Facultad de Humanidades y Ciencias.

Universidad Nacional del Litoral

Problemática de la literatura y las artes actuales
Profesoras: Rolle Carolina, Molinas Isabel
Estudiante: Dolzani Sofía
Octubre, 2017

Caminar la literatura. El nervio óptico, un texto instalación

Ante una imagen –tan antigua como sea–, el presente no cesa

jamás de reconfigurarse por poco que el desasimiento de la
mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada
del “especialista”. Ante una imagen –tan reciente, tan
contemporánea–, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado
que esta imagen sólo deviene pensable en una construcción de la
memoria, cuando no de la obsesión

Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y

anacronismos de las imágenes

A veces, muy raramente, un encuentro nos conmueve

de una forma que no puede ser atenuada por el pensamiento
o el lenguaje. Es que trae una memoria

Claudia Masín “La gracia”

De los dos fragmentos que elegimos como epígrafes habría que detenerse, para pensar
líneas de entrada que nos permitan ingresar a El nervio óptico de María Gainza, en esa
obsesión señalada por Didi-Huberman, en ese encuentro del que hablan los versos de
Claudia Masín. Obsesiones y encuentros que constituyen huellas que operan, ya sea implícita
o explícitamente, en el proceso de selección para la construcción de una memoria.
Posiblemente sea esta una de las puertas por las cuales acceder al libro de Gainza. Un libro
que ejerce una violencia desde su textualidad al constituirse en un lugar genéricamente
ambiguo, posicionando al lector cual flâneur que pasea entre cuadros y biografías, pinturas y
escritura, autoficciones y restos de memorias intervenidas para hablar, posiblemente, de otras
cosas que el texto no alcanza a decir.
Mucho más que sólo palabras es lo que vemos en la escritura de El nervio óptico. El
texto se construye de forma tal que el lector pareciera caminar en una muestra donde
conviven diversas obras de diferentes artistas con restos de sus biografías, junto con una
serie de relatos íntimos a los que la mujer que los narra nos permite acceder. Una galería
personal que se despliega en la escritura configurando un mapa de la obsesión que posibilita
la construcción no sólo de una memoria personal –de quien narra a lo largo del texto–, sino
también, una memoria que selecciona fragmentos de la historia del arte para presentarlos de
una forma que no necesariamente se atiene a una mirada cronológica. Por el contrario, el
texto es curado de manera que vuelve posible la multiplicidad de tiempos, haciendo devenir
el libro en un objeto policrónico. Y si hablamos de curar es porque preferimos que este
escrito se posicione desde una perspectiva que habilite leer esas perforaciones de la literatura
que dan cuenta de una inespecificidad que excede al soporte. Porque si fuera únicamente eso
lo que miráramos –el soporte–, el texto de Gainza no saldría de lo que se entiende como un
libro convencional de literatura. Sin embargo, como sostiene Florencia Garramuño en
Mundos en común. Ensayos sobre la inespecificidad del arte

aun cuando los textos no apelen a una indeferenciación tan

marcada con respecto a otros órdenes, también en un número
cada vez mayor de textos literarios, una serie de perforaciones
en ellos –el vaciamiento de la categoría de personaje, por
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Estudiante: Dolzani Sofía
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ejemplo; la desestructuración de la forma novela en la ficción;
los modos de establecer una cierta continuidad entre poesía y
prosa como discursos indiferenciados– han hecho estallar
desde el interior de la literatura tanto la posibilidad de definir a
la literatura en general como a los géneros y modalidades
discursivos en particular a partir de una especificidad
(2015:159)

Ese estallido al interior de los textos del que habla Garramuño da cuenta que la
inespecificidad del arte puede acontecer incluso en aquellas obras que posean un soporte
unívoco. Es que la inespecificidad tiene lugar en esas líneas de fuga; en esas perforaciones
que descentran el texto literario (des)ubicándolo por fuera de cualquier posible lugar de
pertenencia: “es sobre todo esta cuestión, aunque difícil de conceptualizar, el signo más
evidente de una literatura fuera de sí, porque demuestra una literatura que parece proponerse
para sí funciones extrínsecas al propio campo disciplinario” (2015:45). Y en esas funciones
extrínsecas es donde El nervio óptico más se expande, generando una serie guiños que
permiten leerlo ya sea como un texto didáctico introductorio a un particular recorte de la
historia del arte; ya sea como una galería de museo que posibilita actualizar en la mente de
quien lee –o llevarlo a buscar en otros dispositivos– las obras y los artistas mencionados; ya
sea como una novela o una autoficción donde quien narra nos relata su proceso de formación
artística vinculándolo a su ficción familiar; o, en última instancia, el texto puede leerse como
un escrito teórico que señala lugares posibles desde cuáles acercarse a mirar las prácticas
artísticas.
“¿No son todas las buenas obras pequeños espejos? ¿Acaso una buena obra no
transforma la pregunta ‘qué está pasando’ en ‘qué me está pasando’? ¿No es toda teoría
también autobiografía?” (Gainza, 2014:120). Coincidiendo o no, el fragmento del texto alude
a una de las tesis que atraviesan el libro donde se disputa un lugar teórico sobre los modos
posibles de acercamiento al arte. ¿Desde dónde arrimarse a mirar una pintura? ¿Desde el
propio presente? ¿Desde el pasado, siempre inaccesible, en el que la obra se ha producido?
Como problematiza George Didi-Huberman en su libro Ante el tiempo. Historia del arte y
anacronismos de las imágenes

Demasiado presente, el objeto corre el riesgo de no ser más que un soporte

de fantasmas; demasiado pretérito, corre el riesgo de no ser más que un
residuo positivo, muerto, una estocada dirigida a su misma “objetividad”
(otro fantasma). No es necesario pretender fijar, ni pretender eliminar esta
distancia: hay que hacerla trabajar en el tempo diferencial de los instantes
de proximidad empática, intempestivos e inverificables, y los momentos de
rechazo críticos, escrupulosos y verificadores. (2000:45)

En ese punto intermedio donde confluyen las temporalidades del presente del que mira y
el pasado reconstruido desde la memoria es que el texto de Gainza configura un espacio de
escritura que desborda su propia materialidad. Si volvemos a leer el fragmento de El nervio
óptico citado en el párrafo anterior, nos damos cuenta que el eje fundamental se cifra, no en
las palabras “teoría” o “autobiografía”, sino en ese “también” que las hace convivir en un
mismo libro y que desbarata las modalidades de escritura. El texto de Gainza se escribe en
ese también que hace convivir la biografía, la ficción, la crítica, la teoría y la historia del
arte. En ese también que desorienta al lector analista al desestabilizar los límites del objeto
haciendo confluir en el texto los nombres de distintas pinturas, de artistas, de museos, de
familiares de quien narra. Y si hablamos de hacer confluir, es porque acordamos con
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Garramuño cuando insiste en “una confluencia que se opone a la fusión porque ella habla de
la construcción de un sentido en el que se encuentran diversos materiales sin que se busque
su confusión o su estabilización en una identidad híbrida” (2015:24).
Antes que un identidad híbrida, El nervio óptico deja entrever una multiplicidad que
permite al lector, ya no leer las palabras, sino caminarlas; andar entre ellas como si uno
recorriera una galería de artes donde se va encontrando con algunas de las pinturas de Alfred
de Dreux, Cándido López, Húbert Robert, Tsuguharu Fujita, Gustave Coubert, Claude
Monet, Henri de Tolouse Lautre, Mark Rothko, Josep María Sert, Henri Rousseau, Miguel
Carlos Victorica, Augusto Schiavoni, El Greco, entre otros artistas. No sólo leer, entonces,
sino caminar la literatura y pararse frente a palabras que hacen ver las obras mediadas por
relatos de quien narra, como también de los propios artistas.
De esta forma, la literatura se desborda para devenir en un texto instalación
(Garramuño, 2015:31). En términos de Garramuño “como si el texto fuera él mismo una
instalación, su trama descoyuntada incorpora objetos diversos en el propio espacio de la
escritura” (2015:31). Objetos que se hacen ver a través de palabras que desdibujan las
fronteras entre la realidad y la ficción. Porque cuando uno camina por esa galería de palabras
donde se encuentra con el mar borrascoso de Coubert no sabe, o no importa, cuánto del
relato que acompaña la narración de la pintura excede a las páginas del libro de Gainza. Uno
queda mediado por ese relato y desde allí actualiza, busca o imagina la pintura. El lector-
espectador queda atrapado en esa serie de narrativas que lo llevan a conocer algunas
prácticas artísticas en un entrecruce de temporalidades que hace convivir el tiempo de
escritura, el pasado de la historia de quien narra, el pasado del artista mediado en ese
fragmento de texto, el presente de lectura y el futuro de una posible actualización de sentidos
que el lector tendrá al acceder a la obra.

Dejen que les cuente algunas cosas, algo así como mi

historia íntima con ese pedazo de agua.
El primer gran flechazo ocurrió en mi adolescencia: me
enamoré de una marina de Coubert que vi en un
documental que nos pasaron en el colegio. Después,
cuando supe que había una a tiro de colectivo y la visité,
el metejón sólo se profundizó. El cuadro se llama mar
borrascoso y está en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Mer orageuse se dice en francés y la gárgara rasposa que
producen las consonantes replica el rugir de las olas. En
primer plano una ola cargada de espuma rompe contra las
rocas; más arriba, el cielo se desfleca en nubes rosadas. Es
un óleo realizado en el año 1869, y mide casi un metro por
un metro, el tamaño justo para colgar sobre la chimenea,
si tuviera una. ¡Qué lindo ver arder un fuego debajo de ese
mar! Cada vez que miro mar borrascoso algo se
comprime dentro de mí, es una sensación entre el pecho y
la tráquea, como una ligera mordedura. He llegado a Fig. 1. Mer orageuse. Gustave Coubert, 1869, óleo sobre tela, 80
respetar esa puntada, a prestarle atención, porque mi cuerpo x 100 cm. Museo Nacional de Bellas Artes
alcanza conclusiones antes que mi mente. Más tarde, rezagado, llega a escena mi intelecto
con su incompleto kit de herramientas. (Gainza, 2014:64)

Ese incompleto kit de herramientas, que incluye un acercamiento a las diferentes

manifestaciones estéticas y parte de las biografías de los artistas, también se va tejiendo a lo
largo de las páginas junto con los relatos íntimos y las experiencias corporales de la
narradora. De modo que, en tanto lectores-espectadores, asistimos a una múltiple experiencia
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estética porque a medida que leemos lo que le acontece a quien mira esos cuadros, nos
vemos posicionados en ese mismo lugar. Somos guiados por el libro en una caminata que
nos hace coincidir con su narrador y entrar en contacto con las obras desde ese espacio de
escritura que da lugar a la convivencia de diferentes objetos aunados por el criterio de quien
los recuerda. El recuerdo, entonces, va operando en el texto como uno de los posibilitadores
de la confluencia de todas esas prácticas artísticas y el armado del texto-instalación,
convirtiendo a quien narra y a quien lee en “traperos de la memoria” (Oviedo, 2011:20). Es
decir, en aquel que recoge retazos del pasado artístico para hacerlos confluir con un presente
que hace sobrevivir las obras. Como señala Didi-Huberman
ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que
probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil,
el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el
elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más
de porvenir que el ser que las mira.
Pero ¿cómo estar a la altura de todos los tiempos que esta imagen, ante
nosotros, conjuga sobre tantos planos? Y primero ¿cómo dar cuenta del
presente de esta experiencia, de la memoria que convoca, del porvenir que
comprometía? (2000:32)

Si Didi-Huberman se pregunta cómo estar a la altura de los múltiples planos temporales

que se inscriben en las imágenes, la dificultad se amplía cuando estas imágenes se hacen ver
en una lengua que suma las temporalidades de la escritura y la lectura. El lector camina el
libro de Gainza como si se acercara a una galería cuyas puertas no acaban en un salón de
museo. Porque El nervio óptico en tanto texto instalación no arma una serie con distintas
obras de los dos últimos siglos, sino que construye un mapa que da cuenta de los múltiples
circuitos de circulación del arte. Desde esta arista es que ingresa el relato donde la
protagonista narra cómo fue dejando de viajar dado su terror a volar y cómo eso, si bien le
impidió visitar algunas muestras artísticas, no ha reducido sus shocks de experiencias
estéticas, que pueden ocurrir tanto en los museos de la ciudad de Buenos Aires como en un
consultorio oftamológico donde lo que se mira es una reproducción: “Soy una mujer parada
en el ecuador de la vida pero todavía guardo algunos trucos en mi cartera”(Gainza,
2014:128).
Esos trucos son, justamente, aquello que Gainza cifra a lo largo de su libro al montar
una instalación artística que nos permite asistir a un mapa donde el acontecer de la
experiencia estética conjuga artistas, relatos y espacios divergentes que abren puntos de fuga
al interior del texto literario, y que nos señalan, en tanto lectores-espectadores, recorridos
posibles en los que diversas manifestaciones artísticas tienen lugar. Es por eso que hablamos
de caminar la literatura. Es por eso que hablamos de un texto instalación.

Bibliografía
Didi-Huberman, G. (2000) “La historia del arte como disciplina anacrónica” en Ante el
tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
editora, 2011. Trad.: Oscar Oviedo.
Gainza, M. (2014) El nervio óptico. Buenos Aires: Mansalva.
García Canclini, N. (2010) “El arte fuera de sí” en La sociedad sin relato. Antropología
y Estética de la inminencia. Buenos Aires: Katz.
Garramuño, F. (2009) La experiencia opaca. Literatura y desencanto. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica.
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Profesoras: Rolle Carolina, Molinas Isabel
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Garramuño, F (2015) Mundos en común. Ensayos sobre la inespecificidad del arte.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.