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LA FICCIONALIZAIÓN DEL PERONISMO

La ficcionalización del peronismo es una constante en la literatura argentina que se inicia en la década del
50´y llega hasta nuestros días, convirtiéndose en una poética que incorpora una multiplicidad de voces e
ideologías que construyen discursivamente una imagen del movimiento y de sus líderes. En el presente
trabajo, nos centraremos específicamente en el proceso de mitificación de Eva Perón y la deshumanización
ideológica de su figura que se manifiesta en el corpus literario integrado por los siguientes cuentos: Ella
(1953) de Juan Carlos Onetti, El simulacro (1960) de Jorge Luis Borges, La señora muerta (1963) de David
Viñas y Esa mujer (1965) de Rodolfo Walsh.

Cuatro relatos que evocan desde la elipsis, la alusión y la parodia el periodo que va desde el ritual de la
muerte de Evita (embalsamamiento del cuerpo y ampuloso funeral) hasta el secuestro y desaparición de su
cadáver. Todos estos, acontecimientos que intensifican y redefinen la figura de la “abanderada de los
humildes” en un juego de opuestos que termina por deshumanizarla, y es el discurso literario, en tanto eco
de los discursos sociales de la época y soporte axiológico de una comunidad, el portavoz de esta ideología
que llega hasta nuestros días. Así, Eva Perón es virgen y yegua, muñeca y diosa, objeto de deseo y santa,
trofeo de guerra para los opositores y bandera de lucha para las minorías desclasadas. Una vez más, la
literatura rememora y anticipa la historia de los pueblos.

La ficcionalización del peronismo -una constante en la literatura argentina- se inicia en la década del ´50 y
llega hasta nuestros días, convirtiéndose en una poética que incorpora una multiplicidad de voces e
ideologías que construyen discursivamente una imagen del movimiento y de sus líderes. En el presente
trabajo, analizaremos un corpus literario integrado por los siguientes cuentos: Ella (1953) de Juan Carlos
Onetti, El simulacro (1960) de Jorge Luis Borges, La señora muerta (1963) de David Viñas y Esa mujer
(1965) de Rodolfo Walsh. Cuatro relatos que evocan desde la elipsis, la alusión y la parodia el periodo que
va desde el ritual de la muerte de Evita (embalsamamiento del cuerpo y ampuloso funeral) hasta el secuestro
y desaparición de su cadáver, y que permiten problematizar la identidad política, la historia argentina y el
presente de nuestra sociedad. Todos estos, acontecimientos que intensifican y redefinen la figura de la
“abanderada de los humildes” en un juego de opuestos que termina por deshumanizarla. Y es el discurso
literario, en tanto eco de los discursos sociales de la época y soporte axiológico de una comunidad, el
portavoz de esta ideología que llega hasta nuestros días.

En palabras de Roland Barthes (1986), la literatura le hace trampas al lenguaje para poder decir más de lo
que éste nos permite decir, dándole un plus de sentido al referente que evoca. Los cuentos analizados evocan
un mismo referente (la figura de Eva Perón), pero problematizándolo y resignificándolo en una
irreconciliable oposición ideológica entre las visiones hegemónicas del aparato de propaganda peronista y la
contracara de los sectores conservadores de la oligarquía porteña. Así, Eva Perón es virgen y yegua, muñeca
y diosa, objeto de deseo y santa, trofeo de guerra para los opositores y bandera de lucha para las minorías
desclasadas.

En síntesis, las distintas formas de narrar a Eva no son otra cosa que un conjunto de piezas de un
imaginario1 colectivo que subyace a lo largo de nuestra historia argentina y que se corporiza en una red de
sentidos entretejidos en la superficie literaria.
II

La literatura, tal como afirma Nicolás Rosa (1986), se presenta como un discurso armado con fragmentos de
otros discursos, lo que le otorga dentro del conjunto de los discursos sociales, un lugar intersticial desde el
cual el lenguaje poético construye nuevas significaciones sobre el mundo mediante un discurso polivalente
y/o como portador de un sentido oculto o indirecto. Por lo tanto, los discursos literarios trabajan con el
lenguaje para dar forma a un contenido que es axiológico, y en el cual son representados ideologemas que
son compartidos por determinados grupos sociales.

En términos bajtinianos, un ideologema es la representación social que tiene un sujeto de una determinada
práctica, experiencia o sentimiento. Se incorpora en las conciencias individuales mediante los discursos y las
evaluaciones correspondientes y permite la materialización de la ideología de una época. En un texto, los
ideologemas desempeñan una función estructurante ya que a partir de ellos se interpretan las experiencias.

Los cuentos seleccionados están estructurados en torno a la muerte de Eva Perón, el peronismo, sus
partidarios y detractores; siendo un eslabón más en la cadena semiótica constituida por discursos políticos, la
propaganda oficial, fotos y testimonios, entre otros. Productos culturales en los que se advierten, según
Susana Rosano (2006), heterogéneos procesos de apropiación simbólica de la imagen de Eva que la
inmortalizaron no sólo en el imaginario popular sino también en un cuerpo incorruptible.

En las obras literarias, dicha apropiación simbólica se efectúa mediante la palabra, la cual se convierte en lo
que Valentín Voloshinov (1976) considera el signo ideológico por excelencia. Esto es posible ya que cada
vez que construimos un enunciado no extraemos las palabras del diccionario sino que las elegimos de otros
enunciados y, al usarlas en una situación determinada y con una intención discursiva específica, les
otorgamos nuestra expresividad. Por lo tanto, no existe un enunciado absolutamente neutral, puesto que en él
se produce un uso activo de la palabra con el cual se la “carga” de emotividad y evaluación. En este sentido
Voloshinov sostiene que la palabra aparece siempre llena de un contenido y de una significación ideológica,
ya que el lenguaje es “un fenómeno netamente histórico, un proceso continuo de generación realizado en la
interacción discursiva social de los hablantes.”

Teniendo en cuenta estas consideraciones, analizaremos el corpus literario ya mencionado, conformado por
relatos que refieren a un mismo contexto histórico-político: el peronismo, acerca del cual elaboran una
determinada concepción ideológica. Dicho contexto, implícitamente evocado en estas ficciones literarias, se
convertirá en un horizonte de lectura en la medida en que podamos establecer las relaciones extratextuales
que las formas lingüísticas convocan desde la ausencia, lo latente y los supuestos. De este modo, no sólo
acudiremos a las categorías que nos ofrece el análisis estructural, que se agota, en palabras de Voloshinov
(1976), en un objetivismo abstracto, sino también a la perspectiva sociocrítica, que va más allá de las
condiciones lingüísticas formales de la obra literaria para desentrañar sus valores ideológicos.

III

Los cuatro cuentos elegidos focalizan la figura de Eva Perón desde su defunción hasta el golpe militar que
derroca a Arturo Illia en 1966. Específicamente, “La señora muerta” y “El simulacro” tematizan el
monumental velorio, mientras que los cuentos “Ella” y “Esa mujer” se centran en el embalsamamiento del
cadáver y su posterior secuestro por un comando militar, respectivamente. Tres hechos fundamentales en un
proceso de mitificación que comenzó a ser gestado por la misma Eva al inventarse a sí misma como un
personaje popular y que terminó por convertirla en un artefacto cultural revestido de un sinnúmero de
significados.

Su fallecimiento desató un duelo popular sin precedentes y significó un duro golpe para Perón, debilitando
su gestión política. Situación que lo obligó a renunciar a la presidencia argentina y a exiliarse en 1955, luego
de que la autoproclamada Revolución Libertadora decretó la proscripción del movimiento y de su líder. A
pesar del intento de eliminar al peronismo de la sociedad argentina, la figura de Perón siguió presente en el
panorama político e intelectual de la época.

La prohibición de nombrar a Perón y a su esposa que la Revolución Libertadora dictaminó mediante la Ley
4165 obligó a los escritores a elaborar un estilo literario cuya particularidad fue la elipsis. Esto se puede
observar particularmente en la escritura de Onetti, Viñas y Walsh, quienes hacen referencia a Eva sin que
ésta sea nombrada, mediante la alusión constante de un lenguaje cargado de historicidad en el que los
ideologemas se corporizan y permiten recomponer el referente ausente.

Si, como dijimos anteriormente, la palabra es el signo ideológico por excelencia que indica los cambios
sociales de una época, podemos afirmar que los textos elegidos se presentan como metáforas del clima de
incomprensión, contradicción e incertidumbre de aquel período histórico. A la vez que abren una hendija en
la que la Historia se inserta en la ficción confundiendo sus límites.

IV

El cuento “Ella” de Juan Carlos Onetti comienza describiendo la reacción de la oligarquía argentina frente a
la muerte de Eva; el festejo con champán manifiesta la alegría de los opositores, quienes vaticinan “el
principio del fin” del peronismo. Luego, el relato reconstruye los últimos momentos de vida de Eva y su
posterior embalsamamiento con el cual se intensifica un proceso de santificación2 que había comenzado en
vida. En este sentido, la ficción le permite acceder al lector a una versión de los hechos que confronta con la
historia oficial, puesto que devela la puesta en marcha de un plan macabro pergeñado por “el mandatario
mandante”, cuyo objetivo era perpetuar la relación que Eva había construido entre él y el pueblo, no ya bajo
la figura de una líder política sino de una santa popular.

Es así como el cuento ofrece una “pequeña historia” que el narrador evalúa como “más próxima a la verdad
que las escritas y publicadas con H mayúscula". En esta versión, Perón (a quien se alude con el pronombre
personal “Él” en mayúscula) recibe con total frialdad la noticia del deceso de su mujer, agradece a los
médicos los servicios prestados y ordena dar a conocer lo sucedido al pueblo. Mientras tanto, el
embalsamador Catalán “llamado por Él desde hacía un mes para evitar que el cuerpo de la enferma siguiera
el destino de toda carne.” comenzaba con su trabajo. La reacción mesurada y racional de Perón frente a la
muerte de su compañera permite pensar que era lo esperado para continuar con su plan: la preparación del
cuerpo para borrar toda huella de corrupción y su posterior funeral. Todos estos, engranajes de una
maquinaria de manipulación política que Perón había puesto en marcha mucho antes con el objetivo de
conservar su poder.
Por su parte, el pueblo peronista al enterarse de la muerte de Eva y de que su cuerpo sería velado
públicamente, acudió de manera masiva a despedir sus restos en medio de un ritual popular:

el primer contingente comenzó a llegar a las nueve de la noche y provenía de barriadas desconocidas por los
habitantes de la Gran Aldea, de villas miserias, de ranchos de lata … encendían velas en cuanta concavidad
ofrecieran las paredes de la avenida …. Allí fijaban estampas o recortes de revistas y periódicos, que
reproducían infieles la belleza extraordinaria de la difunta.

Esta descripción que Onetti hace del funeral de Eva exhibe la beatificación pagana que el pueblo hace del
cuerpo, una reacción en cierta forma esperada por Perón quien, como afirma Alejandro Susti González, al
preservar el cadáver crea “una analogía entre la vida del personaje y la de los santos y mártires cristianos:
subraya el triunfo sobre la muerte y la corrupción y prepara los restos del personaje para la nueva vida”.

Otro relato que puede leerse desde la misma perspectiva que “Ella” es “El simulacro” de Jorge Luis Borges,
que si bien no tematiza el proceso de momificación del cadáver de Eva, acentúa la idea que concibe al
funeral como una gran farsa preparada de antemano. Desde el título del cuento, Borges anticipa al lector el
argumento: el relato deja entrever que las “emulaciones groseras” que se hicieron en el interior del país del
velorio oficial de Eva Perón, no fueron otra cosa que una “onda expansiva” del simulacro mayor llevado a
cabo por la mentalidad propia del impostor Juan Domingo Perón: “¿Qué suerte de hombre (me pregunto)
ideó y ejecutó esa fúnebre farsa? ¿Un fanático, un triste, un alucinado, un impostor y un cínico? ¿Creía ser
Perón al representar el doliente papel de viudo macabro?.

El cuento parodia un acontecimiento considerado sagrado para las clases populares con lo cual queda al
descubierto su carácter apócrifo y escénico. De esta manera, la etapa histórica peronista es presentada como
un gran teatro en el que cada hombre desempeña un rol determinado en un juego constante de simulaciones.
Este ideologema, consecuente con la postura ideológica de Borges en tanto antiperonista confeso, se articula
dentro de la misma cadena enunciativa que inicia el cuento de Onetti quien, como dijimos anteriormente,
desmantela el proceso de santificación de Eva dejando al descubierto el uso político que Perón hizo del
cuerpo de su esposa. Sin embargo, en “El simulacro” ni la mujer es Eva ni el viudo es Perón, se trata de un
“farsante enlutado” y de una muñeca de pelo rubio que hacen las veces de la pareja presidencial; ahora bien,
en la “vida real” tampoco Perón es Perón ni Eva es Eva sino dos seres desconocidos que figuraron una
“crasa mitología” para el crédulo amor de los arrabales. En síntesis, el cuento no cuestiona la fidelidad de la
puesta en escena del velorio sino la autenticidad misma de los hechos y personajes originales, lo que le
permite al narrador sentenciar que se trata de acontecimientos y seres propios de una “época irreal”,
desdibujando así los límites entre la realidad y la ficción.

Si entendemos, entonces, que la lógica del peronismo fue una simulación constante, y por lo tanto ningún
personaje es lo que parece ser, tampoco lo son el majestuoso velorio de Eva, la congoja de Perón y la
devoción del pueblo. Finalmente, podemos decir siguiendo a Susana Rosano que:

La operación borgeana… además de desbaratar la empresa de inmortalización del embalsamador Pedro Ara,
al quitarle a los personajes la entidad real, ofrece una lectura ideologizada de la historia, donde los hechos no
son más que la cifra perfecta de una época irreal. Al confundir los límites entre ficción y realidad, Borges no
sólo desacredita la operatoria del régimen peronista alrededor del cuerpo muerto de Eva Perón, sino que se
ríe burlonamente de las creencias de las clases populares.

Otro de los cuentos que se centra en el velorio de Eva y en su cuerpo embalsamado es “La señora muerta”
de David Viñas. El relato comienza con el diálogo entre dos personas que están en la calle realizando una
cola desde hace dos días: Moure, único personaje con nombre propio y una joven cuyo nombre se desconoce
pero que desde el principio aparece mencionada como “esa mujer”, quien “con un gesto resignado e
insolente a la vez” le hace prever al hombre un “levante seguro”. El discurso directo expresado mediante el
diálogo entablado entre ambos, acompaña la voz de un narrador en tercera persona que va evaluando la
actitud de los hablantes, el ambiente y la gente que está en la cola, hasta el punto de confundirse con la
perspectiva del propio Moure.

Se trata de un narrador complejo que pasa de una tercera persona que describe los sucesos sin estar
focalizado en ningún personaje, a un narrador que asume el punto de vista de Moure y desde el cual va
realizando evaluaciones tanto del contexto en el que transcurre la acción como de la mujer a la que quiere
conquistar. En este caso estamos frente a lo que Bajtín (2005) denomina construcción híbrida, ya que existe
una contaminación de voces, una relación dialógica en la que la voz del narrador omnisciente llega a
confundirse con la del personaje hasta que la frontera entre ambos se diluye. Esto crea una ambivalencia en
la que no sabe si lo que el narrador dice proviene de él o del propio personaje que monologa mentalmente.

Este estilo le permite al lector acceder a la intimidad del personaje desde adentro. Es así como podemos
caracterizar a Moure como un hombre cuyo apetito sexual lo lleva a buscar un “levante seguro” entre las
mujeres que hacen cola para despedirse de Eva Perón, lo cual desde el comienzo del cuento nos habla de sus
prejuicios de clase y de lo indiferente que le resulta la muerte de dicha figura. La conjunción de ambos
factores nos lleva a pensar que no es peronista, lo que se confirma en la manera en que describe lo que
observa: el murmullo de los seguidores de Eva se convierte en un moscardoneo, la señora arrodillada no
reza, sino que rezonga y gangosea3; hacen montañas con sus heces para quemarlas y generar calor, los de
atrás empujan con una pesadez insistente y los de adelante parecen una mancha larga que se pierde en la
penumbra. Esto nos ofrece una visión de los peronistas como un enjambre de moscas que rondan alrededor
de la podredumbre y de la basura que ellos mismos generan, y cuya principal atracción es el cadáver de
Evita. Pareciera que la muerte, principalmente la de Eva, desde la perspectiva de Moure, no pueda atraer
otra cosa que no sea la pestilencia, el hacinamiento y la barbarie; y no precisamente por la degradación del
cuerpo físico de la muerta (porque ha sido embalsamada), sino por la premonición de un peronismo que será
proscripto junto con su líder. Si los rastros de la muerte no pueden hacerse presentes en el cuerpo de la
“abanderada de los humildes”, se manifestarán en los restos de un peronismo que no podrá ser
embalsamado.

La figura de Eva Perón no es mencionada directamente sino que se manifiesta a través de una dosificación
lingüística que varía según el sujeto que enuncia, y va desde el respeto y el reconocimiento hasta la ofensa y
el insulto. Así, para la joven y el chofer (los peronistas) es la “Señora”, pero para Moure es la “yegua”,
palabra que al ser mencionada por éste desencadena la furia de la joven, quedando frustrada así la
consumación del acto sexual. El signo “yegua” está cargado de una axiologización negativa que constituye
un ideologema, dado que el paradigma que convoca estaría integrado por términos que establecen relaciones
de semejanza, tales como: animal, cuadrúpedo, hembra, equino, bestia; y de oposición: persona, bípedo,
mujer, señora. Estos rasgos que se condensan en torno a “yegua” se activan cuando el personaje utiliza ese
signo para referirse a Eva. En este caso, observamos que la deshumanización de su figura está presente en el
discurso de los opositores al peronismo, quienes la degradan hasta llegar a su animalización.

Por otro lado, en la descripción que Moure hace de la muchacha que pretende seducir se observan algunas
características propias de Eva: una joven provocadora, provinciana y hasta algo desafiante, que en pleno
apogeo de su trayectoria política se convertirá para las señoras adineradas de la oligarquía, en una prostituta
o una yegua. Incluso hasta su tapado de piel evoca la figura de la “Señora”. Esta hipótesis, que vincula a la
joven de la cola con la primera dama presidencial, se refuerza con la expresión que utiliza Moure más de una
vez para nombrarla: “esa mujer”. Habría, entonces, una doble mención o un desdoblamiento de la imagen de
Evita: la muerta que yace embalsamada y la joven que aparentemente se prostituye por unos pocos pesos.
Esto hace que el lector no pueda identificar con precisión quién es el personaje femenino que Moure
describe.

Retomando lo expuesto anteriormente podemos decir que en “La señora muerta” hay un mismo referente
(Eva Perón) para diferentes significantes portadores de variados ideologemas que establecen, por su parte, la
clásica oposición entre contreras y peronistas, y que reescriben una vez más la antinomia sarmientina
civilización y barbarie. Evita es al mismo tiempo Señora y “esa mujer”, virgen y prostituta, diosa y yegua,
categorías axiológicas que reducen la complejidad de su condición humana.

Con lo desarrollado hasta el momento podríamos arriesgar una primera hipótesis de sentido del cuento, cuya
ideología giraría en torno a la representación social que los antiperonistas tienen del peronismo en tanto
fenómeno propio de la barbarie, lo que conlleva a una oposición de clases que se torna irreconciliable. El
fracaso del encuentro sexual entre Moure y la joven, puede leerse como la incompatibilidad de dos visiones
de mundo antagónicas que escinden la sociedad argentina hasta nuestros días. El motor de la acción
narrativa es el prejuicio que garantiza el “levante” seguro; Moure, un tipo de clase media, mesurado (él sabe,
como buen “caballero” qué es lo que puede aguantar) y seductor no puede perderse a una “cabecita negra”,
cuya conquista, con un poco de paciencia y con una mínima demostración de interés sobre sus necesidades
básicas (si tiene frío, sueño o hambre) es “pan comido”. Si en el lector opera este mismo prejuicio podrá
decir, al final del cuento, que el razonamiento de Moure es correcto, dado que la joven accede a entregar su
cuerpo a cambio de lo que él decida pagarle, y a la cual le importa más la reputación de Eva que la suya. En
síntesis, el levante es tan fácil como suponía el personaje y los peronistas son tan ignorantes que pueden
aceptar cualquier cosa menos las injurias que le hacen a la “señora muerta”.

No obstante, se podría realizar una segunda lectura, que si bien no refuta la representación social de la clase
peronista que describimos anteriormente, pone a los contreras en igualdad de condiciones que sus oponentes.
Al final del cuento, cuando los personajes están dentro del taxi, Moure manifiesta su deseo sexual por la
joven con una intensidad que va aumentando con cada puerta de hotel cerrada. La joven percibe ese deseo
instintivo y desenfrenado que le provoca una risa incontenible, y siente que Moure la toca no como a una
mujer sino como a un objeto, al tiempo que suplica por encontrar un lugar para consumar el acto. Ante la
actitud burlona de la muchacha accedemos al pensamiento machista de Moure: lo que a ella le correspondía
era quedarse en silencio, tomarlo de la mano y tranquilizarlo o pasarle los dedos por las sienes para que se le
desarrugara la frente, pero las mujeres se ponen nerviosa y no sirven para nada y por eso son mujeres.

Ahora bien, si recordamos lo expuesto con anterioridad acerca del desdoblamiento de la figura de Eva, surge
el siguiente interrogante: esa frase, ese deber ser de la mujer al lado de un hombre, ¿sólo está dirigido a la
joven o indirectamente es una evaluación del rol que debería haber ejercido Eva junto a Perón? Parece que el
incontenible deseo sexual y la imposibilidad de satisfacerlo hacen que Moure ya no pueda soportar más y sin
pensarlo, deje salir sus verdaderos pensamientos y sentimientos de clase, los cuales encuentran su expresión
máxima cuando llama “yegua” a Eva.

Encontramos aquí un aspecto más para considerar, relacionado con los espacios y el comportamiento de los
personajes en ellos. La narración transcurre en un espacio público (la calle) y en otro privado (el taxi), el
primero se presenta como “tomado” por los peronistas, quienes no tienen pudor en hacer visibles sus
necesidades más íntimas: en la calle comen, orinan y defecan, no pueden o no saben aguantar sus
necesidades básicas. El peronismo se presenta, entonces, como una exteriorización de lo íntimo. Moure, por
su parte, es el único personaje que tiene conciencia de ello y que puede contenerse.
Sin embargo, en la intimidad del taxi también se deja llevar por una necesidad básica; en ese espacio
privado, el personaje exterioriza lo que supo disimular en público: su deseo sexual y su desprecio de clase.

Este deseo sexual que en el cuento de Viñas se corporiza en Moure, se asemeja en gran medida a la
necrofilia del Coronel del conocido cuento de Rodolfo Walsh. En este relato se recrea un diálogo entre un
representante de la institución militar y un periodista, hecho que el mismo autor cataloga en la nota
introductoria a Los oficios terrestres como “un episodio histórico que todos en Argentina recuerdan. La
conversación que reproduce es, en lo esencial, verdadera.”. Con lo cual se hace mención al encuentro que el
propio Walsh tuvo con el teniente coronel Carlos E. Moori Koening, quien dirigió el operativo que secuestró
el cadáver de Eva en 1955. La aclaración introductoria genera un efecto de verosimilitud que condiciona al
lector, haciéndolo dudar acerca de la veracidad de lo que lee, nuevamente la frontera entre la ficción y la
realidad se diluye.

El título del cuento de Walsh: “Esa mujer”, retoma una construcción nominal ya presente en el texto de
Viñas y alude a las formas peyorativas que los antiperonistas usaban para referirse a Eva. El relato está
estructurado en base a una secuencia dialogal que llevan a cabo un periodista (que hace las veces de narrador
en primera persona) y un coronel. La conversación que se establece entre ambos se da con la finalidad de
una negociación: el periodista quiere saber el paradero del cuerpo de “esa mujer” que ha sido secuestrado
por el coronel, y este último quiere unos papeles y unos nombres que “acaso” el narrador posea. Así,
mientras el coronel pide los papeles, el narrador pide a cambio la mujer muerta.

Antes de introducir el diálogo, el narrador sintetiza con sus propias palabras lo que el coronel le ha dicho al
inicio del encuentro: “Mientras sirve dos grandes vasos de whisky, me va informando, casualmente, que
tiene veinte años de servicios de informaciones que ha estudiado filosofía y letras, que es un curioso del
arte”. En este enunciado encontramos las primeras características con las que el coronel se construye como
futuro enunciador/enunciatario para que el periodista tenga en cuenta quién le habla y a quién le hablará. En
cambio, el entrevistador se construye como un doble enunciador: frente al coronel y frente al lector (en las
narraciones en primera persona).

Ante el coronel, dado el objetivo que lo motiva (encontrar a la mujer muerta) y acorde a las pautas de la
práctica discursiva que llevan a cabo (entrevista), el periodista se muestra interesado por las preocupaciones
de aquél, solícito y con una ideología similar. Pero el lector accede a la intimidad de sus pensamientos y
percibe que gran parte de sus actitudes son simuladas. Esto se observa explícitamente cuando el
entrevistador le pregunta al coronel por el daño que le ha causado la bomba, al tiempo que piensa que le
“importa un carajo”.

La ausencia de nombres propios hace del relato un eje transversal que permanece inalterable hasta el final,
no sólo falta el cuerpo de “esa mujer” sino también su nombre. El anonimato es, quizá, el rasgo más notorio
de las condiciones de producción del cuento: la proscripción del peronismo, de sus líderes y, por
consiguiente, de sus nombres. Así, Eva es “esa mujer” y Perón “el viejo”, dos denominaciones que los
opositores le dieron luego de la caída del movimiento. Por su parte, los protagonistas de la entrevista
tampoco tienen nombres sino funciones sociales: uno es coronel y otro periodista/escritor, esto nos da la
pauta de que cada uno podría representar un campo institucional propio: las fuerzas militares y el ámbito
intelectual, respectivamente.

El encuentro entre los personajes se lleva a cabo en un espacio cerrado: el departamento del coronel, que va
tornándose más oscuro y lúgubre a medida que avanza la conversación y desciende el contenido de la botella
de whisky. Se trata de un escenario de apariencia y simulación4 propicio para una puesta en escena en la que
el coronel es el principal actor de una historia poblada de incertidumbres y contradicciones. Él se muestra
frente al periodista como un sujeto que no es, monta un personaje tan falso como las ornamentaciones que
hay en su departamento; todo el tiempo intenta demostrar su formación cultural como si ese rasgo justificara
la profanación que ha cometido, ubicándolo por encima del resto de los sujetos implicados en el secuestro
del cadáver y de los “roñosos” que lo buscan.

En la charla van apareciendo una serie de indicios que develan ciertos acontecimientos históricos argentinos
y que permiten reconocer que el cadáver desaparecido del que hablan es el de Eva Perón: para los obreros
era una diosa, se le notaba la metástasis del cáncer, estaba embalsamada, le cortaron un dedo, su cadáver fue
secuestrado, etc. De este modo, al igual que en el cuento de Viñas, la imagen de Eva se construye desde las
alusiones que los personajes hacen a lo largo de la conversación. La mención hacia su persona no es directa
sino elíptica, y se va dando mediante un proceso de degradación que va de un estado divino e idealizado a
una condición netamente masculina y fetichizada. Así, Eva es considerada por el coronel como una diosa,
una virgen, una reina, “esa mujer”, hasta llegar a ser un “macho” al igual que Facundo Quiroga. Equiparar a
Eva con el caudillo riojano implica ubicarla en el campo de la barbarie, de lo irracional y de lo popular, es
una forma que tiene el coronel, acorde con su supuesta interpretación histórico-dialéctica de los
acontecimientos, para establecer un puente entre las montoneras “incivilizadas” del siglo XIX y el
peronismo del XX.

Finalmente, la entrevista termina con la derrota del periodista, quien no consigue los datos del paradero del
cuerpo. Al mismo tiempo, el Coronel deja entrever su obsesión por el cuerpo-objeto de Eva al enunciar de
manera categórica y posesiva: “Es mía, esa mujer es mía”. Es posible, entonces, afirmar que en el cuento se
entrecruzan dos deseos en torno al cadáver: uno político y otro sexual. John Kraniauskas, citado por Rosano
(2006), considera que “Esa mujer” teatraliza la fetichización de Eva Perón resaltando el vínculo amoroso
que une a los personajes. Como ya mencionamos, el Coronel, en vez de darle al periodista la información
que éste le solicita, sólo se refiere a su propio deseo con el cadáver. Sin embargo, tal deseo no sólo se reduce
a la obsesión personal del militar, sino que se extiende a todos los que apoyaron y realizaron el golpe de
1955, para quienes la posesión del cadáver significaría simbólicamente el triunfo de la Revolución
Libertadora sobre el movimiento peronista.

El análisis de los cuentos seleccionados nos ha permitido observar de qué manera la literatura se presenta
como un discurso que habilita nuevas interpretaciones del mundo real mediante la construcción de mundos
imaginables. En términos bajtinianos podemos afirmar que la literatura absorbe estéticamente problemáticas
sociales, históricas, políticas y culturales insertándolas en nuevas tramas de sentido desde las cuales se
proyectan múltiples alternativas de lectura de la realidad. En esta trama, la literatura dialoga con el discurso
de la Historia y con los discursos cotidianos construyendo una clave de interpretación que, en los cuentos
analizados, resignifica un momento clave de la historia argentina: la muerte de Eva Perón que al ser
narrativizada potencia, muestra y cuestiona los múltiples significados que generó.

De esta manera, el cuerpo de Eva se convertirá en un significante portador de variados significados,


quedando registrados en él los sucesos culminantes de su historia en vida y más allá de ésta. Así, desde las
representaciones del imaginario peronista Eva será vista como una mujer abnegada, luchadora infatigable,
bandera de las minorías desclasadas, santa; pero para los opositores no será más que una trepadora
oportunista, una yegua, una muñeca, una actriz. Esta tensión altamente clasista se irá perfilando desde los
acontecimientos más importantes de su vida política y encontrará su máxima expresión durante su
enfermedad y posterior fallecimiento.

Los tres momentos por los que el cuerpo pasa: embalsamamiento, funeral y secuestro, son absorbidos por el
discurso literario para profundizar las distintas representaciones que se hicieron sobre él: cuerpo-agonizante,
cuerpo-muerto, cuerpo-inmortalizado, cuerpo-santificado, cuerpo-politizado, cuerpo-trofeo. Proceso por el
cual el cuerpo biológico y humano se deshumaniza hasta convertirse en un fetiche, en un artefacto cuya
inmortalización va más allá de un simple cuerpo embalsamado que se conserva tal cual era. En este sentido
podemos decir en palabras de Rosano que “[…] el régimen peronista de alguna manera, en su determinación
de convertir a Eva en una santa laica, ejerce […] una cierta violencia sobre su cuerpo muerto, al que
momificándolo le impide el natural descanso que la sepultura ofrece a los difuntos, y el proceso de
desintegración paulatina de sus restos mortales. La preparación del cadáver para su inmortalidad significará
“[…] borrar cualquier huella de dolor humano, es decir, los rastros de su agonía. De esta manera, Eva se
convierte en un artefacto, una construcción artificial, despojada de los indicios de la vida pero también de la
carnalidad propia de los humanos.”. Se trata, entonces, de un cuerpo que ha quedado suspendido entre la
vida y la muerte, que se intensificará con todos los discursos que giren en torno a él, siendo el lenguaje (en
su esencial carácter inconmensurable, dialógico y polivalente) el que permite resucitar a Eva y asegurar su
vuelta, cumpliendo así la consabida profecía.