisce con una funzione precisa, i suoi elementi non si eliminano nel corso di una
esecuzione ma pur succedendosi nel tempo coesistono nelle loro unitá”. Cosi che la
concesiones di Schloezer diverge radicalmente da quella Della Brelet per la quale la
musica era l’immagine Della durata pura, invece per Schloezer la forma musicale é
esencialmente atemporale.
La musica dell’ avanguardia secondo Schloezer no é piu un linguaggio, non si comunica
nell'atto del suo divenire, non presenta alcun significato.

L’antorpologo Leví Strauss, ne parla negli stessi Termini egli afferma « la musica ha
bisogno del tempo solo per infliggergli una smentita, la audizione del opera musicale, in
forza dell’ organizzazione interna ha quindi immobilizato il tempo che passa, cosicché
escoltando la musica e mentre l’ascoltiamo noi accedíamos a una especie di inmortalitá”
Questa posizione estetica conduce a un attegiamento di aperta ostili´ta nei confronti
delle piu recenti avanguardie, le quali hanno mirato a una destrutturazione del
linguaggio musicale e a una liberazione dalle forme precostituite.

In questa direzione si sviluppano alcuni Studio anglossasone. Suzanne Langer e

Leonard Meyer indirizzano le loro ricerche ad approfondire le strutture comunicative
del linguaggio musicale. Secondo Langer la musica peri l suo caratere totalmente
astratto é un modo simbolico d’espressione dei sentimenti. Lei afferma “ La vita del
simbolo musicale é l’articolazione pur senza mai zaheriré nulla la sua carateristica é l’
espresivita non l’espressione. Per Langer la musica non é il sentimento stesso ma la sua
rappresentazione simbolica secondo leggi propiamente musicali. L’arte e la musica sono
un simbolo originario,organizzato secondo la logica de un proceso organico, percio
analizzabile, non scomponibile e non traducibile. Le ricerche di Leonard Meyer,
rivolgono l’attenzione alla struttura psicologica Della fruizione musicale, lui afferma “il
significato de la musica é nella musica stessa ed é sostanzialmente il prodotto di un
attesa, un evento musicale ha significato perché é in tensione verso un altro evento
musical eche noi attendiamo”. Afferma ancora “la comunicazione depende dell’
universo del discorso che nell’ estetica musicaleé chiamato stile”. Cosi che cio que é
significativo in un determinato stile, in una certa societá non lo é affato in un altro
gruppo umano. Meyer dice anche che la percezione del significato del messagio
musicale non é una contemplazione passiva ma piuttosto un processo attivo che
impegna tuta la Nostra psiche. Per tanto il modello di Meyer si addata a pennello alla
musca tonale concepita come un sistema di tensioni ostruite atronó ad un punto di
attrazione tonale, mentre piu problemática appare la sua applicazione ad altri mondi
sonori como la il gregoriano o la dodecafonia e la musica postweberniana.
Questo tipo di indirizzo volto ad approfondire la struttura dell’opera musicale e il suo
caratere linguistico, in relazione ai nuovi Studio di etnomusicologia é in questi ultimi
anni tra i filóni piú fecondi, sia per la estetica musicale sia per la critica.

La storia Della musica ha attraversatto Della metá del 800’ a oggi un periodo di crisi, di
intensa transformazione, di rinnovamento, pieno di interrogativi e insértese che
attendono una sistematizzazione teorica in una nuova concepzione Della musica che si
sta facendo Strada attraverso numerosi tentativi ed esperimenti. Alcuni teorici e filosofi
hanno continuato il suo lavoro prescindendo da quanto accadese nel mondo Della
musica, altri hanno avvertito che non potevano prendere atto nella nuovo e tumultuosa
realtá che andava affermandosi. L’atonalitá e poi la dodecafonia hanno rappresentato un
evento che ha sollecitato a rifletere a molti musicologi, stessi musicisti e anche letterari
come Thomas Mann.
Schöenberg é stato il primo a cercare il senso Della rivoluzione che egli stesso aveva
iniziato. Anche numerosi critici di lui come: Hindemith, stravinskij, Ansermet, hanno
avuto un attegiamento conservatore, mostrando l’assurdita di un sistema che non si basa
piu sulla natura, nella convizione che il linguaggio musicale non possa prescindere da
fondamenti naturali.