Análisis sensorial:

Podríamos decir que trata de una divinidad ya que está en primer plano, rodeada de ángeles.

Contexto sociológico:

Miguel Santiago era nieto de indios, hijo del Sr. Lucas Vizuete y la Sra. Juana Ruiz, mestizos,
quienes lo bautizaron con el nombre de Miguel Vizuete. Queda huérfano de padre siendo aun muy
joven siendo adoptado por Hernando de Santiago, quién fue Regidor y Fiel Ejecutor del Cabildo de
Riobamba y de quién tomó el apellido.

No se conocen mayores detalles de su niñez y juventud, ignorándose sus maestros de arte. Fue
alumno de Hernando de la Cruz y de uno de sus discípulos, un indio franciscano de nombre
Domingo, y trabajó también con Sánchez Galique, el autor del cuadro de los “Negros de
Esmeraldas”.

Se lo conoce como el pintor violento debido a ciertas leyendas sobre sus impulsos criminales,
entre los cuales se dice que le encargó a su mujer el retrato de un Oidor de la Audiencia, al
regresar lo invadió un cólera al ver que su obra estaba sucia a causa de un cerdo debido al
descuido de su cónyuge, a quien la atacó con una espada cortándole una oreja. Luego de esto llega
el Oidor, que tuvo que marcharse debido a que Santiago tenía intenciones de matarlo.[

Análisis simbólico:

En esta obra representa la fuerza de lo divino contra el mal.

Análisis iconográfico:

En esta obra podemos observar que la Virgen está pisando a una serpiente y a la vez esta
iluminada en los cielos.

Análisis ideológico:

Lo que inspira esta obra es grandeza la cual esta reflejada en la divinidad la cual personifica la
bondad aplastando la maldad.

Análisis formal y estilístico:

La obra esta llena de características de la cual podríamos decir que es un estilo barroco como por
ejemplo posee profundidad, formas abiertas, falta de claridad, movimiento y es fantasiosa.

Análisis bibliográfico:

Virgen alada del Apocalípsis Miguel de Santiago

Siglo XVII
 La venus del espejo

Diego Velázquez - La Venus del Espejo. Hacia 1647-1651. Óleo sobre lienzo, 122 × 177 cm. National
Gallery de Londres

Su influencia, sin embargo, se verá matizada por la del viejo Tiziano y su técnica de pincelada
suelta y factura deshecha sin la que no podría explicarse la obra de Velázquez. El pleno barroco de
la segunda mitad del siglo, con su vitalidad e inventiva, será el resultado de conjugar las influencias
flamencas con las nuevas corrientes que vienen de Italia con la llegada de los decoradores al
fresco Mitelli y Colonna en 1658 y la de Luca Giordano en 1692. A pesar de la crisis general que
afectó de forma especialmente grave a España, esta época es conocida como el Siglo de Oro de la
pintura española, por la gran cantidad, calidad y originalidad de figuras de primera fila que
produjo.
 El pie varo

José de Ribera - El pie varo, 1642, óleo sobre lienzo, 164 por 92-94 cm, Museo del Louvre.

Este lienzo muestra el realismo estricto con el que José de Ribera pintaba. El cuadro está
firmado y datado en el ángulo inferior derecho, sobre el suelo: "Juseppe de Ribera español F.
1642". La estructura compositiva es simple: un mendigo de cuerpo entero sobre un fondo
paisajístico.
El cuadro representa al joven mendigo con aspecto humilde. Tiene un pie deforme, varo, de
manera que no puede sostenerse sobre el talón. El patizambo sonríe directamente al
espectador, viéndose que le faltan algunos dientes. Muestra en una mano un papel que dice
en latín: "DA MIHI ELIMO/SINAM PROPTER AMOREM DEI", lo que significa "Déme una
limosna, por amor de Dios". Este papel era la autorización necesaria en el reino de Nápoles
para ser un pordiosero. Con ese mismo brazo sujeta al hombro su muleta.
El mendigo se mantiene en pie frente a un cielo claro y luminoso, llenando el lienzo con una
luz casi natural. En ello se ve que es una obra del período de madurez de Ribera, pues
evolucionó desde un tenebrismo caravaggesco a un estilo luminoso bajo la influencia de los
maestros de Bolonia (Annibale Carracci, Guido Reni) y Venecia (Tiziano).
La figura en su conjunto se representa de forma casi monumental, desde un punto de vista
muy bajo, propio de los retratros reales, lo que dota a la figura del mendigo de gran dignidad.
Los tonos son monocromos. Frente al luminoso azul del cielo, el mendigo se ha pintado con
colores apagados y oscuros.
 Joven mendigo o Niño espulgándose

Joven mendigo es una obra de Bartolomé Esteban Murillo fechada entre 1645-1650. Se
encuentra actualmente en el Museo del Louvre de París, Francia, donde se exhibe.
Entre ellas, sobresalen sus escenas infantiles de mendigos.
Murillo pinta un cántaro de barro y un cesto con manzanas. En el suelo, restos
de camarones u otros crustáceos. Forman un bodegón por sí mismos. Gracias a ellos,
demuestra su gran capacidad para pintar diferenciadamente materiales y texturas.
La escena está iluminada con un fuerte claroscuro propio de la época barroca, de
influencia caravagista. La luz proviene de la ventana que queda a la izquierda e incide
plenamente en el cuerpo sentado del chico, dejando en penumbra el resto de la estancia.
La composición, típicamente barroca, está dominada por ejes diagonales. En la gama
cromática prevalecen los colores amarillentos y castaños, desde los más claros hasta los
oscuros, casi negros
El Conde duque de Olivares a caballo Diego Velázquez,

Olivares es retratado a lomos de un caballo, un honor generalmente reservado a los

monarcas y que refleja el poder que alcanzó como valido o mano derecha del rey.

El conde duque mira al espectador, asegurándose de que sea testigo de su hazaña. La

figura se ve desde un punto de vista bajo y su torso se gira hacia atrás, con lo que parece
más esbelto; Olivares era de cuerpo macizo y más bien torpe, tal como se ve en los
retratos que Velázquez le había hecho anteriormente. El caballo alza sus patas delanteras,
y mira hacia el campo de batalla trazando una diagonal con respecto a las colinas que se
aprecian en el paisaje, composición que proporciona energía al retrato y que, por su
dinamismo, recuerda a Rubens. Olivares era el máximo cargo político de la corte (después
del rey) y le había apoyado en sus inicios como pintor en Madrid.

El noble viste un sombrero de ala ancha emplumado y la banda del estado; en la mano
sostiene un bastón de mariscal con el que marca la dirección de la batalla. La coraza que
luce es, posiblemente, la que se conserva en el Palacio de Liria de Madrid (Colección de
la Casa de Alba).
En el Barroco surgieron o se desarrollaron nuevos géneros artísticos. Si hasta entonces
había preponderado en el arte la representación de temas históricos, mitológicos o
religiosos, los profundos cambios sociales vividos en el siglo XVII propiciaron el interés
por nuevos temas, especialmente en los países protestantes, cuya severa moralidad
impedía la representación de imágenes religiosas por considerarlas idolatría. Por otro
lado, el auge de la burguesía, que para remarcar su estatus invirtió de forma decidida en
el arte, trajo consigo la representación de nuevos temas alejados de las grandilocuentes
escenas preferidas por la aristocracia. Entre los géneros desarrollados profusamente en el
Barroco destacan: la pintura de género, que toma sus modelos de la realidad circundante,
de la vida diaria, de temas campesinos o urbanos, de pobres y mendigos, comerciantes y
artesanos, o de fiestas y ambientes folklóricos; el paisaje, que eleva a categoría
independiente la representación de la naturaleza, que hasta entonces solo servía de telón
de fondo de las escenas con personajes históricos o religiosos; el retrato, que centra su
representación en la figura humana, generalmente con un componente realista aunque a
veces no exento de idealización; el bodegón o naturaleza muerta, que consiste en la
representación de objetos inanimados, ya sean piezas de ajuar doméstico, flores, frutas u
otros alimentos, muebles, instrumentos musicales, etc.; y la vanitas, un tipo de bodegón
que alude a lo efímero de la existencia humana, simbolizado generalmente por calaveras o
esqueletos, o bien velas o relojes de arena
Bodegón con cuatro racimos de uvas

El sobrenombre el Labrador lo adquirió Juan Fernández debido a que vivía

en el campo, donde se especializó en cuadros que representaban frutos. Su
calidad hizo que fueran apreciados en las cortes inglesa y española, y que el
nombre del pintor haya sido mencionado con admiración por los primeros
historiadores de la pintura española. Entre esos frutos, desarrolló un
especial interés por la descripción de racimos de uvas, que construye con
una técnica claroscurista, destacándolos sobre un fondo oscuro y utilizando
las luces y las sombras para modelar los volúmenes y crear un poderoso
efecto de ilusión y de realidad. A través de esa técnica alcanza una gran
capacidad individualizadora, que le permite no sólo precisar las distintas
variedades a las que pertenecen las uvas, sino también su diferente estado
de maduración (Portús, J.: 2006).
En este cuadro y su pareja (P7903) la visión austera de las pequeñas parejas
de racimos sin hojas ha dado paso a una celebración más exuberante de la
naturaleza y las calidades de las uvas. Sin embargo, se mantienen el mismo
concepto de observación atenta y la ausencia absoluta de acotaciones
espaciales, lo que permite interpretar los cambios como fruto de la
evolución de un mismo artista. Más a partir de la existencia del bodegón de
la colección Colomer (Madrid), perfecto nexo de unión entre ambos
planteamientos.
Incluso entre estos dos lienzos, concebidos como pareja, se puede advertir
la adaptación de su técnica en función de las necesidades de representación
de una u otra variedad. Así, el racimo de granos alargados, en el lienzo
compañero (P7903), del tipo denominado Santa Paula, es dibujado con más
dureza y apenas sin brillo o iridiscencias. En este lienzo, las tres variedades
de vid ofrecen en cambio una mayor jugosidad, simulando las uvas en su
sazón repletas de zumo. En ambos cuadros muchas de las uvas están
contorneadas más difusamente, pues el Labrador no repetía mecánicamente
la misma forma circular, sino que las bayas son distintas y raramente
regulares; a no ser que sea una característica de un tipo concreto.
Igualmente cuidadoso resulta al trasladar las peculiaridades taxonómicas,
como el racimo doble típico de la uva doradilla.
El artificio de colgar las frutas de sus sarmientos es aquí aprovechado para
crear diferentes simetrías y equilibrios sorpresivos, valiéndose del diferente
peso de los racimos. Éstos se disponen en torno a una variedad tinta, que
aproximadamente, marca su vertical en la mitad del lienzo. En un cuadro
los vástagos oscilan hacia el centro, formando un ángulo; en el otro buscan
la horizontal con el borde superior. Los pámpanos y las posiciones de las
hojas, mostrando su haz y envés, prestan mayor verosimilitud al ardid
visual del pintor. La variación sobre el mismo tema y la paradójica visión
quieta de lo orgánico se unen siguiendo pautas compositivas, contrastes
lumínicos y de color. Es decir, son las argucias artísticas las que
consiguen su verdad (Texto extractado de Aterido, Ángel: Juan Fernández
el Labrador. Naturalezas muertas,Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 46-
47).