N U EVAS

P O R NOS 4

#4
AÑO 2
AGOSTO 2018
1
Nuevas Pornos # 4
Julio de 2018
La Paz-Bolivia

R
Cuidado de edición
Karla Reyes
Collages
Antagónica Furry
Este número de la revista sale publicado en un
momento prolífico del cine boliviano. El río, Algo
quema, Søren, Muralla, Mar negro, Los hijos he-
ridos, Compañía, Fuertes, Lo peor de los deseos,
Anomalía, Tu me manques, Santa Clara, Wiñay.
Seguramente muchas más. Cada una implica (y
crea) un tipo de espectador, y esto también por
la afinidad hacia las diferentes formas de produc-
ción. Es decir por las texturas cinematográficas
que se consiguen a través de todos los recursos de
una producción. Más allá de nuestras inclinacio-
nes, nos interesa saludar este momento del cine
boliviano que aún es difícil de comprender en su
justa medida. Son muchas las nuevas películas
que han estado saliendo y hablan de una especie
de red intergeneracional que no tiene precedentes.
Así a esta revista la impulsa la emoción que pro-
voca toda esta energía. Obviamente también,
como se vio en números anteriores, somos unos
criticones. Situación paradójica pero común. Nos
gusta hablar más de lo que no aprobamos, que de
lo que... aprobamos, digamos. Hablar de la obra
o la palabra de las personas con el encubierto o
no encubierto propósito de determinar lo que está
bien o cumple con ciertos requisitos artísticos im-
perativos es una de las formas en las que la crítica
existe, y esto en cualquier contexto, provinciano
o no. Es importante cuestionar todo el tiempo lo
que estamos haciendo desde las películas y desde
la crítica.
También es importante revisar las películas de
ahora y otros años. Esta red intergeneracional está
hecha de lazos entrecruzados, no dispersos, y la
crítica también está inmersa en eso. ¿Somos los
nuevos críticos domingueros? ¿Los nuevos críti-
cos facebookeros? En todo caso ¿no las nuevas
pornos? Al menos hay más desnudez decimos…
Es importante que la crítica esté al nivel del mo-
mento.
Los editores

No interesa en absoluto saludar la aparición de

otras películas bolivianas semi-industriales más.
No interesa en absoluto lo que el gran ombligo de
esta pequeña revista apruebe o no apruebe.
Pueblo tan confortablemente chico.
En un intento de pensamiento y constancia, salió
el número 4. ¡Salud por eso!
Los editores (también)
5
 indice

índice

colaboraciones......................................................................................... 9
Una película escrita: Presentación para el libro Como mi vida de
hormiga de Francisca Ramírez...................................................... 11
Naomi Orellana

pueblo chico.......................................................................................... 15
Eugenia (Martin Boulocq, 2018)................................................... 17
1...................................................................................................... 19
Gilmar Gonzales
2...................................................................................................... 35
Joaquín Tapia
Estudiar cine en Bolivia
Entrevista a Jorge Sanjinés............................................................. 45
Entrevista a Sebastián Morales...................................................... 49
Miguel Hilari
Los cineastas de la UCB................................................................ 53
Joaquín Tapia

correspondencia.................................................................................... 79
Pablo Barriga escribe..................................................................... 81
Diego Revollo escribe.................................................................... 83
Mauricio Souza y Alejandro Pereyra escriben............................... 87
8
colaboraciones
Una película escrita
Presentación para el libro Como mi vida de hormiga de Francisca Ramírez

S iempre he pensado que la poesía está más cerca del cine que de la literatura. Es una exa-
geración decir siempre. Está claro. Hablo sólo desde mi experiencia. Me sucede que la
impresión que deja un plano en los sentidos me resulta muy cercana a la impresión que deja
un poema. O la poesía.
Siempre he pensado también que hay un punto en que confluyen y se confunden. En que el
cine es poesía y la poesía es cine.
Mi vida transita de allá para acá.
En algunos momentos. Algunos días.
En otros, está lo contrario a la poesía y al cine que es la burocracia y los deberes.
La vida de Francisca y la mía se parecen.
Leo su libro por primera vez. A la rápida. Nada especial. Pero ya he dicho que bueno.
Nunca he presentado un libro de poesía.
Mi escritura y la de Francisca se parecen.
Daniela nos contactó. El día de la presentación es la primera vez que veo a Francisca.
Leo su libro por segunda vez. He conversado con ella. La he conocido por chat. Leo su libro
otra vez, en el computador, esta vez un fin de semana, con calma. Me gusta. Ella me ha pe-
dido que le haga comentarios. Yo le doy el único tip que tengo: imprime, edita, corrige y así.
Cuando estés segura de eso, imprime, lee en voz alta, edita, corrige, imprime y así. Hasta que
no trastabilles. Ninguna palabra fuera de lugar. Me dice que así lo ha hecho.
Seguimos conversando por chat. Descubrimos más puntos en común. Planeamos juntarnos,
fracasamos una y otra vez. No nos importa. Seguimos hablando. De cualquier cosa. Audios
muy largos. Me siento como una madrina.
Intento escribir algo. No me da el tiempo. Hago esto, hago lo otro. Ordeno mi casa, cocino,
guardo las teteras de té en el mueble del té. Labores pequeñas. Como mi vida de hormiga, me
resuena. Entiendo. La poesía que ocurre donde no se acostumbra que ocurra. La no-ficción.
El cine siempre uno lo entiende después. Por eso odio los cine foros. No hemos hablado de
eso con Francisca, no sé si esté de acuerdo.

11
Entiendo el libro de Francisca días después. Pienso en lo minúsculo. Pienso en las miniaturas.
Hace un tiempo escribí una crítica de cine que se llamó “Lo pequeño y lo menor”.
Existe quizás un fetiche cinéfilo tras eso. Como mi vida de hormiga es un libro que requiere
concentración de la retina. Cine hecho con palabras. La poesía ocurre en el ojo.
Leo el libro por cuarta vez. Lo imprimo donde mi casera de las impresiones. Recurro a ella
cuando se me acaba la tinta. Siempre tiene incienso prendido y como las fotocopias cuestan
un peso más caras que las de al lado, suele estar vacío. Un agrado.
Primer día de sol luego de la ola polar en Santiago. Es la presentación del libro. Me siento en
una terracita a leer y anoto:
Juego del sinsentido y el absurdo.
Extrañeza.
Imágenes oníricas.
Poesía-Cine
No poder escribir ni lo uno ni lo otro sino todo lo contrario y encontrar en esa imposibilidad
lo que es propio. Ese uno mismo que no queda de otra y uno lleva a todos lados. (Como dice
su epígrafe).
En el cine, el discurso es subterráneo, me reveló un día una amiga cineasta.
Francisca eso lo sabe, pienso.
Marco con un corazón mi favorito.1
(Aquí)
Escribo palabras sueltas:
A través de la escritura rompe el sentido.
“Nuestro metro cuadrado tenía sus propios metros cuadrados”.
“Mi película me pidió ser escrita”, dice Francisca y así lo hizo.
Una película escrita. Por favor no confundir nunca, jamás de los jamases, con un guión.
Un primer corte, pienso yo.
Su último verso reza: “soy la fran que quiere vivir en una película de ignacio agüero”.
Una vez Agüero me preguntó que me había parecido una película. Yo le dije “está bien, pero
no es un corte final”. Se quedó callado.
Corte. Fiesta en el patio de su casa. Exterior noche. (O día, no recuerdo).
Otra persona me hace la misma pregunta. Vuelvo a repetir mi respuesta.
Agüero me mira y sentencia: “el corte final, es la muerte”.
1. nos estábamos bañando en el río cuando llegan nuestros padres contándonos las nuevas palabras de la semana.
tomamos asiento y nos ponen audífonos. somos tres hermanos. eran tres audífonos. dos padres.
las palabras de la semana son: mar, pistola y resistencia. mar es un sillón de cuero hecho en madera. ej: bienvenido,
toma asiento en el mar.
después papá explicó que pistola es un hermoso pájaro del color que quisiéramos y que siempre nos va a proteger.
ej: ¡qué reclamo más conmovedor el de las pistolas!
finalmente hablaron que resistencia somos nosotros, solo que con nombres distintos. resistencia vendría siendo un
sinónimo de alguien, ser, sujeto y semejante. ej: —¡oye resistencia!— no te preocupes, eres mi pistola y este mar lo
compré para ti. [Ramírez, S. D.: 14].
(Volver ↑)

12
Anexo:
Sobre “Lo pequeño y lo menor”
Quisiera aprovechar para compartir algo que surgió luego de escribir y publicar un texto
titulado “Lo pequeño y lo menor”; una crítica que confrontaba dos películas dirigidas por un
director y una directora, ambas protagonizadas por transexuales, estrenadas simultáneamente
en el mismo festival: Una mujer fantástica (Lelio, 2017), a mi parecer y al de varios, una
película sin real mérito cinematográfico, que gozó de un exagerado reconocimiento y Casa
Roshell (Donoso, 2017), un film ignorado por los medios de comunicación y los periodistas
“especializados” locales, y que sin embargo para otros representaba un tipo de cine al que
valía la pena prestarle atención. Una película pequeña, pero interesante, seductora y audaz.
La otra, una película grande en cuanto a recursos técnicos y despliegue industrial, que sin
embargo no alcanzó a convencer realmente a muchos espectadores sensibles, y también más
exigentes. Una producción astuta, pero en escencia, menor.
Lo que surgió, desde el más allá, fue una cita de Andrés Caicedo que encontré días después,
luego de recibir diversos tipos de comentarios, favorables y otros indirectamente violentos,
por manifestar mi postura.
Cito:
Son películas muy ‘bien hechas’ con todos los visos de ser ‘artísticas’, ‘conscientes’, ‘serias’, y hasta
‘políticas’ (...) qué diferencia hay entre una película buena por lo bien hecha y otra bien hecha pero
mala (...) si en el primero designa una totalidad, en el segundo nada más que la parte técnica. En
el primer caso, el propósito del autor contaba solamente con una posibilidad de expresión: dar con
esa única forma correcta, fue su trabajo. En el segundo caso, el autor puede escoger entre dos o más
angulaciones, alguna servirá, tarde o temprano, para transmitir una idea, un tema.
(...)
Pero ahora entrevemos la posibilidad de ir más allá: o sea que al término buena por lo bien hecha, le
vamos a escoger (y no acomodar) una serie de películas que son, precisamente, bien hechas, porque
el autor ha trabajado conscientemente con el desorden, con la anarquía de estilo, con el argumento
horroroso, es decir que a un cine perfecto y desodorizado ha opuesto un cine imperfecto, pero no por
falta de medios como decían los cubanos hace una década, sino por agresividad y falta de confianza
ante la posibilidad de disponer de todos los medios al alcance. Digámoslo entonces macheteramente:
bien hecha=mal hecha.

(Caicedo, 2009: 189)

Fin.

Junio del 2018

13
Fuentes
CAICEDO, Andrés [Luis Ospina y Sandro Romero (Comps.)]
2009 “Las mejores películas de 1976: ‘Obras maestras’ mal hechas”. Ojo al cine. Bogotá: Norma.
ORELLANA, Naomi
2018 “Casa Roshell y Una mujer fantástica: Lo pequeño y lo menor”. naomiorellana. Internet. 6 de julio de
2018.
RAMÍREZ, Francisca
S. D. “La broma infinita.pdf”, Como mi vida de hormiga. S. L.: S. E..

14
pueblo chico
 Eugenia, Martin Boulocq, 2018

EUGENIA
1

Lo bromista de la mirada
Cuando le preguntaba a Martín Boulocq sobre la opinión que tenía de la crítica, este respon-
dió que lo común es encontrar en ella un afán más bien de mostrarse a uno mismo, que uno de
rever las muchas capas de un artefacto complejo como lo es una película. (Esto del artefacto
en realidad soy yo metiéndole los dedos en la boca a Boulocq). Recuerdo cuando fui a ver Lo
más bonito y mis mejores años (2005) en Cochabamba. Con la película aún fresca a la salida
del cine, quería –en mi cabeza aún bastante adolescente–, tener claro todo lo que estaba mal
hecho. Me molestaba el contraste dramático de la música con la forma anodina y lenta de los
tiempos. Pensaba que había mucho de romántico en darle un tono triste cargado de símbolos
fatídicos a una serie de pequeños desencuentros cochalas de clases medias altas blancas. Sa-
bía que era una película nueva y fresca, pero en realidad tal vez era porque el sello de garantía
de Rodrigo Bellot me impedía ser totalmente desdeñoso con algo que finalmente no había ni
empezado a comprender. O bueno, un poco, pero no como la segunda, tercera, cuarta, quinta
vez de volver a encontrar a Berto y Víctor, a Roberto Guillón y Juan Pablo Milán, y luego a
Camila , Alejandra Lanza.
Frente a la producción del vecino –es una premisa de esta revista que subyace tal vez a todo
lo que escribimos en relación al cine boliviano– frente a lo que hace el vecino somos expertos
en decir: “yo haría esto, o lo otro”. Y esto casi como un reflejo que se basa en la constatación
de que en el pueblo, lo que podamos escribir va a tener algún mínimo de repercusión, muy
probablemente en quien ha hecho la película, y con más certeza en los amigos que se solazan
con las pequeñas maldades. Ahí es donde los críticos fantaseamos digamos con fungir como
realizadores.
¿Para qué escribimos entonces? ¿Para dar consejos públicos a un realizador de tú a tú? ¿Para
darle un apoyo a lo que creemos que vale la pena? ¿Escarnio? ¿Para ganar nuevos amigos o
enemigos realizadores y seudorealizadores? ¿Para armar un equipo a partir de las afinidades
y los rechazos? Un equipo de críticos, un equipo de cineastas (o seudocríticos y seudocineas-
tas). Tal vez la respuesta más digna sería: para volver a hacer recordar, de la manera menos
sesgada posible, lo que se ha visto. Replay.
Una música, un plano, un par de secuencias.
Un modo de producción.

19
Hay las películas nuevas y las películas que se ven mil veces. Así como hay el ver una pelí-
cula por la información spoileable o las últimas novedades festivaleras, hay también el ver
en una película un reencuentro con amigos imaginarios (volver a encontrarse con los ami-
gos de las pelis, desde Irimias y Petrina o Tsiao (Zhao) Kang, hasta Tyler Durden o Daniel
Plainview) y reinterpretarlos en la memoria, remontarlos o reproducir grandes pedazos con
nuestras imaginaciones. El público en general no rehace compulsivamente secuencias en su
cabeza (tal vez sí la escena favorita); porque al público en general no le interesa cómo se ha
llegado a una síntesis sensorial (que es lo que finalmente es una película –incluso mientras
dura–, puesto que todo lo que se sabe ya ha pasado...).
Joaquín, creo, al lado, tiene razón al decir que al salir del cine ni los críticos recuerdan real-
mente más que la fugitiva sensación final dirigida al espectador. Y a través de esa última
sensación se sienta uno a cumplir con alguna agenda prediseñada y escribe algún texto…

Un cine amando al cine

1. (Bian yi duo yun, Ming Liang, 2005: )

Como cinéfilo, es inevitable no encontrar o sobreinterpretar algunos afectos cinematográficos

(o imaginarios en general) a los que Boulocq se adscribe. No quisiera que este texto sea un
ejercicio de encontrar todas las citas e influencias como Encontrando a Wally en Tarantino.
En Eugenia [2018], la referencia a otros cines es algo que se da de manera introductoria,
y salvo algunos momentos ya más adelantados de la película (como la clara influencia de
Tarkovsky el momento de representar los sueños), Boulocq se abre paso para instaurar su
propia forma de lidiar con los espacios, las duraciones, y las expresiones que se ponen en
escena, Boulocq continúa abriéndose paso por los caminos que ha venido explorando desde
su primera producción.
1) Ya el primer cuadro de la película parece hacer un par de referencias a un tipo y una época
del cine. A un tipo de imágenes que nos remiten a una época del cine. El hecho de filmar en
blanco y negro en una Bolex digital, además, también habla de la traslación de una forma o
de una época del cine a un punto (¿caramelo?) del digital hoy.

20
2. (Eugenia, Boulocq, 2018)

3. (Eugenia, Boulocq, 2018)

21
4. El personaje principal, después de limpiarse los genitales, se sube los calzones. (Eugenia, Boulocq, 2018)
La primera imagen de la película (fotograma 2) está dividida en dos. A la derecha, desde
afuera de un auto, vemos a Eugenia sentada (más bien echada) en el asiento de copiloto mi-
rando hacia afuera. A la izquierda, en la ventana de atrás del auto, vemos un reflejo de lo que
Eugenia está observando. Esta imagen está deformada por el ángulo en el que se la filma. La
composición es reminiscente a una imagen del clásico de Tsai Ming Liang cuyo título se tra-
dujo a La Nube Errante o El Sabor de la Sandía (fotograma 1)1. La escena de esta película (la
nube) retrata el momento en el que el personaje femenino se da cuenta de la clase de calavera
del que se ha enamorado. Es un melancólico actor porno.
Referenciando este plano o no, y por información que se nos irá dando a lo largo de la pelícu-
la, Eugenia, en esta escena (fotograma 2), también está en una situación parecida. Acaba de
tener sexo de despedida con su pareja –ahora expareja–, que recientemente la golpeó2.
2) La imagen reflejada en el vidrio del auto es la de una manada de vacas caminando hacia
lo que los disparos que se escuchan nos hacen imaginar, es su muerte. El audio sin embargo
es extradiegético, la idea de matadero es una alusión imaginaria, y las vacas simplemente,
parece, están pasteando conducidas por un pastor que entra brevemente al cuadro. A lo largo
de la película, y de forma maleable, este tipo de juegos sonoros, es decir un sonido que sin
ser directo (sonido directo) tampoco intenta reflejar sintéticamente lo que está en el cuadro,
va a ser una constante (por ejemplo en la banda y los disparos del principio, pero también en
los sueños y las fantasías).
Ver vacas caminando como primera imagen de una película, y ver en un siguiente plano a
una mujer limpiándose los genitales, inevitablemente nos trae al recuerdo a Satantango (Tarr,
1994), otro clásico canónico de la tradición de producción de pelis gigantes (y gringas) como
1. A estas dos traducciones oficiales nos gustaría agregar el resultado de la traducción de Google de la expresión
en mandarín Bian yi duo yun, que es: una nube, título que detona más cosas en relación a la película que La nube
errante, título un poco rebuscado, y El sabor de la sandía, un nombre sencillamente absurdo.
2. Se podría hacer muchas interpretaciones de la relación entre un primer plano del personaje principal confrontado
a una imagen distorsionada del mundo el momento en el que el orden de las cosas parece venirse abajo. En Eugenia,
este plano es el punto de partida.

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Magnolia (Thomas Anderson, 1999). Este plano en el auto (en realidad esta secuencia), tam-
bién es reminiscente a Bresson en su idea de contar a los personajes a través de las manos,
y hay algunas similitudes con el inicio de su ultraclasicón Un Condenado a Muerte Se Ha
Escapado, o el viento sopla a voluntad... [Un condamné à mort s’est échapé, Bresson, 1956].

5. (Satántangó, Tarr, 1994)

6. En el segundo plano de la película, que aquí no se muestra y que está entre las vacas del primer plano y la mujer
limpiándose la vagina que aquí reproducimos, se ve a un hombre mirando por la ventana. (Satántangó, Tarr, 1994)

23
3) La tradición boliviana. Tal vez aquí es donde más incorrecto estoy, pero creo que es una
incorrectez necesaria.
Al ser tan ciegamente fanático de la historia del cine boliviano, no me imagino que esta afi-
ción, este hobby horse, no sea compartido por absolutamente todos los que me rodean.
Así pues cuando Eugenia camina por las calles de Tarija y la vemos interactuar con los vian-
dantes saludando, siendo observada, encontrándose con una amiga a la distancia y siendo gra-
bada más bien con una técnica documental que pone el volumen de las voces muy por debajo
del sonido ambiente–, cuando hay un juego docuficcional del personaje caminando por las
concurridas calles de una ciudad, inevitablemente se ve aquí la genealogía boliviana de estas
escenas. Aun cuando otros cines no sólo cultivaron estas formas, si no que son conocidas
influencias globales, focos de referencialidad, de estos juegos docuficcionales.
Entonces en estas escenas reconocemos los espacios por los que se mueve el cine imaginado
por Óscar Soria. Por Ukamau cuando era un colectivo. O si no reconocemos el modo de
producción de Cuestión de Fe [Loayza, 1995], de Dependencia Sexual [Bellott, 2003], de Lo
más bonito y mis mejores años [Boulocq, 2005] . De todas formas, influenciadas por Bolivia,
o por Tailandia, o por Italia o por Irán, las imágenes que aparecen en Eugenia son inevitable-
mente bolivianas.
La forma, así entendida, es como el aire que se respira en una película. El aire que está en los
retratos de rostros, pero también de lugares y de modas, en los carros, y los trabajos, y los dis-
fraces, en las palabras –especialmente en las palabras– y las palabras que conforman lo que
se dice de lo femenino y desde lo femenino y desde lo masculino, es el aire de un momento
histórico boliviano (el cine con sets boliviano, también es inevitablemente boliviano, pero ha
reemplazado la historicidad de una calle o un auto, o unos discursos, por la historicidad de
una época de la dirección de arte y de unos diálogos aprendidos, actuados, y eso es inevita-
blemente un empobrecimiento).

7. (Eugenia, Boulocq, 2018)

24
8. (Eugenia, Boulocq, 2018)

9. (Eugenia, Boulocq, 2018)

En fin. Por estos laredos, creo, están los referentes cinematográficos más importantes a los
que se adscribe Eugenia, aunque hay muchos más. De todas formas, es fácil notar en qué sen-
tido estas citas no son un mero juego referencial para cinéfilos (como en mucho de Tarantino),
así como tampoco una simple imitación.

25
Así, por un lado, la película no recurre a planos infinitamente largos (como algunos de estos
referentes: Tarr y Ming Liang, pero también Sanjinés) para dar cuenta del tiempo. Por otro
lado, siendo bressoniana digamos, la agilidad montajística no recurre a la bressoniana falta
de expresión de los personajes para crear una interioridad ambigua. No. Las expresiones de
los rostros están siempre en movimiento. Durante toda la película vemos pequeños gestos de
los personajes relacionándose con el contexto. Eugenia sonríe e inclina levemente su cuerpo
para saludar a conocidos por la calle. Eugenia escucha a su madre y mientras tanto sus manos
tejen, o rascan su rostro, arreglan sus lentes. La expresividad misma de los dientes de An-
drea Camponovo tiene su manera de mostrar estados de ánimo en el tiempo. Con cohetillos
y mistura, digamos, Eugenia es challada por su amiga y los dientes de su media sonrisa no
pueden evitar mostrar su incomodidad y su sorpresa. Como Larry David. El ceño, los ojos y
los dientes. Pero todo el cuerpo...
Etc.
Tal vez aquí valga la pena detenerse en un personaje secundario para dar vueltas alrededor de
una noción de dirección de actores en general.

Boulocq director de actores

A modo de manifestar sorpresa ante lo bromista de la mirada
Jaime Sáenz
Emilio, el hermanito de Eugenia, es quizás el personaje que mejor encarna la forma del tra-
bajo con los actores que Martín Boulocq ha desarrollado. Esta es una afirmación que exige
un poco a la memoria del lector. Es decir, me gustaría que se recuerde en movimiento la ac-
tuación del niño de Zona Sur (2009) de Juan Carlos Valdivia, por poner un ejemplo de ficción
moderna boliviana. La actuación del niño Andrecito, recuérdenla, búsquenla en youtube, es
quizás el talón de Aquiles de Zona Sur. Y con talón de Aquiles no quiero decir una pequeña
mácula en un por lo demás perfecto Adonis, sino el punto que puede hacer que toda la estruc-
tura se derrumbe. No digo que el niño de Zona Sur haga que la película sea una mierda. No.
Tampoco digo que este error es su culpa, porque en realidad es un error de dirección. Digo
que al hacer que un niño sea casi un símbolo, es decir la autorepresentación magnificada o
idealizada del director mismo, al actor real se lo ha terminado constriñendo adentro de un
cuerpo falso como si fuera éste un par de tirantes, un corbatín de gato que ahoga al ser huma-
no. Constreñida, y ya como un error, se ve la actuación del niño. Y a través de este descosido,
se roe una tela y ahora constreñidos se ven todos los actores de Zona Sur. ¿Constreñidos
con sentido? No lo sé, lo constreñido incómodo de Andrecito, en los personajes mayores, se
vuelve constreñido orgulloso de estar en una súper producción de Valdivia... y patatín patatán.
A lo que me voy es que justo ahí es donde se hace insuficiente y de incierta incomodidad en
su vejez, tanta parafernalia de cine en Bolivia.
Es decir en relación a los actores.
¿Se entiende esta relación?
Es la ecuación de siempre:
Muchas luces + mucha dirección de arte + diálogos aprendidos = pelis que parecen publici-
dades y están así de muertas. Esta fórmula es tal vez solo válida en Bolivia. Pero también en
la Bolivia que toda latinoamerica tiene en el corazón, digamos Perú, pero también Argentina.
(a la excepción la saludaremos con patriotismo)

26
Sin desmerecer a Valdivia todo esto, porque aparte del niño, el resto de los actores de Zona
Sur tienen una libertad en escena pocas veces vista en el cine boliviano, tanto por su soltura
como por la moderna puesta en escena rica en fueras de campo de toda la película....
Por su lado, con (por) su forma, Boulocq debe ser el mejor director de actores de cine de
Bolivia. Ahí donde en Zona Sur, el niño muestra descarnadamente las trampas que cargan
ciertas formas, en Eugenia, el niño, Emilio, pone en escena la vitalidad descontrolada que
puede transpirar de una pantalla cuando se trata a las imágenes (y a las personas y personajes)
con la paciencia y delicadeza necesarias.
Este tipo de cine –por más aburrido que le pueda parecer a un tipo de espectador– mantiene
viva, sutilmente, la idea de “la magia del cine”.
¿Cómo se dirigió al niño para tener una actuación tan natural? ¿Sus gestos de preocupación
son producto de su incomodidad frente a la cámara? ¿Lo no natural se vuelve natural? ¿O es
esa su cara de pura curiosidad? Lo que dice, ¿se le ha ocurrido? ¿Es parte de su vida? O sea,
¿se ha puesto una cámara en medio de tecitos que se estaban dando semanalmente? Tal vez
es un primito de Boulocq que ya está acostumbrado a ser filmado. Lo que está viendo afuera
de campo en la escena del té cuando llega Eugenia a la casa, ¿es alguien del equipo que se ha
situado ahí para que el pequeño no mire a la cámara? ¿Sus salidas y entradas son casuales?
¿Se le dio la dirección de ordenar la mesa del comedor para tenerlo haciendo algo y así disten-
sionarlo? Sea como fuera, y siendo tan marginal en la peli, este personaje tiene una autonomía
y libertad dentro de las imágenes en las que aparece, que subraya claramente el vital oxígeno
cinematográfico –la autonomía de los personajes– del que hace gala Eugenia.
Cómo se dirigió al niño, claro, puede ser deducido.
También se puede deducir la dirección de actores de ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Kia-
rostami, 1990).
Pero una cosa es deducir maneras de dirección en su práctica inmediata (el hecho de estar di-
rigiendo a los actores) y en su relación con los modos de producción, y otra muy distinta tener
ya una práctica cinematográfica lo suficientemente madura como para resolver los problemas
actorales (los más difíciles) con diafanidad y soltura.
Es posible que el talento de Boulocq esté en su ojo. Sabe encontrar a los mejores actores de
cine (muy diferentes a los de teatro). O si no, ya sabe de memoria a fuerza de repeticiones (y
esto lo saben también los actores, o especialmente los actores) qué funciona y qué no y cómo
buscar un resultado cinematográfico específico.3
Esta idea de la “libertad” o “autonomía” de los personajes en una película, y el asumir que
esta es una característica de Eugenia, se va de alguna forma en contra de las críticas que se
3. Si es que no se ha entendido esta idea de la forma cinematográfica como el aire que se respira en una película, me
gustaría apelar una última vez a la memoria del lector en relación a varios finales de películas nacionales. El final de
Zona Sur y el de Ivy Maraey (Valdivia, 2013), el final de Cuestión de Fe y Las Bellas Durmientes (Loayza, 2012),
el final de Dependencia Sexual, el final de Chuquiago (Eguino, 1977), el final de Los Viejos (2011), el final de Mi
Socio (Agazzi, 1983), y también el final de La Vertiente (Ruiz, 1957). Hay más de estos finales. Me refiero a esos
en los que se da un tipo de encuentro o desencuentro entre personajes que se han construido durante la película bajo
algún tipo de tensión. Y en cada uno de estos finales se hace definitiva la actuación de los actores (que como vimos
está ligada a un modo de producción)... es un momento clave en el que los personajes se cristalizan digamos, y se
hacen ejemplares, es la sensación final que va a dejar una película a través de los cuerpos que se encuentran después
de un largo trayecto. Aquí dejamos que el lector saque sus propias ideas, solo acotaríamos que es interesante cómo
en Dependencia Sexual se apela a una técnica más bien guerrillera para darle un final más rudo al personaje Choco,
y mientras tanto el monólogo debe ser lo que peor envejeció.
No voy a ser exhaustivo... creo que el lector ya sabrá reconocer, con esa lista de finales, la idea de aire cinemato-
gráfico que aquí proponemos, y lo podrá relacionar ya no sólo con el cine boliviano, sino los varios tipos de cine
gringo o no...

27
hicieron de esta, según las cuales, los personajes, los hechos, y la misma puesta en escena, no
serían más que la ilustración didáctica de una serie de tópicos feministas organizada por una
mente masculina que trata de agradar a su público con un discurso políticamente correcto.
El crítico Sebastián Morales le reclama a la película el haber cedido a esta tentación y así
dejar de lado lo que él llama, un poco pretenciosamente, imagen potencia (Morales, 2018),
refiriéndose a simples metáforas... Mary Carmen Molina refuta esta idea con el argumento de
que estos tópicos de la agenda feminista funcionan como discursos que se relacionan con la
trama digamos de la película, pero que no marcan su postura, sino que dialogan con esta: Me
interesa señalar que estos (hipo) textos, entre otros, producen sentido en la película en tanto
esta construye una propia narrativa frente al feminismo, que responde tanto a este como a
las propias búsquedas del cine de Boulocq4 (Molina, 2018). Las ficciones de un personaje o
varios personajes deambulando por ahí, conforman siempre una dramática de la tensión entre
el mundo y los personajes que lo habitan. Esta también es una sucinta definición de lo que es
el género novela, así como una definición del cine divagatorio a partir del neo-realismo, pero
incluso desde el nacimiento del cine con los mismos Lumière, pero en realidad con Stroheim.
Conociendo esta tensión interpretativa, esta tensión entre intérpretes y críticos, podríamos
decir entonces que el discurso (o los discursos) feministas que atraviesan la película, están
tratados con la misma ambigüedad (o libertad) que hemos intentado delinear para los perso-
najes. Y para ser específicos en lo que decimos, nos permitimos entonces traer a colación tres
escenas de la película, en las que el tal feminismo didáctico que se le atribuye a la peli, se da
la vuelta, y bajo un disfraz políticamente correcto, se permite articular sentidos juguetones e
irreverentes censurados en lo general para un hombre.

Una mujer infame

“A esa perra yo la mataría”
Un consejo godardiano para entender un modo de producción es el ver la forma en la que las
armas y las mujeres, preferentemente ambas de fuego, se han puesto en escena. Primer femi-
nismo político en Godard: en un planeta cinematográfico dominado por los hombres, los per-
sonajes femeninos son, siempre, una construcción fantasiosa y un objeto de deseo, o alguna
figura idealizada. Así las cosas, ¿cómo se les puede dar aire? Esa es una pregunta tanto para el
director que pone en escena a mujeres, como para el productor que empuja la expresión feme-
nina desde detrás de las cámaras, o el que paraliza estos impulsos. Y también para las mujeres
que están desarrollando su lenguaje en un sistema de signos en muchos sentidos masculino.
Sigamos con Godard, pero concentrándonos en el arma. Ya mucho se ha hablado de las mu-
jeres alrededor de esta película. La crítica, finalmente, nos ha dado un buen panorama sobre
ciertos discursos alrededor de lo que pasa por feminismo hoy. Pero vamos a la escena.
Eugenia, así como el espectador, está puteando con la mujer de su padre interpretada por
Alejandra Lanza. No solo es ella así medio arpía celosa por su hijo, sino que es amante del
director de la película adentro de la película en la que están actuando Eugenia y su amigo
peluquero. El personaje del director es un cojudazo que quiere hacer una producción ilustra-
tiva del empoderamiento femenino. Este tal director, es el personaje más actuado, y es una
especie de espejo cóncavo o convexo, o sea una caricatura, de Boulocq. Eugenia y su amigo,
de todas formas, le siguen la corriente. La película no lo explicita, pero los ojos burlones de
los personajes (o de los actores enfrentándose a una caricatura del director), parecen decir
“este cojudo” con silenciosa complicidad, pero también con un extraño cariño, pero también
con una ilusión (otra marca de lo bromista en sus miradas).

4. Bajo la perspectiva de Genette de la que se vale Mary Carmen Molina, podríamos también incluir a las tradiciones
cinematográficas ya mencionadas como estos discursos que atraviesan la película.

28
Así las cosas, un día x, Eugenia observa de lejos a su joven madrastra, y fantasea con cometer
un homicidio (¿o feminicidio?) con una escopeta de utilería. Como público, no sólo entende-
mos a Eugenia, sino que por un momento la acompañamos.5

10. (Eugenia, Boulocq, 2018)

11.
5
(Eugenia, Boulocq, 2018)

5. Quisiéramos transcribir un fragmento de la escena previa a la de la escopeta para ver también cómo se genera la
sensación de “querer matar”. No vamos a ahondar en eso, pero tomando en cuenta lo que se habló del niño como
ejemplo del aire que se respira en la película, y que este personaje parece contagiar, la charla de Eugenia con su

29
Ahora bien, hagamos un ejercicio un poco colegial con la imaginación. Imaginemos, que
como en cualquiera de las Misiones imposibles, Eugenia agarra su cráneo y desenfunda de
una máscara de látex, la cabeza de Martín Boulocq (o de cualquier hombre). Ahora volvamos
a imaginar la misma secuencia en movimiento...
Hoy por hoy, escenas de esas características, cuando no representan a una mujer, son así
inconcebibles, imposibles, imperdonables. ¿Qué diría María Galindo? Incluso aquí un ser-
vidor se sentiría shockeado ante la escena de la personificación del director fantaseando con
cometer el asesinato de una hija de milputas. Pero así, con los juegos de ambigüedades que
abundan por la película, la escena apenas inmuta a nadie, pasa tranquilamente como un epi-
sodio más, e incluso nos genera más empatía hacia el personaje principal, Eugenia.
Finalmente, esa fantasía es solamente una fantasía, y de una mujer, y finalmente la mirada de
la cámara no es la mirada de Eugenia. Ahí donde Eugenia mira con resentimiento, la cámara
parece mirar con una especie de distante y benevolente comprensión.
Teniendo en cuenta este gesto con el arma, podemos llenar de lecturas el final de la película.
O sea la última escena.
El berrinche final de Eugenia se puede entender tanto como un gesto contra el machismo pero
también un gesto contra la desidia o indolencia. Sí, se implica un “¡maldito hombre de mierda
ya no te voy a servir más cervecitas!”, pero también podemos ver el “has algo mierda, tu mu-
jer es una gran puta a la que le va a llegar una gran tunda de mi parte, pero has algo, aprendé
de mí, no tienes que amoldarte a tu vida familiar de mierda, tú también podrías romper las
cadenas si no fueras un duquecito ahí sentado esperando su cervecita y a su mujercita como
un lebudo. Les das pena a tus mujeres. Eres su cachorro. Reaccioná Sampaoli botón!”

La niña, la adulta, la anciana

Viniendo de una familia dientona como la mía, tengo una especial relación con la forma en
la que las mujeres que me rodean se van haciendo calaveras, o sea van desnudando sus cala-
veras. Abuelas, tías, madres, hermanas, primas, sobrinas calaveras. Es difícil hablar de este
tema en algunos sentidos, porque la perspectiva masculina inevitablemente liga la juventud
al deseo y a la valoración de una mujer. Así, cuando hablaba con Andrea Camponovo fugaz-
mente sobre la película, me sentía como un imbécil al tratar de explicarle que en Eugenia
la había visto morir, o para no exagerar, marchitarse. Otro tabú con las mujeres. Imposible
filmar a María Galindo sin el imponente disfraz.
Me explico. A una hora de película, Eugenia conoce a una mujer brasilera. Las dos, un poco
borrachas, bailan en la pista de un boliche gay frotando trasero con trasero, y luego, por corte
directo, pasan de la música al silencio de un departamento, a una íntima secuencia de planos
contra planos.

hermanito que es interrumpida por la madre de este, es ejemplar en muchos sentidos:

Emi: ¿Qué tal si un hombre comía su silpancho?
Eugenia: Ya... me parece. A ver, tenía, 1, 2, 3, 4, 5, 6 silpanchos y los agarraba así. Y entonces
era un señor tan gordito pero tan gordito que se metía todos los silpanchos en la boca de uno.
Aquí los interrumpe Alejandra Lanza, y los cuerpos de las dos mujeres se crispan como unas gatas.

30
12. (Eugenia, Boulocq, 2018)

13. (Eugenia, Boulocq, 2018)

31
Las dos se están seduciendo, pero como espectadores que ya han acompañado durante una
hora a Eugenia, el giro de las cosas nos lleva a ver a una brasilera excepcionalmente bella
seduciendo a una Eugenia que, extrañamente, parece compartir un mismo punto de vista con
la cámara6 como “yo-colla” o algún “yo-nacional”.
La charla de las dos mujeres –los dos tipos de expresión regional seduciéndose, la brasilera
hablando español, y la colla un poco incómoda– es intraducible e incluso intranscribible. Tal
vez, para identificar o ejemplificar la forma de expresión que denominamos colla, valdría la
pena hacer esta afirmación sobre los personajes principales del cine de Boulocq: A todos, en
su forma de estar en el mundo, les va bien el segundo nombre “una-cocacola-deunboliviano-
porfavor”. Digamos: Roberto “una-cocacola-deunboliviano-porfavor” Guillón, o sino “el re-
fresco el rato de la comida”. Así, en esta escena, Andrea “una coca cola de un boliviano más
por favor señora” Camponovo, o sea Eugenia, está borracha, despintada y despeinada, con
ojeras y pálida frente a una brasilera que nos quita el aliento. A diferencia de la otra mujer,
Eugenia está además tan directamente iluminada, que su blancura es un poco grotesca. En fin,
al lado de la despampanante brasilera, Eugenia parece una mujer ya mayor, así como al lado
de su hermanito y de la bruja de su madre parecía casi una niña. Y en este ser mayor vemos
un nuevo peso en el hombre que es Eugenia. O sea el humano. Todos somos hombres reza
otra máxima feminista.
Es de una madurez cinematográfica extraordinaria el repertorio de microgestos entre irónicos
y sorprendidos del que hace despliegue Andrea Camponovo en esta parte de la charla con la
brasilera que va así, y dice:
Brasilera (con acento portugués): Se notaba en tus ojos el desespero de una persona que
estaba buscando respuestas y no las encontraba.
Eugenia: ¿Notabas que yo estaba desesperada?
Brasilera (con acento portugués) : No sé si la palabra sería “desespero”. Pero sabes qué, te
he notado ser una persona así como perdida. O sea... sin un punto fijo así de, de, de mirada...
¿No ve?

Es difícil describir esta serie de microacrobacias faciales que hace el rostro de Eugenia medio
yuca en esta parte exacta y que, como se da en el tiempo, es imposible de reproducir a través
de un fotograma. Podríamos compararlo con el rostro de Larry David cuando con una mu-
siquita parece decir “no mames” o “mamona”, o “estás mamando”. En la serie gringa estos
gestos son casi caricaturescos y así pueden aliviar momentos incómodos, pero en Eugenia,
ese “no mames” es delicado y erótico, y de esa madurez tan colla de la que hablábamos arriba.
El paso del tiempo por el cual Eugenia envejece, también se da en los ojos del espectador.
Si bien al principio de la película pasa, como dice Joaquín, que la cámara se engolosina de-
masiado en la sexualidad de Eugenia mediante encuadres que explotan trasero y busto, me
parece que lo que inevitablemente hace el cine del tiempo es normalizar las presencias huma-
nas como se normalizan en la experiencia sensorial humana. Entonces, al espectador le pasa
lo que pasa en las relaciones humanas amorosas, la persona deja de ser un objeto de deseo y
se identifica más con algún tipo de “yo”. Yo-cámara, yo-director, yo-espectador, yo-pareja,
yo-voyeur.
En fin. Ambos temas son delicados el momento en el que un hombre trata temas femeninos.
Es decir, es delicado representar el deseo por matar a una mujer y es delicado retratar al in-
eluctable tiempo en relación a un cuerpo femenino. Es una simplificación bastante negligente
el observar un claro discurso didáctico en un producto tan ambiguo y sujeto por eso a mil
posibles interpretaciones.

6. Pasolini les dice a estos planos los subjetivos indirectos libres.

32
Y aquí volvemos al segundo plano de la película, el plano de las piernas de Eugenia, que
ahora comparamos o ponemos en relación con una famosa tapa del primer album de la ban-
da Molotov. Esta tapa era el terror de varias mamás de aquel entonces. ¿Dónde jugarán las
niñas?

14. (¿Dónde jugarán las niñas?, Molotov, 1997)

¿Entra esta portada dentro de un discurso de “empoderamiento femenino”, o es una oda a la
explotación? Es decir: ¿qué representa esta imagen?
a) Una ninfetta inmemorial, más antigua que satanás, un personaje de Springbreakers [Ko-
rine, 2013], claramente más dura que los eternos hombres adolescentes timidón/creídos que
están comprando el disco, saliendo –esta Lola– del colegio a follar y descubrir placeres con
la impasibilidad de la muchachita distraída...
o
b) Alguna abusada anónima desaparecida y representada por la sensual y truculenta sombra
de un túnel que esconde las húmedas tibiezas.
o
c) Simplemente una colegiala con los calzones en los muslos sentada en un auto.
¿Tal vez las tres? ¿Y así asegurar el público progresista y el más bien pervertido o el que
acepta las ambigüedades con un poco de picardía?
Como Eugenia.
Esta capacidad de generar múltiples lecturas, entonces, nos devela, como decía Boulocq, las
distintas ideas que están antes que en la película, en los críticos. Hay los críticos que ven en
la figura ausente de la pareja de Eugenia a un abusador machista, aunque una posible entrada
interpretativa de la peli bien podría decir: “se trata de una mujer que extraña al hombre que la
ha golpeado. Trata de convencerse y convencer a los demás de que no es así, pero es imposi-
ble. Intenta también conocer a nuevas personas y vivir nuevas experiencias, como dicen, pero
una y otra vez le vuelve a la memoria el dolor de haber sido soltada por el hombre de su vida”.

33
Para terminar
Al principio del texto se hablaba de la capacidad que tienen las películas de mantenerse vivas
por mucho tiempo, y esto por una vitalidad que poseen que va más allá de las modas repre-
sentacionales de una época. Esto se puede dar tanto en el cine más industrial como en el más
independiente. Volvemos a ver una película para volver a encontrarnos con unos personajes,
pero también con unos planos, unos movimientos de cámara, con unos cortes o unos sonidos,
con las puestas en escena, en plano. Aquí hemos planteado algunas ideas alrededor de una
película que aún tiene larga vida. Creemos que de aquí a diez o veinte años, Eugenia será una
peli con muchos nuevos sentidos, y el reencontrarse con el personaje Eugenia, será un verla
nuevamente por primera vez, avergonzados de lo que al salir del cine decíamos, a la rápida,
sabiéndolo todo. Al mismo tiempo, al poder hacerse una especie de paralelismo entre Perfidia
(Rodrigo Bellott, 2009) y Eugenia, y dada la reticencia de Boulocq a abrir más publicamente
sus películas y hacerles un dvd, es posible que también se convierta en una película favorita
del recuerdo, y sea un poco ignorada como La Vertiente (Jorge Ruiz, 1957) quizás la más
grande película boliviana.

Fuentes
MOLINA, Mary Carmen
2018 “Eugenia, ¿una película feminista?”. Warszawa. Internet. Fecha de acceso: 23 de julio del 2018.
MORALES, Sebastián,
2018 “Eugenia: ¿imagen, potencia y discurso ilustrado?”, Cinemas cine. Internet. Fecha de acceso: 23 de julio
del 2018.

34
2

El recuerdo de las últimas cosas

H abría que hablar de lo difícil que es acordarse de todas las cosas que pasan en una pelí-
cula. Digamos un libro es lento, es una cosa que, como creo que dice Barthes, está ahí
botada y no cobra vida sino hasta que uno quiera dársela. En cambio una película corre, im-
pone un ritmo, y ese ritmo no lo decidimos nosotros, sus lectores.
Eso ha pasado con Eugenia, que es la tercera película de Boulocq. Luego de verla una pri-
mera vez, tan solo algunos recuerdos y opiniones fugaces afloraban, como por ejemplo: ¿por
qué, en una película que quiere ser feminista, hay tanta entrepierna casualmente bien encua-
drada? ¿O acaso el marketing me ha malacostumbrado a sospechar que todo cuerpo es soft-
porn, no contenido? Otro comentario, de mi pareja, saliendo de la segunda vez: ‘‘Después de
esta película, me siento con más confianza para abortar.’’
Hay un desdén, una lectura a la defensiva, un tono burlón en esos comentarios. También un
acierto al menos parcial. Puede ser, como siempre dicen, que se deba a que lector boliviano
nunca aplaude a los compatriotas con tanto entusiasmo como a los extranjeros, por envidio-
so. Es decir, que todos tenemos una cierta cara de poto de antemano a la hora de ir a ver una
película nacional. Pero aquí quisiera subrayar una consecuencia de esa característica que
empecé explicando: una película corre, y como resultado su público sale siempre abrumado
por el recuerdo de las últimas cosas. Si no, ¿por qué los críticos acuden tanto a sus recuerdos
ya medio borrosos para escribir? También yo me siento aludido ahí. Así es que, más que una
crítica, este es el recuento de un intento por recordar Eugenia.

El principio
La película empieza justo después de que Eugenia ha sido golpeada por su marido. Pero no
sabemos eso. Primero una simple y creativa yuxtaposición de sensaciones sonoras (ruido
de disparos y banda) y contenidos visuales (negro de créditos iniciales, mujer seria mirando
hacia afuera en la ventana de un auto), que avisa pero no informa. Y más señales, unas raras,
otras claras: vacas reflejadas en la ventana de atrás, piernas de mujer que rechazan el tacto de
la mano del chofer, retrovisor acomodado para reflejar la cara de ella y no la de él (sospecha-
mos desliz de puesta en escena). Un salto que no se anuncia: plano invertido de la cara de Eu-

35
genia (ojo moreteado, o sea señal última y central), gemidos de esfuerzo y siguiente plano que
los explica con unos pies que suben y bajan en ejercicio abdominal, finalmente una espalda
que aparece y tapa los pies: la ropa es diferente, ha pasado algo de tiempo desde lo del auto.
Esos primeros planos y ese salto (tan sutil que podría pasar desapercibido) son el motor de
toda la película. No tanto por impresionantes (hay aun mejores después), sino porque con
sobriedad cuentan algo y logran dar una sensación de cercanía con la mujer, no solo por gol-
peada, sino porque sí. Eso es difícil de lograr. También son el motor porque, digamos, ‘‘mujer
que regresa a la casa de su madre, luego a la de su padre y después huevea un poco sin saber
qué hacer’’ no es un storyline tan comerciable como ‘‘mujer que ha sido golpeada y precisa
iniciar un viaje para encontrarse a sí misma’’. Como público tenemos una comprensión básica
en el lenguaje de la violencia. Es curioso porque, por ejemplo, el Casanova de Serra dice que
la violencia no puede ser más que un gesto de finitud. Sin embargo aquí, sin mostrase más que
en huellas, quiere ser entendida como el comienzo de algo nuevo y positivo. Y ese argumento
nos gusta más que el de una vida naturalmente aburrida, aunque sin golpes.

El viaje
En adelante, Eugenia emprenderá un viaje relativamente corto desde Tarija hasta Cochabam-
ba para intentar superar el incidente de violencia conyugal (porque resulta que el chofer era
el esposo) que al parecer nunca comparte con nadie o quizás solo con su madre, no se sabe.
La vemos queriendo hablar con su mamá y topándose con otra historia de ingenuo enamora-
miento de su abuela. Está regresando al hogar, está averiguando cómo fueron otras mujeres
en su familia. Pero ella no piensa volver a enamorarse. Constantemente dice que no quiere co-
nocer a otros hombres, no quiere volver a casarse, a duras penas se mete con otra mujer pero
inmediatamente después huye. En cambio, su regreso a la casa de sus padres sí se mantiene
a lo largo de casi toda la película. Quizás nunca vivió sola sino que, como es común, sólo
con el matrimonio pudo conocer cierto tipo de independencia. Quizás por eso el separación
la obligó a regresar con su mamá en Tarija, luego con su papá en Cochabamba, y tan sólo en
sueños viajar a Suiza.

El viaje como mensaje de una película

Ya el primer cuadro de la película parece hacer un par de referencias a un tipo y una época
del cine, dice aquí, un poco más arriba, Gilmar. Esta es para mí otra oportunidad para hablar
de lectura. Lectura, que es a la vez escritura. Ver algo, que a la vez puede conducir a filmar
algo. Y no olvidemos que para Benjamin el arte más potente era justamente aquel capaz de
anular, por puro entusiasmo, la línea divisoria entre productor y consumidor de un arte.
Por varios motivos, me parece, Eugenia podría ser entendida como esa película a la que le
gustaron los planos y los cortes, sí, pero no la misoginia del cine francés. Esa es ya una lectura
que además encierra un cambio, y los cambios son lo único que permite reconocer influencias
en lugar de copias. Pero entonces ¿cuál el camino al que conduce ese cambio?
Eugenia está tan bien hechita que a ratos me pesco pensando: debo estar viendo una película
mexicana o algo así. Típico menosprecio acomplejado pensar que en latinoamérica hay ya
hartas cosas bien buenas, pero en Bolivia todavía ni tanto. Obviamente un error. En fin, un
efecto que no deja de aparecer tras varias veces de haberla visto. Y si esta película sigue
abriéndose como en capas, si luego de la enésima vez siguen apareciendo cosas que uno no
había notado, ¿no fue acaso un craso error de principiante el haber empezado acusándola de
viaje corto, de feminismo ingenuo?
Es difícil decidirlo. Digamos, en Erin Brockovich (Soderbergh, 2000) también hay esa actitud

36
del empoderamiento femenino asumido con orgullo por una mujer. Como toda convicción,
se trata de un sentimiento sincero y sonso, equivocado en tantas cosas, pero visto desde lo
que Genette llamaría una focalización externa, o sea visto con distancia al fin. Vemos a Miss
Wichita en una puesta en escena que no esquiva las ridiculeces de su discurso, y reímos con
una sensación rara en el pecho. Es una madre soltera que lleva dentro suyo esa mezcolanza
contrariada de toda mujer que ha sido enseñada a ser coqueta de cierta forma, primero, y sólo
después a ser valiente y rebelde y feminista de otra. Oímos a Eugenia decir que quiere reen-
contrarse, que no quiere ya enamorarse, la vemos odiando con celos de hija a su madrastra,
discutiendo con su director si la maternidad define a una mujer, tomándose la cerveza de su
papá con empute, y con razón finalmente, pero hay algo raro ahí. En esos momentos y en ese
final, creo, la convicción de un personaje deja de ser pregunta sin respuesta y se vuelve el
mensaje optimista de una película cualquiera.

Citas
Cuando una película copia sólo un cierto tipo de encuadre, una cancioncita, algún gesto claro
y preciso, y pone eso en otro contexto que se sostiene por sí solo; cuando hace eso se trata de
una cita. Es como existir primero como película autónoma y mandar desde ahí un saludo cor-
dial a todo el cine que has visto antes y que te gusta. Pero claro, creer que se está encontrando
citas siempre es como nadar en agua turbia. Deja muy a la vista el tamaño de las lecturas del
cineasta y del crítico, también el de su pedantería.
En Eugenia creo que hay una cita en la escena con la madre,

(0’7’’00’’’)

37
donde el plano de una caldera que refleja a las dos mujeres charlando hace recuerdo a otro en
Quatre nuits d’un rêveur,

(Bresson, 1971: 0’32’’27’’’)

película que empieza con una mujer al borde del suicidio a causa de un estúpido amor juvenil.
También en el salón del amigo de Eugenia, cuando una chica que igual es amiga de ellos se
hace peinar y hay un plano de su nuca parecido al que empieza Vivre sa vie con la nuca de
Nana.

(0’24’’40’’’)

38
 (Godard, 1962: 0’2’’47’’’)

También cuando Eugenia saca el rifle con que fantasea disparar a su madrastra y hay el plano
de la espalda de sus rodillas, como en el que da título a otra película sobre rodillas: Le genou
de Claire.

(0’39’’48’’’)

39
 (Rohmer, 1970: 0’55’’42’’’)

Planos de reflejos, de nucas, del reverso de unas rodillas. Creo que no es pedante señalarlos si
ayudan a entender la forma en que podría estar hecha Eugenia. Planos que eluden el cuerpo
directo o entero, y que al hacerlo, de formas nuevas, le otorgan mayor elocuencia que la de
darle diálogos sólo. El cuerpo en encuadres que lo parten y dan vida propia a las extremidades
(Bresson estaba traumado con una idea de Pascal: que las manos tienen voluntad propia).
Esto crece más allá de las citas, se vuelve una fuerza propia en Eugenia. Así, los pies de Eu-
genia con los de su amiga brasileña,

(1’4’’56’’’)

40
los pies oyendo historias de guerrilla en las manos de su papá,

(0’35’’48’’’)
los pies haciendo abdominales

(0’3’’38’’’)

41
o el reflejo de una ciudad tapándole la cara mientras duerme,

(0’18’’17’’’)

hablan y nos hacen sentir que la conocemos con gran intimidad y cantidad de matices, hablan
(léase también en broma) más que mil palabras, y así sucesivamente.

Oh dudas
Ese el tipo de cosas que hacen decir que Eugenia está demasiado bien hechita. Y sin nombrar
todavía otras destrezas, como las actuaciones geniales por una habilidad para filmar charlas
documentalmente sin por ello renunciar a descomponerlas en varios planos, que simplemente
son para dejarlo a uno atónito. Ese el motivo por el que Eugenia deja atrás a tantas otras
películas bolivianas contemporáneas suyas (siéntase aludido el que quiera).
Pero esta ha sido la exposición de hallazgos que solamente la charla en nuestra revista me ha
llevado a hacer. Si soy sincero, en el principio quería escribir sobre lo mala película que me
parecía Eugenia, cegado por la música optimista pero por neófito lector más que nada. Todo
esto me trae dudas terroríficas. ¿Realmente puede cambiar tanto una impresión si se tiene el
cuidado de revisar algo? ¿Cuántas otras cosas habremos desmerecido o sobrevalorado por no
releer?
En fin, habíamos hablado de citas. En Eugenia las hay a distintos niveles, una que es para-
textual por ejemplo la sigue acercando a Vivre sa vie. En una crítica a esa película, Sontag
termina señalando el desliz de Godard en no haberse aguantado de avisar que la actriz, Anna
Karina, era su esposa y que por lo tanto era él, el director, quien al final la mataba. Y quizás
algo de eso hay, aquí, ya desde Los viejos (Boulocq, 2011). Como una calma que ha sabido
encontrar a los mejores actores naturales en el propio círculo de familiares y amigos, pero
ante todo en el filmar con su esposa, usar a su esposa de actriz. La tranquila emoción con que
ella sabe que está pudiendo ayudarlo en algo que a él le interesa, que ahora ella y él están
trabajando juntos en algo. Juntos. La seguridad y el orgullo, también tranquilos, que obtiene
de saberla a su lado, apoyándolo y admirándolo; como él a ella, aunque desde el otro lado.

42
Y a diferencia de Godard, más ético, menos perverso, en su película Boulocq no mata a su
esposa, a pesar de que eso le significó un final que a mí, por lo menos, me desencanta. Sin
embargo este textito, aparte de francófilo, no agota todas las cosas que ofrece Eugenia, y es
necesario que, para variar, la crítica trabaje más duro por darle explicación a nuestro cine.

43
Estudiar cine en Bolivia
Entrevista a Jorge Sanjinés

A comienzos de este año se abrió el curso regular de la Escuela Andina de Cinematografía

que funciona en la Fundación Grupo Ukamau. Es un programa a nivel técnico con una
duración de tres años. Entrevistamos a su director Jorge Sanjinés el 19.02.18.

P
¿ or qué hacer cine en Bolivia?
Justamente de esto estábamos hablando en la primera conversación que tuvimos con
los nuevos alumnos. ¿Por qué hacer cine en Bolivia? ¿Por qué hacer cine en el mundo?,
también se puede preguntar. Yo creo que toda sociedad necesita del arte, y en este caso del
arte cinematográfico, para constituirse como sociedad, para instituirse en su identidad. Ese
es el objetivo del arte, la función que cumple el arte en toda sociedad. Toda sociedad que no
tiene un arte que la instituya, que la descubra y que le afirme su identidad, corre el peligro de
generar [caer] en la violencia. Así que el arte tiene una función constructiva en la sociedad y
permite que la sociedad tome consciencia de sí misma, a través del arte. Adorno, un filósofo
europeo, decía que ni la ciencia, ni la lógica, ni la razón, llegan a donde llega el arte. Eso es
verdad, por que el arte llega a profundidades que son imposibles de alcanzar por la lógica y
por la razón.
En su opinión, ¿cuáles son las principales falencias del cine boliviano?
A mí me cuesta mucho criticar al cine nacional. Me cuesta mucho porque sé lo difícil que es
organizar, hacer, producir una película, pero creo que tal vez el peligro mayor en el actual y
nuevo cine boliviano surge con la aparición de esta nueva tecnología, que ha facilitado de
una manera muy grande el acceso, la posibilidad de hacer películas. Tiene su lado bueno,
por supuesto, por que ha abaratado los costos. Antes para mucha gente fue imposible hacer
cine por los costos elevados del propio material, importar celuloide del exterior era toda una
odisea, había que tener dinero, divisas, se necesitaba bastante material que hacía generalmente
imposible las primeras producciones que se intentaban hacer. Pero esta nueva tecnología al
facilitar, también ha traído un mal, que es la improvisación. Ha anulado el rigor, que nosotros
cuando comenzábamos a hacer cine en celuloide, teníamos. Porque sabíamos que para dar
la orden de acción, teníamos que estar muy seguros que esa acción se iba a producir tal
como estaba previsto, tal como estaba ensayado. Y eso nos exigía rigor, atención, exigencia
que hoy día gran parte de los que se ponen a hacer una película no tienen por que pueden
largar y largar y largar la cámara infinitamente y ver qué resulta. No se trata de eso, se trata
de saber perfectamente qué es lo que se quiere lograr y lograrlo y lograrlo de una manera
de alta calidad. Esa puede ser la principal debilidad, la falta de rigor que ha traído la nueva
tecnología, al mismo tiempo que la facilidad y el mayor abaratamiento de las producciones.

45
Aunque eso es relativo también por que hoy día por ejemplo el caso de la post-producción
se ha vuelto más complicado que cuando nosotros editábamos en celuloide. Se ha hecho tan
complicada la cosa virtual, tan exigente, que ha costado en algunos casos más dinero que
lo que costaba cuándo nosotros editábamos antes. Una película como El Coraje del Pueblo
(Sanjinés, 1971), que es una película compleja, una película con gran producción, movimiento
de gente, la primera escena tiene más de 1.500 personas, hemos hecho reconstrucción de
guerra fabricando armamento especial de cine para la película, uniformes militares, etc…
Se hizo, desde que se escribió el guión, hasta que se estrenó en un gran festival europeo, en
cuatro meses. Cuatro meses es lo mínimo que hoy día toma hacer una post-producción de
cualquier película, si se quiere hacer bien. Y puede tomar más tiempo también.
Volviendo a la escuela, ¿cómo se formará un cineasta acá?
La filosofía principal de esta nueva escuela, nueva relativamente, por que comenzó sus
actividades el 2001 invitando a grandes maestros del cine latinoamericano. Vinieron
directores como Jorge Fons, autor de El callejón de los milagros (1995), que fue dirigente
principal del cine mexicano durante muchos años, Orlando Senna, uno de los principales
cineastas brasileños, Julio García Espinoza, fundador del icaic (Instituto Cubano del Arte
e Industria Cinematográficos) y autor de varias películas, grandes maestros… Esa fue la
primera etapa de esta escuela desde el año 2001 que se interrumpió infortunadamente debido
al fallecimiento de la directora de la escuela que era Beatriz Palacios. Hemos retomado su
sueño ya el año pasado haciendo un curso regular de seis meses, que ha sido todo un éxito
por que se ha combinado muy bien la formación teórica de los estudiantes con la práctica. Ha
concluido, como tu mismo has visto, el curso con cuatro trabajos realizados por estudiantes
con un nivel que sorprende a cualquiera. Y esa es la idea, combinar en la enseñanza de esta
nueva etapa que ya tiene un carácter profesional de tres años la teoría con la práctica. Y como
fundamento esencial no vamos a enseñar a hacer un determinado tipo de cine. Nosotros no
vamos a enseñar ni indicar que tipo de cine se debe hacer aquí en esta escuela. Eso lo van
a decidir los estudiantes. Lo que nosotros vamos a hacer es preparar a la gente para hacer
asequible la técnica, la manera, las formas de hacer ese cine.
A eso iba la siguiente pregunta, aunque parece que ya la respondió: ¿A qué tipo de cine
apuntan?
Claro, claro. No apuntamos específicamente a ningún tipo de cine. Eso ha de nacer de la
experiencia, de la decisión, como ha ocurrido con los cortos que se han producido en la
escuela experimental que hemos hecho el año pasado. Es decir a nadie se lo ha presionado
para hacer un determinado tipo de cine. Han sido los cuatro cortos producto de un concurso
libre de guiones que se hizo, los mejores guiones fueron elegidos, se agruparon en torno a
cada guión diez estudiantes, han sido cuarenta estudiantes y así produjeron sus cortos, que
son muy distintos entre unos y otros. Ahora naturalmente la recomendación, si podemos
hablar de algo así, de qué tipo de cine, nosotros recomendamos hacer un cine boliviano. Un
cine que mire al país. Eso es todo lo que nosotros pedimos.
Usted contaba que los estudiantes habían cambiado de visión al entrar…
Si, fue muy interesante eso por que en los primeros encuentros con los estudiantes del año
pasado me impresionó mucho darme cuenta de que buena parte de ellos querían aprender a
hacer cine para hacer un cine americano, un cine hollywoodense. No los culpo, por que ya
sabemos, no tenemos que ahondar más en las razones por las cuales la gente joven quiere hacer
ese cine, la gente joven está capturada por ese cine hoy día. Ya no vivimos en los tiempos de
antes en los que la gente joven también iba a buscar cine boliviano, cine nacional. Hoy día por
varias razones hay un monopolio de la distribución también que ha cerrado las puertas. Han
cerrado muchísimas salas, antes teníamos muchas más salas donde el cine boliviano pudo

46
existir y pudo darse mucho tiempo. Nosotros con una película como Para recibir el canto
de los pájaros (Sanjinés, 1995) tuvimos en una sola sala 142.000 espectadores, una cifra
récord para una sola sala. Eso ya no es repetible, el cine boliviano tiene ese problema hoy
día, cómo darse, dónde darse, cuánto tiempo va poder darse, recuperar o no recuperar lo que
se ha invertido es un desafío, estamos en un punto de debilidad de producción preocupante.
¿Cuántas mujeres dan clases aquí y en qué áreas?
Tenemos a Mela Márquez que está enseñando Montaje y Verónica Córdoba que va trabajar el
área de guión, esas son las más importantes profesoras que tiene la escuela hoy.
¿Hay indígenas dando clases en la escuela? ¿En qué áreas?
No, no tenemos indígenas dando clases por que hay que tener en cuenta que todavía no hay
una producción de teóricos del cine o de maestros indígenas por que el cine para la sociedad
indígena está empezando recién con experiencias como la del cefrec, por ejemplo.
Con ellos también quiero hablar. Volviendo a la escuela, cuál es la importancia de la
maquinaria técnica?
Le damos una importancia capital, porque ahora la escuela, por un acuerdo que hicimos con
otras personas, tiene a su alcance equipo de la última tecnología. Tenemos dos cámaras red,
una Epic y una Mysterium, tenemos equipos de iluminación de mucha potencia, tenemos
dollys, grúas, una grúa de siete metros, cabeza caliente, tenemos un equipo que creo que no
tiene nadie en el país.
¿Cómo acceden a estos equipos los estudiantes?
En base a ejercicios que se hacen, naturalmente. Cómo lo han hecho en el curso anterior.
Ha habido una selección de guiones, ¿no?
Ha habido una selección, y como señalaba un profesor invitado del Ecuador que había
estudiado cine durante tres años, él les decía a los estudiantes, a mi me sorprende el acceso
tan rápido que ustedes tienen al equipamiento cinematográfico, a mi me costó tres años llegar
a tocar una cámara. Y aquí veo que a los tres meses ya están haciendo cortos. Es parte del
proceso de fascinación, que la gente joven quiere tener una cámara en las manos, hacer,
producir. Y creo que los satisfacemos de esa manera con la política de apertura al acceso a
los equipos.
¿Cuál es el público meta de la escuela?
En el caso del curso que estamos dando de tres años hemos intentado privilegiar el acceso a
jóvenes sin ninguna experiencia cinematográfica, especialmente bachilleres, gente joven…
pero se ha dado el caso que hay de ellos y también hay algunos que ya han hecho alguna
experiencia en el grupo que tenemos actualmente, lo que no es nada negativo, por cierto. Pero
creo que la mayor parte son personas que no tienen una experiencia práctica. Vienen no sólo
de La Paz, vienen de Oruro, de Potosí, de Cochabamba, de Santa Cruz también.
¿Cuánto cuesta estudiar aquí?
1.200 Bs mensuales. Tenemos también un grupo de gente que va a ser becada, gente de escasos
recursos, estamos gestionando financiamiento para esas becas, para que personas de escasos
recursos también puedan acceder a este costo, que en el fondo es un costo relativamente bajo
considerando el acceso que van a tener a los equipos, el desgaste de materiales… Si tomamos
en cuenta lo que cuesta estudiar cine en un país como Ecuador por ejemplo, estaríamos
hablando de que aquí se puede estudiar con un dinero diez veces más bajo.

47
¿Cómo se financia la escuela?
No contamos con ningún financiamiento ni externo ni interno, del estado, tampoco. Se financia
básicamente con las mensualidades de los estudiantes. Con eso pagamos al personal, a los
docentes… Considerando el número de veinte estudiantes, nos permite llegar ajustadamente
al mes.

48
Entrevista a Sebastián Morales

Después de haber sido anunciado durante mucho tiempo, este año se abrió el programa de
cine en la Universidad Mayor de San Andrés. Entrevistamos a Sebastián Morales, coordina-
dor del programa, el 26.02.18.

C
¿ uál es exactamente tu cargo?
Yo soy el que hace la coordinación del Programa de Cine, pero para la facultad de huma-
nidades. Son dos facultades y soy el que representa a Humanidades, si quieres.
¿Entonces tu eres coordinador de Humanidades del Programa de Cine?
Claro, en teoría debería encargarme sólo del Postgrado, pero ahorita no hay un coordinador
de Comunicación Social, que debería ser el que se encargue del Programa, entonces al final
termino haciendo las dos cosas.
¿Por qué hacer cine en Bolivia?
Claro, me imagino que para uno siendo cineasta es medio complicado, ¿no? Yo creo que
siempre es importante que un cine sea lo más variado posible, o sea que hayan pelis onda Las
Malcogidas (Arancibia, 2016) pero que también hayan pelis súper experimentales como las
del Juan [Álvarez Durán]. Por que eso muestra que hay una pluralidad de cosas para ver y que
el cine va buscando su público. Pensando un poco en las escuelas de cine, yo creo que esa es
la idea, tratar de que sea más plural y que se proponga diferentes estéticas, que no se encasille
todo demasiado. Yo creo que eso es importante.
Ahora más allá de lo que se aspira como escuela de cine, ¿cuál crees que sea la importancia
de que exista cine en un país como el nuestro?
Creo que tiene que ver mucho con el tema de la memoria y la identidad, si un país no produce
cine más o menos fuerte, termina perdiendo su memoria y su identidad, sobre todo en lugares
tan mediatizados como el nuestro. Hacer cine también es un gesto de soberanía cultural. Por
eso te digo lo de las miradas plurales, mientras más miradas haya, más se ejercita la soberanía
cultural, más se trabaja el tema de la memoria, más se construye detalles importantes de la
identidad. Creo que va por ahí.
En tu opinión, ¿cuáles crees que son las principales falencias del cine boliviano?
Yo creo que hay varias, una que recién estoy notando desde este puesto, aunque sí la conocía
pero no sabía que era tan fuerte, es el tema de que el cine boliviano funciona como con ghettos

49
súper cerrados. “Si talcito trabaja con talcito, yo no me junto con él”. Eso es bien fuerte y te
van identificando según las personas a las que frecuentas y hace que eso se vaya cerrando.
No es que alguien te va compartir las cosas que sabe así por que si, sino porque realmente
eres su cuate y comparten. Y eso es jodido por que al final no hay momentos para compartir
las experiencias con otros, que podrían ser muy útiles para el trabajo de otras generaciones.
Yo creo que eso ha pasado mucho con la generación de Sanjinés, por ejemplo. Han sido bien
reticentes a compartir el conocimiento que tenían y entonces siempre hay rupturas generacio-
nales súper fuertes por eso. Entonces no aprendes de los otros, siempre tienes que empezar de
nuevo. Y eso también tiene que ver con que no funciona una especie de institución, no te digo
una institución del estado, sino una forma más eficiente de trabajo, que no sea: “yo me voy a
buscar mi peli solito”, sino una estructura mucho más eficiente de trabajo. Esa falta hace que
siempre, aunque no queramos, la producción sea muy artesanal, muy esforzada, los tiempos
de hacer un largometraje son súper largos… Tiene que ver con eso por que cada vez tienes
que empezar de cero. Esa yo creo que es una gran falencia del cine boliviano.
No sé si esto va directamente relacionado a la falencia que mencionas, pero la pregunta es
¿cómo se formará un cineasta en la carrera de la umsa?
Desde la malla curricular, la umsa trata de tener un perfil más académico que otros espacios.
Como sales con una licenciatura, eres un poco más que un técnico, se supone. Eso quiere
decir que más allá de que si aprendes o no a usar los equipos, nuestro interés es que vayas de-
sarrollando conceptos a partir de imágenes. Si ves un poco la estructura de la malla curricular,
está hecha así. Empieza con una carga teórica bien fuerte que luego se va reduciendo para que
sea más práctico en los últimos años recién. Por ejemplo en este año sólo en una materia hay
un producto audiovisual tangible, en las demás se trata más de usar disciplinas como el cine y
esa va ser la lógica en estos dos años y en el tercero ya entran a pensar en proyectos un poco
más ambiciosos, que no sean ejercicios que se hacen en clases, y ya el cuarto directamente
es sólo dedicarse a hacer un proyecto pensando en el bagaje intelectual que deberías haber
adquirido en los anteriores tres años. Ese es un poco el perfil de la carrera.
¿A qué tipo de cine apuntan? Has hablado un poco de la pluralidad, pero ¿qué tipo de cine
de futuros egresados haría feliz a la carrera?
Como te digo, lo que nos interesa en la carrera es que haya el gesto de pensar la imagen. Pen-
sar a partir de la cámara, que la imagen no sea mero entretenimiento, que haya profundidad
en las cosas que hacen. Ahorita me parece un poco prematuro decir exactamente qué tipo de
cine estamos buscando, pero si tendría que ser un cine que piensa, de alguna manera. Es súper
ambigua la respuesta, pero va por ahí.
¿Podrías mencionar una peli que todo estudiante que entre a la carrera debería ver?
Estaba pensando que quisiera mostrarles Como me da la gana ii (2016), de Ignacio Agüero.
Esa me parece muy rica para que la vean, por que no sólo te dice qué significa ser cineasta,
sino también todas las inquietudes por las que pasas cuando eres cineasta. Creo que para un
chico que está entrando a la carrera y quiere ver qué ondas, creo que esa es la peli que te dice
realísticamente qué cosa significa ser cineasta. Porque a veces entras a una carrera pensando
un montón de macanas que no son.
¿Puedes mencionar un texto que piensas que deberían leer todos?
Un texto en específico no, pero te cuento un poco cómo ha sido el examen de admisión. Hemos te-
nido textos de Espinal, los básicos, pero también han leído a Mont, han leído a Bordwell, han leído
algo de Ospina, te digo esto por que también tiene un perfil académico, no es solamente leer cosas
escritas por cineastas, sino también darles el perfil de gente que investiga cine. En la materia que
doy estoy buscando eso, investigadores de cine que hacen un análisis más científico sobre el cine.

50
¿Hay indígenas dando clases en la carrera? Si hay, ¿cuántos y en qué materias?
No hay indígenas.
¿A qué crees que se debe esto?
La verdad es que no nos hemos puesto a pensar en eso. Para armar el cuerpo docente, lo que
hemos hecho es buscar en las diferentes carreras de la umsa gente que trabaje temas de audio-
visual, por que yo creo que hay que buscar un equilibrio. Hay gente que sabe de cine, pero no
siempre sabe enseñar cine. Eso le ha pasado mucho a la eca. Traen a gente que en teoría saben
de cine pero no saben enseñar y empiezan a improvisar, etc. Queremos traer a académicos, y
preferentemente a académicos que tengan estudios superiores, no solamente una licenciatura,
sino doctorados, magisters, etc. Esos han sido un poco los criterios de selección. Bueno está
la Silvia Rivera, que…
¿Qué es medio indígena?
Que es medio indígena, que es mestiza…
¿Cuántas mujeres dan clases, y en qué áreas?
En el diplomado la mitad son mujeres, exactamente la mitad, y eso si ha sido bien pensado.
Hemos tratado de buscar la mayor cantidad de mujeres, que obviamente sean buenas, no so-
lamente por ser mujeres… Nos ha fallado una, así que ha roto el equilibrio, pero en la carrera
sólo está la Silvia.
¿Qué importancia le dan a la maquinaria técnica?
Ahorita estamos en cero en la parte técnica. Se ha armado así para tener seis meses para
comprar los equipos, pero es un tema que si ha entrado en debate pero no ha sido lo más
fundamental. Ahora que estamos en el camino si me preocupa un poco, pero en el momento
de concebir la carrera ha sido muy secundario.
¿Qué equipos tienen? ¿O aún no pueden responder eso?
Bueno, está la Televisión Universitaria que nos ha prometido que nos va prestar todo y ahorita
debe ser la más equipada de las teles bolivianas. Pero veremos qué pasa, si realmente en el
momento de la verdad vamos a sacar diez, quince cámaras, hay que verlo.
¿Cómo accederán los estudiantes a los equipos? ¿O es igual algo que está en veremos?
Eso si que no lo hemos visto para nada. Hay una materia que es lenguaje audiovisual, en el
que si me imagino que van a necesitar algún tipo de equipos, y lo que hemos planteado es que
el docente se ponga de acuerdo con el canal, que son bastante cercanos, para que los chicos
hagan sus prácticas en el canal directamente.
¿Cuánto cuesta estudiar en la carrera?
La matrícula es 27 Bs. Se ha cobrado 400 Bs. para el examen de ingreso y luego ya es 27 Bs.
anuales.
¿Cuál es el público meta, en cuánto a nivel socioeconómico pero también en cuánto a edad
y experiencia?
Lo que teníamos claro es que no podíamos ser como las escuelas privadas que hay. Al final
los que pueden ir a las escuelas privadas en La Paz y en Bolivia, es por que tienen plata. No
es fácil pagar 100 dólares al mes para todos. Y muchos de los que han venido a estudiar cine
a la carrera es por eso. Si nunca he tenido la oportunidad por que siempre ha sido muy caro,

51
entonces aquí te ofrecemos una educación básicamente gratuita en cine. Esa es la línea, no
vamos a cobrar porque tiene que ser para todos. Democratizar el acceso al cine ha sido uno
de los pilares principales del proyecto. En cuánto al público meta, la verdad es que hemos
recibido demasiados postulantes y eso nos ha sobrepasado terriblemente. Jamás hubiéramos
imaginado que íbamos a recibir tantas postulaciones. Entonces hemos tenido que forzarnos
a hacer un examen que era bastante complejo, difícil, con un nivel bastante elevado, para así
tener estudiantes que realmente rindan en la carrera. Además es un programa, eso quiere decir
que no se va abrir al siguiente año…
Ah, ¿no se va abrir el siguiente año?
No, no se va abrir. Difícil. Tal vez se abra en dos años, después de hacer una evaluación. Pero
ahí tenemos el problema del abandono, porque teníamos que escoger personas que entren a la
carrera sabiendo que no la van a abandonar por que eso hace que fracase la carrera. Entonces
cuál es el público meta, gente que ya tenga una disciplina de lectura, que vea películas, que ya
sepa realmente que quiere estudiar cine y que no venga a probar carreritas por que es gratuito
y todo bien. Que sea una decisión bien tomada. Y lo que ves en el curso es eso. La verdad
es que hay pocos bachilleres que han aprobado el examen, la mayoría ya está estudiando su
segunda carrera. Muchos de ellos han estudiado en otras escuelas o han estudiado comunica-
ción por ejemplo. Es decir ya tienen un bagaje más o menos fuerte.
¿Cómo se financia el programa?
Tiene dos modos de financiamiento. Tiene una estructura de pre-grado y post-grado. Para el
pre-grado cada carrera o facultad tiene su carga horaria que puede disponer según las políticas
de cada una de las autoridades. Entonces cada una de las carreras se ha desprendido de lo que
serían 126 horas de carga horaria, eso quiere decir seis materias. Cada carrera ha dado seis
materias que ya no va dar en su facultad respectiva, para alimentar la carrera de cine. Si en
comunicación tenían 50 paralelos de una materia X, la han reducido a 44 para darle 6 a Cine.
Lo mismo en Humanidades. Eso es para pagar a los docentes. El tema de la infraestructura,
cada carrera tiene su infraestructura que está dando, que todavía no es lo mejor que se podría
tener pero hay que aguantarse. Para el tema de la compra de equipos, micrófonos, etc, para
algún gasto no previsto más allá de los docentes, está el postgrado. El postgrado es pagado y
se autofinancia, y el excedente pasa apoyar el programa. Así funciona.

52
Los cineastas de la UCB

No siempre hubo novelas en el pasado,

y no siempre tendrá que haber.
Walter Benjamin1

U na1manera de leer al cine hoy podría ser la inflación. Se repite una idea desde hace déca-
das hasta ahora, en varios lugares y momentos: el número de cineastas crece con rapidez
monstruosa, y a causa de eso la palabra cineasta, al menos como trabajo con sueldo, muere.
Esa idea se vuelve difícil de usar fuera de términos generales. O sea específicamente en
Bolivia ¿qué puede significar la abundancia de cineastas? ¿Hay tal abundancia de cineastas?
En concreto, puedo pensar en dos muy buenas ocasiones para, digamos, censar la población
del rubro. La escuela y el festival de cine, que son instituciones de cultivo y canonización, a
menudo pueden servir como una especie de libro que jamás fue ni será escrito para aprender
cuál era la visión en determinado momento y lugar sobre lo que un cineasta y su cine deben
hacer. ¿Qué debe hacer el cine?, ¿qué debe hacer un cineasta? Preguntas obvias y difíciles a la
vez, que a todo momento piden ser dichas de nuevo, porque sus respuestas solo pueden existir
a momentos, es decir, en otra gente que ya se las ha planteado antes y que de algún modo las
ha respondido sobre la marcha, con su trabajo.
Esta idea es mucho más importante que la de una inflación. Más aun, abre un camino que creo
que podría ser nuevo para nosotros, por eso mismo oscuro.
Otra manera menos pesimista de leer al cine en Bolivia y el mundo podría ser la de algún tipo
de revolución. Otra idea que también se repite en el desdén miedoso de unos, en el fiesteo
loco de otros, en los descubrimientos de los diletantes: el digital ha cambiado al cine para
siempre. Concretamente en Bolivia, es más fácil contextualizar esta idea e imaginarse formas
de comprobarla. Y velozmente entender que implica otro proceso histórico que consiste en la
decadencia de una generación y el auge de otra. Pero no siempre, y aun cuando sí, nunca de
manera uniforme. Aquí se abre un hueco igual de oscuro que el anterior. Por un lado, no po-
demos charlar nuestras películas (siquiera acercarnos un poco a ellas, pienso) sin hacer gene-
ralizaciones. Por otro, generalizando, es como si renunciáramos a la posibilidad de leerlas en
detalle. Mientras tanto, la necesidad de una estrategia práctica sigue. La inflación se traduce
en una espantosa abundancia de películas en la que cierta forma de prejuicio letrado es una

1. Hay versiones en español de este texto, ‘‘El autor como productor’’, disponibles en internet, pero la traducción del
original alemán al inglés me ha parecido más cuidadosa, así que usé esa. Para esta y toda otra cita del inglés que haga
en adelante, incluyo traducciones mías y solo en pie de página la fuente original. Así: There were not always novels
in the past, and there will not always have to be (Benjamin, 1979: 224).

53
herramienta útil. ¿Qué lugar le doy en mi vida al tiempo de ver películas? ¿Cómo sé cuánto
de mi tiempo merece una película antes de verla? ¿Cómo decido qué es lo que voy a volver
a ver? Hay que apostar y esperar lo mejor, hay que volverse un buen jugador. Pero, a veces,
también podemos guiarnos por obligación patriótica: ‘‘esta película me importa porque es de
Bolivia; yo soy boliviano; entonces voy a verla, y voy a verla con atención.’’
En mi caso esa obligación también es un gusto, que he aprendido a construir a mi manera, les
advierto, o sea leyendo libros, viendo películas y siguiendo consejos. Producto de esto creo
que no es equivocado pensar que siguen habiendo vastos espacios ignorados por la atención
impresa (que es la única duradera). No quiero decir que no haya charla en torno a las pelícu-
las; es solo que nuestra historia de cine sigue siendo bastante oral: charlamos por medio de
farras, no de libros. En todo caso, uno de esos espacios es la promoción de cineastas que dio
la escuela de cine de la ucb. En este texto intentaré hablar de ellos como la escuela que son y
como el conjunto de películas que han hecho.
Además he seguido más o menos en paralelo otro texto: ‘‘El autor como productor’’ de Wal-
ter Benjamin2. Es decir, este texto se escribió teniendo al lado en todo momento al otro. La
decisión obviamente implica una especie de respuesta posible a todas las preguntas arriba
dichas; también una herramienta para situarse frente a otra pregunta más pequeña que voy a
decir después. La obligación y el gusto patrióticos no son el único motor de este intento de
saludo crítico a toda una promoción de cineastas. Supongo que mi objetivo fue entender más
a fondo algo que todavía no sé precisar, y así sobre todo ver y rever las películas, charlar con
los autores, cosa que no habría podido hacer simplemente yendo al cine.

2
La sucursal paceña de la Universidad Católica Boliviana (la ucb) abrió una escuela de cine el
año 2006. Ya un año antes ofreció charlas informativas que terminaron de convencer a varias
personas de inscribirse allí. Por entonces estas personas, en su mayoría, se debatían entre la
posibilidad de estudiar cine en el extranjero (o sea en la fuc de Buenos Aires) u optar aquí por
algún sucedáneo que todavía sostuviera cierta coherencia con esa primera decisión (o sea la
carrera de Comunicación). Naturalmente la noticia de una escuela de cine nacional no pudo
llegarles más a tiempo. Siendo aun más cara que la fuc, representaba una alternativa también
más seria y ordenada, tal vez no que la misma fuc, pero sí digamos que la eca [Escuela de
Cine y Artes Audiovisuales], que desde esos días hasta hoy todavía no consigue tramitar su
derecho a dar un título. Además la escuela de la ucb iba a contar con un plantel docente de
lujo. Básicamente, todo aquel que había hecho películas o ayudado a hacerlas, salvo don
Jorge Sanjinés, estuvo ahí para dar clases y enseñó lo que pudo. En sí, una serie de buenas
señales pareció converger para que ese proyecto de escuela de cine entusiasme y se sienta
garantizado: buenos profesionales habían hecho el trabajo de diseñar un pénsum, casi todos
los cineastas bolivianos conocidos iban a compartir nada menos que su propia experiencia,
una prestigiosa universidad respaldaba el proyecto y lo autorizaba para prometer títulos de
Licenciatura en Dirección de Cine. Pero vayamos más atrás.
En los setentas la ucb abrió un programa de formación en música denominado Taller de
música de la ucb. Estaba a cargo de tales personalidades de la música nacional como Carlos
Rosso y Alberto Villalpando. De ahí se graduaron algunos otros compositores famosos que
ahora igual están viejos, como Cergio Prudencio y Nicolás Suárez. Al igual que Villalpan-
do, Prudencio hizo la música para varias películas como Los hermanos Cartagena (Agazzi,
1984), La nación clandestina (Sanjinés, 1989) o El día que murió el silencio (Agazzi, 1998).
Según veo en el internet, la tercera de estas bandas sonoras es la más aplaudida. Prudencio
2. En: Reflections: essays, aphorisms, autobiographical writings, Peter Demetz (ed.), New York: Harcourt Brace
Jovanovich, 1979: 220-238.

54
además fundó en los ochentas y dirigió hasta hace muy poco la Orquesta Experimental de Ins-
trumentos Nativos (oein), a la que le debemos otra generación de compositores con quienes
la relación laboral entre música y cine sigue viva. Más de 20 años después, en los dosmiles,
la ucb abrió otro programa parecido para licenciaturas en Música y Literatura que estaba a
cargo de Rosso, nuevamente, y Alba María Paz Soldán, profesora de literatura en la umsa,
autora con [Blanca] Wiethüchter de la más reciente historia de literatura boliviana que se ha
hecho. En ese segundo programa estudiaron por ejemplo Miguel Llanque (ex miembro de la
oein) y Canela Palacios (co-creadora del Dúo Abrelata), quienes junto a Sebastián Zuleta y
Lluvia Bustos han creado en el 2012 un nuevo lugar de ensayo, investigación, composición y
enseñanza de música: la Casa Taller.
Paremos un momento. Si no parece que tenga sentido haber regresado a revisar antecedentes
de enseñanza no en cine sino en música, o literatura, esto solo es así en apariencia. ¿Por qué
podrá ser? Como sugiere Gilmar Gonzales (uno de los miembros de nuestra revista), quizás
porque una continuidad en la enseñanza de artes en Bolivia es más fácil de encontrar en la
música que en el cine. No es casual que el más interesado en filmar lo trabajos que hacen en
Casa Taller sea siempre, justamente, Gonzales. Pero no vamos a cubrir ese tema aquí. Espero,
nuestro corresponsal hará su propio trabajo al respecto. Lo que me importa destacar es que
dondequiera que uno mire, y ni siquiera con tanto detalle, salen a la vista relaciones que a
menudo coinciden en ser preocupaciones educativas. Dicho de otro modo: el proyecto para
la escuela de cine de la ucb no salió de la nada; tiene antecedentes que uno puede rastrear, y
en este caso esos antecedentes nos devuelven a intereses educativos que llegaron desde otras
artes; en concreto, desde la música y la literatura.
El problema es que no hay libros donde uno pueda aprender sobre esta relación entre las
artes que pasa por el trabajo y la enseñanza, por lo menos no que yo sepa. Es como una in-
vestigación inmensa que está a la espera de la gente que se anime a hacerla y que debe tener
el potencial de cambiar para siempre nuestra forma de aprender las artes en Bolivia, o de
aprender cine al menos, que es mi interés inmediato. Por lo pronto, no habría que imaginar a
la enseñanza y la producción en estas disciplinas como si fuesen ignorantes una de otra. La
competencia literaria no descansa ya en una educación especializada sino en una formación
politécnica.3
[...]
Pero tomaremos esta exigencia con más énfasis cuando nosotros—los escritores—empece-
mos a sacar fotos.4
3
La escuela de cine de la ucb empezó el 2006 y terminó el 2009. Duró tres años. Hubo casi
200 aplicantes que audicionaron frente a un tribunal acerca de cuáles eran sus motivaciones
e intereses en el arte del cine, unos 40 fueron aceptados para un propedéutico de dos meses
durante el cual hicieron una variedad de pequeños ejercicios filmados, aprobaron unos 30 que
comenzaron a pasar clases y en el final egresaron 21. De ellos, 14 hicieron su tesis en la forma
de un largometraje colectivo, Menos 14 en marzo (nunca estrenado), que no he visto. El resto
hizo cortometrajes de manera individual. El costo aproximado por semestre era de 300 dó-
lares, el equipo que se tenía eran dos cámaras MiniDV y un par de computadoras quad-core
para editar. Las clases estaban divididas en dos talleres principales, uno de dirección y otro de
guión. Talleres complementarios más cortos sobre áreas técnicas y plásticas ocupaban el resto
del tiempo. El taller de dirección lo dieron por turnos Guillermo Medrano, Paolo Agazzi,
Antonio Eguino, Alfredo Ovando, Marcos Loayza, Rodrigo Bellott y Juan Carlos Valdivia. El
3. Literary qualification is founded no longer on specialized but, rather, on polytechnic education (Ibid., 225).
4. But we shall make this demand most emphatically when we—the writers—take up photography (Ibid., 230).

55
de guión lo dio Verónica Córdova, quien también era coordinadora del proyecto en general,
nada menos que junto a Rosso y Paz Soldán.
La idea, me informan, era abrir una escuela de cine para una sola promoción y que luego no
se repita, para no llenar el mercado. Una consecuencia de eso fue el miedo a no reprobar y
tener que desertar, que todos me han señalado como una presión positiva y a ratos también
asfixiante, y que por cierto se suspendió en varias ocasiones para ofrecer segundas oportuni-
dades a algunos de los estudiantes. Alguien entre mis entrevistados me dijo algo muy inte-
resante sobre esto. Una de sus amigas, no recuerda bien cuál, comparaba a la carrera con un
reality-show que por esos años se retransmitía en televisión nacional, Operación fama, que
trata justamente de un grupo de jovencitos compitiendo cada episodio por alcanzar la fama
y no salir del show. Me decía además que nadie era profesor realmente, así que podían darse
contradicciones en la evaluación que hacían a un profesor aprobar un trabajo que a otro podía
parecerle reprobable. Además que por ese mismo motivo las clases a menudo se resbalaban
del formato magistral hacia otro (quizás menos predecible, pero también más interesante) que
es el de la charla.
De lo anterior arbitrariamente rescato dos cosas. Seguramente pocos de los directores arriba
nombrados han visto Operacion fama. Es una broma para los de una generación y un ejemplo
de gusto de cuyas continuidades se da cuenta en las películas de los cineastas que en ese en-
tonces seguían estudiando. Segundo, de las virtudes de la charla tienden a desprenderse tanto
lo linda como lo espantosa que es capaz de ser una escuela en cualquier arte. Por lo general
la educación dada en forma de charla no solo es un umbral hacia cosas grandes; también da
miedo por su recurrente fuerza para degradar hasta el caos los planes débiles o ausentes. Pero
sobre todo esto, en los cineastas de la ucb, no debería ya seguir conjeturando sin hablar de
sus películas.

4
La bala no mata (Paz, 2012) es un documental armado de entrevistas a ocho testigos de los
días de la contienda en la revolución del 52, todos ya viejitos. Se hizo en base a la tesis de
sociología de Mario Murillo. Gabriela Paz cuenta: he encontrado a mí papá, que es sociólogo,
leyendo una tesis y medio lagrimeando, y le digo ¿qué estás leyendo? y me dijo este chico va
a defender su tesis pasado mañana, no sé qué. La leí entera y le he dicho esto da para un docu.
Es como si hicieran una investigación y tú le saques el jugo, ¿no? Financiaron la película
con diez mil dólares provistos por la umsa. Paz también me explicó que en una ocasión su
película fue transmitida por radio Wayna Tambo. Esto se los digo para darles una idea de qué
cantidad de entrevistas tiene, al punto que fue posible escucharla sin verla. Cada uno de los
testigos tiene una forma de recordar y de contar sus recuerdos. Así, la historia oficial y grande
es intuida desde relatos orales que sostienen lejos del tedio a toda una sucesión de primeros
planos, a cuál más largo y quieto que el anterior. Es discreta la dirección que articuló esos
relatos y decidió esa fotografía, tan linda por cierto, que podremos reconocer en la mano de
otro cineasta salido de la ucb, Miguel Hilari.
Hay un encanto indecible en el ver y escuchar a la gente hablando horas de horas, que Paz me ha
señalado como lo que más le gusta de su película. A ratos es algo que se cruza con lo oral, a ratos
también con lo escrito. Es la razón por la que los lectores filmados de Straub y Huillet sacuden,
también es la razón por la que los offs en adaptaciones de la literatura al cine dan una sensación in-
sólita de cercanía, a veces. En La bala no mata, por ejemplo, me deja encontrar otros sentidos a un
adjetivo que tachaba de superficial: Y los mineros lo tomaron el cuartel, […] entraron victoriosos,
le pusieron bandera, hicieron gritos, fiesta. Uy, yo me acuerdo, yo también festejaba, decía qué
triunfo, qué guapos son estos mineros. Era de admirarlos, yo los admiraba realmente.

56
(Paz, 2012: 0’50’’05’’’)
Algo quema (Ovando, 2018) es un documental hecho principalmente con material de archivo que trata
del general Ovando Candia, así que se ambienta justo en esos años que desdijeron todo lo que prometía
la revolución del 52. Pero hay un detalle: la película está hecha por su nieto. Empieza con el funeral de
Ovando Candia y luego pasa a una muy buena idea: Ovando nieto, el director, y su papá en un cuarto
oscuro revisando videos familiares, adivinando caras y quemando cintas por mal proyectarlas. Nueva-
mente tiene algo de interesante respuesta a una historiografía el ver imágenes caseras cruzándose tan
de cerca con el pasado de todo un país, la charla familiar fuera de campo. Permite sorpresas cómicas y
tétricas, como por ejemplo que el ex dictador llevaba su bigote à la Hitler. Así:

(Ovando, 2018: 0’7’’57’’’)

57
Y es que hay otro detalle: Ovando abuelo, el dictador, era militar. De hecho, mucho de lo que
hizo, opina la historia que luego esta película no parecerá tan interesada en leer, venía rara-
mente sembrado desde hacía tiempo. Dice Dunkerley que el 1 de mayo de 1953, Lechín de-
claró ante la multitud de La Paz: ‘‘necesitamos crear un ejército Popular y Revolucionario’’,
aceptando finalmente la necesidad de un aparato militar formal y, en junio, contribuyó a la
apertura del Colegio Militar (2017: 155). Ahora nos cuesta recordar, porque aquella fuerza
militar organizada que se manifestó anteayer en revolución y ayer en dictaduras, ha adquirido
hoy la forma, mucho más sensata, del fraude en bienes raíces. Pero la película no habla de
esto, ni siquiera profundiza en la nacionalización de la Gulf, que hubiese sido interesante.
Lo que hace es abandonar el privilegio de un archivo enorme porque prefiere llorar al Ché y
exorcizar las culpas de una fortuna malhabida.
Cuando hace eso, delata la investigación holgada y otra cosa:

(Ovando, 2018: 0’26’’08’’’)

Hilari me ha compartido una opinión interesante respecto a este fotograma. Ahí, cree, cuando
se ve a Saturnino Condori, víctima de la Masacre de la noche de San Juan, recién indemni-
zado por la primera dama con una silla de ruedas y seguramente filmado solo para propa-
gandearlo, ahí la película podía tomar una decisión diferente. A saber: la de ir a buscarlo,
averiguar qué ha sido de él, en vez de seguir intelectual, burguesa, militarmente ensimismada.

5
De aquí en adelante, entramos a lo que yo llamaría el mundo de David Mamet y Robert
Mackee. Es decir, el mundo de los guiones en tres actos y giro de tuerca, y el de los guiones
que encuentran su rebeldía en la fórmula opuesta. Podríamos cuestionar, con Genette, que un
reverso tan absoluto quizás no sea signo de una verdadera emancipación (1992: 60).5 Pero
en vez de sacar conclusiones apresuradas, hablemos de películas.

5. A reversal so absolute is perhaps not the sign of a true emancipation.

58
Procras†inación (Pinedo, 2015) trata de una familia puesta en una situación de improvisa-
ción actoral tras otra, de preferencia hacia lo excéntrico e inesperado. Está filmada en vhs y
muy bien editada. Muestra por imitación el amor que le tiene Sergio Pinedo al cine de Har-
mony Korine. Tanto es así que en algunos momentos, como aquí,

(Pinedo, 2015: 0’20’’19’’’) (Korine, 1997: 1’19’54’’’)

aquí

(Pinedo, 2015: 1’06’’28’’’) (Korine, 1999: 0’35’16’’’)

o aquí,

(Pinedo, 2015: 0’44’54’’) (Korine, 1999: 0’58’’24’’’)

59
temo que ese amor se le haya ido de las manos. Sin embargo como un todo Procras†inación
busca parecerse a Trash humpers (2009). Aquí creo que también hace imitaciones, pero sobre
todo logra algo más. Como el Dogma 95 al que se suscribiera a medias Korine en su segunda
película, Pinedo halla otra puerta en el vhs imitando un formato sin nombre, que es el de una
textura de imagen, una solución barata de producir (usó dos mil dólares) y una forma desor-
denada de editar, o sea también una forma creativa de contar.
La artesanía de su edición es muy interesante. Primero, me dijo, hizo cortes analógicamente
usando dos reproductores vhs para lograr uniones en capas menos sintéticas. Como el vhs tie-
ne muchas capas, me explicó, se puede grabar encima muchas veces, entonces sobreponiendo
cosas una y otra vez lograba efectos diversos. Editando así y todavía filmando en paralelo,
a la larga encontró mañas como dañar la cinta y grabar encima. Una vez armadas las partes
más o menos como ya había imaginado que iban a ser, recién las convirtió y acomodó juntas
en una edición digital última.
Todo ese proceso descubierto y trabajado con gusto encierra algo: una apropiación que sigue
descubriéndose a sí misma a cada paso. Para mí su posible fuerza está en que cosas como
Korine, el Dogma 95 o digamos Leos Carax a ratos parecen géneros gringos fabricados in
vitro, mientras que lo de Pinedo, metido como está en el tercer mundo, hábil posproductor
que es, todavía no se sabe cómo seguirá creciendo y de vez en cuando sorprende de maneras
que se ha inventado él solo.

(Pinedo, 2014: 0’07’’08’’’ [distorsión de La nación clandestina (Sanjinés, 1989)])

Sol piedra agua (Revollo, 2016) es una especie de diario personal que junta formatos y escenas recorta-
das de la vida de Dante, un tipo que vive con su papá, un botánico divorciado, y que eventualmente se
mete con la chica de su mejor amigo. Pero es eso solo en el plano más superficial. Para mí, escribir este
texto presentó una oportunidad para agradecer los milagros de la relectura. Uno de ellos fue descubrir
como por primera vez cosas que había olvidado por completo. Quisiera señalar una escena en particular
donde Piru, el mejor amigo, está dormido en el hombro de su novia, Nur, quien está viendo en la tele

60
El imperio de los sentidos (Oshima, 1976). Aprovechando una composición de Minoru Miki para una
especie de arpa tradicional japonesa que se llama koto (todo esto lo he sacado de Wikipedia, como cual-
quiera), Revollo salta a una serie de instantáneas de la pareja que abre el transcurso de la escena hacia
otros tiempos y a la vez hacia ninguno:

(Revollo, 2016: 0’38’’40’’’)

61
62
(Revollo, 2016: 0’39’’38’’’)
Hay ahí un cierto hedonismo, creo, que en solo segundos deja percibir al menos un espíritu
de la película toda. Placeres visuales, me dijo Revollo, era el nombre del taller de cine que
dio Rodrigo Bellott en el 2005, un año antes de que se abriera la escuela de la ucb. He oído
contar que Bellott allí mostró cosas para muchos desconocidas hasta entonces, como The act
of seeing with one’s own eyes (Brakhage, 1971), por ejemplo. Las memorias que guardan
esos recuerdos son todas de contemporáneos de Revollo. No es casual que casi todos los

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estudiantes a los que entrevisté me hayan señalado justamente a Bellott como el profesor más
interesante y memorable de la ucb. En palabras de Revollo: él sí da clases, él sí tiene método,
él sí interpela a los estudiantes ful.
Pero hay más. Esto permite reflexionar de nuevas formas sobre algo que podría ser nuestro
primer reconocimiento de una característica generalizable a toda la promoción de cineastas
de la ucb. Pero para qué decirla yo, si otra vez Revollo la explica tan claramente: me parece
que ha habido una tendencia a formarnos dentro de esa idea de que director/autor tiene que
escribir desde sus problemas personales, y hacer una cosa que sea muy personal/universal,
apuntar a eso. No siento que haya habido un trabajo de dar continuidad más bien a esa tradi-
ción de cine boliviano, sino de romper con eso. También había una tendencia a que nosotros
teníamos que activar la industria cinematográfica. Pero solo éramos directores, no había pro-
ductores, no había guionistas, teníamos que ser nosotros mismos los guionistas supuestamen-
te y sin ley de cine. Te digo esto porque se hablaba mucho eso desde los profes, hasta los que
han hecho la carrera que son el maestro Rosso y la Albita Paz Soldán.
Digo reflexionar de nuevas formas porque estas dos ideas, la de escribir desde problemas per-
sonales y la de activar la industria cinematográfica, ya las conocíamos. Sin embargo, creo que
las dábamos por sentadas habiéndolas sacado de una charla generalizada y no de las películas
mismas. No de estas películas, en cualquier caso.
Por ejemplo para mí, en Sol piedra agua todo esto nos conduce principalmente en dos di-
recciones. Por un lado, hacia una forma de editar a ratos muy ocurrente que con frecuencia
pareciera buscar intertextualidades, unas concretas (el ejemplo con la película de Oshima) y
otras más inconscientes y menos situables. Pero esa edición es más hábil en construir momen-
tos que en sostener actitudes prolongadas, me parece. Por otro lado, nos conduce hacia una
dirección de actores con altibajos. Es así que a veces ideas de guión que eran interesantes se
topan con cuerpos incómodos,

(Revollo, 2016: 0’18’’18’’’)

64
mientras que otras funcionan gracias a cuerpos felices:

(Revollo, 2016: 0’43’’17’’’)

Pero claro, la dirección de actores va más allá, es un problema crónico del cine nacional, que
creo puede evitarse, en parte, con menos dinero en la producción y menos nombres famosos
en el reparto. Así y todo sigue siendo un misterio: es uno de los santos griales del cine. En
todo caso, esta película sí tiene uno que otro nombre conocido y ha costado alrededor de 20
mil dólares. Ha reunido ese dinero con fondos municipales, gubernamentales y privados. Ha
tardado cinco años en hacerse. Se ha logrado con dinero de mi país, dijo Revollo, a pesar de
que no ofrece ninguno en la lista de temas posibles que exige el folklorismo de turno.
Las malcogidas (Arancibia, 2016) trata de Carmen, una mujer con sobrepeso que vive con su her-
mano travesti y su abuela narcoléptica, pero que sobre todo sufre porque nunca ha tenido un orgas-
mo y eso la atormenta desde varios ángulos: el guapo del piso de arriba que siempre está tirando
con su novia esbelta y el amigo no guapo pero buena onda que trabaja con ella en un cine porno.
Junto con El río (Richter, 2018), es una de las dos películas en este grupo que se ha financiado con
dinero de Ibermedia. Cada una con unos 200 mil dólares de presupuesto, son las dos más caras de
todas. Y hablan, de este modo, de que hacer el papeleo horrible para los fondos más grandes es una
aptitud que no todos los cineastas de la ucb han adquirido. Producir es un arte dificilísimo. Pero no
vamos a hablar de El río hasta después. Olvídenlo un rato.
En Las malcogidas antes que nada, literalmente, está el primer plano de todos, ese que ya han
halagado por su largura (dura cuatro minutos) al decir que la película empieza con un plano
largo largo de Denisse –Carmen- haciéndose enyesar la panza en algún tipo de local que no
puedo llegar a identificar. ¿Peluquería Lain? Primera pregunta. ¿No reconozco ese lugar
por machista? ¿Por menos jailón? ¿Por más jailón? Bueno, la cosa es que tiene que estar
con los brazos abiertos. Largamente. Vemos su cuerpo, vemos sus ojos, sus ojos viéndose lar-
gamente. El plano largo funciona. La duración lo hace cómico (Gonzales, 2017). También al
decir que a ratos –en diálogos triviales, en escenas expositivas–, cuando solo es una comedia
musical sin mensajes, es una buena película. Por ejemplo, la casi perfecta secuencia inicial
en la que vemos a la protagonista sometida silenciosamente a la aplicación de yeso en el

65
abdomen (un tratamiento para adelgazar). Las reacciones mínimas, incomodidades e incer-
tidumbres frente al espejo de esos minutos sugieren mejor que el resto las humillaciones a las
que nos expone el mundo, el cuerpo, la gravedad, el tiempo. No es difícil entonces enamo-
rarse de la protagonista, condición mínima y necesaria de una comedia romántica (Souza,
2017). Quizás solo quisiera añadir que otra cosa que hace a la escena tan logradamente quieta
en algo a la vez chistoso y grave es la música de ascensor que tiene de fondo.

(Arancibia, 2016: 0’00’’48’’’)

(Arancibia, 2016: 0’03’’09’’’)

Y quizás no sea equivocado añadir además que esos halagos arriba citados salen de saber con-
fiar en el documental: todo lo que un guión podría describir para ese plano no es en sí lo que
tiene de mágico. Pero esta película quiso ser otra cosa que el halago lamenta, creo. No tanto
el mundo de Bazooka como más bien el de la Agenda Pascualina. O sea un mundo de colores
chillones y estereotipos chistosos que a su manera es testimonio renovado de una misoginia
también renovada, y a la fuerza metida en lo más hondo de cada mujer de la generación de
Arancibia. Por eso, a pesar de lo feministas que quieran ser otras películas, pocas tienen silen-
cios y risas tan sentidos como los que Las malcogidas obtuvo en cines de su público mujer.
Veamos esta conversación:

66
(Arancibia, 2016: 0’18’’39’’’)
Carmen abuela: te vas a morir fea, gorda. La gente se muere por estar gorda. La gente se
muere por paros cardíacos y diabetes, colesterol y cáncer. Y fea, estás fea. Yo me voy a morir
y tú quedarás sola y fea y con cáncer, sin marido. […] ¿Pero vos crees que algún chico te va
a querer así?
Carmen Denisse: ¿Gorda o fea?
Carmen abuela: Fea, gorda, los dos.
Carmen Denisse: No, nadie me va a querer así.
Carmen abuela: Ah, bueno, por lo menos te das cuenta.
Carmen Denisse: Sí, ubico pues.

Todo ese drama no es ya un simple storyline. De verdad es un mundo que luego nosotros
identificamos o comparamos con nuestras propias vidas, que es lo que pasa cuando una pe-
lícula intenta algo y lo logra. Pero después aparecen las preguntas. Carmen tiene una abuela
anticuada y machista que hiere como solo la familia puede, ¿pero no es acaso lo mismo para
cualquiera? Y los demás personajes, salvo quizás el hermano, ¿no son acaso una sombra que
no tiene ni de lejos la misma profundidad que ella? Vemos su cara expuesta y natural actriz,
y a ratos sentimos que entendemos su problema, pero ese problema ¿cuál es?, ¿que quiere
enamorarse?, ¿que quiere tener un orgasmo?, ¿que no le gusta ser gorda?, ¿que ha aprendido
que no importan las apariencias? Pero al decir todo eso, ¿estoy hablando de Las malcogidas
como película o como fábula?
Como película, da pruebas de un storyboard trabajado al detalle. Esto no es muy común. Ge-
neralmente la tendencia de preferir el documental, la improvisación, las ‘‘narrativas diferen-
tes’’ conduce a un desorden que en otros casos es solo falta de rigor. Como película también
nos encierra en una serie de sets donde rara vez hay luz natural. Es como si la timidez paceña
se hubiera manifestado aquí en la forma de una puesta en escena que abriga del sol como si
del frío, pero en resolución ultra hd y con corrección de color diestra. Por último, es trabajo de
una cineasta que ha escrito y reescrito con cariño su guión, pero un guión que pareciera trope-
zar con la premisa de que en el final todas las cosas tienen que juntarse en explosión. Porque
Robert Mackee no dice eso, al menos no en la versión ficticia que conozco de Adaptation. Él
dice: el último acto hace la película […]. Puedes tener fallas, problemas, pero asómbralos
en el final y tendrás un hit. Encuentra un final, pero no hagas trampa y ni se te ocurra meter
un deus ex machina. (Kaufman, 2002: 1’11’’05’’’).

67
 6
Ahora que estamos más cerca al final, un paréntesis. Se habrá notado que cerrando la parte 2 he
decidido hablar de escritores en lugar de cineastas, sin mayor explicación. Esto es porque, franca-
mente, no creo que haya diferencia, o mejor dicho sí la hay, pero esta diferencia es artesanal, no
filosófica. Sin embargo para aprovechar esa cercanía de algún modo es necesario buscar puntos
concretos de unión. Por eso he empezado hablando de cierto cruce de iniciativas pedagógicas en-
tre las artes en Bolivia, delimitado de manera muy chiquita a lo que nos concierne que es la escuela
de cine de la ucb. Paz Soldán me dijo que una idea que tenían para esa escuela era mejorar el cine
boliviano echando mano del conocimiento técnico que sus trabajadores eran capaces de dar, por
un lado, y por otro enseñando historia del arte, acercando a los cineastas a la lectura: una especie
de alfabetización que no habían tenido las generaciones pasadas. Esto segundo no lo hemos logra-
do, me dijo, el pénsum jamás llegó a incluir espacios para el entrenamiento de la lectura. Y aquí
pienso que ella no hablaba de libros de cine, sino de literatura. Pero hubo entonces un objetivo, al
menos desde la parte del plan, que sí confirmaba la idea de una formación politécnica, que me presté
de Benjamin justo al final de la parte 2.
Su texto ‘‘El autor como productor’’, el que prometí seguir, nos puede dar una buena salida a todo
esto. Como sugiere, es posible que la discusión entre contenido y forma, entre tendencia y cualidad, no
sea más que una manera equivocada de plantearnos otra cuestión que en su momento (el texto es de
1934) así como hoy parece muy importante: la de la autonomía del artista. Me explico. Llevada al caso
concreto de nuestro cine, la cuestión se plantearía algo así: ¿sobre qué debe hacer un cineasta boliviano
sus películas?, ¿y con qué herramientas, es decir bebiendo de qué fuentes?, ¿o es acaso una imposi-
ción alevosa preguntar eso porque cada película debe ser lo que le dé la gana ser? Al principio tal vez
parezca raro, pero son útiles estas preguntas. El propio Revollo nos dio una prueba de ello al explicar
que hubo una tendencia a formar a los cineastas de la ucb con la idea de romper con la tradición de
cine boliviano. Esa tendencia justamente es la idea de un deber ser del cine nacional. ¿Pero cuál podrá
ser su origen? Imposible decir con exactitud. Lo interesante es que ahí la ‘‘tradición de cine boliviano’’
está siendo usada como expresión (refrescante pero vaga, por cierto) de recurrencias (el ‘‘problema del
indio’’, la política, el tercermundismo) que una determinada sensación de lectura decidió rechazar con
hastío. El problema es que al hacerlo, generalmente, se divorció además de cierta solvencia que le aho-
rraba ingenuidades de las que ahora adolece. Esto es como un problema de planteamiento, como una
sabiduría que intuye la urgencia de una autonomía sin acabar de entenderla. ¿Pero quién la entiende?
Volvamos a Benjamin. En su texto él también plantea muchas preguntas, una de ellas es ¿qué lugar
ocupa una obra (un trabajo) dentro de las relaciones de producción de su tiempo? Sin embargo más que
una respuesta general, se empeña en mostrar un método para plantear esta misma pregunta cada vez en
un nuevo espacio pequeño y concreto. Dice: El acercamiento dialéctico a esta cuestión—y aquí llego
a mi punto central—no halla uso para cosas tan rígidas y aisladas como trabajo, novela, libro. Tiene
que insertarlas en el contexto vivo de las relaciones sociales6. Y al fin es posible plantear la pregunta
más pequeña que prometí en la parte 1. Diríamos (y aquí viene la pregunta), la autonomía del cineasta
boliviano, ya, ¿pero respecto de qué?
De influencias seguro que no. Eso no existe. Económica tampoco: todos los fondos que conoce-
mos aquí, nacionales o extranjeros, son de una u otra forma subvenciones. ¿Quizás un poco de las
dos cosas? Hace tiempo he escrito en una reseña sobre El corral y el viento (Hilari, 2014) que al
irse de la política hay que alegrarse porque la guerra que se pierde es solamente otra: ya no la de
un cine revolucionario contra el imperialismo, sino la de un cine perdido contra una indiferencia
casi absoluta. Intentar hacer cine siempre es asumir una derrota, y entre estas dos, nuestro tiem-
po es de la segunda (Tapia, 2015). Aparte de melodramático, creo que eso me sigue pareciendo
cierto. La autonomía respecto del público, entonces, o sea el abandono: condena y libertad, todo
en uno. Puede ser. Aun así esto no es igual para todos en el caso de la ucb.
6. The dialectical approach to this question—and here I come to my central point—has absolutely no use for such
rigid, isolated things as work, novel book. It has to insert them into the living social context (Ibid., 222).

68
 7
Agrupo los últimos tres nombres de este corpus con una confesión: nunca consigo ser impar-
cial al ver películas. Tal vez algo así se haya notado ya o se note luego, así que mejor decirlo.
Creo que además puede tener sus virtudes porque significa ver una pantalla sin olvidar que
existe una oscuridad gigante que la rodea. En cualquier sitio debe ser igual. Textos y pelícu-
las que se reconocen con nombre y apellido, que se mandan circularmente sus hipocresías o
alianzas solapadas. Pero toda buena historia de cine debe primero haber tenido que significar
una primavera en que textos y películas se daban la mano, sin por ello dejar de decirse las
cosas en la cara. Una amistad de relecturas y sinceridades brutales, y también de trabajos
compartidos. Juan Pablo Richter así lo dijo: éramos buenos amigos trabajando juntos. La
cantidad de cameos que encontré en todas estas películas sin duda habla por sí sola de eso.
Max jutam (2010) es el segundo corto de Carlos Piñeiro. En once minutos hace envejecer a
don Max, dejar a su madre y emigrar desde las costas de Santiago de Okola hasta la ciudad
de El Alto a hacerse peluquero ambulante, vista a La Paz, y un día volver para visitar solo
una lápida y el mismo lago. En su brevedad, logra impresionante sutileza para repetir varias
veces un mismo procedimiento formal que en el cine, arte del tiempo, no puede pasar desa-
percibido. Así, este corto no corre realmente de principio a fin, sino que avanza hasta la mitad
y después, como un espejo, regresa sistemáticamente sobre sus propios planos, sus mismos
encuadres, logrando hacer sentir paradójicamente que el tiempo ha pasado y que cuando eso
no conduce al melodrama sí da tristeza. Una tristeza rara y callada que es como ver un paisaje
y listo.

(Piñeiro, 2010: 00’’36’’’)

69
(Piñeiro, 2010: 02’’33’’’)

(Piñeiro, 2010: 04’’21’’’)

70
(Piñeiro, 2010: 07’’13’’’)

(Piñeiro, 2010: 06’’29’’’)

71
(Piñeiro, 2010: 09’’36’’’)

Empieza con un genial epígrafe de Mauro Alwa, poeta y actor al que Piñeiro tal vez conoció
cuando los dos trabajaban en Hospital Obrero (Monje, 2009):
ME HE PEINADO BASTANTE
el espejo
ya no devuelve mi partida

Es una tristeza de espejo ingrato, entonces, pero que produce buenas postales. Quizás sea
un motivo para haber filmado en 16mm, y eso se siente. La fotografía de Pablo Paniagua es
muy linda y combina bien con el gusto de Piñeiro para decidir planos, que es posible seguir
hasta otros de sus cortos. Tan solo me queda el temor de que los dos únicos diálogos que hay
en toda la película, Max, jutam [ven] (01’’25’’’) y Hasta luego, don Max (05’’55’’’), sean,
además de hermosos, señal de una dirección que pareciera que en los años dejó de hablarle
lo bastante a sus actores, quienes a su vez ya no devuelven la misma partida. Eso también
es posible seguirlo en los dos siguientes cortos de Piñeiro: Plato paceño (2011) y Amazonas
(2015).
El corral y el viento (Hilari, 2014), como dije, es un documental que ya he reseñado antes.
Intentaré no repetir cosas. Diría que trata de Hilari tomando un interés por acercarse al pueblo
de su padre, Hilari tratando de vencer una distancia, y en el proceso topándose con otras cosas
divertidas. Hilari mostrando documentalmente a su familia, entonces. La película se filmó
en Santiago de Okola, igual que Max Jutam, como vimos, y Sirena, el primer largo todavía
por estrenarse de Piñeiro. Está ordenado en dos partes: primero la de sus primos, Hernán y
Noelia, y los niños de un colegio, después la de su tío Francisco. Incluye dos textos dichos
en off al inicio de cada una, el primero de los cuales me sirve para hablar de algo que antes
no había pensado:

72
 Este es el pueblo de mi padre, Santiago de Okola. Algunos de mis familiares siguen viviendo
aquí, pero la mayoría de los pobladores se han ido a la ciudad. Yo siempre he venido de visita.
En un diario que llevaba de niño, se lee:
[En alemán] Fuimos a Okola. He tenido una rara sensación, como si ya no pertenecería a este
lugar. Me asusté, pero quizás desaparezca si venimos más seguido al campo.
(Hilari, 2014: 00’02’’10’’’)

Sin detenerme a pensarlo, creo que siempre he sentido una doble distancia y conmoción al
escuchar ese texto. No vengo del campo ni hablo alemán, de niño no llevaba un diario y nunca
he sido capaz de decir Me asusté con semejante fuerza. ¿Envidia de sentimientos preciosos
encontrados por otro? Porque los sentimientos no se los tiene: se encuentran, y casi siempre
por medio de una paciencia observadora que en cine se aprende a conocer como cámara en
mano y dolor de brazos, espera que nunca se sabe a ciencia cierta si llevará a alguna intimidad
o no. Y como toda artesanía, esto es algo que hay que ir refinando.
En El corral y el viento, además, es algo que acerca, sí, a Hilari al pueblo de su padre, pero
también sigue mostrando más distancias como la que lo asustara de niño. Su aproximación
formalmente proviene de otras tradiciones, otros realismos del arte. Por ejemplo, Hilari me ha
hablado siempre de Wang Bing y Harun Farocki. Extranjerísimos ambos. Pero herramientas
efectivas, tal vez las más ecuánimes. Permiten hablar del amor torpe,

(Hilari, 2014: 00’09’’54’’’)

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de la admiración de un sobrino

(Hilari, 2014: 00’32’’23’’’)

o de lo feo que es cuando una mamá te lame el pelo

(Hilari, 2014: 00’22’’34’’’)

sin caer en antiguos lugares lastimeros del cine nacional. Son un montón variable de alusiones
involuntarias que siempre se lucha por ocultar. Ansiedades de la influencia, como dice Bloom
reivindicándolas, pues son al final síntoma de una sed saludable de variedad de lecturas. Acaso la
ironía esté en haber sentido esta ansiedad como solo nuestra, cuando era algo universal y de este
tiempo, cuando más bien las únicas escrituras que mueren ahogadas son las que no hablan a la
vez de lo que leen.

74
El río (2018) es el primer largo de Richter. Se va a estrenar en agosto de este año y él, muy
amablemente, me lo ha mostrado algo antes para comentarlo en este texto. Se puede decir
que tengo la responsabilidad de no spoilear, entonces no se diga más de lo que avisaron los
trailers: El río es la historia de Sebastián, un jovencito que se va de La Paz dejando a su mamá
tras una pelea, un lío de amores escolares, rumbo al Beni a reunirse por primera vez con un
papá que seguramente lo dejó siendo él todavía muy pequeño. Una vez ahí, se topa con un
mundo de arrecha misoginia beniana que lo trauma, lo indigna pero al final lo consume. Esa
sería una forma de resumir la película. Otra aun más bonita sería decir que El río es esa pe-
lícula en donde Santiago Rozo, el que hace de Sebastián, debió recitar a voz en cuello estos
versos que dicen:
Niñas del Beni, encantadoras,
con vuestros ojos alumbradme,
dadme de vuestros labios la sonrisa
(Reynolds, 1942: 163)
Así es como llega Sebastián a casa de su padre en el Beni, y su película haciendo uso de un
viejo truco de guionista que es poner en boca de unos actores líneas que empiecen por alum-
brar el pasado de otros. Esto ahorra escenas; también protege lados flacos. Así por ejemplo
Sebastián al inicio aparece con un morete en el ojo y sus audífonos, se le nota lo callado y
cara de palo, pero es como si un mundo frondoso y femenino le sonsacara palabras a fuerza
de sonrisas y miradas, hasta un punto en que olvidemos que él, como su padre, no actúa tan
bien como ellas.

(Richter, 2018: 00’28’’25’’’)

Por otro lado, en ese mismo trámite, esta película empieza así pero crece, se sigue enfrentan-
do valientemente con una dificultad que, lo vimos, siempre deja a un cineasta medio vencido.
La dirección de actores, más aun la relación filmada entre mujeres y hombres. Fuerzas toda-
vía nuevas de nuestro cine que, por ejemplo, en Zona sur (Valdivia, 2009) son medias tintas
aburridas y en El atraco (Agazzi, 2004) parcas groserías, pero aquí no. Aquí la dirección sis-
temáticamente escoge planos largos, primeros planos de espaldas, que son potentes. Confía
en una forma de hacer películas desde el guión que sabe que se puede planear la puesta en
escena, y que cuando se lo hace con disciplina siempre se logran cosas.
Los diálogos no llegan a ser una de ellas: no dejan de sentirse escritos, a veces. Pero los
silencios, que los hay muchos y muy tensos, sí. También otras ideas interesantes, como que
Sebastián cada día se echa en la piscina a leer 1984, la novela de Orwell, y su madrastra, que
tiene la misma edad que él y se le acerca con el pretexto de ver el libro, a la larga acaba igual
leyéndolo. El padre se molesta, claro. El libro representa una relación prohibida que empieza
por la simpatía lectora de dos changuitos en una piscina.

75
 8
Sin embargo en El río hay luego un cambio de dirección que abandona el romance para dar
un mensaje que no puedo decir sin revelar ciertas cosas. Lo que sí puedo decir, como imagino
que sospecharán, es que tiene algo que ver con esa misoginia de la que hablé arriba. Eso ya
se puede ver desde el trailer con una escena de violencia de pareja entre los criados de la ha-
cienda del padre, que es un rancio gamonal del oriente. Y la decisión de ubicarla justo en un
par de criados, esta violencia que es la más física de todas en El río, no estoy seguro, dudo,
pero quizás delate algo que Orwell señala en otro libro y que me parece problemático, a dife-
rentes niveles, en todas las películas que he comentado. Lo que dice Orwell es esto: Algo que
a menudo da la llave a los verdaderos sentimientos que tiene un novelista en la cuestión de
clase es la actitud que toma cuando la clase choca con el sexo. Esto es algo en lo que sería
muy doloroso mentir, y consecuentemente es uno de los puntos en los que la pose de ‘no-soy-
un-snob’ tiende a desmoronarse.7
El asunto es muy cercano al de la pregunta de Benjamin. La repito por si la olvidaron: ¿qué
lugar ocupa una obra (un trabajo) dentro del contexto vivo de las relaciones sociales?, ¿qué
lugar tienen las películas de la ucb dentro de esas relaciones?, ¿cómo las entienden y cómo
las muestran? Aunque claro, así dicha puede que esta pregunta suene un poco a clase escolar,
como que produzca una mueca de aburrimiento. Pero cada vez que se decide sobre qué hacer
una película y cómo hacerla es eso lo que se está decidiendo, creo. Y Benjamin nos enseña a
entender que ambas preguntas, qué y cómo, son en realidad una sola, que tal vez no sea po-
sible responder pero hay que empezar a plantear cada vez con más solvencia. Para cualquier
estilo de película que se busque hacer, nunca hace daño un poco más de lectura, tanto de pelí-
culas como de libros. De alguna manera, eso era todo lo que quería decir. Porque es como una
energía que regala más elevación, profundidad en los pensamientos, giros atrevidos y otras
posiciones elegantes; manifestando en lo general más arte, más estudio; una imaginación
más castigada (René-Moreno, 1989: 69).

7. One thing that often gives the clue to a novelist’s real feelings on the class question is the attitude he takes up when
class collides with sex. This is a thing too painful to be lied about, and consequently it is one of the points at which
the ‘I´m-not-a-snob’ pose tends to break down (Orwell, 2014: 56).

76
Fuentes
BENJAMIN, Walter
1979 ‘‘The author as producer’’. Reflections: essays, aphorisms, autobiographical writings. New
York: Harcourt Brace Jovanovich. 220-238.
DUNKERLEY, James
2017 Rebelión en las venas: La lucha política en Bolivia 1952-1982. La Paz: Biblioteca del
Bicentenario de Bolivia.
GENETTE, Gérard
1992 The architext. California: University of California Press.
GONZALES, Gilmar
2017 ‘‘Mamalujos y Bazooka Joes’’. Nuevas Pornos. Núm. 2. (Octubre): 75-84.
ORWELL, George
2014 Orwell: essays. London: Penguin Books.
RENÉ-MORENO, Gabriel
1989 Estudios de literatura boliviana. Tomo 1. La Paz: Juventud.
REYNOLDS, Gregorio
1942 Beni: Canto a la vida. La Paz: Amauta.
SOUZA, Mauricio
2017 ‘‘Las malcogidas: Nada que perder’’. Tres Tristes Críticos. Internet. Fecha de acceso: 25 de
junio del 2018.
TAPIA, Joaquín
2015 ‘‘Sobre El corral y el viento y otras cosas importantes del cine boliviano en el 2015’’. Perro
Negro. Internet. Fecha de acceso: 25 de junio del 2018.

77
correspondencia
Pablo Barriga escribe

P oniendo en orden mis nuevos trajes de segunda mano

Ya está, han publicado esa transcripción negligente de la charla y ninguno de ustedes ha
tenido la amabilidad de preguntarme si estaba de acuerdo, si quería editar o anotar lo que dije,
o si quería aparecer bajo un pseudónimo –gracia que sí le concedieron a uno de los miembros
de su clan.
Nunca quedamos en algo así.
Me han hablado de la importancia de la espontaneidad y el descontrol, pero ustedes no han
soltado el mando ni por un segundo.
Se han portado como unos malditos virreyes.
Como está ahora, esta transcripción traiciona su objetivo original. Las imágenes y las ideas
están enterradas bajo demasiada mierda: descalificaciones personales, ajustes de cuentas,
pensamiento corporativo, opiniones rápidas en las que no merecía gastarse tanto trabajo,
energía eléctrica, tinta, papel.
Otra cosa: la transcripción la han hecho de una manera tan descuidada que en muchos casos
ni siquiera es fiel a lo que se dijo esa noche. Más de una vez, la falta de un punto, una coma
o una aclaración acerca del tono con el que se ha dicho algo hace que uno termine diciendo
exactamente lo contrario de lo que quiso (hay muchos ejemplos entre las páginas 89 y 90).
Si no han tenido este cuidado mínimo con la prosodia, ya habría sido demasiado pedirles que
intenten capturar las dudas, los silencios, la ambigüedad.
Ahora, por lo menos, he aprendido lo que es ser objeto de una mirada documentalizante.
Y no se siente bien.
Pero si lo que les interesaba era lograr un documento de algún valor etnográfico, mostrar que
el mundo del cine, como otros, es un mundo pasional, injusto, medio mafioso, entonces sí,
han dado en el blanco. Lo que no entiendo es por qué, en un momento de lucidez antropoló-
gica, no lo han dejado todo anónimo, para que así lo que importe sea su –¿nuestra?– forma
tan idiosincrática de evaluar películas, y no los giles que nos prestamos a ponerla en escena.
Parecería nomás que es cierta la intuición, compartida por muchos, de que una condición
básica para volver a gozar genuinamente del cine es mantenerse al margen de las pandillas,
estar fuera de este medio, desertar.
K’ita es una palabra tan bella.

81
Diego Revollo escribe

A continuación, quisiera hacer uso de mi derecho a réplica para abordar algunos puntos
específicos en referencia a la crítica sobre mi película Sol piedra agua [2016], realizada
por Joaquín Tapia el 19 de septiembre de 2016 en el blog Nuevas Pornos.1
Para empezar, el hecho de que el argumento narrativo dure 20 minutos no es una referencia
del tratamiento del tiempo en la película. El argumento es la estructura para construir una
temporalidad simultánea, apelando a la simultaneidad de la poesía, procurando una película
expresionista, compuesta de momentos pictóricos, abstractos y más bien atemporales, donde
el pasado, el presente y el futuro se sobreponen y el espectador hace continuamente un
ejercicio de interpretación y/o conexión con su propia memoria. La película dura 70 minutos
para ser exactos.
En segundo lugar, en la película se exploran situaciones y motivos desagradables, feos e
incómodos, todos referidos a las relaciones interpersonales y los fantasmas del personaje
principal Dante, quien, en mi afán por realizar un auto-retrato, vendría a ser una extensión
directa mía, sin embargo lo son también, a diferentes niveles, los demás personajes.
Intento capturar y representar desde el tratamiento estético; la belleza y la nobleza de la vida
en medio de circunstancias feas y/o difíciles; esta una de mis decisiones más conscientes de
la película. A propósito de “lo feo”, recomiendo el libro: Invitación a la Estética por Adolfo
Sánchez Vásquez.
Si en la opinión de Joaquín Tapia, la música de Gato Diablo y Auto Rev merece la descripción
de malvada y oscura, me parece muy legítimo, a mí en cambio me parece más bien catártica
y descarada, lo cual me encanta. La música, el bar, la escena punk paceña y el vandalismo,
son espacios y momentos que hablan de un espíritu enrabiado, que busca destruir su propia-
imagen reflejada, un acto de liberación del mismo ego. Hay pues, un paralelismo entre vida y
obra y las personas/personajes de esta película están desarrollándose en la película y a través
de la película.
El problema mío no fue tanto el decidir hacer o no un autorretrato, sino más bien: cómo
representarme, cómo representar lo que conozco. Este autorretrato es la exploración, a partir
de mi memoria, de mis defectos, de mi familia, de mi incapacidad de asumir responsabilidades,
de conectar con la gente, de ser un amigo de verdad, de mi machismo, mis inseguridades, mi

83
paternidad, pero sobre todo es acerca de mi esperanza en la vida pese a todo. Claro que la
película es adolescente, la película adolece junto al personaje, por eso cuando el personaje deja
de ser adolescente, esta termina; a nivel formal y estructural, el rito de paso, la transformación
y transmutación si suceden. Si uno espera que las preocupaciones del cine boliviano resuelvan
los problemas identitarios de la sociedad a partir de la representación indígena/minero/pobre/
migrante/violento y un gran etcétera que los festivales de cine europeos esperan de Bolivia,
pues estamos en la caja equivocada. Sol piedra agua es una película autobiográfica y urbana,
honesta del lugar de donde proviene, sin embargo la episteme indígena la encuentras en el
tejido que conforman los diferentes formatos y en la relación/contemplación y búsqueda de
reconexión con la naturaleza.
Por último, quisiera mencionar que la crítica es un ejercicio dialéctico constructivo, y no una
palabra final unilateral. En cualquier caso, le agradezco a Joaquín Tapia por haberse dado el
tiempo de ver mi opera prima y a este espacio por publicar esta réplica.
Atte.
Diego Revollo Endara
Director
21 de septiembre del 2016

1. Sobre Sol piedra agua de Diego Revollo

Sol piedra agua [2016] es la historia de un chango que se siente perdido, que se lleva medio mal con su papá y que
se mete con la chica de su amigo y, se sugiere, la embaraza. Como decía alguien en la charla de ayer, esta historia, la
más narrativa, dura unos veinte minutos máximo. Lo demás está hecho de niveles que se ha querido que se entiendan
como más o menos oníricos y analépticos, distinguibles por un cambio de registro: de digital a Super 8, de un tamaño
de cuadro a otro, así. Todo junto dura una hora y media.
Creo que hay varios problemas que me impiden darle un juicio imparcial a la película. Estos problemas se refieren a
cosas formales de la película, sin embargo, y por eso creo que no es inútil compartirlos.
Primero, me parece que la película tiene esa misma cosa que me molestaba en Yvy Marey: [Valdivia, 2013] es
demasiado reacia a mostrar planos feos. Salvo un zoom-in a un foco en la noche, mientras suena una música al
fondo, no he visto otro que no sea bonito y además como de propaganda de productos para el escritorio y el hogar
intelectuales. Esto no tiene que ser un problema en sí mismo, supongo. Tiene que ver con una ignorancia de esa
decisión de representar lo bonito, que es el segundo problema.
Hay una escena en la que Dante y su amigo recogen a la novia del amigo. Están en auto, es sábado, la chica no quiere
salir a fiestear pero ellos la convencen Estamos armados hasta los dientes [Revollo, 2016:], le dice el amigo a su
chica. De ahí empieza a sonar una música que, he sentido, se quiere que se tome como malvada y oscura. Corte a la
fiesta, un plano general de los personajes entre otra gente, más música malvada, distancia que los muestra hablando
pero no deja escuchar sus diálogos. No sé, a mí me parece que hay una ignorancia de cuán poco, a ratos, se logra
vender el pedo de los personajes. Ahora, esto puede deberse a una de dos cosas: poco desarrollo de los personajes
solamente o a que la película entera, con todos sus registros, cae en las mismas preocupaciones que el personaje de
Dante.
Un rato de esos, en respuesta a una crítica, Diego Revollo ha dicho que los pintores no hacían autorretratos porque
no tenían nada que hacer. Es que el problema no es con el autorretrato, sino con la vanidad y la subsiguiente
ignorancia de esa vanidad, que lleva a la película a preocuparse de las mismas cosas que preocupan a Dante. Y como
adolescentes son las preocupaciones de él, adolescentes también acaban siendo las de la película.

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85
 Al hablar tan despreocupadamente sobre Sol
piedra agua (Revollo, 2016), sin haberla vis-
to más de tres veces, incurrimos en el peor de
los vicios del oficio de la crítica: confundir esta
profesión con la ligereza del facebook. Poner
ambos en el mismo saco.
La ligereza con la que se documentó, transcri-
bió y luego publicó una reunión de un grupete
de críticos hablando sin filtros en el número
3.... ¿también fue una equivocación?
Tanto Revollo como Barriga hablan de nues-
tra negligencia al manipular una película, en el
caso de Revollo, y una manera de expresarse,
en Barriga. Ante estas opiniones solo podemos
decir amén. ¿Por qué, entonces, publicar algo
así? Porque es divertido observar peleas ajenas.
Ahí también es donde la palabra escrita se pre-
senta más descarnadamente en la violencia que
implica preferir un estilo sobre otro.
En ese mismo afán entre el estudio y el espec-
táculo, les presentamos a continuación otro
ejemplo de esta escritura que ha trascendido
barreras departamentales: la correspondencia
entre Mauricio Souza y Alejandro Pereyra a
partir de los cuestionamientos que hace Souza
al oficio del cine, en general, y a la película
Verse en particular. Sabemos que hay otra críti-
ca de Fermín Zavala a la respuesta de Pereyra.
Sin embargo, por falta de espacio, preferimos
dejar al lector en libertad de buscarla por su
cuenta.

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87
Mauricio Souza y Alejandro Pereyra escriben

¿Es realmente difícil hacer cine en Bolivia?: a propósito de Verse de Alejandro Pereyra
Mauricio Souza
1.
S i el cine boliviano fuera una religión, su principal artículo de fe sería este: “Hacer cine
en Bolivia es muy difícil”.
2. Por eso mismo quizá no esté demás practicar una mínima incredulidad: ¿En qué consiste
exactamente esa “dificultad”? ¿“Dificultad” en comparación a qué facilidades para el arte y
la vida en otras tierras, sin duda más felices?
3. Cuando se habla de la “dificultad de hacer cine en Bolivia”, parece que lo que se tiene en
mente es una larga caravana de obstrucciones nacionales. Por ejemplo: a) Lo difícil que es
conseguir plata para hacer películas; b) la falta de apoyo estatal al cine; c) la poca respuesta
del público boliviano al cine boliviano; d) la imposibilidad de recuperar costos de producción
en la taquilla; e) las limitaciones tecnológicas locales.
4. En una lectura menos apurada, es claro que las dificultades se reducen a solo una: falta de
plata. Volvamos entonces al principio y afinemos el artículo de fe en sus plenas consecuen-
cias: “Bolivia es un país de cineastas a la espera del apoyo financiero que necesitan para hacer
sus películas”.
5. Y, sin embargo, esta es una fe que los hechos ponen en duda. Menciono, entre muchos, los
siguientes matices: a) Conseguir financiamiento para una película independiente es difícil en
cualquier parte del mundo y para cualquiera. b) En Bolivia no hay –en este momento o hace
20 años– cientos de buenos guiones a la espera del apoyo para su realización. (Lo que hay es
gente que “quiere hacer cine”, pero pocos guiones. Y no pocos de los pocos guiones que sí
existen o son todavía prematuros o son una lágrima irremediable). c) El apoyo estatal a la cul-
tura ha sido y sigue siendo mínimo para todas las artes en Bolivia; si esa indiferencia fuera a
cambiar, habría que preguntarse primero, antes de empezar a gastar nuestra poca plata en pe-
lículas, si el cine en Bolivia es la mejor inversión cultural en términos de costos y beneficios.
6. A riesgo de ser excomulgado de una religión a la que no pertenezco, se me ocurre una gene-
ralización alternativa: hacer películas en Bolivia –al igual que publicar novelas o poemarios
o columnas periodísticas– es bastante más fácil que en otras partes del mundo. Esa facilidad,

89
de hecho, ayudaría a explicar: a) La aparición de películas impensables en un sistema de
producción más competitivo. b) La relativa diversidad de la producción boliviana reciente
–algo que se debería celebrar, a priori–. c) El casi sistemático divorcio entre la taquilla y el
cine boliviano reciente (que permite la costumbre de hacer inversiones que no solo no se
recuperan en absoluto sino que se sabe de antemano que no se recuperarán en absoluto). d)
La considerable cobertura de prensa para películas que en otras partes serían recibidas con
un discreto silencio.
7. Tal vez deberíamos dejar de sugerir que el cine en Bolivia es un apostolado. O que la so-
ciedad y el Estado les debe algo a esos apóstoles, los cineastas. Por ahí es al revés: este es un
generoso país que permite a algunos ser cineastas, para bien (del derecho a expresarse) y a
veces para mal (del cine y de los que ponen la plata).
8. En otras partes del mundo, las cosas no son tan fáciles. Consideremos con compasión,
por ejemplo, a los guionistas de Hollywood. Luego de una larga rutina de entrenamientos y
correcciones sin fin, una pequeña parte de esos aspirantes finalmente registra una obra con la
wga (Writers Guild of America): según datos oficiales, un poco más de 50.000 nuevos guio-
nes cada año. De esos 50.000, solo entre 150 y 200 son producidos. Es decir, un 0,3% o 1 de
cada 300. Felizmente, en Bolivia la vida no es tan darwinianamente dura.
9. La facilidad de hacer cine en Bolivia no significa, en sí misma, mucho y señalarla es un
acto descriptivo, no un juicio a favor o en contra de ese cine. Lo que sí se puede decir es
que la relativa inmediatez o precipitación boliviana entre el deseo de expresarse y el acto de
expresión tiene consecuencias estéticas, a veces interesantes. Un buen ejemplo: la obra de
Alejandro Pereyra Doria Medina.
10. Pereyra es el director de 3 películas en menos de 10 años: Verse (2009), Mirar (2015) y
Luz en la copa (2017), lo cual habla de una relativa prolificidad para Bolivia (si pensamos que
Sanjinés ha hecho 11 largometrajes en 50 años, Eguino 4 en 40, Agazzi 6 en 35, Valdivia 5 en
23, Loayza 6 en 23, Bellot 3 en 15, etc.). Esta facilidad tiene algo que ver con la hechura uni-
personal de sus películas: además de dirigirlas, las escribe, produce, edita y fotografía. Pero
sospecho que la facilidad es aquí, sobre todo, consecuencia feliz del hallazgo de una fórmula.
11. Pensemos en Verse, su primera y –según la crítica– mejor película. La fórmula allí des-
cubierta combina dos simplificaciones: por un lado, la de un cine “autorial” en el sentido en
que, en él, la imagen y el sonido son distorsionados por un deseo de demostrar la presencia
del autor: siluetas a contraluz, imágenes sobreexpuestas, borrones y fueras de foco, neblinas
y velos varios, coloraciones y tintes, superposiciones aurales. Se puede aquí pensar que el arte
se confunde con las facilidades –hoy a mano– de la manipulación de la imagen. El gesto es el
mismo que el de los diseñadores gráficos que creen que un buen diseño es el que usa el mayor
número de efectos del programa (Illustrator, digamos). O del poeta que está convencido de la
poeticidad de esforzadas metáforas a tiempo completo –y que escribe por eso de las “raíces
del vacío infinito” y de los “rutinarios rasguños de la nada insomne”.
12. La proliferación de efectos convive en el cine de Pereyra con una segunda simplificación: la
de una historia inmóvil o inexistente. En el caso de Verse, se muestran los padecimientos de una
madre por la ausencia del hijo. Si la voluntad de estilo era ya obvia –declarada en su gran pastiche
de señas “artísticas”–, en términos dramáticos se juega en cambio a la pureza de una causalidad
elemental. Como en un mal melodrama, aquí la madre abnegada es solo una madre abnegada: su
dependencia extrema –la monotonía patológica de su desazón– no evoca ningún matiz, ningún
horror, ningún humor. El resultado de la combinación de estas apresuradas economías –la del es-
tilo kitsch, la de la trama ausente– es curioso: como si alguien que quisiera ser Godard se hubiese
dedicado, a desgano, al teatro popular, como si Sokurov hubiera llevado al cine una versión mini-
malista de Mi hijo el doctor (Sánchez, 1903). Hollywood nunca será capaz de imaginar algo así.1

90
Películas en un parpadeo
Alejandro Pereira
Cuando tenía 16 años, mi vida cambió por una aparición súbita. Asistía a dos cineclubes y
tenía esperanza de ser, con el tiempo, un buen cinéfilo. Conocía las buenas películas por la
Historia del cine [1982] de Luis Espinal, que años antes encontré en la casa de mi tío (volu-
men II, préstamo-obsequio). Por el amigo que rebobinaba los rollos de celuloide, conocí al
animador del cineclub jesuita. Él me regaló un librito artesanal que Amalia Gallardo había
escrito para una materia de cine en colegio, proyecto que creo nunca vio la luz. Me emocionó
ese pequeño libro. Sin embargo, fue poco después, en febrero del 97, que conocí al primer-
gran-animal-del-cine, quien hizo su monstruosa aparición para enseñarnos a escribir guión.
Yo no sabía lo que era ser dueño de una personalidad, y él la tenía. Le sobraba. La había
construido con ayuda de la gran pantalla.
Realmente nos exprimió. Para él no solo era muy posible hacer cine aquí y ahora, sino que
hacerlo era asunto de vida o muerte. No sé qué habría hecho si él no me reclutaba, proba-
blemente habría sido ahora un feliz ingeniero. Pero el cine entró como una “forma oval de
comprender el mundo” e incluso de poseerlo, y me apuré hacia él. Recuerdo que no teníamos
una computadora en casa y mi madre sacrificó la hora de almuerzo para ayudarme a trans-
cribir mi primer guión en su oficina. Hasta ese momento yo había sido un gordito bonachón
devoto de Clayderman. Con el taller de guión, empecé a enflaquecer escribiendo, oyendo a
Piazzolla y Lloyd Weber.
Pocos meses más tarde, tras intenso y doloroso entrenamiento, nos sentíamos ya guionistas,
un grupo reducido, un grupo de guerrilleros dispuesto a cambiar, nada menos que desde la
Oculta Charcas, la historia del cine boliviano. Y “la suerte” estuvo a nuestro favor: ese año
ganamos el concurso nacional de guión y para mí la forma ovoide del cine comenzaba a fun-
dirse con lo real, mientras los mandatos negativos se derretían.
Y luego, “la suerte” dijo no: básicamente, el premio que nos dieron no duró tres días. Nuestro
director-bestial-fauno-del-cine utilizó un modelo tan Hollywood, tan pomposa preproduc-
ción con caros técnicos y actrices divas, que se comió todos nuestros ahorros, montones de
asistentes que se comieron todo el catering, locaciones repletas de equipos innecesarios. Más
que nada, fue una enorme cantidad de trabajo inútil, inmensurable cantidad de esperanza
convertida de pronto en algo ridículo. Esa experiencia solo dejó deudas y confianza nunca
restablecida. Realmente creíamos en el cine (¡el absoluto cinematográfico!, esos trenes noc-
turnos que llevan a un hermoso lugar...), y ese rodaje fracasado fue la primera lección. Las
cintas de video [Super] 8 que grabé, un making of que habría sido con seguridad algo tierno
de ver ahora, las borré sin remordimiento poco después.
Mi grupo nunca se recuperó. Ni el animal de todos los cines. Se dedicaron a hacer publicidad
y de allí ya no salieron. Y nunca hubo revolución del cine, menos desde Sucre.

R
Esa lección resumía la escuela clásica: “estudien cine por años para luego estancarse por
siempre en el proceso de financiación”. ¿Y qué chances tenía, en una “provincia” como Su-
cre, de lograr alguna vez hacer una película ficcional?
Cuando encaré el primer largo, no tenía casi nada que hablase a mi favor. Haciendo mil ges-
tiones, mi novia de entonces y yo juntamos... mil dólares. En realidad, ideamos una especie
de crowdfunding, sin saber que ese método ya existía. Viendo mis recursos, un viejo cineasta
(cuya única película era su tesis de licenciatura en Cine) me dijo con buen ánimo: “¡Con esos
mil dólares degustemos unos buenos vinos y veamos cómo hacer una película de verdad!”.

91
No sé si él sigue esperando por su película de verdad, pero creo que el buen vino no le falta.
En lo que a mí respecta, dejé de apreciar el buen vino y me convertí en activo esclavo de mí
mismo.
En mi primera película, hicimos un promedio de 20 tomas por plano. Llegamos a hacer 90
tomas de una maqueta que representaba nada menos que una costa marina detrás de la niebla.
Extrañamente remunerados por nuestro cansancio, una imagen de la felicidad ha sido ver a
mi equipo masticando pacientemente pedazos de masking tape como si fueran hojas de coca.
Hambre y concentración, buena pareja. Y el plano de la costa en la película no dura más de
cinco segundos...
Por cuestión de presupuesto, me atreví a ser mi propio cameraman, y trabajé con un hermoso
equipo de estudiantes, de los cuales solo uno tenía y aún tiene mayor interés en el cine (fuer-
za, Mirko Álvarez). Y sin embargo, el rigor del rodaje y la confianza en el guión nos hizo un
organismo. Me daba vértigo esta solución de trabajar entre aprendices, pero me otorgaba la
libertad de decisión sin reparos. Hice la fotografía y traté de que la actuación se mantuviese
en los austeros límites que había previsto, lo cual fue un error. Cuando llegó la hora, ante la
falta de montajista, abordé con minuciosidad la tarea del corte, que tomó aproximadamente
tres años. Agradezco el interés que Guillermo Medrano puso en el proceso de acabado, a Vero
Córdova y a La Fábrica por darme una isla de edición durante varios meses.
No me dejaría frustrar por la escuela clásica: para mí Hollywood nunca fue el camino. Y las
películas hechas en Bolivia con “grandes recursos” y actores famosos nunca me convencie-
ron. Se trataba de lograr un guión que tuviese extremas posibilidades de rodarse, y un plan-
teamiento formal sólido que llevase las mismas chances de llegar a su fin: de esa manera, y
con toda la ayuda del cielo, tener una película en relieve (no un montón de deudas y/o planos
“muy planos” y mal montados).
En realidad, mis aspiraciones de “sentirme director” (ese interesante hombrazo que grita
“¡Acción!”) se fueron bien rápido, en mi primer corto hace 18 años, cuando me di cuenta de
que tenía que hacer las cosas yo mismo, o no serían hechas en absoluto. Aprender a poner lu-
ces o usar luz natural, a componer el cuadro y a que haya coherencia expresiva entre todos los
elementos de este, a construir utilería, a hacer que el no-actor se olvidase completamente de
que allí había una cámara, a pacientemente revisar el material y hacer el montaje en dilatados
períodos de tiempo: esto ha sido para mí la quema de todo posible glamour cinematográfico
y la adquisición de un oficio.
Siempre sentí que el precio por “hacer de hombre orquesta” era el del tiempo: en cifras cru-
das, la primera y segunda película me tomaron ocho años, cinco la tercera. Voy en la cuarta.
¡Por Dios, el tiempo vital, en que pude ser dichoso a cielo abierto! No el topo de la isla de
edición. Pero, quizás, ese es el precio por hacer películas “con nada”...
Tendría que quedar claro que no hay nada escandaloso en que una sola persona (incluso sin
ninguna ayuda) realice una película de principio a fin: es la diferencia entre un cineasta y un
“filmmaker”, literal: Un “hacedor de películas” que conoce todos los aspectos de su produc-
ción y los domina en cierta medida... y sabe jugar con la contingencia. Un “cinero” a lo Jorge
Ruiz, cuyos modelos de producción/dirección aún esperan ser lúcidamente valorados.
¿Qué tipo de películas son el resultado de esta producción unipersonal? Con certeza, no lo
hollywoodense. ¿Quizás un anti-hollywood? Algo con mucho de registro documental, una
artesanía con fuerte dosis de azar en la puesta de escena. Benditos devenires. Y también mu-
chos errores, caminos imperfectos. Maldito sonido directo. En última instancia: un camino a
la improvisación, que parece una palabra prohibida en el glosario del cineasta “profesional”.
Y que hasta puede levantar justas sospechas en la audiencia. De hecho, improvisar suele

92
significar falta de preparación, dejar las cosas a medias, catástrofe. Pero improvisación como
herramienta consciente en el proceso creativo es también un hermoso saber fluir, y entender
sutilmente la solución que el momento exige. De hecho, es fundirse con el trabajo y modular
el camino mientras se lo sigue, se lo intuye. Es Keith Jarrett improvisando en Köln.
Luz en la copa [2017] la improvisé en gran medida. Sabía que quería hacer la película, es
decir: necesitaba hacerla y este fue el principal impulso, y finalmente mi única justificación.
El “guión” vino con la escena, y la escena era la aproximación más a mano. No sabía a dónde
íbamos, pero sabía que íbamos bien. Por regla, no hicimos más de dos tomas. Obviamente
llevaba en mis espaldas al menos tres guiones listos que nunca completaron su financiamiento
y de los cuales tomé ideas cuando hizo falta. En lugar de simplemente seguir un plan, esta
película mantuvo tensión -y completa incertidumbre- en su factura, hasta el último instante de
su montaje. En contra del modelo dominante que pide definirlo como punto de partida, solo
cuando la vi completa pude saber cuál era el núcleo. Peter Brook hablaba de “una intuición
sin forma definida” [Pellettieri, 1997: 395]. No cito esto como un postulado o pose de artista,
sino como la solución práctica, el método de trabajo que en mi caso dinamizó y conformó esta
película, mucho antes de oír ese concepto de Brook.
Afortunadamente, he conocido el amor de un equipo y de una familia que trabajaron a mi
lado, en especial mis hermanos, la coreógrafa (y psicóloga) Maque y el músico (y arquitecto)
Juan Luis, trío de Pereyras Doria Medinas.
Agradezco a las demás personas que confían y apoyan mi trabajo, y a quienes sin prejuicios
lo reciben.
No conozco a nadie en el país que logre hacer un largometraje en menos de cuatro años (con
toda la entrega exterior y la batalla interior que ello implica). Hemos visto cómo a otros les
toma incluso décadas. Es obvio que amamos hacerlo, y no hay obstáculo que valga lo que un
plano bien logrado, bien montado. Por eso decir, desde la crítica, que es fácil y hasta dema-
siado fácil hacer películas en Bolivia, revela una total falta de comprensión del contexto, que
ni siquiera la ausencia de datos puede justificar.2

1. Souza, Mauricio
2018 “¿Es realmente difícil hacer cine en Bolivia?: a propósito de Verse de Alejandro Pereyra”. Tres tristes
críticos. Internet. 2 de julio de 2018.
2. Pereyra, Alejandro
2018 “Películas en un parpadeo”. Opinión. Internet. 2 de julio de 2018.

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