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MARGUERITE DURAS
-¿Qué es el peligro?
-La sistematización. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no
tiene ninguna importancia. El talento puede regresar, marcharse. Las excepciones
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de la historia son Miguel Ángel, Ticiano, Velázquez, Goya, Rembrandt: nunca
regresión.
-Goya es sobrenatural.
-Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas con el aire. Parece que sus
pinturas están hechas de la materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor
Goya, para mí, está, en Castres, La Junta de Filipinas.
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-El que va a la deriva.
-Siempre miré la pintura. Y en un momento dado me dije: quizá yo mismo.
Tardé quince años en llegar a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco años.
La suerte que tuve fue no aprender nunca la pintura con profesores.
-¿Duchamp?
-Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y
todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del
siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteligencia muy firme.
-Todo es concreto.
-Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como
válvulas de mi imaginación técnica en distintos niveles.
No hay nadie a quién se pueda enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver
lo que hay de nuevo en este cuadro.
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-Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de
inteligencia.
¿Es posible esto?
-Lo creo. Conocí una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay
nadie que tenga calor? Yo le pregunto: ¿qué es la inteligencia cuando el
pensamiento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie
experimenta o nadie utiliza esta inteligencia con fines críticos, juicios, etc.?
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Revista Ñ
IDEAS
02/08/12 - 17:37
Para Deleuze no hay que interpretar el sentido “espiritual” de las obras, y menos
aún proponer una historia universal del arte (el capítulo 14 de Lógica de la
sensaciónprecisa que hay tantas historias como verdaderos artistas). El desafío
estético deleuziano consiste más bien en experimentar las obras en su singularidad
situándose lo más cerca posible del proceso vital que las engendró. En otras
palabras, Deleuze no busca identificar lo “bello” o interpretar el “sentido” de las
obras, sino experimentar la vida no orgánica de las fuerzas impersonales comunes
a las sensaciones del experimentador y a las propias obras. Estas líneas
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demarcatorias permiten despejar dos de las características principales de la
“estética deleuziana” (así como de su filosofía), a saber: la búsqueda de inmanencia
y la experimentación de las fuerzas. El estudio deleuziano de las sensaciones (lógica
de la sensación, bloques de sensaciones, etcétera) responde a estas dos
modalidades específicas.
Sin duda, para evitar la confusión con los valores asociados a las estéticas
tradicionales (subjetivismo, historicismo, intelectualismo, interpretación,
representación, etcétera), Deleuze prefirió no presentar su pensamiento
experimental de las sensaciones como una estética. Pero, en realidad, bien podría
habérselo considerado como un “esteta puro”, de igual modo que dijo en una
ocasión (en una carta a Arnaud Villani) que se sentía un “metafísico puro”.
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Husserl, la concepción del cine, la percepción, etc.) Pero queda pendiente un
análisis profundo de las similitudes entre sus concepciones de la naturaleza y de la
superación de la ontología de la conciencia. Respecto de la cuestión del cuerpo, me
parece en cualquier caso bastante obvia la oposición entre el cuerpo carnal que está
ideal o perfectamente organizado para realizar la constitución, y el “cuerpo sin
órganos” que desprecia las actitudes puramente espiritualistas y en cualquier
momento se encuentra sujeto a una desorganización parcial por efecto de fuerzas
impersonales y deseantes. El cuerpo físico es “vivido” o “idealmente vivible” e
interpreta, mientras que el cuerpo sin órganos escapa a la “vivencia personal” y
experimenta.
En los 60, mucho antes del debate de los 90 sobre el “giro teológico de la
fenomenología”, Deleuze comparaba la fenomenología con una escolástica
moderna. Al hacer esto, reanudaba, de alguna manera, las luchas delirantes y
visionarias llevadas a cabo por (Antonin) Artaud –en cuya compañía Deleuze
explora algunos síntomas– quien quería, precisamente, “hacerse un cuerpo sin
órganos” para desbaratar el plan divino que creó el cuerpo humano del modo más
perfecto posible, es decir, dándole la capacidad de venerar en el rezo espiritual.
Sería posible contrastar las diferencias entre la experiencia del cuerpo en Deleuze y
Merleau-Ponty con sus posiciones políticas respectivas. Por un lado, un
fenomenólogo que desea formar una nueva comunidad carnal en cuyo interior los
cuerpos vivos constituyan de forma libre, pacífica y sin relación de dominación, un
mundo común de significación (bastante cercano a la comunidad de amor
o Liebesgemeinschaft de Husserl, o incluso a la comunidad auténtica de
Heidegger). Por otro lado, un vitalista que no piensa el cuerpo y la política
siguiendo semejante lógica de la redención, sino más bien en compañía de un
Spinoza “nietzscheano” para quien el hecho de que no sepamos aún de lo que el
cuerpo es capaz, abre a la posibilidad de crear una comunidad de encuentros
afectivos entre los seres y la naturaleza (sus fuerzas, sus potencias y sus
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intensidades) asumiendo el riesgo necesario para producir líneas de fuga,
eventualmente de muerte, que son igualmente intrínsecas a la vida. El objetivo
siempre es, por supuesto, seguir con vida a fin de continuar al día siguiente.
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-Deleuze, ¿usa a Bacon para hacer avanzar algún concepto, o para
ilustrar alguno que ya tiene consistencia?
-Una de las novedades de este libro radica, por supuesto, en el tema de estudio, a
saber, la obra de Francis Bacon, de quien –que yo sepa– no hay ningún rastro en
los trabajos anteriores de Deleuze. Si se la ubica en el itinerario deleuziano,
advertimos que esa monografía expresa un interés por las artes de la imagen que
encontrará una resonancia en los libros sobre el cine escritos en los años
siguientes. Lógica de la sensación hace converger, con maestría estilística y
conceptual, varias nociones desarrolladas en los libros anteriores. Tal es el caso,
especialmente, de la exploración de los síntomas (aquí: la histeria) iniciada en el
libro consagrado a Sacher-Masoch, así como del concepto de fuerza, la serie de
devenires (devenir-imperceptible, devenir-animal, etc.), la noción de vida no
orgánica y el cuerpo sin órganos que tuvieron importantes desarrollos en Mil
mesetas, cuya publicación apenas precede la redacción de Lógica de la
sensación.
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pensar en la noción de sensación que tendrá desarrollos importantes en el capítulo
7 de ¿Qué es la filosofía?
También parece (si no me equivoco) que la obra de Deleuze sobre Bacon permitió
fijar la tarea asignada por aquél al arte, que consiste en hacer sensibles (visibles,
audibles, etcétera) las fuerzas no sensibles por sí mismas. Esta especificidad de la
obra artística, brillantemente expuesta y ejemplificada en Lógica de la
sensación, será retomada especialmente en los libros sobre el cine y en ¿Qué es
la filosofía?
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