Col Unia 0056082 - 01

La inquietante extraneza de la autoria: Borges, Macedonio Fernandez y el "Espectro" de las
vanguardias
Author(s): Julio Prieto
Source: Latin American Literary Review, Vol. 30, No. 59 (Jan. - Jun., 2002), pp. 20-42
Published by: Latin American Literary Review
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20119867 .
Accessed: 12/06/2014 12:27
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at .
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp
.
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of
content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms
of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
Latin American Literary Review is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Latin
American Literary Review.
http://www.jstor.org
This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

All use subject to JSTOR Terms and Conditions
LA INQUIETANTE EXTRANEZA DE LA AUTOR?A:
BORGES, MACEDONIO FERNANDEZ Y EL "ESPECTRO"
DE LAS VANGUARDIAS.
JULIO PRIETO
...comme l'?cho d'un autre discours

disant la m?me chose, d'un m?me
discours disant autre chose.
M. Foucault, La pens?e du dehors.
Las escrituras de Jorge Luis Borges y Macedonio Fern?ndez est?n

involucradas en una suerte de contrapunto peculiarmente disonante. Cabr?a
sugerir, invirtiendo el paradigma pascaliano de comicidad comentado por
Macedonio Fern?ndez en "Para una teor?a de la humor?stica" (1944)?
"extra?eza ante la impresi?n de dos cuerpos para lamisma psique" (267)?, que
ese contrapunto de escrituras ostenta la extra?eza de dos "psiques" ligadas
a un mismo "cuerpo" discursivo?extra?eza de un m?vil en el que coexisten
irregularmente dos fuerzas motrices, inquietud de un discurso puesto en
movimiento a la vez desde dos focos subjetivos diferentes, seg?n principios
de desplazamiento no necesariamente compatibles. ?C?mo habitar, en
efecto, el "cuerpo" de un discurso simult?neamente animado por otra voz?
En las p?ginas que siguen ensayar? no tanto una respuesta a esa elusiva
pregunta cuanto un intento de dilucidar las condiciones hist?ricas que la
hacen posible, examinando en detalle el inestable "cuerpo" discursivo
movilizado, desde puntos de enunciaci?n diferentes, por Jorge Luis Borges
yMacedonio Fern?ndez. Sus respectivas escrituras evidencian un grado tal
de mutua impregnaci?n?un tr?fico de talmagnitud en materiales textuales
afines?que resulta escasamente fruct?fero todo an?lisis de "influencias" en
el sentido habitual del t?rmino. Dejando de lado la cuesti?n, en ?ltima
instancia indecidible, de las hipot?ticas prioridades en el vector un?voco de
la "influencia", me interesa explorar aqu? la extra?eza?los co?gulos,
tensiones e inconsistencias?de un discurso "ex-c?ntrico", virtualmente

La inquietante extra?eza de la autor?a: Borges, Macedonio 21
Fern?ndez y el "espectro" de las vanguardias.
puesto en circulaci?n a la vez por dos escrituras que litigan en una arena
particularmente el campo cultural de las vanguardias
conflictiva: hist?ricas.
A partir de un replanteamiento del concepto de "ansiedad de la influencia"?
una exploraci?n sincr?nica de la noci?n que su formulador, Harold Bloom,
considera seg?n un criterio fundamentalmente diacr?nico?, y a la luz de la
din?mica lacaniana de la "letra robada", propongo examinar c?mo lo que a
grandes rasgos se podr?a denominar "discurso de la autor?a" en Jorge Luis
Borges y Macedonio Fern?ndez configura un curioso circuito textual: un
movimiento "contrapunt?stico" a dos voces en que, como en la forma
musical barroca, constantemente se verifica una "fuga" a otra voz?a la vez
que una vertiginosa fuga de ella.
Conviene rastrear la g?nesis de ese discurso "ex-c?ntrico"?y el juego
especular de ansiedades del origen que implica?en el contexto hist?rico de
intensa ebullici?n cultural en que se produce: el per?odo de emergencia de
las vanguardias y su radical est?tica de lo "nuevo", que confiere
hist?ricas
un desmesurado prestigio a la noci?n de originalidad art?stica.1 Tal vez no
sea ocioso constatar, con todo, la problem?tica afiliaci?n de ambos escritores
con respecto a las versiones rioplatenses de la vanguardia, desde el temprano
entusiasmo ultra?sta y tajante deserci?n ulterior de Jorge Luis Borges, que
dedicar? su dilatada carrera literaria a una minuciosa labor de borramiento,
extirpando de su escritura toda huella de ese "error" est?tico, hasta el
constante vaiv?n discursivo de Macedonio Fern?ndez que, sin llegar a
romper definitivamente sus v?nculos con el grupo aglutinado en torno a la
revista Mart?n Fierro (1924-27), no deja de entrar y salir de sus filas,
proponiendo uno de los paradigmas m?s extremos de la vanguardia en
Latinoam?rica sin, por lo dem?s, dejar de desviarse continuamente de sus
presupuestos b?sicos.
La parte m?s significativa de la obra de Macedonio Fern?ndez (1874
1952) surge simult?neamente a la vanguardia, en di?logo con ella: es un
sistema de afinidades y rechazos ante las propuestas vanguardistas, que son
sentidas a la vez como una liberaci?n y como una suerte de maldici?n b?blica
del conocimiento. As? lo confiesa a Ram?n G?mez de la Serna, en un
testimonio que ?ste incluye en sus Retratos contempor?neos (1944):
Por culpa de la juventud art?stica de Buenos Aires, que

conoc? hace cuatro a?os, estoy abismado en un problema de
est?tica. Me desvalijaron por aquel entonces con tanta
prolijidad e inmenso provecho de mi est?tica pasatista que

hasta la fecha no he podido recuperar una ignorancia
igual... (172)
La sinuosidad parad?jica de esta declaraci?n ilustra bien el tenso di?logo

que Macedonio entabla con la vanguardia: la nueva est?tica, mediante un

22 Latin American Literary Review
proceso escenificado a la vez como un crimen y como una revelaci?n, le roba

una "ignorancia" denostada por improductiva, a la vez que en cierto modo
a?orada como algo perdido, "irrecuperable". Tal vez uno de los textos que
mejor ilustran la ambivalencia de Macedonio en sus relaciones con la
vanguardia sea uno de los pr?logos?el titulado "Novela contada toda",
datado en 1928?de su inconclusa
(e inconcluible) Museo de laNovela de
la Eterna, escrita intermitentemente entre 1925 y 1950 y publicada
postumamente en 1967. El azar nos depara aqu?, en una laguna textual?en
un involuntario "s?ntoma" aportado desde el futuro?, una n?tida
representaci?n de la fisura hist?rica que recorre el di?logo de Macedonio

con la generaci?n vanguardista:
En mi breve figuraci?n literaria he sido con bondad atendido

y f?cilmente comprendido. De la juventud, de los ejercitantes
de l?rica desde 1925; al punto que en los dos ?ltimos a?os
mi noci?n de Conducta y de Beldad me fue desmenuzada
por ellos y mi Interior fue parcialmente reemplazado por las f
espectador. Es sano este trueque de posiciones. Veremos si
he aprendido a leerlos, si valgo como lector ?til y operante,
es la operatividad que me resta, que vigile vuestra perfecci?n:
plaudente y severo integran amistad. (312)
Mientras expone la conmoci?n ?tica y est?tica que supuso su contacto con

los j?venes escritores de vanguardia, el texto se interrumpe en el preciso
instante de iniciar el gesto de la afiliaci?n simb?lica que, en buena l?gica,
deber?a seguir. Tras ese fortuito "lapsus" Macedonio reemerge apart?ndose,
notoriamente distanciado como "espectador" de las excelencias art?sticas de
aqu?llos: como "vigilante" ambiguo (a la vez "plaudente" y "severo") de su
"perfecci?n"?con todas las connotaciones despectivas que esa idea implica
en laWeltanschauung macedoniana.2 Lo interesante es que, acto seguido,
Macedonio se presenta a s?mismo como una suerte de "autor de ultratumba"?
como un "muerto viviente"?con respecto a la "juventud" vanguardista, que
habr?a sido responsable de una peculiar "reanimaci?n"?su iniciaci?n en la
autor?a literaria:
S?lo nombro a los que me inauguraron escritor, no a amigos

anteriores, ni a tantos que luego conoc?... :prosistas, poetas
(estetas antes que todo son los artistas nuestros) m?sicos,
pintores, metaf?sicos, entre los cuales ya est? el que ha de
ser lo que creyeron que ser?a yo. Lo que vais a leer es
meramente un desantojo de carrera literaria.
El tono es de sepultaci?n, subterr?neo. Pero la presente
obra es resurrecci?n y la m?s f?cil la de un vivo: es la

resurrecci?n genuina en la Rutina y en las Religiones. Y

con ella sepulto aquel amago de inhumaci?n. (312)
En tanto que "muerto viviente", podr?a decirse que Macedonio est?, en

t?rminos lacanianos, "entre las dos muertes": ocupa ese espacio intermedio
(que, como observa Slavoj Zizek, puede ser ominoso o sublime) entre la
muerte "simb?lica" y la muerte "real".3 Como autor, es un "muerto
resucitado"cuyo espectro rondar?a entre los j?venes escritores martinferristas,
tempranamente investidos de "autor?a", amenazando con depredar sus
cuerpos simb?licamente "vivos".4 Macedonio s?lo aparecer?a en la escena
cultural en el momento del "retorno de los muertos"?s?lo se har?a visible
en el curso de lo que Harold Bloom denomina apophrades: ".. .the dismal
or unlucky days upon which the dead return to inhabit their former houses"
(The Anxiety of Influence 141). Habr?a que matizar, no obstante, que
Macedonio no "resucitar?a" como strong dead (esto es, como "autor
can?nico"), seg?n lo estipulado por la teor?a de Bloom?"But the strong
dead return, in poems as in our lives, and they do not come back without
darkening the living" (139). Sus irregulares "advenimientos" son, m?s bien,
los de un "muerto leve", inquietantemente tangencial al canon. Por lo dem?s,
la fantas?a "g?tica" de Macedonio no excluye la posibilidad, nunca
contemplada por Bloom y que pasar? a examinar a continuaci?n, de que sea

el "muerto" quien expolie a los vivos.
En efecto, ese fen?meno de "vampirizaci?n" autorial?el "robo"
simb?lico al que impl?citamente alude Macedonio?, como en el filme de
Don Siegel Invasion of the Body-Snatchers (1956), ya se habr?a producido
en el momento de formularlo como sospecha?s?lo que de otra manera.
Seg?n Macedonio, uno de estos j?venes escritores "ha de ser lo que creyeron
que ser?a yo". La alusi?n es velada, pero inequ?voca: ese joven escritor no
es otro que Jorge Luis Borges, como lo evidencia otro texto de Macedonio
(donde s? lo nombra) que trafica con una idea casi id?ntica.5 Me refiero a una
de las fraudulentas "autobiograf?as"?"Pose n? 5, para Sur"?que Macedonio
inserta en Papeles de Recienvenido y Continuaci?n de la Nada (1944):
Nac? porte?o y en un a?o muy 1874. Todav?a no, pero muy

poco despu?s empec? a ser citado por Jorge Luis Borges,
con tan poca timidez de encomios que por el terrible riesgo
a que se expuso con esta vehemencia, comenc? yo a ser el
autor de lomejor que ?l hab?a producido. Fui un talento de
facto, por arrollamiento, por usurpaci?n de la obra de ?l.
(14)
Con su mordaz fantas?a "g?tica", cuyo tema ser?a la transmigraci?n de
"esp?ritus" art?sticos?la usurpaci?n de otro "cuerpo" simb?lico?,

Macedonio nos da el sustrato real?lo que debi? experimentar como una

suerte deimpostura hist?rica?de lo que en este texto "autobiogr?fico"
aparece reveladoramente invertido: aqu? se presenta a s?mismo suplantando
a Borges como falso "autor" de "lo mejor" de su obra, cuando cabe
conjeturar, antes bien, que fuera el propio Macedonio quien observara con
inquietud c?mo un joven escritor de talento se aprestaba a producir versiones
literariamente plausibles de ideas sugeridas en sus conversaciones con ?l. En
otras palabras, es probable que Macedonio, como se deja entrever en la
versi?n "g?tica" de los hechos, de alg?n modo considerara a Borges como
el "autor" de las obras que debiera haber escrito ?l?Borges, "el que ha de
ser lo que creyeron que ser?a yo". As?, no es descartable que la est?tica
macedoniana de la "mala" escritura?agramatical, negligente, desaunada?,
su reflexi?n sobre la "imposibilidad" de la obra de arte y, muy especialmente,
su desconfianza ante la noci?n de "autor?a", hayan surgido en gran medida
como resultado de una crisis de identidad art?stica que podr?amos parafrasear
as?: ?qui?n soy yo, si el lugar "hist?rico" que me correspond?a, al que
previsiblemente me encaminaba, ya ha sido ocupado por otro? Los ex
c?ntricos "papeles" de Macedonio Fern?ndez se insin?an como un intento
de escarbar un espacio "imposible" de escritura por detr?s de la figura
siniestra (no por "querida" menos inquietante, en el sentido que Freud asigna
a la noci?n de "das Unheimliche")6 de ese otro autor que, incre?blemente,
soy "yo" (que deber?a ser "yo"): Jorge Luis Borges. De hecho, ese espacio
lo empieza a abrir Macedonio en el matiz de presentarse como supuesto
"autor" s?lo de "lo mejor" de la obra de Borges, quien "ha de ser lo que
creyeron [acaso precipitadamente] que ser?a yo". En efecto, lo perturbador
para Macedonio es, sobre todo, que Borges ser?a equivocadamente "yo", un
"yo" err?neo, una versi?n poco fidedigna, fruto de una malinterpretaci?n?
o de una "invasi?n" incompleta, defectuosa, del otro "cuerpo", como la que
se verifica en otro cl?sico de la ciencia ficci?n: el filme de Kurt Neumann
The Fly (1958). Acaso en un af?n de deshacer ese entuerto, la escritura de
Macedonio se aleja ostensiblemente de la est?tica de Borges, no s?lo de lo
que admite como "lo mejor" de su obra?los poemas de Fervor de Buenos
Aires (1923) y Luna de enfrente (1925)?sino, en particular, de lo que aqu?
no menciona (lo "peor", seg?n Macedonio): la impert?rrita elegancia, la
espl?ndida "perfecci?n" de su prosa.7
En este sentido, ser?a interesante leer las refutaciones de la identidad
individual a las que tan adictos son ambos escritores (pensemos en la tesis
macedoniana del "almismo ayoico" o en su equivalente borgeano: la
"nader?a de la personalidad")8 como una suerte de pantalla simb?lica que
precisamente camuflar?a un intenso roce hist?rico de "personalidades"?

una compleja red de entrelazamientos "egoicos". No deja de ser revelador,
por cierto, el hecho de que tanto uno de los textos capitales de Borges?el
ensayo "Nueva refutaci?n del tiempo", incluido en Otras inquisiciones

(1952)?como varios textos macedonianos acaben constatando, tras

elocuentes despliegues de idealismo "a-yoico", la obstinada densidad de lo
"real"?del "yo". Es lo que ocurre, por ejemplo, en el cap?tulo 2 del Museo
de la Novela, donde por boca de uno de los personajes se revela que el
proyecto de una ficci?n "des-realizadora"?y lametaf?sica idealista que le
es inherente?no es sino una fantas?a "anest?sica" que apenas encubre el
deseo de mitigar la herida de lo real:
Y ahora somosatropellados por la vida, que es furia

enigm?tica, y ahora quiz? la vida le hace a ?l, y a m?
...ansiar ser s?lo personajes le?dos, nada sentir.... Qui?n
me mostrar? que ?l nunca existi?, que s?lo lo le?, que yo
misma no soy sino una sombra, una silueta en p?ginas!
(147)
El giro que aqu? se escenifica es an?logo al que efect?a Borges en "Nueva
refutaci?n del tiempo", donde tras una prolija demostraci?n de la
inconsistencia del yo se acaba sin embargo admitiendo, como aqu?, la
hiriente densidad de lo real?se acaba siendo "atropellado por la vida". El
ensayo de Borges concluye, memorablemente, as?:
And yet, and yet... Negar la sucesi?n temporal, negar el yo,

negar el universo astron?mico, son desesperaciones
aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino ...no es
espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y

de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El
tiempo es un r?o que me arrebata, pero yo soy el r?o; es un
tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que
me consume, pero yo soy el fuego. El mundo,
desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy
Borges. (149)
Entre las numerosas virtudes de esta

negaci?n del "yo" y su
idea?la
corolario est?tico: la banalidad de la "autor?a"?se hallar?a su funcionamiento
como fantas?a canalizadora de un deseo tan "imposible" como "prohibido":
evadirse de las onerosas demandas simb?licas de la subjetividad. Borges,
como Macedonio, opone a la abrumadora "responsabilidad" del yo la
"irresponsabilidad" de la autor?a literaria, como una forma de diferir aqu?lla
(ya que eludirla es imposible) :como una forma de procurarse un "escondrijo"
donde hurtarse a la "responsabilidad" subjetiva, seg?n la expresi?n de
Emmanuel Levinas en su ensayo "La significaci?n y el sentido" (1964): "El
Yo... es una imposibilidad de detener sumarcha hacia adelante, imposibilidad
de su puesto .. .es, literalmente, no tener
de desertar tiempo para retornar, no

poder hurtarse a la responsabilidad, no tener un escondrijo de interioridad

donde se vuelva a s?..." (63). Borges, al igual que Macedonio, bordea el
conflicto de la deuda ?tica con el otro, desplaz?ndolo al campo de la
apropiaci?n est?tica?el campo de la escritura como "estructura reiterativa,
separada de toda responsabilidad absoluta" (357), seg?n la define Jacques
Derrida enM?rgenes de lafilosof?a. En el ?mbito de la escritura esa "deuda"
se propone como irrelevante, por indefectible, en la medida en que el "yo
deviene necesariamente en de,
para-el-otro" "yo-por-el-otro"?"yo" lugar
tanto como "yo" a causa de otro (si bien no endeudado con otro, lo que no
deja de ser un alivio).9

Es sintom?tica, en este contexto, la ir?nica "carta de agradecimiento"
que Macedonio env?a p?blicamente a un cr?tico adverso en la revista
Papeles de Buenos Aires (n? 5, 1945). Se trata de un texto revelador de su

conflictiva relaci?n con la idea de autor?a literaria: las m?ltiples parodias y
erosiones de la autor?a que abundan en su escritura apenas ocultan el deseo
fundamental de ser "autor" de otra manera. Lo interesante aqu? es que, para
sostener de alg?n modo una autor?a que se le desmorona por momentos,
Macedonio se ve obligado a esgrimir un argumento de autoridad,
reformulando la fantas?a "g?tica" del origen antes comentada. De nuevo se
presenta a s?mismo como autor difunto, "fantasmal", cuya "existencia"
literaria depender?a de peri?dicos actos de "resurrecci?n" simb?lica?
sobrenaturales invocaciones a cargo de una prestigiosa pl?yade de autores
vanguardistas que no deja de enumerar:
Yo paso todo el invierno en quitarme el fr?o. Y todo el a?o

en quitarme la inexistencia. A ello Vd. me ayud?; no tanto
como para hacerme resucitar, como hicieron conmigo
tantas veces Scalabrini Ortiz, Borges, Hidalgo, Gonz?lez
Lanuza, Soto, Bern?rdez, Gonz?lez Carbalho, Marcos
Fingerit, G. Laferrere, Denis-Krause (de G?mez de la
Serna no digo que me resucit? pues hasta puedo decir que
me naci?). Particularmente H. Rega Molina invent? un
Obituario de Resucitados e inaugur? la Secci?n conmigo,
el m?s muerto y resucitado por a?o. (16)
La funci?n de esta pseudo-fantas?a "g?tica" en el pr?logo del Museo de la

Novela era, almenos en su superficie, erosionar la complicidad de Macedonio
en el ignominioso "delito" de la autor?a: aqu?, parad?jicamente, contribuye
a
apuntalarla.
Ahora bien, lo significativo es que Borges comparta con Macedonio
similares estrategias de sutura de ese trauma "original"?la negaci?n del yo,
la cr?tica de la originalidad est?tica. Macedonio percibe como Borges el
conflicto que plantea la est?tica vanguardista de lo radicalmente nuevo?la

sucesi?n indefinida de los "ismos" y su inquietante solapamiento con la

din?mica febril
(?o fabril?) de la novedad en el mercado capitalista.10 En
consecuencia, ensaya una soluci?n extrema, llevando el principio de lo
nuevo?de la originalidad art?stica?a un l?mite insostenible, a un callej?n
sin salida que implica un repliegue cr?tico: una puesta en evidencia de las
contradicciones inherentes a ese principio. Los mismos presupuestos
hist?ricos?el mismo trauma
"origen"?que del llevan a Borges a una
cr?tica de la est?tica
vanguardista, y a una reformulaci?n dislocada de formas
narrativas populares o "premodernas"?la novela de aventuras, el g?nero
detectivesco?, llevan aMacedonio a una pr?ctica vanguardista radical que
llega hasta un punto en que ?sta se quiebra, revelando su propia
"imposibilidad".
La relaci?n de Borges y Macedonio es notoriamente "especular":
est? determinada por las enga?osas reverberaciones de un circuito
textual donde cada uno se ve a s?mismo "invertido" como "falso autor"?
como una versi?n espuria del otro en cuanto verdadero
"origen".11 Ambos
son v?ctimas conscientes de lo que, a falta de mejor nomenclatura,
podr?amos tentativamente denominar "complejo de Avellaneda": cada uno
se sospecha a s?mismo como "imitaci?n" de un inimitable "Cervantes"
que, indefectiblemente, es siempre el otro. La autor?a es en los dos una
actividad culpaple, "ilegal", directamente ligada a la idea de "distorsi?n
textual", tal y como la describe Sigmund Freud en Mois?s y el
monote?smo (1936):
In its implications the distortions of a text resemble a

murder: the difficulty is not in perpetrating the deed, but in
getting rid of its traces. We might well lend the word
'Entstellung' [distortion] the double meaning to which it
has a claim but of which today itmakes no use. It should
mean not only 'to change the appearance of something' but
also 'to put something in another place, to displace.'
Accordingly, in many instances of textual distortion, we
may nevertheless count upon finding what has been sup
pressed and disavowed hidden away somewhere else,
though changed and torn from its context" (43).
La extra?eza del discurso de la "autor?a" en Borges yMacedonio obedecer?a

en parte a una suerte de rec?proca una
Entstellung?a inquieta trama de
"distorsiones" y "desplazamientos" del otro. En el despliegue de esa trama
se puede rastrear la violencia traum?tica constitutiva de toda instancia?
toda unidad?enunciativa, tal y como argumenta Derrida: "Desde que hay
lo Uno, hay asesinato, herida, traumatismo. Lo uno se guarda de lo otro. Se
protege contra lo otro, mas, en el movimiento de esa celosa violencia,

comporta en s?mismo, guard?ndola de este modo, la alteridad o la diferencia

de s? (la diferencia consigo) que le hace Uno" (Mal de archivo 86). Otra
manera de representar este proceso ser?a como mutua ?bermalung
(overpainting), para evocar una de las numerosas par?bolas sobre la
"indecidibilidad" de la autor?a que ofrece el arte contempor?neo?el conflicto
entre la artista gr?fica Helga Pape y el "pintor" austr?aco Arnulf Rainer,
consagrado al arte de pintar literalmente encima de otras obras de arte. "In
1961 Rainer was arrested
because he had painted over a prized print in
Wolfsburg madeby the young graphic artist Helga Pape. The author of the
print, however, later sold it at a good price to the town's St?dtische Galerie
as a work by the Austrian" (Gamboni 269). Borges o Macedonio escribe
encima de la escritura de Macedonio o Borges, acci?n "criminal" de la que
constantemente Macedonio o Borges se desquita por el sencillo procedimiento
de legalizarla: presentando la "propia" escritura (en cierto modo "poni?ndola
en venta") como si no fuera suya, haci?ndola pasar por escritura del otro?
i.e. apropi?ndose "legalmente" de los beneficios sociosimb?licos que le
corresponder?an al otro. Un detalle altera, con todo, la simetr?a de la figura
que estamos hist?ricamente, es Borges quien obtiene un
proponiendo:
m?ximo r?dito de tales transacciones textuales (lo cual no implica que no se
en el texto de Macedonio an?logas irregularidades en el manejo
produzcan
del "capital" simb?lico).
Tratar de deslindar un origen en la doblez?entre los "dobleces"?de
estas escrituras, tratar de perfilar el vector un?voco de la "influencia" en ese
elusivo palimpsesto (?Macedonio en Borges? ?Borges en Macedonio?)
parece tarea imposible: ambos se saben c?mplices en el "delito" de la autor?a
como inevitable expolio simb?lico?un estigma que los dos se preocupan
por disimular de diversas maneras. Entre otras?una de las m?s eficaces?
exhibi?ndolo a plena
luz, donde menos veros?mil ser?a esconderlo, seg?n la
l?gica de la "carta robada" expuesta en el c?lebre relato de Edgar Allan Poe.
El ejemplo m?s notorio en el caso de Borges es una declaraci?n "invisible"
de tan evidente ?como la carta que el personaje de Poe deja colgando en el
centro de la chimenea. En el mism?simo frontispicio de sus Obras
completas?el pr?logo de 1969 al poemario Fervor de Buenos Aires:

exactamente, la segunda p?gina del primer volumen?, Borges anuncia
haberse propuesto con su escritura, entre otras cosas, "ser Macedonio
Fern?ndez" ( 13). No menos conspicua es su conocida afirmaci?n, pronunciada
ante la tumba de Macedonio en 1952, en el curso de un elogio funerario
despu?s publicado en Sur (n? 209-10):
Yo por aquellos a?os lo imit?, hasta la transcripci?n, hasta el

y devoto plagio. Yo sent?a: Macedonio es la
apasionado
metaf?sica, es la literatura. Quienes lo precedieron pueden
resplandecer en la historia, pero eran borradores de

Macedonio, versiones imperfectas y previas. No imitar ese

canon hubiera sido una negligencia incre?ble. (146)
Borges, en el que veros?milmente cundir?a la sospecha de ser una "versi?n"

contempor?nea y acaso demasiado "perfecta", combina este tipo de
homenajes con una estrategia radicalmente inversa de devaluaci?n de la

escritura de Macedonio, que soluciona el trauma del "origen" desplaz?ndolo
al ?mbito inocuo y extra-hist?rico de la oralidad.12 As?, por ejemplo, en una
entrevista publicada en el diario ?Ahora! ( 1974), Borges vincula el supuesto
"fracaso" de la escritura de Macedonio a la eficacia de un mitol?gico
"magisterio oral":
Macedonio no est? en los libros que ha escrito. Los libros

son inferiores a ?l.Macedonio era un hombre de genio, pero
no s? si literariamente; era un hombre de genio oral como
tantos grandes maestros: Pit?goras, Buda, personas as? que
ense?aban hablando ...(Schiminovich 39)
La din?mica de "contrapunto" de estas escrituras sugiere, as? pues, una serie

indefinida de "letras vueltas del rev?s", seg?n la lectura del relato de Poe que
Lacan propone en "El seminario sobre La carta robada" (1956).13
Recordemos c?mo describe Lacan la estrategia de disimulaci?n
seguida por
elMinistro para "invisibilizar" la carta?la
"letra" robada?: "... elMinistro
ha vuelto la carta .. .de una manera m?s
aplicada, de la manera en que se
vuelve del rev?s un vestido. Es as? en efecto como hay que operar, seg?n el
modo en que en esa ?poca se pliega una carta y se la lacra, para desprender
el lugar virgen donde escribir una nueva direcci?n" (28). De igual modo, en
elmovimiento textual "contrapunt?stico" que entretejen Borges yMacedonio,
cada cual escribe en el rev?s de la "letra" del otro, en la cara "oculta" de una
carta plegada a plena vista?si bien el papel sobre el que se escribe este
elusivo texto transparenta de manera bastante notoria lo escrito por el otro
lado. Los huidizos "papeles" escritos de Macedonio, tanto como los
minuciosos textos de Borges, vendr?an a configurar un moderno "arte de la
fuga" que, m?s o menos como la forma musical barroca, consistir?a en un
incesante fugarse a otra voz?una segunda voz que dice lo mismo de otra
manera?, fug?ndose a la vez de ella?un ir solapando complejamente
"segundas voces" hasta un punto de virtual "inaudibilidad" de las repeticiones.
De hecho, ser?a interesante situar en la ?rbita de este conflicto?como
una forma de escamotear el "trauma" del origen?la escritura de un relato
como "Pierre Menard, autor del Quijote". Este relato puede leerse, en este
contexto, como una velada apolog?a del plagio y, en cierto modo, como un
oblicuo "homenaje" a Avellaneda, en lamedida en que se propone la idea
(obviamente aliviadora) de la imposibilidad de la repetici?n?de la repetici?n
como una forma inevitable de "originalidad".14 Avellaneda bien podr?a

haber argumentado en su defensa, aduciendo el razonamiento elaborado por

Borges, que su "Quijote" no es en absoluto el "Quijote" cervantino, que
todas las coincidencias apreciables nunca invalidar?n la diferencia que
implica el hecho de ser proferidos por distintos sujetos, desde coordenadas
hist?ricas ligeramente diferentes. En la coda textual que cierra La escritura
y la diferencia, Derrida se sumar?a, por cierto, a esta "exculpaci?n" pro
Avellaneda, en una reflexi?n que parece comentar diferidamente el relato de
Borges: "Una vez repetida, lamisma l?nea no es ya exactamente lamisma,
ni el bucle tiene ya el mismo centro, el origen ha actuado.... La pura
repetici?n, aunque no cambie ni una cosa ni un signo, contiene una potencia
ilimitada de perversi?n y de subversi?n" (404).
Aproximadamente lamisma idea?la imposibilidad de la repetici?n y,
por tanto, parad?jicamente, la futilidad de la "autor?a"?es desarrollada en
el que tal vez sea el ejemplo m?s elocuente de la din?mica de la "letra
robada" en la obra de Borges: el relato "Los te?logos" de El Aleph (1949).
Aqu?, un mismo texto es ortodoxo en el contexto hist?rico A y heterodoxo
(y una herej?a que lleva a su autor a la hoguera) en el contexto B, ligeramente
dis?mil. Resulta tentador leer este relato de Borges como una suerte de
diferimiento (ya que su cancelaci?n es imposible) del "trauma" de la
legitimaci?n cultural y, en concreto, como un modo indirecto de atenuar la
deuda simb?lica que lo liga aMacedonio (cuyo nombre, por cierto, aparece
por dos veces cifrado?desplazado?en el locativo "en Macedonia").
Borges ofrecer?a aqu?, bajo las m?scaras de los ficticios "autores" Aureliano
y Juan de Panonia (cuyos nombres pueden leerse como aproximados
anagramas de la pareja "Jorge Luis/Macedonio"), no s?lo una ir?nica
par?bola del campo cultural de las vanguardias sino un velado trasunto de

la fisura hist?rica que lo recorre: "...Aureliano y Juan prosiguieron su
batalla secreta. Militaban los dos en el mismo ej?rcito, anhelaban el mismo
galard?n, guerreaban contra el mismo Enemigo, pero Aureliano no escribi?
una palabra que inconfesablemente no propendiera a superar a Juan"
(552).15
Borges se retrata en la figura tr?gica del te?logo Aureliano, v?ctima de
su il?cita concupiscencia simb?lica del otro, y cuyo ?xito es su castigo: al
deshacerse de Juan, volviendo contra ?l su propio texto?desdobl?ndole la
"letra"?, su existencia se vac?a de golpe, y no le resta sino esperar el fin?
un fin abominablemente id?ntico al de su rival: tambi?n Aureliano perece en
las llamas?para confundirse con el otro ante la mirada divina: "...en el
para?so, Aureliano supo que para la insondable divinidad, ?l y Juan de
Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador
y la v?ctima) formaban una sola persona" (556). Borges, como Macedonio,
experimenta con particular agudeza (y explora textualmente sin cesar, como

un parad?jico modo de escamoteo) la siniestra extra?eza de la "autor?a", el
inquietante desasosiego que acarrea la sospecha de que las palabras "propias"

puedan ser ajenas?o bien, para ponerlo en t?rminos lacanianos, de que la

"letra" propia sea siempre, constitutiva y originalmente, "robada". Esto es
lo que literalmente le ocurre a su alter ego ficcional: "De pronto, una oraci?n
de veinte palabras se present? a su esp?ritu. La escribi?, gozoso;
inmediatamente despu?s lo inquiet? la sospecha de que era ajena. Al d?a
siguiente, record? que la hab?a le?do hac?a muchos a?os en el Adversus
annulares que compuso Juan de Panonia" (554).
Con no menos ?xito podr?a haberse valido Avellaneda de la coartada
que ofrece Macedonio en su "Pr?logo al Personaje Prestado" del Museo de
la Novela: tan s?lo le habr?a bastado con incluirse en la n?mina de los
"novelistas que han comprendido con lucidez que en nada los desmerece
adoptar la pr?ctica literaria que yo propuse del uso de personajes prestados..."

(93). De hecho, la escritura de Macedonio ofrece un verdadero fil?n de
"avellanedismos"?esto es, de evidencias textuales "pro Avellaneda", de
argumentos y testimonios aducibles en su descargo. Entre los m?s notables
"avellanedismos" de Macedonio figuran el concepto de "autor?a en
condominio" y el burlesco vaciamiento de la noci?n de "derechos de autor",
sugeridos ambos en una inscripci?n marginal de la revista Papeles de
Buenos Aires (n? 4, 1944)?una nota "editorial" oportunamente titulada
"(Correo perdido)":
Este esp?cimen de mareo-lectura o literatura de lector

mareado pertenece a un colaborador espont?neo extra
nacional que lo titula "El mareo-ensue?o de Luciano" y
hace una deseable continuaci?n de la "Prosa de Mareo"
inscripta en el n? 2, cuyo autor, presumimos, quedar?a
grato con el condominio de los respectivos derechos de
invenci?n. (15)
La parodia del copyright se prolonga, un poco despu?s, en la voluta ir?nica

que corona otro texto, llegado el momento (invariablemente "cr?tico" en
Macedonio) de la firma, la cual atribuye a un improbable heter?nimo,
cremat?sticamente preocupado por sus "derechos de autor": "(Derechos
reservados por Ricardo Villafuerte, 1944)" ( 12). En el relato "Donde Solano
Reyes era un vencido y sufr?a dos derrotas por d?a" (1944), Macedonio
invierte la estrategiadel "Pr?logo al Personaje Prestado" y exagera
caricaturescamente el gesto de la firma, recalcando la obsesiva redundancia
del acto de inscribir el copyright, lo absurdo de semejante declaraci?n de
"exclusividad" literaria:
"Y prohibo por 'derecho exclusivo de propiedad
literaria', ratifico y firmo de pu?o y letra que mi personaje sea tratado por
otro autor" (7). "Todoamor", un fragmento de 1922?significativamente
subtitulado: "Innovaci?n de una autobiograf?a hecha por otro" (148)?se
cierra no con la firma del autor sino con una nota al pie que expresa la

perplejidad de Macedonio ante esa noci?n?ante el embarazoso momento

de la firma?, a la vez que propone la anonim?a de la cr?nica period?stica?
el "reportaje sin reporteado"?como modelo de texto literario:
Nota: Mi autobiografiador y yo no hemos aclarado c?mo se

firma esto. Nos hallamos confusos, en tanto que admiramos
la desenvoltura con que se desempe?an los periodistas en
el m?s usual de los reportajes: el reportaje sin reporteado;
trataremos de aprender la lecci?n. (150)
A la l?gica de la "letra robada"?de

la escritura "suplantada"?
obedece tambi?n una anotaci?n marginal en la revista Papeles de Buenos
Aires (n? 4,1944): "Se ha encontrado en Buenos Aires el hombre que firma
tri?ngulos y circunferencias. Ya los que firmamos lo ajeno quedamos

cortitos" (13). Macedonio combina aqu? la parodia m?s o menos expl?cita de
otra de las vanguardias hist?ricas?el cubismo?y la apolog?a del plagio?
la devaluaci?n de la idea de "autor?a"?, al concebir a un delirante creador?
literalmente, un "firmador"?de abstractos readymades, que va m?s all? del
mero "plagio" de lo ajeno. Nada m?s eficaz para evidenciar la impostura o
"ilusi?n" de la originalidad (y, por lo tanto, ning?n lugar m?s id?neo para
disimular el hecho de que se est? realmente involucrado en ella)16 que la
figura de este ex-c?ntrico "firmador" bonaerense que no se limita a plagiar
lo particular, lo concreto?esto es, lo que supuestamente ser?a "propiedad"
de otros: sus obras?sino que se aventura a firmar lo universal y abstracto?
conceptos sin "origen" como el tri?ngulo y la circunferencia que, por
definici?n, no pueden tener "autor". As?, Macedonio propone la "originalidad"
como ejercicio tautol?gico: este original "firmador" comete en cierto modo
la redundante audacia de "plagiar lo propio" (lo que le pertenece a ?l, como
a cualquier otro ser humano), al lado de lo cual la pr?ctica convencional de
"firmar lo ajeno" no pasa de ser una pueril travesura.
El ineludible corolario es la incongruencia de la "firma": como no es
posible "firmar lo ajeno" (ya que, para Macedonio, no hay "ajenidad" en el
"condominio" universal de la inteligencia humana: el Quijote nos
"pertenecer?a" exactamente en la misma medida que el concepto

"tri?ngulo")17 todo acto o proclamaci?n de "autor?a" no es sino una forma
de "plagiar lo propio"?esto es, una aberraci?n l?gica. Este ejercicio
transgresor de la firma como modo de desafiar la distinci?n entre lo "propio"
y lo "ajeno"?o bien, entre el "original" y la "falsificaci?n"?ostenta un
elocuente parentesco con la pr?ctica duchampiana del readymade as? como,
notoriamente, con uno de los proyectos esbozados por Duchamp en su Bo?te
verte (1934): "acheter ou prendre des tableaux / connus ou pas connus / et
les signer du nom d'un peintre connu ou pas connu?/ La diff?rence entre
la 'facture' et/le nominattendu pour les/ 'experts',?estV oeuvre authentique

/ de Rrosse S?lavy et d?fie les contrafa?ons" (Notes 169). Para Macedonio,

en efecto, toda "falsificaci?n"?al igual que todo "plagio"?es inocente,
puesto que toda "autor?a"?toda afirmaci?n de "autenticidad"?es una
"falsificaci?n" (de suerte que tan oportuno es exculpar a ?sta como a
aqu?lla).18 Como sugiere la primera p?gina (no incluida en el ap?ndice de
la edici?n cr?tica del Museo de laNovela) de uno de los cuadernos in?ditos
de Macedonio, correspondiente al a?o
1939, lo ?nico que distinguir?a la
"autor?a" del "plagio" ser?a la arbitraria demarcaci?n de lo "propio" y lo
"ajeno" por medio del uso de las comillas?por medio de la cita,
impl?citamente representada como una forma de delictiva "embriaguez" en
contraste con la virtuosa "abstinencia" del plagio. Escribir "autor?sticamente"
se caracterizar?a s?lo por ese signo m?nimo de reconocimiento de lo
"robado"?de hecho, la ?nica "autenticidad" concebible para Macedonio
ser?a el silencio', el ?mbito de la "autor?a" puede aspirar, todo lom?s, al rango
de una "exigua tartamudez"; "El imitador o plagiario es un inocente
abstemio de las comillas transcriptivas. Si las usara con la abundancia que
le impone su propia exig[?]idad se salvar[?]a de mala opini[?]n sin privarse
de escribir autor[?\sticamente, con ventaja sobre el tartamudo que s[?]lo
consigue que no lo sepan priv[?]ndose de hablar" (n. p?g.).

No menos persuasivo, como argumento exculpador en el contencioso
contra Avellaneda?en el trauma de la "legitimaci?n" simb?lica?, es el
que se deslizaen otra nota "editorial" de Papeles de Buenos Aires (n? 3,
1944), dondela mera transici?n de un idioma a otro?la traducci?n: la
primera "copia" en otro idioma?es ya un acto de creaci?n "original" (el
traductor imaginario Pedro de Olaz?bal es en este sentido un pariente
cercano de Pierre Menard).19 Aqu? la "autor?a" se desl?e?hilarantemente?
en "autorismo", con lo que la reivindicaci?n del "plagio" deriva hacia la
parodia de la vanguardia?la "autor?a" se desvanece en la precariedad de un
"ismo" m?s, amenazado por el inmediato advenimiento de otros que
presumiblemente relegar?n al olvido, como algo incongruente y trasnochado,
la noci?n de "autor":
No omitimos que Pedro de Olaz?bal,

acogi?ndose a
privilegios de descubridor y primer traductor desde un

idioma tan extra?o, mucho hace para ser casi autor de la
siguiente tragedia de Alejandro S. Pushkin. Lo que los
"Papeles de Buenos Aires" entienden muy bien
valoriz?ndolo a la proporci?n de un autorismo, ya que es su
doctrina que la mera, pero primera, copia es ya una
originalidad. (13)
An?logamente, otro art?culo de Macedonio publicado en Papeles de Buenos

Aires (n? 3, 1944)?"El plagio y la literatura infinita", coherentemente

firmado con pseud?nimo: "Alberto J.Ricardi"?ofrece una luminosa variante

en la constelaci?n del trauma del origen y su necesario "camuflaje". Como
"Pierre Menard...", este texto propone una reivindicaci?n del plagio qua
fuente de productividad literaria que, en ?ltima instancia, no es sino una
subversi?n radical de la noci?n de autor?a. Lo que aqu? se sugiere es una
suerte de "comunismo est?tico" que aboga por la abolici?n en arte del
concepto de autor?a?no menos aberrante que el de "propiedad privada" en
una econom?a pol?tica marxista:20
Podr?a no s?lo legitimarse esta conducta [el plagio] sino

realizar una gran escuela, o mejor, una revoluci?n en el arte
(pues el procedimiento puede extenderse de la literatura a
las dem?s disciplinas art?sticas). Proclamar la libre
apropiaci?n de los bienes del genio y del ingenio, o
socializaci?n de la inteligencia, si gust?is .. .(5)
Macedonio, como Borges, cultiva en sus textos un efecto de "distanciamiento"

de la autor?a?una suerte de "extra?amiento" o Verfremdungseffekt?que
prefigura el gesto de Roland Barthes en su difundido ensayo "La muerte del

autor" (1968): "L'?loignement de l'Auteur (avec Brecht, ou pourrait parler
ici d'un v?ritable 'distancement', l'Auteur diminuant comme une figurine
tout au bout de la sc?ne litt?raire) n'est pas seulement un fait historique ou
un acte d'?criture: il transforme de fond en comble le texte moderne..."
(493). La erosi?n?la irrisi?n?de la noci?n de "autor" en la escritura de
Macedonio lo aproxima a la figura bartheana del "escriba moderno" y al
consiguiente abandono de una ideolog?a textual "cl?sica"?esto es, a la
renuncia (a diferencia de Borges) a un interminable pulimiento de la palabra
escrita. Como en Macedonio, la cr?tica de la autor?a va ligada en Barthes a
un cuestionamiento radical de la noci?n de "originalidad": "Pareil ? Bouvard
et P?cuchet, ces ?ternels copistes, ? la fois sublimes et comiques, et dont le
profond ridicule d?signe pr?cis?ment la v?rit? de l'?criture, l'?crivain ne

peut qu'imiter un geste toujours ant?rieur, jamais originel" (494).
Y sin embargo?como dir?a Borges: Andyet, andyet...?, lafabulaci?n
de la "autor?a" como un lugar absolutamente vac?o, en Macedonio como en
Borges, no hace sino aliviar de alg?n modo el trauma del origen que los liga
?ntimamente?no es sino un modo de "olvidar" la obscenidad de su
condici?n de sujetos hist?ricos: la angustia de que el "origen" no sea tanto
una radical oquedad cuanto un lugar il?cito, indeleblemente manchado por
el estigma de una impostura "original". M?s interesante, en suma, que
considerar la formaci?n de una tradici?n literaria como una serie diacr?nica
de "traiciones"?de culpables "parricidios", tal y como propone Harold
Bloom con la noci?n de "ansiedad de la influencia", organizada en torno al
concepto de "autor can?nico" (o strong poet, seg?n la nomenclatura

darwinista privilegiada por este cr?tico)21 ?ser?a, en este caso, examinar la

configuraci?n de una escritura?la de Borges, la de Macedonio?, antes de su
solidificaci?n cultural, su canonizaci?n (evidentemente precaria, por lo
dem?s, en el caso de Macedonio), como una inestable trama sincr?nica de
"imposturas" ?de "traducciones" ilegales, no autorizadas, hist?ricamente
simult?neas: sinuosamente implicadas en el "delito" de la autor?a, en la
seducci?n del origen.
espectral
En conclusi?n:el mejor lugar para ocultar algo?recordemos, con Poe
(via Lacan)?es el m?s visible y notorio, all? donde ser?a absurdo tratar de
ocultar nada. En "El impostor inveros?mil Tom Castro", el segundo de los
"ambiguos ejercicios" (seg?n la descripci?n del propio autor) que integran
Historia universal de la infamia (1935), Borges emplea la ingeniosa t?ctica
de enga?ar a trav?s de la evidencia?de hacer de la "luz" una "m?scara". El
sagaz protagonista de ese "ejercicio" narrativo alcanza el ?xito, por medio
de dicha estrategia, en su descabellado designio de suplantar la identidad de
otro: "El diecis?is de enero de 1867, Roger Charles Tichborne se anunci? en
ese hotel. Lo precedi? su respetuoso sirviente, Ebenezer Bogle. El d?a de
invierno era de much?simo
sol; los ojos fatigados de Lady Tichborne estaban
velados de llanto. El negro abri? de par en par las ventanas. La luz hizo de
m?scara: lamadre reconoci? al hijo pr?digo y le franque? su abrazo" (303).
En cierto modo, el di?logo intelectual entre Macedonio y Borges obedece,
an?logamente, a una din?mica rec?proca de "imposturas inveros?miles". La
relaci?n entre ambos parece regida seg?n un principio de "codicia del otro",
en el sentido que Sylvia Molloy otorga a esta noci?n al comentar una serie
de relatos borgeanos?"Los te?logos", "La muerte y la br?jula", "El
muerto"?sutilmente hilvanados por este principio: "la avidez (el deseo de
consumir al otro, en su predicabilidad, para suplantarlo)" (92). A la n?mina
de "?vidas" parejas ficcionales analizada por Molloy?Aureliano y Juan de
Panonia, Red Scharlach y Erik L?nnrot, Azevedo Bandeira y Benjam?n
Ot?lora: "hermanos que se codician y se anulan mutuamente" (87)?cabr?a
acaso agregar una pareja hist?rica (presumible "origen" de esas dualidades
textuales): Jorge Luis Borges y Macedonio Fern?ndez.
NORTHWESTERN UNIVERSITY

NOTAS
1 su concomitante "horror al
La centralidad de la noci?n de "originalidad"?y
plagio"?en el ideario vanguardista la podemos constatar en uno de sus m?s
destacados representantes rioplatenses. El poeta Oliverio Girondo, en una selecci?n
de en la revista editada por Macedonio en
aforismos?"Membretes"?publicada
colaboraci?n con sus hijos Jorge y Adolfo de Obieta?Papeles de Buenos Aires (n?
4, 1944)?exclama: "?Si buena parte de nuestros poetas se convenciera de que la
tartamudez es preferible al plagio!" (5).
2
En un fragmento de Papeles de Recienvenido, por ejemplo, observa: "No
basta que no se entienda para que mucho sentido, pero lo muy claro es
algo tenga
muy sospechoso: casi todo lo que no dijo nada se redact? perfecto" (125).
3
De acuerdo con la relectura de Lacan que Slavoj Zizek desarrolla en El
sublime objeto de la ideolog?a, "[e]se lugar 'entre las dos muertes', un lugar de
belleza sublime as? como de monstruos aterradores, es el asiento de das Ding, del
n?cleo traum?tico-real en pleno orden simb?lico" (181).
4
En su an?lisis del campo cultural de las vanguardias en el R?o de la Plata,
Beatriz Sarlo confiere a la figura de Macedonio el estatus de ilustre "muerto"
redivivo?Macedonio ser?a "resucitado" por la generaci?n martinferrista como
Sade es recuperado por Apollinaire?: "It [la vanguardia martinferrista] discovered

precursors who had been left out of the established canon.... Apollinaire published
Sade, theMartinferristas published Macedonio Fern?ndez: two great marginals
outside the institution and unknown to themarket and to the public" (100). Aunque
no deja de ser evidente que la antinomia Lugones/Macedonio cumple para los
martinferristas una funci?n similar a la que desempe?a la pareja Maurice Barres/
Sade (o Lautr?amont) entre los vanguardistas parisinos, habr?a que se?alar, con
todo, lo que tiende a escamotearse al equiparar la publicaci?n en el siglo XX de un
autor del siglo XVIII con la divulgaci?n por los martinferristas de la figura de
Macedonio como "muerto" notoriamente vivo, toda vez que harto
"precursor"?un
entrado en a?os, en el momento en que "es publicado" por aqu?llos.
5
De hecho, la elisi?n del nombre de Borges en este pr?logo del Museo de la
Novela es doble: primero lo difumina por medio de una per?frasis, despu?s lo
excluye de la n?mina de artistas j?venes m?s notables?significativamente dividida
entre los est?ticamente "seguros" (entre los que brilla por su ausencia el nombre de
Borges) y los imperfectos o "torturados" (con los que Macedonio "prefiere"
identificarse): "Cada artista joven era un pensar de arte: ese nudo de inquietud y
busca que tra?an todos, santidades y modificaciones de laEst?tica, quisiera estudiar
uno por uno. Hab?a los seguros como Xul Solar, E. Gonz?lez Tu??n y R. Scalabrini

Ortiz, Gonz?lez Lanuza, y los realistas y cientifistas o sociol?gicos en el arte; pero

me atenci?n estudiar a los torturados: C. Mastronardi, R. Molinari, F. L.
prefiere
Bern?rdez, Rega Molina que tuvieron aventura de libro luego..." (312).
6
Seg?n la descripci?n de Freud en el ensayo hom?nimo, publicado en la
revista Imago en 1919, "the 'uncanny' is that class of the terrifying which leads back
to something long known to us, once very familiar" (369); "Thus heimlich is aword
the meaning of which develops towards an ambivalence, until it finally coincides
with its opposite, unheimlich. Unheimlich is in some way or other a sub-species of
heimlich" (375). La inquietante "extra?eza" no surge, as? pues, como algo contrario
o incompatible con el ?mbito del "afecto" sino, precisamente, en la intimidad de su
interior. De hecho, el pasaje antes citado de Papeles de Recienvenido contin?a?
afectuosamente?as?: "Qu? injusticia, querido Jorge Luis, poeta del Truco', de 'El
va a la muerte en coche', verdadero maestro de aquella hora" (14).
general Quiroga
7 uno
En de los contados pasajes donde Macedonio expl?citamente opone un
a la escritura de Borges?en "Evar M?ndez", art?culo en Proa en
"pero" publicado
1925?es en cierto modo esa cualidad "cl?sica", esa tendencia a exhibir una
"inteligencia", una fr?a lucidez verbal, lo que encuentra objetable: "Tenemos

artistas de dram?tica riqu?sima como Banchs y, en otra vocaci?n que la de Banchs,
a Jorge Luis Borges, el mejor dotado prosista de habla espa?ola, a juicio de mi
Pero tanto a Banchs, y m?s a?n a Borges, s?lo se les conoce la
incompetencia.
inteligencia, como en Jim?nez" (Relato 152). Curiosamente, Borges tampoco es
al menos en teor?a, a una aversi?n a la idea de art?stica.
ajeno, peculiar "perfecci?n"
A menudo sus textos proponen esta desconcertante una cr?tica de la
paradoja:
esmeradamente tallada en una prosa sin tacha. Un notable es
"perfecci?n" ejemplo
uno de los ensayos de Discusi?n (1932)?"La supersticiosa ?tica del lector"?:
"Esta vanidad del estilo se ahueca en otra m?s vanidad, la de la perfecci?n....
pat?tica
La p?gina de perfecci?n, la p?gina de la que ninguna palabra puede ser alterada sin
da?o, es la m?s precaria de todas. Los cambios del lenguaje borran los sentidos
laterales y losmatices; la p?gina 'perfecta' es la que consta de esos delicados valores
y la que con facilidad mayor se desgasta" (203-204). A pesar de esta melanc?lica
declaraci?n, nunca renunciar?, a lo de su dilatada carrera literaria, a
Borges largo
una minuciosa labor de pulimiento textual, al fabuloso anhelo de escribir una p?gina
inmortal, Macedonio, por su parte,
"perfecta". imaginaunacscrituranecesariamente
a esa renuncia, de inmediato cuestionada por Borges en un del
posterior pasaje
mismo ensayo que, en parte, parece aludir veladamente al "desali?ado" fraseo
macedoniano: "Ni quiero fomentar negligencias ni creo en una m?stica virtud de la

frase torpe y del ep?teto chabacano" (204).
8
En el ensayo "El asombro de ser. Idealismo absoluto" incluido en No toda
es Vigilia la de los Ojos Abiertos (1928) se lee: "El estilo de ensue?o es la ?nica
forma posible del Ser, su ?nica versi?n concebible. Llamo estilo de ensue?o a todo
lo que se presenta como estado ?ntegramente de la subjetividad, sin pretensiones de
correlativos externos, y llamo por eso al Ser un almismo o sin yo,
ayoico.... Ayoico,
porque es una, ?nica la Sensibilidad, y nada ocurrir, sentirse, que no sea el
puede
sentir m?o, es decir, el m?stico sentir de nadie, desde que no hay una pluralidad de
la Sensibilidad, que deja de ser, por tanto, una Subjetividad." (243). Con mejor

prosa, esta idea es expuesta por Borges en el ensayo de Inquisiciones (1925) "La
nader?a de la personalidad", originalmente aparecido en el n? 1 de Proa (1922):
'
'Pienso probar que lapersonalidad es una transo?aci?n consentida por el engreimiento
y el h?bito, mas sin estribaderos metaf?sicos ni realidad entra?al. Quiero aplicar, por
ende, a la literatura, las consecuencias dimanantes de esas y levantar sobre
premisas,
ellas una est?tica, hostil al psicologismo que nos dej? el siglo pasado." (84). La
"consecuencia literaria" de esa noci?n, m?s all? del modesto programa est?tico aqu?
anunciado?un mero es una idea harto m?s radical: lo que
"anti-psicologismo"?,
Sylvia Molloy oportunamente describe como "nader?a de la autoridad" (58)?
f?rmula no menos productiva en la pr?ctica textual de Borges que en la de
Macedonio.
9En
t?rminos levinasianos, Borges yMacedonio sustituyen la univocidad del
"sentido" por la aliviadora plasticidad de la "significaci?n": "Lo que acabamos de
describir como una 'falta de tiempo para retornar', no es la fatalidad de una
conciencia torpe o infeliz, 'desbordada por los acontecimientos' oque 'se desempe?a
mal', sino el rigor absoluto de una actitud sin reflexi?n, una rectitud primordial, un
sentido en el ser" (64). En otras al cuestionamiento ?tico de la conciencia?
palabras,
a la estremecedora "solicitaci?n" del yo por el otro?anteponen (artificialmente,
seg?n la fenomenolog?a levinasiana) una conciencia est?tica del cuestionamiento?
una indagaci?n del rendimiento textual de ese "estremecimiento" cr?tico del yo?:
"Descubrir la orientaci?n y el sentido ?nico, en la relaci?n moral, es precisamente
poner al Yo como ya cuestionado por el Otro al que desea y, en consecuencia, como
criticado en la rectitud misma de sumovimiento. Esto es as?porque el cuestionamiento

de la conciencia no es, inicialmente, una conciencia del cuestionamiento. Aqu?l
condiciona a ?sta" (67).
10
El culminante de ese proceso de "confusi?n" (o, al menos, su m?s
punto
reciente avatar) es la apropiaci?n de estrategias vanguardistas por la est?tica
publicitaria de los medios audiovisuales de masas en el capitalismo tard?o, tal y
como lo constata Raymond Williams en The Politics ofModernism: "What has quite
rapidly happened is that Modernism quickly lost its anti-bourgeois stance, and
achieved comfortable integration into the new international capitalism. Its attempt
at a universal market, transfrontier and transclass, turned out to be spurious. Its
forms lent themselves to cultural competition and the commercial interplay of

obsolescence, with its shifts of schools, styles and fashion so essential to themarket.
The painfully acquired techniques of significant ?/^connection are relocated, with
the help of the special insensitivity of the trained and assured technicists, as the
merely technical modes of advertising and the commercial cinema. The isolated,
estranged images of alienation and loss, the narrative discontinuities, have become
the easy iconography of the commercials, and the lonely, bitter, sardonic, and
sceptical hero takes his ready-made place as star of the thriller" (55-56).
11 otra cosa es
No la escritura, seg?n Derrida: 'Escribir es tener lapasi?n del
origen" (La escritura y la diferencia 403)?una inconfesable, "il?cita" pasi?n.
12
alternar?a una de overpainting con otra de calculado
Borges estrategia
"borramiento", en cierto modo al uso de la goma de borrar como
an?loga "pincel"
que Robert Rauschenberg ensayara en su Erased de Kooning Drawing (1953)?un

revelador ejercicio moderno de homenaje "iconoclasta", donde el objeto est?tico de

deseo/ansiedad es casi enteramente borrado, no sin dejar a la vista las "huellas"
irreconocibles del otro dibujo, su m?nima, fantasmag?rica alusi?n de?ctica: "In
1953 Robert Rauschenberg took a very different step by asking the (21 -years-older)
Willem de Kooning, whom he regarded as 'themost important artist of its time', to
let him erase one of his In order to use the eraser 'as a drawing tool',
drawings....
however, he renounced resorting to one of his own drawings because the erased
work 'would return to nothing' and decided that he needed a drawing already
recognized as art" (Gamboni 268).
13 no un
Si intrincado circuito de "tachaduras": en La escritura y la diferencia
Derrida sostiene, en efecto, que "se puede escribir con tachaduras y tachaduras de
tachaduras: la tachadura escribe, sigue dibujando en el espacio" (151).
14
Alain Robbe-Grillet, descartando el "valor" de la repetici?n sibilinamente
reivindicado por Borges, propone, por cierto, una lectura diametralmente opuesta
en un ensayo de 1955?"A quoi servent les th?ories"?: el Quijote de Menard como
aleccionador exemplum para el novelista moderno?como modelo a no
seguir,
como exhortaci?n a la escritura de una "nueva" novela, se de los moldes
que aleje
antiguos?: "Un ?crivain qui r?ussirait un habile pastiche, si habile m?me qu'il
produirait des pages que Stendhal aurait pu signer ? l'?poque, n'aurait en aucune
fa?on la valeur qui serait encore aujourd'hui la sienne s'il avait r?dig? ces m?mes
pages sous Charles X. Ce n'?tait pas un paradoxe que d?veloppait ? ce propos J.-L.
Borges dans Fictions: le romancier du XXe si?cle qui recopierait mot pour mot le
Don Quichotte ?crirait ainsi une oeuvre totalement diff?rente de celle de Cervantes....
Beaucoup de romanciers, heureusement, savent.. .que le roman existe
depuis qu'il
a toujours ?t? nouveau" (9-10).
15
La din?mica vanguardista de la "originalidad" a ultranza aparece
oblicuamente en el del relato: ".. .la nov?sima secta de los
parodiada primer p?rrafo
mon?tonos (llamados tambi?n anulares) profesaba que la historia es un c?rculo y
que nada es que no sido y que no ser?" Esa "nov?sima
haya (550). secta"?aunque
en principio vilipendiada por los "autores" que propongo leer como trasuntos
ficcionales de la pareja Borges/Macedonio?ofrece una descripci?n bastante exacta
de la parad?jica posici?n abierta por Borges y Macedonio en el campo cultural
"vanguardista": la de a diferencia de las "sectas" modernas se
quienes, que
distinguen proclamando su "originalidad" (como, por ejemplo, Robbe-Grillet), se
distinguen afirmando su "monoton?a"?un o "indiferencia" ante toda
escepticismo
posibilidad de "distinci?n" est?tica, en un gesto af?n al que en otras coordenadas
proponen los readymades de Marcel Duchamp, otro notable "heresiarca" adepto a
los encantos de una "monoton?a" que, en una suerte de parad?jico bucle deMoebius,
es de por s? la forma m?s radical de novedad.
16
De hecho, en otro lugar Macedonio propugna una peculiar variante
subversiva de ese delito "simb?lico" bajo el nombre de "santa cleptoman?a",
definida como sigue en un texto hom?nimo de 1940, dedicado a "legitimar" la
transgresi?n de la "clept?mana" legalidad establecida: "Robar para Dar, en un
r?gimen aleatorio de Propiedad y de Poder.... La Santa Cleptoman?a es la culminaci?n
de esta Civilizaci?n Clept?mana. Final de la Cleptoman?a llamada Civilizaci?n."

(Relato 82-83). Aqu? el principio de "robo simb?lico" se universaliza y eleva a la

condici?n de parad?jico "imperativo categ?rico" de la civilizaci?n, en contra de la
cual se propone la noci?n de "santa de otra manera?subversiva, no
cleptoman?a":
"civilizada"?de "robar".
17
As? lo deja entrever en uno de sus cuadernos in?ditos (el correspondiente a
los a?os 1926-28): "No soy imitador (salvo de trabajos parecidos a los m?os y
buenos pues como reza la frase no tiene [sic] m?s que ese autor) soy de ?nimo
magn?nimo y ninguna humorada o pensamiento bueno me es ajeno" (320).
Macedonio representa el dep?sito cultural de la humanidad como un "tesoro"?
literalmente, un thesaurus: un est? autorizado a
"diccionario"?que cualquiera
expoliar puesto que en ?l nada hay que pueda ser "ajeno", como sugiere el ap?logo
del "Viejo Ladr?n Nocturno": "Hall?se cierta vez, como puede ocurrir a cualquiera,
ante la Caja Fuerte Mayor o Central del Gran Banco y sab?a que all? estaba
amontonado todo lo ajeno, eso ajeno que era suyo" (Papeles de Recienvenido 105).
18
"Falsificar la antig?edad de cuadros ymanuscritos es el m?s inocente de los
enga?os. ?A qui?n puede importarle que unos pocos millonarios que no se interesan
por lo bueno sino por lo antiguo y caro coleccionen inautenticidades? Con la
destrucci?n por tanta guerra reciente est? llegando una gran ?poca para la m?s
moderna y adelantada confecci?n de antig?edades: la segunda mitad de este siglo
har? mucho dinero con esa industria que dice como ninguna cuan inocente es la
autenticidad y el falsificarla..." (Papeles de Recienvenido 108).
19
Una idea similar se propone ya en 1926 en la "Carta abierta argentino
uruguaya" publicada
en Mart?n Fierro: ".. .es tan escasa la originalidad que hoy no
otra la de primer de autor nuevo; es un subg?nero
queda que copista 'primera copia'
sancionado de la originalidad." (Papeles de Recienvenido 43).
^Significativamente, Barthes concibe la autor?a como un concepto indisociable
de la moderna episteme "L!auteur est un personnage moderne, produit
capitalista:
sans doute notre soci?t? dans la mesure o?, au sortir du Moyen avec
par Age,
l'empirisme anglais, le rationalisme fran?ais, et la foi personnelle de la R?forme,

elle a d?couvert le prestige de l'individu.... Il est donc logique que en mati?re de
litt?rature, ce soit le positivisme, r?sum? et aboutissement de l'id?ologie capitaliste,
qui ait accord? la plus grande importance ? la 'personne' de l'auteur" (491). En este
sentido, el proyecto textual de Macedonio obedece a un subversivo principio de
"exapropiaci?n"?a una din?mica de cuestionamiento de lo "apropiado" (en el
doble sentido de lo "sustra?do" y lo "pertinente"), de lo rutinariamente hecho
"propio": de lo "propio" debido a otro(s)?, tal y como lo define Derrida: "...la
exapropiaci?n (radical contradicci?n de todo 'capital', de toda propiedad o
apropiaci?n, as? como de todos los conceptos que dependen de ello, empezando por
el de libre subjetividad y, por tanto, de la emancipaci?n que se regula en base a
dichos conceptos)..." (Espectros de Marx 104).
21
La teor?a de Bloom, por cierto, debe a la lectura de Borges m?s de lo que su
autor parece dispuesto a admitir, m?s all? de una apresurada par?frasis del ensayo
no
borgeano "Kafka y sus precursores", al cual atribuye algo que ostensiblemente
dice, a fin de poder repetir, como si fuera una novedad, lo a todas luces ya declarado
all?: "In this observation, I want to distinguish the phenomenon from the witty

insight of Borges, that artists create their precursors, as for instance the Kafka of
Borges creates the Browning of Borges. I mean something more drastic and
(presumably) absurd, which is the triumph of having so stationed the precursor, in
one's own work, that particular passages in his work seem to be not presages of one's
own advent, but rather to be indebted to one's own achievement..." (141). The
Anxiety of Influence (1973) es ya un caso paradigm?tico de "ansiedad de la

influencia" donde, por lo dem?s, Bloom parte de un texto?el de Borges?que no
menos sintom?ticamente desplaza?"traduce"?al plano diacr?nico de la historia
literaria un conflicto "real" en el proceso sincr?nico de su escritura. En cierto
sentido, la ingeniosa par?bola de los "precursores" no es sino otra pantalla simb?lica

que contribuye a exorcizar el "espectro" del origen que a la vez lo perturba y ansia.
En otras palabras, Bloom funda su teor?a en el "s?ntoma" del texto borgeano, no en
el trauma "original" que lo constituye: se apropia y "desplaza" lo que ya en el texto
de Borges es efecto de un desplazamiento anterior. Huelga a?adir que el papel
crucial que juega Macedonio Fern?ndez en la configuraci?n de ese "trauma"
constitutivo del texto borgeano?donde de alg?n modo Borges "crea" un extra?o
precursor pasa a este moderno
contempor?neo?le l?mpidamente desapercibido
arbiter del "canon occidental".
OBRAS CITADAS
Barthes, Roland. "La mort de l'auteur." Oeuvres completes. Ed. Eric Marty. Vol. 2.
Paris: ?ditions du Seuil, 1994.

Bloom, Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford
University Press, 1973.
Borges, Jorge Luis. "La nader?a de la personalidad." Inquisiciones. Buenos Aires:
Proa, 1925.
-. Fervor de Buenos Aires. Obras Vol. 1. Barcelona:
Pr?logo. completas.
Emec?, 1989.
-. "La ?tica del lector." Discusi?n. Obras Vol. 1.
supersticiosa completas.
-. "El impostor inveros?mil Tom Castro." Historia Universal de la Infamia.
Obras completas. Vol. 1.
-. "Los El Aleph. Obras Vol. 1.
te?logos." completas.
-. "Nueva refutaci?n del Otras Obras
tiempo." inquisiciones. completas.
Vol. 2.
-. "Macedonio Fern?ndez." Sur 209-10 (1952): 145-147.
Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia. Trad. Patricio Pe?alver. Barcelona:
Anthropos, 1989.
-. M?rgenes de lafilosof?a. Trad. Carmen Gonz?lez Mar?n. Madrid: C?tedra,
1994.
-. Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva
internacional. Trad. Jos? Miguel Alarc?n y Cristina de Peretti. Madrid:
Editorial Trotta, 1995.

42 Latin American Review
Literary
-. Mal de archive Una Trad. Francisco Vidarte.

impresi?n freudiana.
Madrid: Editorial Trotta, 1997.
Duchamp, Marcel. Notes. Ed. and trans. Paul Matisse. Boston: G. K. Hall & Co., 1983.
Fern?ndez, Macedonio. "El plagio y la literatura infinita." Papeles de Buenos Aires 3
(1944): 5.
-. "(Correo perdido.)" Papeles de Buenos Aires 4 (1944): 15.
-. "Donde Solano Reyes era un vencido y sufr?a dos derrotas por d?a."Papeles
de Buenos Aires 5 (1945): 6-7.
-. "Solicitada (de Agradecimiento)." Papeles de Buenos Aires 5 (1945): 16.
-. No toda es
vigilia la de los ojos abiertos y otros escritos metaf?sicos. Obras
completas. Ed. Adolfo de Obieta. Vol. 8. Buenos Aires: Corregidor, 1990.

-. de Recienvenido. Continuaci?n de la nada. Obras Ed.
Papeles completas.
Adolfo de Obieta. Vol. 4 Buenos Aires: Corregidor, 1989.
-. Relato. Cuentos, poemas y miscel?neas. Obras completas. Ed. Adolfo de
Obieta. Vol. 7. Buenos Aires: Corregidor, 1987.
-. "Para una teor?a de la humor?stica." Obras Ed. Adolfo de
completas.
Obieta. Vol. 3. Buenos Aires: Corregidor, 1974.
-. Museo de laNovela de la Eterna. Eds. Ana Mar?a Camblong y Adolfo de
Obieta. Buenos Aires: ALLCA XX, 1993.
Freud, Sigmund. "The 'Uncanny'." Collected Papers. Ed. Ernest Jones. Trans. Joan
Riviere. Vol. 4. New York: Basic Books, 1959.
-. Moses and Monotheism. The Standard Edition of the Complete Psycho
logical Works of Sigmund Freud. Ed. and Trans. James Strachey. Vol. 23.
London: Hogarth Press, 1964.
Gamboni, Dario. "Modern Art and Iconoclasm." The Destruction of Art: Icono
clasm and Vandalism since the French Revolution. New Haven: Yale Univer
sity Press, 1997.

Girondo, Oliverio. "Membretes." Papeles de Buenos Aires 4 (1944): 5.
G?mez de la Serna, Ram?n. "Macedonio Fern?ndez." Retratos contempor?neos.
Madrid: Aguilar, 1989.
Lacan, Jacques. "El seminario sobre 'La carta robada'." Escritos. Trad. Tom?s
Segovia. Vol. 1. Buenos Aires:

Siglo XXI, 1988..
Levinas, Emmanuel. "La significaci?n y el sentido." Humanismo del otro hombre.
Trad. Daniel Enrique Guillot. M?xico D. F.: Siglo XXI, 1993.
Molloy, Sylvia. Las letras de Borges. Buenos Aires: Sudamericana, 1979.
Robbe-Grillet, Alain. "A quoi servent les th?ories." Pour un nouveau roman. Paris:
Les ?ditions de Minuit, 1963.
Sarlo, Beatriz. Jorge Luis Borges: A Writer on theEdge. Ed. John King. New York:
Verso, 1993.
Schiminovich, Flora H. La obra de Macedonio Fern?ndez: una lectura surrealista.
Madrid:Pliegos, 1986.
Williams, Raymond. "When Was Modernism?" The Politics of Modernism:
Against the New Conformists. Ed. Tony Pinkney. New York: Verso, 1989.
Zizek, Slavoj. "S?lo semuere dos veces." El sublime objeto de la ideolog?a. Trad.
Isabel Vericat N??ez. M?xico D.F.: Siglo XXI, 1992.


Col Unia 0056082 - 01

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Col Unia 0056082 - 01

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

La inquietante extraneza de la autoria: Borges, Macedonio Fernandez y el "Espectro" de las

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

...comme l'?cho d'un autre discours

M. Foucault, La pens?e du dehors.

Las escrituras de Jorge Luis Borges y Macedonio Fern?ndez est?n

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

Por culpa de la juventud art?stica de Buenos Aires, que

prolijidad e inmenso provecho de mi est?tica pasatista que

La sinuosidad parad?jica de esta declaraci?n ilustra bien el tenso di?logo

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

proceso escenificado a la vez como un crimen y como una revelaci?n, le roba

representaci?n de la fisura hist?rica que recorre el di?logo de Macedonio

En mi breve figuraci?n literaria he sido con bondad atendido

plaudente y severo integran amistad. (312)

Mientras expone la conmoci?n ?tica y est?tica que supuso su contacto con

S?lo nombro a los que me inauguraron escritor, no a amigos

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

resurrecci?n genuina en la Rutina y en las Religiones. Y

En tanto que "muerto viviente", podr?a decirse que Macedonio est?, en

contemplada por Bloom y que pasar? a examinar a continuaci?n, de que sea

Nac? porte?o y en un a?o muy 1874. Todav?a no, pero muy

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

Macedonio nos da el sustrato real?lo que debi? experimentar como una

precisamente camuflar?a un intenso roce hist?rico de "personalidades"?

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

(1952)?como varios textos macedonianos acaben constatando, tras

Y ahora somosatropellados por la vida, que es furia

And yet, and yet... Negar la sucesi?n temporal, negar el yo,

espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y

Entre las numerosas virtudes de esta

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

poder hurtarse a la responsabilidad, no tener un escondrijo de interioridad

deja de ser un alivio).9

Papeles de Buenos Aires (n? 5, 1945). Se trata de un texto revelador de su

Yo paso todo el invierno en quitarme el fr?o. Y todo el a?o

La funci?n de esta pseudo-fantas?a "g?tica" en el pr?logo del Museo de la

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

sucesi?n indefinida de los "ismos" y su inquietante solapamiento con la

In its implications the distortions of a text resemble a

La extra?eza del discurso de la "autor?a" en Borges yMacedonio obedecer?a

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

comporta en s?mismo, guard?ndola de este modo, la alteridad o la diferencia

completas?el pr?logo de 1969 al poemario Fervor de Buenos Aires:

despu?s publicado en Sur (n? 209-10):

Yo por aquellos a?os lo imit?, hasta la transcripci?n, hasta el

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

Macedonio, versiones imperfectas y previas. No imitar ese

Borges, en el que veros?milmente cundir?a la sospecha de ser una "versi?n"

homenajes con una estrategia radicalmente inversa de devaluaci?n de la

Macedonio no est? en los libros que ha escrito. Los libros

La din?mica de "contrapunto" de estas escrituras sugiere, as? pues, una serie

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

haber argumentado en su defensa, aduciendo el razonamiento elaborado por

par?bola del campo cultural de las vanguardias sino un velado trasunto de

experimenta con particular agudeza (y explora textualmente sin cesar, como

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

puedan ser ajenas?o bien, para ponerlo en t?rminos lacanianos, de que la

adoptar la pr?ctica literaria que yo propuse del uso de personajes prestados..."

Este esp?cimen de mareo-lectura o literatura de lector

La parodia del copyright se prolonga, un poco despu?s, en la voluta ir?nica

This content downloaded from 62.122.79.90 on Thu, 12 Jun 2014 12:27:42 PM

perplejidad de Macedonio ante esa noci?n?ante el embarazoso momento

Nota: Mi autobiografiador y yo no hemos aclarado c?mo se