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Apostila:

MÚSICA ORGÂNICA

por
Fernando Neder
corposeguro@musicaorganica.com.br
www.musicaorganica.com.br

MÚSICA ORGÂNICA
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SINFONIA DO UNIVERSO
Introdução para uma teoria musical orgânica

A Música Orgânica, enquanto disciplina e abordagem artístico-


terapêutica, nasceu de um projeto intitulado “Música, Saúde e Magia”. Seus
principais laboratórios foram 10 anos de oficinas básicas de Música Orgânica
para um público tão vasto como heterogêneo. Neste tempo, seu idealizador,
o amigo e mestre Ricardo Oliveira, investigou através de uma abordagem
transdisciplinar os estados de consciência determinados pela prática de
formas musicais integradas a movimentos corporais e sua relação de
integração e harmonia com o ser.
São muito variadas as origens de suas composições e das técnicas da
Música Orgânica. Suas possibilidades de aplicação também são muito
amplas, sendo que atualmente já são utilizadas por professores, artistas e
terapeutas em aulas, oficinas, criações e atendimentos individuais. Mas é
principalmente no cotidiano das pessoas que a Música Orgânica deve ser
mais praticada.
De pouco valeria a nossos objetivos estudar a música primitiva, as
músicas de trabalho ou outras diversas fontes investigadas, se não
voltássemos sistematicamente a atenção à nossa própria música: nossos
ritmos, mudanças de humor, de vozes, de fases. Assim, as técnicas da
Música Orgânica resultam da digestão de idéias e descobrimentos nas
práticas dos investigadores nas situações de laboratório das oficinas.
Creio ser de extrema operatividade ver o universo como uma grande
sinfonia. É uma forma essencialmente sistêmica de perceber o mundo.
Existem alguns princípios didáticos que explicitam esta visão do
mundo. São estes os fundamentos teóricos da Música orgânica:

I - Todo pulsa, é vibração.

Dentro de nós: o coração, os intestinos, os pensamentos, a


respiração, as sensações, os estados de consciência. Fora de nós: o mar
com suas marés, as fases da lua, as estações do ano; do mundo subatômico
até os sistemas planetários, das galáxias, tudo pulsa, é vibração!

II – Os pulsos se inter-relacionam, interagem uns com outros.

Vejamos o exemplo dos pulsos orgânicos: quando estamos nervosos,


as batidas do coração se aceleram, respiramos mais rápido, os pensamentos
se atropelam, há mais adrenalina no sangue, todo o organismo reage
sistemicamente. Isto também é certo entre diversos níveis de realidade: as
fases da lua interagem com os oceanos, com a pesca, com a família dos
pescadores.

III - O ritmo.

Nestas redes de inter-relações de partículas, campos e forças existem


ciclos ou regularidade de movimentos proporcionando a sensação de ritmo e
presivisibilidade.
Por exemplo: o ciclo menstrual das mulheres, as estações do ano,
apresentam fases cheias de variações, caracterizando verdadeiras frases
rítmicas, ou seja, seqüências ordenadas de vários pulsos. O ritmo está
presente em todo o universo.
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IV – A harmonia.

As diversas maneiras com que os eventos interferem uns com outros,


no equilíbrio dinâmico dos sistemas, nos abre a possibilidade de extrair uma
grande variedade de papéis, funções harmônicas e estruturas de relações.
Um bom exemplo se observa nas diferentes possibilidades de “afinação” dos
ritmos biológicos aos ritmos do ambiente. Dessa forma, os animais e as
plantas de um brejo estão “afinados” de distintas maneiras ao mesmo
ecossistema, apresentando papéis e funções específicas. Há os que
repousam de noite e atuam de dia, e os que vivem de forma inversa.

V - A auto-regulação.

Os sistemas vivos possuem a capacidade de auto-regulação, de


modularem e se afinarem de maneira criativa a novas circunstâncias. Essa
capacidade de processar informações, de desenvolver a memória e a
aprendizagem não é privilegio dos organismos com sistema nervoso
superior. Ela está presente não só nos indivíduos, senão inclusive nos
sistemas maiores, dos quais os indivíduos constituem subsistemas. A
interdependência a estes níveis é profunda e multifacetada, e qualquer
tentativa de isolá-los em circuitos ou estruturas sempre terá utilidade
operacional restrita e relativa.

A teoria musical ocidental tradicional, por exemplo, apresenta alto


grau de operacionalidade em alguns aspetos, que poderíamos chamar de
sintática musical, ou seja, no diz respeito à codificação, suas regras e
representação gráfica. Entretanto, é omissa em quanto à semântica e a
pragmática, aos significados e às mudanças de comportamento
determinados pela linguagem musical.
Por esta limitação, essa teoria é insuficiente para estudar, digamos,
as relações do som com os pulsos orgânicos e a consciência, as funções
sociais e rituais da música, entre outras coisas.

Afinal, as formas musicais têm ou não significados? Em caso


afirmativo, até que ponto isto depende de um patrimônio cultural comum
entre o compositor, os intérpretes e os ouvintes? Por que e para quê
praticar o fazer artístico? Isto depende de algum dom extraordinário?

São muitas as perguntas a respeito dos fenômenos musicais.


Perguntas que se refletirão nas práticas oferecidas buscando redimensionar
a relação dos participantes com a música, a arte e a própria vida.

DO CONTEÚDO DAS OFICINAS E SUA ESTRUTURA

I - O CORPO
Nosso instrumento.

Toda prática parte dele. O primeiro passo, em cada aula, cada


vivencia, inclusive em minha rotina individual, é sempre a partir do
movimento consciente.
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Alongando, respirando, articulando, abrindo espaços internos e


externos. Relacionando-nos, expressando-nos, sensibilizando-nos através
do corpo. Experimentando, brincando, arriscando. Essas são as formas de
começar:

1) "Grounding” (do inglês ground = terra, chão).

O contato fundamental dos pés com a terra é o objetivo dos primeiros


exercícios que costumamos fazer. Tomar consciência da planta de os pés,
expandi-la, sensibiliza-la é aumentar nosso apoio no chão, estabilizar-se,
tanto física como emocionalmente. Definir a relação com no eixo do corpo,
o equilíbrio. Aprofundar as raízes, descarregando na terra seus conteúdos
desgastados, esvaziando para poder receber dela energia renovada, seu
pulso, sua vibração.

2) Respiração Tai Chi

Prática que associa a respiração consciente e profunda a


movimentos lentos e fluídos. São utilizados alguns exercícios de Chi Kun,
respiração milenar taoísta, e especificamente uma seqüência de
movimentos inspirada no Tai Chi Chuan que renova a energia vital do corpo
e alinha a percepção espaço temporal, gerando um estado mental de
completa abertura, entre a atenção plena e o pensamento vazio.
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3) O contato e a improvisação.

Brincamos com o chão, a gravidade, com o outro, fazendo da pele um


grande ouvido. Praticamos o escutar já com o corpo, numa dança física,
espontânea e sensorial. Busca-se um estado de consciência onde o
movimento surge por si só, associando-o em seguida a um som, a música
que vai comunicando aos demais o estado em que me encontro e as
mudanças emocionais que o mesmo movimento vai promovendo.

4) As Danças de Raízes

Aqui o objetivo é, uma vez aprendidas as Músicas de Raízes (ver cap.


II - 4) associá-las aos movimentos correspondentes que lhes dão forma no
espaço, ao mesmo tempo em que apóiam o ritmo, os acentos, pausas e
dinâmicas. E também criar em cima dos passos sua própria versão da
dança, adicionando-lhe um caráter pessoal, contextualizado, dando-lhe um
sentido mais acorde com a sua realidade.

II – A VOZ
Nossa identidade

A voz pode ser descrita, assim como o próprio ser humano, dentro de
uma perspectiva energética e vibratória. Quando cantamos estamos
harmonizando nossos pensamentos, nossas sensações, pois as diversas
partes e extratos vibram e se tonalizam. Quando fabricamos harmônicos
dentro de nós, passamos a reagir como um todo; nossas diversas partes
começam a interagir, a relacionar-se harmonicamente. E a relação
harmônica mais básica é ou tom. O tom é o resultado de um objeto
vibrando inteiro.
A prática da voz, muito mais que uma técnica para cantar afinado, é
um incentivo para que nossas distintas partes vibrem.
Somos matéria que vibra, transmite energia, inclusive em forma de
som, que por sua vez interage com as vibrações de fora.
As práticas de voz, na Música Orgânica, são muito eficientes no
contato consigo mesmo, com os demais e com as leis cósmicas de harmonia
e proporção.

1) Respirar.

Livre e fluído. Lenta, profunda e integralmente. Descompressão interna,


em sincronia com os movimentos. O ar que roça as cordas vocais. A
respiração audível. A suave progressão: Respiração, rumor, ruído, som,
canto.

2) Canto das vogais

Parte importante das práticas da Música Orgânica, o canto das vogais é


um dos primeiros contatos conscientes com a sonoridade de nossa voz,
durante as vivências. É a partir da emissão de vogais que a voz soa mais
livremente.
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Praticamos as vogais na ordem: I – U – I – E – O – A. Da mais fechada


à mais aberta, repetindo o I por ser a vogal de ligação.
Para a Música orgânica, em consonância com algumas culturas
tradicionais que utilizam essa prática, cada vogal tem um significado, que
reflete, focaliza a consciência e ajuda a desenvolver alguns aspectos do
nosso ser:

I = Verticalidade. Conexão Céu-terra. Capacidade de “oitavar”


(superar,transcender) situações e conflitos.
U = Foco. Conexão com o centro. Capacidade de concentrar,
compenetrar.
E = Afetividade. Conexão com as emoções. Capacidade de entrega,
comunicação e leveza.
O = União. Conexão com a Egrégora. Capacidade de dissolver o ego e
integrar-se ao ser coletivo
A = Expansão. Conexão com o Amor Universal. Capacidade de
harmonizar as demais instânicas dentro e fora de si.

3) Acordes Livres.

O conceito de acorde na Música Orgânica tem um sentido mais amplo


que na teoria musical ocidental. Refere-se a uma massa sonora constituída
de várias notas soando simultaneamente, independente de qualquer relação
fixa, previamente estabelecida entre elas.
Os Acordes Livres são aqueles criados espontaneamente pelos
participantes.
Existem diferentes caminhos para chegar a um Acorde Livre. Um dos
mais comuns é a partir do grounding.
Todos com os olhos fechados sentem os pés no chão. Começam a
caminhar, emitir sons e a orientar-se por eles. Numa freqüência muito
acima de uma variação acidental, sucedem coisas que explicitam o que
chamamos na Música Orgânica de Matrizes Musicais.
Uma delas é o fato das pessoas quase sempre terminarem esta parte
do trabalho no centro da sala, de olhos fechados, juntas umas nas outras,
cantando a plenos pulmões um acorde que pulsa, tem vários movimentos,
várias figuras e texturas. Terminando todas juntas como se todo aquilo
fosse arranjado, partiturado e ensaiado.
Outra maneira de se chegar a um acorde é partindo de alguma
atividade extrovertida e lúdica. Quando há uma contração natural o grupo
se tranqüiliza, emergido dessa quietude com sons muito mais calmos e
“harmônicos”, reproduzindo na realidade o estado mental no que se
encontram, saboreando o extremo prazer do contato profundo consigo e
com os demais.
Claro que a profundidade dessa harmonia está diretamente
relacionada com o nível de permeabilidade e a capacidade de escuta do
grupo. Níveis esses que se observam claramente aumentar ao longo das
práticas propostas à medida que os egos vão diluindo num grande ser
coletivo, harmônico e pulsante.
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3) Mandalas Musicais.

Os Mandalas são representações gráficas do universo. São utilizadas


há milênios por diversas culturas em práticas de harmonização e
transcendência. Construídas obedecendo a padrões geométricos regulares,
derivam normalmente de um círculo, subdividido harmoniosamente em
seções, todas interligadas entre si e com o centro da figura bem definido.
Simbolicamente os Mandalas representam a totalidade, um grande
sistema harmônico em todas suas partes.
Na Música orgânica denominamos de Mandalas Musicais a uma
modalidade bem definida de orquestração. A base destas composições é o
que chamamos de caminhar o tempo e a coreografia inicial, em círculo,
onde todos, de mãos dadas, pés no chão, começam afinando-se
ritmicamente sobre o pulsar alternado dos pés. O grupo se divide em varias
vozes, umas complementando ou respondendo a outras, entrelaçando
desenhos melódicos e rítmicos de complexidade variável.
Depois de formado o Mandala, isto é, quando a independência e a
mútua afinação entre as vozes tornam-se dinamicamente equilibradas, os
participantes começam a executar diferentes coreografias, formando, a
exemplo das vozes, desenhos dinâmicos e harmônicos entre si.

4) Músicas de Raízes

O estudo da música dos chamados povos primitivos, das músicas


ligadas ao trabalho e das músicas rituais é fundamental no aprofundamento
da compreensão dos fenômenos musicais.
Os pulsos cantados e dançados pelos pescadores em suas canções de
puxada de rede são muito distintos dos cantados pelas recolhedores de café
ou algodão, por sua vez distintos aos cantados pelos vaqueiros.
A música dos pescadores é claramente construída sobre um pulso
respiratório uniforme e profundo, estimulando o grupo à união e à força. A
música das recolhedores de café, tarefa que não é realizada em situação
limite de força e sincronia, que não exige uma cooperação tão íntima de
corpos e mentes, é composta de pulsos mais assimétricos. Deixando mais
livre as individualidades e mais energia mental disponível, essas canções
possuem letras que falam de amor, saudade e da mística dos indivíduos.
Devido à estreita interação com as situações cotidianas e ao caráter
eminentemente participativo, a Música de Raízes explicita, quase de
maneira transparente, relações entre formas musicais e os estados de
consciência. Estudá-las é beber da fonte da sabedoria popular, fruto da
experiência e de a realidade histórica de um povo.

Nas oficinas utilizamos algumas dessas músicas, transcritas e


cantadas sob a forma de Mandalas musicais, que se relacionam com as
diversas funções do universo musical popular:

4.1) CIRANDA (BobaTeTe)

Tradicionalmente, a Ciranda é um jogo de roda, sendo que no


Nordeste Brasileiro, em particular nas praias de Pernambuco, é um “jogo de
adultos”, ou melhor, de toda a comunidade: Pais, mães, filhos, tios, amigos,
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crianças e anciãos. Mãos dadas, pés no chão, numa grande roda, dançando
passos que recordam o balanço do mar, faz das noites de Ciranda um
grande acontecimento. A força mágica dessas rodas, que podem ser
formadas por cem, duzentas ou até muito mais pessoas, é impressionante.
No fundo, o rumor das ondas do mar. A melodia é feita por um
instrumento de sopro (sax, clarinete ou outro). A percussão firme e
econômica que acentua o tempo número um (Bó...) onde todos dão um
passo a frente. A frase rítmica de base pode ser escrita em um compasso
quaternário (quatro tempos), sendo cada tempo associado ao contato de um
pé no chão. (outra vez o Caminhar o tempo)

4.2) COCO

Permeando praticamente toda a música do Nordeste brasileiro, existe


uma pequena célula rítmica genericamente chamada de Coco. Pode ser
resumida dentro de um compasso binário (dois tempos).
Essa matriz rítmica está representada de alguma maneira no Xote,
no Xaxado, no Baião, nas diversas formas de Coco, na Ciranda e em muitos
outros ritmos nordestinos.
Junto com a Ciranda, são as duas músicas de raízes mais praticadas
no curso com uma função social mais marcadamente festiva.

4.3) AFOXÉ

Ritmo oriundo do Candomblé, mas sem conotações aparentemente


espirituais, já que é tocado, cantado e bailado em momentos mais
relaxados, fora dos rituais. Ainda que o forte ritmo, as letras de origem
Yorubá (um dos muitos idiomas africanos introduzido pelos escravos e o
mais presente na língua Portuguesa do Brasil) e os movimentos ondulantes
de seus passos sejam mais próprios de um transe coletivo que de um
inocente baile festivo.
Nas oficinas, anima os momentos mais catárticos onde, depois de
uma explosão “carnavalesca”, o cansaço dá lugar a uma descarga/recarga
de energia, propiciando um esvaziamento interior ideal para o relaxamento
e a meditação.

4.4) MÚSICA DE PESCADORES (Eia Macareia)

Sem nenhum estilo musical definido (eu costumo associar a um ritmo


de Coco lento), Eia Macareia, canto tradicional de pescadores de
Pernambuco recriado por Ricardo Oliveira, nos ajuda a unificar o grupo
sempre que necessário.
Arranja-se as vozes em Cânone, forma clássica de arranjo polifônico que
se caracteriza pela repetição de uma mesma melodia sobrepondo-se uma
parte sobre outra, sucessivamente, em varias vozes.
O efeito é emocionante e muito comumente consistem em os
momentos mais mágicos das oficinas.
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III - O RITMO
Nosso pulso

1/2 hora em uma fila tarda tanto como 1/2 hora em um bom
espetáculo?

A noção de tempo enquanto duração é um conceito relativo. Existe


uma relação pessoal, subjetiva e circunstancial com as dimensiones
temporais. Uma mesma atividade, executada em estados de consciência
diferentes, proporciona distintas sensações de duração. Um dos maiores
segredos da música , que tem o poder de acalmar, inebriar, levar ao baile,
despertar lembranças, sintonizar a magia ou alterar estados de consciência
é exatamente o de mudar e afinar nossa percepção temporal.
Neste momento da oficina, costumo contar uma história que ilustra
estas diferentes relações de tempo:

Estou em um trem em movimento retilíneo uniforme, com as cortinas


fechadas. Portanto não percebo o movimento do trem, mas percebo que o
tempo passa (o pulsar de meu coração me lembra continuamente...).
Quando abro as cortinas e olho pela a janela me dou conta do
movimento do trem, vendo a paisagem que passa. Passo a ter uma
percepção do meu deslocamento, ainda que eu não me mova. O trem me
leva sem que eu faça nenhum esforço.
Observo que ao lado dos trilhos existem postes de luz colocados a
uma distancia regular entre eles. Decido, então, estalar os dedos cada vez
que vejo um poste passar.
Agora já tenho um pulso. Se a velocidade do trem aumenta, este
pulso se torna mais rápido, se diminui, o pulso, é mais lento.
Vejo, então, que de quatro em quatro postes há um transformador
elétrico. Si estalar os dedos de ambas manos a cada transformador e os de
uma mão a cada poste, passo a ter uma sensação cíclica.

À velocidade do trem o músico chama de andamento, aos ciclos


marcados pelos transformadores de compasso e aos pulsos demarcados
pelos postes de tempo.
Tocar em grupo é dar um passeio com outras pessoas dentro de um
trem que nos leva por diferentes caminhos de expansão, contração,
harmonias e texturas.
A construção de um tempo comum é encarada pela Música orgânica
como a atualização de uma das matrizes musicais mais poderosas, a
periodicidade. Constitui, de fato, a afinação básica, por excelência, da
música que é a afinação no tempo.

1) Sensação de tempo

Podemos, metaforicamente, afirmar que existem três tipos de


sensações relacionadas ao tempo:
a) Estar em cima do trem e não há esforço; o trem está andando. São
os momentos em que estudar não custa, correr não cansa. É quando os
ritmos internos e externos estão em perfeita harmonia e interação.
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b) Estar adiante do trem , ansioso, correndo com medo de ser


atropelado.
c) Estar atrás do trem , angustiado, tentando alcançá-lo.

2) Caminhar o Tempo

De todos os pulsos orgânicos, o caminhar é o de mais fácil manejo e


de resultados mais visíveis. Caminhar o tempo é a base de grande parte de
nossas práticas rítmicas e composições coletivas.
Reconhecemos uma das polaridades básicas: o esquerdo/direito. Este
ciclo binário, de desequilíbrio e equilíbrio, de locomoção e contato com a
terra, acalma os pensamentos, dá ritmo às sensações, constituindo o ciclo
rítmico mais primitivo ou arquetípico da música.
Esta “técnica” é utilizada por inúmeros dos chamados povos
primitivos, pelas escolas de samba, pelos exércitos e bandas militares. Ao
por todos em um mesmo andamento da forma mais explícita possível, ela
apresenta o que poderíamos chamar de uma incrível eficiência mágica,
rápida e segura. Nas oficinas, comprovamos muitíssimas vezes a
operatividade de associar o tempo - o pulso básico sobre o qual construímos
as composições - ao caminhar. Quando as pessoas caminham o tempo
juntas, elas se sentem parte do mesmo barco, uma tribo ou um grande ser
coletivo. A partir daí tudo é muito mais fácil.

3) Ta Ki Ga Ma La

Um exercício muito importante em nossas oficinas é o que chamamos


Taki Gamala. Usamos estas sílabas para identificar os tempos de diferentes
ciclos. Em vez de contar os tempos (os postes de nossa metáfora do trem),
um, dois, três, quatro,..., usamos Ta Ki para os blocos de dois tempos e Ga
Ma La para os blocos de três tempos. Com estas duas “palavras”, podemos
obter qualquer número:

4 = Ta Ki - Ta Ki ;
5 = Ta Ki - Ga Ma a ou Ga Ma a - Ta Ki ;
6 = Ta Ki - Ta Ki - Ta Ki ou Ga Ma la - Ga Ma la

E assim sucessivamente.

Além destas sílabas em nossos trabalhos utilizamos muitos outros


sons na descrição de frases rítmicas, como, por exemplo, em a Ciranda
Bobateté, citada anteriormente no capítulo Música de Raízes.
Os diversos tempos de um compasso, bem como os próprios ciclos e
frases rítmicas, têm identidade. Um mesmo som feito em um determinado
tempo soará distinto se feito em outro. As sílabas facilitam perceber as
identidades ou as especificidades dos tempos, dos ciclos e das frases
rítmicas.
Outro aspecto interessante no uso das sílabas associadas a pequenas
palavras é que facilitam compor sobre ciclos muito longos, sem perder a
referência do tempo e o sentido do que estamos dizendo. Podemos dividir o
ciclo longo em pequenos módulos de Ta Kis e Ga Ma Las, e agrupá-los de
modo que permitam tocá-lo.
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Para trabalhar o ciclo (compasso) de doze (por exemplo, a Buleria,


ritmo tradicional flamenco) podemos dividi-lo em dois blocos, um de cinco e
outro de sete, ou seja:

Bulería = ll: ta KI - ga ma LA - ga ma LA - ta KI - ta KI :ll

Para ser ainda mais preciso somei a essa “partitura” um dado mais,
indicando os tempos que devem ser acentuados escrevendo a sílaba
correspondente em maiúsculas.

4) A Percussão

Uma vez vivenciado o ritmo com todo o corpo, dos pés até a voz, só
então, quando cabe, pegamos os instrumentos de percussão.
Ao incorporar um elemento externo, a idéia é torná-lo extensão do
que já manejamos, isto é, nosso corpo. Utilizamos as praticas anteriores
como forma de marcação, codificação e transmissão de frases rítmicas. Se
começa, então, o diálogo de instrumentos. A principio com os ritmos já
praticados por todos (Ciranda, Coco, Afoxé) logo, dependendo do
desenvolvimento, se parte para arranjos mais complexos e improvisações.

IV - COMPOSIÇÃO

Ao final de cada oficina se abre o espaço para a composição. Em


pequenos grupos os participantes tratam de juntar o que absorveram a
respeito ao corpo, voz e ritmo, em peças criadas e interpretadas por eles. É
uma forma prática e lúdica de reconhecer, sintetizar e ordenar o aprendido.
Além de divertido, nos serve, facilitador sobretudo, como feedback e
avaliação do trabalho como um todo.

Nota: Parte deste texto foi livremente recolhido do livro “Música, Saúde
e Magia” de Ricardo Oliveira, Editora Nova Era/Record, Rio de Janeiro,
Brasil.