FRANCISCO DE GRACIA

CONSTRUIR
EN LO CONSTRUIDO
La arquitectura como modificación

NEREA
 r

Parte tercera
LA ACCION MODIFICADORA
 CAPITULO 7

CONSTRUIR
EN LO CONSTRUIDO

Una obra arquitectónica remite más allá de si misma en una

doble dirección. Está determinada tanto por el objetivo al que
debe servir como por el lugar que ha de ocupar en el Conjunto
de un determinado contexto espacial. Todo arquitecto debe
contar con ambos factores. Su propio proyecto estará determi-
nado por el hecho de que la obra deberá servir a un determi-
nado comportamiento vital y someterse a condiciones previas
tanto naturales como arquitectónicas. Esta es la razón por la
que decimos de una obra lograda que representa una solución
feliz, queriendo decir con ello tanto que cumple perfectamen-
te la determinación de su objetivo como que aporta por su
construcción algo nuevo al contexto espacial urbano o pai-
sajístico.

HANS-GEORG GADAMER, Verdad y método.

•Todo lugar hecho presencia merced a la acción constructiva es

singular. De ahí que la nueva intervención modificadora deba reco-
nocer la categoría de uniciim que cualquier marco espacial merece.
Deberían incorporarse, en consecuencia, ciertas garantías en la trans-
formación del lugar de manera que mejora y modificación fueran
siempre términos compatibles y a la vez no se adulterase su especifici-
dad. El lugar está definido, como espacio, por sus límites superficia-
les. Con. razón dice Norberg-Schulz que «el lugar es experimentado
como un interior, en contraste con el exterior que lo rodea» I.
Si, como se ha dicho, intervenir es modificar, la incidencia de
cada intervención habrá de valorarse desde una inicial crítica meto-
dológica, ya que la adopción de un criterio racional (método) en la
práctica del proyecto es condición necesaria pero no suficiente. De
hecho, la selección del criterio determina el alcance mismo de la
modificación. Se puede argüir, por tanto, que hay tantos menús de
problemas de intervención en centros históricos cuantos niveles meto-
dológicos puedan definirse.
 I78
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
Cualquier clasificación, cuadro, organigrama, etc., que pudiera
confeccionarse para ilustrar lo anterior, tendría siempre un valor
31_rigormomosslará la rerrezarp
permitirá aproximarnos con relativas garantías a cada caso particu-
lar en la convicción de que alterar los lugares existentes sólo se
justifica si los hacemos más adecuados para la vida del hombre.
La herencia moderna ha dejado un rastro de patitos intervencio-
nista con tendencias homogeneizadoras. Aunque en muchas ocasio-
nes no se traspasaran los límites del papel, según queda ilustrado por
algunas propuestas como las de Hilberseimer, éstas son presentadas
como inquietantes injertos en el tejido tradicional de la ciudad. Las
grandes operaciones urbanas representan el nivel superior de la
escala modificadora y, en cuanto superan las condiciones del proyecto
de arquitectura, se salen también del cerco teórico que hemos estable-
cido.
En el otro extremo de la escala, transformar un edificio, ampliar-
lo, construir uno nuevo, conectar dos o más existentes, etc., supone
alterar el genius loci. Aunque no resulta fácil definir el espíritu del
lugar, ya que su aura y su atmósfera transcienden las descripciones
arquitectónicas y sólo parecen conciliarse con el lenguaje poético. La
psicología de la percepción ha venido haciendo hincapié en concep-
tos como imagen de la ciudad, preexistencias ambientales, memoria
colectiva, permanencias y otros: se ha querido informar sobre la
necesidad de estabilizar las imágenes de la ciudad. Como han señala-
do Brandolini y Croset:
«La emergencia en estos últimos veinte años de la noción de lugar, la re-
cuperación de la idea de permanencia de los trazados, la importancia que
ha asumido la memoria colectiva y subjetiva, el interés por lo arquetípico y
lo simbólico que prevalece como deseo insatisfecho en muchos de los
proyectos contemporáneos, son otros aspectos de esta tensión a favor de la
pertenencia a un contexto» 2.
Frente a lo anterior, la dinámica urbana no parece entender de
cuestiones psicológicas y sentimentales: ejerce una tensión dialéctica
frente a la necesidad individual y social de estabilidad formal. Sea o
no conveniente, el conflicto es inevitable. Por ello puede afirmarse
que la ciudad permanece pero nunca se mantiene igual a sí misma,
ilustrando la antigua interpretación presocrática acerca del devenir o
del ser como proceso ininterrumpido. Aquí interviene de manera
decisiva la caducidad, tanto fisica como significativa, de la arquitec-
tura:
«Aceptar la dimensión temporal de la arquitectura, tanto en el uso como
en la práctica proyectual, significa reconocer el inevitable proceso de modifi-
cación a través del tiempo no sólo por medio de procesos de entropía y de
usura, o de cambio de función, sino sobre todo de cambio de significado
dentro del contexto» 3.
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 179
Intervenir equivale a actuar conscientemente en el proceso diná-
mico de la ciudad; debiendo añadirse que, en todo caso, habría de
sana para que a orma
urbana, en sus partes y en el todo, prolongue una identidad que ha
sido conseguida lenta y trabajosamente. Como se ha dicho en otro
pasaje, la ciudad es un patrimonio del pasado a transferir hacia el
futuro y, si es posible, mejorado por el presente.
Para intervenir conscientemente en el proceso dinámico de la
ciudad, lo primero es reconocer los límites del área afectada por la
operación que se proyecta. Es decir, se trata de definir cuál es el
marco de incidencia donde se actúa, siempre más amplio que el
ámbito de la operación misma. Sólo las labores de conservación de
un edificio quedan rigurosamente circunscritas a los límites del
propio objeto. Pero, ¿dónde acaba realmente la conservatión y,
empieza la modificación? Los límites imprecisos habría que encon-
trarlos entre las nociones de restauración y rehabilitación..
Como se sabe, Viollet-le-Duc ha sido el máximo representante de
la llamada restauración reconstruetiva. Frente al mantenimiento román-
tico de la ruina como simple objeto de fruición estética formando
parte de un paisaje, Viollet representa una postura positivista al
reconstruir o terminar monumentos introduciendo su personal inter-
pretación en aquellas partes donde interviene. Pero en ningún caso
puede pensarse que eso supusiera una frivolidad. El bagaje de
conocimientos de este arquitecto francés convertía sus intervenciones
en prácticas eruditas de la modificación.
Las críticas a Viollet-le-Duc por parte de la corriente vinculada a
la restauración conservativa tal vez debieran contrapesarse con el
justo reconocimiento de que sus intervenciones, y las de quienes
siguieron su criterio, se han revelado bastante convincentes con el
tiempo, tal como se pone de manifiesto en la ciudad de.Carcassone 4.
Es la misma convicción que trasmiten algunos monumentos re-
construidos en este siglo, que por su importante papel en la caracteri-
zación de la imagen de la ciudad, hoy se perciben con el mismo
distanciamiento histórico cual si fueran los originales. La solvencia
formal de reconstrucciones totales o parciales como el Campanile de
San Marcos de Venecia, el teatro de La Scala de Milán o la catedral
de San Esteban de Viena, está fuera de toda duda en cuanto que su
compromiso significativo con la ciudad resulta inestimable y, por
contra, su desaparición una considerable pérdida urbana 5. Todo ello
sin olvidar la lúcida observación de Gadamer:
«En realidad, la supervivencia de los grandes monumentos arquitectóni-
cos del pasado en la vida del tráfico moderno y de sus edificios plantea la
tarea de una integración pétrea del antes y el ahora. Las obras arquitectóni-
cas no permanecen impertérritas a la orilla del río histórico de la vida, sino
180 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
84. Campanile de
San Marcos
(reconstruido en
1912), Venecia.
que éste las arrastra consigo. Incluso cuando épocas sensibles a la historia
intentan reconstruir el estado antiguo de un edificio no pueden querer dar
marcha atrás a la rueda de la historia, sino que tienen que lograr por su
parte una mediación nueva y mejor entre el pasado y el presente. Incluso el
restaurador o el conservador de un monumento siguen siendo artistas de su
tiempo» 6 .
El caso de la restitución de una amplia extensión del centro
histórico de Varsovia, como respuesta a los deseos colectivos de
recuperación de la identidad nacional por medio de la imagen
tradicional de la capital, reproduce un modelo sociológico de legiti-
midad reconstructiva. La recuperación de Varsovia se vio facilitada
por las condiciones de socialización del suelo, ya que gestionar
semejante operación en ciudades del mundo capitalista hubiera sido
mucho más dificil. De hecho, en las ciudades destruidas de la, hasta
hace poco, República Federal de Alemania no se planteó tal posibili-
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 181
dad y las ciudades se rehicieron siguiendo un proceso de renovación
casi integral mediante edificios de concepción moderna. Bastarían
como ejemplos los centros urbanos de Kassel, Francfort y en cierto
modo también Berlín Occidental.
Las operaciones restauratorias y reconstructivas son muy varia-
das y aun así sólo constituyen el primer peldaño de la diversidad
modificadora que puede darse en arquitectura. Si, como hemos
indicado, intervenir es modificar, cabe interrogarnos sobre la ampli-
tud de una posible teoría de la intervención sobre el patrimonio
construido.
Todos los indicios indican que la noción teórica de modificación
aparece en el Quattrocento italiano. No olvidemos que la conciencia
histórica del arte se empieza a dar en el Renacimiento, llegando a ser
decisiva para la constitución de su propia especificidad cultural en el
siglo )(VIII. A partir del Renacimiento, por tanto, presente y pasado
no pueden hacerse equivaler, de tal manera que desde entonces
intervenir en la arquitectura del pasado supone la adopción de un
particular compromiso crítico. Otra aportación renacentista será
aplicar a la arquitectura los mismos supuestos de apreciación estética
que a cualquier otro arte.
Alberti, como arquetipo del humanista renacentista, es un perso-
naje que en su actividad sintetiza la vocación histórica y la vocación
artística: cultura y creación se complementan y el conocimiento abre
expectativas a la práctica del arte. Cuando interviene en la iglesia de
San Francisco de Rímini para convertirla en Templo de los Malates-
ta (1450-1466) se manifiesta su conciencia crítica hacia la imperfección
medieval tratando de subsumirla en la perfección clásica de la nueva caja
mural que construye para dar imagen al templo (figuras 18 y 19).
Como dice Sola-Morales, «nos encontramos ante un tipo de inter-
vención que se produce desde la seguridad de un nuevo lenguaje» 7 .
Alberti manifiesta además su condición de artista apolíneo ya que
para él el diseño «es la acción de encubrir todo aquello que era
deforme» 8 .
Lo deforme, tanto en Alberti como en Brunelleschi, en Bramante
como en Palladio, se identifica con lo irregular. Palladio, por ejem-
plo, interviene en la basílica de Vicenza, a partir de 1546 (figuras 20
y 21), de manera similar a como lo hace Alberti en San Francisco de
Rímini. Uno y otro partían de la necesidad renacentista de manifes-
tar mediante la regularidad el prestigio de la belleza apolínea. Y ello
fundamentalmente hacia el exterior, en un momento en que la
artisticidad arquitectónica sólo podía derivarse de su condición plás-
tica. Con esto queremos decir que esas dos operaciones de envoltura,
realizadas en Rímini y Vicenza, evidencian que durante el Renaci-
miento la sustanciación arquitectónica se encontraba fundamental-
mente en los muros.

182 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
85. Beige Bafinger,
Museo de la
Cinematografia
Una intervención inversa estaría representada por las operacio-
nes de conservación de la caja de muros mediante vaciado interior
del edificio para la realización de un ejercicio inclusivo, formalmente
autónomo respecto a la envoltura. Aunque se trate de una operación
inversa el estímulo original es similar en los dos casos: el prestigio de
la caja mural. En este segundo caso el valor del muro, por su calidad
de antiguo, adquiere el reconocimiento de su presencia bilátera
(hacia el interior y hacia el exterior). En ambos casos se desprecia el
interior original, manifestándose este desdén mediante su enmascara-
miento, en el primero, o mediante su eliminación, en el segundo.
El vaciado arquitectónico es una práctica común en nuestros días
y ha quedado canonizada recientemente gracias a proyectos como el
de Ungen para el Museo Alemán de Arquitectura de Francfort,
donde el tema del objeto dentro del cofre refleja la posible autonomía
entre estructura formal interna y envolvente del edificio (lámina
XII). El mismo camino ha seguido Helge Bofinger con el proyecto
para el Museo de la Cinematografía, en una villa colindante con el
anterior, aunque en este caso se sigue una actitud más dubitativa: se
incorporan en el exterior algunos rasgos modernos como resultado de
CONSTRUIR ES LO CONSTRUIDO 183
un gesto expansivo de dentro hacia fuera que rompe la caja de muros
produciendo una colisión formal no existente en el Museo de Ar ui-
c-tura;wpor—ello—result mas ramatica, o menos
serena, si se quiere expresar de esta manera.
•Tanto.en operaciones como las de Alberti y Palladio, de marcado
carácter exógeno, como en las citadas pocas líneas atrás, manifiesta-
mente endógenas, la intervención del arquitecto se aleja de cuantos
postulados y aforismos pudieran haberse escrito acerca de la incuestio-
nable correspondencia biunívoca entre interior, exterior arquitectónicos como
principio alimentado por el Movimiento Moderno. La equivalencia
acaba ahí, ya que la operación llevada a cabo por los maestros
renacentistas es extrovertida intentando potenciar la condición mo-
numental del edificio en la ciudad; mientras que los otros ejercicios -
de diserto suponen invenciones compositivas enquistadas.
Nada de todo esto es restauración, desde luego. La actividad
restauratoria se mantiene hoy notablemente aislada como especiali-
zación disciplinar y expresión de un control administrativo respecto
al riesgo de frivolidad arquitectónica que presenta la actual práctica. Y
eso porque la restauración:
«...en este momento es todo lo contrario de la intervención activa del
arquitecto; es dejar hablar al edificio por si mismo y creer que en el edificio
ya hay una lógica que de algún modo tiene en potencia su posibilidad de
terminación y plenitud»''.
Más allá del metafórico hablar del edificio, el conocimiento de su
lógica formal necesita de una interpretación que solamente es posible
mediante el análisis y el conocimiento. Debiendo añadirse que toda
interpretación posibilita los sesgos de tendencia o de escuela. Pues
bien, toda hermenéutica acerca de la lógica formal del edificio
antiguo, ayudándose del conocimiento histórico, facilita los instru-
mentos para la intervención, debiéndose formular ésta siempre desde
la condición esencialmente arquitectónica de tal operación. Podría-
mos resumir, a este respecto, aceptando las propias conclusiones de
Solá-Morales:
«Me parece que si debe formularse hoy alguna orientación en el tema de
la intervención convendría hacerlo bajo estas dos coordenadas. Por un lado,
reconociendo que los problemas de intervención en la arquitectura histórica
son, primera y fundamentalmente, problemas de arquitectura y en este
sentido la lección de la arquitectura del pasado es un diálogo desde la
arquitectura del presente y no desde posturas defensivas, preservativas, etc.
La segunda lección sería la del positivismo post-hegeliano: consistiría en
entender que el edificio tiene una capacidad para expresarse y que los
problemas de intervención en la arquitectura histórica no son problemas
abstractos ni problemas que puedan ser formulados de una vez por todas,
 CONSTRUIR 5H10 CONSTRUIDO
sino que se plantean como problemas concretos sobre estructuras concretas.
Quizás por ello, dejar hablar al edificio es aún hoy la primera actitud
responsable y lúcida ante un problema de restauración» ".
Puesto que los problemas de restauración representan el primer
escalón de la escala de intervención en ámbitos históricos, lo anterior
cobra validez porque puede hacerse extensivo a todos los niveles de
intervención sobre las preexistencias. La convicción, no obstante, en
la imposibilidad de cerrar la práctica de la intervención en un cuerpo
doctrinal aparece en una declaración de Rossi con motivo del primer
Seminario Internacional de Arquitectura en Compostela (SIAC),
donde dirá:
«En primer lugar, yo no creo que sea posible una teoría general del centro
histórico, una nueva Carta de Atenas» ' 2.
Aquí la expresión teoría general resulta equívoca. Entendemos que
más bien se refiere a una doctrina general, so pena de que un gesto de
modestia le impida reconocer que su libro La arquitectura de la ciudad es
de hecho una teoría general de la ciudad aplicable al centro históri-
co, ya que dicho texto está fundamentado precisamente en el análisis
de la ciudad histórica. •
Lo que hoy ya no pueden dictarse, con independencia del nivel
de intervención a considerar, son reglas adscritas a pensamientos
escolásticos. Por movernos en el ámbito de la teoría de la restaura-
ción: ahora estamos en condiciones de superar la simplificación por
la cual entre Ruskin y Viallet-le-Duc ha de situarse Boito. Según los
casos, tan modélica puede resultar la negativa a intervenir como la
invención reconstructiva o el restauro scientifico. No está nada claro
que para prolongar la sustancia histórica de edificios y conjuntos sea
mejor una u otra escuela: su enseñanza será válida si, cualquiera de
ellas, se presenta desprendida de la estructura ideológica que pudiera
limitar su comprensión y adaptación diacrónicas.
Sin necesidad de remontarse a Ruskin, desde Boito hacia nuestros
días se ha venido fomentando el respeto arqueológico por los monu-
mentos y los conjuntos, en gran medida por el tácito reconocimiento
de la imposibilidad moderna de hacer arte como el del pasado. Esto contiene
una alta dosis de neohegelianismo, como ya se ha dicho, al recono-.
cerse implícitamente la radical subversión de las condiciones de
producción artística en la era moderna, por no hablar de la muerte
misma del arte. Ciertamente la arquitectura contemporánea perdió
la capacidad de intervenir en las mismas condiciones de artisticidad
que dieron lugar al edificio histórico o al monumento. Y no debe
menospreciarse el hecho de que la propia intelectualidad arquitectó-
nica de nuestro siglo creara las condiciones teóricas e ideológicas
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 185
para desclasificar a la arquitectura como bella arte. De tal manera que
de lo anterior se sigue una curiosa paradoja: las actuales sociedades
desarrolladas museologizan el arte de la arquitectura mientras la
cultura contemporánea se ha venido negando a producirlo.
Confirmada la imposibilidad contemporánea de hacer arquitec-
tura homologable con la antigua, le justifica la actitud defensiva de
quienes protegen los edificios históricos de la agresión de unos arqui-
tectos que sólo pueden actuar desde su fórmación (deformación)
moderna, de la que nos habla Roger Scruton en un auténtico ensayo-
manifiesto de la contramodemidad:—
«Ahora los arquitectos salen de las escuelas de arquitectura sin capacidad
para dibujar ya sea la figura humana, de cuya percepción depende todo el
sentido del orden 'visual, o incluso las formas de construcción; ignoran, por
regla general, los órdenes de la arquitectura clásica, no conciben la luz y la
sombra, o la función de las molduras en su articulación, y no tienen otra
idea del edificio que no sea la de una solución de ingeniería a un problema,
expresada en una planta»''.
Desconocedores de un corpus cultural, histórico y compositivo
como el que conocía Viollet, por ejemplo, difícilmente estos arquitec-
tos estarán capacitados para intervenir con solvencia a partir de la
arquitectura histórica. Si, para Scruton, la ignorancia contemporá-
nea es insolente, la falsificación postmoderna es encubridora:
«El postmodemismo es una reacción contra la censura moderna. Juega con
los detalles clásicos y góticos que su estricto padre había prohibido y, de ese
modo, los vacía de los últimos vestigios de significado. No es el redescubrí-
miento de la historia, sino su disolución» ' 4 .
Puede añadirse en este sentido que las argumentaciones a favor
de ingeniosos y festivos modos de intervención en edificios y conjuntos
antiguos se han fabricado a posteriori, a fin de disponer de una
justificación para la modificación arbitraria.
El problema de la implantación de nueva edificación en centros
históricos adquirió amplitud al introducirse con pujanza la idea de
conservación ambiental, impulsada por un documento como la Carta de
Atenas de 1931. De ahí nace una desviación consistente en Preservar
únicamente el valor escenográfico de los ámbitos urbanos. Lograda
la apariencia histórica del decorado, cuya resolución se llevaría a
cabo con formas expresivas del pasado generalmente adulteradas,
una modernidad de segundo orden por no decir de ínfima calidad
podía expresarse en la estructura formal interna del edificio. El
patrocinio administrativo de este tipo de práctica ha desviado esfuer-
zos hacia posturas que representan una auténtica obstrucción cultural
para el desarrollo específico de la arquitectura de nuestra época. En
 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
realidad se trata de una tendencia que, habiendo sido oficializada, se
mantiene gracias al poder emanado de arbitrarias y aculturales
normas administrativas.
Cierto que cualquier pretensión de construir hoy reproduciendo
artificialmente las condiciones de producción del pasado tiene pocas
posibilidades de éxito. Algunos lo han promovido, como Maurice
Culot y Léon Krier, a través de la docencia; otros, como Quinlan
Terry, calificado por Jencks de revivalista directo, ensayan una mimesis
historicista que puede hacerse extensible a Porphyrios (figura 159),
Greenberg y algunos más, sólo posible como excepción capaz de
remitirnos a las imágenes más conmovedoras de Higo Jones, John
Nash, John Soane o los hermanos Adam. No dejan de ser, por muy
conocidos que resulten, unos arquitectos que, hoy por hoy, operan en
la marginalidad.
A partir de lo señalado en las hojas precedentes nuestra preten-
sión consiste en reconocer distintos modos de intervención a través de
una serie de ejemplos recogidos sin ánimo de ser exhaustivos, aunque
en un número suficiente como para advertir la existencia de una
panoplia de fórmulas cuyo trasfondo, y éste sería un argumento
básico de nuestro trabajo, nos permitiría hablar de una teoría
general de la modificación, que no debe confundirse con una doctri-
na o una tratadística.
Entendemos que esa teoría general, en parte deslizada en los
capítulos precedentes, nos suministra instrumentos y esquemas teóri-
cos de libre adopción que pueden ser utilizados como armazón lógico
del proyecto. Para ello se requiere evitar toda lectura torcida de ese
entramado teórico, reconociendo los espacios intersticiales que todo
sistema deja sin cubrir. Lo que no nos suministrará es un conjunto de
soluciones codificadas, ni parece conveniente reclamarlo.
Al hablar de intervenciones arquitectónicas en ámbitos espaciales
construidos no está de sobra enunciar algunos principios fundamen-
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 107
87. Relaciones de tales para establecer bases operativas de cara a la composición o al
inclusión, intersección
y exclusión. diseño. Así, es fácil entender que la relación primaria, en términos
topológicos, entre una forma existente (A) reconocible por sus límites
y una nueva aportación formal (B) responde a una de estas tres
posibilidades: inclusión, intersección y exclusión (figura 87).
La relación de inclusión supone que el elemento B, como forma
86. Quinlan Terry, espacial, comparte todos sus puntos con A: el elemento A absorbe o
urbanización
Riehmond Riverside abarca al B. La relación de intersección se manifiesta cuando el
(1984-87), Surrey. elemento A de partida recibe al B como elemento modificador de sus
propios límites, Ambos comparten una porción de sí mismos, es
decir, tienen un conjunto de puntos en común. La relación de
exclusión supone la inexistencia de puntos en común entre los
elementos A y B: son dos conjuntos disjuntos en términos topológicos.
En este caso, para constituirse una forma arquitectónica integrada,
se necesita de un elemento nexo. Por tanto, cuando se trabaja con
formas que no comparten puntos del espacio se han de establecer
ciertas ligaduras fisicas. Cabría hablar incluso de técnicas conectoras.
La relación más inmediata entre dos elementos, uno existente y
otro de nueva creación, es la yuxtaposición o mera adyacencia. Aquí
los límites que definen cada uno de los dos recintos entran en
contacto parcial. Ahora bien, una vez concretada su forma geométri-
ca, los diversos elementos a yuxtaponer presentarán distintas aptitu-
des para su compatibilidad biunívoca. Lo que en clave topológica
resulta poco definitorio en términos geométricos puede ser decisivo
para la congruencia compositiva. Observando la figura 88 adverti-
mos que las mismas piezas A y B se presentan más o menos compati-
bles sólo con variar la orientación geométrica: en el primer esquema
se. alcanza el mayor grado de congruencia o acomodo formal por
88. Grados de
compatibilidad por adyacencia, reduciéndose paulatinamente en los dos esquemas suce-
adyacencia. sivos.
 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
A contacto.
Otra manera de crear ligaduras entre dos unidades en relación
topológica de exclusión consiste en utilizar algún conector específico.
Se trata entonces de definir una nueva pieza que permite unir A y B,
aunque estas unidades no tengan contacto directo alguno. El elemen-
to C de la figura 89 actúa como conector específico, presentando un
carácter subsidiario respecto a los elementos A y B.
Dos unidades formales que se excluyen entre sí pueden agruparse
y constituir otra unidad de rango superior si, aun preservando su
identidad formal, se conjuntan formalizando el contacto. En arqui-
tectura ese contacto se materializa en el muro límite, que puede ser
trabajado como peché. Se trata, en consecuencia, de un acomodo
compositivo mediante la manipulación de la masa mural entendida
como realidad bilátera moldeable y exfoliable. Dos formas A y B,
caracterizadas geométricamente, pueden compatibilizarse preservan-
do su identidad figurativa si trabajamos el poché como elemento de
sutura (figura 90). Puede deducirse que estamos hablando de un
acomodo mediante manipulación del contacto como fundamento
mismo de una práctica compositiva que resiste la sensibilidad hetera-
tópica, por más que se formule gracias a la aportación académica.
Así pues, a las ligaduras físicas definidas de acuerdo con la
topología hay que añadir los vínculos determinados por las relaciones
compositivas y figurativas. Desde el punto de vista del proyecto de
arquitectura lo anterior se concreta de acuerdo con los siguientes
instrumentos:
a) Búsqueda de correspondencias métricas, geométricas y de
proporción con intención de conseguir la congruencia gestiál-
b) Reiteración de recursos figurativos o estilísticos para favore-
cer la continuidad de imagen.
c) Homologación de las elecciones formales mediante el recurso
al parentesco tipológico.
Estos instrumentos proyectuales, tanto los de fundamentación
topológiea como los específicos de la disciplina arquitectónica, - son
recursos adecuados para operar sobre las formas espaciales constitui-
das. La adopción de unos u otros graduará la dimensión crítica y
transformadora de la intervención, de acuerdo con una observación
metodológica más prolija que presentamos a continuación.
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 189
90. El «poché» como
manipulación del
89. Relación
mediante conectar
especifico.
1. Los niveles de intervención
Como se ha señalado, el límite inferior de la modificación viene
marcado por las operaciones de restauración y rehabilitación de los
objetos arquitectónicos. En el otro extremo, en la frontera con el
planeamiento urbano, donde se hacen impracticables los instrumen-
tos propios del proyecto de arquitectura, allí está el límite superior de
las intervenciones a considerar. La razón es bien sencilla: la noción
de construcción de la ciudad requiere áreas de trabajo limitadas. Cuando
el área de intervención es enorme, el planeamiento urbano define
leyes de formación que dificilmente pueden ser deudoras de la ciudad
existente. En tal caso la subdivisión sería imprescindible para volver
a aplicar los procedimientos del proyecto de arquitectura.
Enunciados estos límites podemos ahora precisar cuáles pueden
ser los niveles o grados intermedios que presentan una caracteriza-
ción propia como peculiaridad modificadora.
Primer nivel: La modificación circunscrita
En este primer grado de intervención la operación se explica y se
resume en cuanto limitada al edificio como realidad individual. Se
circunscribe al edificio más en términos de particularidad objetual
que aceptando necesariamente los límites volumétricos de partida.
Eso sí, la intervención se expresa en cuanto obedece a un edificio
concreto y puede resultar fallida si no nos habla o nos comenta algo
sobre él.
Se trata de la manipulación de un objeto que entra en regenera-
ción, crece o se modifica; pudiendo abarcar un amplio espectro de
posibilidades desde la restauración hasta la ampliación moderada,
pasando por la transformación de su estructura interna. También
 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
190
pueden considerarse aquí los casos de reconstrucción mimética de 91. Carlo Scarpa,
rehabilitación de
edificios incidentalmente destruidos.
Clastelvecchio para
Si bien cualquiera de estas posibles acciones practicadas en, o a Museo de la Ciudad
partir de, un edificio afectan a la durabilidad del mismo en su 1958-64), Verona.
aspecto material, debe destacarse que sobre todo alteran la persisten-
cia de los significados adheridos. Para no defraudar las expectativas
proyectuales que permite este nivel modificador se debe tener presen-
te que, en términos gestállicos, la nueva aportación formal quedará
integrada o, al menos, presentará un carácter subsidiario respecto a
la forma de partida. La repercusión sobre el entorno será leve en
todo caso.
Podemos afirmar, como criterio metodológico, que es en este
nivel de intervención donde cobra especialmente sentido la expresión
dejar hablar al edificio. Asi se ha hecho en algunos de los casos lirláS
emblemáticos. Citemos, como ejemplar, la intervención de Carlo
Scarpa en el Castelvecchio de Verona (figura 91).
También habría que considerar aquí, entre otros, el inclusivo
proyecto de Ungen para el Museo de Arquitectura de Francfort, la
mimética ampliación de la Rice University School of Architecture de
Stirling, o la arriesgada intervención en la Pía Almoina de Gerona
para su conversión en sede del Colegio Oficial de Arquitectos. El
peculiar modo de rehabilitación que propone Grassi en el Castillo de
Abbiategrasso ilustraría asimismo este apartado. Todas son versiones
diferentes en el modo de operar sobre el legado histórico, Unas
acentúan más la presencia de lo nuevo, pero en conjunto cabe
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 191
señalar que ninguna deshace la matriz gestdllica que el edificio de
partida pudiera tener. Incluso, en al ún caso la intervención s
• a recuperar a pregnancia perdida en el edificio original.
Todas las operaciones de restauración, por su propia condición,
pertenecen a este ámbito de intervención, ya que se circunscriben a
la unicidad morfológica, todo lo relativa que se quiera, del edificio en
cuestión. Digamos que el sólido capaz del edificio, real o virtualmen-
te —esto último en el caso de que hayan desaparecido partes del
original—, prevalece siempre sobre el volumen de la intervención.
Al margen de la calidad o la ortodoxia de una restauración, ésta
siempre se caracterizará por que sus límites están definidos por el
propio edificio, bien sea en su forma actual o en su forma a
reconstruir. De no ser así no podría hablarse con propiedad de
restauración. Intervenciones como las de Velázquez Bosco en la
Mezquita de Córdoba pudieran ser cuestionadas por aportar ele-
mentos de invención según la tendencia iniciada por Viollel-le-Duc
—Torres Balbás fue crítico en este aspecto—, pero no cabe duda que
su posible presencia formal queda absorbida en la imagen dominante
del edificio en su totalidad.
Un paradigma de la reconstrucción/restauración rigurosa por
una parte y desinhibida por otra, consiguiéndose una brillante
síntesis donde quedan aglutinadas modernidad y antigüedad, es, sin
género de duda, la intervención de Carlo Scarpa en el CASTELVEC-
CHIO DE VERONA. •
La presencia moderna en pequeños detalles que no afectan al
carácter tipológico delata la formación neoplástica de Scarpa. Tam-
bién en el variado uso de los materiales se reconoce su pulso
moderno, aunque lleno de nostalgias. En todo caso el material o,
mejor, la materia tiene en Scarpa un cuidadoso manipulador (lámi-
na XI). Esto hace que sea un diseñador plástico y en ese sentido
Licisco Magagnato dice:
«Para Scarpa todos los materiales son agradables y vivos, a condición de que
se trabajen según su naturaleza, situados en los lugares apropiados, con una
medida justa, cerca de otros que por contraste o afinidad creen una relación
armónica» 15 ,
Efectivamente, en Scarpa observamos algo que ha representado
un papel muy activo en la integración entre formas históricas: se
trata de la buena elección de los materiales y de la importancia dada
a la ejecución plástica de la arquitectura. Es la razón por la cual
formas de estilo diferente establecen un empaste perceptivo. La obra
de Scarpa, en fin, es muy matérica e invita a ser tocada. .En
Castelvecchio reconstruye con fidelidad al tiempo que incorpora
elementos de creación propia. Diferenciándolas, consigue hacer din-

192 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
logar a las ruinas con la plasticidad abstracta de sus aportaciones.
Estas se suelen separar levemente de la fábrica original, o de la
reconstruida con fidelidad, para evitar una amalgama formal y
material, aunque siempre parece recoger las sugerencias implícitas en
el edificio original.
Castelvecchio representa todo eso. Reconstruido entre 1958 y
1964, no se concibe como una obra proyectada íntegramente, se
trata más de una paulatina recomposición, aunque el resultado final
resulte unitario. Y ello sin miedo a utilizar en algunas zonas formas
construidas en hormigón armado deudoras de una sensibilidad mo-
derna. Las piezas de un puzzie aisladas no tienen sentido, bien
colocadas construyen la coherencia. Algo de eso ocurre en Castelvec-
chio, ya que Scarpa no dudó en adoptar una sensibilidad heterotópi-
ca, demostrando que lo heteróclito puede integrarse mediante la
conjunción lógica. Nos encontramos, sin duda, ante una restauración
creativa, pero también ante una recuperación rigurosa que incorpora
la anastilosis : un caso donde modernidad e historia no se presentan
como excluyentes entre sí.
Cabe señalar, por último, la voluntad de expresar en algunas
zonas las mutilaciones originales. En esto Scarpa se distancia del
modelo restauratorio de Viollet-le-Duc. Lo inacabado o ruinoso
aporta destellos poéticos de tradición romántica como un rasgo más
del complejo mundo referencial del autor. Dal Co dice de Scarpa que
fue un hombre inactual, lo que no le impidió ser moderno ".
Otro proyecto de reconstrucción, éste muy reciente, es el de
Ignazio Gardella, Aldo Rossi y Fabio Reinhart para el TEATRO
CARLO FELICE DE GENOVA, que, por cierto, tiene antecedentes
fallidos en los que realizó Scarpa para ese mismo edificio en los años
sesenta y setenta, en los cuales se incorporaban notables innovaciones
respecto al edificio original de Carlo Barabino a reconstruir. La
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 193
muerte de Scarpa, en 1978, supondrá una revisión del plan de
reconstrucción.
La intervención que comentamos reconoce la condición urbana
del edificio, cuya presencia como ruina ha marcado el carácter de un
ámbito urbano desde 1943. Se trataba pues de recuperar el orden
urbano anterior a los bombardeos pero la operación se limita exclusi-
vamente al edificio, en este sentido es una intervención circunscrita.
La práctica desaparición del edificio 'original supone que el
proyecto ha de influir en el contexto actual aunque sea para recupe-
rar el genius loei de piazza De Ferrari según el carácter dado por el
edificio de Barabino, construido entre 1826 y 1828. La vocación
urbana del proyecto se manifiesta en la revalorización de los corredo-
res peatonales cubiertos al restaurarse el pórtico que recorre la
fachada principal, enlazando el pronaos del edificio original y los
soportales que bordean el edificio de la Academia. Además se abre
92. Ignacio un pasaje público embocando directamente la galería Mázzini y
Gardella, Aldo Rossi
y Fabio Reinhart;
piazza De Ferrari (figura 92).
reconstrucción del En la reconstrucción —que no es una reproducción arqueológica,
Teatro Carlo Felice ni mucho menos— el pasaje equivale a un foyer público de acceso
(1991), Génova.
múltiple. Abierto por tres lados, representa un espacio de transición
entre ámbitos urbanos y el foyer interior del teatro. Como dicen los
autores del proyecto, se trata de un gran atrio abierto a la ciudad y
al que se puede confluir según diversas direcciones.
La apuesta proyectual es rotunda en sus objetivos formales e
híbrida en cuanto al dispositivo metodológico: hágase un edificio que
recupere el lugar y la memoria perdida de la ciudad decimonónica y
burguesa, pero revisando los métodos convencionales y escolásticos
de restauración y reconstrucción. Aquí se hace verdad la considera-
ción de que toda intervención en un edificio debe hacerse desde los
supuestos que maneja la disciplina arquitectónica, y sólo desde ellos.
Por lo demás, como señala Vittorio Savi, no es fácil definir el patrón
al que responde el proyecto:
«Para establecer el género de esta operación no resulta idónea cualquier voz
del diccionario arquitectónico-urbanístico en uso, (...). Tomar el cadáver de
la arquitectura, recomponerlo, reconstituir el cuerpo mediante integraciones
críticas y constructivas, con preferencia por loé edificios unitarios y rotundos.
Volver a poner en pie el organismo, insuflarle la vida. Ya que instauratio es
impropiamente traducido como restauro, podríamos decir también que se ha
actuado en la restauración del Carlo Felice según una recuperación albertiana,
un modo de rehabilitación no sólo anterior, sino bien distinto de las
restauraciones a lo Ruskin, Viollet-le-Duc, Boito, Giovannoni y sus respecti-
vas escuelas»
Aunque no faltan numerosos elementos y datos formales de
estirpe rossiana —como el cono que ilumina y relaciona los distintos
 191 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
94' ,111i1PIP 1111111RJ MIIIIIillgoltta~111
mi
niveles del foyer—, en general domina una recomposición tipológica
—y en ciertos aspectos filológica— a partir del Teatro de Barabino.
Se trata de una nueva síntesis que recoge los elementos tipológicos
fundamentales —unidades volumétricas, pronaos, foyer, porche peri-
metral, etc.— y los reinstaura sobre todo en su presencia externa.
En la intervención se percibe el convencimiento de los autores de
que operando en la misma clave arquitectónica que un autor neoclá-
sico es posible sustituir con ventaja al edificio primitivo. Esto tam-
bién es un ralgo .alberfiano, sólo posible en nuestros días si se actúa
desde la posición alcanzada gracias a la recuperación de algún
método arquitectónico más allá de los impulsos poéticos de la sensibi-
lidad espontánea.
Consideremos ahora otro caso donde los efectos de la Segunda
Guerra Mundial también se dejaron sentir, aunque no fueran tan
definitivos como en el ejemplo genovés. En la ALTE PINAKOTHEK DE
MUNICH, Hans Dollgast (entre 1952 y 1957) realizó una reinterpre-
tación esquemática de la obra original de Leo von Klenze (1826-
1836) con el fin de volver a construir parte de la caja mural destruida
durante la guerra. Varios eran los factores favorables a no desviarse
de una fiel reconstrucción de la fachada del edificio: la destrucción
era sólo parcial; el museo es de uno de los arquitectos más importan-
tes del neoclasicismo europeo, aunque en esos años la arquitectura de
Klenze tenía significados políticos nada favorables; la dimensión
funcional en un museo induce de manera menos determinante que la
de un teatro a la transformación formal de un edificio.
La ruina parcial indicaba perfectamente la lógica formal a seg'uir
en la reconstrucción. Respetándola se formalizó de nuevo el edificio,
procurando no ocultar la silueta de la mutilación bélica de acuerdo
con el principio de identificación de la obra moderna. Algunos
aspectos emotivos se consiguieron reforzar, como lo atestigua la
procesioñal escalinata de acceso.
En general la reconstrucción de lo arruinado se ha basado en la
depuración de los rasgos estilísticos mediante esquematización figu-
rativa y manteniendo lo sustancial de la forma tectónica. Esta se
presenta escueta y desprovista de ornamento (figura 93).
Criterios semejantes se manejaron en la reconstrucción de la
Gliptoteca, también edificio original de Leo von Klenze, realizado
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 195
99. Giorgio Grassi,
proyecto de
recuperación del
Abbiategrasso (1970).
93. Hans Di5lIgast,
reconstrucción parcial
de la Alce Pinakothek
(1952-57), Munich.
entre 1816 y 1830, y destruido durante la última guerra. Lo recons-
truyó Josef Wiedemann (1967-1972) manteniendo su identidad tipo-
lógica y volumétrica, pero desvirtuando la original interrelación
entre contenedor y piezas escultóricas expuestas.
Caso aparte es el proyecto reconstructivo de Giorgio Grassi para el
CASTILLO DE ABBIATEGRASSO (1970). Como en otros ejemplos
donde se trabaja a partir de un edificio en ruinas, prolongar algunos
de los caracteres formales de lo antiguo parece desprenderse de una
posición racional; la cuestión es decidir cuáles y en qué nivel de la
estructura formal. Si, como dice Solá-Morales, «Grassi descubre que
la llave metodológica para la organización de la intervención estaba
en la misma arquitectura del edificio existente» l a, ello, por sí solo, no
resulta decisivo y se ha venido haciendo con mayor o menor fortuna
desde el Renacimiento.
Un proyecto tan comentado como éste ha dado lugar a diversas
interpretaciones. Desde nuestro punto de vista destaca el que Grassi,
manteniendo claramente los postulados de la Carta de Atenas de
1931 —según la cual lo añadido debe manifestarse distinto a lo
original—, agudiza la presencia diferenciadora frisando los límites de
i96 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
la confrontación. Lo nuevo no sólo se evidencia sino que magnifica
sus diferencias: es como si la nueva estructura corrigiera la imperfec-
ción de la antigua, dejando bien claro que únicamente se acepta el
dictado tipológico del viejo castello en su nivel más esencial o arquetí-
pico (figura 29).
Además de evitarse los rasgos figurativos del monumento mutila-
do se acentúa su condición antirromántica de ruina perfectamente
inacabada, quedando realzada por la esquemática redundancia de lo
nuevo, como a otra escala en los edificios de Hilberseimer —tan del
gusto de Grassi— que pueden cortarse (interrumpirse) en cualquier
plano vertical. Es decir, la forma aportada por Grassi no necesita
estar completa o cerrada para que adivinemos cómo sería de estarlo:
toda su levedad informativa viene dada en el propio fragmento. Esto
no ocurre con los fragmentos del Castello Visconteo, al que se somete
a una violación formal, ya que lo nuevo, además de corregir la
irregularidad de lo viejo, opone su condición abstracta —nueva
abstracción si se quiere— al realismo histórico y su diversidad de
acontecimientos formales.
Aun aceptando que se propone una complementación de raíz
tipológica, no se trata de una agregación por empalme sino de la
intersección de dos estructuras geométricas, giradas en planta, con
intención de cerrar un patio que pretende ser cuadrado.
Ese patio central con su aparente atmósfera metafísica —otra vez
las escenas de Giorgio de Chirico— deja de ser silente al proclamar
por oposición la presencia de lo antiguo. Ello se consigue gracias al
incuestionable logro de Grassi practicando un control sobre la des-
mesura.
Al igual que en Castelvecchio, pero sin aquella minuciosa elabo-
ración de las juntas, se manifiesta el contacto entre fábrica antigua y
moderna. Si las decisiones compositivas son parcialmente congruen-
tes para integrar vieja arquitectura y nueva intervención según
principios tipológicos, la materialidad de una y otra se contrastan en
términos perceptivos.
Tanto en Scarpa como en Grassi, con sus notables diferencias,
hay un esfuerzo por demostrar cómo dos estructuras una antigua y
otra actual— pueden establecer una relación sin que lo moderno
aparezca lastrado con un complejo de inferioridad cultural. Grassi lo
ha ratificado con su posterior proyecto para la rehabilitación del
teatro romano de Sagunto.
La matizada confrontación de estructuras formales que propone
Grassi en Abbiategrasso, evitando que colisionen de manera confusa,
en otras intervenciones pasa a convertirse en declarado enfrenta-
miento donde no existen reglas. Se trata de operaciones en las que se
elogia la antítesis y sobre las que, en todo caso, planea la sombra de
una dramática dialéctica. Puede hablarse en estos casos de complemen-
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 197
95. Richard Meier, loción contrastada, en el sobreentendido de que seguimos tratando de
proyecto para museo
en la Villa Strozzi
operaciones circunscritas a la unicidad —real o virtual— del edificio
(1973), Florencia. original.
Son ejemplos de esto último los proyectos realizados por Hans
Hollein y Richard Meier en el conjunto de VILLA STROZZI DE
FLORENCIA para su conversión en museo de arte moderno (1973).
Si observamos el pabellón correspondiente a la intervención de
Meier descubrimos la renuncia a trabajar adaptando su arquitectura
a las condiciones del lugar. Proyecta con el mismo espíritu moderno
que en los pasados tiempos del Estilo Internacional. Del edificio
primitivo no se mantiene sino su condición de falsa fachada, cual
escenografía cinematográfica donde la estructura de Meier no fuera
sino el andamiaje. No hay ningún intento de recomponer o significar
tipológicamente el edificio a partir de su ruina. Así la nueva estructu-
ra, un entramado formal manierista de tres plantas, no guarda
siquiera relación con los estratos originales del edificio. La colisión de
estructuras trata de manifestarse abiertamente, únicamente se respe-
ta la relación de escala entre lo nuevo y lo viejo.
Algo similar podría decirse del proyecto de Hollein: ambas
intervenciones se proponen desde el insolente personalismo que ali-
menta la impunidad crítica. Son propuestas duras en las diversas
acepciones de esta expresión: duras con el legado histórico, duras en
la selección de los recursos tecnológicos, duras como expresión del
conflicto arquitectura-naturaleza.
Esta forzada coexistencia entre lo radicalmente nuevo y lo anti-
guo, alimentada desde posturas teóricas coyunturales y sometida a
los frívolos vaivenes de las modas visuales, carece de cuerpo metodo-
lógico porque se han trasladado a la intervención sobre edificios
históricos los mismos estímulos de autoexpresión que caracterizan
cualquier proyecto de esos mismos arquitectos. En consecuencia
nada pueden aportar ante el problema específico que se les planteo

CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
198
en Villa Strozzi. La sentencia de Thcodor W. Adorno según la cual
«sólo los dilettantes confunden la tabula rasa con la originalidad»
parece sintetizar el juicio crítico que merecen propuestas de interven-
ción como las mencionadas.
Avanzando •en el sentido de recoger otros casos peculiares de
modificación, resueltos en la aceptación de la propia escala y caracte-
rización figurativa del edificio como objeto particular, habría que
considerar algún caso de ampliación moderada mediante el recurso
de la mimesis externa. Así ocurre con la agregación de un nuevo
cuerpo en la RICE UNIVERSITY SCHOOL OF ARCHITECTURE (1979)
por parte de James Stirling y Michael Wilford.
Los edificios principales de la Rice University fueron diseñados
por Ralph Adams Cram a partir de 1920. Este era un importante
arquitecto del eclecticismo tardío que practicó el neomedievalistno,
el neorrenacimiento italiano y la arquitectura de resonancias colo-
niales españolas. Stirling y Wilford actúan según una estrategia de
proyecto inducida por los primitivos arquitectos del campus (Cram,
Goodhue y Ferguson) consistente en añadir alas o bloques, vincula-
dos figurativamente, a los que definen el square central. En este caso
se procura un tratamiento externo integrado mediante continuidad
de figura, color y textura. En cambio, en el interior, la violación de
las leyes compositivas del academicismo tardío es evidente a través de
las plantas. Este distanciamiento tipológico significa que el procedi-
miento analógico sólo se aplica en la epidermis, de ahí que podamos
denominar esta intervención como ampliación mimética del receptáculo
011••••••
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 199
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97. James Stirling y mural, aunque se adulteran incluso los orígenes tipológicos del edificio
Michael Wilford,
alzado de la
primitivo.
ampliación de la Rice El volumen de la ampliación es importante pero su repercusión
School of perceptiva es escasa dada esa correspondencia externa. Aleros, im-
Architecture.
postas, verdugadas, etc., se prolongan en la ampliación estableciendo
la identidad figurativa con el edificio original de Cram. Se pone de
manifiesto una vez más la eficacia de una mimesis plásticofigurativa
de cara a una percepción distraída encuadrada en el marco éoncep-
tual del tomstape.
Llama la atención el giro dado por Stirling en su actitud canta-
tual si comparamos esta obra con sus intervenciones en Cambridgc u
Oxford, mucho más si se reconoce la calidad monumental de los
96. James Stirling y campus británicos. La actitud contextualista seguida en este edificio
Michael Wilford, de la Rice parece responder a una reflexión crítica contra la fervoro-
planta de la
ampliación de la Rice sa individualidad practicada en los años sesenta, giro en el que algún
.School of Architecture papel tuvo Léon Kricr como circunstancial colaborador. Como dice
(1979).
Paul Goldberger la postura de Stirling parece contener «una filosofia
de diseño que sugiere, al menos como consecuencia, la posibilidad de
que ser discreto es mejor que ser original»". Aunque esto, como se
ha indicado, sólo rezaría para el exterior de esta intervención,
primera que realizó Stirling en Estados Unidos.
El caso de las operaciones inclusivas supone una actitud de diseño
donde, respetándose en términos generales la presencia externa del
edificio, el esfuerzo modificador se concentra en el interior. Uno de
los ejemplos contemporáneos más conocidos es el MUSEO ALEMAN
DE ARQUITECTURA EN FRANCFORT.
Ante la posibilidad de construir ex novo el interior de una caja de
muros, Oswald Mathias Ungen intenta museologizar la arquitectura
mediante una forma caracterizada por su tectónica elemental e
incluso nal/. Se diría que esa forma abstracta y reducida simboliza un
arquetipo situado entre la cabaña primitiva de Laugier y una esbelta
construcción palafitica idealizada. La construcción, en su validez
repres'entativa universal, se expresa a través de formas adinteladas
sucintas a medio camino entre el racionalismo y el minimal art.
Hay también una dimensión clasizante en la operación de Un-
gers al construir un tabernáculo (baldaquino,. cella) como elemento
nodal de la intervención (lámina XII). Quedan así constituidos tres
200 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO

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ámbitos espaciales sucesivamente inclusivos: el definido por los linde- 98. Oswaid Malicias
Ungen, Museo
ros de la parcela, cuya altura virtual la definen las copas de los
Alemán de
árboles incorporados al museo, y presente en la fachada principal Arquitectura (1984),
como si de un peristilo se tratara; el determinado por la caja de Francfort.

muros de la villa de principios de siglo; y el baldaquino como

arquetipo de la arquitectura. Se concreta así, de manera redundante,
una proyectación inclusiva que permite el reconocimiento de cada uno
de los estratos espaciales y la presencia prevalente del edificio primi-
tivo como garante de la identificación del /atas.
Una actitud similar, aunque sin la precisa caligrafia proyectual
de Ungers, sigue Helge Bofinger en su MUSEO DE CINEMATOGRA-
FIA; colindante con el Museo de Arquitectura y ambos en la ribera
meridional del río Main en Francfort.
Bofinger —como Ungers— realiza lo que algunos llaman la
técnica del calabacín relleno. Aquí la edificación de partida es una villa
de 1912, vaciada en su estructura interna y parcialmente demolida
en su caja de muros. El interior se renueva concretándose como un
espacio moderno, sin embargo ninguno de los principios moralizantes
acerca de la veracidad interior-exterior tiene presencia. El proyecto
se trata de una operación inclusiva, pero sugerida deliberadamente
hacia el exterior (figura 85).
También obedece a una operación inclusiva la intervención
realizada por Francisco Sáenz de (iza para el CENTRO ATLANTICO
DE ARTE MODERNO. Su parentesco con los ejemplos anteriores LAMINA XII. Oswald Mathias Ungen, Musco Alemán de Arquitectura (1984), Francfort..
LAMINA XIII. Arcadi Pla, Jeroni Moner y Benet Cervera; Sede del Colegio de Arquitectos en
«Pía Almoina», Gerona. LAMINA XV. Richard Meier, MIMO de Artes Aplicadas (1979-85), Francfort.

LATIINA XIV. Richard Meter, Museo de Artes Aplicadas (1979-85), Francfort. LAMINA XVI. James Stirling y Michael Wilford, ampliación de la Staatsgalerie (1977-82),
Stuttgart.

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LAMINA XVII. James Stirling y Michael Wilford, ampliación de la Tate Gallery (1981-87), LAMINA XIX, James Stirling y Michael Wilford, Centro Científico de Berlín (19114-118).
Londres.

LAMINA XVIII. Dietrich Bangert, Bernd Jansen, Sedan Scholz y Axel Schultes, casas en el área
central de Rómerherg, Francfort. LAMINA XX. Plaza de San Marcos, Venecia.
 214 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
suficientemente en la necesidad de expurgar parte de esos significa-
dos. Aquí nos interesa destacar la situación intermedia de la acción
modificadora llevada a cabo por Villanueva: de una parte se acomo-
da a las determinaciones compositivas fundamentales del conjunto,
concretándose una relación de hipotaxis o de subordinación composi-
tiva de lo nuevo respecto a lo ya existente; de otra parte lo nuevo
adquiere un segundo compromiso, en este caso urbano, al provocar
correcciones en el trazado y la consiguiente alteración del lugar.
En 1770, cuando Villanueva proyecta la intervención, ya poseía
esa conciencia ilustrada de la historia, desarrollada en el XVIII, que
le aleja de posiciones como las de Ventura Rodríguez, capaz éste de
proponer la sustitución integral del templo gótico por otro de inspi-
ración renacentista. Desde actitudes propias de una sensibilidad
clásico-académica, Villanueva no renuncia sin embargo a la posibili-
dad de completar transformando el conjuntó burguense: coloca la
capilla del Venerable Palafox a eje de la nave principal, aceptando
además. el orden prevalente de la catedral en la disposición de la
girola. Un eje transversal que cruza el presbiterio marca el acceso
hacia la monumental sacristía. Capilla, sacristía, girola y otras piezas
menores quedan perfectamente articuladas gracias al trabajo realiza-
do en el poché. La importancia fisica del poche era una exigencia
ineludible si la ampliación quería dar una respuesta rigurosa y
bilátera: tanto hacia el interior como en la definición del espacio
urbano. En efecto, la agregación de Villanueva, levemente corregida
por Sabatini, participa de una dualidad nada común en su época:
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 215
componer de forma moderna aceptando la convivencia con la arqui-
tectura del pasado y reconocer el hecho urbano como un referente
ineludible para el proyecto de arquitectura.
Con la amphacion dietiraesca se completa un conjunto iniciado
a partir de una iglesia románica primitiva. Esta última aportación,
formalmente deudora de la organización existente, aparece como
conveniente y lógica, aunque no debe olvidarse el predominio de la
planta de cara a las determinaciones compositivas, de manera que los
conflictos formales, que los hay, aparecen al materializarse la tercera
dimensión.
Desde los supuestos teóricos que manejamos, la intervención de
Villanueva bien podría ilustrar el segundo nivel de intervención ya
que la alteración —moderada, si se quiere— de las condiciones -
locales en la zona de la cabecera de la catedral supuso una nueva
caracterización del lugar.
Segundo nivel: La modificación del locus
104. Vista de la Hablamos en este apartado de las intervenciones que repercuten
Catedral de El Burgo
de Osma con la manifiestamente sobre los ámbitos urbanos constituidos. La escala de
ampliación de referencia para evaluar el impacto de la modificación viene indicada
Villanueva en primer por el entorno del edificio o edificios en los que se opera. Afecta, por
término.
tanto, al sistema de relaciones que caracteriza ese lugar. El locos es
una de esas nociones teórico-filosóficas irrenunciables cuando se
habla del espacio existencial, aunque, como concepto, resulta dificil
de definir. Podemos aceptar, junto con Rossi, que hace referencia a
la «relación singular y sin embargo universal que existe entre cierta
situación local y las construcciones que están en aquel lugar»".
Consideramos aquí, por tanto, aquellas intervenciones que, sin
tener alcance urbanístico por estar limitadas a la escala de lo que
entendemos por proyecto de arquitectura, se caracterizan por la
peculiar repercusión derivada hacia el ámbito urbano donde se
producen, hasta el punto de poderse hablar con propiedad de una
alteración del genius loa. Pueden incluirse en este apartado amplia-
ciones de cierta dimensión a partir de edificios existentes; cuerpos
autónomos con ligaduras o conectores específicos que los vinculan a
los edificios-nodriza; nuevos volúmenes capaces de actuar como nexo
entre otros preexistentes. Deben considerarse, en general, los edificios
de nueva planta que vienen a ocupar parte de los intersticios urbanos
en cuanto contribuyen a reformalizar los espacios habitables de la
ciudad. En este nivel de intervención los nuevos elementos son
formas dentro de un campo perceptivo, previamente acotado y
significativo, que presenta el carácter de locar.


216 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO COAS TRUIR EN LO CONSTRUIDO 217

105. Louis I. Kahn, 106. Afison y Peter

ampliación de la Smithson, edificios
Galeria de Arte de la The Economist
Universidad de Yale (1936-67), Londres.
(1951-53).

'1111

i'll'IOAkt, 191
14::•,....0 i1,
113101:aw 51 'krhi111.,
plliIon
.., r I,vi
En cuanto al impacto sobre el entorno, los ejemplos son variados.
Puede oscilar entre la desmesurada repercusión visual de la John
Hancock Tower de Boston (figura 81) y las controladas propuestas
de Kleihues y Battisti para Blankenheim y Milán respectivamente.
1 / 11
14:
11 :414/frifi
t Ight 411 I / 11/1
Otros ejemplos establecidos en este grado de intervención pueden ser '''' Ilanill la 0 4 i
los siguientes: la ampliación realizada por Kahn de la Galería de la tr iill 41 0 o 4
iti 111% 101 4$
1 44' NO 1 ov
1,
Universidad de Vale; la multiplicada extensión volumétrica de Villa

1 •
Metzler para convertir el conjunto en Museo de Artes Aplicadas de
Francfort, obra de Meier; la hetérónoma ampliación de la Staatsga-
lerie de Stuttgart realizada por Stirling y Wilford; o la pseudomimé-
tica ala Sainsbury de la National Gallery de Londres, obra del -,-d
IP-
equipo Venturi.
En su diversidad, todas estas intervenciones tienen en común la
incidencia sobre el carácter del lugar. En mayor o menor grado, y
IP 141I/
con independencia de las intenciones, estas propuestas alteran la
-017,,,\
situación local caracterizada por su genius loci sin llegar a proponer 111
una alternativa con desarrollo viable —tal vez el caso de Stuttgart,
-41 0
con una segunda intervención de Stirling, pueda suponer un ejemplo
aparte—. Con mayor o menor fortuna arquitectónica no suelen .....1.
proponer sino acontecimientos 'formales capaces de subvertir la memo-
ria estable de los lugares sin llegar a formalizar otros de calidad
equivalente, bien por su escasa repercusión, bien porque renuncian a
operar en clave de construcción de la ciudad.
Dado que ya hemos citado la John Hancock Tower podernos entonces facilitaron la ejecución de unos paralelepípedos exentos
capaces de alterar radicalmente la impronta del lugar, William
continuar con una intervención que presenta ciertas similitudes en
Curtis, refiriéndose al encargo del proyecto, dice lo siguiente:
cuanto a la falta de compromiso con la ciudad existente.
El conjunto THE ECONOMIST (1963-67) fue proyectado por
«El periódico The Economist les pidió que diseñaran sus nuevas oficinas en
Alison y Peter Smithson y presentado por la crítica como una
un solar próximo al club de caballeros Boodle's, del siglo XVIII, junto a St.
importante realización tardía de quienes habían sido máximos repre- James's Street. El contexto y la institución parecían requerir una solución
sentantes del new brutalism británico. Su construcción supuso una sosegada algo contraria a la insolencia intencionada que estos arquitectos
radical alteración del fondo perceptivo en el que podía observarse el habían estado cultivando»".
edificio del Boodle's Club, obra de los hermanos Robert y James
Adam. Desde luego los sofismas funcionalistas y tecnologistas seguían
La convicción moderna con la que se actuaba en aquellas fechas teniendo audiencia en los círculos arquitectónicos británicos. Debido
y el propio prestigio de los Smithson en los círculos progresistas de en parte a su tardía incorporación a la modernidad, los arquitectos
218 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
ingleses mantuvieron en esos años la llama sagrada de la modernidad
aun a pesar de los gustos tradicionales de la sociedad.
Alison y Peter Smithson ganaron un concurso restringido con un
. . .
proyecto que inaaviduatizaba las tres rundunes steas del plugiallic
y las segregaba en sendos bloques independientes. Oficinas banca-
rias, apartamentos y sede del periódico propiamente dicha quedaban
aisladas reflejándose el carácter tripartito del programa. Los tres
edificios son regulares y cerrados sobre sí mismos, obedecen por tanto
a lo que hemos denominado el aura del edificio exento, es decir, no se
relacionan entre ellos para dar forma al espacio urbano sino que éste
aparece como una realidad residual.
A la operación arquitectónica que comentamos se le pueden
aplicar algunas observaciones críticas como la siguiente:
«No se puede ocultar que el resultado, de una lógica funcional indiscuti-
ble, no es todo lo conecto y deseable a la hora de contemplar el paisaje
urbano. Los edificios del Londres de los 50 y 60 con su determinado
desprecio por las preesislenze ambientali se presentan hoy como desafortunados
parches que rompen la continuidad de los barrios neopalladianos londinen-
ses» 27 .
La operación de los Smithson deshace, desde luego, la lógica
formativa del contexto sin crear una nueva alternativa. La presencia
convexa de los tres bloques supone un gesto displicente hacia la forma
del espacio urbano.
Consideremos ahora el MUSEO DE ARTES APLICADAS DE FRANC-
FORT. Si comparamos en planta la distribución de las masas cons-
truidas en éste y en el anterior proyecto, advertimos que en ambos se
disponen definiendo una L virtual capaz de acoger en su abertura al
edificio histórico anejo. Los dos proyectos se ejecutan habiendo sido
seleccionados en un concurso restringido y ambos constituyen, bajo
fórmulas diferentes, ejercicios de diseño con clara vocación moderna.
Por lo demás, las circunstancias son diferentes.
Para el concurso del Museo de Artes Aplicadas, celebrado en
1974, fueron invitados Hans Hollein, Robert Venturi y Richard
Meier, resultando ganador del proyecto este último. Hollein recurrió
a su conocida descomposición heteróclita, Venturi absorbía en su
proyecto, casi fagocitándolo, el edificio de Villa Metzler, del que sólo
hubiera quedado parte del cascarón, y Meier basa su proyecto en
una organizada confrontación dialéctica entre lo nuevo y lo viejo.
Richard Meier recurre a una compleja elaboración geométrica
como infraestructura de apoyo, tratando de prolongar hacia su
proyecto algún orden básico del lugar. De hecho compone desde el
plano del lugar recurriendo al dato de que la villa y la alineación de
la calle están giradas 3,5 grados, y este ángulo lo traslada como una
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 219
107. Richard Meier,
Museo de Artes
Aplicadas (1979-85),
ErasicroA.
referencia fundamental para definir la matriz geométrica. Pero las
transformaciones proyectivas que maneja no proceden de la arqui-
tectura sino de la plástica de vanguardia. En este sentido el resultado
es tan abstracto como un proun de Lissitzky.
El proceso compositivo parte de la consideración de Villa Metzler
(lámina XIV) como un cubo de 17,60 metros de lado, pero lo
intrincado y manierista del desarrollo hace que la experiencia per-
ceptiva de la labor geométrica quede casi limitada al orden reticular
de algunas superficies, donde el módulo 1,10 x 1,10 m., utilizado
como regularizador, queda impreso gracias al despiece de la epider-
mis del edificio.
Cabe señalar la utilización de tres cubos como figuras análogas a
Villa Metzler, pero tal analogía no pasa de una simple cuestión
métrica. La villa queda como un objeto figurativo aislado y rodeado
por una .macrocomposición abstracta. En esto radica la oposición
gestáltica entre la villa y la ampliación, si bien queda atenuada por la
presencia del arbolado intersticial. La MODIFICACION DEL LOCUS,
en un paraje poco construido y con una fuerte presencia de los
jardines, proviene de la introducción de un orden geométrico-abs-
tracto. Esta nueva presencia, como manifestación suprema del orden
artificial, destaca por medio de sus atributos formales sobre el orden
'natural de un lugar semiurbano (lámina XV).
Si la obra de Meier en Francfort se caracteriza por la compleji-
dad de su estructura geométrica desarrollada a partir de bases muy
 CONSTRUIR KV LO CONSTRUIDO
108. James Stirling y
Michael Wilford,
ampliación de la
Staatsgalerie
(1911-82), Stuttgart.
elementales, que son la estructura latente del edificio, en la STAATS-
GALERIE DE STUTTGART (1977-82) la complejidad deriva de la
conjunción heterotópica de elementos de diversa procedencia. Se
trata de una extensión de la vieja galería de arte existente, pero la
autonomía lisica y figurativa, así como su tamaño, hacen de la
ampliación un organismo diferente vinculado únicamente con el
anterior a través de un conector específico que, como puente, salva la
estrecha calle que separa ambas construcciones (lámina XVI).
El edificio de Stirling y Wilford, extraordinariamente divulgado,
pertenece a una serie de museos europeos con marcada tendencia a
proponer al usuario una relación lúdica con la cultura. Tratando,
concretamente, de eliminar el ritual decimonónico de la asistencia al
museo, cuestión sobre la que la museografia actual tiene planteada
una seria reflexión.
Formalmente, el edificio de la Nueva Galería de Stuttgart se
percibe como complejo y sincrético. Su postmodernidad radicaría en
la recuperación de los valores plásticos de la arquitectura y en la
variedad de recursos que propone alternando imágenes de naturale-
za figurativa y abstracta. Por otra parte sus logros espaciales son más
bien escasos.
Sobre la existencia de algún referente tipológico clásico se ha
escrito bastante, estableciéndose incluso una asociación con el Altes
Museum de Berlín. A nuestro juicio hay datos de peso que invalidan
tal analogía: el edificio carece de fachada principal propiamente
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 221
dicha, no se accede ni se organizan los recorridos según un eje
principal, y además la rotonda central no se trata de una forma
inclusiva y nuclear que organiza el plan compositivo, corno en el
Altes Museum, sino una pieza más de una organización heterotópica
situada baricéntricamente.
La importancia del proyecto, como ejercicio formal, radicaría en
la asunción del método heterotópico en términos muy parecidos a
como lo manejaba Aalto pero sin el virtuosismo de éste. En ese
sentido, las plantas inferiores ilustran perfectamente el carácter de
puzzle de la organización. A propósito de ésto Frank Werner señala lo
siguiente:
«Aunque el museo pueda parecer popular, en realidad consiste en una -
compleja arquitectura collage formada por una desconcertante abundancia
de referencias tipológicas e iconográficas que generaciones enteras de histo-
riadores del arte y de la arquitectura deberán trabajar mucho pura clesci-
frarlas»1°.
Por nuestra parte dudamos que merezca la pena hacer demasia-
das indagaciones participando en ese juego criptocomunicativo que
ni siquiera creemos esté propuesto en la obra de Stirling.
Hay un aspecto que conviene reseñar en favor de la explicación
del edificio en su contexto. La organización tangencial de los accesos
evitando similitudes con la vieja Staatsgalerie cobra sentido si se
observa la imposibilidad de crear un ámbito urbano delantero de uso
peatonal, como existe en el Altes Museum de Berlín. La Konrad
Adenauer Strasse no sólo es una vía de circulación rápida sino que
delante de la Staatsgalerie se rehunde formando un paso subterrá-
neo, concretándose una barrera que imposibilita la creación de un
gran espacio de relación con el Staatstheater situado enfrente. En
consecuencia Stirling y Wilford procuran la revalorización del paseo
lateral de la avenida que conduce al museo, pasándose así de una
estructuración frontal con el lugar a una más eficaz relación tangen-
cial.
Sin embargo, el nuevo proyecto de Stirling para la Escuela de
Música y la Academia de Teatro, que ocuparían la manzana sucesi-
va, propone un eje ortogonal a la Konrad Adenauer Strasse —de
índole académica— en correspondencia con el edificio de enfrente
—el Staatstheater—. La reorganización del lugar presentará así
algunas contradicciones compositivas que, no obstante, serán pasa-
das por alto ante la posibilidad de seguir suministrando incienso a
una de las figuras más consagradas del momento.
Se ha dicho que «los más recientes proyectos de Stirling han sido
guiados por el deseo de reconciliación con la ciudad, con el contexto,
con los edificios existentes»", pero tal declaración es tan superficial

222 cOASTRUIR EN LO CONSTRUIDO
como las cualidades epidérmicas de los proyectos considerados.
Como mucho se trata de una apariencia fundamentada en la solvencia
hislórica de los materiales preindustriales, aunque casi siempre combi-
nados con otros high-lech para evitar engorrosos equívocos sobre el
momento histórico. Tampoco parece correcto hablar de eclecticismo
al referirse a Stirling ya que el carácter heterónomo de sus composi-
ciones, su sincretismo —en el mejor de los casos— se expresa median-
te recursos asintácticos —abunda el paratactismo—; mientras que el
eclecticismo, en rigor, debe fundamentarse en la tradición sintáctica
del academicismo.
La ampliación de la TATE GALLERY (1981-87), realizada con su
colaborador habitual Michael Wilford, modesta en cuanto al ta-
maño, adquiere cierta importancia contextual por dos razones funda-
mentales que no aparecían en la galería de Stuttgart: por una parte
el nuevo pabellón obstruye el trazado viario impidiendo la posible
apertura de una calle a la ribera del Támesis; por otra no se utiliza
un conector específico en la unión con el edificio primitivo iniciado
por Sidney Smith en 1897.
A pesar de utilizarse una fachada tripartita en el cuerpo añadido,
el encuentro con el edificio académico de Smith no transmite ningu-
na sensación de buen enlace. Los alzados presentan una malla
cuadrangular que no guarda correspondencia ni con la estructura
formal general ni con la resistente y tampoco recoge las sugerencias
suministradas por el edificio original. Se utiliza tm repertorio decora-
tivo que contribuye muy poco a ordenar la fachada y mucho menos
a relacionarla con la del edificio principal (lámina XVII).
Aunque ya son varias las extensiones de la Tate, aquí sería
también de aplicación la observación hecha por Venturi, a propósito
de su ampliación para el Museo Allen en Oberlin, reconociendo la
imposibilidad de ampliar correctamente un edificio académico que,
por su propia razón compositiva, es concluso y perfecto. En la Tate,
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 22.
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110. James Stirling y como en el Allen, la ampliación lateral se ejecuta después de haberse -
Michael Wifford,
alzado al Támesis de
ampliado el edificio hacia atrás. Si en los proyectos de Stuttgart y
109. James Stirling y la ampliación de la Düsseldorf Stirling propone un collage de fragmentos tipológicos,
Michael Wilford, Tate Gallery
emplazamiento y
aquí se trabaja en un nivel microcósmico. De hecho el método
(1981-87), Londres.
planta de la seguido parece ir de lo particular a lo general rechazándose por tanto
ampliación de la Tate la noción tipológica y la idea de unidad.
Gallery (1981-87),
Londres.
Por algunas de las razones expuestas en ningún caso puede
hablarse de una operación relacionada con el clasicismo, frente a lo
indicado por Charles Jencks en su artículo Literal Eelecticism 3 ° . Nunca
como en este proyecto Stirling estuvo tan próximo a Venturi, tal vez
el contacto con la cultura americana, siendo profesor visitante en la
Universidad de Yale, explique las contradicciones y ambigüedades
de un edificio demasiado sometido a las veleidades de la moda.
Junto a propuestas poco sometidas a la disciplina del contexto,
sea usando repertorios modernos o postmodernos, más o menos
convencionales,-existen otras intervenciones tras las cuales se practica
el rigor en la búsqueda de las leyes que determinan una coherente
relación con lo circundante. Estos proyectos suelen estar influidos por
metodologías tipológicas y, en general, su afirmación como operacio-
nes intelectuales no requiere de innecesarias aventuras formalistas.
Diríase que el oficio de proyectar sustituye a la invención gratuita de
formas.
El MUSEO DE BLANKENHEIM pertenece a esta tendencia. Se
planteó. inicialmente como un museo etnológico, prehistórico y de
ciencias naturales. En la propuesta de Josef Paul Kleihues (1976) se
mantienen dos edificios del siglo XVIII, los llamados Gilde Haus y
Alte Post, con el característico entramado de madera vista típico de
la arquitectura popular de la región. Kleihues sigue un proceso de
diseño que reproduce el tránsito desde la figuración vernácula a la
esquematización abstractizante basada en sólidos platónicos asocia-
bles a los tipos formales de partida. En efecto, se mantienen resonan-
cias tipológicas, pero la nueva arquitectura tiene una fuerte caracte-
rización tecnológica.

CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
250
subyacente en un edilicio de apariencia tan ascética. Es más, creemos
que se trata de un esfuerzo poco proporcionado de cara a un dudoso
efectivismo visual. De tal manera que completar la esquina se
convierte en una tortuosa elaboración geométrica que aleja la solu-
ción formal del auténtico problema tipológico que supone cerrar o
terminar la manzana (figuras 61 y 132).
Definida la caja de muros mediante arcos de gran radio, las
plantas reflejan una arbitraria división en lotes de la totalidad. Se
trata de una elaboración manierista donde la envolvente curvilínea
genera un problema distributivo defectuosamente resuelto, existien-
do, de hecho, una contradicción entre piel y relleno. La aparente
modestia formal contradice la grandilocuencia del gesto planimétri-
co, y con este proyecto Siza muestra un notable distanciamiento
respecto a los modos compositivos experimentados históricamente
para situaciones similares. Es por tanto una propuesta antitipológica
en sí misma, aunque sometida a la disciplina urbanística que impone
ceñirse a la manzana. La impostura formal de Siza podría haber sido
mayor si no hubiera tenido que ajustarse a un perímetro que en todo
caso queda ligeramente alterado para conseguir la forma fláccida.
Si la intervención de Siza tiene algo de apariencia naff, a pesar de
los sofisticados recursos geométricos empleados —recursos que que-
dan ocultos, como una estructura latente—, el proyecto de Peter
Eisenman y Jaquelin Robertson para remodelar una MANZANA EN
FRIEDRICHSTADT (1984) supone un intento de exteriorizar la elevada
intelectualizacidn geométrica del proyecto.
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 251
132. Alvaro Sin,
edificio de viviendas
en Kreuzberg (1985),
Berlín.
133. Peter Eisenman, Quien conozca las investigaciones de Eisenman acerca de las
manzana en estructuras generativas en arquitectura y las transformaciones
Friedrichstadt (1984),
Berlín. proyectivas a partir de lo que entiende por estructura profunda, com-
prenderá -cuán didáctico puede resultar este proyecto. Pero a la vez
tendrá que reconocer la ineficacia de ese proceso intelectual autóno-
mo para resolver la forma urbana de la manzana concreta donde se
interviene.
Las mallas superpuestas, estructuras geométricas ideales giradas,
nos remiten simbólicamente a los estratos culturales y arqueológicos
superpuestos en la ciudad, pero la parafernalia geométrica pretende
introducirnos en otros significados dificilmente legibles. Colin Rowe
se refiere a este proyecto denominándolo quadrillage ésoteri que, con lo
que elimina cualquier prolijo comentario acerca de su significado.
Cabe afirmar que esta intervención, más que contribuir a esclare-
cer el tejido de la ciudad histórica, pretende inventar un nuevo
tejido. Eisenman y Robertson manejan más un contexto teórico que
real al no aludir a la situación edificatoria actual; olvidando que,
como señala Lucio Semerami, el contexto consiste en un «sistema de
obras manufacturadas» 42
II

CONSTRUIR KV LO CONSTRUIDO
35
2
120. Mario Botta,
Centro Científico de
Berlín, (proyecto de
concurso, 1979).
lan
1 111471^ •
ágiiitS ts—•1
gro,
«La solución racional de oficina generalmente produce un edificio banal
como una caja. Mucho de lo que resulta erróneo en el desarrollo urbano de
la postguerra subyace en la uniformidad de estos bloques de oficinas
producidos racionalmente. Y pueden considerarse el mayor factor de des-
trucción visual de nuestras ciudades»"
Desde luego en ninguno de los tres proyectos se recurrió a la
convencional caja de cristal a la que parecen referirse los párrafos
anteriores. Según las bases del concurso era condición necesaria
respetar y rehabilitar el único edificio que se había mantenido en pie
dentro dd polígono: una construcción académica decimonónica muy
propia de la sensibilidad Beaux-Arts. Los tres proyectos son muy
diferentes en la manera que proponen de ocupar el suelo disponible.
Además su especificidad debe leerse en planta ya que en los tres sus
caracteres volumétricos derivan del peculiar criterio de implantación
en la parcela.
Mario Botta tiende a formalizar una manzana con patio bor-
deando con la edificación el perímetro del trapecio. Sugiere que el
modo de construir la ciudad en la zona debe basarse en un orden de
relaciones geométricas elementales, fundamentalmente basado en la
ortogonalidad. Su propuesta es esenciafista y presenta la caligrafia
común de su obra. No aborda, sin embargo, el problema del engarce
compositivo y figurativo con el edificio existente, inclinándose por
una fachada de las llamadas falazmente neutras, capaz de actuar
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 237
121. Dietrich
Bangert, Bernd
Jansdn, Stefan Scholz
y Axel Schultes,
Centro Científico de
concurso, 1979).
como fondo perceptivo en el que dicho edificio tiende a destacarse
como figura.
Lo cierto es que, a pesar de su esquematismo, la propuesta de
Botta es la más urbana, al promover una solución típica de manzana
cerrada contribuyendo a definir la calle como habitación urbana.
El equipo formado por Bangert, Jansen, Scholz y Schultes,
propone una ocupación parcial del polígono sin ceñirse al perímetro
del mismo. Con evidente esfuerzo en el desarrollo geométrico de la
planta y manifiesta ligereza para resolver los enlaces por adyacencia
con el edificio existente, diseñan una planta de marcado carácter
orgánico, como si se tratara de una ameba que fagocita la planta del
edificio Beaux-Arts. Mientras, un cuerpo regular parece desprenderse
del organismo en una rara mitosis.
Se trata de una propuesta confusa e individual que incrementaría
el alto grado de dispersión formal de una zona donde coexisten,
ignorándose, además de la Shell-Haus y la. Nationalgalerie, la Phil-
harmonie y la Staatsbibliothek de Hans Scharoun, así como la
Mattháikirche (iglesia de San Mateo) de August Stüler. El carácter
convexo del cuerpo principal y su autonomía volumétrica hacen de
ésta una solución poco urbana. En cambio, la adaptación de los
extremos del nuevo organismo para abrazar al edificio existente,
torpemente resuelta en planta, intenta organizar el alzado general
hacia el Landwehrkanal. Representa así un tímido ejercicio de
integración formal, al proponer una elemental congruencia sintáctica
214 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 235

119. Dietrich
Bangert, Bernd
Jansen, Stefan Scholz
y Fuel Schultes, casas
en el área central de
Rónierberg, Francfort.

a) Se reconstruye una manzana reproduciendo miméticamente 118. Varios

arquitectos, viviendas
la barrera de edificios que definían la plaza antes de la guerra, en el área central de
incorporando dos unidades de concepción tipológica tradicional pero Romerberg, Francfort.
distanciadas estilísticamente de una mimesis literal.
b) Se definen unos espacios polifuncionales ligados a activida-
des culturales y cívicas mediante una forma lineal, a modo de galería
porticada, con una rotonda o plaza circular cubierta donde se cruzan
ortogonalmente el eje de la galería y el eje del centro cultural. Se
forma así una cruz que señala los puntos cardinales. La rotonda se
constituye en el centro simbólico-fundacional de la ciudad.
C) Además se dispone una hilera de viviendas definiendo la
Muy lejos de ese trabajo dual —sobre los sólidos y sobre los
antigua Saalgasse, vínculo natural entre el Ayuntamiento y la Cate-
vacíos— que puede advertirse en la recuperación del área de Romer-
dral. Aquí destaca la sugerente y variada interpretación del tipo de
berg, donde se establece una PAUTA DE CONFORMACION URBANA
casa cúspide propuesta por Bangert, Jansen, Scholz y Schultes, y
que incorpora la posibilidad de integrar lo diseminado, en 1979 se
resuelta brillantemente por diversos arquitectos. Se trata de casas de
elige un proyecto para construir el CENTRO CIENTIFICO DE BERLIN
indudable factura contemporánea que, no obstante, otorgan una
en un polígono de forma trapecial dentro de un área especialmente
silueta tradicional para la calle. Recurriendo a una gama de modelos
destruida por los últimos bombardeos de la Segunda Guerra. El
sobre la vivienda unifamiliar de cubierta apuntada se consigue un
polígono linda con la Nationalgalerie de Mies Van der Robe al este,
atractivo equilibrio entre redundancia tipológica y singularidad de la Shell-Haus de Emil Fahrenkamp al oeste, el Landwehrkanal al sur
cada pieza. y un espacio abierto hacia Tiergarten por el norte.
En este caso se advierte, por tanto, la voluntad de recuperar para En el concurso restringido participaron tres equipos, resultando
el centro de Francfort un modo tradicional de construir la ciudad ganador el proyecto de James Stirling y Michael Wilford. Los
mediante la reparación del tejido urbano. Se potencia además una autores proponían, según sus propias palabras, «crear un grupo de
continuidad figurativa, con independencia de que las piezas arqui- tres o cuatro edificios relativamente independientes, todos similares
tectónicas presenten rasgos, de auténtica sincronía cultural con el pero diferentes», con lo que esperaban «hacer un lugar amigable, no
momento histórico. burocrático». La razón era la siguiente:
232 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
Le Corbusier, como dirá después argumentando a favor de su
Ville Radieuse, intenta que en su propuesta de ciudad los materiales
básicos del planeamiento urbano moderno sean: sol, cielo, árboles,
ormigon En tal dularaeión-se-centie
más determinantes para la ruptura histórica entre arquitectura
tradicional y arquitectura moderna: la sustitución del repertorio
formal de la arquitectura por otro que se deduce de los recursos
materiales obtenidos gracias a un nuevo sistema productivo. Recur-
sos que, no obstante, carecen de concreción figurativa como elemen-
tos de un potencial repertorio alternativo. El que el hormigón y el
acero deban coexistir con los agentes y las formas de la naturaleza no
pasa de ser, por lo demás, una banal concesión poética.
La propuesta formal de Le Corbusier no sólo sugiere una ciudad
alternativa, es de hecho una contra-ciudad cuyo enfrentamiento con
la historia queda concretado en el borde fisico entre nueva y vieja
ciudad, dejando claro que se renuncia a cualquier intento de transi-
ción gradual 24.
A menor escala, la radical subversión del contexto histórico se
empezaría a programar en París cuando en 1965 el Consejo de la
Ciudad decide trasladar las actividades funcionales de LES HALLES.
Entre 1966 y 1970, una vez vacías las naves, se defenderá —e incluso
se comprobará— la polivalencia funcional de la estructura espacial
diseñada por Baltard en 1852: servirá para escenificaciones, exposi-
ciones, conciertos, práctica de algunos deportes, etc. Pese a todo, el
grandioso artefacto, símbolo de la cultura técnica del XIX, se demo-
lerá en 1975 casi en coincidencia con el centenario de la muerte de su
diseñador.
Después de muchas vicisitudes, en 1979 se presentó el plan
definitivo para Les Halles ratificando la práctica de la cirugía
urbana después de haberse cometido el error imperdonable de des-
truir aquel magnífico contenedor: frente a la ciudad del XIX se
estaba proponiendo una alternativa renovadora. Se liberará una por-
ción de superficie para la creación de un parque urbano, pero la
violencia formal de la operación podrá proponerse en lo sucesivo
como un modelo de perversión del /ocus. La sombra de Le Corbusier
se deslizaba de nuevo sobre París.
La reutilización llevada a cabo recientemente en la estación de
Orsay; con otra gran estructura metálica, confirma el error cultural y
urbano de Les Halles en lo que tuvo de supremacía del valor de
novedad frente a valores urbanos más constantes.
Al contrario que en los casos anteriores, si hay una operación de
recomposición del centro histórico capaz de reflejar la idea actual de
intervención, según los principios de construcción de la ciudad, esa es la
experiencia particular desarrollada en el AREA DE RÜMERBERG,
entre el Ayuntamiento y la Catedral de Francfort, a partir de 1980.
CONSTRUIR EN LO COXSTRUIDO 2:5:1
117. Dietrich El proyecto premiado, de los arquitectos Bangert, Jansen, Scholz
Bangen, Bemd
Jansen, S'eran Scholz y Schultes, ilustra de forma bien distinta sobre los aspectos teóricos
y Axel Schultes, recogidos en las dos primeras partes: en primer lugar se reconoce la
reconstrucción del posibilidad de encontrar una arquitectura de nuestros días vinculada a
área central de
Romerherg (planta
las circunstancias locales de los centros históricos; también se aceptan
general), Francfort. los principios de una nueva figuración arquitectónica expresada como
analogía crítica (lámina XVIII); además se intenta la recuperación
de un lugar fomentando el orden y sin renunciar a la variedad. La
operación, polémica entre los medios de información, tiene como
objetivo mantener —e incluso reforzar-- la identidad histórica del
lugar.
Rómerberg es en realidad el primitivo asentamiento romano de
Francfort. El embrión a partir del cual se desarrolla la ciudad
carolingia y posteriormente la moderna. Los bombardeos de 1944
produjeron extensos vacíos en la ciudad y esta zona fue una de las
más castigadas. La ciudad de postguerra creció siguiendo los impul-
sos especulativos y se salpicó de rascacielos como si de una ciudad
americana se tratara. Entre la plaza del Ayuntamiento y la Catedral
quedaba un espacio que, en parte, debía utilizarse como parque
arqueológico ya que al desescombrar habían aparecido las huellas de
los estratos romano y carolingio.
A partir de los años setenta, viviéndose una orientación urbanísti-
ca totalmente diferente a la. de postguerra, se pensó eñ recuperar
algunos de los elementos de la ciudad prebélica —entre 1973 y 1981
se reconstruye el Palacio de la Opera— y en el área de Rómerberg se
promueve la recuperación de un fragmento de ciudad mediante
recursos espaciales y edificatorios adaptados a tipos tradicionales.
Ciertamente la operación abarcará diversas modalidades de inter-
vención que van desde la reconstrucción estilística (filológica) hasta
la incorporación de soluciones formales vinculadas a los debates
arquitectónicos más recientes:
 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 231
230 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO

Francfort o la pretendida organización urbana del Kulturforum en

apreciación visual de la arquitectura. El juicio crítico para desen-
Berlín, pertenecen a este tercer nivel de intervención en lo que tienen
trañar las sutiles y a veces ocultas relaciones entre lugar y nueva
de propuesta alternativa, correctora o ratificadora de un m odo
incorporación, reconociendo el carácter estructural del contexto, se
formativo a partir de la ciudad histórica.
hace entonces imprescindible.
Pedro Machuca, un hombre de formación italiana, puede que no
tuviera intención de ofrecer una alternativa urbana a esa microcin-
Tercer nivel: Pauta de conformación urbana dad que era la Alhambra, sobre todo en el período nazarí, pero las
indicaciones proyectuales más allá de lo realmente construirlo, el
En este nivel de intervención se sitúan aquellas operaciones que
PALACIO DE CARLOS V, sugieren una refundación urbana de la
afectan directamente al carácter• morfológico de una parte de la
acrópolis. Como es bien sabido tuvo ocasión de realizar, a partir de
ciudad. Se trata de un grado de intervención donde se sugiere un
1527, una de las obras más rigurosamente clásicas de la arquitectura
peculiar modo de construir la ciudad, aunque la escala del proyecto
española. Este vigor renacentista, expresado en su rotundidad geo-
pueda ser muy variable. métrica, se tendrá que contrastar, debido a la elección del lugar, con
Si utilizamos dos ejemplos que pudieran marcar los límites infe-
una organización diversa y múltiple aunque muy bien dispuesta
rior y superior del espectro de posibilidades que pueden mostrarse
sobre sí misma y con el terreno.
como pauta de conformación urbana, bien pudieran ser la implanta-
Al margen de los contenidos simbólicos relativos al enfrentamiento
ción del Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada (1527-68)
del poder absoluto cristiano frente al musulmán, domeñado treinta y
y la propuesta de Le Corbusier para el Plan Voisin de París (1925).
cinco años antes en esa misma ciudad de Granada, la colisión formal
Presentando ambos casos las peculiaridades de una deliberada coli-
representa la intención de formalizar otro modelo de palacio o
sión con la estructura formal preexistente, sobre la que tratan de
alcazaba, e incluso de ciudad. La imposibilidad real de ese modelo
imponerse.
alternativo, expresado en Villa Adriana (figura 74) y en Villa
Cualesquiera de las intervenciones que pudieran considerarse
Madama, como concreción de los valores normativos del clasicismo
aquí se sitúan en el teatro de operaciones de lo que se ha denominado
pudo ser debida, entre otras circunstancias, a lo accidentado de la
construcción de la ciudad, por tanto bordean el terreno de la urbanística
topografia y a un cierto respeto por lo preexistente dentro de una
como disciplina manifiestamente disociada del proyecto de arquitec-
sociedad sincrética como la granadina.
tura. Esto quiere decir que, independientemente de su extensión, sólo
Lo cierto, en todo caso, es que el edificio de Machuca, concluido
han de observarse aquellas prácticas modificadoras que intentan
por Herrera, en lo que tiene de elemento generador de un conjunto
concretar o particularizar tanto los sólidos como los vacíos, estable-
proyectado pero no construido, parece proponer una Granada alter-
ciendo una pauta o criterio para la conformación de un ámbito que,
nativa y análoga a los modelos romanos antes citados. Por eso la
en su máxima extensión, pudiera identificarse con lo que Rossi
intervención de Machuca, gracias a la rotundidad formal del palacio
denominó área estudio dentro de su concepción de la ciudad por partes.
y pese a su limitada extensión, tiene una proyección de alcance
También puede ocurrir que se actúe en un área con débil
urbano.
definición formal, o donde el orden existente no merezca aceptarse
Trasladándonos al otro extremo en cuanto a escala modificadora,
como dominante. Ciertas operaciones intentan crear un orden con
el proyecto de arquitectura alcanza su máximo contenido urbanístico
potencialidad regeneradora ante la levedad estructural del área dé
en ejemplos como el PLAN VOISIN DE PARIS (figura I I). En efecto, se
intervención. Puede, en fin, trabajarse sobre espacios desmembrados
trata de una de las manifestaciones más claras de la voluntad de
o que no han llegado a consolidarse como ámbitos organizados.
ofrecer Una alternativa sustitutoria para la ciudad histórica. La
De acuerdo con este grado podrían mencionarse casos situados en
ruptura con la ciudad tradicional se plantea sobre los tres planos
el límite con el apartado anterior -MODIFICACION DEL LOCUS—,
teóricos destacados en los capítulos 4, 5 y 6 de este trabajo y de
como ocurre con el proyecto para el Derby Town Centre, pero
acuerdo con las tres oposiciones fundamentales allí enunciadas: en el
también otros que rebasan los límites de una operación intrazonal,
plan de Le Corbusier hay ruptura figurativa, ya que se propone una
cual es el caso de la extensiva recomposición del tejido urbano
solución basada en los modelos abstractos; contiene una confronta-
auspiciada por la IBA de Berlín.
ción tipológica tanto arquitectónica como urbana; y además propone
Ejemplos como la redefinición del área de San Francisco el
un orden estructurante típicamente euclídeo frente al orden contex-
Grande de Madrid, la polémica remodelación del barrio de Les
tual existente.
Halles en París, la reestructuración del área de Rómerberg en
228 CONSTRUIR & LO CONSTRUIDO
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 221

a las diversas solicitudes del entorno inmediato. Así, se sustrae parte 115. Robert Venturi
y Denise Seott
del volumen frente a las edificaciones bajas de via Santa Radegonda. ampliación de
Siendo un proyecto discreto, destaca el intento de evitar tanto la National Gallery
una iea--del antiguo dificfo dpstroido en la (perspectiva de la
a ti ; ..ch
guerra como una respuesta insensible a las circunstancias locales. Se Londres.
recompone, por tanto, la manzana considerando aspectos estructura-
les o morfológicos del lugar tal cual es, destacando la atención
prestada al influjo urbano irradiado desde la Galería Vittorio Ema-
nuele II de Mengoni.
El diseño de las fachadas, mediante recursos geométricos y mate-
riales nada provocativos, facilita la integración perceptiva en una
observación distraída de la ciudad.
De los ejemplos anteriores cabe deducir que el contexto histórico
no dictamina formulas proyectuales. El lugar puede resultar signifi-
cativo para unos y hermético para quienes deseen descubrir el arcano
que se oculta tras la presencia poética del genius loci. Hacer contex-
tualismo epidérmico y pseudomimético, como lo viene practicando
Venturi, es la opción más inmediata si se quieren obtener adhesiones
de los post-ideólogos; en realidad lo practican también la mayoría de
quienes apuestan, en otros pagos culturales, por la mediocridad de
un populismo conservador.
La ampliación de la NATIONAL GALLERY DE LONDRES es un
acontecimiento ejemplar. Venturi y Scott-Brown limitan su acción
116. Robert Venturi
contextual a un entorno inmediato que es leído sólo en términos de y Denise Semi
estilo, curiosamente según la acepción que otorga Le Corbusier a esta Brown, vista de la
palabra. No aparece, de hecho, ningún dato compositivo verdadera- ampliación de la
National Gallery
mente relevante que permita asociar la denominada ala Sainsbury (desde el pórtico de
con las piezas más destacadas del lugar —Trafalgar Square— o de esta última), Londres.
un contexto histórico más amplio e intelectualmente elaborado. Lo
que se pretende —y en gran medida se consigue— es favorecer la
asociación de imágenes para ojos no demasiado exigentes; el londi-
nense .medio puede acordarse con facilidad de la Royal Arcade
cuando suba o baje la escalinata lateral de acceso al nuevo pabellón.
Decimos esto porque si bien «no hay ningún espectador que sea del
todo ingenuo», como señala Panofsky ", los parcialmente ingenuos
pueden satisfacerse encontrando similitudes entre su propia experien-
cia cultural y obras tan televisivas como las del estudio Venturi:
«Asi, el espectador ingenuo no sólo goza, sino que también, inconsciente-
mente, valora e interpreta la obra de arte, y no hay nadie que pueda
reprocharle el que lo haga sin preocuparse de que su valoración e interpreta-
ción sean justas o bien erróneas, y sin tomar en cuenta que su propio bagaje
cultural aporta algo al objeto de su experiencia» 33 .

Ratificado por Panofsky el derecho al juicio estético de cualquier

individuo, habría de nuevo que insistir en lo limitado de una mera
 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
276

J.C1Woos 113. Josef Paul 114. Emilio Battisti,

n'Orara Cae* PaMitSFN-ti2Tan manzana junto a la
Kleihues, Galería
municipal en . Galería Vittorio
Sindelfingen Emanuele II
(1986-90). (proyecto 1984),
Milán.

4-?4141-4
0

lugar, pero hay otras alternativas, más comprometidas con la senso-

rialidad directa, que obligan a una minuciosidad interpretativa nada
universalizable. La recomposición que propone Emilio Battisti de
una MANZANA JUNTO A LA GALERIA VITTORIO EMANUELE II en
Milán es un caso interesante. Franje a la posibilidad de una defini-
ción autónoma del fragmento, se propone una solución proyectual-
mente más rica recogiendo algunas particularidades de un contexto
poco homogéneo.
Sin transgredir en lo fundamental el perímetro de la manzana, en
este trabajo de 1984 se establece un pasaje en planta baja que
prolonga virtualmente uno de los brazos de la galería, enlazando vía
Berchei con vía Santa Radegonda. De hecho el proyecto supone
dotar de un nuevo fondo visual a la salida de la gatería.
En la parcela se encuentra en estado ruinoso un fragmento de la
fachada del edificio decimonónico, obra del arquitecto Sebastiano
Locati, justo en posición ortogonal al citado brazo de la galería.
Parte de esa vieja fachada queda incorporada en la nueva facilitando
la transición figurativa hacia la iglesia de San Raffaele que marca la
cesura entre el nuevo edificio y el desproporcionado volumen de los
almacenes Rinascente.
En el proyecto de Battisti no se concreta un prisma unitario con
fachadas de altura uniforme, sino que se procura adaptar el volumen

221 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
111. josef Paul
Kleihues, Museo en
Slankenheim
(proyecto 1916).
En términos topológicos se agrupan los elementos mediante arti-
culaciones muy claras y se fomenta la semejanza con la implantación
dispersa de las edificaciones próximas, principio característico del
casco histórico como lugar construido. Se trata, en consecuencia, de
una intervención contextual que maneja las posibilidades de distan-
ciamiento figurativo e histórico que permiten tanto la reducción abstracta
como los materiales de alta tecnología capaces de desmaterializar la
arquitectura.
Kleihues, en el proyecto para los ARCHIVOS MUNICIPALES DE
SOLINGEN (1980), actúa de manera similar al caso anterior. Las
circunstancias y el entorno resultan de hecho similares. Aprovechan-
do los desniveles naturales del lugar, incrusta en el terreno gran parte
del volumen proyectado, dejando que emerjan dos torres volumétri-
camente gemelas pero dialécticamente enfrentadas en su tratamiento
superficial. La más hermética está dedicada fundamentalmente a
depósitos y la transparente —de aspecto tecnologista— contiene los
diversos servicios de un archivo abierto al público. La oposición es
tan equilibrada que, perceptivamente, cada una puede reconocerse
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
112. Josef Paul
Kleihues, Museo-
archivo en Solingen
(proyecto 19801.
alternativamente como aislada a pesar de estar enlazadas por un
elemento conector intermedio.
Tanto en Blankenheim como en Solingen nos encontramos ante
proyectos contextuales intelectualmente arriesgados, pero profunda-
mente reflexivos. Es aquí donde pueden medirse las posibilidades
reales de una intervención dialéctica en la que lo nuevo y lo viejo
asumen papeles equilibrados, y donde la nueva arquitectura acepta
el reto de la historia sin necesidad de retroceder hacia fórmulas
expresivas del pasado.
Más recientemente, en la GALERIA MUNICIPAL DE SINDELFIN-
GEN (1986-90), Kleihues ratifica su inclinación por los objetos abso-
lutos y arquetípicos al proponer una nueva pieza de planta octogonal
como nexo y rótula capaz de ligar los dos edificios preexistentes.
Haciendo verdad la sentencia de Adorno según la cual «todo artista
auténtico es un poseso de los procedimientos técnicos» s 1 , y con un
manifiesto apego a la disciplina arquitectónica con trasunto históri-
co, Kleihues vuelve a emparentarse poéticamente con Ungen y con
Rossi. Los tres parecen decirnos lo mismo: si las nuevas incorporacio-
nes a la ciudad histórica son formas racionales —en el sentido de que
responden a valores universales y necesarios—, obtenidas por decan-
tación tipológica mediante el manejo de sólidos platónicos, siempre
facilitarán su asimilación en el lugar constituido.
Llegar a formas de la máxima simplicidad puede resultar eficaz y
a la vez aséptico, por el distanciamiento sentimental respecto al
252 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 233

135. fose(' Paul

Kleihues, proyecto
Park Lenné, Berlín.

En los dos ejemplos anteriores de Siza y Eisenman, con procedi- 139. Joser Paul
Kleihues, planta
mientos diferentes, se bordean los límites de la disciplina arquitectó- general del proyecto
nica en la elaboración de los proyectos. La geometría se utiliza de Park Leone (1976-77),
forma artificiosa como instrumento para el pensamiento formal Berlín.

abstracto, así el interés fundamental de los proyectos queda agotado

en los dibujos. No se trabaja inspeccionando el contexto, de donde
podrían entresacarse criterios de formalización; sin embargo ambas
realizaciones han de ratificar, como algo ineluctable, la trama de
Berlín.
Si la capital de Prusia aparece reiteradas veces es porque la
cuestión de la recuperación del centro urbano de la ciudad está muy
presente allí desde hace dos décadas. Ha sido, de hecho, uno de los
leitmotiv de la IBA 84-87, corno es sabido.
Esa filosofía de la recuperación aparece en la obra de Kleihues
antes de su propio nombramiento como uno de los dos directores de
la IBA. Su proyecto para recomponer un área junto a Ku-Damm, en
el mismo centro del antiguo Berlín Occidental, incorpora los princi-
pios de revitalización formal y ambiental. La intervención conocida
como PARK LENNÉ promueve la reconstrucción de un área central,
regularizando y proponiendo un nuevo tejido que, alejándose de la
actitud displicente de Le Corbusier o Ludwig Hilberseimer, establece
continuidades no tanto entre sólidos como entre vacíos.
Su racionalidad, en su rotundo esquematismo, recuerda a los imagen del área. Se decidió conservar los más importantes o signifi-
ensanches decimonónicos, pero, a diferencia de éstos, la intervención cativos.
de Kleihues reconoce el tejido histórico, lo completa y, en cierto La propuesta supone la construcción de seis bloques de planta
modo, lo perfecciona convirtiendo la heterogeneidad desmembrada cuadrada (90 )( 90 m.) con un patio central de 60 metros de lado que
en una homogeneidad integradora. puede cubrirse o descubrirse mediante un sistema de toldos móviles.
Se recurrió a la delimitación y al análisis del contexto, recono- Se crea de esa forma un parque urbano, al incorporar a la gran
ciendo el marco de influencia, y se clasificaron los edificios en orden a avenida peatonal, con toda su actividad, el aislamiento relativo de
su importancia objetiva o por su impronta en la definición de la los patios de manzana.
 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
254 255 •

Tan ordenado y categórico, tiene algo de Kahn este proyecto, 136. Plaza de San
Marcos (antes de la
pero, sobre todo, hay una búsqueda tipológica a partir de una intervención de
subliminal nostalgia por los grandes contenedores como Les Halles Sansovino y en la
actualidad), Venecia.
de París. La organización, además, delata una adscripción al racio-
nalismo compositivo del siglo XIX, de probada eficacia para la
creación de tejido urbano simplificando la gestión del suelo.

Segundo patrón: Oclusión del espacio urbano

Hemos de considerar aquí el verbo ocluir en el sentido de ejercer

una acción positiva en favor de la caracterización volumétrica de un
espacio urbano parcialmente indeterminado. No consiste, por tanto,
en obstruir u obturar el espacio como si de un fluido se tratara, sino
más bien de cerrar, delimitar, recintar o acotar unidades espaciales
mediante ocupación de ciertos vacíos con formas-masa que adoptan
una deuda metodológica respecto a las formas-espacio. En este caso
los nuevos edificios se utilizan para una más precisa definición o
reformalización de unidades espaciales urbanas. Este patrón de
intervención responde a la necesidad de trabajar en ámbitos inacaba-
dos, deficientes o abiertos; el espacio urbano se reconoce como verdade-
ra sustancia de la forma arquitectónica, con independencia de que
pueda alcanzarse una simbiosis entre espacio urbano y construcción.
Desde luego es necesario reconocer el papel activo de ciertos
edificios en la concreción y particularización de la realidad espacial
urbana, ésta toma forma reconocible, más allá de su determinación
euclídea, frente a un fondo de masas construidas.
Ciertos arquitectos se han ocupado de conseguir una relación
peculiar entre edificio y espacio urbano trabajando en las posibilida-
des que presenta el muro como elemento límite entre las dos realida-
des. Esa tensión equilibradora se basa en el carácter bifronte de todo
muro que, como realidad plástica dual, alcanza su máxima brillantez
en las soluciones barrocas. Recuérdese a tal efecto la iglesia de Santa
Maria della Pace, de Pietro da Cortona, como un caso que transmite espacio urbano (público). Siglos atrás la formalización de la plaza de
la preocupación por configurar el espacio externo como antesala San Marcos de Venecia, según las intervenciones de Sansovino y
desde la que debe empezarse a comprender el edificio. Las soluciones Scamozzi, vino a concretar fielmente esa voluntad de dar forma
contemporáneas suelen ser, en cambio, mucho más rutinarias: su monumental al espacio urbano actuando sobre los sólidos.
compromiso con el espacio urbano es más normativo y menos Desde 1529, Sansovino (1486-1570) se verá empeñado en redefi-
arquitectónico, ya que las ordenanzas urbanísticas definen priorita- nir el espacio nodal de Venecia. Modifica las alineaciones y traza el
riamente .los _aspectos cuantitativos, quedando los _cualitativos al gran escenario de San Marcos aproximadamente tal como hoy_lo
albur de agentes extraarquitectónicos. conocemos. Termina las Procuratie Vecchie y proyecta la Biblioteca
Ya hemos pasado, en los apartados anteriores, por algunas actua- dando la pauta para la caracterización definitiva del conjunto.
ciones que responden a este patrón: el proyecto para el Derby Town Asumirá la presencia de los monumentos medievales coexistiendo
Centre, la compleja intervención para el área de Rómerberg, el con los renacentistas, éstos y aquéllos incrementan su significado
Teatro Carlo Felice, son ejemplos más o menos contemporáneos monumental como piezas para la delimitación del gran salón urba-
donde se manifiesta una voluntad de hacer ciudad actuando sobre el no. Scamozzi iniciará en 1586 la construcción de las Procuralie Nuove

256 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
acabando de materializar el recinto de la piazza (lámina XX).
Aparte de las discrepancias que manifestara contra las dos alturas de
la Biblioteca, por él finalizada, las intervenciones de ambos arquitec-
tos se conducen hacia el reconocimiento de la forma urbana como un
objetivo prioritario.
Situados en nuestro siglo, donde alcanza su máxima expresión el
conflicto entre nueva y vieja arquitectura, especialmente en cuanto a
su colaboración en favor de la construcción de la ciudad, no es tan
fácil encontrar modelos de intervención equiparables a los de siglos
precedentes. En 1909 todavía puede advertirse en las propuestas de
Otto Wagner para la rarlsplatz (figura 68) una voluntad de actuar
mediante oclusión, recurriendo al diálogo contextual, utilizando
especialmente para este fin el KAISER FRANZ JOSEF-STADTMUSEUM
como pieza lateral de la tardobarroca Karlskirche. Ninguno de sus
diversos proyectos, realizados entre 1900 y 1909, llegó a construirse
—tampoco los de otros arquitectos que compitieron por el encargo—
y bien que se resiente de ello la actual plaza.
La ampliación del AYUNTAMIENTO DE GOTEBORG (figura 1) es
una obra de lenta gestación que acabará respondiendo a los requisi-
tos que estamos considerando al hablar de OCLUSION DEL ESPACIO
URBANO.
Una primera lectura sobre esa intervención nos haría dudar
inmediatamente de cualquier relación nominal donde Asplund pu-
diera aparecer como arquitecto del Movimiento Moderno, aun
siendo una de sus obras más modernas junto con los pabellones de la
Exposición de Estocolmo de 1930. En Góteborg cierto realismo
vernáculo y los modos clásico-académicos diluyen los rasgos de esa
modernidad ortodoxa que pueden descubrirse, no obstante, en la obra.
A lo largo de un proceso iniciado en 1913 y culminado en 1936,
durante el cual Asplund realiza no menos de cinco proyectos diferen-
tes que van punteando su propia evolución profesional, se puede
advertir cómo avanza desde propuestas regionalistas (1913), pasando
por algunas rigurosamente académicas (1916, 1918 y 1925), hasta
alcanzar una rara síntesis externa entre modernidad y clasicismo
(1935), corregida levemente en 1936 para reforzar su modernidad.
Asplund duda también entre la utilización de cinco o seis módu-
los frontales según las soluciones manejadas. El número impar de
intercolumnios en la composición fachadística tiene marchamo aca-
démico y resultaba obligado con objeto de situar la portada en el
vano central de la fachada. Al adoptarse definitivamente los seis
módulos en fachada, según el proyecto de 1935, y prescindir de una
segunda entrada en la ampliación, se renuncia a ese requisito acadé-
mico. Sin embargo, la composición tripartita del alzado está presente
en toda la génesis del proyecto como instrumento de homologación
tipológica con la fachada clásica del edificio original. En el último
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
257
proyecto la estratificación tripartita está muy diluida y la coronación
prácticamente eliminada, hasta tal punto que, en una visión próxi-
ma, la ampliación de Asplund podría pasar por una construcción de
cubierta plana.
La introducción de una franja conectara vertical, especialmente
reconocible en alzado, trata de exponer didácticamente la única
posibilidad de acopladura a un frontis clásico, respetándose así la
fachada original terminada en pleno siglo XIX a partir de un
proyecto del XVIII. Aunque Asplund, no lo olvidemos, había sosteni-
do en 1914 que no consideraba necesario mantener dicha fachada
por carecer de la suficiente belleza (figura 27).
El resultado final de 1936 es estilísticamente moderno, aunque
con vagas referencias tipológicas de inspiración académica en la
fachada. En el interior, por el contrario, se violenta la unidad
volumétrica original sustituyéndose uno de los tramos del edificio.
Aunque se logra una relativa continuidad espacial, no queda refren-
dada por la equivalente continuidad tipológica y estilística.
Creemos que no se ha destacado la dualidad interior-exterior en
la obra de Asplund. El interior es fervorosamente moderno, sin
inhibición alguna; el exterior se somete a una doble disciplina, la que
señala el edificio original y la que se deriva de su condición de
edificio eminentemente urbano actuando como pieza de oclusión para
contribuir a delimitar la plaza de Gustavo Adolfo. Aquí radica la
importancia del edificio a efectos de su incorporación en este aparta-
do. Su incidencia en la modificación del locus es patente en cualquier
momento del proceso de gestación. Asplund, en un artículo de 1916,
había señalado que «es más importante adoptar el estilo del lugar
que el de la época», reconociendo de manera implícita la importan-
cia del contexto en la proyectación. Precisamente una de las razones
que distancian al edificio que comentamos de la modernidad procla-
mada se deriva de la preocupación por la imagen que manifiesta,
cuestión ésta nada apreciada en la ortodoxia funcionalista del Movi-
miento Moderno.
Asplund había evolucionado desde el desdén por el edificio
original hasta una postura en la que necesariamente consideraba a
éste como matriz referencial. Que actuó recurriendo a la indagación
analógica lo atestiguan las trazas de la fachada y la prolongación
espacial del patio, pero no renuncia a acusar las diferencias y esto se
observa mucho más en el interior. Por eso, sólo resulta parcialmente
cierto lo que dice Demetri Porphyrios:
«Gunnar Asplund, en su ampliación del Ayuntamiento de Goteborg, cons-
truido en 1936-37, mantenía la iconografia tripartita de la fachada adyacen-
te, imitaba el espaciamiento de sus huecos, rehusaba centralizar la composi-
ción y repetía en planta el patio interior, recostando totalmente, por tanto,
la nueva ampliación hacia el viejo Ayuntamiento'>'.
 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 259
258

131 La plaza de
Covent Carden en
1858 y en 1986.

También un ejemplo español, no demasiado conocido, ilustra 137. José María

Aparicio, propuesta
eficazmente la noción de oclusión que venimos manejando. Se trata para la ordenación de
de la propuesta para la ordenación de la PLAZA MAYOR DE ZAMORA la Plaza Mayor de
según proyecto de José María Aparicio. Zamora (1985).

La iglesia de San Juan estuvo rodeada de edificios adosados hasta

la década de los años setenta. Como elementos-masa contribuían a la
definición geométrica y a la cualificación de un espacio emblemático
como lo es cualquier plaza mayor en las ciudades españolas. El
derribo por iniciativa municipal de esta edilizia de acompañamiento,
siguiendo el caduco criterio —ya superado con Giovannoni— de
aislar el monumento, puso en evidencia el aspecto deforme del nuevo
ámbito espacial abierto y la desajustada escala para la vida pública
de la plaza ampliada que incorpora en su seno el volumen-masa de la encuentro social, reincorpore los soportales. y concrete las tensiones
iglesia. Al tiempo se perdió la significativa memoria del lugar como circulatorias tangenciales. El nuevo edificio proyectado, yuxtapuesto
una aportación sustancial para caracterizar la memoria misma de la a la iglesia, presenta pues ese carácter oclusivo fundamental en una
iudad. upelaidún de diseño donde el-objetivo priuritaricres el vaco Spacia
La propuesta diseñada por José María Aparicio se fundamentó urbano.
en el retorno a los límites de la historia inmediata de la plaza, El carácter subsidiario de la forma-masa respecto al espacio
tratando de recuperar los invariantes y la escala de una plaza mayor, urbano se ha venido dando allí donde las formas-espacio han sido
y procurando restaurar el espíritu del lugar perdido. De ahí que el objeto de un específico tratamiento de diseño operando desde fuera
proyecto tienda a recintar la plaza como habitación urbana para el hacia dentro. Así, por ejemplo, todo el proceso evolutivo de la ROYAL
260 CONSTRUIR EX LO CONSTRUIDO
139. Jeremy y
Fenella Dixon,
proyecto para la
Royal Opera House
(1986), Londres.
OPERA HOUSE a partir de 1732, fecha en la que aparece el primer
teatro del Covent Garden londinense, como embrión de lo que
posteriormente sería el Palacio de la Opera, está condicionado por la
presencia inviolable del rectángulo que define la propia plaza como
volumen regular. Espacio urbano que, como sabemos, fue proyecta-
do por Higo Jones alrededor de 1630.
El teatro, a partir de su forma germinal, fue creciendo en el
ángulo norte de la plaza mientras el perímetro de ésta se mantenía:
se amplía en 1782; en 1809 Smirke construye uno nuevo; en 1858 se
erige la actual Royal Opera House por E. M. Barry dando un giro
de noventa grados a la posición relativa de la escena.
Cuando, en 1986, Jeremy y Fenella Dixon realizan un nuevo
proyecto, elaborado de forma preciosista, se vuelve sobre algunos
aspectos de la identidad Perdida en el vértice de la plaza de Covent
Carden. Para ello se propone como prioritario recuperar las arcadas
perdidas potenciando las posibilidades de mediación espacial que
presentan entre la zona descubierta de la plaza y el nuevo conjunto
de la Opera. Refiriéndose a su propio proyecto afirman:
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 161
«El proyecto de la Real Casa de la Opera del Covent Garden tiene que
reponer una parte sustancial del lateral de la Plaza, junto a las fitchadas
varias calles colindantes. Se podría decir por ello que no es tanto tui
proyecto de teatro real como una idea de diseño urbano»".
La presencia constante, en los acontecimientos arquitectónicos
que se han sucedido en torno a la plaza, ha sido la primacía del
recinto espacial como forma urbana. A lo largo del proceso histórico
el teatro ha ido incorporándose poco a poco a la vida de la plaza. La
acentuada vinculación a la realidad espacial y funcional del foro
público que acusa la nueva intervención proyectada es destacada por
los autores de la siguiente manera:
«La idea principal del público es reinstalar las galerías en el lateral de la
Plaza de manera que lleven a una segunda entrada al teatro directa desde
ésta. Esta entrada da acceso a nuevos espacios de foyer dispuestos vertical-
mente en torno a una escalera de doble espiral que une todos los niveles del
teatro, incluido el anfiteatro. En lo alto, esta nueva escalera lleva una logia
abierta desde la que la audiencia puede dominar las actividades de la Plaza.
La Plaza del Covent Garden se usa para representaciones informales a lo
largo de todo el día y siempre hay algo a lo que mirar. Sería muy interesante
estar en un momento dado en un auditorio de un teatro formal y ser en el
siguiente momento parte de una audiencia informal del teatro abierto de la
ciudad» 45.
La segunda entrada de público al teatro queda situada justo en el
vértice del ángulo recto que forman los soportales. Pero el proyecto
prevé además la construcción de oficinas y comercios hasta comple-
tar la; total ocupación del cuadrante situado entre Bow Street y
James Street. Las irregularidades se incorporan al volumen edificado
como expresión de la variedad formal que una operación compleja
exige; hacia la plaza cobra expresión, en cambio, la regularidad.
Gracias a la columnata de los soportales, la redundancia formal de la
fachada y la continuidad de la loggia de coronación, se consigue una
presencia unitaria deudora de la vocación tipológica de square que
siempre ha parecido tener Covent Garden.
Tercer patrón: Continuidad de imagen
Este patrón viene a reconocer la existencia de trabajos 'que
inciden prioritariamente sobre los aspectos plásticos de la arquitectu-
ra, tratando de potenciar la relación visual que pueda producirse
entre nueva intervención y preexistencias. Hay en este caso una
propensión a actuar sobre los aspectos figurativos —lo que no
equivale a ocuparse de cuestiones menudas— dentro de un marco
 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO CONSTRUIR EN LO COICSTRUIDO
262

140. Ignacio
perceptivo. Algo que tiene sentido desde los supuestos implícitos en Gardella, plantas del
las nociones de paisaje urbano e imagen de la ciudad. edificio de viviendas
Promover la congruencia de las imágenes mediante el dominio en el Canal de la
Giudecca, (1954-58),
particular de los recursos figurativos o estilísticos no supone adoptar Venecia.
necesariamente una actitud mimética, más bien se trata de compro-
meterse con los principios descritos por los teóricos de la Gestalt. El
peligro que presenta intervenir según una concepción eminentemen-
te plástica de la forma arquitectónica estriba en la aparición de
algún manierismo —entendido como perturbación del equilibrio de
los géneros arquitectónicos, tal como lo recoge Hermann Bauer 46—,
cuya expresión más aguda se alcanza con modelos de intervención
donde el interior y el exterior de lo que se construye se desconocen
recíprocamente, como si de dos realidades autónomas se tratara.
Dentro de este patrón, fundamentado en la interrelación de los
aspectos figurativos, el recurso a la continuidad estilística tiene larga
tradición como instrumento metodológico para asegurarse la homo-
logación estética de lo nuevo asociado a lo antiguo. Piénsese a estos
efectos en el proyecto de Ch. Barry y A. W. Pugin para el Parlamen-
to de Londres, donde se pretendía una identificación estilística con
Westminster Hall. Tal manera de abordar el diálogo formal se
encuentra hoy desprestigiada, siendo poco común encontrar respues-
tas solventes basadas en una rigurosa fidelidad estilística: hemos
citado, no obstante, la ampliación de la Rice University School of
Architecture (figura 97), obra de Stirling, como un raro ejemplo de
prolongación parietal de los estilemos del edificio original; de otro El edificio de viviendas de Ignazio Gardella, construido en uno
modo, las circunstancias que concurrieron en el proyecto de amplia- de los muelles del CANAL DE LA GIUDECCA entre 1954 y 1958, supuso
ción del Banco de España en Madrid aconsejaron a Rafael Moneo promover unos modos arquitectónicos que incentivaban las reflexio-
proponer una reproducción literal sobre la que haremos algún nes teóricas en torno al problema que supone intervenir en. ámbitos
comentario más adelante (figura 30). También podría citarse la obra históricos-artísticos de alta consideración objetual y paisajística (lá-
de Quinlan Terry como defensor de los repertorios clásicos canoniza- mina XXI). Gardella demuestra que es posible intervenir junto a las
dos por la historia; su obra nos revela la distancia teórica entre piedras sagradas de Venecia auspiciando una opción bien alejada del
analogía y reproducción formal, basada ésta en el automatismo romanticismo ruskiniano. El proyecto se aborda reconociendo los
compositivo de los elementos recogidos por la tratadística. términos del problema —una cuestión de imagen ante todo— y
Reconocidas como muy minoritarias las actitudes anteriores, recurriendo a las posibilidades que ofrece el repertorio formal vene-
resulta más común, en cambio, encontrar arquitecturas resueltas a ciano. Se conseguirá una arquitectura de diálogo visual, sin renegar
partir de comportamientos analógicos, siempre por vía figurativa, de algunos compromisos modernos, como puedan ser el desarrollo
que eluden, no obstante, la mimesis literal. Lo común en estos casos, continuo del voladizo en planta superior y las distribuciones interio-
siempre que se logre una solución feliz, suele consistir en establecer res de las viviendas.
una sutil diferencia entre nueva . figuración y preexistencias estilísticas: La vinculación figurativa con las arquitecturas populares es
asi ocurre con—él edificio de vlinendrazado por Ignazio Gardella reconocida por el propio Gardella cuando dice:
en el canal de la Giudecca de Venecia. Que todo esto tiene marcadas
connotaciones plásticas resulta tan obvio como el propio hecho de «Encuentro justo que se vuelva hoy a valorar sin inhibiciones el detalle y
que las relaciones figurativas suelen establecerse mediante operacio- que también se retomen estilemas de la arquitectura dcl pasado. En la casa
nes de acicalamiento formal dirigidas a la sensibilidad empática del alle altere de Venecia escogí cornisas en piedra de Istria típicas de las casas y
público. de las arquitecturas menores venecianas» ".
 264 CONSTRUIR EX LO CONSTRUIDO
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
265
La importancia del material se pone en evidencia cuando se trata 141. Ignazio
de conseguir efectos visuales en una arquitectura que quiere fundirse Gardella, edificio de
en un paisaje: viviendas en el Canal
de la Giudecca,
Venecia.
«En el caso de mi casa de Venecia, la decoración tiene un significado dife-
rente: quiere conectar con el valor pictórico de la arquitectura veneciana,
retomando aquellos detalles decorativos que dan a las casas una luminosi-
dad y una movilidad análogas a las de las formas reflejadas en el agua de los
canales» ".

Esta reflexión reproduce el concepto de forma pictórica definido

por Wólfflin en Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte,
según
hemos comentado en el capítulo 6 del libro.
El modesto edificio de Gardella representa una oposición a la
obra de Palladio en la propia Venecia. La arquitectura de Palladio
es el contrapunto, la excepción necesaria, para que la ordinatio clásica
nos descubra la minuciosa armonización gótica. La obra de Gardella
revela, en cambio, un esfuerzo por recomponer la forma eludiendo
cualquier rigidez clásico-académica; así es que no duda en violentar
las alternancias rítmicas de las ventanas, aunque detrás de esa
apariencia desordenada se reconoce un orden menos directo, más
oculto, consecuencia de sondear bajo la apariencia gótica del am-
biente veneciano. Aunque, como indica Argan, «la casa en las
Zattere no es un anacrónico ejemplo de arquitectura gótica: se diría,
en cambio que Gardella ha tendido ese hilo histórico hasta unirlo a
Homo 4+44 444 4 4444
una poética moderna y que el hilo de esa evocación ha resistido hasta
donde podía resistir, es decir, hasta esa poética moderna, sutilmente
Libery, a la cual había apelado Wright, con diversas razones y con 44444444444 I:
_ .,„
diversa sensibilidad histórica, en el proyecto de casa sobre el Canal
Grande» 49 .
El proyecto de Wright, conocido como Masieri Memorial (figura
80), había puesto en evidencia las escasas posibilidades de incorporar Le importó la imagen externa más que las supuestas fidelidades
arquitectura contemporánea anudando el hilo perdido de la historia tipológicas; de hecho la estructura interna del edificio está más de
urbana. Mucho más tratándose de una arquitectura tachada de acuerdo con un compromiso moderno que con la imagen proyectada
americana y representativa de un fervoroso individualismo. Es discu- hacia el otro lado del canal gracias a su envoltura. Se reconoce así la
tible que Wright hiciera suficientes concesiones en favor del ambiente tradición pictórica de Venecia desde los Bellini hasta Bellotto, pasan-
veneciano. Apenas una nostálgica alusión paisajística al naturalismo do por Canaletto y Guardi (lámina IX), empeñada en presentarla
como una ciudad-escena.
tardo-romántico y alguna referencia retrospectiva a su propia obra
de los años veinte alteran la rotunda afirmación contemporánea. Así Gardella admite que su arquitectura debe contribuir a la conti-
que el límite real para la invención de Gardella —al margen de las nuidad de la imagen e integrarse cómo un elemento más del fondo
decisiones oficiales— no estaba, pese a lo que señala Argan, en visual gracias a los atributos perceptivos —color, textura, figura,
Wright 5 °, sino en la arquitectura no construida tamaño—, haciéndose casi imperceptible en una visión distraída. Su
por culpa de la moderna
negatividad a proseguir la historia de la ciudad. Gardella compren- figura recoge la sensibilidad gótica veneciana evitando que la este-
dió también que trabajar en Venecia suponía actuar en un espacio reometría del volumen edificado quede nítidamente definida. Su
perspéctico y no en un espacio euclídeo o simplemente geométrico. imagen vibrante se corresponde con la condición pictórica de la
arquitectura tal como lo anticipó %Hin.
 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 257 -
266

142. Rafael Moneo,

A propósito de este edificio, Rafael Moneo señalaba en 1961 lo edificio de Previsión
siguiente: Española (1982-87),
Sevilla.
«... el respeto hacia el pasado, el respeto hacia un determinado ambiente,
hacia un paisaje, es señal de madurez que alcanza quien ha comprendido
que un dogmatismo a ultranza lejos de suponer libertad disminuye la
capacidad creadora proponiendo soluciones idénticas para problemas ente-
ramente diversos» ".

En el mismo año que se publicaba lo anterior, Le Corbusier

realizaba el proyecto para el Hospital de Venecia (figura 12), un
trabajo basado en postulados radicalmente diferentes, donde, por
ejemplo, las consideraciones acerca de la imagen o de la continuidad
visnal no eran tenidas en cuenta. Por eso podía añadirse lo siguiente:

«La obra de Le Corbusier supone, en nuestros días, la defensa de un

dogmatismo a ultranza, con toda la fuerza operativa y dialéctica que un
dogmatismo lleva consigo, (...). Gardella define, en cierto modo, el extremo
opuesto, instalándose, con exquisita sensibilidad, en un clima urbano, sin
51..
violencias formales, sin un a priori que haya forzado su tarea»

Gardella, en fin, demuestra cómo la correcta utilización de

materiales básicos y componentes constructivos, en su lógica tectóni-
ca, facilita una amable percepción del objeto.
La pauta seguida por Gardella, consistente en trabajar manejan-
do como material de referencia la arquitectura menor o la arquitec-
tura vernácula, normalmente considerada como edihzia
de acom-
pañamiento, también aparece en otras culturas regionales, a las que
143. Rafael Moneo,
tratan de acomodarse incluso ciertos arquitectos foráneos. Un caso
regio- edificio de Previsión
afortunado de adaptación, según los fundamentos del llamado Española, Sevilla,
en Sevilla
nalismo crítico", es el edificio de PREVISION ESPAÑOLA
(1982-87). Moneo presenta así su propia obra:

«La nueva sede de la Previsión Española trata de incorporarse al acervo

arquitectónico sevillano sin aspavientos, sin llamar la atención, consciente de
la gravedad que tiene actuar en un entorno en cl que se hace sentir el aura
de una construcción tan importante como la Torre del Oro. Ser respetuoso
con la ciudad, poder estar en Sevilla, implica, por un lado, la integración en
el trazado y, por otro, la adecuación de la escala»".

La crítica al dogmatismo moderno de ciertos maestros, explícita

en los comentarios de 1964 sobre el edificio de Gardella, se prolonga
aquí de manera más testimonial con una rara fidelidad teórica.
Podría decirse incluso que la obra global de Moneo tiene una
persistente dimensión crítica y dialéctica. Crítica, en el sentido de
revisión del pensaMiento moderno en lo que ha tenido de inhibitorio
para. cl uso de 'recursos formales garantizados por la historia y

CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 2139
268 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO

144. Gino Valle,

aplicables a la arquitectura de nuestros días; dialéctica, por la edificio para la Banca
voluntad de establecer un régimen de coexistencia entre nueva Comercial Italiana
(1982-87), Nueva
arquitectura y lugar, dejándose influir para poder aportar: York.

«Las plantas traducen la singularidad del emplazamiento al que el paso

del tiempo ha ido poniendo vínculos y obligaciones y que, lejos de ser
obstáculos para la arquitectura, se convierten en atractivo acicate»''

Algo muy propio, por cierto, de la cultura italiana contemporá-

nea. Presente en Saverio Muratori (1910-73), y del que la generación
de Rossi aprovechó algunas observaciones críticas sobre la forma de
la ciudad en su confrontación con la modernidad como vanguardia.
Por ahí se mueve Moneo cuando dice que su edificio «pretende
evitar tanto los excesos del pintoresquismo populista, como las exi-
gencias radicales de las vanguardias. Se persigue así una arquitectura
que, reconociendo el peso de las estructuras formales del pasado, no
renuncie a la incorporación del lenguaje contemporáneo, ni en
técnicas ni en estética» 56 . Su adscripción a lo que, algo imprecisa-
mente, se ha denominado refundación disciplinar subyace en otro
comentario sobre su proyecto sevillano:

«Frente a la mimesis directa de los elementos y la repetición de lo anecdóti-

co, por otra parte en cuanto que tal irrepetible, se reitera la insistencia en
estructuras formales tan conocidas como ignoradas en la práctica profesional
cotidiana»".

Pero además de todo lo anterior resulta sustancial destacar la

preocupación por la imagen en el proyecto que comentamos. Si es
cierto que no se procura una mimesis directa, a diferencia del
proyecto para el Banco de España de Madrid, las asociaciones
figurativas se establecen gracias a los matices y las alusiones veladas,
más que mediante identidades estilísticas, por eso los materiales
externos son de nuevo fundamentales. No es casual que la mayoría
de estos materiales sean naturales u obtenidos mediante tecnologías
blandas, ratificándose así la crítica al modelo tecnológico del desa-
rrollismo neurótico (lámina XXII).
En el edificio para la BANCA COMERCIAL ITALIANA EN NUEVA
YORK (1982-87), de Gino Valle, se aborda específicamente la posibi-
lidad de una prolongación figurativa del edificio adyacente evitando un arquitecto ecléctico iniciado en el neogótico. Lejos de optar por
la mimesis literal, pero buscando por medio de los detalles plásticos y añadir una estereotipada caja de vidrio, Gino Valle se inclina por un
la elección de los materiales la fórmula para integrar ambos inmue- edificio que afirme su presencia sin arrogancia, buscando el prestigio
de la institución bancaria mediante una arquitectura delicada, ex-
bles en una pequeña manzana con carácter unitario.
quisitamente enlazada con el edificio original, procurando la concor-
El proceso se inició en 1981 cuando la Banca Comercial Italiana
dancia en la sutil disposición del aparejo pétreo de revestimiento a
decidió ubicar sus oficinas en Nueva York, al sur de Wall Street,
base de arenisca y granito negro.
partiendo de un edificio de 1907 diseñado por Francis M. Kimball,
 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
270
La estructuración del interior se basa en un fundido de las trazas
de ambos fragmentos mediante el uso de desarrollos geométricos
sincopados resueltos con menor fortuna que los alzados. De cualquier
manera la planta definitiva no se aparta de una lógica compositiva
acorde con las fachadas. Es en éstas donde se concreta la intención
contextual mediante alusiones a los bow-windows originales de Chica-
go, pero también utilizados en Nueva York a principios de siglo, y
algunas sofisticadas referencias Art Déco tan significativas en otros
edificios de la ciudad. Aunque, por encima de todo, se trata de un
caso de fidelidad figurativa con el edificio original, reforzando con la
unidad la imagen pública de la institución. Digamos por último que
la expresión plástica del exterior justifica todo el armazón teórico del
proyecto.
La ampliación del FOGG MUSEUM EN CAMBRIDGE (Massachu-
setts), proyectada por Stirling y Wilford en 1979, representa una
posición ambigua entre el intento de homologación figurativa con el
edificio primitivo del museo y una desinhibida contribución al más
reciente pintoresquismo arquitectónico muy bien representado en
Estados Unidos por Venturi y sus discípulos, como ya se indicó en
otro lugar de este trabajo. En cualquier caso se trata de una
figuración cuya disidencia está en relación directa con su arbitra-
riedad.
La sensibilidad sincrética, cuya presencia domina la obra reciente
de Stirling —se puede decir que desde 1972 en adelante—, sobresale
por encima de cualquier ortodoxia figurativa de fácil legibilidad. Los
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 27
145. James Stirling y
Michael Wilford,
ampliación del Fogg
Muscum (1979-84),
Cambridge
(Massachusetts).
146. James Stirling y alzados presentan algunos equívocos argumentales: pretenden ser
Michael Willord,
ampliación del Fogg amonumentales, pero no renuncian a significarse; la falta de corres-
Museum, Cambridge. pondencia vertical de las ventanas se corrige mediante el uso de
franjas horizontales regularizadoras que reproducen el principio de
inclusividad perceptiva descrito por Koffica. Bandas que carecen de
cualquier fundamento tipológico o tectónico y que sólo se justifican
según una interpretación pictórica de la forma arquitectónica.
En .efecto, el exterior manifiesta claramente el rechazo al auto-
control figurativo favoreciéndose la disonancia frente a la armonía.
No se observa, por ejemplo, la tradicional disposición tripartita que
hay en la fachada del edificio primitivo —separados ambos por una
calle—, y sin embai rna intervencion no deja de ser el resundo
enfático de operar en clave de imagen. De hecho, toda la reciente
obra de Stirling y Wilford, que en términos de Foucault resulta
heterotópica y antisintáctica, abunda en significados nostálgicos que
sólo pueden conseguirse mediante elementos del repertorio figura-
tivo.
 272 CONSTRUIR EY LO CONSTRUIDO
147. Banli,
Belgiojoso, Peressuit4 y
Rogers (BBPR), Torre
Velasen (1956-58),
Milán.
El nuevo edificio para el Fogg Museum presenta una organiza-
ción en planta basada en la convencional enfilade de salas de exposi-
ción, tan común a lo largo de la tradicional museografia académica.
En otros aspectos la derogación de la norma académica aparece
radical: tanto en este proyecto como en el de la Tate Gallery, por
ejemplo, las entradas a los nuevos pabellones rehuyen la fachada
principal y quedan dispuestas en las laterales.
Como en otros proyectos recientes de Stirling y Wilford, la
calculada ambigüedad figurativa, antes mencionada, se expresa
combinando lo tradicional —hoy inactual— y lo moderno —sólo
hoy actual— en un experimentalismo que abarca muchos frentes sin
orientar sobre el futuro.
Si hay una obra de múltiples lecturas, algunas de ellas encontra-
das, que por sus características sobresalientes —no sólo físicas—
presenta una dificultad añadida para ser encuadrada en uno de los
patrones propuestos, esa es TORRE VELASCA (1958), obra del grupo
BBPR. De tal manera que tanto puede ilustrar este apartado como
utilizarse como primer ejemplo dcl patrón siguiente, donde quedan
incorporados aquellos proyectos que pueden interpretarse a partir de
una decantación tipológica.
A finales de los años cincuenta se van a construir en Milán dos
edificios en altura que representaron posiciones bien diferentes: la
'Forre Pirelli de Gio Ponti afirma los valores del internacionalismo
moderno y de la indagación tecnológica autónoma —no se olvide
que interviene Luigi Nervi—; la Torre Velasca, a pesar de su
tamaño, afirma el valor del regionalismo cultural, recurriendo a las
posibilidades expresivas y tipológicas de la memoria arquitectónica
italiana, mientras el dispositivo tecnológico se pone al servido de la
idea formal (figura 37).
COASTRUIR EN LO CONSTRUIDO 773
Con Torre Velasca se elude el riesgo de isomorfismo y redundan-
cia que presentan, por su tamaño, la mayoría de los rascacielos.
Banfi, Belgiojoso, Peressutti y Rogers optan por dar una forma
característica a la torre, apartándola del edificio tipo-ortoprisma de
la tradición racional-esencialista, y trasladan de escala un tipo
medieval sublimado donde se destaca el tránsito entre el tronco de la
torre y su coronación mediante el uso de jabalcones gigantes con
fuerte expresividad plástica (lámina IV).
Torre Velasca puede rememorar numerosas torres y atalayas de
palacios y fortalezas italianas, pero su historicismo alusivo, entre
épico y lírico, no es fácil de descifrar. Se yergue entre la edificación
de Milán invitándonos a aceptarla como un verdadero monumento
de nuestro siglo, como un orgulloso emblema para la ciudad. Lo que -
tiene de ingenieril no ahoga su dimensión poética. La arquitectura
italiana, que acababa de salir del colapso bélico, encontró en Torre
Velasca un símbolo celebrativo. Aun siendo un rascacielos por su
altura relativa, desacredita al rascacielos de la tercera generación" que
entonces se construía ante todo en Estados Unidos. Recuérdese que
en esas fechas (1954-58) se erige el edificio Seagram de Mies van der
Rohe en Nueva York.
La asimilación diacrónica de la torre como monumento ha sido
rápida, y en este sentido se demuestra la eficacia de su diseño,
tachado en su momento de excesivamente historicista por unos y de
demasiado singular por otros. Hoy, en efecto, Torre Velasca es un
monumento urbano, se ha incorporado con pleno derecho a una
iconología urbana donde el Duomo, la Galería Vittorio Emanuele II
o el Palacio de los Sforza encuentran un moderno competidor.
Cuarto patrón: Recreación de formas tipológicas
Mediante la insistencia temática, operando en un plano más
abstracto de la estructuración formal que el correspondiente a la
figuración, se puede lograr una controlada redundancia como fon-nu-
la para el logro de la coherencia formal. Digamos que este patrón
entraña un principio comparatista como fundamento de un hipotéti-
co método analógico. En las actuales condiciones de producción de la
arquitectura todo posible método tipológico conlleva un sesgo esque-
matizante que bien dirigido apunta hacia datos estructurales básicos,
de ahí la correspondencia con la propensión abstractizante.
Ahora bien, partimos de la consideración de que los tipos se
constituyen mediante alguna filiación genética con el lugar: son
deudores, en cierta medida, de las condiciones locales donde se
produce la arquitectura, aunque sea posible reconocer la existencia
de rasgos formados gracias a instancias arquitectónicas supralocales.
 274
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
Desde el punto de vista que nos ocupa, serían especialmente perti-
nentes las caracterizaciones tipológicas que recogen los datos consti-
tutivos de una fidelidad al lugar, ya que, como señala Franco Purini:
«Las nociones de tipología que investigan sobre la relación entre ésta y
los emplazamientos urbanos, presuponen la posibilidad de medir simultá-
neamente la evolución de la ciudad y la de sus arquitecturas. No solamente,
pues, se prefigura una relación, sino también la posibilidad dé percibirla en
segmentos históricos limitados. Pero eso conlleva, de alguna forma, una
actitud retrospectiva y una sobrevaloración de los caracteres comunes, en
menoscabo de la consideración de individualidades y excepciones»".
En apartados anteriores ya han aparecido algunos ejemplos de
este modo de intervención: un patrón que supone todo lo contrario
de una derogación de la memoria. De ésta, como archivo de la
experiencia, surgen aquellas referencias que permiten construir men-
talmente la estructura de los tipos. Estos afloran por asociaciones
intelectuales del diseñador, siguiendo consciente o inconscientemente
un impulso relacional que incita a recoger las condiciones locales.
Como ya se ha dicho, proyectos como el del Museo de Blanken-
heim de Kleihues (figura 111) están basados en la analogía con las
preexistencias, bien que introduciendo factores de corrección a favor
de resultados abstractizantes: las formas vernáculas se esquematizan
en busca de la perfección esencialista, frisando el minimal-art,
tanto
como permiten los materiales y las técnicas contemporáneas.
Ungers en su propuesta para el Kulturforum (figura 123) sigue
—a pesar de las diferencias de • tamaño— un proceso similar al
anterior. Todos los elementos que introduce son objetos-10o obtenidos
por decantación formal a partir de temas arquitectónicos caracterís-
ticos: bloque en hilera, plaza porticada, torre-campanile, villas aisla-
das, etc.
Stirling hace un uso irónico y festivo de las referencias•tipológicas.
En el Centro Científico de Berlín (figura 75) juega con las dualidades
planta/volumen e interior/exterior dislocando las congruencias. es-
tructurales de los tipos a los que parece referirse. Así, si el exterior
alude —en ciertos aspectos y con las dificultades que añade el
tratamiento pictórico de las superficies— a formas ambiguamente
tipificadas, el interior manifiesta indiferencia por los supuestos refe-
rentes; si la planta invita a recordar organizaciones como V
rian
t según dice Scruton «la modernidad desperdició la disciplina
cierto, Ungers dice que es una «muestra
convincente de arquitectura de la memoria»—, el volumen descono-
ce la procedencia de las plantas.
El mismo Stirling, en el proyecto para el Arts Centre St. Andrews
University (figura 129), regulariza el espacio ocupado recreando un
tipo de villa palladiana, representado por la Badoer, al particularizar
CONSTRUIR Dr LO CONSTRUIDO 175
148. Miguel Angel
Buonarroii, San-Bija
Nueva de San
Lorenzo, Morena.
las alas en el nuevo diseño como brazos que acogen el espacio
anterior al atrio, generado gracias al retranqueo de la villa del xix
respecto a la alineación de la calle.
Pasemos, no obstante, a incorporar otros casos a este mismo
bloque temático; observando, en primer lugar, que la RECREACION
T1POLOGICA no es una práctica reciente, aunque en estas últimas
décadas se haya hablado y escrito mucho sobre la cuestión. Interven-
ciones como la de Miguel Angel en el conjunto de SAN LORENZO DE
FLORENCIA, durante el período 1519-1534, suponen, sea deseado o
no, una práctica de fundamentación tipológica. Aceptada la analo-
gía con la vieja sacristía de Brunelleschi, Miguel Angel, desenvol-
viéndose dentro de la codificación clásica, inventa su propio subcódi-
go. Los dos volúmenes cuantitativamente iguales presentan cualida-
des espaciales bien diferentes, el recurso al tipo de espacio-centrado-
cupuliforme-de-planta-cuadrada no impide una recreación personal:
«Miguel Angel demuestra con cuánta amplitud de variaciones se pueden
alterar los signos del léxico clasicista sin comprometer lo sustancial. El
resultado es una oposición ambigua entre la naturalidad del planteamiento de
Brunelleschi y el antinaturalismo artificioso de las paredes, dejadas como
soportes narrativos independientes» ".
Efectivamente, el corpus normativo clásico no impidió nunca la
diversificada aparición de innovadores e incluso de transgresores,
estética encarnada en la tradición clásica, como un subproch.rdel
pasado sin valor y un símbolo de sus rituales tiránicos» 61.
Quien no desperdició la experiencia de la tradición clásica fue
Asplund, para quien, por lo demás, «las ideas de continuidad social
se representan en su intento de hacer de sus edificios, dentro de lo
posible, una parte del continuum urbano», tal como sostienen Colin
275 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
Rowe y Fred Koetter ". De tal suerte que el proyecto para la REAL
CANCILLERIA DE ESTOCOLMO (1922) reproduce con fidelidad el
doble compromiso: con la tradición clásico-académica y con el lugar
como inductor de recursos compositivos —véase en este sentido el
leve abaniqueo formal de las sucesivas alas que constituyen el grueso
del proyecto para acomodarse a los espacios urbanos circundantes—.
De esta manera Asplund se manifiesta diverso al abordar los hechos
específicos, pero capaz de afianzar unos principios intermediarios
entre la norma y la casuística:
«Simultáneamente empírico que reacciona ante el lugar e idealista preocu-
pado por la condición normativa, Asplund, en su obra, responde, ajusta,
traduce y afirma ser —todo a la vez— receptor pasivo y reverberador
activo»".
Un hombre preocupado por la observación del entorno no es
extraño que transmita en sus proyectos un interés por preservar la
realidad que le es satisfactoria mediante sugerentes recursos de
inspiración tipológica. Asplund prolonga, construye, modela la ciu-
dad histórica con sus propuestas. Sea en el proyecto para la Cancille-
ría Real o en su anterior propuesta para el concurso de Gotaplatsen en
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 277
150. 1,luis Clotet,
Biblioteca de los
Museos de Arte de
Cataluña (1985),
Barcelona.
Góteborg, las formas que dispone no constan de fragmentos indife-
149. Erik Gunnar renciados, sino de unidades adscritas a tipos reconocibles, y además
Asplund, Real mantiene la gravedad académica que esta arquitectura institucional
Cancillería de
Estocolmo (1922).
pudiera requerir.
A otra escala diferente, empirismo y realismo aparecen de forma
notoria en el proyecto para la BIBLIOTECA DE LOS MUSEOS DE ARTE
DE CATALUÑA (1985) de Lluis Clotet y asociados. Nos encontramos
en este caso ante un interesante trabajo de prótesis arquitectónica
para corregir las carencias y malformaciones de unos espacios degra-
dados adyacentes al Convento de los Angeles.
El proyecto de Clotet ilustra precisamente algunos de los argu-
mentos recurrentes a lo largo de este texto a favor de la arquitectura
contextual: desde el principio general de. construcción de. la ciudad,
poniendo los sólidos al servicio de la forma espacial urbana, hasta las
sutiles revelaciones acerca de referencias tipológicas y figurativas de
unos elementos arquitectónicos que, aceptando la historicidad vincu-
lante, no renuncian a su derecho a la modernidad. Un proyecto que
toma del lugar, de manera calibrada; la inspiración que ha de
resolverse en una pluralidad de técnicas de intervención: desde la
restauración hasta la renovación desinhibida, pasando por ese realis-
mo que se favorece mediante la dialéctica con la historia —medieva-
lismo corregido por la sensibilidad mediterránea—, alusiones al
278 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
mündo figurativo de Louis Kahn, etc; pero todo controlado por la
presencia real o imaginaria de ese genius latí que todo ámbito parece
tener.
Como en otros proyectos de contexto complejo, la intervención
diversifica su potencial modificador, pero no se advierte ningún rasgo
estereotipado de modernidad dura. De acuerdo con la propia expe-
riencia personal de Clotet como diseñador general, formando parte
del grupo PER, la individualización de las partes, en una propuesta
obligadamente fragmentaria, nos informa sobre la escala integral que
la arquitectura como design puede abarcar.
Muy diferente resulta, por cierto, la actitud proyectual de Meier
para el MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO, situado enfrente de la
obra de Clotet y ocupando, mediante oclusión espacial, el flanco
noroeste de la nueva plaza barcelonesa, antes perteneciente a la Casa
de la Caridad. Entre las diversas razones que pudieran darse para
defender el proyecto de Meier no debería aparecer mención alguna
al tejido urbano, al contexto, al diálogo entre modernidad y lugar
constituido. Apélese, si se quiere, a la unicidad de la obra de arte, a
la creación personal, al monumento moderno o a la disonancia como
derogación de una armonía acomodaticia, pero hemos de ser cohe-
rentes en la utilización de los instrumentos críticos que poseemos.
Otra cosa es que convenga aprovechar ciertos eventos históricos para
poseer una obra de Meier en Barcelona. Nadie se lamentará después
como lo hace Giuseppe Samoná respecto a Venecia, cuando dice: 151. Rich.ard
Museo de Arte
Contemporáneo
«El hecho de no haber realizado los proyectos de Wright, Le Corbusier y (1988-19921,
Kahn significa haber perdido fa gran ocasión de enriquecer la ciudad con
Barcelona.
tres obras de arquitectura de gran valor paradigmático —aunque sean muy
diferentes entre si— no sólo como expresión de los signos icónicos de sus
sistemas espaciales, sino como semantización de su entidad en tanto objetos
urbanos sumergidos en el contexto de Venecia"".
Obviamente, sumergirse en un contexto no equivale, ni en sentido
metafórico, a incorporarse a la textura que presenta una ciudad o un
área de ciudad. Samoná es coherente con sus postulados, no menas-
cara su militancia a favor de la modernidad por la conocida vía de
confundir calidad social y calidad formal " —heredero sin duda de
esa sociología del arte que identifica vida social y vida de las
formas—, no dudando en presentarse, una vez derrotada la cultura
tradrcralrla ciudad, como profentruncparadójitrittsériad
proyectual que parece sobresalir de entre un sociologismo arquitectó-
nico más bien revenido.
Hablando del proyecto de Meier para Barcelona, puede aceptar-
se, con Frampton ", que aquí se le ha propuesto el problema más
intrincado de su carrera en cuanto a vinculación con el tejido
urbano. La búsqueda de relaciones y correspondencias entre la Plaza
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 210
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de los Angeles, el jardín posterior, la Casa de la Caridad y la antigua
Casa de la Misericordia, con independencia de los logros consegui-
dos, ha supuesto una componente inusual en el método proyectual de
Meier, acostumbrado a una constante ratificación tardomoderna y
solipsista que destaca sobre cualquier logro analógico o relacional.
Así, la instalación urbana que propone Meier representa tanto el yo
mismo como la coexistencia crítica elaborada desde una tibia y casi
obligada hermenéutica del lugar una vez desposeído de cualquier
hondura histórica.
Muy otra es la actitud que podemos observar en el proyecto de
Rossi para el MUSEO DE HISTORIA ALEMANA EN BERLIN. Adverti-
mos de entrada la presencia de significados rememorativos expresa-
dos quintaesencialmente por vía tipológica. Las distintas piezas
yuxtapuestas quieren representar tipos arquitectónicos concretados de
acuerdo con un encuadre cultural de inspiración clásica; un clasicis-
-clecantadmiesprovisto de atributos estilísticos. No debe olvidarse
que para Rossi toda indagación tipológica Incurre en un proceso de
reducción como operación lógica necesaria". -
Al idear un museo de historia junto al Reichstag, uno de los
fantasmas del inconsciente colectivo alemán, se le presentan las
mejores condiciones para justificar la metáfora arquitectónica de la
memoria social por mediación de piezas cuyo trasunto es la propia

CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
historia de la arquitectura. Hace así cierta la observación de Her-
mann Bauer:
«La Arquitectura erige símbolos. Pero la Arquitectura como portadora de significa-
da puede dirigirse no sólo hacia algo ajeno, sino hacia sí misma» 65.
En efecto, pocas ocasiones como ésta para recurrir a formas
cargadas de nostalgia en un lugar fabulado desde una dualidad
esquizoide: la afirmación y la negación de la Moral histórica de un
pueblo. ¿Qué otra cosa mejor que abundar en la historia como
cultivo de la buena memoria colectiva? Rossi lo hace con piezas-tipo
optimizando su significado: la rotonda como elemento nodal, aunque
no baricéntrico como en los museos académicos; la nave-galería con
cubierta acristalada, entre la fábrica y el palacio de cristal; las naiies
laterales como casas tradicionales con piñones de acusada pendiente;
la sloa como columnata que concilia la esfera institucional y la social;
la torre-zigurat, estilizada como un minarete o un carnpanile; el
bloque-sachlich como homenaje al racionalismo contemporáneo. Im-
posible porier límites a la potencial significación de estas piezas que
concretan la memoria colectiva más allá de los límites de la cultura
germana.
No se trata de un proyecto sintético, no podía serlo en cuanto se
basa en la reunión de material disperso, homologado por la historia y
sin pérdida de identidad propia; tampoco es fragmentario, ya que
cada pieza es unidad autónoma que sólo admite una relación para-
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 181
táctica. Sin embargo resulta diverso, mucho más si consideramos el
limitado repertorio al que deliberadamente recurre Rossi.
Esas piezas tipológicamente íntegras, cargadas de nostalgia y
sentido histórico, con reconocida solvencia formal y significativa,
extraídas de un contexto confeccionado con realidades y ensoacio-
nes, facilitan la aparición de un lugar donde todo nos habla de
arquitectura y apenas- nada de funciones. Rossi ratifica así que los
tipos se forman con relativa independencia de las funciones.
Quinto patrón: Colisión de estructuras formales
Hay un criticismo arquitectónico que radicaliza su acción me-
diante la confrontación formal con lo construido. Suele ampararse en
la idea de modernidad —hoy superada— que supone oposición
frontal al pasado. En realidad se trata de una equívoca identificación
entre modernidad y vanguardia que induce al conflicto formal
permanente como expresión de una supuesta catarsis purificadora,
en el ánimo de que los valores están del lado de lo nuevo.
Desde esas posiciones no suele pretenderse sólo expresar el con-
152. Aldo Rossi,
traste como legítima consecuencia de la adopción del valor de novedad
proyecto para el en su ficticia autonomía cultural, más bien se pone el acento en la
Museo de Historia esencial imposibilidad del enlace y de la continuidad. Si bien hay
Alemana, Berlín.
ejemplos en el pasado preindustrial que responden a ese principio de
negación —tal es el caso del Palacio de Carlos V en la Alhambra—,
la colisión de estructuras formales como patrón consciente o incons-
ciente de intervención ha cobrado importancia con el advenimiento
de las vanguardias plásticas, ya en nuestro siglo. Desde entonces la
confrontación está favorecida por la oposición sustancial entre abs-
tracción " y figuración tradicional.
Las intervenciones que aquí se consideran obedecen a la voluntad
de incorporarse a un lugar con ostensible radicalismo crítico, adop-
tando una contrastación formal muy legible en términos perceptivos.
Frente al realismo suelen proponer la abstracción; contra la analogía
fomentan la singularidad del objeto; junto a un orden prevalente
proponen otro alternativo. Así se distancian de las leyes de formación
de la ciudad.
Ya habíamos observado, al comentar en otro apartado el Palacio
de Carlos V, cómo la unicidad de la obra de Machuca (figura 3)
ponía en evidencia la multiplicidad del palacio-alcazaba musulmán
rechazando la posible continuidad. Las oposiciones formales siempre
existieron, ya fuera apoyándose en controversias estilísticas, de escala
o mediante refutación tipológica. Pero el contraste formal se favorece
con el espíritu del Movimiento Moderno, hasta el punto de poderse
afirmar como regla general que los edificios adscritos a esa moderni-
282 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 183 .

dad se han venido concibiendo como aislados, aunque no siempre 153. Renzo Piano y
Richard Rogers,
estuvieran 'exentos. Centro Pompidou
Un caso manifiesto de expresión aguda de ese aislamiento lo (1972-77), Paris.
encontramos en el MUSEO GUGGENHEIM DE NUEVA YORK (1943-
58) que al decir de Venturi, «es una anomalía en la Quinta Aveni-
da» ", y sobre el que Zevi, en un exceso de entusiasmo, se atrevió a
afirmar que justificaba la reproyectación del fondo urbano sobre el
que se destaca. Lo que no cabe duda es que se trata de una invención
formal capaz de polemizar con el ortogonalismo de Manhattan.
Especialmente vinculado a la sensibilidad del Movimiento Mo-
derno, y entre los muchos ejemplos existentes donde se acentúa la
oposición entre novedad y tradición, la llamada CASA DEL FASCIO
DE COMO (1932-36) de Giuseppe Terragni es una obra emblemática
del racionalismo esencialista moderno. Relativamente sorprendente
al realizarse en los mismos años que el nazismo combatía la arqui-
tectura y el diseño modernos, representados en Alemania por la
Bauhaus. Lo cierto es que para un edificio institucional del régimen
fascista Terragni realiza un proyecto que desbarata las supuestas
correspondencias entre ideología y gusto, utilizando una proclama
formal congruente con la modernidad internacional, teóricamente
encarnada en opciones políticas de signo opuesto. No obstante con-
serva sutiles referencias a la tradición clásica italiana: mediante la
medida y la proporción como instrumentos de armonización interna,
y mediante la filiación a un esquema tipológico que recuerda leve-
mente un palacio renacentista.
Cuando se construyó el edificio, aunque en posición enfrentada
con el ábside de la catedral de Como, se encontraba en la semiperife-
da de la ciudad, fuera del recinto murario de la ciudad histórica.
Terragni pensaba que los monumentos antiguos y modernos debían
colocarse próximos y confrontarse (figura 46).
Como ya hemos señalado en otro capítulo la radicalidad abstrac-
ta de la pieza se opone a la figuración vernácula y al naturalismo del Cierto es, sin embargo, que no siempre manejó Terragni una
paisaje. Con la extraña aparición de este artefacto en la ciudad se actitud tan desinhibida. Hay en su obra algunos intentos de concilia-
promueve una colisión de estructuras con el medio cultural tradicio- ción con la forma de la ciudad, aunque sin llegar a esa «profunda
nal y una oposición a las formas orgánicas de la naturaleza presentes conciencia de la relación entre edificio e historia urbana y arquitec-
en el fondo orográfico de la sierra de Brunate. Resultando manifiesto tónica del contexto"'' que, con ineluctable frase lapidaria, proclama
lo que apunta Daniele Vitale: Enrico Mantero refiriéndose nada menos que a la obra que comenta-
mos.
«Lira; ruge-de-tma especie-de -geornétricu-coneeptualrtan -Si-la-Cata del Fascia opone su naturaleza abstracta a las preexis-
complejo y articulado cuanto privado de referencias directas a la realidad,
tencias figurativas —culturales y naturales—, el Tdificio parreter
construcción de un mundo absoluto y paralelo que se convierte en matriz de
la arquitectura. Este absolutismo de la construcción, esta autonomía del TRO POMPIDOU (1972-77) de Renzo Piano y Richard Rogers fo-
ambiente, hacen de la Casa del Fascio de Terragni el objeto mágico derivado menta la colisión mediante su propia naturaleza tecnológica. Se trata del
de un mundo de manipulaciones y de juegos, cristalizado en el suelo como orden mecánico frente al orden instituido en y desde la arquitectura,
una composición metafísica, lejana a cualquier problema de coloquio con el la condición de artefacto frente a cualquier ensimismamiento arqui-
entorno»''. tectónico sondeando la propia historia.
 281
CONSTRUIR EY LO CONSTRUIDO
El Centro Pompidou demuestra una vez más lo popular que
pueden resultar las imágenes basadas en el alarde tecnológica Eso ya
se conocía en París al menos desde 1889, cuando se concluyó la Torre
Eiffel. Las utopías tecnológicas de Peter Cook y Ron Herron, fabula-
das desde Archigram en el clima de la cultura
pop británica de los
sesenta, nunca estuvieron tan cerca de ser reproducidas: la realidad
parecía acercarse a un carde
de ciencia-ficción.
En el Centro Pompidou, para poder magnificar la
tecnológica naturaleza
propia de un sistema artificial no concomitante con ningún
realismo arquitectónico precedente, se
disponen en el exterior parte
de las redes de acondicionamiento y del esqueleto mismo. La radica-
lidad figurativa quedó asegurada por la propia subversión del orden
tectónico tradicional, y la hipérbole tecnológica era digna metáfora
de la grandeur
napoleónica. Conseguido el supermercado internacio-
nal de la cultura
pop... ¿qué más podía desearse?
El proyecto de OMA (The Office for Metropolitañ Architecture)
para el concurso de ampliación del
PARLAMENTO DE LA HAYA
(1978-79) contiene los rasgos del radicalismo contextual que en su
día (1924) pudo tener la Casa Schroder en Utrecht. Este fue uno de
los productos de vanguardia que mejor representaro
n la radical
autonomía de lo nuevo en conflicto con lo existente, sólo que su lugar
carecía de especial relieve. El carácter no imitativo y la argumenta-
ción idealista, fundamentos del neoplasticism o
—a partir del pensa-
miento teosófico de Schoenmaekers—, quedaron instituidos con espe-
cial fortuna en la obra de Gerrit Rietveld. Con razón afirma Nor-
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 285
berg-Schulz que «la casa (Schroder) se presenta, por tanto, necesa-
riamente como un modelo teórico más que como un edificio» 73
(lámina XXIII).
Aunque en el proyecto de OMA se recurra a las claves compositi-
vas desarrolladas por Lissitzky en sus prouns, más que a la aséptica
ortogonalidad de las composiciones de Mondrian, se recupera la
síntesis neoplástico-constructivista conseguida en Weimar durante los
años veinte.
Rem Koolhaas, de origen holandés, y Elia Zenghelis, de origen
griego, se constituyen en continuadores de la vanguardia heroica. De
hecho, sus proyectos contienen los aspectos más señalados dé esa
vanguardia: radicalismo, utopismo y constructivismo combinados
con ciertas concesiones a la cultura pop, donde las formas maquilla-
das y divulgadas por los mas: media cobran un esplendor artificial.
No es dificil descubrir en OMA la presencia de Rietveld, Golos-
sov, Leonidov, Lissiztky o los hermanos Vesnin. En algunos casos las
citas son directas, lo que no deja de ser una forma de historicismo. A
propósito del proyecto para el Parlamento podríamos destacar la
siguiente reflexión:
154. Rem Koolhaas «En un tejido sana la perturbación no hace sino confirmar el orden ya
y Elia Zenghelis
existente, de una manera complicada pero enérgica, más clara quizá que la
(OMA), ampliación
del Parlamento de la actitud de completarlo armónicamente,'.
Haya (proyecto de
concurso, 1978-79),
OMA ocupa por derecho propio una importante posición en el
terreno de la ficción arquitectónica de estas últimas décadas. El
fenómeno de la arquitectura dibujada se explica por el exceso de
invención de formas sin correspondencia con el volumen de produc-
ción arquitectónica real. Tanto Zenghelis como Koolhaas se gradua-
ron en Londres, y debe considerarse que en Gran Bretaña, entre
1945 y 1965, se pasó de 6.000 a 22.000 arquitectos. Digo esto porque
la ficción arquitectónica dibujada siempre puede justificarse en sí
misma, pero la realidad construida denuncia las relaciones inconve-
nientes.
Un caso general de relación, pocas veces afortunado,- es el de las
llamadas ampliaciones neutrales. En muchos de estos proyectos subyace
la idea —tendenciosamente difundida— de que la honestidad histórica
de la extensión o agregración formal se manifiesta al utilizar formas
esquemáticas que actúen como marco o fondo visual de la imagen
dominante del edificio original. Parece olvidarse que no es posible
prescindir de la interacción figura-fondo y que, por tanto, no hay
fondos neutrales a efectos perceptivos.
A Louis Kahn se le encargó en 1951 el proyecto para la amplia-
ción de la GALERIA DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DE YALE, no sin
cierta controversia sobre su calidad de proyectista debido a su escasa
2811 COXSTRUIR EPi Lo COXSTRIIIDO
1nia4t-i *anal
Cul
11111
;n
experiencia práctica. Kahn propuso un anexo de inspiración miesiana
donde destacan tanto el esfuerzo de diseño para una losa reticulada
de hormigón armado como la síntesis volumétrica del nuevo cuerpo.
Este enlaza su fábrica de ladrillo con la sillería del edificio original,
manifestando ostensiblemente la adaraja de la junta. No hay ningu-
na intención de disimular la sutura ni de diseñar el encuentro (figura
105).
El elemento menor de enlace se retranquea respecto a la facha-
da, lo que permite un mejor reconocimiento de los límites del edificio
primitivo, de acusado carácter neomedieval, como una unidad dife-
renciada. Frente a la verticalidad figurativa de la filigrana neogótica,
Kahn propone el distanciamiento formal que suministra la neutralidad
de una sucinta estereometría: una caja sin atributos estilísticos.
En Milán los arquitectos Pasquali y Galimberti absorben en la
fachada general de su edificio de oficinas (1959-60) la vieja fachada
Art Nouveau del ALBERGO CORSO, construido en 1907, enmarcán-
dola con un damero o retícula cartesiana que parece el andamiaje de
una Fathadrdrp/aterrodaYlainacabatinkquiln oi to6umiiiixhitti n
es neutral, sino que polemiza con la orgánica plasticidad de la
fachada primitiva.
Algo parecido ocurre en Nueva York con la ampliación del ME-
TROPOLITAN MUSEUM (1967-81) realizada por Kevin Roche y John
Dinkeloo, aunque aquí la ampliación no se apodera del edificio
original de Mckim, Mead y White.
COASTRUIR Eh 1.0 COSSTRUIDO 211i
156. Ali,: 1Vache,
Ratishona.
Un caso más llamativo es el de la ALTE WACHE en Ratisbona
(Regensburg). A lo poco convincentes que resultan las oposiciones -
abstractas de acompañamiento se añade la hipertrofia de la amplia-
ción, quedando subsumido el edificio primitivo entre los volúmenes
de un edificio comercial. Esta práctica, durante los años cincuenta y
sesenta fue considerada lícita para preservar algunos edificios históricos,
pero como dice Peter Zlonicky a propósito de este caso: «La opera-
ción ha sido un éxito, pero el paciente ha muerto» ".
Una vez examinados algunos ejemplos que de manera consciente
o inconsciente alumbran un conflicto de estructuras arquitectónicas,
155. Pasquali y puede concluirse, al margen de cualquier consideración normativa,
Calimberii, edificio de
oficinas en el Albergo que la COLISION DE ESTRUCTURAS FORMALES acompaña a la
Corso (1959-60), rivalidad, mientras que la congruencia es expresión de una conformi-
dad con lo real construido. Si lo nuevo supone una exégesis de lo
antiguo, desde su contemporaneidad cultural, pudiera decirse que se
han optimizado las posibilidades críticas de una acción positiva.
a Las actitudes frente al contexto
Llegados a este punto, ya en el último bloque teórico del libro, no
viene de más recalcar el tendencioso significado atribuido a la
palabra moderno como oposición a lo histórico, identificando este
último término con pasado más o menos remoto y tratando de
preservar a lo contemporáneo de su propia inmanencia histórica.
Bajo esos supuestos no es extraño que se aceptara de forma aprioristi-
ca que la naturaleza o condición de la arquitectura moderna conte-
nía tales insuficiencias en el orden de los significados que dificultaban
el roble-
su legración erdoreentros-W os—La e.. e e •
ma quedaban resumidas necesariamente a tres:
1. La de quienes defendían una arquitectura moderna orgullosa
de su condición de tal que debía, mediante la descontextuali-
zación, ser capaz de confirmar la confrontación de lo históri-
co con lo moderno.
288 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO

2. La de quienes, propugnaban una arquitectura manifiesta-

mente historicista, aunque pudiera ser tachada de anacróni-
ca, que recurriera, total o parcialmente, a significados nostál-
gicos mediante significantes miméticos.
3. La de quienes parecían advertir la posibilidad de una arqui-
tectura que, con un plus intencional de diseño, llegara a
superar la supuesta imposibilidad original para integrarse en
los centros históricos sin renunciar a su condición de moder-
na. Estos intuían que podría tratarse de una arquitectura que
aludiera a otras pero no de manera reproductiva.

Esta tercera opción se ha ido abriendo camino, después de un

período vergonzante, a medida que se ensanchaba el panorama
teórico en los setenta y en los ochenta, haciéndose cada vez más
aconsejable una relación dialéctica con el contexto.
La anterior división tenía que ampliarse necesariamente a medi-
da que la relación entre modernidad e historia se hacía más compleja
y presentaba matices añadidos. Así van apareciendo derivaciones
proyectuales que permiten ampliar el espectro de actitudes a conside-
rar, y sobre las que podríamos resumir de la manera que se enuncia a
continuación, advirtiendo al lector sobre su protagonismo para ad-
ministrar la riqueza de relaciones múltiples que puede obtenerse
gracias a la superposición de significados.
a) Arquitectura descontextualizada
Es notorio que en este apartado habría que colocar una conside-
rable cantidad de edificación que se resuelve al margen de cualquier
indagación en torno a los problemas de forma y cuyo interés queda
cifrado, en el mejor de los casos, en ofrecer un producto comercial.
Despreocupada específicamente por el problema que supone cons-
truir en lo construido y, en términos generales, culturalmente me-
diocre.
Esta es una producción que, a pesar de su extensión, no presenta
otros valores formales para su consideración en este 'trabajo que su
propia carencia de significados contextuales. Sin embargo, la cons-
tatación de su existencia justifica la redacción del libro. Habla-
mos de la construcción mayoritaria que se ha venido realizando en
centros históricos particularmente desde la terminación de la Segun-
da Guerra Mundial. En la mayoría de los casos se trata de una
edificación condenada al anonimato de la indiferencia y por ello
resulta dificil encontrar documentación gráfica y escrita sobre ella.
Esto no significa que muchos arquitectos conocidos, y aun reconoci-
dos, no hayan transitado con proclamada displicencia por el entorno
157. Hotel Bauer, donde han intervenido. Ahora bien, esta actitud no debe hacerse
Campo Moise,
Venecia. equivaler, en ningún caso, con la de quienes pretenden magnificar la
condición crítica de su operación buscando una contrastación inten-
cional, cuestión ésta que se recoge en el epígrafe siguiente.
La John Hancock Tower, por ejemplo, representa esa ignorancia
del contexto y la potenciación de la preeminencia del objeto exento,
amparándose, tal vez, en los valores absolutos que propone: esencia-
lismo, tecnologismo, asepsia formal, gigantismo. Su desconsideración
hacia la Trinity Church de Richardson, situada al lado, es radical en
todas las variables que puedan considerarse (figura 81).
Si consideramos un edificio como el HOTEL BAUER, formalmente
correcto como objeto aislado, situado en el Campo Moise de Vene-
cia, advertimos que adquiere relevancia por el entorno. En términos
perceptivos no destacaría si no fuera por el fondo visual contra el que
se dibuja, dicho de otro modo, su relativa ipdiferenciación formal le
permitiría pasar desapercibido en cualquier otra ciudad. Al no
comprometerse con la imagen de la ciudad ésta denuncia su estolidez
formal acentuando una disonancia seguramente no pretendida.
La EMBAJADA DE ESTADOS UNIDOS EN LONDRES (1959), situada
en Grosvenor Square, obra de Eero Saarinen, presenta la imagen
inquietante de un damero que, por vibración óptica, impide su
percepción integrada con un ámbito histórico caracterizado por el
reposo formal, fomentado desde la lógica tectónica de otros edificios
y gracias al acompañamiento vegetal.


290 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO .291

A vos —incluso ideológicos— suelen ser deudores de ciertos sofisma,

ji
r U divulgados por el Movimiento Moderno.
A a
_14,7:d Alti =—.1" II I Destacar en un ámbito urbano es una fácil operación de diseño
111 El posible repertorio de formas capaces de cubrir con prioridad est
*I+ átairiiii S a
•-• ...... mg I I objetivo es amplio, no obligando a determinación metodológiei
alguna. Se trata, en suma, de un arbitrario ejercicio de elección cuyr
"ffiPQ -ll 1I al'
41N". .. .IEE E Ii justificación formal —de haberla— se organiza al margen del con•
.
tir "IMF!! ffil P. 1 119"!!.. :p4 texto. Así operó la vanguardia arquiteCtónica a partir de los añc!
•• 11:41.1
rt

veinte, provista a menudo del soporte teórico extraído de proclama!

415,1t1111 inrel
A 171
11:
Los tecnológicamente refinados proyectos de Norman Foster, 158. Norman Foster,
como el del ROYAL THAMES YACHT CLUB, también para Londres Club Royal Thames Yacht
(proyecto 1987),
(1987), tan detenidamente resueltos según una aplicación analógica Londres.
de las producciones industriales robotizadas, no descienden al diálo-
go con el entorno, simplemente lo ignoran, en el sobreentendido de
que sólo la perfección técnica tiene el crédito de la profecía
arquitectónica.
Estos y otros muchos ejemplos ratifican la conveniencia de incor-
porar las referencias visuales (imagen) y estructurales (contexto) al
proyecto de arquitectura en ámbitos altamente caracterizados o
significativos, independientemente de que se trabaje con objetos
exentos o yuxtapuestos.
b) Arquitectura de contrastación
Recogemos aquí algunos casos que proclaman un deliberado
rechazo a colaborar formalmente en la continuidad más o menos
homogénea del contexto. Se trata de intervenciones que ilustran una
potencial teoría de la contrastación. Es decir, se ubican activamente en el
medio reafirmando su individualidad mediante la expresión de una
formatividad alternativa o como excepción al consenso imperante.
Quienes practican la contrastación con sus intervenciones tal vez
conocen el problema que representa la inserción de nuevos edificios
enruntasco-histórito, pero Icalsüid - an en El sentido de mant estar la
discontinuidad o el conflicto formal como expresión testimonial de
una identidad cultural, y en tal sentido pretenden sacudirse cual-
quier adherencia sentimental o fijación morfológica con el pasado. Se
trata, en consecuencia, de expresar la contemporaneidad como con-
traste y la particularidad como excepción. Sus argumentos discursi-
y manifiestos.
De igual manera que la Casa Schrüder, el CAFE DE UNIE
—realizado en 1924 por Oud— pudo considerarse una concreción ch
las teorías neoplásticas defendidas por el grupo Stij1 (lámina V). -E
edificio desapareció en 1940 a causa de un bombardeo aéreo sobre h
ciudad de Rotterdam, habiendo sido reconstruido recientementi
(1987) en el centro histórico de esa ciudad procurando unas condi-
ciones contextuales análogas a las originales, si bien en otro solar
Aparte de la escasa fidelidad en la reconstrucción interna, la fachadi
del café materializa una cesura en el encadenado formal —a mena(
de inspiración neoclásica— que caracteriza Mauritweg. La redivivi
fachada neoplástica, como un emblema de la museificación de
propio Movimiento Moderno, acentúa por oposición la dudosi
homogeneidad del resto de las fachadas. El objetivismo neoplástico
supuestamente transhistórico, se opone al potencial significativo di
una figuración arquitectónica que sigue hablando de sí misma. Sir
embargo, la condición purovisualista que acompañaba a la vanguardií
neoplástica queda adulterada en la reconstrucción: ahora apareo
cargada de contenidos históricos desvelados por los exégetas de li
modernidad.
El edificio de VIVIENDAS Y FARMACIA EN BRESLAU (hoy %Vro.
claw), diseñado por Adolf Rading en 1928, aporta un esclarecedoi
ejemplo de incorporación de una forma Estilo Internacional en ur
marco tradicional como el de la Blücherplatz, donde dominan h
verticalidad y las formas apuntadas de los piñones de la arquitecturi
tradicional (figura 26).
Rading inserta un edificio que, aun estando entre medianerías
fue pensado como una isla formal. Frente a los desarrollos verticale
opone la horizontalidad, frente a la figuración tradicional el esque
matismo abstracto y frente al edificio apuntado la caja ortoprismáti
ca e cublei --771 ) ana y sin coronacion.
El aura del edificio exento se manifiesta también con todas la
consecuencias en el proyecto de la PETERSSCHULE EN BASILE(
(1926) de Hannes Meyer. El fondo perceptivo guarda algún paren
tesco con el de Blücherplatz, aunque en este caso el espacio es má
abierto e indeterminado. La militancia funcionalista de Meyer 1
 292 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
99

impide asumir compromisos formalistas con el pasado, así que en su 159. Demetri
Porphyrios, Chepstow
proyecto, de inspiración constructivista, se contemplan algunos edifi- Villai (1968),
cios .del entorno únicamente para ilustrar su alejamiento crítico. Londres.
Tanto si la contrastación se induce desde el maximalismo funcionalis-
ta (Meyer), como si los recursos formales de la vanguardia se
manejan como repertorio distanciador respecto al realismo arquitec-
tónico (Oud), el resultado es equivalente (figura 22).
Remontándonos hacia nuestros días, y en un medio totalmente
diferente, dominado por las cualidades de la arquitectura doméstica,
Alvaro Siza realiza en Vila do Conde el pequeño edificio para la
BANCA BORGES & IRMAO (1982-86) (figura 2). Se trata de un objeto
único en la ciudad, bastante ajeno a la sensorialidad figurativa y
cromática de la arquitectura popular portuguesa:, resultado de un
proyecto volcado en una intelectualizada indagación espacial con
acusado desprecio hacia la materia. Pierre Alan Croset, después de
una entrevista con Siza, dice lo siguiente:

«Aunque la Banca se afirma como excepción confrontada con la edilicia

menor a lo largo de la calle, el propio uso de un lenguaje intencionalmente
contrastado con el contexto inmediato es lo que permite a la arquitectura de
Siza estabilizar una relación a distancia con los monumentos de la catedral y
del convento de Santa Clara» '6.

Pero esta relación a distancia no es sino de contraste. El edificio

de Siza únicamente compite a distancia con la presencia destacada
de los monumentos urbanos, en ningún caso dialoga ni tampoco
facilita una formatividad alternativa. Sus trazos curvilíneos concre-
tan una convexidad que rechaza las adyacencias, favorece la inesta-
bilidad óptica y, por ende, cualquier emparentamiento o asociación
perceptiva.
c) Arquitectura historicista
Cuando Siza dice que «la Banca toma cosas tanto de los edificios
monumentales como de las pequeñas construcciones a lo largo de la
Emplear la expresión arquitectura historicista puede resultar impre-
calle», creando, según él, «una relación ambigua con los edificios
ciso. Se puede ser historicista según diversas acepciones del término,
monumentales», no especifica qué cosas toma. Lo verdaderamente
algunas de las cuales están afectadas por las resonancias despectivas
reconocible es que el purismo externo de su forma se contrapone al
de las proclamas vanguardistas y los consiguientes epifenómenos
contaminado realismo del convento de Santa Clara, por ejemplo. Pero el
culturales. Piénsese, por ejemplo, en la influencia de Pevsner al
purismo externo no oculta la condición de formalista selectivo que
identificar historicismo y eclecticismo facilitando así la síntesis de un
hay en Siza. No es un formalista matérico, desde luego, pero los
doble rechazo alimentado por el Movimiento Moderno: contra la
gestos leves, las suaves inflexiones formales desarrolladas con medios •
historia y contra el estilo.
materiales modestos, hacen de Siza un contradictorio formalista ascéti-
Sin embargo hoy, al menos según una de las acepciones, puede
co. Este juicio queda afianzado con lo dicho sobre el edificio de
hablarse de historicismo como adopción de una renovada conciencia
viviendas realizado en el distrito de Kreuzberg en Berlín.
de la continuidad expresada en la persistencia de rasgos figurativos
dentro de la cultura material del lugar. Esta continuidad pudiera
resolverse entre los márgenes conceptuales definidos por las nociones
de reproducción/mimesis y reinterpretación/analogía.

"RUIR EX LO CONSTRUIDO
?so
160. Adolfo Natalini,
Musco de Prehistoria
(proyecto de concurso,
1980), Francfort.
do
. siempre salvaguardada, ya que la observación de la historia y su
En muchos casos ya comentados hay Una cierta asunción del
historicismo. Se presenta en su versión mimética en la ampliación de
la Rice University School of Architecture y en la obra reciente de
Porphyrios y Terry en Gran Bretaña. En los sucesivos proyectos pára
la ampliación del Ayuntamiento de Ghteborg el historicismo miméti-
co se va diluyendo conforme Asplund avanza hacia la solución
definitiva, ésta sólo participa ya de concomitancias analógicas. Torre
Velasca representa un historicismo alusivo, populista y creativo a la
vez. En 11115—ncratiwalltalianaTtle6ino-Vallerse-hiet-extruisi-
ta y minuciosamente reinterpretativo. Irónico en el Centro Científico
de Berlín. En el proyecto para la Cancillería Real de Estocolmo la
asunción del historicismo resulta realista y eficaz en términos urba-
nos, mientras que el proyecto de OMA para la ampliación del
Parlamento de la Haya representa a la neovanguardia como aporía
historicista.
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
Se evidencia así que si toda noción teórica afectada por la historia
resulta dificil de definir, mucho más lo será el propio concepto de
historicismo aplicado a la producción artística.
Algunas obras historicistas pueden ofrecer una respuesta calcula-
damente mimética procurando ocultar deliberadamente la propia
época de construcción: la intención falsaria equivale a un historicis-
mo vergonzante. La eliminación de cualquier inclinación espuria,
incorporando cuantos rasgos distintivos del momento histórico se
pueda, es compatible con una opción analógica que sondea en la
historia buscando recursos estilísticos y tipológicos afectos a las
condiciones locales.
Hablando de historicismo los matices son importantes. Se puede
observar que toda arquitectura presenta alguna dosis de historicis-
mo, pero tras lo que decimos en este apartado está la asunción del
principio de continuidad histórica, no como condición inmanente de la
producción humana, sino como agente activo (deliberado) capaz de
incorporarse a la metodología del proyecto. La creatividad queda
reconocimiento no obligan a tanto como una reproducción arqueológica.
Todos aceptamos tácitamente que la historia no puede reproducirse
y que han de asumirse las condiciones de producción imperantes.
En el concurso para el MUSEO DE PREHISTORIA EN FRANCFORT
(1980) Natalini ejercita un historicismo ingenioso y renovador, pero
asentado en un equívoco tipológico respecto a la iglesia de los
Carmelitas. Se prevé una prolongación lógica según el eje principal
de la nave del templo hasta alcanzar la alineación de la calle. En el
nuevo hastial se recoloca como elemento emblemático la ventana
gótica extraída del primitivo hastial. Esto nos lo indica la imagen
externa, contradiciendo el hecho de que la nave original no se alarga
en el interior, siendo así que, dentro, la continuidad espacial se
establece más en consonancia con el cuerpo cruzado de nueva
planta. Nos encontramos por tanto ante un historicismo arquitectó-
nico de jatos especiales. ¿Dónde, pues, establecer los límites de un
historicismo ortodoxo? Tal vez en la propia falsificación de la condi-
ción diacrónica de la arquitectura (figura 160).
Hoy son muchos los proyectos con subliminales contenidos histó-
ricos que se manifiestan de manera ambigua jugando con referencias
encontradas e incluso antinómicas. Por eso se explican detalles como
la colocación de pilares en el eje de una ventana de medio punto,
como en el proyectó& CólquhounirMiller-para-la a
la NATIONAL GALLERY DE LONDRES, que, por otra parte, presenta
en su fachada principal una imagen que recuerda la de un palacio
florentino. De nuevo aparece aquí la habilidad sincrética demostrada
en la ampliación de la Whitechapel Gallery a partir de la obra
original de C. ,H. Townsend (figuras 171 y 172).
t

255 CONSTRUIR EX. ¿0 CORSTRUIDO CONSTRUIR ES 1.0 CONSTRUIDO 297

dammw wmilm011lillImmos mimo ,

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11111 111111111

Cualquiera de esos dos proyectos —el segundo construido— 161. Man

ilustra la afirmación del propio Colquhoun cuando sostiene:
«La creación es un proceso que consiste en adaptar a las necesidades del
presente formas derivadas bien de necesidades pretéritas bien de las ideolo-
gías estéticas del pasado»".
A propósito de la AMPLIACION DEL TEATRO DE LA OPERA DE
ROMA, Ludovico Quaroni acuñó el término arquitectura post -a/arca
para referirse a su proyecto, reconociendo explícitamente su conteni-
do historicista y renunciando a aceptar cualquier controversia sobre
la noción de postmodernidad.
La unicidad del espacio columnado de la ampliación le permite
hablar de él como la Basílica. En realidad se trata de un gran atrio o
foyer que podría también utilizarse como una gran sala-auditorio.
El proyecto no ofrece una concreción estilística de repertorio,
pero todo en él, si se consideran los componentes constructivos
individualizados, obedece a una tectónica rememorativa. Espesores
de muros, esbeltez de las columnas, dimensión de los intercolumnios,
todo nos remite a una figuración remota pero indeterminada. Parece
evidenciarse aquí la distinción, no excluyente, entre arquitectura y
construcción tal como la formula Kenneth Frampton:
«aunque es imposible establecer una distinción absolutamente categórica
entre la arquitectura y la construcción, el hecho es que de los dos términos,
la arquitectura con sus raíces en el Renacimiento es la proyección de una
Colqultoun y John
Alfiler, ampliación de
la National Gallery 162. Ludovico particular idealización histórica. La construcción, en contrapartida, y como
(proyecto de concurso, Quaroni, ampliación ha querido demostrar Martin Heidegger, tiene sus raíces en una realidad
1982), Londres. del Teatro de la
Opera (proyecto, más arcaica y existencial que precede e incluso llega a sustituit la historici-
dad de la arquitectura»".
1983), Roma.
En su proyecto Quaroni parece querer volver a una construcción
exuberante en lo material, no sometida a la reducción plástica del
racionalismo tecno-constructivo iniciado por Soufflot y Perronet en
Santa Genoveva de París. Se trata, en definitiva, de una intervención
respetuosa y erudita cuya contextura física no pertenece al actual
modelo productivo.
El MUSEO DE ARTE ROMANO DE MERIDA, sin subordinarse a
otro edificio para constituirse, obedece también a esa noción de
arquitectura post-antigua manejada por Quaroni, significando conti-
nuidad con el pasado milenario. También en este caso Moneo
retorna sobre las apariencias tectónicas de la antigüedad, donde el
material básico-resistente tendía a definir simultáneamente la estruc-
tura resistente y la figurativa. El ladrillo recupera su esencialidad
tecno-constructiva: parafraseando a Kahn, un dintel de ladrillo debe
ser un arco (figura 164). •
Por lo demás, el contexto inmediato en Mérida carece de relevan-
cia y desde luego no facilita ninguna pauta tipológica o figurativa.
Por ello hay que sondear en la ciudad sumergida para conectar con
 •

CONSTRUIR EY LO CONSTRUIDO
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 299.
299
163. Ludovico
Quaroni, ampliación
del Teatro de la
Opera (proyecto,
1983), Roma.

164. Rafael Moneo,
Museo de Arte
Romano (198115),
Mérida.
el pasado remoto, de modo que la refutación del contexto presente
se hace desde la afirmación histórica de la antigüedad.
El proyecto para la ampliación del BANCO DE ESPAÑA EN
MADRID, del propio Rafael Moneo, representó en estos últimos años
—al menos en España— el punto culminante de cualquier aporta-
ción polémica en torno a la validez contemporánea de la mimesis.
Solá-Morales dice lo siguiente:
.....hp",4,,,a44,,,fieoLompirta la fábrica existente dejándose anular a si
mismo en un extremo, enfatizando hasta qué punto el edificio existente
impuso sus propias exigencias. Aqui la analogía llega a ser tenue, casi
imperceptible, convirtiéndose en una mera tautología» 7,.
La base del proyecto consiste en cerrar y definir la manzana
siguiendo la pauta compositiva del edificio original (1882-1891) de
Adaro y Sáinz de la Lastra, ya ampliado con tal criterio por Yárnoz
Larrosa en 1927. Se establece así una continuidad manifestada de
forma reproductiva en fachada, pero mucho menos explícita en
planta por la dificultad que supone la doble adyacencia que impone
el esquinazo (figura 30).
Argumentando sobre su proyecto, Moneo plantea tres considera-
ciones fundamentales que se hallan implícitas en su propuesta y cuya
interpretación podría ser la siguiente:
1. Pone en entredicho que construir en ciertos contextos no
deba condicionar la actitud proyectual del arquitecto, quien
por lo general tiende a defender la utilización de recursos
ex'presivos modernos como concreción de un Zeitgeist contempo-
ráneo.
2. Defiende la posibilidad de trabajar en favor de la unicidad
formal frente a la apología de la fragmentación. Reconoce,
en este sentido, la conveniencia :de acciones homotópicas
frente al placer de la heterotopía.
3. A diferencia de las propuestas postmodernas, basadas en la
ohsesitul-por-la-iinagen, ábog
haciendo «de la construcción el soporte de la imagen» 80.
Su obra posterior ha ratificado que estas consideraciones no se
habían formulado únicamente para justificar la solución propuesta
para la ampliación del Banco de España. En este proyecto parece
recogerse la sugerencia de Kahn en el sentido de que hay siempre un
 300 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
orden, que precede al diseño, capaz de indicar qué quiere ser un
edificio. El reconocimiento de la integritas y de la composición acadé-
mica está implícito al intentar completar el edificio original. •
Formulado el historicismo arquitectónico de modo genérico, en la
relación con el contexto, algunos de los apartados siguientes quedan
justificados como ámbitos teóricos donde pueden analizarse respues-
tas historicistas más precisas, como posibles poéticas subyacentes en la
práctica arquitectónica.
d) Arquitectura folclórica
En una primera acepción, la denominación de folclórico alude a
una sensibilidad favorable a la reproducción de pautas antropológi-
cas ligadas a ámbitos culturales preindustriales y, por tanto, en
franco proceso crepuscular. Estas culturas populares más o menos
ancestrales dificilmente mantienen su vigor al confrontarse con la
cultura de masas, de ahí que sólo puedan sobrevivir merced al
subterfugio de la adulteración, expresándose mediante estereotipos
de viejos modelos formales o de comportamientos rituales. En reali-
dad lo popular deviene en populista y —no necesariamente, pero sí a
menudo— acaba por resolverse en la adopción de formas Kitsch. El
caso de Ampuriabrava, una vasta urbanización en la costa gerun-
dense, ha sido ampliamente comentado en este sentido por Heinrich
Klotz como una pretendida reproducción de cierto regionalismo
mediterráneo y pseudo-rural realmente inexistente 81.
Hay, desde luego, otras derivaciones populistas que no se basan
tanto en las culturas locales o regionales como en el actual predomi-
nio, dentro de las llamadas sociedades desarrolladas, de una cultura
pop coincidente en gran medida con la cultura de la imagen produci-
da y transmitida por los mass media. A este respecto Kenneth Framp-
ton dice lo siguiente:
«Tanto el neocapitalismo como la socialdemocracia se han comprometido
últimamente en la gratificación superficial de un gusto hipotéticamente
popular y, de una manera u otra, los arquitectos se ven de nuevo forzados a
colaborar en la creación de un falso estilo vernáculo» n.
Esta falsificación antropológica entroncada en la cultura pop
supone una desnaturalización de lo folclórico. También se pretende
la mimesis adscrita a un patrón de comportamiento histórico, pero
carece del soporte cultural de la historiografia. Por eso tiende a la
reinvención estilística, utilizando a veces la ironía y la caricatura
como fórmulas de distanciamiento. De este modo se reconoce una
segunda acepción que cobra sentido con la presencia dominante de
la cultura de la imagen.
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 301
Aquí no se pretende una observación científica ni de la historia ni
de la componente antropológica de las culturas regionales. La mime-
sis se practica mediante la máscara y la falsificación. Puede discernir-
se una corriente más culterana que recurre a citas formales ingenio-
sas, pero banales, si bien queda absorbida por otras más insignifican-
tes que no dudamos en calificar de productoras de sucedáneos
arquitectónicos. Por eso cabe afirmar que la actual cultura de ITIaSaS
encuentra su correspondenciaen la arquiteCtura como imagen, cuya
expresión más aguda, como tuvo ocasión de destacar Venturi, se
alcanza en ciudades como Las Vegas o en instalaciones como Disney-
World,
En tercer lugar conviene añadir que con la expresión arquitectura
folclórica podemos referirnos a una práctica proyectual capaz de
establecer una relación auténtica que opera con la especificidad
cultural de una comunidad regional mediante la adopción de su
gusto dominante. En tal caso se produce un desplazamiento hacia
posiciones intermedias entre la etnología arquitectónica y el histori-
cismo vernáculo.
Dé estas tres versiones, la primera tiene un escaso interés para el
desarrollo de este trabajo, por muy divulgada que pueda encontrarse
en los ambientes institucionales y administrativos encargados de
velar por la arquitectura tradicional.
La segunda se desarrolla en un dominio impreciso al que no
obstante acceden algunos miembros de la intelectualidad arquitectó-
nica cuando son favorables a la incorporación de la arquitectura a
los propios medios de divulgación de la cultura de la imagen.
Arquitectos como Moore, Tigermann, Hollein o el mismo Venturi
nos han ofrecido sobrada constancia de esta actitud.
El repertorio venturiano que aparece en el concurso para el Musco
de Artes Aplicadas de Francfort, o en la reciente ampliación de la
National Gallery de Londres, se fundamenta en la metáfora y los
guiños populistas. Una falta de respeto por el pasado se manifiesta en
la asunción del sucedáneo como alternativa más económica y, sin
embargo, más efectista.
Hans Hollein se mueve entre la galante sofisticación de una
decoración para la jet society y los gestos populistas tratados, eso sí,
con el distanciamiento propio del artista creador. En el proyecto
para el MUSEO DE ARTE MODERNO DE FRANCFORT demuestra, una
vez más, su horror por la forma sintética ofreciendo material visual de
amplia aceptación popular, aunque sólo sea por lo pintoresco (figu-
ra 70).
Más interés puede tener aquella práctica adscrita a la tercera
acepción de la expresión arquitectura folclórica. Como ya se ha
indicado, en este caso la acción arquitectónica conduce a una
relación directa y autentificada con la sensibilidad autóctona. La
 CONSTRUIR KR LO CONYTRUID(
CONSTRUIR F,.N LO CONSTRUIDO
:102

Zni

iltatainar
PlifTE934
002

165. Mario Ridolfi,

obra de Mario Ridolfi es algo especial en este sentido: está proyecto para oficinas
cargada de significados tradicionalistas y artesanos —él mismo ha municipales (1964-81),
venido siendq. un artesano del proyecto al dibujar sus planos a Terni.

mano alzada—, presentando una inclinación hacia la etnología

arquitectónica. Para ello recurre a una expresividad directa me-
diante la hipertrofia de la componente plástica del material cons-
tructivo, aunque elude cualquier fórmula de arqueologismo cul-
tural.
En el proyecto para las OFICINAS MUNICIPALES EN TERNI, un
trabajo de larga gestación (1964-81) con 14 versiones, Ridolfi y sus
colaboradores (Frankl y Malagricci) plantean en la solución definiti-
va una torre exenta, si bien conectada con .los edificios preexistentes
—donde destaca el palacio Spada—. En la intervención domina el
rechazo topológico del contacto con las piezas arquitectónicas cir-
cundantes gracias al trazado elíptico de la planta, sin embargo su
riqueza expresiva facilita las relaciones múltiples con la cultura
regional y el lugar mismo.
La dimensión de la planta hubiera requerido una mayor altura o
un degradé en la coronación para conseguir una verdadera torre de un
edificio que, debido a sus proporciones, el propio Ridolfi llamó il
bidone.
iaain se mueve a favor del carácter-Jipi ativó, apuntando-hacia
un naturalismo expresionista gracias a la forma vibrante y al uso del
travertino como material sensorial. Todo ello en el marco general de
un realismo tradicional manifiestamente herético para la generación
moderna a la que perteneció. Un realismo que tiene su poder de
seducción en el cuidado por el detalle como actitud de resistencia
ante el declive de los oficios tradicionales.
166. Banfi, e) Arquitectura de base tipológica
Belgiojoso, Peressutti y
Roger' (BBPR),
edificio del Chase Como deducción de cuanto se haya podido decir acerca de la
Manhattan Bank fundamentación tipológica de ciertos métodos de diseño, cabe reco-
(1969), Milán. nocer la existencia de una arquitectura capaz de aludir a referentes
estructurales consolidados en experiencias precedentes, sin que por
ello se concluya en el mimetismo figurativo. De tal manera que se
puede recurrir a estilemas y componentes constructivos identificables
como contemporáneos, si bien la matriz estruciurante (estructura
latente) siempre será deudora de algún tipo arquitectónico reconoci-
ble, sea como una presencia real a través de los objetos o como valor
general de una experiencia histórica sintetizada. Pudiéndose llegar a
una relación abstractizante con el referente histórico. Estoy pensando
al escribir esto en el edificio del Chase Manhattan Bank de Milán
(1969), del equipo BBPR, donde están reunidas la esquematización
formal y la desmaterialización como cualidades inherentes a la
abstracción tipológica contemporánea.
Los caracteres que permiterflso-craT—estanequiteetura—con
contexto histórico serán, fundamentalmente, los siguientes: los princi-
pios topológicos de relación básica de los elementos; la figura enten-
dida como volumen o sólido capaz, incluyendo relaciones de propor-
cionalidad; los trazados geométricos necesarios para definir cuanto
falte para una sucinta concreción tipológica. Otros atributos formales
304 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
que afectan a la percepción visual —color, textura, orientación— no
suelen tener una participación relevante.
Fácilmente se comprende que algunos ejemplos a considerar en
este apartado son también incorporables en el que hemos denomina-
do RECREACION DE FORMAS TIPOLOGICAS, dentro de los patrones
de actuación. Establecer dos apartados que puedan acoger a los
mismos ejemplos obedece a una diferenciación de los niveles de
análisis, al margen de cualquier afán clasificatorio. Los patrones
están considerados, recordémoslo, como esquemas técnicos para la
contextualización y representan una posición activa —a veces críti-
ca— en la confrontación dialéctica con las preexistencias. Cuando
nos referimos a la ARQUITECTURA DE BASE TIPOLOGICA estamos
ordenando las condiciones o aptitudes que presentan ciertas arqui-
tecturas en su relación de hecho con el contexto.
Un caso significativo de arquitectura de inspiración tipológica es
el EDIFICIO DE VIVIENDAS EN MICHAELERPLATZ, una de las obras
más conocidas de Adolf Loos y desencadenante de una notable
polémica cuando fué construida en 1910.
Refiriéndose a esta cuestión Rossi escribe lo siguiente:
«La oposición . de la cultura tradicional y académica contra este edificio
asumió aspectos grotescos y dio lugar a una campaña en defensa de esta
construcción, en la que participaron hombres eminentes de la cultura
vienesa. Bastaría citar, entre otros muchos, a Karl Kraus, que escribió una
defensa apasionada, y a Georg Trakl, el gran poeta expresionista»".
El edificio de Loos manifiesta una actitud favorable a la pregnan-
cia: se observan cualidades como simplicidad, ritmo, redundancia,
simetría y rígida estructuración geométrica. Puede decirse, en suma,
que se trata de un proyecto volcado hacia la consecución de la
unicidad formal por medio de recursos compositivos de rancia tradi-
ción académica, por más que rechazara las aplicaciones decorativas
al uso (lámina XXIV).
La monumentalización del cuerpo bajo, colocando un orden
clásico que abarca la planta baja y el mezzanino, supone un recurso
añadido para entroncar el edificio con los referentes históricos,
irrenunciables, por cierto, en el pensamiento loosiano. En realidad las
objeciones formuladas contra el edificio se dirigían a su carácter
escueto y desnudo, en una Viena acostumbrada a lo abigarrado y
ornamental.
No es extraño que el edificio haya despertado interés en Rossi y
los neorracionalistas italianos: el edificio viene a ser la decantación de
un tipo obtenido tras un proceso de precisión esencialista. Tiende a
situarse entre el concepto de tipo manejado por Quatremére de
Quino), y el sentido que Le Corbusier dio a la expresión objet-type
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 305
167. Oswald como forma desprovista de cuanto no es esencial a su carácter
Mathias Ungen,
sustantivo. Siendo cierta, tal como ya hemos señalado en otra parte
proyecto para la
reestructuración y del libro, su relación con el lugar:
ampliación del Museo
Histórico del «Es significativo que él (Loos), atacado por la critica y la opinión pública
Palatinado, Speyer. por violentar el centro tradicional deja ciudad, indique que es precisamente
el vínculo con el entorno histórico del edificio el carácter determinante de la
inspiración del proyecto»".
Esa búsqueda del esencialismo tipológico observada en Loos está
hoy representada en algunas obras y proyectos de Ungers. Un
arquitecto que, desde hace algunos años, trabaja intencionadamente
con un número muy reducido de recursos expresivos, denotando ese
intento de esencializar los tipos.
En el proyecto para la reestructuración y ampliación del MUSEO
HISTORICO DEL PALATINADO EN SPEYER, no le interesa tanto el
diálogo con el palacio original como la consecución de una arquitec-
tura prístina, semejante en cierto modo a la de Tessenow, y a la vez
identificable por su pertenencia no ya a un tipo, sino a un arquetipo.
Ninguna aportación estilística ameniza la imagen. Una imagen que
puede asociarse al racionalismo éonstructivo de un edilicio fabril.
Para Ungers el esencialismo y el reticularismo contribuyen también a
una idealización formal que le permiten distanciarse de los compro-
misos plástico-matéricos de la construcción.
La integración perceptiva de estas arquitecturas en el medio
(fondo visual) resulta dificultosa al no haberse pretendido el camu-
flaje mediante el adecuado tratamiento de la epidermis. Su análisis y
enjuiciamiento crítico deben resolverse, por tanto, lejos de la senso-
rialidad inmediata.
J) Arquitectura del fragmento
Las actuaciones basadas en el fragmento, bastante frecuentes en
la actualidad, están teóricamente fundamentadas en cl reconaci-
 o
O 30;
CONSTRUIR EH LO CONSTRUIDO
300 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO •

miento del principio de multiplicidad. Como dice Tafuri, uno de los

instrumentos típicos del experimentalismo arquitectónico consiste en
el «ensamblaje de elementos sacados de códigos diversos y distantes
entre sí ideal e históricamente» ". Estas arquitecturas heterónomas
no prolongan el orden contextual, sea porque no lo advierten, sea
porque no lo asumen. Estimulan una nueva relación débilmente
estructurada y expresan una favorable aceptación de la general
anomía cultural que nos invade.
Como ya se ha señalado, esas intervenciones tienden a definir un
microcosmos urbano particularizado por la presencia, en el mejor de
los casos, de un orden heterotópico logrado con la habilidad del
arquitecto como artífice de un collage. Y ello mediante recursos
formales que favorecen la poética de la dispersión sin soporte meto-
dológico. El arquitecto es un bricoleur a gran escala qUe echa mano de
lo que tiene a su alrededor, mejor si es rico en símbolos y referencias.
Este modo de intervención no prolonga ni acentúa el orden
existente, tampoco parece ocuparse de crear otro nuevo, más bien
alude al orden aleatorio del collage y en este sentido no representa al
eclecticismo. Los méritos del proyecto radican en la brillantez de la
elección —o invención— de los fragmentos y en la labor del arqui-
tecto como artífice del ensamblaje a gran escala.
En el MUSEO DE MONCHENGLADBACH (1976-82), Hans Hollein
reproduce este modo arquitectónico. Todo es diverso y acumulativo en
un museo que quiere hacerse objeto artístico en sí mismo. La
intervención es en su conjunto manifiestamente antitipológica, nada
en su forma externa indica que sea un museo. La diseminación de las
piezas domina sobre la leve conjunción heterotópica, manifestándose Al no haber temas que se repiten, lo más destacable es el esfucr
168. Oswald
la individualidad de los elementos por encima de cualquier labor Mathias Ungen, particularizado en cada elemento, cuyo proceso de definición Mur
copulativa (figura 72). proyecto de complejo y su control posterior no parecen corresponderse con los procei
No se trata de una operación contextual propiamente dicha, por museológico en
Tiergartenviertel mientos arquitectónicos y sí con otros niveles del design. No hay q
cuanto no se establecen con el medio más relaciones que las obligadas: (1964), Berlín. olvidar la formación de Hollein como interiorista y diseñador
las condiciones topográficas más que aceptarse se imponen por sí
muebles.
mismas, y el vínculo relacional de los accesos con la ciudad es En el Museo de Mónchengladbach las relaciones son múltipl
inevitable. Todo lo demás, disposición formal, elección de los reCur- aunque débiles, y lo que se procura es la sorpresa en el descubrimii
sos expresivos, etc., resulta extraño y excepcional en Winchenglad- to de los hallazgos. Es evidente la combinación de recursos expresh
bach. tradicionales con otros extraídos del mundo de la imaginería tecnc
No es tampoco un ejercicio formal ecléctico, ya que se •evita gica o fabril, al igual que en la obra reciente de Stirling.
cualquier reorganización estilística, ni mucho menos una fusión No deja de ser significativo el hecho de que esta arquitectura
integradora como pudiera ocurrir con el eclecticismo del siglo XIX. encuentre sai plenitud en la arquitectura de los musec
La autonómIrdelos elem-entos y la voluntad de invencion por galerías de arte contemporáneo, utilizándose este tema arquitecté
acumulación de formas ingeniosas, sin disolver parte de su individua- co como un auténtico reducto de la arquitectura-obra-de-arte con
lidad en el todo, no nos permite, en rigor, hablar siquiera de mismas pretensiones creativas que los objetos expuestos.
sincretismo arquitectónico. Ungers, mucho antes de llegar al reduccionismo tipológico
El esfuerzo de diseño no se dirige a la búsqueda de una totalidad hoy caracteriza su obra, abordó en 1964 el proyecto para un a
integradora sino a la invención o selección cuidadosa de las partes.
 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
' 300 307
169. James Stirling y
PLEJO MUSEOLOGICO EN TIERGARTENVIERTEL. De tal proyecto Michael Wilford,
dice lo siguiente: Musco Wallral-
Richart (proyecto
1975), Colonia.
«En nuestro diseño para el concurso de los museos en el Tiergartenviertel
de Berlín, de 1964, aplicamos el mismo concepto pluralista que es típico de
la ciudad de Berlín, con sus múltiples fragmentos y construcciones históricas.
En este diseño, concebido como una mini-ciudad humanista, cada edificio
tiene su propia identidad tipológica y cada manzana sigue sus propias
reglas, de modo que todo el conjunto es una combinación de sucesos y
elementos que son al mismo tiempo diferentes entre si y, sin embargo,
complementarios. Al igual que la Villa de Adriano, se compone de fragmen-
tos de la memoria histórica y, al mismo tiempo, refleja el contenido de cada
musco» ".

Esta descripción, en parte válida para el museo de Mónchenglad-

bach, contiene los datos más relevantes de esa arquitectura del
fragmento tan frecuente a la hora de dar forma a los objetivos
museológicos. Si bien Ungers ya no trabaja en esa línea, como lo
atestigua su reciente propuesta para el Kulturforum situado en la
misma zona que el proyecto de 1964.
Como hemos señalado en otros puntos de este texto, Stirling se
170. James Stirling y
viene manifestando en estos últimos años como un especialista de la Michael Wilford,
sensibilidad heterónoma en proyectos resueltos mediante reunión de Galería Nordrhein-
piezas dispersas. En algunos casos la labor conjuntiva es eficaz Westfalen (proyecto
1975), Dusseldorf.
llegando a una soldadura heterotópica, tal puede ser el caso de la
Staatsgalerie. Pero en otros proyectos domina la diseminación for-
mal, como en el del Museo Wallraf-Richart de Colonia o en el de la
Galería Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf, ejemplos ambos donde
se presentan ya todos los indicadores de un diseño basado en el
collage.
A propósito de estos proyectos, particularmente del segundo,
Stirling dice que su «actitud hacia el contexto urbano inmediato es
rellenar y conservar» ". Es cierto, pero rellenar un vacío urbano no
supone necesariamente prolongar el tejido existente ni reconocer las
cualidades intrínsecas del contexto, como ha quedado demostrado
con el Centro Científico de Berlín (lámina VIII).
Todas estas propuestas de intervención contienen d principio de
su propia singularidad y a la vez los elementos son piezas autónomas.
Hay un reconocimiento implícito de la inevitable atomización de la
forma arquitectónica dentro de la ciudad.

g) Arquitectura cantextual

Entendemos por arquitectura contextual aquella que, sin utilizar

los recursos de la mimesis superficial ni la analogía directa, establece
 CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO C'ONSTRUIR EN 1.0 CONSTRUIDO
310

171. Alan
una rara simbiosis con el contexto; prolongándolo o revalorizándolo Colquhoun y John
mediante un esfuerzo de indagación formal orientado desde el con- Miller, ampliación de
texto mismo; tratando de salvar el conflicto entre la individualidad la Whitechapel Art
Gallery (1986),
de los objetos y las leyes establecidas en la construcción de la ciudad. Londres.
Hablamos de una arquitectura ambientalmente integrada, pero
reconocible como perteneciente a su momento histórico; esforzada en
establecer continuidades entre lo nuevo y lo viejo mediante una
investigación particularizada del lugar. No es antitipológica, pero
responde a impulsos culturales superadores de la pequeña cultura
local; no es antihistoricista, pero evita reproducir la historia; no
representa una simple mimesis, aunque pueda favorecer los nexos
•figurativos con el entorno. Se apoya siempre en una reflexión intelec-
tual y en la observación de las leyes de formación de la ciudad.
A este grupo pueden pertenecer arquitecturas que participen de
ciertas cualidades enunciadas en otros epígrafes, pero su particulari-
dad estriba en poner al servicio de la contextualización la globalidad
del problema de diseño. Digamos que su importancia radica en
comprometerse con el principio de continuidad diacrónica de la
forma de la ciudad. Debe entenderse, por tanto, que la continuidad
que estas intervenciones procuran no es redundante ni homogeneiza-
dora, pudiendo favorecer la presencia de elementos de excepción que
actúen como agentes de una dialéctica reformadora y creativa.
Ciertos ejemplos han salido ya a lo largo de este capítulo y no es
necesario insistir sobre todos ellos. Unicamente nos permitiremos
citar de nuevo algunos. Así, en el proyecto para la complementación
estructural del CASTILLO DE ABBIATEGRASSO, manteniéndose un
distanciamiento figurativo que permite excluir todo riesgo de mime-
sis, la contextualización se promueve en el nivel de la estructura
básica del edificio existente, considerada como matriz formal o
generatriz del nuevo edificio (figura 94).
Recordemos la controlada modernidad de la ampliación del
AYUNTAMIENTO DE GOTEBORG, aceptando algunos rasgos históri-
cos sustantivos en la búsqueda de un orden para la nueva fachada;
apoyándose en una homología esencial con la fachada del edificio
primitivo. También la rigurosa figuración de la sede para la BANCA
COMERCIAL ITALIANA, que particulariza el esfuerzo Por crear una
continuidad integradora entre lo viejo y lo mievo. Aquí se manejan
los rasgos estilísticos valorándose la materia plástica y se contextuali-
za en el nivel más aprehensible de la composición (figura 144).
En la ampliación4.e4a-WHITEGHAflLERY-rproyee -
da por Colquhoun & Miller, aparecen una serie de elementos muy
condicionados por el programa y el espacio disponible dentro de un
lugar tortuoso. No obstante se procura la coherencia morfológica
entre esos elementos y la galería original, así como su armonización
mediante un estudiado tratamiento de los paramentos externos. A
 SI? CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 313
•
172. C. H.
Townsend, portada
original de la
Whitechapel Art
Gallery (1901),
Londres.

173. Carlo Scarpa, En toda la intervención se nota un esfuerzo de diseño particulari-

Banca Popular de
Vérona (1973-81),
Verona.
pesar de ello las piezas se perciben individualizadas gracias a una
acusada articulación.
Hay en este proyecto intenciones que apuntan hacia una modifi-
cación controlada, tratando de evitar todo conflicto formal con el
contexto, y otras que responden a una actitud más radical alterando
los caracteres espaciales de la vieja galería.
Colquhoun y Miller, reflexionando sobre el problema de la
modificación; y a propósito de este proyecto, afirman lo siguiente:
«Generalizaciones del tipo de que antiguos edificios son a menudo adecua-
dos para nuevos propósitos, o, a la inversa, que nuevas funciones pueden
adaptarse fácilmente a los viejos edificios, pueden ser esenciales para reequi-
librar el concepto de modernidad, pero no alteran el hecho de que hoy
incluso la conservación del uso original del edificio comporta una extensa
modificación» ".
zando cada pieza, cuya peculiaridad se adapta a la de las adyacentes -
mediante una cuidada conjunción heterotópica. Se mantiene la
fachada principal con la portada original de 1901 a Whitechapel
High Street, que sigue siendo la portada del edificio con todo su
poder emblemático.
'En el edificio para la BANCA POPULAR DE VERONA (1973-3 I ), la
última obra importante de Carlo Scarpa, y en parte póstuma,
volvemos a observar la habilidad de este arquitecto para lograr
formas integradas mediante un modo de diseño basado primero en la
disección.
El estudiado uso de los materiales, tan característico de Scarpa, le
permite conjugar elementos aparentemente heterónomos. La facha-
da de hormigón queda ennoblecida por la incrustación tic relieves
variados realizados en piedra natural cuidadosamente labrada. Se
trata de elementos plásticos que facilitan una lectura ambivalente:
por una parte, considerados aisladamente, son pequeñas composicio-
nes modernas; por otra, incorporados a la totalidad de la fachada,
parecen aludir a otras fachadas tradicionales italianas (lámina
XXV).
La galería en el ático, los ácidos como expresión más perfecta de
la horadación en el muro, las impostas recorriendo la fachada, las
'peanas donde se apoyan las formas de las ventanas y el estudiado
desorden con unidades pregnantes, todo ello define una imagen inter-
media entre la composición neoplástica y la dispersión espontánea de
lo medieval. Todo parece obedecer a una cuidadosa dialéctica entre
historia y proyecto, entre contexto y modificación. No olvidemos que
Scarpa fue un hombre qué defendió la recuperación de la tradición
para la arquitectura moderna.
El compromiso con el contexto, además de admitir diversas
modalidades como estamos viendo, también es una cuestión de
grados. La obra de Perca y Ruiz Cabrero para la sede del COLEGIO
DE ARQUITECTOS DE SEVILLA marca el limite intangible entre
adecuación contextual y autonomía formal. Como dice Giacomo
 CONSTRUIR.EN LO CONSTRUIDO •
Polin, se trata de una «modificación contextual atenta, pero no
mimética; activa, sin ser agresiva» ". Un edificio dificil de asimilar en
una ciudad donde ha gozado de predicamento el folclorismo arqui-
tectónico, en su versión falsificadora, intentándose prolongar un
casticismo adulterado representado en barrios como el de Santa
Cruz.
En el proyecto se hizo un esfuerzo por establecer un tránsito
formal coherente entre espacios urbanos (calles y plazas) adaptándo-
se a una normativa que no siempre facilita la lógica del diseño
contextual. El edificio resulta decisivo para formalizar un lugar
—Plaza del Cristo de Burgos y aledaños— que en ese punto es más
bien una encrucijada con demasiada dispersión formal. Sobrio y
abstracto, sólo el detalle cromático y texturial facilita su asimilación
perceptiva inmediata.
Una intervención que, al margen de la recepción popular que
haya podido tener —en esto no se distingue de otras interesantes.
actuaciones—, recurre al esquematismo formal para evitar distrac-
ciones respecto a su auténtica condición de edificio delimitador del
espacio urbano.
Si observamos un proyecto mucho menos condicionado que el del
caso anterior —constreñido a la ocupación de un lote edificatorio
nida_por alienaciones prerisas—,_swejemplaridadi,
a compromisos formales múlfiples. El proyecto de Bohigas, Martorell
y Mackay para la REMODELACION DE UN SECTOR DE SIENA
—ganador en 1990 del concurso restringido— diversifica la propues-
ta formal para atender a diversos requisitos del contexto: define
calles; concreta plazas —Gramsci y Matteoti—; prefigura tridímen-
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 31
179. Enrique Perca
y Gabriel Ruiz sionalmente los espacios urbanos; articula la orografía del lugar;
175. Martnrell,
Cabrero, sede del Bohigas y Mackay
Colegio de sutura y ordena el tejido urbano de transición entre la ciudad
(MBM), remodelación
Arquitectos de Sevilla de un sector de Siena. medieval y la moderna; y todo ello mediante oclusión del espacio con
(1977-B2). sólidos diseñados atendiendo al exterior. Es a esto, precisamente, a lo
que hemos venido llamando construcción de la ciudad.
La intervención supone una modificación del locos, pero ya en el
proyecto se advierte una inequívoca mejora de las condiciones loca-
les, cubriéndose el objetivo general de que toda nueva intervención
contribuya a transferir hacia el futuro los valores de la ciudad
antigua sin renunciar a la propia sincronía histórica.
En el proyecto de Siena se hace además vívida la afirmación de
Gravagnuolo según la cual «para construir de modo correcto hay
que haber pensado antes de modo correcto» 9° , reconociéndose la
necesidad de que el arquitecto sea: un hombre de cultura, muy
especialmente al abordar problemas de intervención en lugares cons-
tituidos, ya que en nuestros días «la cuestión urbana se vuelve a
proponer como una cuestión cultural antes incluso que política» g'
Con todo lo escrito en este capítulo hemos reconocido las diversas
posiciones frente al contexto. Las ambigüedades y posturas interme-
dias deben sobreentenderse a partir de los ejemplos manejados. El
arto do -a o.al-Lnoáz-extensonleto tecle lo reeogido
trata de operar en la realidad, porque creemos que sólo aleccionados
por la realidad e instruidos en el conocimiento de la ciudad podrá ser
ésta transformada, evitándose el estrago urbano que las prácticas
rudimentarias han venido produciendo tanto en las vastas y desola-
das periferias como en los lugares "de perenne belleza.
 ' CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO
NOTAS
' Christian Norberg-Schulz, Existencia, espacio y arquitectura, p. 23, Ed. Blume, Barcelona,
1975. Ed. orig. Existente, space and .amhitedure, Studio Vista, Londres. •
Sebastiano Brandolini y Pierre-Alain Croset; «Strategie della modificazione», en Casabe-
¡la, núm. 498-499, enero-febrero 1984, pp. 40-42.) •
s Sebastian° Brandolini y Pierre-Alain Croset, op. cit., p. 20.
' Federico Correa dice lo siguiente a propósito de Sri ciudad: «La cité de Carcassone,
resultado de las veleidades de Viollet-le-Duc, hoy produce perplejidad no sólo en lo referente a
su validez, sino también en lo referente a su eficacia». «Varsovia:. La resurrección patriótica»,
en Arquitecturas-bis, núm. 4, noviembre 1974, p. 28.
La apuesta por las reconstrucciones fieles sigue estando en pie. El reciente proyecto de 1.
Gardella, A. Rossi y F. Reinhart para la reconstrucción del Teatro Carlo Felice de Génova
reproduce en el exterior la misma actitud seguida después de la guerra con la Scala de Milán o
el Teatro de la Opera de Viena. Véase al respecto la revista Casabella, núm. 502, mayo 1984,
. pp. 52 y ss..
' Hans Georg Gadamer, Verdad y método, p. 208, Ed. Sigueme, Salamanca, 1988. Ed. orig.
Wahrheit und Methode, J.C.B. Mohr, Tübingen, 1975.
Ignasi de Sola-Morales, «Teorías de la intervención arquitectónica», en Quaderns, núm.
155, diciembre 1982, p. 32. .
Comentado por Alexander Tzonis en Hacia un entorno no opresivo, p. 47, Ed. Hermann
13Iume, Madrid, I977.•
' Aunque, como observa Solá-Morales, esta especialización «no tiene un cuerpo teórico
mínimamente sólido», «Teorías de la intervención arquitectónica», en Quadems, núm. 155, p.
37.
1 " Ignasi de SolásMorales, op. oil., p. 33.
" Ignasi de Solá-Morales, op. cit., p. 37.
' Aldo Rossi, «Ciudad y proyecto», en AA.VV., Proyecto y dudad histórica,
p. 18.
'3 Roger Scruton, «Principios arquitectónicos en una edad del nihilismo», en Composición
Arquitectónica, núm. 5, febrero 1990, p. 100.
Roger Scruton, op. cit., p. 96.
Liciseo Magagnato, «Historia y génesis de la intervención en el museo de Castel-
vecchio», en Queden:, núm. 158, julio-agosto-septiembre 1983, p. 28.
" Francesco Dal Co, «Carlo Scarpa», en Quadems, núm. 158, p. 92.
Vittorio Savi, «II nuovo teatro Carlo }Hice», en Domas, núm. 719, p. 42.
'a Ignasi de Solá-Morales, «Dal contrasto all'analogia», ell Lotus Mantillona!, núm. 46,
Theodor W. Adorno, Teoría estética, p. 64, Ed. l'aurus, Madrid, 1980. Ed.
Asthetache Theorie, Suhrkamp Verlag, Francfort, 1970.
" Paul Goldberger, «Building in contexto,, en James Stafing. Archilectural Dmitri Profile,
p.
80, Academy Editions/St. tvilartin's Presa, Londres/EE.UU., 1982.
21 Giacomo Polin, «II Palazzo ditiustizia di Ferrara», en Casabella,
núm. 479, abril 1982,
Pi 2.
" Alejandro de la Sota, en Arquitectura, núm. 252, enero-febrero 1985,. p. 56.
" Gabriel Ruiz Cabrero, «El recurso al cubo», en Arquitectura,
núm. 252, p. 53.
" Un análisis de la evolución histórica de la catedral de El Burgo de Osma puede
encontrarse en: Antón Capitel, Metamorfosis de monumentos y tortas de la restauración,
Alianza
Editorial, Madrid, 1988.
" Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, p. 185.
• 1985 por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, definen el regionalismo critico de
IVilliam J.R. Curtis, La arquitectura moderna desde 1990,
p. 319, Ed, Mermara) Blume,
Madrid, 1986. Ed. orig. Modem architedure sin« 1900, Phaidon Presa, 1982.
" Federico Correa, op. cit., p. 26.
" Frank Werner, «The new Acropolis of Stuttgart», en Lotps. International, núm. 43, p. 27.
" Mirko Zardini, «L'ampliamento del museo», en Lotus International, núm. 35, p. 108.
" Charles Inch, «Literal eclecticism», en James Stirlbtg. Archilectural Design &afile,
p. 92.
'' Para entender el sentido de la frase de Adorno tal vez convenga transcribir aquí el
párrafo dónde se incluye: «Muchas de las situaciones con las que la obra confronta a su autor
tienen una pluralidad de soluciones, pero esa misma pluralidad es finita y abarcable. El oficio
es el que pone los limites a una mala infinitud en las obras de arte. El es quien hace concreta la
obra, quien Irace determinado lo que con un concepto de la lógica hegeliana podría llamarse la
CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO 317
posibilidad abstracta de las obras de arte. Por ello, todo artista auténtico es un poseso de sus
procedimientos técnicos; el fetichismo de las medios tiene también su rasgo legítimo.» Véase
Theodor W. Adorno, op. cié, p. 64.
" Erwin Panofsky, El significado de ¡asocies ámales, p. 31, Alianza Editorial, Madrid, 1987.
" Ibídem.
3 ' Colin Rowe dice: «Puede (loe fuera en París, con Le Corbusier, y en Berlin, con Ludwig
Hilberseimer y otros, donde por primera vez se fraguó o se planteó la disolución de la ciudad
corno un sólido continuo perforado por vacíos ocasionales.» En «La IBA entre respublica y
resprivatair, en zle31 V, núm. 2, p. 29.
" James Stirling y Michael IVillbrd, en James Mirling. Architecture; Design Profile, p. 64.
" Colin Rowe se refiere a esta cuestión de la siguiente manera: «..si bien la guerra dio
como resultado la destrucción despiadada de incumplir:dilos encarnaciones de la esfera pública,
como Dresde, tras ella una reconstrucción igualmente sin sentido ha exarcerbaclo los resulta-
dos. Desde 1945 las llamadas artes de la paz se han demostrado tan lamentables en su influencia
como, antes de 1945, las llamadas artes de la guerra, y me refiero por supuesto a esa tendencia
fatal de la arquitectura moderna a no imaginar nunca una coalición entre los edificios y el
espacio, atribuyendo siempre, por el contrario, una misión figurativa al edificio y concibiendo -
el espacio nada más que como una extensión naturalista o un ambiente». En «La IBA entre
respublica y resprivata», A& F, núm. 2, p. 28.
" Oswald Mathias Ungen, «II loro della cultura», en Lotus iniernalional, núm. 43, p. 95.
" Si bien el minirnalismo lbrmal es común a Mies van der Rohe y a O.M. Ungers, éste no
comparte la inclinación hacia la desmaterialización tecnológica de aquél.
" En Arquitectura, núm. 239, noviembre-diciembre 1982, p. 22.
" Sebastian° Brandolini y Pierre-Alain Croset, op. cié, p. 40. .
" James RUE-ling, «Nuestras intervenciones en contextos históricos», en AA.VV., Proyecta)
ciudad histórica, p. 212.
" Luciano Semerani, «Estructuras polifuncionales y expansión urbana». en 2C-Constructión
de la ciudad, núm. 12, diciembre 1978, p. 28.
" Demetri Porphyrios, Source of modem eclecticism, p. 91.
" eremy y 1:tuella Dixon, «The Royal Opera House of Covent Carde ir en Composición
Arquitectónica, núm. 2, febrero 1989, p. 30.
" ,Jeremy y Fenella Dixon, op. cit., p. 35.
" Hermann Bauer manifiesta textualmente lo siguiente: «La Arquitectura, como se
observa en el palladianismo y, conjuntamente, en el siglo Num, puede ser un objeto plástico, es
decir, sólo un objeto a contemplar en el marco de un jardín inglés, un exterior con cualidad
(pictórica) de objeto plástico. Las épocas clásicas, como el alto Renacimiento, son caracteriza-
bles mediante un equilibrio interno de los géneros. Manierismo significa perturbación de este
equilibrio, con lo cual no se determina una medida valorativa a disposición de los géneros, sino
una posibilidad de describir variacioneari En Historiografía del arte. Introducción crítica al estudio de
la historia del arte, p. 58, Ed. Taurus, Madrid, 1981.
" Entrevista de Daniele Vitale a lgnazio Gardella, en Arquitectura, núm. 259, marzo-abril
1986, p. 16.
48 Ibídem.
" Giulio Carlo Argan, Proyecto 1 destino, p. 292.
" Ibídem.
51 Rafael Moneo, en Arquitectura, núm. 71, p. 49.
" Ibídem.
• " Alexander Turna y Liarse Lefaivre, a propósito de unas conferencias patrocinadas en
esta forma: «El regionalismo crítico es un concepto acuñado a lin de explicar una tendencia
importante de la arquitectura actual. Critico tiene aquí el sentido de Kant o Hegel, de forma de
pensamiento vuelta sobre sus propias reglas, de autoconciencia que desarma y reconstruye el
esquema del saber arquitectónico. Por regionalismo se designa una forma de hacer ligada a la •
memoria y experiencia colectivas de un territorio concreto.» Del artículo «El regionalismo
critico y la arquitectura española actual», en A«1 1:, núm. 4, p. 4.
" Rafael Moneo, de la memoria del proyecto publicada en Arquitectura, núm. 271-272,
marzo-junio 1988, p. 33.
" Rafael Moneo, op. cit., p. 35.
Ibídem.
" Rafael Moneo, op. cit., p. 33.

sil CONSTRUIR EN 1.0 CONSTRUIDO

" Entendemos que la historia del 'rascacielos puede resumirse según cuatro apartados o
periodos generacionales en cierta medidá superpuestos:
Primera generación: Edilicios en altura de•la Escuela de Chicago. .
Segunda generación: Edilicios apuntadas o telescópicos que aparecen hacia 1910-1920.
Tercera generación: Orroprismas acdstalados.
Cuarta generación: Rascacielos vinculados a la sensibilidad postmoderna. INDICE ANALITICO
" Franco Purini, La arquitectura didáctica, pp. 97-98. .
" Manfredo Tafuri, La arquitectura del humanismo, p. 56.
Roger Scruton, op. di., p. 96..
AALTO, Mvar, 135, 155, 158, 160, 164, gen), 92 107, 272, 303. (lám. IV; fig. 37,
" Colin Rowe y Fred Koetrer, Ciudad Callase, p, 74.
165, 221. (Rg. 73) 147, 166)
" Ibídem.
Abbiategrasso, 78, 190;195, 196, 310. (fig. Beaux Arta, 106.
" Giuseppe Samoná, «La modernidad que no fue», en Ac?il; núm. 8, p. 25. BEHRENS, Pelee, 93, 131.
29, 94)
" Samoná escribe lo siguiente: «No participo de esa visión del pasado excepcionalmente BELFIORE, Pasqualc, 62.
ADAM, Robert y James, 186, 216.
optimista y, desde luego, no me causa ningún pesar su desaparición, ya que no se corresponde BENEVOLO, Leonardo, 81, 82, 83.
ADARO, Eduardo, 299.
ron la realidad histórica que sí seriara en ese pasado la crueldad y la ferocidad, la miseria, la BENTHAbl, Jeremy, 157.
ADORNO, Theodor W., 198, 225.
caresria y la tiranía, las guerras y la violencia que también entonces envilecían a la ciudad y a Bérgamo, 38.
los ciudadanos.» En oft. cit., p. 26. ALBERTI, Leone Battista, 59, 181, 183,
247. (fig. 18, 19) BERLAGE, Hendrik Petrus, 93.
GLICenneth,Frampron, Rithard Alain in Europe: recen! work, Véase «Progetti in Europa di
ALMN1, Franco, 92. Berlín, 37, 56, 62, 131, 136, 137, 138, 139,
Richard bleier & Partners», en Cambella, núm. 574, diciembre 1990, p. 61.
Allenveri (véase valor de antigüedad), 73, 74. 140, 181, 220, 231, 235, 239, 244, 249,
" Aldo Rossi, «Tipologia, manualística y arquitectura», en Para una arquitectura de tendencia,
ambiente, 13, 30, 33, 54, 57, 58, 264. 252, 274, 279,292,294. (lám. VIII, XIX;
p. 188.
ampliación neutral, 285, 286. fig. 10, 16, 53, 58, 59, 60, 61; 62, 75, 120,
" Hermann Bauer, «p. dé, p. 48.
Ampuriabrava, 300. 121, 122, 123, 124, 125, 131, 132, 133,
" Aquí el sentido del término abstracción nos remite al rechazo de la representación
anabólico, 152. 134, 135, 152, 168)
objetual, a la liberación que supone la creación concretada en la pura forma Sin relato, Blankenheim, 216, 223, 225, 274. (fig. III)
antitipológico, 21, II I, 164, 250, 306.
argumento, reproducción de realidad o simbolismo, BOFILL, Ricardo, 170.
APARICIO, José María, 258. (fig. 137)
" Roberr Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, p, 133.
ARCHIGRANI, 141, 284. (fig. 17) BOF1NGER, Helge, 182, 200, 209. (fig. 85)
Danicle Virare, «Antiguo y moderno, abstracción y formalismo en la obra de Tcrragni», BOITO, Camilla, 184, 193.
en 2C-Consirunión de la ciudad, núm. 20-21, noviembre 1982, p. 6. ARGAN, Giulio Carlo, 41, 43, 46, 48, 55,
56, 58, 61, 69, 91, 115, 116, 125, 264. BONATZ, Paul, 93.
" Enrico Maniere, «El laboratorio de Giussepe Terragni», en 2C-Conirucción dala ciudad, BONFANTI, Ezio, 28, 29, 38, 44, 45.
ARNHEIN1, Rudolf, 23, 35, 53, 121, 147,
núm. 20-21, p. 62.
148, 150, 151, 160, 161, 165, 166, 168. Boston, 168, 216. (fig. 81) '
" Christian Norberg-Schulz, en Arquitectura, núm. 269, noviembre-diciembre 1987, p.-33.
arquitecrura :000 tea mal, 308 y ss, BOTTA, Mario, 117,236,237. (fig. 43, 120)
Dietmar Grótzebach, «Aprendiendo de los maestros», en A&V, núm. 2, p.•12.
arquitectura de base tipológica, 303 y s.s. BRAMANTE, Donato; 181.
" Peter Zlonicky, «Sozialorienticrte Stadtplanung und Dcnkrnalpfiege», en AA:VV., BRANDOLINI, Sebastiano, 178. •
arquireCtura de contrastación, 290 y as.
Lübeck Die Asta& ata Denkmal, p, 112, Heinz bloos Verlag, 1975, Munich.
arquitectura de la ciudad, 30, 36, 39. Breslau (Wroclaw), 291. (fig. 26)
" Pierre Alain °met, «Banca a Vila Do Conde», en Casabella, núm. 526, julio-agosto
arquitectura del fragmento, 305 y ss. BROLIN, Brent C., 68.
1986, p. 6.
arquitectura descontestualizada, 288 y ss. BRUNELLESCHI, Filippo, 83, 85; 181,
" Aran Colqffilül111, Arquitectura modmui y cambio histórico, p. 68.
arquitectura folclórica, 300 y ss. 275. (fig. 31)
" Kenneth Frampron, «Producción, lugar y realidad», en Arquitecturas-bis, núm. 16,
arquitectura historicisra, 293 y ss. buena forma, 149.
noviembre 1976, p. 23.
Arr*Déco, 270. Burgo de Osma, El, 213. (fig. 103,104)
" Ignasi de Solá-Morales, «Dal contrasto all'analogia», en Lotus International, núm. 46,
p. 42. adisticiclad inherente, 22.
ASPLUND, Gunnar, 18, 72, 79, 93, 105,
1" Véase Arquitectura, núm. 228, pp. 48 y ss., y también Lotus International, núm. 32.
•135, 256, 257, 275, 276, 294. (fig. I, 27, Cambridge (Massachusetts), 270. (fig.
" Heinrich Mote, Die rifluenden Hinche der Archliektur, pp. 75 y ss, Verlag. C. Bucher,
: .149) 145, 146)
Lucerna y Francfort, 1977.
autonomía artística, 31. Cambridge, 199.
▪ KCIII1Ctil Fnimpton, «Producción, lugar y realidad», en Arquitecturas-bis,
núm. 16, p. 22. AYNIONINO, Carlo, 128, 210. (fig. 100) CANALETTO, Antonio Canal (llamado),
°l Aldo Rossi, «Adolf Laos: 1870-1933», en Para una arquitectura de tendencia, p, 56.
158, 265. (fig. 4)
" Aldo Rossi, o. rii., pp. 56-57.
Carcassone, 179.
" Manfredo Tafuri, Teorías r historia de la arquitectura, p. 144.
4IALTARD, Victor, 232. Carta de Atenas, 37, 184, 185, 195.
" Liselotte y Oswald Mathins Ungen, «La ciudad humanista», en A& V, núm. I, pp. 24-
BANGERT, JANSEN, SCHOLZ, SCHUL- Casabella, 105, 107.
25.
. TES, 233, 234, 237. (lám. XVIII; fig. catabólico, 151.
• James Stirling, «Nuestras intervenciones en contextos históricos,,, en AANV.,
Proyecto y CATTANEO, Carlo, 39.
ciudad histórica, p.-216. . .
• BARABINO, Cado, 192, 193, 194. Chacen, 131.
" Altor Col uhoun y John Miller abiddEioni-alld.4210difiank;~4iieeketehart
8aTeélart,160, It13, 2/O. (lig. bb, 1307131r CITIRTUX-Grorgro de, D30rig. 56)
lit 7 en Cambella, nurn. 498-9, enero-febrero 1984, p. 32.
BARRY, Charles, 262. ciudad por partes, 30, 39, 230.
" Ciaromo Polin, «Num"( sede dell'Ordine degli Architerti a Siviglia», CII Casabella, núm. BARRY, Edward NI., 260. CLOTET, Lluis, 277, 278. (fig. 150)
497, diciembre 1983, p. 2.
Basilea, 291. '(fig. 22) colisión de estructuras formales, 281 y ss.
" Benedetto Gravagnuolo, «11 scnso storico della nuova architetturO», en AA.VV., Archi- liATTISTI, Emilio, 216, 226. (fig. 114) callase, 79, 164, 238, 247, 306, 308.
Ware del presente e ciad del passato, pi 106.
IlAUER, Hermann, 262, 280. Colonia, 247, 308. (fig. 54, 169)
" Ibídem.
Baukunst, 35. COLQUHOUN, Aran, 46, 47, 67, 71, 72,
BBPR (Boni» Belgiojoso, Peressutti y Ro- 295, 296, 310, 312. (fig. 161, 171)