O Bras Mae Tras Museo Prado

GUÍA DE SALA
OBRAS MAESTRAS
La Fundación Amigos del Museo del Prado tiene como una de sus
actividades prioritarias la edición de estas guías explicativas de los
principales autores que exhiben sus obras en el Museo del Prado.
El fin de estas guías es ayudar al visitante a profundizar en el
conocimiento de las obras expuestas mediante un texto de calidad,
acompañado de ilustraciones para la inmediata identiﬁcación de la obra.
Las guías permiten, gracias a su tamaño y concepción, acceder a
la información en las propias salas del Museo, además de servir de
recordatorio de la visita realizada y de apoyo para la preparación
de visitas posteriores.
La edición de esta guía para

el visitante ha sido patrocinada por
Obras maestras
Francisco Calvo Serraller
GUÍA DE SALA
Obras maestras
del Museo del Prado
Con el patrocinio de:
FUNDACIÓN AMIGOS DEL MUSEO DEL PRADO
PLANO DEL MUSEO DEL PRADO 5
PLANTA SEGUNDA
94 93 92 91 90
85
89 88 87 86
PLANTA PRIMERA
PUERTA ALTA DE GOYA
16B
40 41 42 43 44
PLANTA BAJA
60A 61A 62A 63A
60 61 62 63
PUERTA BAJA DE GOYA
PUERTA DE MURILLO
51A 51B 51C
61B 62B 63B
51 50
52A 52B 52C
PUERTA DE VELÁZQUEZ
SÓTANO
102 101 100

© de la edición: Fundación Amigos del Museo del Prado
© de los textos: Francisco Calvo Serraller
© de las imágenes: Museo Nacional del Prado
Edición: Tf. Editores

Impreso en Tf. Artes Gráficas, S. A., Alcobendas (Madrid)
ISBN: 978-84-95452-76-4
Depósito Legal: M-46701-2010
Cubierta: Rafael, El Cardenal (detalle)

Museo Nacional del Prado, Madrid
Primera edición: diciembre de 2010
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la ley,
que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes
indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeran, plagiaran,
distribuyeran o comunicaran públicamente, en todo o en parte, una obra literaria,
artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada
en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva
autorización.
OBRAS MAESTRAS 7
Introducción
Inaugurado el 19 de noviembre de 1819, el Museo del Prado

es uno de los más antiguos museos públicos de arte del mundo.
Surgió por iniciativa del rey Fernando VII, que hizo donación
de una parte sustancial de las muy ricas colecciones de los
reyes españoles, por lo que, al principio, la nueva institución
fue llamada Museo Real de Pinturas, lo que no sólo explicaba
el origen de sus fondos, sino la identidad de su propietario y
también a quién correspondían su gobierno y tutela. En
realidad, hasta 1865, que fue cuando se vinculó el Museo del
Prado al patrimonio de la Corona, lo que llevaba implícito
una especie de nacionalización, el destino de esta prestigiosísima
institución fue incierto, dependiente como estaba de la voluntad
o la suerte de los ocupantes del trono español.
El Museo del Prado se ubicó, desde el principio, en la que
hasta hoy sigue siendo su sede principal y, durante mucho
tiempo, única: un edificio diseñado por uno de los mejores
arquitectos del siglo XVIII español, Juan de Villanueva, que lo
concibió, en principio, para responder al encargo oficial de
crear un Real Museo de Ciencias Naturales, iniciado en 1785 y
prácticamente concluido en 1808, la fecha de inicio de la Guerra
de la Independencia, que enfrentó a los españoles con la invasión
de Napoleón. Cuando, por fin, se decidió el que sería su destino
definitivo, muerto ya Villanueva, las obras de restauración,
adaptación y remate definitivo fueron ejecutadas por su discípulo,
Antonio López Aguado. Desde entonces, el histórico edificio
ha sido objeto de diversas obras de ampliación, mejora y provisión
de nuevos servicios técnicos y funcionales, que se han ido
produciendo en relación con el progresivo aumento de visitantes
y con los nuevos criterios museográficos. Prueba de ello ha sido
INTRODUCCIÓN 8
la inauguración, el 30 de octubre de 2007, del nuevo edificio

Jerónimos, diseñado por Rafael Moneo. Esta ampliación ha
permitido incorporar al edificio de Juan de Villanueva más de
veinte mil metros cuadrados, que dotan a la institución de un
mayor espacio expositivo y permiten mejorar sus prestaciones.
Por otra parte, el Museo del Prado cuenta con el llamado Casón
del Buen Retiro, que ha sido durante años la sede de la colección
de arte español del siglo XIX y que, en la actualidad, y tras un
complejo proceso de rehabilitación, culminado el 29 de octubre
de 2007, acoge al fin la sede del Centro de Estudios del Museo
del Prado y la Biblioteca. Esta nueva sala de lectura ubicada en
el salón central, bajo la también recuperada bóveda pintada al
fresco por Luca Giordano, permite acceder a los fondos
bibliográficos, al Archivo y al Servicio de Documentación a
todos aquellos investigadores interesados. El Casón del Buen
Retiro se llama así porque es un resto –lo que fue el Salón de
Baile– del ya parcialmente desaparecido palacio del Buen Retiro,
construido durante el siglo XVII por orden de Felipe IV, en cuyo
reinado fue casi totalmente destruido por un incendio. La otra
parte conservada de dicho palacio, el edificio que fue
originalmente Salón de Reinos, y que hasta el año 2007 ha sido
sede del Museo del Ejército, ha sido asignada al Museo del
Prado para continuar ampliando su espacio expositivo.
En cuanto a la colección que atesora el Museo del Prado,
además de lo ya dicho sobre su origen, conviene saber que, en
el momento de su apertura, constaba de una selección de
trescientas once obras de la escuela española que llegaban
cronológicamente hasta Goya, entonces todavía vivo. Desde
ese primer momento, el incremento de los fondos se ha ido
multiplicando y diversificando hasta llegar a la situación actual,
con un patrimonio superior a las veintiuna mil piezas. Desde
el punto de vista cuantitativo, lo que el Museo del Prado posee
ahora ya no procede en su mayoría del primitivo legado de los
OBRAS MAESTRAS 9
reyes, el cual fue, sin embargo, tan rico y característico que

ha dejado impreso un sello indeleble en la definición estética
de todo el conjunto. En este sentido, hay que decir que el
Museo del Prado, a diferencia de otros museos de su
importancia, no tiene una colección tan completa y equilibrada
como la de algunos de ellos, pero también que es quizá, en el
terreno pictórico, la más singular e intensa. Así, por ejemplo,
además de ser lógicamente la colección más relevante del arte
español histórico, tiene asimismo representaciones
incomparables de otras escuelas nacionales, como las de
pintores venecianos, napolitanos o flamencos, junto con lagunas
en otros temas, sean períodos históricos o escuelas.
OBRAS MAESTRAS 10
Obras maestras seleccionadas
1. FRA ANGELICO
La Anunciación
2. ANDREA MANTEGNA
El Tránsito de la Virgen
3. RAFAEL
El Cardenal
4. ROGER VAN DER WEYDEN

El Descendimiento
5. EL BOSCO
El jardín de las delicias
6. JOACHIM PATINIR
Caronte atravesando la laguna Estigia
7. ALBERTO DURERO
Adán
Eva
8. TIZIANO
El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg
9. TINTORETTO
El Lavatorio
10. PABLO VERONÉS

Venus y Adonis
11. EL GRECO
El caballero de la mano en el pecho
OBRAS MAESTRAS 11
12. NICOLÁS POUSSIN

El Parnaso
13. CLAUDIO DE LORENA

Paisaje con el embarco en Ostia de santa Paula Romana
14. REMBRANDT
Judith en el banquete de Holofernes
15. PEDRO PABLO RUBENS

Las tres Gracias
16. JOSÉ DE RIBERA

El sueño de Jacob
17. DIEGO VELÁZQUEZ

Las lanzas o La rendición de Breda

Las meninas o La familia de Felipe IV

Las hilanderas o La fábula de Aracne
20. FRANCISCO DE ZURBARÁN

Agnus Dei
21. BARTOLOMÉ E. MURILLO

El sueño del patricio Juan
22. FRANCISCO DE GOYA

La familia de Carlos IV
OBRAS MAESTRAS 12
(cat. 15)
FRA ANGELICO
La Anunciación
Témpera y oro sobre tabla, 194 x 194 cm
Pintado hacia 1426 para la iglesia del convento de San Domenico

de Fiesole, donde profesaba como monje dominico su autor, que
cambió su nombre mundano de Guido di Pietro por el religioso
de Fra Giovanni, aunque es conocido por Fra Angelico, este
retablo produjo ciertas dudas, pero hoy es considerado como una
de las mejores y más “revolucionarias” obras de este grandísimo
monje pintor, cuyas virtudes humanas y temas piadosos han
oscurecido a veces el reconocimiento de su talento. El retablo
consta de un panel, donde se representa la escena de la Anunciación,
precedida de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal,
porque de lo que, en el fondo, se trata es del lavado o redención
del pecado original, y de una predela con cinco paneles, cada uno
de los cuales muestra un episodio de la vida de la Virgen: el
Nacimiento y los Desposorios de la Virgen con san José; la
Visitación; la Adoración de los Magos; la Presentación del Niño
Jesús en el Templo, y el Tránsito de la Virgen. Todas estas escenas
marianas son ya composiciones realizadas según los modernos
criterios de perspectiva y donde el fondo dorado ha sido sustituido
por la naturaleza, tal y como demandaba la generación de
Brunelleschi, Donatello y Masaccio. Nacido hacia 1400 y muerto
en 1455, cuando Fra Angelico inició su carrera artística, antes de
ingresar en los dominicos, predominaba el estilo llamado gótico
internacional, que él mismo debió de cultivar como miniaturista
y que luego superó adoptando la nueva corriente renacentista. El
retablo fue adquirido en el siglo XVII por el duque de Lerma, que
lo instaló en la iglesia de los dominicos de Valladolid, de donde
pasó al monasterio de las Descalzas Reales de Madrid y de allí,
en 1861, al Museo del Prado.
FRA ANGELICO 13
OBRAS MAESTRAS 14
(cat. 248)
ANDREA MANTEGNA
El Tránsito de la Virgen
Técnica mixta sobre tabla, 54,5 x 42 cm
Ya el pensador y crítico de arte español Eugenio d’Ors llamó la

atención sobre esta obra de Mantegna al afirmar, en su libro Tres
horas en el Museo del Prado (1922), que era su preferida. Fechada
hacia 1461, es un fragmento cortado de otra mayor, de la que
sólo se conserva la parte superior, donde aparece Cristo con el
alma de la Virgen, hoy propiedad de una colección de Ferrara.
Todo lo cual ha hecho que se pensase que originalmente este
conjunto formara parte de la decoración de la capilla que Ludovico
Gonzaga encargó a Mantegna en 1459. Nacido en 1431 y muerto
en 1506, se educó en Padua y enseguida mostró las cualidades
del peculiar estilo renacentista del norte de Italia: claridad del
trazo, sofisticada erudición arqueológica y dominio sorprendente
de la perspectiva y el escorzo. En esta tabla vemos estas cualidades
en su esplendor máximo, con un riguroso fondo de paisaje real
sabiamente encuadrado por una ventana, donde podemos
reconocer el lago que rodea Mantua y el puente de San Jorge y,
en el primer término, en una estancia ideal flanqueada por
pilastras y sobre un suelo de mármol ajedrezado, una cama donde
yace la Virgen muerta, acompañada por unos apóstoles, de rasgos
individualizados muy precisos. La solemne majestad y la unción
que preside la escena está además reforzada por las actitudes y
la volumetría de los cuerpos, que parecen estar engarzados en
un orden geométrico, en el que cada forma y cada línea tienen
su simétrica correspondencia. Así, lo real y lo ideal aparecen tan
conjuntados como muy pocas veces se llegó a alcanzar, ni siquiera
en la plenitud del siglo XV. Muy apreciado en su época, Mantegna
influyó en Giovanni Bellini y Durero.
MANTEGNA 15
OBRAS MAESTRAS 16
(cat. 299)
RAFAEL
El Cardenal
Óleo sobre tabla, 79 x 61 cm
Dentro del conjunto de obras de Rafael en el Prado, ésta, sin

firmar y sin fechar, ha terminado por considerarse la mejor, un
juicio hoy admitido como indiscutible, pero que ha tardado
mucho en producirse. Los especialistas se inclinan por datar el
retrato hacia 1510, dos años después de instalarse en Roma. De
ser así, nos encontramos con una obra perteneciente no sólo al
comienzo de la dorada madurez de este pintor, muerto a los
treinta y siete años, sino en el glorioso momento álgido de la
llamada etapa clásica del Renacimiento, uno de cuyos tres
protagonistas fue, junto a Leonardo y Miguel Ángel, Rafael. Se
trata de una composición de media figura sedente, con una ligera
torsión de tres cuartos, circundada por un fondo negro, sobre
el que resalta el rojo de la púrpura cardenalicia, de suntuosos
brillos, donde refulgen los resbaladizos pliegues y las aguas de
la seda. A partir de esta sobria y eficaz contraposición cromática,
sólo interrumpida por el blanco de la manga, Rafael ilumina con
una tenue luz el rostro de un joven, de mirada estrábica, pero
muy inquisitiva, labios finos apretados, refinados rasgos y
enigmática expresión distante. Nos hallamos ante una
personalidad compleja revelada en este retrato con suma maestría,
que Rafael había adquirido, no sólo a partir de Perugino, sino
del ejemplo de los modelos flamencos y del sutil sombreado de
Leonardo. En Rafael, el retrato consiguió un perfecto equilibrio
entre lo real y lo ideal, que hace que lo individual de un ser
concreto alcance el valor de un prototipo. Luisa Becherucci ha
creído reconocer en este cardenal a Francesco Alidosi, legado
pontificio, con fama de frío intrigante, que murió asesinado a
manos de Francesco Maria della Rovere.
RAFAEL 17
OBRAS MAESTRAS 18
(cat. 2825)
ROGER VAN DER WEYDEN
El Descendimiento
Pintada probablemente hacia 1435, se trata de una de las obras

más célebres y estimadas de Van der Weyden (1399/1400-1464),
sin duda uno de los mejores pintores flamencos de mediados
del siglo XV. La obra, sobre la que se discute si es la tabla central
de un tríptico cuyos laterales han desaparecido, fue pintada por
encargo de la Cofradía de los Ballesteros de la iglesia de Nuestra
Señora de Extramuros de Lovaina. El Descendimiento se convirtió
rápidamente en un modelo a seguir. Poco después de su colocación
en la capilla, la familia Edelheer encargó en 1443 una copia de
menores dimensiones para tenerla en su capilla funeraria en la
iglesia de San Pedro de Lovaina. Adquirida en el siglo XVI por
la reina María de Hungría, hermana del emperador Carlos V y
gobernadora en Flandes, luego pasó a la colección de Felipe II
en el monasterio de El Escorial y de ahí al Museo del Prado,
donde fue trasladada en 1939, una vez finalizada la Guerra Civil.
Como ocurre con la obra más temprana de Van der Weyden,
VAN DER WEYDEN 19
poco conocida, se ha llegado a plantear si este Descendimiento

pudiera ser obra de Robert Campin, identificado con el Maestro
de Flémalle, pero la pintura posee un nuevo vigor dramático
que desecha esta hipótesis y, además, el análisis del dibujo
subyacente ha permitido comprobar que es de Weyden. Es una
composición cerrada, de gran envergadura, que imita el aspecto
de un cajón de madera y sobre él coloca un conjunto de
personajes de notable volumen. En los vértices superiores el
pintor ha representado unas tracerías góticas y en ellas se observan
diminutas ballestas alusivas al gremio que realizó el encargo.
Sobre un fondo liso dorado, las figuras de esta composición se
destacan con una plasticidad tan acusada que nos hace pensar
en una escultura, sobre todo, con el pronunciado realce de
sombras que las circundan y el impresionante tratamiento de
los paños, cuyas arrugas están trazadas con una firmeza propia
del cincel. En cualquier caso, esta definición tan rotunda del
relieve, las formas y los volúmenes, así como el tratamiento
individualizado de cada una de las figuras, que son de gran
tamaño, no anulan el clima de intenso dramatismo del conjunto,
ni la precisión de los detalles más insignificantes. La composición
es asimismo compleja y sofisticada, porque embute las figuras
en una suerte de elipse, cuyo eje mayor es el horizontal, y donde
cada uno de los diez personajes se acopla según un muy medido
orden de correspondencias, como las dos figuras centrales
yacentes del Cristo muerto, pálido y desmadejado y la Virgen
desmayada por el dolor. Cada figura posee gran personalidad y
una sorprendente variedad de registros emotivos. José de Arimatea
y Nicodemo sostienen el cuerpo de Cristo, ante el gesto de
desesperación de María Magdalena, situada a la derecha de la
composición. Es una obra que lleva la expresión de la emotividad
hasta unos niveles desconocidos, sin por ello caer en un fácil
efectismo. El realismo de los rostros ha convertido a esta obra
en un hito del arte del retrato.
OBRAS MAESTRAS 22
(cat. 2823)
EL BOSCO
El jardín de las delicias
Pintor flamenco que es conocido por el nombre de su villa

natal, ‘s-Hertogenbosch, en el Brabante septentrional, se le
supone nacido hacia 1450 y se sabe que murió en 1516. De vida
acomodada, no se conoce cuál pudo ser su producción, de la
que se conservan unas cuarenta obras sin fechar, lo que dificulta
establecer su cronología. Católico ferviente, los temas que
trata son convencionales, pero están entreverados con una
simbología secundaria muy intrincada y fantástica que resulta
fascinante y ha puesto a prueba la imaginación de sus
intérpretes, que han hecho todo tipo de especulaciones, no
siempre fundamentadas. En nuestro país su primer intérprete
y coleccionista de su pintura es Felipe de Guevara, integrante
del cortejo flamenco de Carlos V, que define el arte de El
Bosco como un muy instructivo mundo de quimeras y fantasías.
En el Museo del Prado se conservan muchas de sus mejores
y más famosas obras, debido a la afición que demostró por El
Bosco el rey Felipe II que, aun conservando la admiración
paterna por Tiziano y la sensualidad veneciana más radiante,
colecciona apasionadamente sus tablas, ya que, al parecer,
valoraba las fantasías moralizantes y la misantropía del pintor,
incluso cuando su estilo había dejado de estar de moda.
Apreciado por sus contemporáneos, la fama apoteósica de El
Bosco se ha producido, sin embargo, en nuestra época, en la
que la psicología y el surrealismo vieron en su original mundo
imaginativo un hito incomparable. El tríptico El jardín de las
delicias, sin duda, una de las mejores y más famosas pinturas
de El Bosco, fue destinado por Felipe II al monasterio de El
Escorial, donde se registró como “una pintura de la variedad
EL BOSCO 23
OBRAS MAESTRAS 24
del Mundo, que llaman del Madroño”. Permaneció allí hasta

la Guerra Civil y en 1939 fue depositado en el Prado. Cerrado
representa en grisalla el tercer día de la Creación. Al abrirlo,
de izquierda a derecha, nos encontramos con Adán y Eva, ante
Dios, en el Paraíso, a cuyos pies aparecen ya extraños animalejos
que anuncian los sinsabores y pecados de la humanidad, y a
su izquierda un drago que representa el árbol de la vida. En
la zona media, la fuente de los cuatro ríos del Paraíso y, a su
derecha, el árbol de la ciencia del bien y del mal, con la serpiente
enrollada en el tronco. La tabla derecha representa, por su
parte, una lúgubre estancia infernal, donde los condenados
son sometidos a toda suerte de tormentos. Destaca la figura
del hombre-árbol, asociada con el demonio, así como la gran
cantidad de instrumentos musicales utilizados para torturar
a los pecadores. En la tabla central observamos la radiante y
tumultuosa ebullición de múltiples figuras humanas desnudas
entregadas, de forma desbocada, al disfrute de todo tipo de
placeres carnales. Es ahí donde brilla con su mayor esplendor
la fantasía de El Bosco, con sus ocurrencias más extraordinarias,
las alteraciones del tamaño más insólitas, los lugares y seres
más exóticos, los símbolos más sofisticados y extravagantes,
y, en general, una atmósfera onírica insuperable. Hombre
letrado y de amplia cultura, el formidable caudal figurativo
que inventó El Bosco responde a una riquísima tradición y a
una visión de la vida en absoluto simple, con lo que el raudal
de hipótesis interpretativas que ha suscitado todavía no ha
llegado a despejar el fondo misterioso de este gran pintor.
EL BOSCO 25
OBRAS MAESTRAS 26
(cat. 1616)
JOACHIM PATINIR
Caronte atravesando la laguna Estigia
Patinir es un pintor del que sabemos pocos datos y conservamos

una obra escasa y muy pocas veces autógrafa. En su célebre viaje
por los Países Bajos, Durero simpatizó con él y lo que escribió
en su diario nos ha servido de fuente de información, además
de hacerle varios dibujos. Durero lo calificó de “buen paisajista”,
lo que se corrobora en la obra de él conocida y que ha llevado
a considerarle uno de los iniciadores del paisaje como género
independiente. Patinir no tuvo problemas para convertir el
fondo del paisaje en el casi protagonista de temas históricos,
cuyos personajes quedan empequeñecido en el amplio escenario
natural. En esta obra también llamada El paso de la laguna Estigia
resplandecen sus mayores cualidades: un sentido sobresaliente
en la observación y la interpretación realista de los detalles,
junto con una ambientación misteriosa, casi fantástica. El tema
trata del tránsito mortuorio, siguiendo la pauta clásica del
barquero Caronte, que aparece como fúnebre navegante,
acompañado por el alma del difunto, de expresión aterrorizada.
Seguramente, la fuente directa de inspiración fue Dante, con
cuyo relato hay coincidencias en los detalles pintados. Salvo la
figura agigantada de Caronte, el resto de los detalles se pierden
en medio de la amplísima panorámica, lo que no quita que el
espectador, vaya descubriendo, a un lado, la boca del Infierno,
y, al otro, los Campos Elíseos, versión pagana de la felicidad
celestial. Su vibrante luminosidad, profundidad, la precisión en
los detalles y esa atmósfera de misterio envolvente, son los
elementos cardinales de esta composición, cuyo aspecto
surrealista nos hace pensar en Patinir como en el eslabón entre
El Bosco y Brueghel.
PATINIR 27
OBRAS MAESTRAS 28
(cats. 2177 y 2178)

ALBERTO DURERO
Adán / Eva
Óleo sobre tabla, 209 x 81 cm cada uno
Este par de tablas son maravillosas representaciones ideales

de desnudos masculino y femenino, un tema que obsesionaba
a Durero y que fue la fuente de su célebre y muy influyente
tratado sobre las proporciones del cuerpo humano, publicado
póstumamente en 1528, el año de su muerte, cuando cumplía
los cincuenta y siete años. Pintados en 1507, tres años después
de haber estampado sendos grabados con el mismo tema. Su
progreso artístico en estos años se aprecia en los desnudos del
Prado, en los que se muestra mucho menos pendiente de los
datos arqueológicos y simbólicos, porque se centra en esa
representación ideal del cuerpo, concebido según un modelo
clásico, pero sin necesidad de apoyaturas concretas. Por otra
parte, Durero ha suprimido el paisaje de fondo y cualquier otro
detalle que pueda distraer nuestra atención de la belleza de
estos dos hermosos cuerpos jóvenes, cuyo contorno preciso,
de afilada línea germánica, y cuyos rasgos y pormenores realistas
no restan aquí cierta sensualidad y una expresión firme y
penetrante. La importancia de esta obra para el pintor se
confirma al haber sido ejecutada sin mediar ningún encargo,
seguramente como respuesta a su inquietud por lograr ese
canon ideal del desnudo, estimulada tras su segundo viaje a
Italia, al conocer las ideas de los círculos de Leonardo da Vinci.
Nos encontramos, por tanto, ante una obra en la que Durero
parece haber alcanzado ya la fusión equilibrada entre la tradición
artística germánica y los modelos del Renacimiento italiano.
En este sentido, Adán y Eva constituyen un hito no sólo en la
trayectoria de Durero, sino en la del desnudo como género de
la pintura moderna occidental.
DURERO 29
OBRAS MAESTRAS 30
(cat. 410)
TIZIANO
El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg
Óleo sobre lienzo, 335 x 283 cm
Tiziano fue el más grande pintor de la escuela veneciana, la

cual influyó decisivamente en la formación de artistas españoles
y así tiene tan cumplida representación en el Prado. Destaca
el retrato ecuestre de Carlos V, pintado por encargo, en 1548,
para conmemorar la victoria del emperador sobre las tropas
protestantes de la Liga de Smalkalda, que tuvo lugar en 1547
en Mühlberg, a orillas del río Elba. Tiziano lo ejecutó durante
su segunda estancia en Augsburgo, lo que explica el enorme
verismo con que está tratada la figura de Carlos V y el escenario
de la famosa batalla, que se aproxima bastante al paisaje real.
El caballero armado y su montura, avanzando en solitario
lanza en ristre sobre un bello paisaje crespuscular, son, en
efecto, un prodigio de brillante fidelidad al porte, vestimenta
y actitud del emperador, así como a lo que relataron las crónicas
del glorioso suceso, pero, junto a este vistoso realismo, Tiziano
supo plasmar una compleja gama de alusiones simbólicas. Por
una parte, el modelo del retrato se inspira en el célebre ecuestre
de Marco Aurelio, pero, además, se ha apreciado en muchos
detalles un rico trasfondo, que se refiere, en el caso de la lanza,
a la de Longinos; en el rojizo sol declinante, al sol que detuvo
Josué; en el río Elba del fondo, al Rubicón de la historia romana.
De esta manera, se superponen elementos del mundo clásico,
medieval y moderno, haciendo del triunfante emperador un
prototipo del ideal clásico-cristiano. El virtuosismo de la
ecuación luz y colores hace de este retrato una obra maestra
donde se conjugan varios géneros a la vez, lo que, a pesar de
las muchas obras extraordinarias de Tiziano que acompañan
a ésta en el Prado, la convierte en un caso excepcional.
TIZIANO 31
OBRAS MAESTRAS 32
(cat. 2824)
TINTORETTO
El Lavatorio
Pintado hacia 1547, este enorme y espectacular cuadro estuvo

originalmente emplazado en el presbiterio de la iglesia de San
Marcuola de Venecia. Representa la conocida escena evangélica
en la que Cristo, antes de la Última Cena, lava los pies a sus
discípulos, lo que Tintoretto interpreta libérrimamente, sobre
todo con respecto al ámbito por él imaginado, que no sólo
convierte la estancia en un amplísimo y suntuoso salón
palaciego, sino que deja entrever al fondo, a través de los
monumentales vanos de una loggia, unos edificios clásicos de
clara reminiscencia veneciana. Exuberante y muy prolífico
representante del tardío manierismo veneciano, Jacopo Robusti,
que, debido al oficio paterno, es conocido como el Tintoretto,
el “tintorero”, vivió entre 1518 y 1594, logrando llevar a cabo
una gigantesca producción, llena de fuego y no poco virtuosismo
técnico, a pesar de las dificultades con las que tuvo que
enfrentarse, nacidas de la rivalidad de sus colegas y de su
propio temperamento, muy complejo y en extremo difícil.
TINTORET TO 33
Aunque dotado de un prodigioso sentido verista en los detalles,

no exento, a veces, de intensa emotividad, el genio de Tintoretto
luce en las grandiosas composiciones, donde sabe combinar
varios puntos de perspectiva y animadas líneas de fuga, con
el correspondiente efecto vertiginoso. En estos horizontes
infinitos y fuertemente dinamizados, Tintoretto sitúa sus
figuras en posiciones muy forzadas, demostrando ser un
maestro inimitable en el escorzo. Todas esas cualidades
resplandecen en la tela del Prado, en la que el espectador es
arrastrado no sólo por el animado juego de relaciones
perspectivas, sino por la hábil gradación de luces y sombras,
cuya atmósfera funde el espacio del lienzo con el del
contemplador. Por lo demás, si las figuras de Cristo y sus
discípulos aparecen tratadas con realismo, todo lo que las
rodea es una imaginativa idealización de lo arquitectónico,
que se aproxima a un delirio soñado.
OBRAS MAESTRAS 34
(cat. 482)
PABLO VERONÉS
Venus y Adonis
El siglo XVI es el período de la pintura veneciana mejor

representado en el Museo del Prado, lo que explica la calidad
de los cuadros que en él se atesoran de grandes maestros
como Tiziano y Tintoretto. También de Veronés, entre los
cuales destaca Venus y Adonis, que se realza además por el
hecho de haber sido adquirido en la propia Venecia por
Velázquez, quizá hacia 1650, con motivo de su segundo viaje
a Italia, donde tenía el cometido de enriquecer las colecciones
artísticas del rey Felipe IV. Velázquez compró tanto este
Venus y Adonis como el que era su pareja, Céfalo y Procris, ya
que ambos desarrollaban una reflexión elegíaca a partir de
los peligros de la caza. La historia de los amores de Venus y
Adonis procede de Las Metamorfosis de Ovidio, y el pintor
ha elegido el momento en que la diosa vigila con inquietud
el sueño de su amado, como si ya previera el destino fatal de
éste al reemprender su pasión cinegética. Amante del boato,
los grandes escenarios, la sensualidad de los desnudos y la
deslumbrante belleza de telas y brocados suntuosos, Veronés
aplica en esta composición, datada en la década de 1580, sus
mejores cualidades, que resplandecen no sólo en los brillantes
y originales colores y los muy hábiles golpes de luz que los
subrayan, sino también por el estudiado clima dramático
con que plantea el nudo de esta historia, que bascula entre
el abandono sin reservas al placer y la inquieta expectación
de la amenazadora muerte. A diferencia de Tintoretto, esto
último lo logra Veronés de una forma más sutil y serena, sin
agitaciones espasmódicas, ni turbulencias atmosféricas.
VERONÉS 35
OBRAS MAESTRAS 36
(cat. 809)
EL GRECO
El caballero de la mano en el pecho
Nacido en la localidad cretense de Candía en 1541 y, tras

sucesivas estancias en Venecia y Roma, que ayudaron a
“occidentalizar” y modernizar su estilo, se afincó en España,
donde no sólo alcanzó su madurez artística, sino que influyó
decisivamente en la formación del gusto español. Un ejemplo
del aprecio general por El Greco como retratista nos lo ofrece
precisamente el anónimo personaje del retrato de El caballero
de la mano en el pecho, datado hacia 1580, a los pocos años de
instalarse en Toledo, que ha sido considerado tradicionalmente
como el prototipo físico y moral del hidalgo español. La actitud
de posar la mano a la altura del pecho se ha querido interpretar
como un gesto protocolario de aceptación de un cargo, lo que
ha llevado a algunos a afirmar que pudiera tratarse de Juan de
Silva de Ribera, marqués de Montemayor, caballero de la
Orden de Santiago y notario mayor de Toledo. La restauración
de esta pintura en 1996 ha revelado más claramente la
deformación del hombro izquierdo, por lo que otros
historiadores opinan que pueda tratarse de Juan Silva Silveira,
caballero de Calatrava y conde de Portalegre, que fue herido
en la batalla de Alcazarquivir en 1578. En todo caso, el retrato,
de medio cuerpo, posee una rigidez y una frontalidad que le
dan un aspecto solemne e hierático, que se acentúa con el
traje negro y el aterciopelado fondo gris. El primor con que
está pintada la fina empuñadura de la espada, la iluminación
que incide en el rostro y la mano, y el aire ensimismado del
semblante dan a esta figura un aspecto de elegancia distante
y de austeridad que luego ha sido considerado, en efecto, muy
español.
EL GRECO 37
OBRAS MAESTRAS 38
(cat. 2313)
NICOLÁS POUSSIN
El Parnaso
En El Parnaso, también conocido como Apolo y las musas, vemos

al dios Apolo, rodeado por las nueve musas, y, a sus pies, una
ninfa desnuda, tumbada sobre una fuente, la que mana del
monte Helicón. En primer término, a los flancos del grupo
central, hay una serie de figuras masculinas, cuyas coronas de
laurel nos advierten sobre su condición de poetas, pero sobre
cuya identidad histórica hay más discusiones que hipótesis
convincentes. En todo caso, lo que está claro es que nos
hallamos ante un cuadro que emplea el escenario mitológico
adecuado para celebrar la inspiración poética. La fuente
utilizada por Poussin para la composición de este tema ha
sido, sin duda, El Parnaso que pintó Rafael en la Stanza della
Segnatura, del Palacio del Vaticano. Este homenaje de Poussin
a Rafael, el pintor que más le fascinó durante su primera etapa
romana, que se inició en 1624, no fue el de un seguidor servil,
sino el de un admirador muy personal y libre. Pintada la obra
hacia 1630-1631, cuando el artista, que había nacido en 1594,
no sólo estaba ya próximo a cumplir los cuarenta años de edad,
sino que había superado una grave enfermedad y se había
casado, podemos reconocer en ella las características de la
madurez del arte de Poussin, ya centrado en el clasicismo,
aunque todavía dejando sentir la influencia de Tiziano. Destaca
en el cuadro la articulación de líneas verticales y horizontales,
que es simple y clara, así como la bella gama cromática a base
de azules y dorados. Se respira por doquier una serena y radiante
alegría, que refleja un puro ideal. Nada hay en esta obra que
resulte sombrío, que denote cierta reserva moral. Es el triunfo
de lo límpido y transparente.
POUSSIN 39
OBRAS MAESTRAS 40
(cat. 2254)
CLAUDIO DE LORENA
Paisaje con el embarco en Ostia
de santa Paula Romana
Fue encargado en 1639 por Felipe IV para decorar el palacio
del Buen Retiro. Semejante comisión constituyó un espaldarazo
en la carrera de este pintor que se trasladó a Roma a los doce
años y entró como pastelero en casa del pintor Agostino Tassi,
lo cual cambió su destino. Por todo ello, a diferencia de los
pintores de formación convencional, Lorena se especializó en
un género emergente, el del paisaje, que no tenía excesiva
consideración artística, pero con el que logró labrarse fama y
fortuna suficientes. Consiguió dar un sentido poético al ideal
clásico del paisaje que se formuló en el siglo XVII, logrando,
mediante el uso de luces rasantes, una ambientación lírica y
dramática, casi prerromántica, a la acción protagonizada por
pequeñas figuras, envueltas en un feraz y espectacular marco
natural. En el caso que nos ocupa, representa la historia de
santa Paula, una matrona romana que, al enviudar, partió, en
el año 385, a Tierra Santa para reunirse con san Jerónimo. Lorena
ambienta la escena en el puerto romano de Ostia, donde vemos
a santa Paula en el difícil trance de separarse de su hijo mayor
para embarcarse en compañía de sus hijas con tan piadoso e
incierto destino. El protagonismo de la obra está centrado en
el potente foco luminoso que procede del sol naciente, cuyos
rayos destellan barriendo todo el monumental marco
arquitectónico, donde edificios renacentistas se escalonan
formando casi un ángulo recto con el plano inferior de la tela,
consiguiendo de esta manera hacer un pasillo a la luz. Se trata
de una obra maestra de la primera etapa de Lorena y una
prefiguración de otros paisajes portuarios posteriores del pintor.
LORENA 41
OBRAS MAESTRAS 42
(cat. 2132)
REMBRANDT
Judith en el banquete de Holofernes
Firmado y fechado en 1634, ya en pleno dominio de su

característica técnica luminosa, de dorada refulgencia, Rembrandt
se nos muestra aquí con todas sus excepcionales dotes en sazón:
realismo, perspicacia psicológica, perfecto clima dramático y
un deslumbrante virtuosismo en el tratamiento de los detalles,
sobre todo en lo que se refiere a los trajes, objetos y telas. Las
dudas sobre a qué personaje histórico representa esta joven y
resplandeciente matrona se deben a que pudiera tratarse de la
reina Sofonisba, hija del general cartaginés Asdrúbal y esposa
del rey Massinissa, la cual, hecha prisionera por Escipión, bebió
el veneno que le envió secretamente su marido para evitar la
posible deshonra; o de Artemisa, viuda del rey Mausolo, que
quiso beber las cenizas de su esposo para convertirse ella misma
en tumba. Dos historias similares que exaltan la fidelidad
amorosa más allá de la muerte. Pero a la vez, la vieja criada que
emerge de la penumbra con un saco en las manos permite
identificar a la protagonista con la heroína bíblica Judith, cuando
ésta asiste a la cena del general enemigo Holofernes. Aunque
el tema y el año en que fue compuesto animan a relacionar los
rasgos de la mujer pintada con los de Saskia, la mujer del pintor,
es posible que Rembrandt no se fijase en un modelo concreto
porque estaba componiendo un prototipo. Eso no significa que
el autor no se esmerara en la representación suntuosa del vestido
de la mujer, de porte regio, así como en el de la criada que le
ofrece la bebida en la exótica copa. Tampoco prescinde
Rembrandt de captar sutilmente la expresión, como de ausencia,
de esta oronda mujer, de brillo dorado, cuyos destellos cobran
mayor luminosidad al estar bañados en profundas sombras.
REMBRANDT 43
OBRAS MAESTRAS 44
(cat. 1670)
PEDRO PABLO RUBENS
Las tres Gracias
Probablemente pintado en 1635, al final de su carrera y de su

pletórica vida, Las tres Gracias es uno de los mejores rubens
del Museo del Prado, donde se atesora uno de los más completos
conjuntos de obras del genial pintor flamenco, nacido
accidentalmente en la localidad de Siegen, en Westfalia, en 1577,
y muerto, en 1640, en Amberes, su ciudad. En Las tres Gracias
se compendian todas las características del mejor Rubens: un
tema clásico, desarrollado con la sabiduría de un auténtico
hombre de letras, además de un incomparable experto en arte;
el desnudo femenino, donde la sensualidad y el refinamiento
de Rubens brillaron en su expresión máxima; un tratamiento
pictórico exquisito como el que alcanzó en sus últimos años,
cuando, en la plenitud de facultades, fama y felicidad personal,
lo que hacía era una agradecida celebración de la vida. Hijas
de Zeus y Eurymone, las tres Gracias, Aglae, Eufrósine y Talía
–cuyos nombres, en griego, significan “la deslumbrante”, “la
gozosa” y “la floreciente”–, eran consideradas divinidades
protectoras de los filósofos, y, desde la época helenística, se
las representó siguiendo la pauta marcada por Hesiodo:
desnudas y enlazadas. Así aparecen en el cuadro de Rubens y,
por lo general, con ligeras variantes, así fueron representadas
múltiples veces a partir del Renacimiento. Un tema de semejante
raigambre clásica y que ha sido abordado por tantos y tan
grandes artistas, arrastra tras de sí múltiples interpretaciones,
pero, en Rubens, salta a la vista que el cuadro constituyó un
homenaje a los dones divinos de la belleza, la alegría y la
felicidad. En la Ilíada y la Odisea, las Gracias se vinculan con
Afrodita, diosa del Amor, y por ello, se asocian también al
RUBENS 45
OBRAS MAESTRAS 46
amor, la fecundidad y el deseo, además de la ya mencionada

belleza. Otra lectura del mito de las tres Gracias o Cárites,
como se las conocía en la antigua Grecia, que data del siglo IV
a. C., según la cual las tres hermanas representaban la amistad,
la liberalidad y la reciprocidad. Son numerosas las fuentes que
a lo largo de la historia se han hecho eco de estos significados:
Safo de Lesbos, Píndaro, Horacio, Ovidio, Aristóteles o Séneca.
Rubens ha sido uno de los pintores que ha demostrado más
interés por el mito de las tres diosas, hecho constatado en al
menos nueve de sus pinturas y en varios dibujos. Abundando
en el sentido con que Rubens solía mezclar los esplendores
de la gran tradición humanista con los de su “alegría de vivir”
personal, se ha querido reconocer en el rostro de dos de las
Gracias a las dos mujeres con quien estuvo casado en sendos
matrimonios venturosos, Isabel Brandt y Elena Fourment,
quedando la tercera como un compendio ideal de la hermosura
de ambas. Sus rostros resplandecen en medio de una casi
inexpresiva beatitud, pero las carnaciones de sus cuerpos están
pintadas a base de tonos superpuestos con una calidad
asombrosa, donde la voluptuosidad y el refinamiento se reflejan
hasta en el menor detalle. A pesar de la sensualidad de estos
desnudos soberbios, no hay en ello el menor atisbo de ansiedad
punzante, sino que están aureolados, como apuntó el insigne
historiador del arte británico, Kenneth Clark, del alegre brillo
de una cantata religiosa de acción de gracias. El cuadro está
documentado en el Alcázar de Madrid en 1666, lo que indica
que perteneció a la colección real española y que debió de ser
adquirido por Felipe IV. Fue trasladado a la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando y en 1827 ingresó en el Museo
del Prado. En 1997-98 fue objeto de una profunda restauración
en el taller del Museo.
OBRAS MAESTRAS 48
(cat. 1117)
JOSÉ DE RIBERA
El sueño de Jacob
Fechado en 1639 junto con su pareja, La liberación de san Pedro,

debió de pintarlos Ribera para el virrey duque de Medina de
las Torres. Ambas composiciones guardan entre sí una relación
simétrica, así como la simbólica entre el dormir y el despertar;
pero el comparativamente mayor interés de la primera se
debe a que la figura de Jacob aparece inserta en un maravilloso
paisaje, dotado de una delicada atmósfera luminosa y una
sobriedad sutilísima que demuestra su portentosa y refinada
capacidad como colorista. El sueño de Jacob es la culminación
del cambio operado en su arte durante la década de 1630,
donde atemperó el realismo un tanto brusco de su primera
etapa, abriéndose a las influencias de los venecianos y del
entonces dominante clasicismo barroco italiano. En el cuadro
que nos ocupa, Ribera recoge la escena, sacada del Génesis,
donde Jacob, sorprendido por la noche en el trayecto de
Berseba y Jarán, se echó a dormir en el campo y tuvo el sueño
de una escalera que unía el cielo y la tierra, por la que subían
y bajaban ángeles. El cielo ocupa más de la mitad de la
composición y en él apreciamos la refulgente escala en
diagonal, que parece circundar la figura tumbada del
durmiente, con sus piernas ligeramente recogidas, en una
estampa que irradia una serena y lírica paz. La diagonal
contrapuesta del árbol que surge en la parte inferior del
cuerpo de Jacob equilibra el conjunto, que destila armonía
en todos los sentidos. De esta manera, la intensidad y
concentración que expresa ese cuadro, así como su sobrio
realismo, no anulan el lirismo delicado, la emotividad, el
refinamiento y hasta cierta serena idealización.
RIBERA 49
OBRAS MAESTRAS 50
(cat. 1172)
DIEGO VELÁZQUEZ
Las lanzas o La rendición de Breda
Una de las más célebres composiciones velazqueñas, este

cuadro fue pintado en 1635 para el Salón de Reinos del recién
construido palacio del Buen Retiro. Representa uno de los
episodios victoriosos de la inacabable guerra de Flandes, el
acaecido el 5 de junio de 1625 cuando el gobernador de la
ciudad de Breda, Justino de Nassau, rindió la plaza al general
de los tercios españoles, el genovés Ambrosio de Spínola, junto
a quien Velázquez había navegado hacia Italia pocos años antes
de pintar este cuadro, el cual refleja la madurez alcanzada ya
por el pintor. Bien resuelto compositivamente, brillante en el
tratamiento individual de las figuras del primer término, la
luz se funde sutilmente como atmósfera y la pincelada, muy
libre, sorprende por su expresividad. El tema, que representa
la generosidad del vencedor con el vencido, se convirtió en
representación ejemplar, posteriormente muy imitada. La
anécdota parece que se inspiró en una comedia de Calderón
de la Barca, titulada precisamente El sitio de Breda, que se
estrenó en la corte algunos meses después del suceso, pero,
desde el punto de vista iconográfico, como lo demostró Sánchez
Cantón, procede de una estampa bíblica mediocre de Bernard
Salomon. Destaca, por lo demás, la habilidad de Velázquez
para conjugar dramáticamente un abundante número de figuras
con actitudes y expresiones muy singulares, a veces muy
concernidas por lo que ocurre; otras, más ausentes, pero,
siempre y en todas las ocasiones, con una total naturalidad.
El cuadro está en el Prado desde 1819.
VELÁZQUEZ 51
OBRAS MAESTRAS 52
(cat. 1174)
DIEGO VELÁZQUEZ
Las meninas o La familia de Felipe IV
Pintado por Velázquez en 1656, cuatro años antes de morir,

cuando a la sazón contaba cincuenta y siete años, este formidable
cuadro, que conocemos hoy como Las meninas por alusión al
término de origen portugués que nombraba, en el protocolario
lenguaje cortesano, a las damas de honor, pero que
tradicionalmente era llamado en palacio como “La familia”,
es, sin duda, la obra cumbre de este genial pintor y la pieza
central del Museo del Prado. Consta de once figuras, más la
acostada de un perro mastín, distribuidas en los dos ejes,
frontal y transversal, del cuadro. En el primer término, siguiendo
una alineación ondulante, de izquierda a derecha, según la
visión del espectador, nos encontramos con el autorretrato
del propio Velázquez, armado de paleta y pincel y frente a un
gran lienzo de espaldas; a su lado, ocupando el centro de la
composición y recabando para sí el principal foco de luz, está
la infanta Margarita, flanqueada por dos meninas que la
atienden, una de las cuales le ofrece agua en un búcaro de
barro; inmediatamente después, completando la línea diagonal
de la menina que está de pie, aparecen una enana, Maribárbola,
y un diminuto bufón, Nicolasito Pertusato, que parece despertar
con el pie al adormilado mastín; por detrás de éstos, distinguimos,
en un segundo plano umbrío, las figuras de doña Marcela de
Ulloa, “guarda menor de damas”, y un guardadamas varón sin
identificar. Por otro lado, al fondo, vemos la silueta a contraluz
de José Nieto, jefe de tapicería de la reina, y después aposentador,
que abre o cierra la puerta de la estancia, mientras, en el marco
de un espejo paralelo, podemos adivinar el reflejo de la efigie
de los reyes, cuya posición física real coincidiría con la del
VELÁZQUEZ 53
OBRAS MAESTRAS 54
espectador del cuadro. Estos dos grupos de personajes se

distribuyen a lo largo y ancho de la espaciosa y sobria estancia
del obrador del pintor, cuya profundidad y alto techo generan
un gran vacío, pero cuya penumbra está sabiamente animada
por un haz luminoso lateral, que, proveniente de una ventana,
incide de lleno sobre la figura de la infanta Margarita, mientras
que otro eje luminoso atraviesa la escena, en este caso,
procedente de la radiante puerta del fondo y, a su vez, del halo
que, desde el foco que irradia el entorno virtual de los reyes,
rebota en el espejo. Estos medidos efectos claroscuristas y la
correspondiente superposición de las perspectivas lineal y
aérea logran la representación visual más acabada hecha jamás
en pintura. No obstante, el cuadro atrae más por lo que deja
sugerido, tanto en el terreno de lo que hoy llamaríamos una
realidad virtual, como desde el punto de vista simbólico. Desde
este último, parece claro que, sin detrimento de otras
significaciones obvias, que realzan el esperanzador destino
político de la dinastía reinante, el cuadro es un homenaje a la
nobleza de la pintura, subrayada ésta por la cruz de la orden
de Santiago que luce en el pecho el pintor tras serle otorgada
por Felipe IV. En realidad, más que oponer la interpretación
política a la que sostiene que se trata de una exaltación de la
pintura, cabe considerarlas complementarias, como una mutua
complicidad y entendimiento entre Felipe IV y Velázquez, el
rey y su pintor favorito. Por último, resulta evidente que
el pintor incluye al espectador, socapa de la reflejada imagen
especular de los reyes, en el cuadro, lo que explica el prestigio
de la composición como una representación reflexiva o, si se
quiere, una reflexión sobre el arte de representar. Luca Giordano
lo definió con razón como “teología de la pintura”, pues los
límites entre lo pintado y lo real quedan aquí burlados. El
cuadro pertenece al Prado desde 1819.
OBRAS MAESTRAS 56
(cat. 1173)
DIEGO VELÁZQUEZ
Las hilanderas o La fábula de Aracne
Considerado, junto a Las meninas, una de las obras maestras

del período final de Velázquez, esta escena mitológica, que
representa la disputa de habilidades fabriles en el hilado entre
Minerva y Aracne, y el castigo de ésta, convertida en araña
por aquella, debió de ser pintada hacia 1657. El título por el
que popularmente se la conoce, Las hilanderas, es de invención
posterior y parece estar inspirado por las mujeres que hilan
en el primer plano del cuadro, cual si fueran obreras trabajando
en la fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid. Sin embargo,
Velázquez, que había utilizado el recurso barroco de insertar
un cuadro dentro del cuadro desde su juventud, invirtiendo
el orden de importancia de la historia –esto es: poniendo lo
trivial delante, y lo fundamental detrás–, hace aquí lo propio:
en el segundo plano, al fondo, es donde se nos da la clave del
cuadro, a través de la historia mitológica antes mencionada,
acompañada de un tapiz con El rapto de Europa, de Tiziano.
Evidentemente, se ha discutido mucho acerca del significado
del cuadro, que parece no ser sino una declaración sobre la
superioridad del arte como invención acerca de la mera
habilidad manual. Por lo demás, el cuadro parece ser que sufrió
bastante con el incendio del Alcázar en 1734, por lo que entonces
debió de ser restaurado, lo que no impidió que llegara hasta
nosotros en un estado bastante precario y con un añadido
posterior en la parte superior. Su presencia en el Prado data
de 1819, el mismo año de su inauguración.
VELÁZQUEZ 57
OBRAS MAESTRAS 58
(cat. 7293)
FRANCISCO DE ZURBARÁN
Agnus Dei
Zurbarán es considerado uno de los mejores maestros del Siglo

de Oro, y también uno de los más representativos de la
sensibilidad y el gusto pictóricos de la escuela española. Carente
de imaginación y falto de una formación cultural al estilo
humanista, estas limitaciones fueron compensadas por su
hondo verismo y su intensidad devocional, muy compenetrada
con el espíritu religioso de la Contrarreforma. En este sentido,
si se critica, con razón, la impericia de Zurbarán para usar
correctamente la perspectiva y su torpeza para encajar las
figuras en una composición, nadie le ha discutido la profunda
intensidad de sus retratos, ni el asombroso talento para
representar, con escalofriante realismo, los objetos más
humildes, que, en el tratamiento de los paños y el ornato de
las vestimentas populares, es de una prodigiosa plasticidad y
de una vigorosa volumetría. Zurbarán es considerado como
uno de los mejores representantes del género del bodegón a
la manera española. Un ejemplo incomparable nos lo ofrece
este bellísimo lienzo, fechado hacia 1635-40, con un tema
piadoso que evoca, en clave lírica, la idea del sacrificio, aunque,
en este caso, la presencia de los cuernos y la ausencia de
cualquier símbolo religioso quizá nos indiquen que se trataba
de un estudio del natural hecho por el pintor para ser usado
como elemento de otra composición. Sea como sea, es difícil
hallar, a partir de un tema tan humilde y sobriamente tratado,
tal perfección en la observación de los detalles más nimios,
como los vellones de la lana, y asimismo, tal emoción, dentro
de una técnica naturalista, en la que el tratamiento de la luz
es de una perfección dramática estremecedora.
ZURBARÁN 59
OBRAS MAESTRAS 60
(cat. 994)
BARTOLOMÉ E. MURILLO
El sueño
del patricio Juan
Murillo fue el primer pintor español en alcanzar una notable

reputación internacional que, sobre todo, durante el siglo XX,
fue decayendo injustamente. Por fortuna, en la actualidad,
nadie discute su papel de privilegio como uno de los más
grandes maestros de la escuela española, quizá el más dotado
desde el punto de vista de refinamiento técnico y pictórico.
Pintado hacia 1663, su destino original fue decorar, junto con
la Visita al papa Liberio, la iglesia sevillana de Santa María la
Blanca. Ambas composiciones nos relatan la historia de la
fundación de la iglesia de Santa María la Mayor de Roma, que
tuvo lugar en el siglo IV cuando la Virgen se apareció en sueños
al patricio Juan y a su mujer, comunicándoles que debían
proveer lo necesario para que fuera construida una iglesia de
advocación mariana en el monte Esquilino, la cual tendría una
MURILLO 61
planta según el sobrenatural diseño que habría de revelar una

nevada. El primer medio punto nos relata el sueño y el segundo
la visita que el matrimonio hizo al papa Liberio para narrarle
el sueño. La maravillosa distribución de luces y sombras en
El sueño del patricio Juan no sólo dirige la mirada con eficaz
tacto dramático, sino que nos adentra sabiamente en la
profundidad de la umbría estancia y subraya con delicado
lirismo los rasgos de las figuras y de los objetos cotidianos.
Toda la escena está presidida por un emocionante y recatado
silencio, y todo aparece armoniosamente fundido en medio
de una beatífica calma. Esta sutilísima orquestación dramática
del conjunto nos descubre también el prodigioso virtuosismo
con que Murillo trata los detalles más aparentemente
insignificantes, que alcanzan una expresividad sobrecogedora.
OBRAS MAESTRAS 62
(cat. 726)
FRANCISCO DE GOYA
La familia de Carlos IV
Pintado en 1800, cuando el pintor contaba cincuenta y cuatro
años y se hallaba en la plenitud de su carrera artística y
cortesana, aunque también ya arrastrando la secuela física de
la completa sordera que le produjo su grave enfermedad al
comienzo de la década anterior, La familia de Carlos IV no sólo
es una de las obras maestras de Goya, sino de toda la historia
del retrato, especialidad en la que el pintor español fue un
prodigio de hondura y modernidad. Por la naturaleza del tema,
un retrato colectivo de la familia real, se citan los antecedentes
de Las meninas, de Velázquez –pintor al que siempre admiró
Goya y que, como él, también se representó, aunque más
discretamente, junto a su egregia compañía–, y La familia de
Felipe V, del pintor francés Van Loo. Aunque estos tres cuadros
de gran empaque no tengan demasiadas semejanzas formales,
su tradicional ubicación en la planta primera del Museo del
Prado configura una diagonal visual que no pasa desapercibida
al visitante. Las catorce figuras que aparecen en el cuadro de
Goya están distribuidas en una alineación serpenteante, cuyo
GOYA 63
centro está ocupado por la poderosa y rotunda imagen de la

reina María Luisa, que protectoramente coge de la mano al
más pequeño de sus hijos, el infante Francisco de Paula, mientras
posa su otro brazo sobre los hombros de su hija menor, la
infanta María Isabel. Aunque estén comparativamente más
adelantados que la reina, tanto Carlos IV, que está desplazado
y menos resplandeciente por su traje oscuro, como el príncipe
de Asturias, Fernando, heredero del trono, ubicado en el otro
extremo y cuyo traje azul claro pierde su fulgor al estar
semibañado en sombras, disminuyen así, desde una perspectiva
dramática, su primacía jerárquica. Detrás de cada uno de ellos,
en un discreto segundo plano, se apiñan el resto de los familiares,
según este orden: detrás del príncipe de Asturias aparece el
infante Carlos María Isidro, el rostro de la hermana del rey, la
infanta María Josefa, y una joven con la cara vuelta, sobre cuya
identidad se ha especulado sin que nada se pueda corroborar
con certeza. Todavía al fondo de este grupo, casi en completa
penumbra, aparece Goya en trance de ejecutar el retrato. Detrás
del rey, se nos muestran las cabezas de su hermano, el infante
Antonio Pascual, y Carlota Joaquina, que ya entonces era reina
de Portugal, así como las figuras de cuerpo entero de los
príncipes de Parma, Luis de Borbón y María Luisa Josefina, en
cuyos brazos está su hijo, el infante Carlos Luis. El prodigioso
sentido naturalista que Goya infunde a la escena y el descarnado
verismo con que retrata a cada uno de los personajes han
desatado las interpretaciones de que el pintor quiso quizá
caricaturizar a sus ilustres modelos y hasta estigmatizar la
imagen de una monarquía en trance agónico, lo cual es tan
sugestivo como poco probable.
OBRAS MAESTRAS 66
Otras obras maestras recomendadas
1. ANTONELLO DA MESSINA
Cristo muerto, sostenido por un ángel (cat. 3092)
2. BARTOLOMÉ BERMEJO
Santo Domingo de Silos entronizado como obispo (cat. 1323)
3. HANS MEMLING
Tríptico de la Epifanía (cat. 1557)
4. EL BOSCO
Mesa de los pecados capitales (cat. 2822)
5. ALBERTO DURERO
Autorretrato (cat. 2179)
6. ANTONIO MORO
La reina María de Inglaterra, segunda mujer de Felipe II (María Tudor)
(cat. 2108)
7. CORREGGIO
La Virgen, el Niño Jesús y san Juan (cat. 112)
8. TIZIANO
Dánae recibiendo la lluvia de oro (cat. 425)
9. TIZIANO
La bacanal de los andrios (cat. 418)
10. TIZIANO
Felipe II (cat. 411)
11. EL GRECO
La Trinidad (cat. 824)
OBRAS MAESTRAS 67
12. ALONSO SÁNCHEZ COELLO

La infanta Isabel Clara Eugenia (cat. 1137)
13. JAN BRUEGHEL DE VELOURS

Los sentidos (cats. 1394, 1395, 1396, 1397 y 1398)

El jardín del amor (cat. 1690)

La Adoración de los Magos (cat. 1638)
16. JOSÉ DE RIBERA

San Pedro libertado por un ángel (cat. 1073)

La fragua de Vulcano (cat. 1171)

Cristo crucificado (cat. 1167)
19. BARTOLOMÉ E. MURILLO

Inmaculada “de Soult” (cat. 2809)

Pinturas negras. Perro semihundido (cat. 767)

Pinturas negras. Duelo a garrotazos (cat. 758)

Pinturas negras. El aquelarre (cat. 761)
BIBLIOGRAFÍA 68
Bibliografía básica
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La pintura flamenca en el Museo
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Un palacio para el rey. El Buen
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en el Siglo de Oro, Madrid, 1999. profane, 2 vols., Milán, 1982.
OBRAS MAESTRAS 69
PANOFSKY, E. VV. AA.

Vida y arte de Alberto Durero, El retrato, Barcelona, 2004.
Madrid, 1982.
VV. AA.
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. El Siglo de Oro de la pintura
Pintura barroca española 1600-1750, española, Madrid, 1991.
Madrid, 1992.
VV. AA.
PIGNAT TI, T. Enciclopedia del Museo del Prado,
Veronese, Milán, 1976. Madrid, 2006.
SANTOS, F. DE LOS VV. AA.
Descripción breve del Monasterio Goya, Barcelona, 2002.
de San Lorenzo el Real de El VV. AA.
Escorial, única maravilla del Goya, La familia de Carlos IV,
mundo..., Madrid, 1657, 1667, 1681 y Madrid, 2002.
1698.
VV. AA.
SIGÜENZA, J. DE Historias inmortales, Barcelona,
Tercera parte de la Historia 2002.
de la Orden de San Gerónimo
VV. AA.
Doctor de la Iglesia, Madrid,
Historias mortales, Barcelona,
1600-05.
2004.
THUILLIER, J. VV. AA.
Obra pictórica completa de Poussin, La senda española de los
Barcelona, 1973. artistas flamencos, Barcelona, 2009.
VV. AA. VV. AA.
El Bosco y la tradición pictórica Obras maestras del Museo
de lo fantástico, Barcelona, 2006. del Prado, Madrid, 1996.
VV. AA. VV. AA.
El desnudo en el Museo del Prado, Tiziano y el legado veneciano,
Barcelona, 1998. Barcelona, 2005.
VV. AA.
VV. AA.
Velázquez, Barcelona, 1999.
El Greco, Barcelona, 2003.
YARZA LUACES, J.
VV. AA. El jardín de las delicias de
El Museo del Prado, Amberes, El Bosco, Madrid, 1998.
1996.
INFORMACIÓN GENERAL 70
¿Qué significa ser Amigo del Museo?
• Contribuir a la conservación, el estudio y la difusión del rico patrimonio

cultural que alberga el Prado
• La satisfacción de apoyar y formar parte de un proyecto que ya comparten

miles de Amigos
• Tener una perspectiva diferente del Museo y disfrutar de todo lo que éste
puede ofrecer
Cómo hacerse Amigo del Museo
• A través de la web:
www.amigosmuseoprado.org
• En el Punto de Amigos en el Museo
• Por teléfono +34 91 420 20 46
• En la sede de la Fundación
Donación desde 50 € anuales

OBRAS MAESTRAS 71
C/ Ruiz de Alarcón, 21 bajo

28014 Madrid
Tel: + 34 91 420 20 46
Fax: + 34 91 429 50 20
Correo electrónico
info@amigosmuseoprado.org
Página web
www.amigosmuseoprado.org
GUÍA DE SALA
OBRAS MAESTRAS
La Fundación Amigos del Museo del Prado tiene como una de sus
actividades prioritarias la edición de estas guías explicativas de los
principales autores que exhiben sus obras en el Museo del Prado.
El fin de estas guías es ayudar al visitante a profundizar en el
conocimiento de las obras expuestas mediante un texto de calidad,
acompañado de ilustraciones para la inmediata identiﬁcación de la obra.
Las guías permiten, gracias a su tamaño y concepción, acceder a
la información en las propias salas del Museo, además de servir de
recordatorio de la visita realizada y de apoyo para la preparación
de visitas posteriores.
La edición de esta guía para

el visitante ha sido patrocinada por
Obras maestras

O Bras Mae Tras Museo Prado

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GUÍA DE SALA

La edición de esta guía para

60A 61A 62A 63A

52A 52B 52C

102 101 100

Edición: Tf. Editores

Cubierta: Rafael, El Cardenal (detalle)

Primera edición: diciembre de 2010

Inaugurado el 19 de noviembre de 1819, el Museo del Prado

la inauguración, el 30 de octubre de 2007, del nuevo edificio

reyes, el cual fue, sin embargo, tan rico y característico que

Obras maestras seleccionadas

4. ROGER VAN DER WEYDEN

10. PABLO VERONÉS

12. NICOLÁS POUSSIN

13. CLAUDIO DE LORENA

15. PEDRO PABLO RUBENS

16. JOSÉ DE RIBERA

17. DIEGO VELÁZQUEZ

18. DIEGO VELÁZQUEZ

19. DIEGO VELÁZQUEZ

20. FRANCISCO DE ZURBARÁN

21. BARTOLOMÉ E. MURILLO

22. FRANCISCO DE GOYA

Pintado hacia 1426 para la iglesia del convento de San Domenico

Ya el pensador y crítico de arte español Eugenio d’Ors llamó la

Dentro del conjunto de obras de Rafael en el Prado, ésta, sin

Pintada probablemente hacia 1435, se trata de una de las obras

poco conocida, se ha llegado a plantear si este Descendimiento

Pintor flamenco que es conocido por el nombre de su villa

del Mundo, que llaman del Madroño”. Permaneció allí hasta

Patinir es un pintor del que sabemos pocos datos y conservamos

(cats. 2177 y 2178)

Este par de tablas son maravillosas representaciones ideales

Tiziano fue el más grande pintor de la escuela veneciana, la

Pintado hacia 1547, este enorme y espectacular cuadro estuvo

Aunque dotado de un prodigioso sentido verista en los detalles,

El siglo XVI es el período de la pintura veneciana mejor

Nacido en la localidad cretense de Candía en 1541 y, tras

En El Parnaso, también conocido como Apolo y las musas, vemos

Firmado y fechado en 1634, ya en pleno dominio de su

Probablemente pintado en 1635, al final de su carrera y de su

amor, la fecundidad y el deseo, además de la ya mencionada

Fechado en 1639 junto con su pareja, La liberación de san Pedro,

Una de las más célebres composiciones velazqueñas, este

Pintado por Velázquez en 1656, cuatro años antes de morir,

espectador del cuadro. Estos dos grupos de personajes se

Considerado, junto a Las meninas, una de las obras maestras

Zurbarán es considerado uno de los mejores maestros del Siglo

Murillo fue el primer pintor español en alcanzar una notable

planta según el sobrenatural diseño que habría de revelar una

centro está ocupado por la poderosa y rotunda imagen de la

Otras obras maestras recomendadas

12. ALONSO SÁNCHEZ COELLO

13. JAN BRUEGHEL DE VELOURS

14. PEDRO PABLO RUBENS

15. PEDRO PABLO RUBENS

16. JOSÉ DE RIBERA

17. DIEGO VELÁZQUEZ

18. DIEGO VELÁZQUEZ

19. BARTOLOMÉ E. MURILLO

20. FRANCISCO DE GOYA

21. FRANCISCO DE GOYA