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dans : Giorgio Agamben, Image et mémoire,

Desclée de Brouwer, 2004

Aby Warburg
et la science sans nom

Cet essai vise à établir la situation critique d'une dis-


cipline « qui, à l'inverse de tant d'autres, existe, mais ,
n'a pas de nom ». Puisque le créateur de cette discipline
fut Aby Warburg 1, seule une analyse attentive de sa
pensée pourra fournir le point de vue qui rendra cette
situation possible. Alors seulement, on pourra se
demander si cette « discipline innommée » est, ou non,
susceptible de recevoir un nom et dans quelle mesure
les noms proposés jusqu'ici remplissent bien leur office.
L'essence de l'enseignement et de la méthode deWar-
burg, telle qu'elle se manifeste dans l'activité de la Biblio-
thèque pour la science de la culture de Hambourg, qui
deviendra plus tard l'Institut W arburg 2, est d'ordinaire

1. La boutade sur Warburg créateur d'une discipline << qui, à l'inverse


de tant d'autre , existe, mais n 'a pas de nom ,, est de Robert Klein Q
(dans La Forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 224 ).
2. En 1933, à l'avènement du nazisme, l'Institut Warburg fut,
comme on sait, transféré à Londres, où il fut intégré en 1944 à l'uni-
versité de Lond res. Cf. Fritz Saxi, << The history of Warburg's library " •
dans Ernst Hans Gombrich, Aby Warburg. An lntellectual Biography,
Londres, Warburg ln titute, University of London, 1970, p. 325.

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IMAGE ET MÉMOIRE
ABY WARBURG ET LA CIENCE SAN NOM

identifiée au refus de la méthode stylistique-formelle


seul point d: formel\ et sa vie il conserva une '
qui domine l'histoire de l'art à la fin du xrx• siècle, et au «franche repulston >> pour « l histoire de l'art esthé-
déplacement du point central de l'investigation : de 5
tisante >> et pour la considération purement formelle de
l'histoire des styles et de l'évaluation esthétique aux l'image. Mais cette attitude ne naissait ni d'une
aspects programmatiques et iconographiques de l'œuvre approche purement érudite et antiquaire des problèmes
d'art tels qu'ils résultent de l'étude des sources litté- de l'œuvre d'art, ni, encore moins, d'une indifférence à
raires et de l'examen de la tradition culturelle. La bouf- ses aspects formels : son attention obsessionnelle
fée d'air frais apportée par l'approche warburguienne de presque iconolâtre, à la force des images prouve si'
l'œuvre d'art au milieu des eaux stagnantes du forma- nécessaire qu'il était presque trop sensible aux « valeurs
lisme esthétique est attestée par le succès croissant des formelles >> ; et un concept comme celui de Pathos-
recherches inspirées de sa méthode, et qui ont conquis formel, qui rend impossible de séparer la forme du
un public si vaste, hors même du domaine académique, contenu, car il désigne l'indissoluble intrication d'une 1
qu'on a pu parler d'une image<< populaire >>de l'Institut charge émotive et d'une formule iconographique,
Warburg. En même temps qu'augmentait la célébrité de montre que sa pensée ne peut jamais s'interpréter en 1
l'Institut, on assistait toutefois à la disparition progres- termes d'oppositions surfaites du type forme/contenu ou
sive de l'image de son fondateur et de son projet origi-
naire, tandis que l'édition des écrits et des fragments
histoire des styles/histoire de la culture. Ce qui lui est '\J
propre, dans son attitude scientifique, c'est, plus qu'une
inédits de Warburg était sans cesse différée, et n'a pas nouvelle manière de faire de l'histoire de l'art, une ten-
encore vu le jour 3 • Naturellement, cette caractérisation sion vers le dépassement des limites de l'histoire de l'art
de la méthode warburguienne reflète une attitude face même, tension qui accompagne d'emblée son intérêt
à l'œuvre d'art qui fut indubitablement celle d'Aby pour cette discipline, à croire qu'il l'avait choisie uni-
Warburg. En 1889, tandis qu'il préparait à l'université quement pour y semer la graine qui la ferait éclater. Le
de Strasbourg sa thèse sur La Naissance de Vénus et Le « bon dieu >> qui, selon sa célèbre devise, « se cache
Printemps de Botticelli, il se rendit compte que toute dans les détails >>, n'était pas pour lui un dieu tutélaire
tentative de comprendre l'esprit d'un peintre de la de l'histoire de l'art, mais le démon obscur d'une science
Renaissance était futile si l'on affrontait le problème du innommée dont on commence aujourd'hui seulement à
entrevoir les traits.
3. La publication de la belle « biographie intellectuelle , de War-
burg écrite par l'ancien directeur de l'Institut Warburg, E. H.
brich, ne comble qu'en partie cette lacune. Elle constitue auJourd hUI
l'unique source pour la connaissance des inédits de Warburg.
Nous nous permettons de mentionner l'ouvrage de Philippe-Alain
Michaud, Aby Warburg et l'image en mouvement (Paris, Macula, 1998), et 4. L.e témoignage est de F. Saxi, op. cit., p. 326.
celui de Georges Didi-Huberman, L'Image survivante : histoire de l'art et
5. Asthetisierende Kunstgeschichte. On peut lire l'expression, entre
temps des fantômes selon Aby Warburg (Paris, Minuit, coll. ,, Paradoxe »,.
aut res, dans une note inédite de 1923. VoirE. H. Gombrich, op. cit. ,
2002), auquel fait référence G. Agamben dans l'essais suivant (N.d.E.) p. 8 8 .

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2 italien qui, dans son livre Mythe et science (Mita e scienza,


Milan, 1879), soulignait la nécessité d'une approche
En 1923, tandis qu'il se trouvait dans la maison de conjointe, par l'anthropologie, l'ethnologie, la mytho-
repos de Ludwig Binswanger à Kreuzlingen, pendant logie, la psychologie et la biologie, des problèmes de
une longue maladie mentale qui le tint éloigné de sa l'homme. Les passages du livre de Vignoli contenant
bibliothèque durant six ans, W arburg demanda à ses ces affirmations ont été énergiquement soulignés par
médecins s'ils accepteraient de le laisser partir au cas où Warburg. Pendant son séjour américain, cette exigence
il pourrait prouver sa guérison en tenant une confé- née dans sa jeunesse devint une décision si établie
rence aux patients de la clinique. Le thème qu'il choisit qu'on peut affirmer ceci: l'œuvre entière de Warburg
pour sa conférence, le rituel du serpent des Indiens « historien de l'art >>,y compris la célèbre bibliothèque
d'Amérique du Nord 6 , était tiré, d'une manière surpre- qu'il avait déjà commencé de rassembler en 1886 s,
nante, d'une expérience de sa vie qui remontait à n 'a de sens que si on la comprend comme un effort,
presque trente ans plus tôt, et qui avait donc laissé une accompli à travers et au-delà de l'histoire de l'art, vers
trace très profonde dans sa mémoire. En 1895, au cours une science plus vaste ; s'il ne put jamais lui trouver un
d'un voyage en Amérique du Nord, alors qu 'il n'avait nom définitif, il travailla avec ténacité, jusqu'à sa mort,
pas encore trente ans, il avait séjourné quelques mois à sa configuration. Dans ses notes pour la conférence de
parmi les Indiens Pueblos et Navajos du Nouveau-
Mexique. La rencontre avec la culture primitive améri- 8. La con titution de sa bibliothèque occupa Warburg toute sa vie, et
elle fut, l'œuvre à laquelle il consacra la plu grande partie de
caine (à laquelle il avait été initié par Cyrus Adler, es énergie . A son origine, il y a un épi ode enfantin décisif : à l'âge de
Frank Hamilton Cushing, James Mooney et Franz treize ans, Aby, qui était l'ainé d'une famille de banquiers, offrit à son
petit frère Max de lui la isser son droit d'aînesse en échange de la pro-
Boas) l'avait complètement éloigné de la conception me se de lui acheter tous les livres qu'i l demanderait. Max accepta, sans
d'une histoire de l'art comme discipline spécialisée, en imaginer que la blague enfantine alla it devenir réalité. Warburg classait
es livres non pa selon l'ordre alphabétique ou arithmétique utilisé dan
le confirmant dans son idée, qu'il avait mûrement les plus grandes bibliothèques, mais elon ses intérêts et son système de 1
réfléchie tout au long des cours d'Usener et de Lam- pen ée, au point d'en changer l'ordre à chaque variation de ses méthodes , 1
de recherche. La loi qui le guidait était celle du <<bon voisin " • selon
precht suivis à Bonn. Usener (dont Pasquali disait qu'il laquelle la solution de son problème était contenue non dans le livre
était « le philologue le plus foisonnant d'idées parmi les qu'il cherchait, mais dans celui qu i était à côté. De cette manière, il fit
de la bibliothèque une sorte d'image labyrinthique de lui-même, dont le
grands Allemands de la seconde moitié du xrxe siècle 7 ») pouvo ir de fascination était énorme. Saxi nous rapporte l'an ecdote de
avait attiré son attention sur Tito Vignoli, un chercheur Cassirer, qui, entré pour la première fois dans la bibliothèque, déclara
qu'il fallait soit 'en enfuir imméd iatement, soit y re ter enfermé de
années. Tel un vrai labyrinthe, la bibliothèque conduisait le lecteur à
6. La conférence fut publiée en anglais en 1939 : «A lecture on Ser- destination en le menant d'un « bon voi in >> à l'autre, par une série de
pent Ritual "• journal of the Warburg Instituee, vol. II, 1939, p. 277-292; détours au bout desquels il rencontrait fatalement le Minotaure, qui
Le Rituel du serpent: récit d'un voyage en pays puebla, trad uit de l'allemand l'attendait depuis le début, et qui était, dans un certain sens, Warburg .
par S. Muller, Paris, Macula, coll. << La littérature artistique "• 2003. lui-même. Ceux qui ont travaillé dan la bibliothèque savent combien
7. G iorgio Pasquali, Aby Warburg, Pegaso, avril1930, repris dans G. Pas- tout cela est encore vrai aujourd'hui, malgré le concessions qui ont été
quali, Pagine stravaganti, Florence, 1968, vol. 1, p. 44. faites au cours des années aux exigences de la bibliothéconomie.

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Kreuzlingen sur le rituel du serpent, il définit sa biblio- de sa tendance fondamentale par trop matérialiste ou par
thèque comme « une collection de documents concer- trop my tique. Elle tâtonne au milieu des schématismes de
l'histoire politique et des théories sur le génie, pour
nant la psychologie de l'expression humaine 9 ». Dans trouver sa propre théorie du développement. Par La
ces mêmes notes, il répète son aversion pour une méthode qui est celle de mon e ai d'interprétation des
approche formelle de l'image, approche << incapable de fresques du palais Schifanoia à Ferrare, j'espère avoir mon-
comprendre la nécessité biologique de l'image, au croi- tré qu'une analyse iconologique qui ne se laisse pas intimider
par un respect outrancier des frontières, qui considère
sement de la religion et de la pratique artistique 10 ». l'Antiquité, le Moyen Âge et Les Temps modernes comme
Cette position de l'image entre art et religion est impor- une époque liée, qui interroge les produits des arts, qu'ils
tante pour fixer l'horizon de sa recherche : son objet, soient Libéraux ou appliqués, comme des documents
c'est l'image plus que l'œuvre d'art, ce qui la place expressifs d'égale dignité, j'espère avoir montré que cette
méthode, en s'efforçant oigneusement d'éclairer un point
résolument hors des frontières de l'esthétique. Dès obscur singulier, éclaire aussi les grands moments du déve-
1912, dans la conclusion de sa conférence sur« Art ita- Loppement général dans leur liaison. Il 'agissait moins
lien et astrologie internationale au palais Schifanoia à pour moi de trouver une solution élégante que de soulever
Ferrare », il invitait à « un élargissement méthodolo- un problème neuf, que j'aimerais formuler ainsi : « Dans
quelle mesure faut-il considérer l'événement de La tran -
gique des frontières thématiques et géographiques >> de
formation tylistique de la figure humaine dans l'art ita-
l'histoire de l'art : lien comme le résultat d'une confrontation internationale
avec Les figures survivantes de la civili arion païenne des
Les catégorie inadéquates empruntées à une théorie peuples de la Méditerranée orientale?>> La stupeur enthou-
évolutionniste générale ont empêché l'histoire de l'art de siaste que uscite ce phénomène incompréhensible de la
mettre se matériaux à la disposition de la << p ychologie génialité artistique ne peut que gagner en vigueur si nou
historique de l'expression humaine >>, qui d'ailleurs re te reconnai ons que ce génie est, en même temps qu'une
encore à écrire 11 • Notre jeune discipline s'interdit de grâce, la mi e en œuvre consciente d'une énergie critique et
porter un regard global sur l'histoire universelle, à cause constructive. Le nouveau grand style que nous a apporté le
génie artistique italien s'enracinait dans la volonté sociale
9. VoirE. H . Gombrich, op . cit ., p. 222. de dégager l'humani me grec de la « pratique >> médiévale et
10. VoirE. H. Gombrich, op. cit., p. 89. latine d'inspiration orientale. C'est avec cette volonté de
11. Il est caractéristique de la forma mentis de Warburg de présenter
souvent ses écrits comme une contribution à des science non encore re taurer L'Antiquité que le << bon Européen >> engagea on
fondées. Sa grande étude sur la divination à l'époque de Luther est combat pour les Lumières en cette époque de migration
aussi annoncée comme une contribution à un « manuel >> , aujourd'hui internationale de image que nous appelons - de façon un
encore inexistant, De la servitude de l'homme moderne superstitieux, qui peu trop mystique - la Renaissance 12 •
devait être précédé par une recherche scientifique, elle aussi ina-
chevée, sur La Renaissance de l'Antiquité démoniaque à l'époque de la
Réforme allemande . De cette façon il réus i ait, d'un côté, à produire 12. Art italien et astrologie internationale au palais Schifanoia à Ferrare
dans ses écrits une tension vers un autodépassement, qui fait en partie dans V 1talia e l'arce straniera. Atti del X Congresso lntemazionale di Storia
leur charme, et, d'un autre côté, à faire apparaître son projet global à dell' Arce, 1912 ; traduction italienne dans A. Warburg, La Rinascita del
travers une orte de « présence par défaut >> qui nous rappelle le prin- paganesimo antico, Florence, La Nuova ltalia, 1996, p. 268, traduction
cipe artistotélicien selon lequel << la privation, elle aussi, e t une forme française de S. Muller dan A. Warburg, Essais florentins, Paris, Klinck-
de possession » (Mét. 1019 B, 5). sieck, 1990 (p. 215-216), revue par D. Loayza.

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Il est important de noter que ces considérations font sation païenne, qui définit l'une des principales lignes
partie de la conférence où il expose l'une de ses plus de force de la méditation de Warburg, ne se comprend
célèbres découvertes iconographiques : l'identification que si on le replace dans cet horizon plus vaste : là les
du sujet de la bande médiane des fresques du palais solutions stylistiques et formelles, adoptées chaque fois
fanoia, sur la base des images des décans décrites dans par les artistes, se présentent comme des décisions
l'lntroductorium maius d'Abû Ma'sar. Selon Warburg, éthiques définissant la position des individus et d'une
l'iconographie n'est jamais un but en soi (ce que Kraus époque par rapport à l'héritage du passé, et
disait de l'artiste, à savoir qu'il sait transformer la tion du problème historique devient, par là même, un
tion en énigme, vaut pour lui aussi), mais elle tend << diagnostic » de l'homme occidental luttant pour

jours, de l'identification d'un sujet et de ses rir de ses contradictions et pour trouver, entre l'ancien
sources, à la configuration d'un problème historique et et le nouveau, sa propre demeure vitale.
éthique, dans la perspective de ce qu'il appelle parfois Si Warburg put même présenter le problème du
« un diagnostic de l'homme occidental "· La Nachleben des Heidentums comme son propre problème
ration de la méthode iconographique dans les mains de de chercheur 15, c'est qu'il avait compris, grâce à une
Warburg ressemble de très près à celle de la méthode surprenante intuition anthropologique, que le pro-
lexicographique dans la « sémantique historique , de blème de << transmission et survie » est la question
Spitzer, où l'histoire d'un mot devient à la fois histoire trale d'une société << chaude>>, telle que l'occidentale,
d'une culture et configuration de son problème vital si obsédée par l'histoire qu'elle voudrait en faire le
spécifique ; on peut aussi penser, pour comprendre sa moteur même de son développement 16• Encore une
façon d'envisager l'étude de la tradition des images, à la fois, la méthode et les concept de Warburg s'éclairent
révolution que connut la paléographie dans les mains si on les compare avec les idées qui guidèrent Spitzer
de Ludwig Traube, celui que Warburg appelait « le dans ses recherches de sémantique historique, et lui firent
Grand Maître de notre Ordre » et qui sut tirer des accentuer le caractère à la fois << conservateur » et <<
erreurs des copistes et des influences calligraphiques des gressiste >> de notre tradition culturelle, où les
découvertes décisives pour l'histoire de la culture 13 • ments en apparence les plu grands ont toujours liés,
Même le thème de la << vie posthume 14 , de la
15. Dans une lettre à son ami Mesnil, qui avait formulé le problème
de Warburg de façon traditionnelle ( << Que représentait l'Antiquité
13. Voir aus i Leo Spitzer, en particulier les Essays in Historical pour les hommes de la Renais ance ? ••), Warburg préci a << que plus
Semantics, New York, 1948. Pour un jugement ur l'œuvre de Traube, tard, au cours de années, le problème s'élargit pour tenter de com-
lire ce qu'écrit Pasquali dans <<Paleografia quale cienza dello spirite "• prendre le sens de la vie posthume du paganisme pour la civili arion
Nuova Antologia, 1 giugno 1931, repris dans G. Pasquali, op . cit., p. 115. européenne tout entière ». VoirE. H. Gombrich, op. cit., p. 307.
14. Le mot allemand Nachleben utilisé par Warburg ne signifie pas 16. Sur l'opposition entre société << froide , (ou sans histoire) et société
exactement<<renaissance " • comme il est parfois traduit, ni non plus << chaude » qui multiplie l'incidence des facteurs historique , voir ce
<< survivance ». Il implique l'idée de cette continuité de l'héritage qu'a écrit Claude Lévi-Strau s dans La Pensée sauvage, Paris, Plon,
païen qui était essentielle pour Warburg. 1962, p. 309-310.

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d'une manière ou d'une autre, à l'héritage du passé (ce dans une bouteille de Leyde, deviennent effectives au
que prouve aussi la singulière continuité du patrimoine contact de la « volonté sélective » d'une époque déter-
sémantique des langues européennes modernes, essen- minée. C'est pourquoi Warburg parle souvent des sym-
tiellement gréco-romano-judéo-chrétien). boles comme de « dynamogrammes >> transmis aux
Dans cette perspective, selon laquelle la culture est artistes dans un état de tension maximale, mais non
toujours un processus de Nachleben, c'est-à-dire de polarisés quant à leur charge énergétique - active ou
transmission, réception et polarisation, on comprend passive, négative ou positive - et dont la polarisation,
pourquoi Warburg devait fatalement concentrer son lors de la rencontre d'une nouvelle époque et de ses
attention sur le problème des symboles et de leur vie besoins vitaux, peut causer un renversement complet
dans la mémoire sociale. de signification 18 • L'attitude des artistes face aux images
Gombrich a mis en évidence l'influence qu'ont exer- héritées de la tradition n'était donc pas pensable, pour
cée sur lui les théories d'un élève de Hering, Richard lui, en termes de choix esthétique, ni de réception
Semon, dont il avait acheté le livre sur la Mneme en neutre : il s'agissait plutôt d'une confrontation, mor-
1908. Selon Semon, « la mémoire n'est pas une pro- telle ou vitale selon les cas, avec les terribles énergies
priété de la conscience, mais la qualité qui distingue le que contenaient ces images, et qui avaient en soi la
vivant de la matière inorganique. Elle est la capacité de possibilité de faire régresser l'homme dans une sujétion
réagir à un événement pendant un certain temps ; c'est- stérile ou d'orienter son chemin vers le salut et la
à-dire une forme de conservation et de transmission de connaissance. Cela était vrai selon lui non seulement
l'énergie, inconnue du monde physique. Chaque évé- pour les artistes qui, comme Dürer, avaient humanisé
nement agissant sur la matière vivante y laisse une la crainte superstitieuse de Saturne en la polarisant
trace, que Semon appelle engramme. L'énergie poten- dans l'emblème de la contemplation intellectuelle 19 ,
tielle conservée dans cet engramme peut être réactivée mais aussi pour l'historien et le savant. Warburg les
et déchargée dans certaines conditions. On peut dire
alors que l'organisme agit d'une certaine manière parce 18. <<Les dynamogrammes de l'art antique sont transmis aux artistes
qu'il se souvient de l'événement précédent 17 ». qui imitent, rappellent ou répondent dans un état de tensiOn maxi-
male sans qu'ils aient encore polarisé leur charge active ou passive ;
Le symbole et l'image ont selon Warburg la même seul ie contact avec la nouvelle époque produit la polarisation. Elle
peut amener à un renversement radical (inversion) de la signification
fonction que, chez Semon, celle de l'engramme dans le qu'ils avaient pour l'Antiquité classique. [....]L'essence des engrammes
système nerveux central de l'individu : en eux se cristal- thiasotiques sont comme les charges équilibrées dans une bouteille
de Leyde avant leur contact avec la volonté sélective de l'époque. ''
lisent une charge énergétique et une expérience émotive VoirE. H. Gombrich, op. cit., p. 248-249.
qui surviennent comme un héritage transmis par la 19. L'interprétation warburguienne de la Melencolia de Dürer comme
« planche du réconfort humaniste c5mtre la crainte de qu1
mémoire sociale et qui, pareilles à l'électricité condensée transforme l'image du démon planetaue, a largement determme les
conclusion de l'étude d'Erwin Panofsky et F. Saxi: Dürers Melencolra I,
17. VoirE. H. Gombrich, op. cit., p. 242. Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig, 1923.

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concevait comme des sismographes hypersensibles qui abandon de soi passionné et une froide et distante séré-
répondent au tremblement de lointaines agitations, ou nité dans la contemplation ordonnatrice >> ), la « science
comme des « nécromants » qui, en pleine conscience, sans nom >> recherchée par Warburg est, comme le dit
évoquent les spectres qui les menacent 20 • une note de 1929, « une iconologie de l'intervalle>>, ou
Le symbole appartenait donc, selon lui, à une sphère une psychologie du « mouvement pendulaire entre la
intermédiaire entre la conscience et la réaction primi- position des causes comme images et leur position comme
tive, et portait en soi la possibilité d'une régression comme signes 21 >>. Ce statut « intermédiaire >> du symbole (et
celle d'une connaissance plus élevée ; il est un Zwischen- sa capacité, si on le maîtrise, de « guérir >> et orienter
raum, un << intervalle », une espèce de no man's land au l'esprit humain) est clairement affirmé dans une note
centre de l'humain, et de même que la création et la de l'époque où, préparant la conférence de Kreuz-
jouissance de l'art requièrent la fusion de deux attitudes lingen, il était en train de démontrer, à soi-même et
psychiques qui d'habitude s'excluent mutuellement {« un aux autres, sa guérison :
L'humanité entière est éternellement schizophrénique.
20. Les pages dans le quelles Warburg développe cette vi ion à propos Cependant, d'un point de vue ontogénétique, il est possible,
des figures de Burckhardt et de Nietzsche sont parmi les plus belles qu'il peut-être, de décrire un type de réaction aux images de la
ait jamais écrites : << Nous devon apprendre à voir Burckhardt et mémoire comme primitif et antérieur, bien que continuant
Nietzsche comme des capteur d'ondes mnémonique , et comprendre
qu'ils prirent conscience du monde de deux façons fondamentalement à
toujours vivre en marge. À un stade plus tardif, la mémoire
différentes. [... ] Tou deux sont des si mographes très sensibles, dont ne provoque plus un mouvement réflexe immédiat et pra-
les fondations tremblent lor qu'ils doivent recevoir et transmettre le tique, qu'il soit de nature combative ou religieuse, mais les
ondes. Mai il y a une différence importante entre eux : Burckhardt image de la mémoire sont alors consciemment stockée en
recevait les ondes qui venaient du passé, il en sentait l'inquiétant
images et en signes. Entre ces deux stades vient prendre
ébranlement et chercha à renforcer les fondations de son propre sismo-
graphe. [... ]ll sentit clairement le danger de sa profession et le risque place un type de rapport aux impressions qu'on peut définir
de succomber, mais il ne se rendit pas au romantisme. [. ..] Burckhardt comme la force symbolique de la pensée 22 •
était un nécromant qui, en pleine conscience, évoqua le spectres qui
le menaçaient sereinement, mais il les vainquit en se construisant une C'est eulement dans cette perspective qu'il est pos-
tour d'observation. ll fut voyant comme Lyncée : il siège dans a tour et
parle [.. .] il était et il est encore un éclaireur, mais ne voulut être rien sible de saisir le sens et l'importance du projet auquel War-
d'autre qu'un simple maître. [. ..] Quel genre de voyant est Nietzsche? burg consacra ses dernières années et auquel il avait
Il est du même type que le nabi, l'ancien prophète qui courait dans la
rue, déchirait ses ve te , menaçait et entraînait quelquefois le peuple donné le nom pris comme devise de sa bibliothèque (et
avec lui. Son geste dérive de celui du porteur de thyrse qui oblige tout qu'on peut lire aujourd'hui encore à l'entrée de la biblio-
le monde à le suivre. D'où les observations sur la danse. Dans les figure
de Nietz che et Burckhardt, deux anciens modèle de prophètes se
confrontent au lieu de rencontre de traditions latine et allemande. La 21. E. H. Gombrich, op. cit., p. 253.
que tion est de savoir lequel des deux supporte mieux le poids de sa 22. Id., ibid., p. 223 . La conception warburguienne des ymboles et de
vocation. L'un cherche à la transformer en un appel. L'absence de leur vie dan la mémoire sociale peut rappeler l'idée d'archétype chez
réponse porte toujours atteinte à se fondations : après tout il était un Jung. Le nom de Jung n'apparaît cependant jamais dans les notes de
maître. Deux fils de pasteur réagis ent de deux façons opposées au sen- Warburg. ll ne faut pas oublier, du reste, que les images sont pour War-
timent de la présence divine dans le monde. >> Voir E. H. Gombrich, burg de réalités historiques, insérées dans un processus de transmtsston
op . cit., p. 254-257. de la culture, et non pas des entité anhi torique .

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de l'Institut Warburg): Mnemosyne. Gertrud Bing construit au XVIe siècle par Giulio Camillo, qui étonna ses
decnt ce proJet comme << un atlas figuratif illustrant contemporains comme une chose merveilleuse, nouvelle
l'histoire de l'expres ion visuelle dans la région médi- et inouïe 24 . Cauteur avait essayé d'y renfermer« la nature
terranéenne 23 >> . Warburg fut probablement conduit à de chacune des choses qui peuvent être exprimées par la
choisir cet étrange modèle par sa difficulté personnelle parole >>,de telle sorte que celui qui pénétrait dans l'admi-
à écrire, mais surtout par le désir de trouver une forme rable édifice aurait immédiatement pu en maîtriser la
qui, dépassant les schémas et les modes traditionnels de science. De même, la Mnemosyne de Warburg est un atlas
la critique et de l'histoire de l'art, aurait été finalement mnémotechnique - initiatique de la culture occidentale,
adéquate à la « science sans nom >> qu'il avait en tête. et le « bon Européen >>(comme il aimait dire en utilisant
Du projet Mnemosyne, resté inachevé à la mort deWar- les mots de Nietzsche) aurait pu, simplement en le regar-
burg en octobre 1929, restent une quarantaine d'écrans de dant, prendre conscience de la nature problématique de
toi!e noire où sont fixées presque un millier de photogra- sa propre tradition culturelle, et réussir peut-être, ainsi, à
phies ; d est possible d'y reconnaître ses thèmes iconogra- soigner d'une manière ou d'une autre sa schizophrénie et à
préférés, mais leur matériau s'y élargit jusqu'à « s'autoéduquer > >.
l'affiche publicitaire d'une compagnie de naviga- Mnemosyne, comme d'autres œuvres de Warburg, y
tlün, la photographie d'une joueuse de golf et celle du compris sa bibliothèque, pourrait certainement apparaître
pape et de Mussolini signant le concordat. Mais Mnemo- comme un système mnémotechnique à usage privé, dans
syne e t quelque chose de plu qu'une orchestration, plus lequel le savant et psychotique Aby Warburg projeta et
ou moins structurée, des mobiles qui avaient guidé la chercha à résoudre ses conflits psychiques personnels.
recherche de Warburg durant des armées. Il la définit une C'est sans doute vrai, mais il n'empêche que c'est le signe
fois, de façon assez énigmatique, comme « une histoire des de la grandeur d'un individu dont les idiosyncrasies, mais
fantasmes pour des personnes vraiment adultes >>. Si l'on aus i les remèdes trouvés pour les maîtriser, correspon-
considère la fonction qu'il assignait à l'image comme daient aux besoins secrets de l'esprit du temps.
organe de la mémoire sociale et engramme des tensions
spirituelles d'une culture, on comprend ce qu'il voulait
dire par là : son « atlas >> était une sorte de gigantesque
condensateur recueillant tous les courants énergétiques 3
qui avaient animé et animaient encore la mémoire de
l'Europe en prenant corps dans ses « fantasmes >>. Le nom Les disciplines philologiques et historiques ont désor-
de Mnemosyne trouve ici sa raison profonde. L'atlas qui mais érigé en donnée méthodologique essentielle le cercle
porte ce titre rappelle de fait le théâtre mnémotechnique,
24. ur Giulio Camillo et on théâtre, voir Frances Yates •. L'Art
de la mémoire, traduction française de D. Arasse, Pans, Galhmard,
23. Dans l'introduction à Aby Warburg, La Rinascita, op. cit., p. XVII. coll. << Bibliothèque des hi toires >> , 1975, chap. VI.

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IMAGE ET MÉMOIRE ABY WARBURG ET LA SCIENCE SANS NOM

dans lequel est nécessairement pris leur procès cognitif. Dans sa thèse sur Le Printemps et La Naissance de Vénus
Ce cercle, dont la découverte comme fondement de toute de Botticelli, l'apparition de la figure féminine en mouve-
herméneutique remonte à Schleiermacher, et à son intui- ment, aux vêtements flottants, empruntée aux sarco-
tion qu'en philologie « le détail ne peut être compris qu'à phages classiques, et que Warburg nomme« nymphe >>sur
1 travers l'ensemble et que l'explication d'un détail présup- la foi de certaines sources littéraires, discernant là un nou-
pose toujours la compréhension de l'ensemble 25 », n'est veau modèle iconographique, sert à éclairer le sujet des
pourtant en rien un cercle vicieux ; il est au contraire le peintures et, en même temps, à montrer « comment Bot-
fondement même de la rigueur et de la rationalité de ticelli s'était confronté aux idées que son époque avait des
sciences humaines. L'essentiel, pour une science qui veut Anciens 27 >>. Mai découvrir que les artistes du quattro-
rester fidèle à ses propres lois, n'est donc pas de ortir de ce cento s'appuyaient sur une Pathosfarmel classique chaque
<< cercle de la compréhen ion >>, ce qui serait impossible, fois qu'il s'agissait de représenter un mouvement extérieur
mais de «rester dedans de la bonne manière 26 >>.Grâce à intensifié, c'e t dévoiler aussi le pôle dionysiaque de l'art
la connaissance acquise à chaque passage, l'aller-retour du classique, que, sur les traces de Nietzsche, mais pour la
détail au tout ne fait jamais revenir au même point ; à première fois peut-être dans l'histoire de l'art encore domi-
chaque tour, il élargit nécessairement son rayon et née par le modèle de Winckelmann, Warburg saisit défi-
découvre une perspective plus haute où s'ouvre un nou- nitivement. Dans un cercle encore plus vaste, l'apparition
veau cercle: la courbe qui le représente n'est pas, comme de la « nymphe >> devient ainsi le signe d'un profond
on l'a souvent dit, une circonférence, mais une pirale qui conflit pirituel, dans la culture de la Renaissance, qui
élargit ses volutes de façon continue. devait concilier avec audace la découverte des Pathosfor-
La science qui recommandait de chercher le « bon meln ela iques avec leur charge orgiaque et avec le chris-
dieu >> dans les détails est celle qui illustre le mieux la tianisme, dans un équilibre chargé de tensions qu'illustrent
fécondité du maintien dans son propre cercle herméneu- parfaitement des personnalités telles que le marchand flo-
tique. On peut ainsi suivre ce mouvement d'élargissement rentin Francesco Sassetti, analysées par Warburg dans un
progressif de l'horizon dan les deux thèmes centraux de la célèbre essai. Et, dans le cercle suprême de la spirale her-
recherche de Warburg: celui de la « nymphe >> et celui du méneutique, la« nymphe>>, mise en rapport avec la figure
revival astrologique de la Renais ance. gisante grise que les artistes de la Renaissance avaient
empruntée aux représentations grecque d'un dieu flu-
25. Sur le cercle herméneutique, voir le très belle observations de
L Spitzer, dans Linguistics and Literary History, Essays in Stylistics, Prin- vial, devient la marque d'une polarité pérenne de la
ceton, Pnnceton Umversity Press, 1948, traduction italienne dans Cri-
tica stilistica e semantica storica, Bari, 1966, p. 93-95. culture occidentale, scindée par une schizophrénie
26. Observation de Heidegger, qui a fondé philosophiquement le
cercle herméneutique dan Sein und Zeit, Tübingen, 1927 (L'Être et le 27. A. Warburg, Sandra Botticelli « Geburtdes Venus » und « Frühling »,
temps, traduction françai e de R. Boehm et A. de Wael.hens Pari Gal- Hambourg et Leipzig, 1893 ; traduction dan A. Warburg, Essais floren-
limard, coll.<<Bibliothèque de Philosophie '' • 1964, p. 187-190): tins, op. cit., p. 49.

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IMAGE ET MÉMOIRE ABY WARBURG ET LA SCIENCE SANS NOM

tragique, fixée par Warburg dans une des notes les plus tuelles, un procès dans lequel, en ce qui concerne ces
denses de son journal: tentatives astrologiques d'orientation, nous ne devons
chercher ni des amis ni des ennemis, mais à la rigueur
Il semble parfois qu'en historien de la psyché, j'ai
essaye de fatre le diagnostic de la schizophrénie de la civi- des symptômes d'un mouvement d'oscillation pendu-
lisation occidentale à travers son reflet autobiographique : laire entre deux pôles distants, celui de la pratique
la nymphe extattque (maniaque) d'un côté et le mélanco- magico-religieuse et celui de la contemplation mathé-
lique dieu fluvial (dépressif) de l'autre za ...
matique 29 ».
On peut suivre encore un pareil élargissement pro- Le cercle herméneutique de Warburg peut être ainsi
gressif de la spirale herméneutique à travers le thème représenté comme une spirale qui se déroule sur trois
des images astrologiques. Le cercle plus étroit, propre- niveaux principaux : le premier est celui de l'iconogra-
ment iconographique, coïncide avec l'identification du phie et de l'histoire de l'art ; le deuxième est celui de
sujet des fresques du palais Schifanoia à Ferrare, dans l'histoire de la culture ; le troisième, le plus vaste, est
Warburg reconnut, comme nous l'avons rap- précisément celui de la << science sans nom >>, qui vise à
pele, les figures des décans de l'Introductorium maius un diagnostic de l'homme occidental à travers ses fan-
d'Abû Ma'sar. Sur le plan de l'histoire de la culture tasmes, à la configuration de laquelle Warburg a
cette découverte devient ainsi celle de la consacré toute sa vie. Le cercle dans lequel se dévoilait
de l'astrologie dans la culture humaniste à partir du le << bon dieu >> caché dans les détails n'était pas un
XIve siècle, et, donc, de l'ambiguïté de la culture de la cercle vicieux, ni non plus, au sens nietzschéen, un cir-
Renaissance, que Warburg fut le premier à percevoir à culus vitiosus deus.
une époque où la Renaissance était encore considérée
comme l'âge des Lumières par opposition à la sombre
période du Moyen Âge. Dans l'extrême volute de la
spirale, l'apparition des images des décans et la nou-
velle vie de l'Antiquité démoniaque au tout début de
l'âge moderne deviennent le symptôme du conflit dans
lequel s'enracine notre civilisation, et de son impossi- 29. Orientalisierende Astrologie, Zeitschrift der deutschen morgenlan-
dischen Gesellschaft, N.F. 6, Leipzig, 1927. Puisqu'il faut toujours et à
à maîtriser sa propre tension bipolaire. Warburg nouveau préserver la raison des rationalistes, il est bon de préciser que
les catégories qu'utilise Warburg pour son diagnostic sont infiniment
dtt, dans la présentation d'une exposition d'images astro- plus subtiles que l'opposition courante entre rationalisme et irrationa-
logiques au Congrès de l'Orientalisme en 1926, que ces lisme. Le conflit est, en effet, interprété par lui en termes de polarité et
non de dichotomie. La redécouverte de la notion de polarité, qui vient
tmages montraient « au-delà de toute contestation que la de Goethe, utilisée en vue d'une compréhension globale de notre
culture européenne est le résultat de tendances conflic- culture, est parmi les héritages les plus féconds laissés par Warburg à la
science de la culture. Il est d'une extrême importance du fait que
l'opposition du rationalisme et de l'irrationalisme a souvent faussé
28. E. H. Gombrich, op. cit., p. 303. l'interprétation de la tradition culturelle de l'Occident.

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4 monde des valeurs symboliques ». « La découverte et


l'interprétation de ces valeurs symboliques sont l'objet
Si l'on veut maintenant se demander, suivant notre de ce qu'on pourrait appeler iconologie, par opposition
projet initial, si la « science innommée » dont nous à iconographie 30 • >>
avons cherché à éclaircir les traits fondamentaux dans Mais si l'on cherche à préciser ce que sont pour Panofsky
la pensée de Warburg peut recevoir un nom, on doit ces « valeurs symboliques >>, on voit qu'il les considère
tout de suite observer qu'aucun des termes qu'il a uti- tantôt comme des « documents du sens unitaire de la
lisés au cours des ans ( << histoire de la culture », « psycho- conception du monde >>, tantôt comme des « symptômes >>
logie de l'expression humaine », «histoire de la psyché », d'une personnalité artistique. Dans l'essai sur Le Mouve-
« iconologie de l'intervalle ») ne semble l'avoir ment néoplatonicien et Michel-Ange, il semble définir les
complètement satisfait. La tentative la plus importante symboles artistiques comme des «symptômes de l'essence
qui ait été faite après Warburg pour nommer cette intime de la personnalité de Michel-Ange 31 >> . La notion
science est certainement celle que Panofsky a mise au de symbole, que Warburg empruntait aux peintres d'em-
point dans le cadre de ses recherches, nommant « ico- blèmes de la Renaissance et à la psychologie religieuse,
nologie >> (par opposition à iconographie) l'approche risque ainsi d'être réduite au domaine de l'esthétique tradi-
de l'image la plus profonde possible. La diffusion de ce tionnelle, qui considérait essentiellement l'œuvre d'art
terme (qui avait déjà été utilisé par Warburg, comme on comme expression de la personnalité créatrice de l'artiste.
l'a vu) fut telle qu'on l'utilise aujourd'hui pour faire allu- I..;absence d'une perspective théorique plus vaste où placer
sion non seulement aux travaux de Panofsky mais à le «valeurs symboliques »rend vraiment difficile l'élargis-
tout travail qui se place dans le sillage de Warburg. Cepen- sement du cercle herméneutique au-delà de l'histoire de
dant il suffit d'une analyse sommaire pour montrer com- l'art et de l'esthétique (ce qui ne signifie pas que Panofsky
bien les buts que Panofsky assigne à l'iconologie sont n'y ait pas souvent brillamment réussi) 32 •
éloignés de ceux que Warburg avait à l'esprit pour sa
science de « l'intervalle >>. Panofsky, comme on sait, dis- 30. E. Panofsky, L'Œuvre d'art et ses significations, Paris, Gallimard,
coll. <<Bibliothèque des Science humaines »,1969, traduction fran-
tingue trois moments dans l'interprétation de l'œuvre, çaise de B. et M. Teys èdre. Ce texte a été placé au début de l'édition
qui correspondent, pour ainsi dire, à trois couches de française de Essais d'iconologie, dans une version légèrement différente
de celle citée par Agamben. (N.d.E .) ..
signification. À la première, celle du « sujet naturel ou 31. E. Panofsky, Essais d'iconologie, Paris, Gallimard, coll. << Btblto-
primaire», correspond la description préiconographiqu , thèque des Sciences humaines », 1967; traduction française de C. Her-
bette et B. Teyssèdre.
à la deux ième, celle du « sujet secondaire ou conven- 32. Ni Panofsky ni d'autres chercheur qui plus que lui côtoyèrent
tionnel>>, constituant« le monde des images, des histoires Warburg et assurèrent après sa mort la continuité de tels que
F. Saxi, G. Bing et E. Wmd (en ce qut concerne 1ancten dtrecteur,
et des allégories », correspond l'analyse iconographique. E. Gombrich, il entra à l'Institut après la mort de Warburg), n'ont
La troisième couche, la plus profonde, est celle de la jamais prétendu être les successeurs de Warburg dans sa recherche
d'une science sans nom, au-delà des frontières de l'histoire de l'art.
« signification intrinsèque, ou contenu, constituant le Chacun d'entre eux a approfond i, souvent avec génie, l'héritage laissé

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ABY WARBURG ET LA SCIENCE SANS NOM
IMAGE ET MÉMOIRE

Quant à Warburg, il n'aurait jamais pu considérer le projet d'une future << anthropologie de la culture occi-
l'essence de la personnalité de l'artiste comme le dentale>>, dans laquelle la philologie, l'ethnologie, l'his-
contenu le plus profond d'une image. Les symboles, à toire et la biologie convergeront vers une « iconologie
comprendre comme une sphère intermédiaire entre la de l'intervalle >> : le Zwischenraum, où travaille sans
conscience et l'identification primitive, lui paraissaient cesse le tourment symbolique de la mémoire sociale.
signifiants non pas tant (ou du moins pas seulement) L'urgence d'une telle science, pour une époque qui doit
pour la reconstruction d'une personnalité ou d'une se décider, un jour ou l'autre, à prendre acte de ce que <
vision du monde, que parce qu'ils n'étaient à propre- Valéry constatait déjà il y a trente ans, en écrivant
ment parler ni conscients ni inconscients : ils offraient «l'âge du monde fini commence 34 >>,cette urgence n'a
ainsi l'espace idéal pour une approche unitaire de la donc pas besoin d'être soulignée. Seule cette science
culture capable de dépasser l'opposition entre histoire, pourrait en effet permettre à l'homme occidental, sorti
ou étude des « expressions conscientes », et anthropo- des limites de son ethnocentrisme, de se munir de la
logie, ou étude des « conditions inconscientes » où, plus connaissance libératrice d'un «diagnostic de l'humain>>,
de vingt ans plus tard, Lévi-Strauss vit le noyau central pouvant le guérir de sa schizophrénie tragique.
des rapports entre ces deux disciplines 33 . À cette science qui, après presque un siècle d'études
Le mot anthropologie aurait pu apparaître plus sou- anthropologiques, n'en est malheureusement qu'à son
vent tout au long de cette étude. Sans doute, le point de début, Warburg, « à sa manière érudite, un peu compli-
vue d'où Warburg considérait les phénomènes humains quée 35 >>, a apporté des contributions non négligeables,
coïncide singulièrement avec celui des sciences anthro- qui nous permettent d'inscrire son nom à côté de ceux
pologiques. La façon la moins infidèle de caractériser sa de Mau s, Sapir, Spitzer, Kerényi, Usener, Dumézil, Ben-
« science sans nom >> serait peut-être de l'insérer dans veniste et quelques autres, peu nombreux toutefois. Il
est probable qu'une telle science devra rester sans nom
par Warburg à la frontière de l'histoire de l'art, mais sans jamais donner jusqu'au jour où son action aura pénétré si profondé-
lieu à un dépassement thématique de cette frontière, dans une approche
globale des faits généraux de la culture. Cela correspondait probablement ment dans notre culture qu'elle aura fait sauter les fausses
aussi à une objective nécessité vitale pour l'organi ation de l'Institut, dont divisions et les fausses hiérarchies qui maintiennent
l'activité a de toute façon marqué un incomparable renouvellement de
études de l'histoire de l'art. Il n'en demeure pas moins qu'en ce qui séparées non seulement les disciplines humaines entre
concerne la << science ans nom », le Nachleben de Warburg attend encore elles, mais aussi les œuvres d'art et les studia humaniora,
la rencontre polarisante avec la volonté sélective de l'époque. À propos de
la personnalité des chercheurs liés à l'In titut Warburg, voir Carlo la création littéraire et la science.
Ginzburg, Da A. Warburg a E. H. Gombrich, << tudi Medievali >>,vol. VII,
n. 2, 1966; traduction française de C. Paoloni dans << De A Warburg à
E. H. Gombrich », Mythes, Emblèmes, Traces, Paris, Flammarion, coll. 34. L'affirmation de P. Valéry (dans Regards sur le monde actuel, Paris,
« Nouvelle bibliothèque scientifique», 1989. Gallimard, 1945) va bien au-delà du simple sen géographique. .
33. C. Lévi-Strauss, << Histoire et ethnologie », Revue de métaphy- 35. ,, Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in d1e Malere1 der
sique et de morale, n° 3-4, 1949. Repris dans C. Lévi-Strauss, Anthropo- Früh Renais ance,, Kunstchronik, vol. XXV, 8 mai 1914; traduction
logie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 24-25. dans A. Warburg, Essais florentins , op. cit., p. 242.

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Cette fracture qui sépare, dans notre culture, la poé- tement qui a rendu un tel projet probablement obso-
sie et la philosophie, l'art et la science, la parole qui lète. (Qu'il ait été reproposé un peu partout et de plu-
« chante>> et celle qui « récite », n'est qu'un aspect de sieurs manières comme un idéal générique toutes ces
cette schizophrénie de la civilisation occidentale que dernières années témoigne seulement de la légèreté
Warburg avait reconnue dans la polarité de la nymphe avec laquelle, dans le domaine académique, on a l'habi-
extatique et du mélancolique dieu fluvial. On sera vrai- tude de résoudre les questions historiques et politiques
ment fidèle aux enseignements de Warburg en sachant implicites dans les problèmes de la connaissance.)
voir dans le geste dansant de la nymphe le regard L'itinéraire de la linguistique qui avait épuisé le
contemplatif du dieu, et en comprenant enfin que la grand projet du XIXe siècle d'une grammaire comparée,
parole qui chante, récite, de même que chante celle qui dès la génération de Benveniste, peut dans cette pers-
récite. La science qui aura recueilli alors dans son geste pective servir d'exemple. Si d'un côté, avec le Vocabu-
la connaissance libératrice de l'humain méritera vrai- laire des institutions indo-européennes, la grammaire
ment d'être appelée de son nom grec Mnemosyne. comparée avait atteint un sommet, sur lequel semblent
glisser aussi les catégories épistémologiques des disci-
plines historiques, de l'autre, avec la théorie de l'énon-
ciation, la science du langage investissait le terrain
Apostille. 1983 traditionnel de la philosophie. Dans les deux cas, cela
coïncidait avec le heurt de la science (ici la linguis-
tique, cette « discipline phare » des sciences humaines)
Cet essai a été écrit en 1975, après une année de fer- sur des bornes dont l'exacte identification semblait
vent travail dans la bibliothèque de l'Institut Warburg. délimiter concrètement le champ où aurait pu se déve-
Il a été conçu comme le premier d'une série de portraits lopper une science générale de l'humain, soustraite à
consacrés à des personnalités exemplaires, dont chacun l'indétermination de l'interdisciplinarité. Cela ne s'est
devait représenter une science humaine. Seuls ont été pas passé et ce n'est pas ici le lieu de chercher à
rédigés l'essai sur Warburg et un autre consacré à Ben- découvrir pourquoi. On a assisté, au contraire, à deux
veniste et à la linguistique, même si ce dernier n'a phénomènes : un repli académique sur des positions de
jamais été achevé. la sémiotique, à l'arrière-garde (très en deçà des pers-
Sept ans plus tard, le projet d'une science générale pectives indiquées par Benveniste et même Saussure)
de l'humain, tel que formulé dans cette étude, apparaît et, à l'avant-garde, au grand tournant vers la linguis-
à l'auteur non pas dépassé, mais certainement plus à tique formalisée du style de Chomsky, dont l'aventure
poursuivre dans les mêmes termes. Du reste, dès la fin très féconde est encore en cours, mais dont l'horizon
des années soixante-dix, l'anthropologie et les sciences épistémologique ne permet pas d'envisager un projet de
humaines sont entrées dans une phase de désenchan- ce genre dans les mêmes termes.

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IMAGE ET MÉMOIRE ABY WARBURG ET LA SCIENCE SANS NOM

Pour en revenir à Warburg, appelé à représenter l'his- l'enseignement de Warburg) le lieu où le sujet se
toire de l'art, parfois aussi par antiphrase, ce qui ne cesse dépouille de la mythique consistance psychosomatique
pas d'être actuel est le geste décisif par lequel il soustrait que lui avait conférée, face à un objet tout aussi
la considération de l'œuvre d'art (et, au-delà, de l'image) mythique, une théorie de la connaissance qui était en
à l'examen de la conscience de l'artiste, comme à celui vérité une métaphysique déguisée, pour retrouver sa
des structures inconscientes. Tandis qu'en effet la phono- pureté originaire et - au sens étymologique - spécula-
logie (et, sur ses traces, l'anthropologie lévi-straussienne) tive. À ce niveau, la « nymphe>> de Warburg n'est ni
avait évolué, avec profit sans doute, vers l'étude des struc- un objet extérieur ni un être intrapsychique, mais la
tures inconscientes, la théorie de l'énonciation de Benve- figure la plus limpide du sujet historique même. De la
niste, en couvrant le champ du sujet et le problème du même façon l'atlas Mnemosyne (qui semble à ses suc-
passage de la langue à la parole, ouvrait à la recherche cesseurs trop banal et, en même temps, bourré d'idio-
linguistique un milieu qui n'était pas proprement tismes bizarres) n'est pas pour la conscience du savant
définissable à travers l'opposition conscient/inconscient. un répertoire iconographique, mais quelque chose
En même temps, la recherche comparative culminant comme un miroir de Narcisse ; et celui qui n'en prend
dans le Vocabulaire offrait des résultats qu'il n'était pas pas conscience le considère comme tout à fait inutile
possible de bien apprécier à travers l'opposition dia- ou, à la rigueur, comme la question privée embarras-
chronie/synchronie, histoire/structure. Chez Warburg, ce sante du maître, Warburg, relevant de sa maladie men-
qui pouvait apparaître par excellence comme une struc- tale sur laquelle on a tant glosé. Comment ne pas voir,
ture archétypique inconsciente - l'image- se montrait au au contraire, que ce qui attirait Warburg dans ce jeu,
contraire comme un élément radicalement historique, le consciemment risqué jusqu'à l'aliénation mentale, était
lieu même de l'opération cognitive humaine dans son justement la possibilité d'attraper quelque chose
rapport vital avec le passé. Ce qui émergeait à la lumière comme la pure matière historique, tout à fait identique
n'était en revanche ni une diachronie ni une synchronie, à celle que la phonologie indo-européenne avait offerte
mais le point de fracture même de cette opposition, où le à la maladie plus secrète de Saussure ?
sujet humain se produisait. Il est superflu de rappeler que ni l'iconologie ni la
Le problème qui dans cette perspective se présente psychologie de l'art n'ont jamais rendu justice à ces exi-
comme immédiatement préliminaire à tout développe- gences. À la limite, comme l'a suggéré W. Kemp, c'est
ment de la pensée de Warburg est celui - pleinement dans une recherche hétérodoxe comme celle de Ben-
philosophique - du statut de l'image et en particulier jamin sur l'image dialectique qu'on pourrait recon-
du rapport entre image et parole, entre imagination et naître une issue féconde de l'héritage de Warburg. Il
raison, qui déjà chez Kant avait produit l'aporie de nous semble désormais impossible de retarder la publi-
l'imagination transcendantale. Car l'image est précisé- cation des écrits inédits de Warburg conservés auprès
ment (et ceci pourrait bien être le fruit suprême de de l'institut londonien.

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