Cuerpos Minados. Completo

Cuerpos minados
Masculinidades en Argentina
Cuerpos minados
JOSÉ J. MARISTANY
JORGE L. PERALTA
(compiladores)
Cuerpos minados. Masculinidades en Argentina / José Javier Maristany... [et
al.]; compilado por José Javier Maristany; Jorge Luis Peralta. - 1a ed. - La
Plata: EDULP, 2017.
352 p. ; 21 x 15 cm.
ISBN 978-987-4127-19-8
1. Estudios de Género. I. Maristany, José Javier II. Maristany, José Javier,

comp. III. Peralta, Jorge Luis, comp.
CDD 305.31
Cuerpos minados
JOSÉ J. MARISTANY - JORGE L. PERALTA
(compiladores)
La autora valeria flores solicitó la edición de su nombre y apellido en minúscula.
Editorial de la Universidad Nacional de La Plata (Edulp)

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Primera edición, 2017

ISBN N.º 978-987-4127-19-8
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11723
© 2017 - Edulp
Impreso en Argentina
Índice
Masculinidades: modelos para (des)armar 9

José Javier Maristany y Jorge Luis Peralta
1. CONTEXTOS 27
¡Éramos tan diferentes y nos parecemos tanto! Cambios
en las masculinidades hétero y homosexuales durante
las últimas cuatro décadas en Argentina 29
Santiago Joaquín Insausti y Pablo Ben
2. ACTIVISMOS 49
Masculinidades lésbicas, pedagogías de feminización
y pánico sexual: apuntes de una maestra prófuga 51
valeria flores
Colectivo de varones antipatriarcales: una vivencia
político-afectiva de las teorías feministas y los estudios
de nuevas masculinidades 67
Federico Abib y Emanuel Demagistris
3. DISCURSOS 85
La venganza del niño marica: cinefilia e inversión
en La traición de Rita Hayworth 87
Alberto Mira
Escribir después del hombre. Masculinidades desarmadas
y derrota política en David Viñas 111
Marcos Zangrandi
Despecho macho 137
José Amícola
Rafael Spregelburd y la deconstrucción de las masculinidades 159
José Antonio Ramos Arteaga
4. IMÁGENES 175
La singularidad de los rostros: interrogaciones sobre masculinidad
y nación en un ensayo fotográfico de Juan Travnik 177
Ariel Sánchez
La masculinidad en la punta de sus manos. Eroticón y la configuración
de los imaginarios sexuales en la década de los ochenta 195
Fermín Acosta y Lucas Morgan Disalvo
La masculinidad letrada en Un lugar
en el mundo y Martín (Hache) 221
Carolina Rocha
Paisajes del trabajo y fronteras de la masculinidad en La León 243
Lucas Martinelli
Masculinidad, violencia y nuevas homofobias
en el cine gay argentino: el caso de Solo 257
Alfredo Martínez Expósito
5. IMAGINARIOS 277
Masculinidades hegemónicas corporativas.
Actualidad de la dominación social masculina279
Irene Meler
Una masculinidad “no-automorfa” 295
Norberto Gómez
MASCULINIDADES: MODELOS
PARA (DES)ARMAR1
José Javier Maristany y Jorge Luis Peralta
Decí, por Dios, ¿qué me has dao,

que estoy tan cambiao?
¡No sé más quién soy!
E. S. Discépolo, “Malevaje” (1928)
Los cambios a los que alude el malevo que se lamenta, llora y

reza en el famoso tango de Enrique Santos Discépolo y que lo lle-
van a experimentar una crisis en su identidad, están referidos a la
pérdida de sus atributos viriles de guapo corajudo y feroz que “ayer
brillaba en la acción”; todo el espectro de cualidades desplegado
en ese santuario de la masculinidad argentina que es el tango, se
encuentra resumido en ese personaje y también su espectacular
derrumbe. La visión de una mujer bailando –“tangueando altane-
ra”– hace colapsar todas las certezas que se creían inamovibles y
sólidas como el cemento: por las noches se encierra en su cuarto a
llorar, huye corriendo y asustado de los duelos en los que se dirime
el honor de los compadritos por miedo a morir o a terminar en la
cárcel y, para completar esta metamorfosis, no faltará mucho para
que vaya a misa y se ponga a rezar. Aquella presencia femenina,
1 Este trabajo forma parte del proyecto Diversidad, género, masculinidad y cultura en
España, Argentina y México (FEM2015-69863-MINECO-FEDER) del Ministerio de
Economía y Competitividad (Gobierno de España).
Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 9

“altanera”, altiva y soberbia, que desborda sensualidad, es suficiente
para desmoronar al guapo: todas sus cualidades de “macho”, que
parecían innatas e intrínsecas a la naturaleza varonil, resultan ser
simplemente una pose, una actuación que de un momento a otro se
pueden desbaratar. Esos atributos viriles entronizados por el mun-
do del tango encuentran aquí su punto de fuga, una grieta por don-
de se filtran los contravalores de lo femenino, frente a una figura de
mujer que se agiganta y que ya no responde a las formas tradiciona-
les de la feminidad: recato, humildad, modestia.
Aludir al tango para introducir esta recopilación de artículos so-
bre masculinidades en Argentina responde no solo a que ese fenóme-
no cultural exhibe un modelo paradigmático de binarismo de género,
en el que se puede aprender a ser “varón”, sino que ese mundo de
“guapos” y “compadritos” se instaló, a pesar de su arraigo exclusiva-
mente rioplatense, como rasgo identitario de la nacionalidad argenti-
na en su conjunto. La idea de “modelos” que podrían armarse y des-
armarse, aludida en el título de esta presentación, atraviesa todas las
colaboraciones: la masculinidad tanguera sería uno de esos modelos
siempre amenazado, tanto en las letras, como acabamos de ver, como
en el baile: no podemos olvidar los turbios orígenes homoeróticos
de una danza bailada entre varones y en la actualidad, los disidentes
que vienen a imitar a aquellos pioneros, en las milongas queer de la
ciudad de Buenos Aires.
Este volumen dedicado a las masculinidades se inscribe en la órbi-
ta de los estudios de género, en la que hubo una especie de distorsión
por cuanto la problemática de género se transformó en sinónimo de
perspectivas feministas o de estudios de la mujer. De este modo, la
masculinidad se mantuvo como lo obvio, aquello que no se interroga
y que, por tanto, deviene invisible, natural y universal. Como señala
Todd Reeser (2010: 9), “[P]uesto que la masculinidad no ha sido ob-
jeto de estudio en tanto género, su invisibilidad puede ser estudiada
como uno de sus elementos constitutivos. […] los intentos por man-
tener la masculinidad en silencio –sin marca, sin género- es uno de
10 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

sus caracteres recurrentes que puede y debe ser estudiado”.2 En los
últimos años, el cada vez más amplio desarrollo de los estudios sobre
las masculinidades ha venido a corregir esa distorsión, y a confirmar
lo señalado por Irene Meler en el artículo incluido en este volumen:
“La unidad de análisis de los estudios interdisciplinarios de género,
no consiste en el estudio de las masculinidades ni de las feminidades,
sino en el de las relaciones sociales e intersubjetivas entre los géneros.
El sistema sexo-género es lo que debe concitar nuestra atención”.
Por otra parte, los desarrollos recientes coinciden en descartar una
“masculinidad” única, sino que por el contrario afirman su variedad y
complejidad, su carácter inestable y su multiplicidad de manifestacio-
nes, al punto de designarla en plural como “masculinidades”. Varieda-
des, entonces, que refutan la idea de una sola manera de ser “varón”
y que cambian no solo en diferentes contextos históricos y culturales
sino también en un mismo tiempo y sociedad, de acuerdo a variables
de clase, raciales, etarias, etc. Esos modos particulares de estar en el
mundo, como integrantes de un sector dominante, se han venido con-
figurando en la cultura occidental moderna y han desembocado en lo
que Connell (1995 y 2005) denomina “masculinidades hegemónicas”.
A esa conciencia de una multiplicidad de formas se agrega la con-
vicción de que las masculinidades no son, de ningún modo, lo dado
o lo innato, aquello ligado indisolublemente a la conformación cro-
mosómica o genital del hombre, sino que por el contrario se trata
de constructos, de fenómenos fluidos y complejos. Nos encontramos
frente a modelos normativos, que incluyen estéticas de género, códi-
gos de reconocimiento visual –corporales, gestuales, vestimentarios,
actitudinales– o invisibles convicciones psicológicas, para efectuar
las performances cuya “repetición coercitiva” (Butler, 2008) asegura
la permanencia de unos privilegios que están en la base de lo que Pierre
2 “Because masculinity has traditionally not been taken to be a gender to be studied,

its invisibility can be studied as one of its elements […] attempts to keep masculinity
quiet -without a mark, without a gender- is one of its recurring characteristics that
can and should be studied”. Traducción de los autores.

Bourdieu (2000) ha llamado la “dominación masculina”. La masculini-
dad requiere, entonces, un trabajo constante, una minuciosa atención
para no dejar flancos al descubierto que permitan la intrusión de lo
no-masculino, como si se tratara de una armadura detrás de la cual los
caballeros se ocultan. Estos “ideales reguladores” (Preciado, 2008) que
son los modelos de feminidad y masculinidad, exigen una continuidad
entre la biosubjetividad individual y su soporte somático, la que a su
vez, debe manifestarse para obtener su coherencia en una adecuada
orientación del deseo y de la práctica sexual.
Pero no es menos cierto que esa matriz de inteligibilidad ha sido
desbordada y erosionada por modelos contrahegemónicos y disiden-
tes. ¿Qué ocurre cuando la masculinidad deja de estar asociada natu-
ralmente al cuerpo masculino y consideramos la posibilidad de una
masculinidad femenina / lésbica o trans, o para el actual desarrollo
científico dominado por lo que Preciado denomina un régimen de
“saber-poder farmacólogico”, cuando una mujer puede adquirir rasgos
masculinos a través del uso de hormonas como la testosterona? Apa-
recen, entonces, maneras de habitar cuerpos que no necesariamente
son masculinos desde el punto de vista biológico; de hecho, como ha
demostrado Judith (ahora Jack) Halberstam (2008), las masculinida-
des femeninas han jugado un rol crucial en la definición misma de la
masculinidad moderna, aunque esa contribución haya sido soslayada
y los estudios sobre masculinidades continúen centrando su atención
en la masculinidad como atributo específico de los varones, circuns-
tancia que contribuye a reproducir y mantener el privilegio de mas-
culinidades mayoritarias (de varones blancos y de clase media) sobre
masculinidades alternativas o minoritarias (femeninas, transgéneros,
gays, etc.). Los “cuerpos minados” a los que alude el título, deben en-
tenderse, en este sentido, como cuerpos abiertos, fluidos, múltiples, en
los que la masculinidad “tradicional” resulta socavada para abrir paso a
otra(s) masculinidades, mucho menos predecibles. Cuerpos minados,
entonces, porque refieren a un agotamiento, pero también a reconfigu-
raciones que hacen estallar el dualismo de género y su anclaje “natural”

en la materialidad anatómica: masculinidades femeninas, minadas,
afeminadas, reinventadas.
Partiendo de esa premisa, los artículos reunidos ofrecen una mirada
interdisciplinaria sobre la(s) masculinidad(es) en Argentina, median-
te un abordaje plural que tiene en cuenta sus diferentes dimensiones
o encarnaciones, tanto aquellas que se desvían del modelo aceptado
como las que se pliegan a él y refuerzan la matriz dominante (las dis-
tintas formas que asumen las “masculinidades hegemónicas”), ya sea a
través de sus representaciones o figuraciones (literarias, audiovisuales,
artísticas), desde la historiografía o el psicoanálisis, como de las prácti-
cas y activismos relacionados con ellas.
Se trata, entonces, de articular una mirada al mismo tiempo histó-
rica y de plena actualidad; de observar la deriva de las masculinidades
en Argentina a lo largo del último medio siglo y sus más recientes ma-
nifestaciones, así como los debates que suscitan. El diálogo entre dife-
rentes disciplinas -antropología, psicoanálisis, crítica literaria, estudios
cinematográficos, pedagogía, activismo, historia, sociología- enriquece
el abordaje de una realidad múltiple, que exige aproximaciones igual-
mente diversificadas. Cada una de estas lecturas propone el desmonta-
je de la masculinidad entendida como categoría unívoca e inamovible,
para detectar en cambio sus puntos de fuga, rupturas, contradicciones
y discontinuidades. Los modelos para (des)armar que dan título a esta
presentación pretenden evidenciar la fluidez e inestabilidad de las mas-
culinidades en su conjunto.
En el campo de los estudios de género latinoamericanos en general
y argentinos en particular, las investigaciones sobre masculinidad(es)
han sido mucho menos frecuentes que aquellas consagradas a las fe-
minidades, como señala Carolina Rocha (2013: 3) en la introducción a
Modern Argentine Masculinities, una recopilación pionera que aborda
la representación de masculinidades argentinas en literatura, cine,
medios de comunicación y música.3 El volumen que presentamos re-
3 Al final de esta presentación, consignamos una bibliografía fundamental de estudios
sobre masculinidades en Argentina, o que contienen referencias al país.

toma la senda de ese trabajo y aspira a ser una contribución relevante
dentro de un ámbito escasamente explorado todavía. Al interés de
indagar en las masculinidades alternativas, o en modos de impugnar
y socavar las masculinidades hegemónicas, se sumó el de explorar
también estas últimas, a fin de evidenciar el carácter construido -y las
consecuentes fallas y puntos ciegos- de una norma que, por eviden-
te, corre el riesgo de permanecer incuestionada. Forzoso es admitir
que nuestra voluntad de ofrecer la mayor diversidad posible, tanto
en temáticas como en perspectivas disciplinares, se logró solo par-
cialmente. Con excepción de los trabajos de valeria flores y Norberto
Gómez, los ensayos reunidos se ocupan de masculinidades asociadas
a cuerpos de varones, por lo que sigue pendiente el reto de un análisis
más extenso y detenido de las masculinidades producidas por otras
corporalidades, en particular las masculinidades trans/femeninas/
lésbicas. Al margen de esta limitación, confiamos en que Cuerpos mi-
nados amplíe un terreno de investigación de insoslayable actualidad,
estimulando futuros abordajes que retomen y profundicen los temas
y problemas aquí tratados.
En el artículo que abre el volumen (“¡Éramos tan diferentes y nos
parecemos tanto! Cambios en las masculinidades hétero y homo-
sexuales durante las últimas cuatro décadas en Argentina”) Pablo Ben
y Joaquín Insausti ofrecen una aproximación histórica a los cambios
en las masculinidades hetero y homosexuales en el periodo que va
de los años 70 a la actualidad. En este sentido, presentan un marco
general -o una serie de “Contextos”- para el volumen en su conjunto,
y desarrollan hipótesis que se confirman directa e indirectamente en
el resto de contribuciones. Los autores postulan una interpretación
diferente -y sólidamente fundamentada- de las transformaciones
operadas en el campo de las subjetividades sexuales y los modos de
sociabilidad homo/hetero en Argentina durante la segunda mitad del
siglo XX y hasta comienzos del nuevo milenio. En vez de localizar la
ruptura, como otros críticos, en la década de 1960, consideran que el
momento de verdadera inflexión fueron los años 80, y apoyan esta

lectura con el análisis de factores generalmente soslayados en la his-
toriografía previa: las relaciones de pareja, la estructura familiar y los
cambios en las homosexualidades.
El segundo apartado, “Activismos”, reúne dos ensayos que re-
flexionan sobre formas de masculinidad no hegemónicas a partir de
la propia experiencia de sus autores. valeria flores (“Masculinidades
lésbicas, pedagogías de feminización y pánico sexual: apuntes de una
maestra prófuga”) ensaya una serie de interrogantes sobre la habita-
bilidad de los géneros para quienes, como ella, están en fuga cons-
tante de sus mandatos constrictivos, especialmente en un ámbito, el
educativo, que constituye un espacio paradigmático de regulación de
identidades. Explorando la relación entre pedagogías, expresión de
género, identidad sexual, trabajo docente y autonomía intelectual,
flores abre la discusión sobre la posibilidad de un horizonte emanci-
patorio para aquellas educadoras cuyo género no se ciñe a la norma:
“Impugnadas por el feminismo mujerista para el cual la masculinidad
es un término equivalente a varón, dominio patriarcal y violencia,
estigmatizadas socialmente por nuestro estilo corporal que muestra
un rechazo a los mandatos de la feminidad hegemónica, valoradas
como sujeto erótico en algunas comunidades lgtttbiq, vivimos en
una zona de contrasentidos constantes”. Por su parte, Federico Abib
y Emanuel Demagistris (“Colectivo de varones antipatriarcales: una
vivencia político-afectiva de las teorías feministas y los estudios de
nuevas masculinidades”) piensan el itinerario grupal del Colectivo de
Varones Antipatriarcales de la ciudad de Rosario entre 2013 y 2016, a
partir del cual indagan una encrucijada decisiva: ¿Pueden los varones
ser “feministas”? Tres ejes hilvanan el ensayo: las curvas de visibilidad
logradas, el mosaico de saberes engarzados y los diálogos colectivos
con otros movimientos. A lo largo de la reflexión, los autores valo-
ran las potencialidades, los desafíos y los obstáculos de un activismo
feminista encarnado en cuerpos de varones. Las interpelaciones que
los llevan a “darse cuenta de sí mismos” entrañan preguntas incómo-
das que no evaden responder: “¿Qué privilegios conlleva ser tomado

como un varón antipatriarcal? ¿Cuándo es oportuno abandonar di-
cha categoría política para cobijarnos en otra?”.
La sección consagrada a “Discursos” explora diferentes figuracio-
nes de la masculinidad en textos literarios; por un lado, novelas de
dos autores insoslayables del siglo XX -Manuel Puig y David Viñas- y
de Selva Almada, joven narradora que con apenas cuatro libros pu-
blicados ha conseguido una repercusión notable entre crítica y pú-
blico; por otro, piezas teatrales de Rafael Spregelburd, figura clave
del teatro argentino de las últimas dos décadas. En “La venganza del
niño marica: cinefilia e inversión en La traición de Rita Hayworth”,
Alberto Mira propone una novedosa lectura de una de las novelas
más conocidas de Manuel Puig. A partir de una investigación más
amplia sobre las representaciones literarias y cinematográficas de la
“niñez queer”, este trabajo aborda el modo como la novela construye
la figura del niño “marica”, valorando los rasgos que lo definen en
relación con figuras similares creadas por otros autores. La identifi-
cación con el universo femenino y su asimilación de un paradigma de
inversión, junto con la cinefilia queer, son los elementos explorados
por Mira como núcleos centrales de la niñez no heteronormativa del
protagonista. Incapaz de plegarse a los mandatos de la masculinidad
hegemónica, el niño de La traición de Rita Hayworth es víctima de la
injuria homofóbica, pero al mismo tiempo, los materiales con los que
fortalece su subjetividad le permiten trascender el papel de “víctima”
y auto-afirmarse frente a los discursos opresivos: “al ejercer violencia
contra las narrativas de la niñez heterosexista, el niño hace triunfar
su deseo homoerótico y, sobre todo, sobrevive para contar la historia”.
Si el universo de Puig se asocia inmediatamente con lo “femenino”,
el camp y el kitsch, o las sexualidades transgresoras, el de David Viñas
está ligado a la órbita “masculina” -u “homosocial”, el realismo y el
compromiso político. Resulta esclarecedor, por lo tanto, el recorrido
que plantea Marcos Zangrandi (“Escribir después del hombre. Mas-
culinidades desarmadas y derrota política en Prontuario y Claudia
conversa”) desde las concepciones de la masculinidad que informan

las primeras obras del autor, publicadas entre los años 50 y 70, hasta
las que distinguen dos novelas de la etapa final de su producción,
Prontuario y Claudia conversa, aparecidas en 1993 y 1995 respecti-
vamente. En Viñas la masculinidad va de la mano de la constitución
del poder; sus novelas de los años 50 y 60 muestran el desmorona-
miento de un modelo hegemónico anterior que el autor reformula de
acuerdo con el ideario de la izquierda, aunque manteniendo intactos
ciertos rasgos como virilidad y heterosexualidad. Las novelas de los
90 dan cuenta del fracaso de esa reformulación, mediante una revi-
sión crítica que pone al descubierto sus fallas y carencias. Prontuario
reconoce el fracaso del proyecto de la izquierda junto con su noción
de “hombría”; en la misma línea, Claudia conversa baraja modelos
alternativos de masculinidad, e incluso va un paso más allá al asumir
deliberadamente una perspectiva femenina/feminista, trazando una
genealogía en la que las mujeres aparecen como “herederas” del lazo
entre hombría constestataria y transformación política.
También José Amícola (“Despecho macho”) propone un recorri-
do en el que se manifiestan articulaciones ideológicas divergentes de
la masculinidad. El autor argumenta que en la ficción literaria “po-
demos encontrar pistas que nos resultan significativas a la hora de
tratar de comprender modificaciones de actitudes y costumbres, pues
es allí donde anida el sistema sexo-género que también comprende
las posturas que reconocemos como exhibición de la ‘masculinidad’”.
Ese punto de partida impulsa su lectura de los lazos homosociales
que vincularon a dos figuras canónicas de las letras argentinas (Jorge
Luis Borges y Adolfo Bioy Casares) pero que no han sido objeto de
reflexión desde el ángulo de los estudios sobre masculinidades. La
naturalización de sentimientos intermasculinos deriva, para Amí-
cola, en la creación de tipos literarios, como el “compadrito”, que se
caracterizan por una masculidad recia y agresiva. Aunque renovó la
literatura del siglo XIX proponiendo nuevos desenlaces, Borges man-
tuvo la exclusión de la mujer como parte de su universo narrativo. En
este contexto, el Leitmotiv del “duelo a cuchillo” ocupa un espacio cen-

tral, tanto por su relevancia dentro del género gauchesco, como por las
connotaciones masculinas que suscita. La actual crisis de la masculini-
dad hegemónica sirve de fondo a la lectura de una novela reciente de
Selva Almada, Ladrilleros (2013), cuyas torsiones genéricas involucran,
de manera crucial, un tratamiento del género -particularmente, de las
masculinidades- que se sitúa en las antípodas de la tradición masculi-
nista enarbolada por Borges y Bioy; encuentra más afinidad, en cam-
bio, con un autor como Puig, consciente como Almada de la naturaleza
performativa de las identidades sexo-genéricas.
Si no hay una masculinidad única, sino múltiples encarnaciones o
performances, más cercanas o más lejanas a un ideal raramente alcan-
zado, resulta del todo oportuno que el trabajo de José Antonio Ramos
Arteaga (“Rafael Spregelburd y la deconstrucción de las masculinida-
des”) ponga el foco sobre el teatro, donde esas performances adquieren
nuevas dimensiones en el paso del texto a las figuraciones corporales
que lo concretan en el escenario. El análisis se centra en el cuestiona-
miento de las masculinidades hegemónicas que se manifiesta en una
serie de piezas de Spregelburd reunidas bajo el título de Los verbos irre-
gulares (2008). Surgidas de procesos creativos disímiles, cada una de
estas obras podría considerarse fragmento de un mosaico que pone en
jaque los pilares de la masculinidad, ya sea porque los modelos a seguir
devienen caducos (Acassuso); porque la institución familiar centrada
en un orden masculino constituye una falacia que conduce al fracaso
existencial (Lúcido); porque los roles masculinos tradicionales están
colapsados (Bloqueo) o en virtud de una “porteñidad” masculina basa-
da en el quijotismo codicioso, la apatía vital afectada, la jactancia racial
y el orgullo irracional (Buenos Aires). En todas ellas, argumenta Ramos
Arteaga, “ya funcionen como proyecciones (en las dos primeras), ya
como caracterización de personajes (las dos últimas), los valores mas-
culinos forman parte, se imbrican en una realidad, que pese al humor,
resulta desesperanzadora”.
El cuarto apartado, “Imágenes”, indaga qué formas de masculini-
dad se re-producen en el campo de la fotografía, el cine y los medios

gráficos. Ariel Sánchez (“La singularidad de los rostros: Interroga-
ciones sobre masculinidad y nación en un ensayo fotográfico de Juan
Travnik”) reflexiona sobre la producción de subjetividades masculi-
nas en las sociedades contemporáneas a partir de la serie fotográfica
de Travnik “Malvinas. Retratos y paisajes de guerra” (2008). Según
Sánchez, al “hacer hablar” a los rostros de los combatientes, Travnik
promueve la singularización de un colectivo, los “héroes de Malvi-
nas”, cuya fragilidad no parece poder integrarse a la performance de
la masculinidad tal como esta se postula en su anudamiento con el
concepto de Nación. Para el autor, “la particularidad de la masculi-
nidad no reside en ser una parte del binario de género, sino en ser
precisamente la máquina que produce las fronteras y jerarquías y que
habilita los modos de conocer, narrar y mostrar el mundo”. Es por
eso que las imágenes que trabajan a contrapelo de una masculinidad
heroica, impenetrable, sugieren una difuminación o interrogación de
las fronteras de la norma heterosexual masculina.
Fermín Acosta y Lucas Morgan Disalvo (“La masculinidad en la
punta de sus manos. Eroticón y la configuración de los imaginarios
sexuales en la década de los ochenta”) se ocupan de una publicación
paradigmática del llamado “destape argentino”, la revista pornográfi-
co-humorística Eroticón, aparecida al año siguiente de la recupera-
ción democrática, en 1984. En tanto plataforma para la producción
de formas de masculinidad mayoritarias, la revista puso en circula-
ción imágenes que ratificaban ciertos ideales normativos, pero habi-
litó también, muchas veces por la vía del humor, “formas de lectura
oblicuas o lógicas perversas de uso de lo visual que libera[ba]n ines-
peradamente imágenes minoritarias de posibilidad sexo-genérica”.
Acosta y Disalvo contextualizan la publicación y analizan con dete-
nimiento el tráfico de contenidos que tanto afirman la masculinidad,
como posibilitan impugnarla. Entendiendo que el territorio de lo
“obsceno” en el cual se inscribió Eroticón se caracteriza por sus lími-
tes difusos y por la difusión de materiales previamente expulsados
de los regímenes dominantes, los autores estudian las visualidades

desplegadas y concluyen que lejos de ser un artefacto cerrado y ho-
mogéneo, la revista constituyó una “geografía multívoca y polifóni-
ca”, capaz de abrir y cerrar universos de sentido en torno a diferentes
masculinidades.
Como en el caso de la literatura, los artículos dedicados al cine se
mueven entre autores canónicos y de larga trayectoria (Adolfo Arista-
rain) y jóvenes realizadores con una o dos películas en su haber hasta
la fecha (Santiago Otheguy y Marcelo Briem Stamm): el contrapunto
generacional resulta de interés a la hora de valorar qué figuraciones
de la masculinidad están en juego en cada caso. Carolina Rocha ha
consagrado diversas investigaciones al estudio de las masculinidades
en Argentina; en “La masculinidad letrada en Un lugar en el mundo
y Martín (Hache)” su objetivo consiste en mostrar las transformacio-
nes de las identidades de género asociadas al Estado paternalista -en
el cual los “letrados” cumplían un rol clave- como consecuencia de
los profundos cambios que trajo aparejados la introducción del neo-
liberalismo en Argentina durante la década de 1990. La autora traza
un paralelismo entre la figura del padre y el Estado, y argumenta que
las transformaciones socio-económicas tuvieron un impacto crucial
que Un lugar en el mundo (1991) y Martín (Hache) (1995) alegorizan
de forma paradigmática: “La impotencia de los padres en las pelícu-
las de Aristarain no solo representa una crisis del modelo patriarcal
en el cual los ‘letrados’ ya no hacían ni imponían las leyes sino que
también muestra las consecuencias de la caída en desgracia del padre
como el encargado económico y protector de la familia”.
El contexto socio-económico también resulta decisivo para el ca-
pítulo de Lucas Martinelli (“Paisajes del trabajo y fronteras de la mas-
culinidad en La León”), quien sostiene que las fronteras geográficas,
laborales y sexuales se tornan inestables en la topografía que sirve de
enclave a La León, película de Santiago Otheguy estrenada en 2007.
Luego de revisar algunas películas previas que fundan el imaginario
representacional del que se nutre el film de Otheguy, Martinelli es-
tablece vínculos entre paisaje y masculinidad(es). La figuración del

Tigre como un espacio habitado, fundamentalmente, por cuerpos
de varones abocados al trabajo, encuentra una línea de fuga cuando
aflora un deseo homoerótico que “desborda los límites de la mascu-
linidad y las características que la definen”. El cuestionamiento de las
masculinidades no normativas vuelve a aparecer en la película Solo
(2013) de Marcelo Briem Stamm. Para Alfredo Martínez Expósito
(“Masculinidad, violencia y nuevas homofobias en el cine gay argen-
tino: el caso de Solo”) se trata de un aporte argentino que comparte
afinidad con el cine queer internacional. En un contexto de tensión
entre los avances de la legislación LGTBI y la emergencia de nuevas
homofobias, el film de Briem Stamm propone “una lectura ambigua
sobre la ética de la violencia homófoba como discurso cultural”, ya
que puede valorarse como una regresión a la tradición homofóbica
en la que el homosexual era objeto de una caracterización negativa,
pero también como un paso adelante en el proceso de normalización
cultural de la homosexualidad.
Finalmente, las colaboraciones reunidas en “Imaginarios” abor-
dan las masculinidades desde el psicoanálisis. Irene Meler, quien
viene desarrollando importantes aportes a esta problemática, pone
su mirada sobre lo que ella denomina “masculinidades hegemóni-
cas corporativas” y ofrece un detallado análisis de las modalidades
que adquiere el ser “hombre” en un sector que ha sido escasamente
estudiado desde la perspectiva de género: se trata de quienes ocupan
una franja superior en el mundo empresarial, los célebres “ejecutivos”
de aquella canción de María Elena Walsh, hoy devenidos CEOS. En
este mundo de sectores altos de la sociedad, dominado especialmen-
te por los modelos de la masculinidad hegemónica y atravesado por
otros factores específicos propios de las “corporaciones” y vinculados
al prestigio social, las aspiraciones exitistas, las relaciones laborales
jerárquicas, etc., la masculinidad funcionaría como un club, exclusi-
vo y excluyente. La mirada de Meler se enfoca en la manera en que
los vínculos entre varones y mujeres se van transformando en lo que
denomina “matrimonios corporativos” y cuya dinámica en cuanto a

lo económico, sexual-afectivo y parental se encuentra estrechamente
ligada al imperativo de éxito del mundo laboral-empresarial del siglo
XXI. Tampoco deja de lado la masculinidad femenina en aquellas
mujeres que logran insertarse en los altos niveles del mundo corpo-
rativo, y pone en evidencia un modelo de reproducción de las jerar-
quías de género en el psicoanálisis, cuando considera a estas mujeres
como “fálicas narcisistas” en tanto aceptan como naturales e ideales los
rasgos de asertividad y liderazgo en los varones. La autora detecta en
el mundo empresarial la permanencia de rasgos patriarcales de corte
tradicional pero advierte al mismo tiempo un cierto proceso de “desge-
nerización” que anunciaría, aún de modo incipiente, ciertas tendencias
innovadoras en la forma de asumir y vivir las masculinidades.
Norberto Gómez, por su parte, y desde el psicoanálisis lacaniano,
aborda la disidencia sexo-genérica del mundo trans en el contexto de
la masculinidad resultante de lo que Foucault denominó “régimen so-
berano”: en ese marco, se detiene en las “aperturas expresivas” de las
parejas trans que en los últimos años han logrado repercusión mediá-
tica por haber sido padres/madres que manifiestan la discontinuidad
radical de cuerpos y géneros: tal es el caso del embarazo de Alexis, un
hombre transexual que en 2013 dio a luz a una niña, concebida con su
pareja, Karen, una mujer transexual. El análisis de Gómez se detiene,
por un lado, en los modos en que los medios hegemónicos, portadores
privilegiados de los modelos legítimos de masculinidad y feminidad,
dieron cuenta de este hecho, por el otro, y ya en la esfera propia del
saber lacaniano, critica el abordaje clínico de la masculinidad desde
un modelo isomorfo que borra las diferencias y las asimila a “una mas-
culinidad dominante y normativa, que produce efectos de opresión y
abyección”. De este modo, el autor estaría proponiendo una perspectiva
lacaniana que reconozca los plurales de la masculinidad y se abra a las
diferencias sin encasillarlas en la celda de las psicosis.
Tan diversas como las realidades y textos que analizan -y como las
disciplinas desde las cuales se emplazan lxs autorxs- las contribucio-
nes del presente volumen comparten el objetivo común de repensar

las múltiples transformaciones de las masculinidades en Argentina
desde la década de 1970 hasta nuestros días. La pugna entre viejos y
nuevos modelos, o la persistencia de ciertas formas tradicionales de
masculinidad frente al surgimiento de nuevas alternativas o modali-
dades, se actualizan en los diferentes escenarios interrogados, habili-
tando productivos debates cuyas voces se entrecruzan de un artículo
a otro. En este sentido, menos que dar respuestas o “iluminar” los
problemas y situaciones abordadas, lxs autorxs lanzan preguntas, im-
pugnan los significados establecidos, eluden las soluciones simplistas
y sugieren posibles vías para habitar los géneros al margen de los pa-
trones obsoletos propulsados desde la matriz heteronormativa que
domina nuestras sociedades.
Cuerpos minados. Masculinidades en Argentina forma parte del
proyecto de investigación “Diversidad de género, masculinidad y
cultura en España, Argentina y México” (FEM 2015-69863-P MI-
NECO-FEDER), financiado por el Plan Nacional I+D+i del Ministe-
rio Español de Economía y Competitividad. Deseamos agradecer al
director de dicho proyecto, Rafael M. Mérida Jiménez, quien alentó
esta propuesta; a los diferentes autorxs que la hicieron posible; y a la
Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, por acogerla con
entusiasmo.
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CONTEXTOS
¡ÉRAMOS TAN DIFERENTES Y NOS
PARECEMOS TANTO!
Cambios en las masculinidades hétero y
homosexuales durante las últimas cuatro
décadas en Argentina1
Santiago Joaquín Insausti y Pablo Ben
El presente artículo se propone analizar los cambios que se han pro-

ducido en las masculinidades hétero y homosexuales durante las últi-
mas cuatro décadas. Si tomamos como punto de partida los años se-
senta y setenta, observaremos que los varones heterosexuales tendían a
estar casados en matrimonios de larga duración, mientras que los ho-
mosexuales tenían dificultades para construir parejas estables y solían
establecer relaciones de sexualidad promiscua en los espacios públicos.
Algunas décadas después, los matrimonios heterosexuales de por vida
son mucho menos comunes, y el sexo homosexual furtivo en el espa-
cio público está en vías de extinción: tanto los varones heterosexuales
como los homosexuales han transicionado hacia la monogamia serial.
Simultáneamente, la homosexualidad, una identidad que hasta
los setenta estaba casi indefectiblemente asociada a la falta de hom-
bría, empezaría a partir de los años ochenta a ganar un nuevo estatus
asociado a las masculinidades que comienzan a emerger en ese pe-
1 Este trabajo forma parte del proyecto Diversidad, género, masculinidad y cultura
en España, Argentina y México (FEM2015-69863-MINECO-FEDER) del Ministerio
de Economía y Competitividad (Gobierno de España).

ríodo. Al mismo tiempo, los varones heterosexuales se desplazaban
desde una masculinidad “tradicional”, sin fisuras, hacia una multipli-
cidad de nuevas masculinidades mucho más flexibles: a los varones
heterosexuales ya no les estará prohibido el cuidar su estética, exhibir
sus sentimientos u ocuparse del trabajo doméstico, aun cuando cier-
tos aspectos de la masculinidad tradicional perdurasen.
En este artículo intentaremos explorar las transformaciones que
posibilitaron que dos identidades profundamente distanciadas hace
algunas décadas concluyeran con un progresivo acercamiento hacia
el siglo XXI. La cronología que plantearemos presenta algunas di-
ferencias con las corrientemente aceptadas. La historiografía de la
sexualidad frecuentemente señala los años sesenta y setenta como el
período en el que se produjo una revolución sexual, la cual es perci-
bida como una especie de bisagra que dividiría un antes “tradicional”
y un después supuestamente más “liberado”. La existencia de tal re-
volución sexual ha sido recientemente matizada por Isabella Cosse
(2010), para quien los cambios de la época fueron discretos más que
radicales. Enfatizando esta línea, el presente artículo intenta pensar
otra cronología que sitúa los años ochenta como momento clave de
cambio. No se trata de negar la importancia de los cambios que tu-
vieron lugar en los sesenta y setenta. Tales décadas fueron clave en
términos de pensar la historia de la juventud (Manzano, 2009), en
relación a las transformaciones del género en los movimientos polí-
ticos de izquierda (Oberti, 2015), y en cuanto a la polarización social
y el rol del Estado en Argentina (DÁntonio, 2015). Por otro lado, no
cabe duda de que tecnologías anticonceptivas, en especial la pastilla,
marcaron un antes y un después (Felitti, 2012). En cuanto a la historia
de otros países que tuvieron una influencia cultural sobre Argentina,
como es el caso de Estados Unidos, o de ciertos países de Europa,
los años sesenta y setenta fueron, indudablemente, el momento de la
revolución sexual (DÉmilio y Freedman, 1988). Sin embargo, aquí
nos interesa destacar tres aspectos que son frecuentemente sosla-
yados como secundarios, y que sin embargo resultan centrales: nos

referimos específicamente a las relaciones de pareja, a la estructura
familiar y a los cambios en las homosexualidades.
Un análisis demográfico de estas dos primeras cuestiones da cuenta
de que la transformación más revolucionaria se produjo en las últi-
mas cuatro décadas, y que “la década del ochenta representa sin duda
un punto de inflexión en el comportamiento familiar” (Cabella et al.,
2005: 211). Respecto a la homosexualidad, los años ochenta fueron es-
cenario de un cambio radical en el modo en el cual eran entendidas las
relaciones entre varones. Si antes la homosexualidad estaba intrínse-
camente ligada al afeminamiento y se concretaba mayormente en re-
laciones esporádicas, casuales y furtivas en el espacio público, a partir
de los ochenta los homosexuales empezarán a reinvindicarse masculi-
nos y a construir relaciones monogámicas y estables, reguladas por los
ideales de amor romántico y de moral tradicional.
La homosexualidad ha sido construida históricamente como lo
“otro” constitutivo de la heterosexualidad y de la normalidad sexual.
Es obvio, entonces, que ambas constituyen construcciones especulares
y que su análisis conjunto resulta ineludible. Este artículo recorrerá la
historia de los cambios en las homosexualidades y en las relaciones de
pareja heterosexual presentando una cronología alternativa que tiene
en los ochenta su punto de inflexión. Propondremos que los modos de
relacionamiento heterosexual y homosexual -divergentes durante gran
parte del siglo XX- empiezan a converger a partir de esta década en un
patrón común, organizado alrededor de la monogamia serial.
Heterosexuales: hacia la cohabitación y las nuevas

masculinidades
Comenzaremos por esquematizar dos modelos, uno previo a los

años ochenta, y otro posterior. Aunque sin dudas existía, el sexo pre-
matrimonial era tabú antes de esa década. Luego de un período bre-
ve, la absoluta mayoría de las relaciones de pareja heterosexuales se

formalizaba mediante una ceremonia matrimonial tanto civil como
religiosa. Los divorcios eran minoritarios y quienes se divorciaban
no solo se enfrentaban a obstáculos legales, sino que además debían
lidiar con una cuota de ostracismo social y juicio moral por parte de
sus pares. Después de los ochenta se produjo un cambio profundo
en las estructuras familiares, cuya influencia fue más decisiva en las
zonas urbanas y que a pesar de su importancia, a excepción de la
demografía, rara vez es objeto de reflexión en las ciencias sociales.
En este apartado presentaremos algunas hipótesis fundadas en estos
estudios demográficos con el objeto de comenzar a delinear el cam-
bio cultural operado en las parejas heterosexuales y comparar esta
transformación con aquella que tuvo lugar entre los varones homo-
sexuales. Focalizaremos la atención en una serie de indicadores que
dan cuenta de la radicalidad del cambio, tales como la caída de la
nupcialidad y su ocurrencia a una edad más tardía, el incremento de
la cohabitación y el divorcio, y finalmente, la emergencia de múltiples
estructuras familiares alternativas.
En cuanto a la caída de la tasa de nupcialidad, el cambio es sig-
nificativo, en especial en el caso de Capital Federal y alrededores. En
el conjunto del país, la tasa bruta de nupcialidad2 bajó de 8 en 1970
a 6 en 1989 según datos del INDEC. En Capital, la caída fue de 9 a 6
durante el mismo período (Aizpurúa et al., 2007: 191). En las décadas
siguientes este proceso se profundiza. Por ejemplo, en “el Gran Bue-
nos Aires la tasa de 7,4 en 1990 disminuye al 5,5 en 2000. Las tasas
alcanzadas hacia comienzos del 2000 son similares a las que presen-
tan algunos países europeos como España (5,0% en 1995)” (Aguirre,
2004: 229).
Si la tasa de nupcialidad disminuye, en el caso de los divorcios
ocurre lo contrario. En términos estadísticos, existe una serie de di-
ficultades para medir la mayor presencia del divorcio, aun cuando a
2
en un año dividido por la población total existente en la mitad de este año y
multiplicado por mil” (Aizpurua et al., 2007: 191).

rasgos generales resulta clara la transición hacia una sociedad en la
que el divorcio se ha transformado en una realidad cada vez más co-
tidiana. La historia legal del divorcio constituye uno de los obstáculos
para su medición. Hasta 1987, el divorcio vincular no estaba legaliza-
do, situación que cambió ese año con la ley 23.515. Esto significa que
muchos de los matrimonios divorciados de hecho antes de esta fecha
no estaban registrados como tales y, por lo tanto, no podían conta-
bilizarse estadísticamente. Por el contrario, luego de 1987 y hasta los
tempranos años noventa, existirán una cantidad de divorcios que re-
sulta compensatoria y luego decae: “En 1990 la tasa es de 2,7 divor-
cios por mil matrimonios, y en 2000 desciende a 2,0” (Aguirre, 2004:
232). Esta fluctuación numérica, sin embargo, no es más que una
distorsión cuando se trata de representar la importancia que tiene la
ruptura de vínculos de pareja en diferentes décadas. En primer lugar,
porque en los primeros años posteriores a la legalización del divorcio
vincular muchas ex parejas regularizaron legalmente lo que ya hacía
muchos años era una situación de hecho. En segundo lugar, la baja
de la tasa de divorcio que tiene lugar durante los noventa está relacio-
nada también con la disminución del casamiento legal y el aumento
de la cohabitación. La informalidad de las uniones de hecho hace que
sea más difícil contabilizarlas en las estadísticas oficiales, algo que
afecta tanto la medición de su constitución como la de su ruptura. La
magnitud del aumento de la cohabitación, también llamada unión de
hecho o consensual, debe tomarse en cuenta para pensar no solo el
divorcio, sino también indicadores como la tasa de nupcialidad.
De los diferentes elementos aquí analizados, el aumento de las
uniones consensuales es quizá el que marca un cambio de mayor
profundidad. Las “generaciones nacidas previo a la década de 1960
formaban su familia vía el matrimonio legal” (Aizpurúa et al., 2007:
138), casi siempre acompañado de una ceremonia religiosa. En cam-
bio, entre las generaciones “nacidas durante las décadas de 1960 y
1970 la mitad elige su primera unión por la vía de la unión consen-
sual” (Binstock, 2010: 138). El cambio es tan significativo que “la unión

consensual pasa a ser la norma” (Binstock, 2010: 143). Se trata de una
transformación destacada por numerosos estudios (Cabela et al., 2005;
Aizpurúa et al., 2007; Torrado, 2003). Por ejemplo, un análisis compa-
rativo de Buenos Aires y Montevideo realizado en el año 2004 desta-
ca que en ambas ciudades “casi la mitad de las uniones [posteriores a
1985] se iniciaron sin pasar por el registro civil ni por una ceremonia
religiosa” (Aguirre, 2004: 230). La normalización de las uniones con-
sensuales es tal que una porción significativa de los nacimientos se pro-
duce por fuera del matrimonio, y muchas parejas no se casan incluso
luego de tener hijos, algo señalado por todos los estudios referidos.
Los demógrafos coinciden en algunas razones que dan cuenta de
este cambio cultural. Uno de los motivos más señalados es la ilegali-
dad del divorcio hasta 1987, que “favoreció la proliferación de unio-
nes informales en el país como un todo” (Aizpurúa et al., 2007: 191).
Susana Torrado (2003: 277) fue una de las primeras en plantear esta
idea, que confirman otros autores: “Cuando se le otorgó la oportu-
nidad de divorciarse una gran parte de la población había llegado a
la conclusión de que era mejor no casarse” (Cabela et al., 2005: 225).
Resulta interesante notar que en el ámbito del Derecho de Familia
también pareciera circular la idea de que la prevalencia de la coha-
bitación fue un mecanismo para sortear la dificultad legal de divor-
ciarse. Este fenómeno, según dos abogadas de familia que entrevista-
mos, continuó incluso después de 1987, dado que la ley 23.515 seguía
siendo altamente restrictiva. Otros estudios demográficos plantean
factores diferentes que también contribuyeron al incremento de la
cohabitación, como la “emancipación del individuo frente a las obli-
gaciones derivadas de la familia tradicional” (Aguirre, 2004: 250).
Este fenómeno que haría primar el “principio de autonomía” del in-
dividuo, ha sido estudiado no solo para Argentina sino como una
transformación a escala global (Giddens, 1995).
La multiplicidad de cambios que pueden registrarse en torno a las
parejas y a la estructura de las familias ha sido referida bajo el término
“segunda transición demográfica”. Aunque la cohabitación es quizá el

factor más destacado, existen otros elementos significativos. Uno de
ellos es el aumento de las familias monoparentales (Aizpurúa et al.,
2007: 195) y de los hogares unipersonales, que ya alcanzaban un 11%
en 1990. Para 2002 ese número había aumentado al 14%, hecho que
resulta significativo si tomamos en cuenta que la crisis de 2001 forzó
a muchos jóvenes que vivían solos a volver a vivir temporalmente con
sus padres (Aguirre, 2004: 239). Otro elemento crucial de la transi-
ción demográfica, ligado a la cohabitación, es el incremento de na-
cimientos no matrimoniales, que pasa de 23% en 1960 a casi el 60%
en el año 2000 (Binstock, 2010: 133). Finalmente, las investigaciones
también destacan que la tasa de fecundidad disminuye, aunque no
tan significativamente como otros factores (Cabella et al., 2005).
Los estudios demográficos -principalmente aquellos que seña-
lan la disminución en la cantidad de casamientos y el aumento de
la cohabitación- demuestran que los varones heterosexuales habían
abandonado paulatinamente las relaciones de por vida para pasar a
establecer ahora una serie de relaciones monogámicas cortas y suce-
sivas, muy similares a las que, como demostraremos luego, también
empezaron a establecer los homosexuales.
A los estudios demográficos se ha sumado recientemente un nue-
vo tipo de análisis que no solo da cuenta de los cambios en las parejas
heterosexuales sino también en la identidad masculina hegemónica.
Uno de los ejemplos más interesantes dentro de este campo es la in-
vestigación sobre las representaciones cinematográficas de la mas-
culinidad en los noventa que llevó a cabo Carolina Rocha (2012).3 A
diferencia de otros estudios que se limitan a una exploración exclu-
siva de cuestiones culturales e identitarias y que pierden de vista el
contexto histórico, Rocha analiza el modo en que los cambios en la
masculinidad se vinculan con las transformaciones globales del ca-
pitalismo y el modo en que estas afectaron a Argentina en particular
durante las últimas décadas. Desde ese marco, la autora explora la
3 En este mismo volumen se puede consultar un artículo de Rocha sobre la crisis de

la masculinidad hegemónica en el cine de Adolfo Aristarain.

crisis de la masculinidad como parte de la dificultad creciente que
tienen los varones para cumplir con su rol tradicional de proveedores
económicos.
Rocha explica que entre 1945 y 1989 el Estado había reforzado la
masculinidad tradicional en varios sentidos. La existencia de un Es-
tado de bienestar paternalista fortalecía la legitimidad de la identidad
masculina. El Estado se presentaba como garante último de la salud,
educación y bienestar de la población, y lo hacía desde el rol simbó-
lico de padre. A su vez, al proteger a las familias frente a algunos de
los vaivenes del mercado, el Estado de bienestar permitía que la auto-
ridad del varón como proveedor económico no fuera cuestionada, ya
que las políticas sociales existentes hacían menos evidente la “falla”
del varón a la hora de sostener a su familia. Finalmente, durante la
última dictadura militar, el Estado se autorepresentó como un padre
autoritario que impone límites, consolidando también la identidad
masculina. Después de 1989, la caída del Estado de bienestar no solo
implicó el abandono de la simbología paternalista, sino que además
generó una erosión de la masculinidad ligada a la creciente propor-
ción de varones imposibilitados de proveer a sus familias. Al igual
que este trabajo, otros estudios también destacan el modo en que las
dificultades económicas de las últimas décadas han tenido influen-
cia sobre la crisis de la identidad masculina (Rotondi, 2000; Meler,
2004). En este marco no solo aumentaría la participación femenina
en el mercado del trabajo y en el sostén económico de las familias,
sino que además crecería la demanda de que los varones participen
en las tareas domésticas.
En consonancia con estas transformaciones, algunos estudios han
mostrado el surgimiento de nuevas masculinidades sensibles que ya
no conciben al varón como recio y falto de afecto (Burin y Meler,
2000). Desde múltiples ángulos se ha explorado el crecimiento de la
fluidez atribuida a uno y otro género en las últimas décadas (Rocha,
2012; Rotondi, 2000; Burin y Meler, 2000; Meler, 2004; Castro, 2004).
A pesar de los cambios, sigue persistiendo una noción de masculinidad

asociada a la violencia, a la falta de afectividad, al sostén económico y
a otros factores que ya eran comunes antes de la década de los ochenta
(Zucal, 2007; Artiñano, 2009; Silba, 2011; Alcalde y González, 2013).
Sin embargo, queda claro que Argentina, al igual que otros países de
Latinoamérica (Gutmann, 2003) ha transicionado desde una norma-
tiva rígida hacia nuevas masculinidades que implican un mayor grado
de variación y heterogeneidad en las identidades de los varones. De
acuerdo a un estudio psicológico reciente que mide la autoidentifica-
ción de los varones adolescentes argentinos de colegios secundarios de
Capital y el Conurbano, a estos “les resulta más sencillo aceptar rasgos
femeninos […], que a las chicas aceptar como propios roles que so-
cialmente son considerados como masculinos” (Vega, 2012: 541). En
este marco, si bien los varones heterosexuales siguen definiéndose, en
parte, por oposición a la homosexualidad, las nuevas masculinidades
han erosionado parcialmente la dicotomía hétero/homo.
Bye bye teteras: los homosexuales, el fin de la

promiscuidad y las nuevas masculinidades gays
En las últimas décadas, al tiempo que se instalaban nuevas mas-

culinidades y la familia se “destradicionalizaba”, la vida de los homo-
sexuales en las áreas urbanas de Argentina también cambiaba profun-
damente, pero en un sentido que quizá podría verse como opuesto.
Los estudios demográficos abordados en la sección previa, en la que
discutimos la vida de las personas heterosexuales, dan cuenta de una
apertura a la multiplicidad. Por lo contrario, la vida de los varones
homosexuales parece haber devenido menos permisiva. Hasta los
años noventa era posible para los varones homosexuales participar
no solo de relaciones de pareja, sino también de una profusa y diversa
red de relaciones sexuales promiscuas, ocasionales, espontáneas, que
se daban en la esfera pública. A pesar del empeño de las fuerzas po-
liciales por regular el homoerotismo urbano (Benítez, 1985), el sexo

en el espacio público era común. Una de las actividades quizá más
prominente era la denominada “tetera”, que consiste en el sexo en
los baños públicos (Ben, 2000). Pocas ciudades del mundo tienen la
circulación humana por las calles y la cantidad de bares y cafés que
tiene Buenos Aires. En una porción muy importante de los baños de
estos locales, muchos varones homosexuales practicaban decenas de
actividades sexuales por día, que estaban integradas a su cotidianei-
dad. Tal práctica, que era vivida con expectativa, deseo y disfrute, hoy
ha devenido casi marginal. En síntesis, la apertura a nuevas formas
familiares entre la población en general, encuentra su contraste en el
cierre que opera sobre la vida de los varones homosexuales. En las úl-
timas décadas, estos han tenido que abandonar la profusa promiscui-
dad pública en la que vivían y adaptarse al sexo en espacio privados,
al tiempo que cada vez más se alienta la circunscripción del sexo gay
dentro de los límites de la pareja.
La distinción entre homosexualidad y heterosexualidad es con-
temporánea. Con anterioridad a la década del ochenta, las relaciones
entre varones estaban polarizadas en dos personajes. Por un lado las
maricas, que no se definían solamente por su elección de objeto de
deseo -como los gays actuales- sino también por su identificación
con la feminidad. La marca de otredad de estos sujetos no devenía
de su deseo sexual orientado a otros hombres sino de su expresión de
género femenina, entendiéndose el deseo de ser penetradas por otros
hombres como consecuencia lógica derivada de esta asociación con
la feminidad. Por otro lado, los chongos: palabra con que las maricas
definían a los hombres heterosexuales que accedían a tener relacio-
nes sexuales con ellas. En un marco en el cual las relaciones sexuales
insertivas no impugnaban la autorrepresentación de normalidad se-
xual, el sexo con maricas y locas estaba ampliamente extendido entre
los varones heterosexuales jóvenes de clases populares.
En los relatos de las maricas ancianas emergen decenas de anéc-
dotas que ilustran la masividad del sexo con heterosexuales. Martín,
por ejemplo, recuerda que en los suburbios bonaerenses, los mucha-

chos del barrio se reunían en las casas de las locas cuando termina-
ban los bailes en los clubes, excitadísimos luego de pasar la noche
“apretando” con sus novias. En el recuerdo de Martín, las maricas no
daban abasto, los chicos no entraban en el departamento y la mayoría
de estos debían ser despedidos. Juan, por su parte, cuenta que antes
de los bailes de carnaval, los muchachos iban al club a aprender a bai-
lar con las maricas, actividad que siempre terminaba en encuentros
sexuales. Las pandillas de jóvenes de los diferentes barrios eran muy
celosas y se disputaban a las maricas más lindas en batallas campales
que salían hasta en los diarios.4
La masividad del sexo con heterosexuales queda también en evi-
dencia en los expedientes de los juicios por delitos contra el honor
en el ámbito militar. Estos expedientes demuestran que en los años
cincuenta y sesenta, el sexo con maricas (muchas veces a cambio de
comida, dinero o algún otro tipo de contraprestación) era una alter-
nativa más para sobrevivir en la gran ciudad para muchachos pobres
que se encontraban lejos de sus lugares de origen (Fernández, 2015).
Además, dan cuenta de que para los conscriptos, tener sexo con ma-
ricas en sus días de franco o penetrar a la loca del batallón eran prác-
ticas que no impugnaban la masculinidad ni la normalidad sexual
de los conscriptos y eran de una habitualidad que hoy nos dejaría
pasmados5.
El escenario privilegiado del levante homosexual era el yire, que
consistía en vagar por la ciudad en busca de un encuentro sexual oca-
sional. Esta actividad superaba las barreras sociales e identitarias: he-
terosexuales y homosexuales, trabajadores, lúmpenes, intelectuales y
varones de elite se relacionaban en el insistente deambular callejero,
4 Ambas historias de vida pueden consultarse en el archivo oral de la Sociedad de
de los entrevistados.
5 Ver por ejemplo: Archivo General de la Nación (AGN), Archivo Intermedio,
infracción al Código de Justicia Militar. Paquete 90, Carpeta 6238 y Paquete 27,
Carpeta 5216, Expediente 38573.

se felaban permanentemente en baños de estaciones de tren y confi-
terías, aprovechaban el tumulto para rozarse en los vagones de sub-
terráneos y tranvías y se masturbaban mutuamente en la oscuridad
de las salas de cine del Bajo (Ben 2000; Rapisardi y Modarelli, 2001).
Antes de la década del ochenta, el homoerotismo no generaba ne-
cesariamente sujetos de identidad sexual diferencial. En un mundo
regido por una lógica en la cual la marca de la diferencia sexual se
concentraba en el polo pasivo y se explicaba por cierta identificación
con la feminidad, las prácticas homosexuales insertivas estaban am-
pliamente disponibles para los varones jóvenes de clases populares.
Tampoco se restringía, como ahora, a determinado tipo de locales
privados, ni a ciertas zonas de la ciudad, sino que estaban omnipre-
sentes en todo el entramado urbano (Sebreli, 1997).
A pesar de lo que se piensa hoy en día, locas y varones hetero-
sexuales muchas veces construían parejas de mediana duración, aun
cuando estas relaciones fueran muy problemáticas. La mayoría de los
chongos las veían como provisorias mientras estaban sin pareja mujer,
o mientras sus novias no accedían a tener contacto carnal, en una
época en la que la virginidad femenina era exigida hasta el matri-
monio. En otros casos se daban en paralelo a un matrimonio hetero-
sexual considerado como relación principal y los encuentros con las
locas estaban subordinados a que el hombre encontrase un momento
libre y una excusa para escabullirse. Frente a esto, las relaciones esta-
bles con chongos eran representadas por las locas como angustiosas
y condenadas siempre al fracaso y muchas preferían, ante la posibili-
dad de enamorarse y ser luego descartadas, las relaciones ocasionales
y el yire, que eran las que muchas veces primaban (Insausti, 2016).
Ejemplos de estas relaciones entre locas y chongos son recurrentes en
la literatura argentina de temática homoerótica. En La brasa en la
mano (1983) de Oscar Hermes Villordo, ambientada en los años cin-
cuenta, Pajarito, el protagonista, se refiere a innumerables relaciones
en terrenos baldíos, plazas y bares, dando cuenta de la frecuencia de
las relaciones con obreros y conscriptos y del masivo desfilar de jóve-

nes chonguitos por las casas de las maricas del barrio. Escenas simi-
lares se pueden encontrar en los relatos de Carlos Correas (2012), o
en las novelas Asfalto (1964) de Renato Pellegrini y Plaza de los lirios
(1985) de José María Borghello, entre otras.
Pero en el yire, a diferencia de las relaciones a mediano plazo ac-
tuales, no existía espacio para el amor romántico, ya que casi siempre
era clandestino y furtivo. En una masturbación mutua en un cine,
penetrando o siendo penetrado escondidos en silencio en un cubí-
culo de un concurrido baño público o tanteando bultos con disimulo
en un furgón de tren atiborrado, no hay posibilidad para la comuni-
cación formal: las palabras imposibilitarían la práctica en la mayoría
de los casos, dejando en evidencia a los infractores y exponiéndolos
a represalias.
En los años ochenta, los gays encuentran que la masculinidad
podría ser una vía para evitar la patologización y la criminalización
asociada al afeminamiento y empiezan a reivindicarse masculinos. A
diferencia de las maricas, se construirán con un fuerte anclaje en la
masculinidad y en contraposición a las formas de homosexualidad
amaneradas y al travestismo. Progresivamente, exigirán que la elec-
ción de objeto sexual no impugne su masculinidad. Ya en este siglo,
creer que un gay debe ser afeminado será considerado prejuicioso y
pasado de moda y el afeminamiento dentro de la comunidad pasará
a estar cada vez más estigmatizado.
Por otro lado, al aceptarse que la elección de objeto homosexual
no impugna la masculinidad, el rol estrictamente activo ya no es ga-
rante de normalidad sexual. Si a partir de los ochenta una persona
masculina y activa podía ser considerada gay, los hombres hetero-
sexuales que antes penetraban regularmente maricas, sin sufrir por
esto ningún tipo de impugnación, dejan de estar exentos de la marca
de otredad en virtud de su expresión de género y de su rol sexual.
Desde los ochenta, la más mínima participación en una actividad se-
xual con una persona del mismo sexo devino prueba incontrovertible
de homosexualidad. Quienes negaran eso argumentando que solo se

trataba de un juego, o que también les gustaban las mujeres, serían
estigmatizados con el rótulo de “homosexuales reprimidos”.
En un proceso simultáneo, las locas y maricas devienen homo-
sexuales masculinos y los hombres heterosexuales dejan de estar ha-
bilitados para penetrarlas. Durante los años ochenta, aparecen los ba-
res y discotecas de ambiente, y posteriormente, los chats telefónicos y
por internet exclusivos para gays. En consecuencia, el espacio urbano
que antes había aunado a maricas y varones “normales” se desdibuja.
Los gays empiezan a construir relaciones de largo plazo con otros
gays y ante esta nueva posibilidad -luego devenida en mandato- los
antiguos circuitos de yire resultan despoblados.
Paralelamente, desde las agrupaciones gays, la visibilidad empieza
a ser un arma fundamental. La estrategia se basa en presentarse a la
sociedad como ciudadanos dignos de un trato empático. En este mar-
co, además de la masculinidad y de una imagen del militante como
profesional de clase media, el amor romántico y la moral tradicional
ganan un papel muy importante como legitimadores de las relaciones
entre varones.
Esta imagen se potenciará a mediados de los años ochenta con los
pánicos morales que la emergencia de la epidemia del VIH gatillará
alrededor de la promiscuidad y especialmente, de la promiscuidad
homosexual, significada desde los medios y desde el sentido común
como el foco infeccioso por excelencia. Frente a esta situación, los
activistas homosexuales se vieron forzados a desmentir la asociación
de la homosexualidad con la promiscuidad, al tiempo que los varones
gays abandonaban masivamente los espacios de sexo casual en la es-
fera pública y se volcaban a la promiscuidad privada o, cada vez más,
a la construcción de parejas estables y monógamas.
A partir de los noventa, la imagen de la pareja presentada por los
medios y por la política gay y representada por la mayoría de los gays
como modelo a alcanzar será la de dos hombres masculinos y profe-
sionales, aferrados a los valores tradicionales de moralidad y familia,
que se aman y están dispuestos a luchar por su amor. La ley de Matri-

monio Igualitario aprobada en 2010 consolidó aún más la importan-
cia de la pareja, pero además el acercamiento entre la cultura gay y la
hétero se planteó explícitamente en la esfera pública bajo el lema “el
mismo amor, los mismos derechos.”
Conclusiones
En este artículo hemos realizado un análisis de las transforma-

ciones que afectaron a los varones heterosexuales y homosexuales
durante las últimas cuatro décadas. Partiendo de una situación, hacia
los años setenta, en que la vida de heterosexuales y homosexuales era
radicalmente diferente se ha llegado, en el siglo XXI, a un grado de
acercamiento relativo. Antes de los años ochenta, entre los varones
homosexuales predominaba o bien la promiscuidad, o relaciones de
pareja muy breves, inestables, y que no podían ser vividas en público.
Durante el mismo período, la mayoría de los varones heterosexuales
estaban circunscriptos a matrimonios formalizados por civil e iglesia
que solían durar de por vida. Los cambios socioculturales operados
en las décadas de los ochenta y los noventa generaron un nuevo uni-
verso en el cual las vidas de los varones homosexuales y heterosexua-
les pasaron a tener un mayor grado de similitud. En el caso de los
varones homosexuales, la promiscuidad del sexo furtivo en espacios
públicos fue desapareciendo, al tiempo que la posibilidad de tener
una pareja estable, pública y de largo plazo se volvió una realidad
masiva y legitimada. Paralelamente, los varones heterosexuales se
alejaron cada vez más del modelo del matrimonio formal para pasar
a cohabitar, en un marco en el que las separaciones han devenido
habituales.
Cuando se analizan estas transformaciones de manera conjunta,
se puede observar que el modelo de pareja que predomina en la ac-
tualidad, tanto entre varones homosexuales como heterosexuales, es
la monogamia serial. En este modelo, si bien las relaciones por fuera

de la pareja existen y son comunes, la pareja aparece como el ámbito
privilegiado en el que deben concentrarse la sexualidad y el afecto.
Posiblemente persista entre los gays un mayor grado de promiscui-
dad que el que existe entre los varones heterosexuales. Sin embargo,
no se trata ya de promiscuidad en espacios públicos sino de una acti-
vidad privada que no se reivindica públicamente.
La importancia de la pareja, tanto para gays como para hetero-
sexuales, debe ser puesta en contexto. La pareja rara vez es percibida
como una alternativa de por vida. Esto no significa que los vínculos
tengan la inestabilidad que tenían las relaciones de maricas hasta los
años setenta, ya que las parejas suelen convivir por períodos muy
prolongados. Sin embargo, para la mayor parte de los varones resulta
esperable tener una serie de parejas a lo largo de la vida.
La pareja no constituye el único ámbito en el que han convergi-
do la heterosexualidad y la homosexualidad masculinas. También se
ha dado un acercamiento similar en cuanto a la expresión de género.
Hasta los setenta, la masculinidad heterosexual era definida como ex-
clusivamente asertiva, dominadora, y con un deseo sexual orientado
mayoritariamente a la mujer. No era raro que los varones heterosexua-
les penetraran a maricas, pero este tipo de actividades aparecían como
paliativos frente a la ausencia de una mujer que pudiera ser el obje-
to de deseo. Por otro lado, el varón debía tener siempre un rol activo
para conservar su masculinidad. Durante el mismo período, quienes
se autodefinían como varones homosexuales tendían a adoptar una
autorrepresentación de sí mismos como femeninos. Buscaban a varo-
nes heterosexuales que los penetraban, desempeñaban en general el rol
pasivo y en ocasiones adoptaban gestos y corporalidades directamente
asociados a las mujeres. Hacia los ochenta, la forma en que se identifi-
caban tanto los varones homosexuales como los heterosexuales cambió
radicalmente. La idea de que se puede ser masculino siendo gay cobró
cada vez mayor presencia y legitimidad hasta devenir la idea dominan-
te en el siglo XXI. Al mismo tiempo, la masculinidad heterosexual pasó
a seguir modelos más diversos, algunos de los cuales incluyen prácticas

y representaciones que antes de los años ochenta hubieran sido asocia-
das exclusivamente con las mujeres.
Estas transformaciones que aquí hemos comenzado a delinear re-
quieren de un análisis más profundo que focalice en la totalidad de los
cambios y articule la producción desde diferentes ángulos y discipli-
nas. A pesar de que la categoría de género emergió como un concepto
que permitiría una nueva mirada global del conjunto de la sociedad,
la mayor parte de los estudios que se abocan al género y la sexualidad
tienden a discutir temáticas aisladas sin destacar las relaciones mutuas
y sin considerar los vínculos con cuestiones económicas, políticas e
ideológicas. Por ejemplo, el aumento de la cohabitación y la conse-
cuente caída en el número de matrimonios civiles y religioso podría
pensarse en el marco de la pérdida de influencia de la doctrina católica
en torno a cuestiones de género y sexualidad que han señalado Malli-
maci, Esquivel e Irrazábal (2008). También podrían vincularse algu-
nas de las transformaciones descriptas en este artículo con las nuevas
formas de entender el parentesco que plantearon los movimientos de
derechos humanos desde la década de los ochenta. En cuanto a lo eco-
nómico, dada la importancia que el sostén de la familia tuvo para la de-
finición de la masculinidad, resulta impensable una profundización del
análisis que ignore la trayectoria de la economía en las últimas décadas.
Si bien establecer un vínculo entre esta gran multiplicidad de factores
excede las posibilidades del presente artículo, esperamos que la visión
de conjunto que intentamos plantear sirva para sentar un precedente y
promover los aportes que intentan pensar la realidad socioeconómica,
cultural y política como un todo.
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ACTIVISMOS
MASCULINIDADES LÉSBICAS,
PEDAGOGÍAS DE FEMINIZACIÓN Y
PÁNICO SEXUAL: APUNTES DE UNA
MAESTRA PRÓFUGA.
valeria flores
Me propongo interrogar mi propia experiencia como maestra

“chonga” y activista feminista de la disidencia sexual para provocar
curiosidades acerca de la relación entre pedagogías, expresión de
género, identidad sexual, trabajo docente y autonomía intelectual,
como una forma de poner en diálogo una práctica de sí con las es-
pinosas preguntas sobre los horizontes de la emancipación sexual,
política y educativa.
Despuntar reflexiones de la propia trama biográfica subjetiva y
docente1 acerca de los modos en que la pedagogía funciona tácita-
mente en los espacios educativos como un dispositivo de feminiza-
ción de los cuerpos, promoviendo hacia las masculinidades lésbicas
un callado y violento pánico sexual que lubrica la cultura institucio-
nal; es un merodeo posible alrededor de la comprensión de cómo este
1 Villegas y Madriz (2005) señalan el valor epistemológico y educativo de la

autobiografía. La autobiografía puede ser una estrategia textual y política para
recuperar y desprivatizar los saberes de lxs propixs docentes, siempre cautivxs
del discurso “experto”, como participantes de la realidad educativa que ponen de
manifiesto un relato de la contingencia histórica en la que ejercitamos nuestra tarea.

dispositivo no solo vuelve inhabitables ciertas expresiones e identida-
des de género para las maestras, sino que también confisca la cons-
trucción de la autonomía intelectual en el trabajo docente.
Estos son apenas unos desprolijos apuntes de una maestra prófu-
ga, con 14 años de trabajo áulico en escuelas públicas de Neuquén, y
un zigzagueante y dispar estado laboral de creciente precariedad2 al
que muchas lesbianas “chongas” somos arrojadas por una (hetero)
institucionalidad hostil y expulsiva. Apuntes borroneados desde una
“facultad chonga” que retoma el legado decolonial de Gloria Anzal-
dúa3 en la producción intelectual. La “facultad” es esa sensación que
dura un instante, una percepción fugaz a la que se llega sin razona-
miento consciente pero que permite ver la estructura profunda deba-
jo de la superficie de los fenómenos, y nos vuelve disponibles más que
a una idea, a una ars operandi que no separa lo ético y lo teórico de lo
estético y lo estratégico. Esa misma “facultad chonga” nos alerta sobre
las sutiles formas de sujeción a la norma sexo-genérica que traman
la vida cotidiana.
* * *
Hace casi una década que intento pensar y escribir sobre masculi-
nidades no hegemónicas, en especial lésbicas,4 desde mi propia expe-
riencia recorrida en ciertos espacios específicos como la escuela o el
activismo feminista, y en contextos históricos diferentes. Las preca-
2 En su mayor parte ese estado se vincula a contextos de enseñanza autogestivos,

como talleres de escritura y de feminismos cuir, la corrección de textos y la realización
de trabajos manuales (jardinería, pintura, limpieza, delivery de libros).
3 La “facultad” es una conciencia aguda mediada por la parte del psiquismo que no
habla; “quien posea esta sensibilidad está dolorosamente vivo para el mundo”, afirma
Gloria Anzaldúa (1987: 38). La “facultad” es parte de la metodología de las oprimidas
propuesta por Chela Sandoval (2004); se trata de cinco tecnologías que en su conjunto
pueden componer otra forma de organización del conocimiento en el post-imperio
occidental, capaces de transformar las actuales formaciones y disciplinaciones del
saber en la academia, y que utilizadas de forma conjunta crean historias embusteras,
estratagemas de magia, decepción y verdad para curar el mundo.
4 Ver en la bibliografía final las publicaciones correspondientes.

rias comprensiones construidas sobre mi propia masculinidad hicie-
ron más habitable mi andar por el mundo, un poco menos permeable
a sus mecanismos de sujeción, no así a sus violentos dispositivos de
disciplinamiento corporal, intelectual y afectivo. Mi masculinidad
lésbica es un producto patagónico, hecha de petróleo y activismo
“fugitivo”,5 de bardas y protestas docentes, de viento e invisibilidad
geopolítica, de imágenes y gestualidades traficadas entre cuerpos
presentes más que de corporalidades virtuales, con intermitencias de
porno gay y sin ninguna selfie, con una importante carga deportiva
durante una infancia compartida con hermanos y primos varones.
Con mis 43 años y habiendo migrado a Buenos Aires, la percepción
de mi propia masculinidad adquirió otros sentidos, se volvió más
provinciana, más vieja, más proletaria, menos blanca, hasta tal vez
menos erótica, y más desajustada de los paradigmas estéticos abur-
guesados del consumo blanco que gobiernan los espacios lgtttbiq.
Una pregunta de urgencia que me desgarra hoy es qué le ha-
cen y qué le harán las políticas ultraneoliberales y neoconservado-
ras implementadas de forma vertiginosa por este gobierno fascista/
macrista a nuestras masculinidades lésbicas en particular y a todas
aquellas identidades e identificaciones no heteronormativas. Más que
respuestas o certezas, busco afinidades auto-reflexivas y complicida-
des afectivas para un pensar juntxs decolonial.
* * *
La masculinidad lésbica reúne aquí tanto a quienes se identifican

con esos términos como a la multiplicidad de cuerpos que combinan
identidad lésbica y expresión de género masculina pero que prefieren
no usar estas denominaciones e incluso desestiman considerarse a sí
5 Formé parte de “fugitivas del desierto” (lesbianas feministas, un grupo artístico

político que activó en la ciudad de Neuquén entre 2004 y 2008) y a partir del cual
comencé a pensar teóricamente sobre mi masculinidad, además de constituir un
agenciamiento afectivo que me permitió desplegarla.

mismas como masculinas. Es decir, funciona de manera productiva
tanto como una categoría de autoidentificación así como una catego-
ría de atribución al otrx y, aún más, como una categoría que nos per-
mite negociar un hueco entre el propio sentido del yo y su legibilidad
pública, que está en desacuerdo con el género asignado.
Las categorías como lugares de problematización permanente son
una manera de crear espacios para actos, identidades y formas de ser
que de otro modo serían innombrables, a pesar de que siempre son
limitadas y contingentes. Reapropiarse de la prerrogativa de nombrar
en nuestros propios términos nuestras experiencias e identificaciones
es un modo de descolonizar nuestros imaginarios. En general, la gen-
te que considera que no vive dentro de categorías suele beneficiarse
de no nombrar dónde se ubica. El espacio público hegemónico, es
decir, el gueto heterosexual, aparece como el único no marcado por la
identidad, mientras que solo a lxs desviadxs por su disonancia de gé-
nero o sexual se les asigna coactivamente una identidad, haciéndolxs
visibles como un exceso, una patología o una víctima.
Las lesbianas con una expresión de género masculina, porque adop-
tamos códigos de género socialmente identificables con lo “masculino”,
nos exponemos a un plus óptico que repercute en el proceso de estig-
matización social y cultural dada por la visibilidad de nuestro deseo.
* * *
¿Por qué una maestra prófuga? Prófuga de la institucionalidad es-

colar y de cierto modo de habitar la identidad docente que inquieta,
irrita y perturba hasta el día de hoy. Prófuga lesbiana como Monique
Wittig o Gloria Anzaldúa o Fabi Tron o Gracia Trujillo o Maia Ven-
turini y tantas otras “fugitivas del género”. Prófuga de un lenguaje
pedagógico desencarnado, prescriptivo, universalista, purificado de
cualquier fisonomía singular de una voz, de un decir, de un pensar,
de una sensibilidad.

Mi sensación es que las relaciones entre pedagogías, las mascu-
linidades lésbicas y la identidad docente continúan inexploradas, y
que esta diferencia encarnada de la masculinidad lésbica como “es-
pecificidad elaborada” (Haraway citada en Sandoval, 2004: 94) ha co-
lapsado sobre los márgenes de ciertos debates más preocupados por
la delimitación territorial de las identidades y sus batallas entre co-
munidades, que por el funcionamiento público de una multiplicidad
de formas políticas de identificación sexo-genérica6 en conexión con
identidades raciales, procedencias de clase social, nacionalidad, edad
y capacitismo. Conectar identidades y espacio nos permite compren-
der cómo funcionan ciertos cuerpos en ciertos espacios con otros
cuerpos, de acuerdo con leyes político-visuales que regulan nuestra
presencia e (in)visibilidad en el espacio público, para poder interve-
nirlas críticamente.
* * *
¿Qué es lo que ocurre entonces en la escuela con las docentes les-

bianas masculinas que no necesariamente son varones y ciertamente
tampoco mujeres? ¿Es la masculinidad lésbica un efecto residual de
los procesos de feminización docente, aquello que refracta, el pro-
ducto no deseado? ¿Qué procesos de feminización son resistidos por
las propias docentes lesbianas masculinas, aunque no se identifiquen
como tales? ¿Qué sucede con el proceso de masculinización de las
docentes más viejas? ¿Es repudiado, naturalizado, aceptado?
6 La proliferación de identidades sexo genéricas nos compromete a una historización

de las categorías de identidad de género para poder considerar cómo se fueron
diluyendo expresiones más ambivalentes del género, mixturas entre identidad sexual
y expresión de género que desbordan las que hoy se activan políticamente. De manera
paradójica, una percepción que me fatiga -y sé lo polémica que puede resultar- es
que en el debate cis/trans hay usos impugnadores o formulaciones que operan en
términos binarios, y que rozan una renovada sustancialización de la identidad.
Muchas lesbianas con diferentes rangos de masculinidad y que no nos identificamos
ni como cis ni como trans, quedamos excluidas de las narrativas políticas que
componen estos términos.

¿Es que nuestra masculinidad despunta en un contexto altamente
binarizado, en el que la propia trama de significados dicotómicos que
gobierna el espacio escolar produce nuestra masculinidad como la
expresión hiperbólica de un estilo corporal? ¿Qué pánicos sexuales y
morales se activan frente a una corporalidad que resulta amenazante,
y qué sucede cuando ese cuerpo es el de la propia maestra? ¿Cuáles
son los referentes visuales en el espacio escolar que promueven para
mi propia masculinidad un espacio de habitabilidad en las narrativas
del género? ¿Qué relatos construir y qué legados deconstruir para
que la masculinidad lésbica sea una existencia posible, vivible y deci-
ble en el espacio educativo?
¿Qué compromisos éticos y políticos asumen lxs educadorxs y
las políticas de formación docente para el logro de este propósito?
¿Cómo han impactado sobre las masculinidades lésbicas de las do-
centes los discursos culturales y las políticas públicas de la diversidad
sexual que insisten en un currículo basado en la tolerancia, la armo-
nía, el respeto y la integración? Concretamente ¿Por qué resulta “lesi-
vo” para padres y madres que una maestra de nivel inicial sea lesbiana
masculina, y recurran a la directora a plantearle sus quejas?7 ¿Habría
algo que niñas y niños no aprenderían del género o la sexualidad, y
deberían hacerlo a partir del cuerpo de las maestras?
¿Qué sucede con los procesos de masculinización de la produc-
ción del conocimiento? ¿Cómo se articulan los códigos de vestimen-
ta,8 la identidad docente y los procesos de feminización? ¿Podemos
pensar la feminización de la docencia no tanto como un término que
describe una población mayoritariamente de mujeres, sino más como
un dispositivo performativo que feminiza los cuerpos mediante pro-
cedimientos institucionales, lógicas espaciales, códigos discursivos,
reglamentaciones tácitas de la vestimenta, entre otros? ¿Qué opera-
7 Relato de una directora de nivel inicial en la ciudad de Buenos Aires.

8 La forma de vestir emite claves que expresan la conformidad o desacuerdo con
los símbolos de la cultura, la sexualidad, el género, la clase, entre otros vectores de
diferenciación. Solo dentro de un contexto normativo determinado la ropa funciona
como evidencia de pertenencia a un género concreto.

ciones epistemológicas, políticas y estéticas pone en funcionamiento
la institución para regular la generización del conocimiento y de los
cuerpos? ¿Cuáles son las políticas visuales de la escuela que hacen de
nuestras masculinidades una inquietante y peligrosa monstruosidad?
¿Es la autonomía intelectual una prerrogativa masculina? ¿Nuestra
apariencia masculina nos otorga autonomía a las lesbianas, una
autonomía subalternizada? ¿Qué memorias de la masculinidad de
las docentes lesbianas reorganizan las narrativas de las feminidades
docentes en el espacio escolar? ¿Qué reescrituras de la masculinidad
realizan que aún no encuentran una elaboración discursiva crítica?
¿Qué eroticidades se activan entre las docentes a partir de la mascu-
linidad lésbica? ¿Qué deseabilidades se despiertan o se forcluyen en
términos de deseo sexual y pulsión intelectual?
* * *
Las lesbianas masculinas que somos “leídas” como varones en la

vida diaria desde el ojo binario del género, incorporamos a nuestro
sentido del yo, a veces de manera atractiva, o simpática, otras, de
forma coactiva, la experiencia de la indeterminación, el equívoco y
la confusión. Si soy un varón o una mujer es una interpelación que
recibo a diario en el espacio público y recorre variadas asignaciones
de género y generacionales: “capo”, “macho”, “jefe”, “señora”, “señori-
ta”, “chico”, “chica”, “joven”, que acontecen en el lapso de un pestañeo,
de un minuto a otro, de un local a otro, o de una vereda a otra. A
su vez, se me asigna una colorida gama de actividades deportivas:
acrobacia, telas, fitness, gimnasio, que distan mucho de mi menguada
actividad física dada por irregulares caminatas rumiantes que realizo
diariamente. Salir a comprar ropa en cualquier tienda e ir a los baños
públicos, entre otras actividades de la vida cotidiana, suponen para
mí experiencias de gran ansiedad y de entrenamiento ante eventuales
escenas de equívoco de género. Tal como plantea Judith Halberstam
(citadx en Jagose, 2004: s.p.), “la confusión realmente necesita de una

narración, bien de una narración que corrija el error, una narración
que denomine los efectos de los desacuerdos de género o una narra-
tiva que sea capaz de arreglárselas con la vergüenza del encuentro”.
En mi caso, la confusión es un escenario bélico de puesta a prueba de
mi propia vergüenza y de la de lxs demás que, a la vez que me somete
a un violento control y examen corporal, viéndome como un cuerpo
traidor a la “naturaleza” y, por lo tanto, a la normalidad del género y
del sexo, altera de manera efímera los guiones del género y los hace
trastabillar. De modo que la confusión es la memoria indeleble de
que hacer el género es un hacer siempre con otrxs, estén o no presen-
tes, sean reales o imaginarios.
* * *
Las lesbianas masculinas encarnamos el estereotipo lésbico pro-

ducido cultural y mediáticamente, una reminiscencia de la construc-
ción médico psiquiátrica de la “invertida”,9 a partir del cual y contra
el que se juzga a otras lesbianas.
La lesbiana masculina carga el rechazo y el ostracismo como parte
de su capital de experiencias al representar socialmente el estereo-
tipo repugnante. Los estereotipos suelen borrar las variaciones sus-
tanciales en la experiencia erótica, política, generacional, capacitista,
de clase y de raza de las lesbianas masculinas. Por un lado, la imagen
de la lesbiana masculina hace que el lesbianismo sea visible pero en
términos de la masculinidad, lo que abona la noción mayoritaria de
9 “Inversión” fue el término médico jurídico utilizado a finales del siglo XIX y
comienzos del XX para explicar la homosexualidad (Llamas, 1998: 291). En el caso
de la lesbiana, la inquietud y la ansiedad cultural fue depositada en la mujer viril
activa. La preocupación de la medicina por la inversión femenina “se produce en una
época en que la supremacía del varón masculino ha sido desafiada políticamente por
el surgimiento del movimiento de derechos de las mujeres, en el ámbito doméstico
por una gran población de mujeres no casadas y en el lugar de trabajo por los cambios
en las nociones de género asociadas al trabajo” (Halberstam, 2008: 108), siendo una
reacción contra el cuestionamiento que estaban haciendo las mujeres al sistema de
sexo-género durante este período.

que las lesbianas no son o no pueden ser femeninas, y subyuga la
multiplicidad lésbica a un grupo delimitado. Por otro lado, el estereo-
tipo representa a un individuo “verdadero”, un individuo que sí existe
dentro de la subcultura. Por lo tanto, desarmar las economías de los
estereotipos identitarios no supone el repudio del sujeto estereotipa-
do ni la creación de imágenes positivas, que siempre dependen de
conceptos ideológicos de lo positivo (blanco, de clase media, limpio,
respetuoso con la ley, monógamo, en pareja, etc.) y que podrían gene-
rar nuevos estereotipos, sino que implica distorsionar y deconstruir
los sistemas de representación de las identidades.
Habitar la masculinidad lésbica como un lugar afectivo y hospi-
talario implica entender que la masculinidad fuera del cuerpo de los
varones tiene significados variables, inestables, contingentes, creati-
vos. De este modo, las lesbianas masculinas habitamos un espacio
paradójico al transitar por una economía semiótica no siempre tan
clara. Impugnadas por el feminismo mujerista para el cual la mas-
culinidad es un término equivalente a varón, dominio patriarcal y
violencia10, estigmatizadas socialmente por nuestro estilo corporal
que muestra un rechazo a los mandatos de la feminidad hegemónica,
valoradas como sujeto erótico en algunas comunidades lgtttbiq, vivi-
mos en una zona de contrasentidos constantes. Estas disputas crean
una encrucijada constante que enfrentamos las lesbianas “chongas”:
desposeídas de las técnicas de la violencia por el dispositivo de femi-
nización en nuestra socialización y acusadas, al mismo tiempo, de
encarnar la violencia patriarcal.
La masculinidad hegemónica y cómplice11 de las estructuras de
violencia debe ser cuestionada al tiempo que debemos descentrar
10 Este presupuesto sostiene las rígidas jerarquías de lo femenino, víctima, pasividad y

lo masculino, virilidad, agresividad, reduciendo el amplio espectro de las sexualidades
a las polaridades varón-mujer, activo-pasivo, culpable-víctima.
11 Sayak Valencia (2010: 183) cuestiona el confort silente bajo el que se desarrolla
la masculinidad cómplice y cita al respecto las palabras de Martha Zapata Galindo:
“[la masculinidad cómplice] caracteriza a los hombres que no defienden el prototipo
hegemonial de manera militante, pero que participan de los dividendos patriarcales,
es decir que gozan de todas las ventajas obtenidas gracias a la discriminación de la

la propia categoría de masculinidad, entendida como una propie-
dad intrínseca y exclusiva de los cuerpos generizados de varones. La
identidad de género masculina es modificable y cuestionable, por lo
tanto, “la masculinidad no pertenece en exclusiva a los sujetos varo-
nes” sino que sus características son susceptibles de ser apropiadas
por cualquier sujeto, con independencia de su género u orientación
sexual (Valencia, 2010: 181).
* * *
La modernidad instala un régimen escópico de vigilancia y dis-

ciplinamiento de los cuerpos, que han sido examinados, clasifica-
dos, ordenados y definidos de acuerdo con las marcas atribuidas a
sus cuerpos. Las determinaciones de las posiciones de sujeto en una
cultura responden, usualmente, a la “apariencia” de sus cuerpos (Lo-
pes Louro, 2002). De allí la persistencia de prácticas y discursos que
intentan corregir la identidad de género como forma de garantizar la
heterosexualidad y, por lo tanto, prevenir la homosexualidad, insti-
tuyendo una especie de jerarquía de corrección para las identidades:
primero se “logra” el género correcto y luego se “logra” la heterose-
xualidad.
Encontramos, en la historia de la educación argentina, una an-
siedad cultural por regular la sexualidad de las maestras y el pánico
ante su masculinización y práctica del lesbianismo como signos de
independencia intelectual y económica. Así, varios pedagogos argen-
tinos de principios del siglo XX, que eran a su vez médicos o abo-
gados, expresaron su preocupación por la educación y el contagio
de la homosexualidad, por la virilidad menguada de los inmigrantes,
la autonomía sexual de las mujeres y la práctica del tribadismo y el
onanismo recíproco entre ellas, instalando en las escuelas el pánico
sexual y sus consecuentes formas de domesticación y sanción para las
mujer. Se benefician de ventajas materiales, de prestigio y de poder de mando, sin

tener que esforzarse”.

disidentes del género. El médico y abogado Juan Bialet Massé (1846-
1907) advirtió sobre la peligrosidad de las obreras que rechazaban el
modelo católico patriarcal de esposa obediente y madre prolífica y las
representó como la amenaza de una infección homosexual; al tiempo
que Víctor Mercante (1870-1934), pedagogo especialista en educa-
ción de las mujeres y criminología infantil, manifestó su desvelo por
las mujeres que no se casaban, inventó una epidemia de uranismo
que se estaría propagando dentro del sistema educacional argentino
entre mujeres jóvenes y adolescentes de escuelas estatales y privadas,
y propuso la educación nacionalista como profilaxis contra el mal de
lesbianas profesionales (Salessi, 1995).
Por otra parte, en el desarrollo histórico de la educación física, la
investigadora Sheila Scraton (2000) devela el temor al lesbianismo en
la formación del profesorado de mujeres. A partir de las expectativas
culturales sobre la feminidad, se sospechaba que las profesoras de
educación física podían no ser ‘mujeres auténticas’ debido a su aspec-
to, dado que “la ideología del físico femenino fija pautas muy claras,
relacionadas con la apariencia externa y la conducta que no deben
transgredirse” (109).
Si la apariencia física es una parte significativa de cómo la gente se
mueve y se comunica en el mundo, podríamos decir que la “aparien-
cia” es un ideal regulador del género en la docencia. Pensemos en la
“Hoja de concepto profesional para el personal que dirige o imparte
enseñanza”,12 entre cuyos ítems a evaluar se encuentra la “Presenta-
12 Esta evaluación es anual y tiene calificación numérica y conceptual (Consejo

Provincial de Educación de Neuquén). Los aspectos a evaluar son: 1) Cultura general
y profesional (preparación general; preparación profesional relacionada con la función
específica (científica, técnica, artística); Preparación didáctica; 2) Aptitudes docentes
y directivas (Capacidad para transmitir conocimientos, desarrollar aptitudes y crear
hábitos o asesorar y controlar al personal, aptitudes disciplinarias, presentación,
ascendiente y tacto); 3) Laboriosidad y espíritu de colaboración (participación en la
obra social y cultural, escolar y extraescolar; aptitudes disciplinarias; espíritu de
iniciativa); 4) Asistencia (total de días que debió concurrir; total de inasistencias y
faltas de puntualidad; total de asistencias).

ción”, apuntando directamente al tipo de vestimenta y al aspecto,13 es
decir, al modo en que nos hacemos presentes en el mundo. La antro-
póloga butch Esther Newton14 describe cómo en el mundo académico
la hostilidad hacia las lesbianas, en especial masculinas, raramente
se expresa abiertamente, sino que la lesbofobia es más bien furtiva:
ataca en reuniones a puertas cerradas, en los criterios de promoción
y evaluación, o alega problemas con la personalidad de la académica
butch. En relación con su masculinidad lésbica, señala que “la gen-
te me había mirado siempre con recelo porque no sonreía bastante,
porque mi lenguaje corporal era inadecuado: en resumen, porque no
era femenina” (Newton, 2009: 211). Este prejuicio muestra cómo la
expresión de género se articula con los procesos de pensamiento edu-
cativo y con modos de la afectividad.
* * *
Para evitar la alteración de los órdenes morales definidos como

aceptables, se coacciona de forma reiterada y se repudian permanen-
temente algunas posibilidades sexuales. El pánico moral como “mo-
mento político” del sexo (Rubin, 1989: 40), instiga los discursos regu-
ladores de lo normal y lo patológico, y promueve miedos y temores
que interpelan el orden social y simbólico. En general, suele acentuar
la punición y la censura, la criminalización y la estigmatización, pe-
nalizando iniciativas económicas y de movilidad de las mujeres más
autónomas, así como de las identidades sexuales y de género no he-
teronormativas.
13 Según datos del INADI en relación a denuncias por orientación e identidad

de género registradas desde el 2008 hasta la actualidad, en establecimientos
educativos públicos y primarios de diferentes jurisdicciones del país, en varias de sus
descripciones surge la mención del “aspecto” como causante de discriminación.
14 Autora del clásico estudio Mother Camp: Female Impersonators in America
(1972), recientemente traducido al español con el título Mother Camp. Un estudio
de los transformistas femeninos en Estados Unidos (Barcelona: Multiplosbooks, 2016).

El pánico moral/sexual construye los escenarios dentro de los que
se constituirá una primera redefinición de un “nosotrxs” y un “ellxs”. Si
la identidad lesbiana implica la afirmación discursiva de una sexuali-
dad activa (Epstein y Johnson, 2000:167), y si la masculinidad está aso-
ciada con un rol activo en lo sexual, la masculinidad lésbica desestabi-
liza el modo en que ambos términos se presentan en el juego erótico y
resulta una amenaza exponencialmente visible en el espacio educativo.
Estas reflexiones no significan escribir contra la feminidad ni con-
tra quienes la encarnan desde un deseo lésbico, sino asomar a com-
prender cómo aún hoy la distorsión performativa de la feminidad
y la masculinidad normativas, con el asalto a la coherencia de los
opuestos de género, provoca en el ámbito educativo la activación del
pánico sexual. De manera que para una pedagogía de (hétero) femi-
nización, el pánico sexual resulta un potente regulador del género y
el saber de las docentes.
* * *
El dispositivo de feminización se compone de técnicas de subor-

dinación, privatización y espacialización del género. Sus reglas de
confinamiento y encierro funcionan como un regulador de la visibi-
lidad, controlando la presencia activa y sexual en el espacio público
de las mujeres y otras identidades identificadas con lo “femenino”. Su
gramática distribuye de manera desigual el miedo y la obediencia.
Entonces, ¿qué relación podemos establecer entre masculinidad lés-
bica y autonomía intelectual en el trabajo docente?
El concepto de autonomía, a pesar de sus reminiscencias kantia-
nas, es reivindicado para un sujeto subalternizado como las docentes
que encarnan una masculinidad lésbica y que resisten el dispositivo
de feminización en tanto despojo de la autodeterminación y la sobe-
ranía intelectual en el escenario escolar, diseñado desde una lógica
militarizada que se consolidó fuertemente no solo durante la última

dictadura militar sino también en los años 90, con la imposición del
modelo técnico del docente.
“Una pedagogía de la autonomía tiene que estar centrada en ex-
periencias estimuladoras de la decisión y de la responsabilidad, valga
decir, en experiencias respetuosas de la libertad”, señalaba Paulo Frei-
re (2008: 102). Sin embargo, ¿qué sucede cuando situamos corporal-
mente esa pregunta en una educadora con una identidad sexual y de
género no heteronormativa?
Lejos del ideal de un yo autónomo y autotransparente propio de la
perspectiva liberal e individualista, la autonomía es siempre una dispu-
ta social. Como práctica intelectual y relacional, la autonomía parte del
reconocimiento de los límites del saber sobre sí, de admitir ese nivel
de opacidad que habita en cada unx y que nos conecta y vincula con
otrxs, exponiendo nuestra vulnerabilidad, por lo que su ejercicio exige
condiciones legales e institucionales que lo estimulen y garanticen.
En la docencia, la práctica de la autonomía encuentra su expresión
en la toma de decisiones en el aula, la forma de trabajar en clase, las
vinculadas a la planificación, las que tienen que ver con la selección
y utilización de estrategias didácticas, la organización institucional,
pero también y fundamentalmente, en la participación y construc-
ción de políticas educativas y en la creación de espacios-tiempos para
la deliberación escolar. Ahora bien, ¿cómo el pánico sexual termina
cercenando la, ya exigua, autonomía intelectual de las maestras les-
bianas masculinas?
* * *
En este ensayo que intentó “partir de sí, para no quedarse en sí”,

como dicen las autoras de Precarias a la deriva (2004: 11), quedan
muchas preguntas por explorar, afirmaciones por tensar, experien-
cias por (des)armar. Si la masculinidad lésbica también es un lengua-
je que estructura nuestros significados para poder experimentarnos
como sujetos deseantes y epistémicos, estos apuntes buscaron re-

crearla de forma imaginativa, localizada en un espacio singular como
es la escuela, e interrogarla bajo los condicionantes específicos de la
identidad docente. La disputa por la autonomía intelectual es una lu-
cha por las palabras que construyen los relatos (im) posibles de nues-
tros cuerpos, y su horizonte emancipatorio no puede dejar de asumir
y sucumbir a la pregunta siempre “prófuga” sobre qué cuerpos (no)
pueden vivir en este mundo y qué saberes (no) pueden existir.
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COLECTIVO DE VARONES
ANTIPATRIARCALES
Una experiencia político-afectiva de las teorías
feministas y los estudios de nuevas masculinidades
Federico Abib y Emanuel Demagistris
Variaciones para una introducción
Tardamos varios meses en encontrar las primeras palabras para

abrir el presente ensayo. Nunca llegamos a un acuerdo sobre las difi-
cultades en esta demora. Ubicamos varias angustias que aparecieron
a la hora de escribir. La más intimidante fue estar convencidos de que
escribir una experiencia colectiva es un ejercicio de poder, en térmi-
nos de posibilidades, de qué y quién puede decir algo, y qué y quiénes
quedan sin ser dichos; sea en el orden de las singularidades como
en el de los agenciamientos colectivos que habitamos (Rolnik, 2006).
Igual de intimidante parecía el desafío de exponer una categoría
política en sus diversos modos de multiplicación, desde su apuesta
como horizonte político hasta sus cristalizaciones como ficción iden-
titaria, tratando de ofrecer un margen de permeabilidad entre uno y
otro extremo, pues reconocemos que no todos los varones involucra-
dos en estas experiencias logramos identificar las mismas variaciones
entre ambos puntos.

La experiencia aquí recuperada releva las voces de las configu-
raciones identitarias que se permearon en el seno del Colectivo de
Varones Antipatriarcales de la ciudad de Rosario, desde finales del
2013 hasta mediados del 2016. Sin ignorar nuestra historia colectiva,
los miembros del grupo involucrados en este texto identificamos allí
el momento de una “mutua representación interna”1 que facilitó el
tejido subjetivo necesario para ensayar una política desde los afectos
(Pichon-Rivière, 1978; Vercauteren, 2010). Por la calidad de dichas
prácticas, que no superan el nivel de meros ensayos, no tenemos pre-
tensión de agotar en este escrito las trayectorias por las que un cuerpo
socializado y percibido como varón deviene feminista, ni mucho me-
nos la de todos los demás colectivos de varones que se configuraron
en otras provincias del país, y tampoco creemos ofrecer recetas para
des-patriarcalizar varones, hombres, chongos o machirulos, etc.
Estos ensayos de interpelación feminista sucedieron en el mar-
co de un tejido subjetivo contaminado por nuestras éticas y estéti-
cas patriarcales, falocéntricas, androcéntricas y machistas; a la vez
mutuamente impugnadas por las lecturas feministas y experiencias
de base que cada uno de los integrantes acarreaba al grupo. Las re-
configuraciones nunca se detuvieron; una y otra vez, desde nuevos
segmentos, cada vez que el grupo recibía o perdía un integrante, cada
vez que asumíamos una nueva arista de visibilidad dentro de una
agenda pública, los cristales giraban nuevamente. Nuestras reunio-
nes se escurrían entre el deseo de transitar los procesos deconstruc-
tivos en forma colectiva y el debate sobre cómo regular la aparición
y participación en público, en el marco de la agenda feminista local
-efemérides, intervenciones autoconvocadas, marchas, acciones con-
1 Para las teorías de los grupos operativos y la micropolítica de los grupos, el

momento de la mutua representación interna refiere a la internalización recíproca
de un sentido de grupo en función de un objetivo común, que facilita la trama
vincular sobre la que se agencian las posibilidades de realizar la tarea que convoca a la
grupalidad. Puntualmente, marca el pasaje de un conjunto contingente de personas a
un grupo operativo. A principios de 2015, durante un espacio de formación y balance,
descubrimos que las categorías ofrecidas por estas cajas de herramientas funcionaban
muy bien para leer el proceso grupal que estábamos encarnando.

juntas con las compañeras- sin violentar al sujeto político agente de
dichas demandas, ni a la circulación de los cuerpos que involucran.
Ante la imposibilidad de reducir a una fotografía toda esta expe-
riencia, la escritura implicó un trabajo de archivo realizado sobre no-
sotros mismos a través de las memorias de reuniones, planificaciones
de encuentros y talleres, sistematización de resonancias, textos colec-
tivos. En un mismo sentido, este ensayo opera desde la ficción de un
“nosotros” homogéneo, por el que fuimos interpelados de diferentes
maneras, y que nunca tuvimos en cuenta como un objetivo: ser toma-
dos como la voz local de quienes se consideran varones feministas.
Las ambivalencias en las proyecciones sobre el nombre “colectivo
de varones antipatriarcales”, junto a la serie de interpelaciones que
desencadenó en cada uno, fue nuestro campo de batalla. Allí se sin-
tetizó lo que podemos considerar un saber colectivo cuya circulación
se redujo a la vía artesanal de redes sociales y entrevistas digitales,
junto a los comunicados y documentos frutos de las pedagogías del
encuentro, y cuyo pulso político nos abrió la posibilidad de hacer
cuerpo dichos saberes.
De todo ello nos vino el título de este ensayo: “Colectivo de Va-
rones Antipatriarcales. Una experiencia político-afectiva de las teo-
rías feministas y los estudios de nuevas masculinidades”. En los me-
ses subsiguientes al envío de nuestra propuesta, ese título no cesó
de abrirse, quebrarse o cerrarse sobre sí mismo; cada voz del grupo
aportaba interrogantes, categorías de análisis o de resonancias, que
obligaban a destejer y ovillar nuevamente los sentidos hilados en ar-
gumento. En todo lo recogido, disidencia sexual, cuerpo y poesía, to-
madas como superficies de saberes y prácticas, insistían en subvertir
la continuidad con la que habíamos pensado el carácter político-afec-
tivo de nuestra experiencia, superficies que podríamos denominar
“forclusiones performativas” de nuestra trayectoria (Butler, 2002).
Caímos en la cuenta de que era nuestra genealogía encarnada
lo que exigía escritura en este intento de cartografiar una experien-
cia entre teorías feministas (Dorlin, 2009) y nuevas masculinidades

(Kaufman, 1997). El entramado de poder/saber disputado desde y
entre nuestras experiencias singulares, no podía ser transmitido si no
fuera bajo el mapeo de las tensiones reguladas sobre cuatro superficies
móviles: política, afectos, cuerpo y poesía; que aprendimos a recono-
cer gracias al contacto con el movimiento de mujeres, el movimiento
LGTBIQ y los saberes de la diversidad y disidencia sexual, junto con
las teorías feministas. Las resistencias y fugas que se negociaban sobre
estas superficies, parecían responder a los vectores que desde el campo
de estudios de la masculinidad se proponen como marco de referencia
para pensar la construcción social de los cuerpos normalizados acorde
a un modelo de masculinidad hegemónica: ejercicio del poder y toma
de decisiones políticas, la obligatoriedad de la producción, y un derra-
me constante de deseo coital (Connell, 1997).
El corolario de este entrecruzamiento abre un arco de preguntas
que organizan nuestros argumentos: ¿Fuimos un movimiento iden-
titario? ¿Reivindicamos una ética y estética particular? ¿Qué política
posible aparece desde un grupo de varones que asume y lucha en
contra de sus complicidades con el sistema patriarcal? ¿Qué límites
encontró nuestra promesa política?
Cada una de estas preguntas prefigura el umbral para pensar la
potencialidad de nuestra experiencia. La más reincidente y acumu-
lativa es la pregunta cuyo a priori descansa en la genitalización de las
luchas y el esencialismo biomaterialista, reintroduciendo jerarquías
que otras corrientes de teorías feministas se ocupan de deshacer y
estallar, a saber, si los varones pueden o no ser feministas. Una pre-
gunta que, entre otras variaciones, tiene más de vigilancia falocráti-
ca-ontológica, que de apuesta performativa sobre la distribución de
las posibilidades de acceso a la experiencia encarnada de un cuerpo,
de acuerdo a las categorías políticas disponibles en un determinado
umbral epistémico.
Más allá de las interdicciones sobre la maquinaria del colectivo, la
pregunta sobrevive a nuestra experiencia, como un analizador crítico
que abre la posibilidad de hilvanar la genealogía de las materialida-

des derramadas en los años de lucha que acumulan las sexualidades
disidentes. Entendemos que plantear la pregunta sobre la legitimidad
de los genitales para hacer una experiencia feminista, no solo es un
reduccionismo binario del debate, sino que además ignora las varia-
ciones de los marcos de género de las masculinidades a través de lxs
cuerpxs maricas, homosexuales, putos, intersex, lésbicos, gays y de
hombres que tienen sexo con hombres; entre otras apropiaciones no
hegemónicas de la masculinidad.
Estas variaciones apuntadas a modo de introducción responden
a la vida política del grupo, desplegadas en líneas de acción que para
simplificar su recorrido esquematizamos en los siguientes vectores:
a) curvas de visibilidad, b) mosaico de saberes, c) diálogos colecti-
vos. La cronología de nuestras acciones e intervenciones es el efecto
directo de los deseos que coincidieron en el grupo, cuyo punto nodal
fue el ejercicio de una agencia que pretendió asumir y denunciar los
privilegios acumulados en nuestras trayectorias de vida, como efec-
tos de hacernos a nosotros mismos según el reglamento de género de
la masculinidad hegemónica (Connell, 1997; Kaufman 1997).
La ficción de los orígenes: des-haciéndonos
Para ser coherentes con el título ofrecido, muchos coincidimos en

la necesidad de transparencia en todas las coordenadas que afectaron
la vida corporal, poética, política y afectiva del grupo. Sin ignorar
la “singularidad” de cada experiencia de politización y el proceso de
“singularización”2 a través de las teorías feministas, que por el sim-
2 Felix Guattari (1981) separa radicalmente los conceptos de individuo y

subjetividad; entendiendo por individuo al resultado de una producción en masa
propia de los sistemas disciplinarios, cuya individuación se materializa en el consumo
de subjetividad de modo industrializado. En ese sentido, la subjetividad pasa a ser
entendida como un bien polimorfo, compuesto de una diversidad de elementos
semióticos y materiales, manufacturados para la perpetuación de los sistemas
de dominación. Definido un modo de subjetividad capitalista –hegemónico–
plantea como líneas de fugas para dichos procesos las nociones de singularidad y

ple hecho de estar habitadas por flujos heterocapitalistas representan
un plus de complejidad para cualquier praxis activista o militante,
reconocemos que dentro del colectivo, algunas trayectorias de vidas
tuvieron mayores posibilidades de operar como superficie de proyec-
ción y cristalizaciones.
Quienes contábamos con experiencias dentro del grupo de Teatro
de los Oprimidos, de la militancia de base en construcción de poder
popular, de los saberes provenientes del campo de las teorías femi-
nistas o del campo de la diversidad sexual, rápidamente entramos a
funcionar como las voces visibles del colectivo. En este sentido, algu-
nos compañeros recuperan la sensación de haber sido interpelados
en el lugar de un supuesto saber legítimo y veraz sobre las prácticas
de deconstrucción de nuestras masculinidades, así como con mayor
legitimidad para la propuesta de agendas, estrategias y toma de deci-
siones de la vida grupal.
Sobre este tejido se extendieron los vínculos personales que cada
integrante hilvanaba con el resto de sus pares. Un rizoma cuyos nó-
dulos primarios podrían distribuirse entre dos bulbos de saberes; por
un lado, las experiencias de compañeros provenientes de la acade-
mia, y por otro, aquellos cuyas experiencias activistas se injertaron
desde el grupo de Teatro de los Oprimidos.
Como afirmamos anteriormente, las pedagogías del encuentro
fueron el pulso político que acuñó la vida visible del grupo; la memo-
ria colectiva asentada en registros y entrevistas toma como ficción de
origen, en el caso de Rosario, el primer taller vivencial para varones
convocado por un grupo germinal en mayo del 2013, cuyo nombre
fue “Des-haciéndonos hombres”. Dicho taller buscaba multiplicar la
idea involucrada en el libro de Judith Butler Deshacer el género (Un-
doing Gender, 2004), entendiendo el género como un reglamento por
singularización; entendiendo en la primera a cada existencia singular dentro del

tejido social, y por singularización, al proceso de invención que cada existencia puede
auspiciar ocupando de forma imprevista los componentes semióticos y materiales del
modo de subjetivación hegemónica.

el que se gestiona la legitimidad y deseabilidad de lxs cuerpxs gene-
rizadxs (Butler, 2006).
Sin embargo, la iniciativa de convocar a un grupo de varones an-
tipatriarcales en Rosario fue heredada de las experiencias embriona-
rias de los grupos de La Plata y Capital Federal. La gestación del co-
lectivo local fue el efecto de las resonancias afectivas que sucedieron a
dos dispositivos de talleres vivenciales realizados durante el año 2012
entre activistas de dichas ciudades. Una primera instancia estuvo a
cargo de los compañeros de Teatro de los Oprimidos de Rosario, jun-
to a referentes académicos del campo de estudio de las masculinida-
des, en un espacio de trabajo enfocado en las nuevas masculinida-
des y los micromachismos. La segunda instancia, a cargo del Núcleo
Interdisciplinario de Estudios y Extensión de Género de la facultad
de Ciencia Política y RRII de la Universidad Nacional de Rosario,
junto a compañeros provenientes de la militancia estudiantil, en un
taller-panel de presentación del Colectivo de Varones Antipatriarca-
les de La Plata.
Nos parece relevante exponer estos orígenes en cuanto ofrecen
una panorámica sobre la metodología de trabajo que, al mismo tiem-
po, resulta funcional para dar cuenta de nuestros primeros funda-
mentos teóricos. Además, creemos que visibilizar la sobre-determi-
nación de un punto que luego es tomado como origen, constituye
una vía legitima para fundamentar el carácter emergente que tiene
un agenciamiento colectivo, como estrategia para desdibujar los fun-
dacionalismos mesiánicos a los que tenemos predisposición por estar
atrapados en lógicas filiatorias paternalistas.
Recuperando las memorias del grupo local, los interrogantes que
marcaron la organización del taller “Des-haciéndonos” muestran
también los puntos de interpelación que oficiaron de anclaje para fu-
turos dispositivos de trabajo grupal, así como para el involucramien-
to de nuevos compañeros. ¿Es posible trabajar una opresión entre
varones? ¿Qué es y cómo se desmonta un privilegio? ¿Qué ocurre
cuando un varón reflexiona en clave feminista sobre su experiencia

militante? ¿Cómo interpelar o seducir a otros varones hacia estas
inquietudes? El punto en común fue la necesidad de una respuesta
colectiva a esta serie de interrogantes singulares conglomerados en
un nuevo espacio.
En la medida en que supimos percibir nuestro estar siendo como
una performance regulada por núcleos de poder/saber, ante el relato
de las experiencias feministas y del movimiento de mujeres, fuimos
visibilizando como interés colectivo la creación de espacios para dis-
putar esos interrogantes desde nuestros senti-pensamientos (Korol,
2007; Boal, 1989).3 Vimos que cuestionarnos a nosotros mismos po-
dría resultar molesto, y que producir interrogantes colectivos para
movilizar el lugar de comodidad por el que usualmente naturaliza-
mos la realidad, no ocurriría sin angustias y desgarres. Sobre un mis-
mo mosaico, la idea de un desmantelamiento de nuestras emociones
más duras, la necesidad de destruir los moldes y modelos por los
que nos sentipensamos y somos vistos como varones, el objetivo de
ejercitar procesos de deconstrucción más colectivos, se ensamblaron
unos con otros con más contradicciones de las que deseábamos.
Todas eran estrategias que apostaban a procesos, a flujos, a cir-
cuitos de cambio; trayectorias que buscaban otros modos de ser. En
un intento de estirar nuestros objetivos para hacerlos ecos de la lucha
feminista, nos apuntalamos en la célebre frase de Simone de Bouvier:
“No se nace mujer, llega una a serlo” entendiendo nuestra existen-
cia como varones desde el devenir que encierra su fórmula (Dorlin,
2009). Reconocimos que ser varones es ante todo una posición po-
lítica, impuesta y naturalizada, efecto de todas las categorías políti-
cas que habitamos y por las que constantemente estamos tratando
de llegar a ser, o no, los modelos culturales que comandan nuestra
masculinidad.
3 Sentipensamiento es una expresión generalmente utilizada en el campo de

la pedagogía de la educación popular como estrategia para emular o visibilizar la
politización de los afectos. Proviene de un cambio de paradigma que busca refutar
el dualismo mente-cuerpo, con la convicción de que la razón y la emoción tienen
influencias recíprocas, por lo que resulta difícil problematizar una sin la otra.

En esta línea, la táctica performativa que emergía era la necesi-
dad de estar des-haciéndonos como varones, para despojarnos de las
complicidades y privilegios patriarcales que acarrea el ejercicio de un
cuerpo naturalizado como varón. Esta existencia aparece determina-
da por una matriz de masculinidad hegemónica y heteronormativa
en la que se resuelve nuestro reconocimiento como seres culturales
legibles. Nuestro cuerpo puede pensarse como el efecto de un llegar
a ser los significados culturales por los que encarnamos nuestra mas-
culinidad, dependientes de un modelo de masculinidad hegemóni-
ca heterocapitalista que garantiza, aún en contra de nuestra buena
voluntad, la reproducción del patriarcado como sistema de poder, y
su organización de los cuerpos a través de la diferenciación desigual
entre los sexos y entre los géneros (Butler, 2002).
Las resonancias y multiplicaciones de aquel primer taller oficia-
ron como una instancia modelo para des-hacernos de esos signifi-
cados, con una cuota de desgarre subjetivo imprevista, cuyos efectos
poco supimos capitalizar en tanto acumulación para profundizar los
procesos que se interpelaban en el nombre del grupo. La ambivalen-
cia entre despojarnos de las categorías que cada uno habitaba como
efecto de nuestra existencia cultural y destruir los mecanismos obli-
gatorios que marcan un único modo de hacerse varón, representó un
desafío que muchas veces fracturó la singularidad de cada integrante.
De la regularidad metodológica
Tal como especificamos más arriba, la vida política del grupo

estuvo troquelada por las curvas de visibilidad logradas (Deleuze,
2009), el mosaico de saberes engarzados y los diálogos colectivos con
otros movimientos. Dicha visibilidad no solo cobró materialidad en
los dispositivos de talleres ofrecidos, sino también, y mucho más, en
las entrevistas y declaraciones públicas, en las que reiterábamos nues-
tros argumentos y objetivos.

El compromiso fue generar un espacio para despatriarcalizar-nos;
convocando a quienes se autopercibían como varones dispuestos a
involucrarse en la lucha feminista por la vía de la deconstrucción de
los modelos de masculinidad hegemónica. Estos objetivos se apunta-
laron en la convicción de que desmantelar el patriarcado como siste-
ma de opresión que naturaliza la diferencia y la desigualdad entre los
géneros y los sexos, no puede ser relegado en su totalidad al cuerpo
político del movimiento de mujeres. Para quienes habitamos el espa-
cio de varones antipatriarcales fue y es urgente involucrar a todas las
trayectorias de masculinidad por los que el sistema patriarcal perpe-
túa sus tejidos.
Entendemos que ser socializados como varones acumula una
serie de privilegios, efectos de la construcción social por la cual se
coacciona la docilidad y utilidad del cuerpo. Dichos privilegios van
siempre en detrimento de las trayectorias de feminidad, y pueden
ser trazados de manera general siguiendo el modelo de construcción
social de la masculinidad recuperado inicialmente; o de una mane-
ra más específica, siguiendo el planteo de los micromachismos, en-
tendidos como un abanico de conductas dominantes en los varones,
cuyo punto en común es desdibujar el ejercicio directo de violencia
patriarcal, bajo maniobras cotidianas que contribuyen a perpetuar la
opresión de las mujeres (Bonnino, 2008).
Según el primer modelo, el proceso de encarnar y transitar la mas-
culinidad siguiendo los marcos de género regulatorios afines a una
heterosexualidad obligatoria (Wittig, 2006), implica el beneficio del
ejercicio del poder y la toma de decisiones políticas, la hegemonía en
la producción y administración de bienes materiales y simbólicos, así
como la facultad de ejercer la agencia constante de deseo coital (Co-
nell, 1997). Según el planteo de los micromachismos, más específico
del binarismo cisexual y heterocentrado, el dominio cotidiano de los
varones sobre las mujeres está garantizado por el ejercicio del poder a
través del cual se intenta imponer a las mujeres las razones, intereses
y deseos de los varones, tergiversando a su favor aspectos de la vida

cotidiana como la distribución del tiempo, los espacios, las emociones,
el lenguaje, la visibilidad, el movimiento (Bonnino, 2008).
Junto a estos modelos de construcción de masculinidad centrados
en los privilegios, pueden encontrarse aquellos que focalizan el análi-
sis en los costos que acarrean los mandatos de género para la sociali-
zación de los varones. En líneas generales, estos costos están relacio-
nados con el analfabetismo emocional, la incapacidad para expresar
y hablar de los propios afectos, modalidades subjetivas narcisistas y
egocéntricas, etc. (Burin y Meler, 2009). Avisados de las facilidades
que el enfoque de los costos tiene para victimizar la masculinidad, el
grupo priorizó siempre la problematización de los privilegios como
vía para analizar la distribución de poder entre los sexos y los géne-
ros. Incluso cuando parece que dicha distribución coarta algún arco
de experiencia vivida para los cis-varones, podríamos estar ante un
privilegio, en la medida en que la responsabilidad de dichas vivencias
recae sobre el cuerpo de otras vidas. Es decir, el analfabetismo emo-
cional de los cis-varones, generalmente utilizado como ejemplo de
una forma por la cual también son víctimas del patriarcado, puede
ser recuperado como el reverso directo de la naturalización de las
mujeres como responsables biológicas de los cuidados y la vida afec-
tiva; suele suceder que quienes buscan victimizar la experiencia de
los cis-varones por esta vía, lo hacen sin reflexionar sobre la serie de
privilegios patriarcales que implica esa distribución afectiva.
Ahora bien, nuestras convicciones funcionaron a modo de diag-
nóstico sobre el contexto de masculinidad imperante y, como corola-
rio, nos sirvió de guía para un modo específico de trabajo. Entendien-
do que la reproducción de los marcos regulatorios de sexo-género
tienen como superficie de inscripción los procesos de encarnación de
los modelos culturales que invoca, procesos que siguen la regularidad
de la vigilancia y el castigo bajo la amenaza del desconocimiento, el
cuerpo parecía ser nuestra materia prima (Butler, 2006).
El desafío fue diseñar dispositivos para desanudar el cuerpo de sus
carriles convencionales, promover desplazamientos sobre sus super-

ficies, lubricar emociones y afectos a través del contacto con el otro,
auspiciar la vivencia de los ejercicios de los privilegios, sensibilizar las
conductas micromachistas, etc. La caja de herramientas utilizada en
los dispositivos tomó técnicas, tácticas y estrategias de los saberes que
confluían en el grupo a través de las experiencias que cada uno había
acumulado en territorios anteriores (Deleuze, 2009). Para facilitar la
transmisión, estos dispositivos pueden ser trazados como una hibri-
dación entre los argumentos tomados de la construcción de poder
popular (Fabbri, 2013), las técnicas de pedagogía de la educación po-
pular (Korol, 2007) y los saberes del Teatro de los Oprimidos (Boal,
1989). Los dispositivos de trabajo procuraban hacer vibrar el registro
sensoperceptivo del propio cuerpo a través de técnicas lúdicas y co-
reográficas tomadas del Teatro de los Oprimidos, rediseñadas a luz
de los ejes de trabajo específicos provenientes de las teorías feminis-
tas y de los estudios de masculinidades, con el objetivo de generar
una superficie de experiencias compartidas para problematizar los
modelos de masculinidad puestos en escena y las estrategias para su
deconstrucción. En ese sentido, nuestros espacios de trabajo aposta-
ban a recuperar los saberes acumulados por las luchas y resistencias
del movimiento de mujeres, feministas, de disidencia y de diversidad
sexual, como una estrategia para interpelar las variaciones locales de
nuestra complicidad patriarcal con dichos frentes de batalla, proble-
matizando la cristalización de nuestras estéticas machistas a través de
herramientas lúdicas y corpográficas.
Esta distribución de las herramientas de trabajo fue una constante
en la maquinaria colectiva por la que el grupo procuró poner en mo-
vimiento la producción de subjetividad de los varones convocados
(Fernández, 2007). El trabajo sobre los privilegios y los micromachis-
mos que cada integrante ponía en juego, evidenció el carácter consti-
tutivo de estos últimos y facilitó la problematización de una serie de
ítems que fueron tomados como agenda del colectivo: varones y VIH;
varones y paternidad; varones y aborto; varones y educación sexual
integral, entre otras.

Dentro de este amplio arco de trincheras políticas, el debate sobre
el involucramiento de los varones en la lucha por la despenalización
del aborto fue paradigmático en cuanto a los argumentos feminis-
tas que recuperábamos en nuestros manifiestos y documentos. En
conjunto, cada una de estas luchas representó una serie de interro-
gantes que ofrecieron al grupo la oportunidad para materializar diá-
logos colectivos, en la búsqueda de coaliciones que contribuyeran
a la multiplicación de nuestra apuesta por el desmantelamiento de
la complicidad patriarcal en los modos de construcción social de la
masculinidad hegemónica.
De las pedagogías del encuentro a las pulsaciones

políticas del deseo
Los argumentos utilizados para trazar el mapa de nuestras estra-

tegias, recuperados como un ejercicio para dar cuenta de la metodo-
logía involucrada, pasa por alto las autocríticas que con el tiempo fui-
mos construyendo sobre este modo de trabajo. Habíamos hilvanado
nuestra propia pedagogía del encuentro, y no tardamos en percibir
que esta también podía facilitar nuevas cristalizaciones de privilegios
falocráticos (Butler, 2002).
Siguiendo nuestros vectores de análisis, la vida política del grupo
encontró sus variaciones también a través de los diálogos que supo
entretejer con otras agencias colectivas. Junto a los canales abiertos
por las diferentes luchas con las que el grupo procuró articularse,
fueron vitales los vínculos establecidos con los Colectivos de Va-
rones Antipatriarcales de otras provincias. Este diálogo tuvo como
escenario principal la participación en los encuentros nacionales de
colectivos de varones, que desde el año 2012 se realizan en diferentes
ciudades del país.
Gestados al amparo del llamado feminista que denuncia que “lo
personal es político” y avisados de que dicha conjugación constituye,

en verdad, un advenir constante de politización de lo personal, un de-
rrame que no puede ser integral sino colectivamente, estas instancias
son entendidas como laboratorios políticos en los que cada grupo de
varones puede compartir y vivenciar las experiencias metodológicas
y territoriales de otros colectivos.
Ahora bien, los encuentros nacionales rápidamente funcionaron
como pulsaciones políticas del deseo, en la medida en que las reso-
nancias que producían nos movían a replantear nuestros saberes y,
como consecuencia, las estrategias de trabajo que teníamos por se-
guras como tácticas de deconstrucción para y desde varones. La re-
troalimentación tan convincente entre lo personal, lo político y lo
colectivo se desdibujaba a la hora de dirigirla sobre nosotros mismos,
como grupo y como agentes singulares. La pregunta nos encontraba
nuevamente desde nuestras propias prácticas, obligándonos a pen-
sar: ¿Quiénes somos y qué hacemos los varones antipatriarcales?
¿Qué experiencia sobre nosotros mismos estamos haciendo?
Estas resonancias obligaron a reconocer los posibles privilegios
que acarreaba aparecer en primera persona como feministas, la for-
ma en que nuestras prácticas ganaban un reconocimiento desigual
en relación a otras prácticas disidentes, incluso entre quienes nos re-
conocíamos como pares colectivos. Al interior del grupo, representó
la oportunidad para problematizar la poética de nuestros cuerpos
(Boal, 1989; Matoso, 2010) más allá de los dispositivos específicos
de trabajo, exponiéndonos a las complicidades patriarcales que aún
acarreábamos en nuestra intimidad cotidiana.
Los encuentros nacionales auspiciaban escenarios en los que en-
traban en tensión el pulso político de las estéticas corporales de con-
textos cisexuales y de disidencia sexual. Convocando a todos aquellos
que se autoperciben como varones, la multitud interpelada resultó en
una efervescencia de estéticas hegemónicas y no-hegemónicas. Estas
últimas, con una radicalidad mucho más comprometida en corroer
las éticas machistas derivadas del sistema heterosexual, patriarcal y
capitalista. Reconocer la distancia entre estéticas y poéticas corpora-

les al interior del grupo de Rosario fue el puntapié para sentipensar
las comodidades e incomodidades que constantemente amenazaron
la cristalización del grupo.
Varones de ilusión: ¿Qué hacen los varones anti-patriarcales?
La subversión de esas estéticas es la orilla a la que llega nuestra

experiencia local. Una primera intensidad nos hizo sentir que ro-
bamos protagonismos; nos llevó a recuperar, revisar y entender las
comodidades que puede acarrear la pasión por lxs oprimidxs. Supi-
mos pensarnos con y desde el territorio; la cartografía de condiciones
políticas, culturales, sociales, económicas y, a su vez, corporales, que
cada compañero aportó al grupo.
Esos ecos de interpelación feminista nos dieron forma, guiaron
nuestras reuniones, acciones y proyecciones hacia una interpelación
paradojal: darnos cuenta de nosotros mismos. ¿Qué privilegios con-
lleva ser tomado como un varón antipatriarcal? ¿Cuándo es oportuno
abandonar dicha categoría política para cobijarnos en otra? Creemos
en las posibilidades de los devenires feministas que destruyen y dilu-
yen los modelos hegemónicos de hacernos varones, en y desde nues-
tros propios cuerpos colectivizados. Desde esa creencia procuramos
crear las superficies necesarias para ensayarnos. Nos juntamos para
exponernos, desposeernos y deconstruirnos en la experiencia de las
teorías feministas, pero también, de las corporalidades feminizadas.
Experimentamos una política específica desde el cuerpo de los
varones que rápidamente entró en tensión con las éticas maricas (Vi-
darte, 2007), promiscuas (Easton y Hardy, 2009) y tortilleras (Cano,
2015) que nos rodearon. Una política que buscó des-corporizar los
gestos cotidianos, haciendo cuerpo con otros varones y masculinida-
des, y en ese movimiento de desposesión, asumir que somos cuerpos
politizados, que nos hicieron, nos hacemos y tenemos la posibilidad
de deshacernos diariamente. Ensayamos un proceso colectivo en

nombre de una categoría de la cual, siguiendo a Wittig, queremos
fugarnos (Wittig, 2006). Al mismo tiempo, el diálogo entablado con
otros movimientos dio cuenta del techo de cristal de los deseos colec-
tivos. La idealización que recayó sobre el grupo se revelaba como una
trampa para quienes esperaron de nosotros las recetas deconstructi-
vas para erradicar el machismo.
Este proceso grupal del Colectivo de Varones Antipatriarcales de
Rosario cesó a mediados del año 2016, pero conservó sus multiplica-
ciones en una red de afectos y amistades que actualmente dan cuer-
po a otros procesos colectivos, en sensaciones que van en contra de
nosotros mismos y rumbo al encuentro de otras trayectorias por las
que se continúa esta lucha. La incomodidad fue la guía en el ensayo
de extirpar nuestras versiones hegemónicas de masculinidad. Esta
práctica feminista y antipatriarcal tuvo el pulso político de un cuerpo
que aún aspira a ser colectivo en otras regiones del país. Las experien-
cias de los varones antipatriarcales procuran dinamitar la categoría
de varón, feminizando y haciendo estallar esa categoría, para dejar
expuestos todos los lugares en donde funciona como insignia de pri-
vilegios patriarcales.
Para desterrar esas superficies, procuramos una política que
des-corporice nuestro propio cuerpo, creando espacios para denun-
ciar y politizar el ejercicio de nuestras hegemonías. Cuidamos y po-
tenciamos nuestra fragilidad, nuestras alegrías, buscando una política
desde las resonancias emocionales y el desgarro de dichos privilegios.
Creemos en la urgencia de las luchas feministas, y sabemos que lo
poco que podemos cambiar en esta coyuntura es el modo de relacio-
narnos entre nosotros mismos, de y desde los cuerpos de varones.

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DISCURSOS
LA VENGANZA DEL NIÑO MARICA:
cinefilia e inversión en
La traición de Rita Hayworth1
Alberto Mira
Todas las infancias se parecen. Todas las infancias repiten

miedos, imitan sueños, inventan desdichas, se encierran en
soledades agónicas. Todas las infancias son una y la misma.
Prolongan a lo largo de los milenios la callada angustia del
hombre por no alcanzar todavía la autoridad sobre sí mismo.
Terenci Moix. El cine de los sábados
El niño a contracorriente: la infancia queer

como arquitrama literaria
Si Tolstoi nos recuerda que todas las familias felices son iguales
y Moix extiende esta idea a la infancia en general, ¿lo son también
las infancias queer? No, claro. Pero aunque cada infancia queer es
infeliz a su manera, cuando se textualizan en términos más o menos
autobiográficos, se asemejan en sus contornos quizá más de lo que a
priori deberían. Ciertos elementos que figuran de manera secundaria
en infancias heteronormativas (si asumimos por un momento que tal
cosa existe, al menos como proyección de futuro) aparecen de mane-
ra recurrente en infancias queer desde la ficticia Coronel Vallejos en

Argentina hasta las muy reales y muy distintas entre sí, Barcelona, Cal-
zada de Calatrava o Sanlúcar de Barrameda en España pasando por
diversos lugares de Gran Bretaña o Estados Unidos. Emociones muy
similares se articulan en los escritos de Edmund White, Reynaldo Are-
nas, Fernando Vallejo, Paul Monette, Jaime Manrique o D. A. Miller o
en las ficciones de Pedro Almodóvar, Eduardo Mendicutti, Eduardo
Blanco-Amor o Agustín Gómez Arcos. Intento una lista provision-
al de estos elementos: los rumores como amenaza y como fuente de
información, la identificación del niño con las mujeres en el entorno,
el matrocentrismo, cierto grado de paranoia, el cine como ejemplo
de vida, repertorio gestual y educación sentimental, las luchas con (y
dudas sobre) la identidad, las amistades ambiguas, el sentimiento de
aislamiento, de estatus que no se decide entre la mera atracción y el
homoerotismo. Autores en todo el mundo vuelven una y otra vez sobre
estos topoi. Algunos rasgos de la experiencia protogay se relacionan
con caracterizaciones externas (morales, médicas, legales, psicológicas,
culturales) del concepto de “homosexualidad”, otras forman parte de
experiencias personales que, en gran medida debido a estas caracteri-
zaciones, tienden a ser recurrentes. Es cierto que no todo lo apuntado
está presente en toda autobiografía o autoficción queer (prácticas liter-
arias en las que se centran estas reflexiones), pero la mayoría de ellos
aparecen de manera consistente, creando una imagen reconocible de
lo que significa ser niño y queer. Tienen en común, al menos en su
formulación superficial, que construyen una imagen de la niñez en la
que el niño marica es víctima de su entorno y de las caracterizaciones
mencionadas. Pero esto es solo parte de la historia.
En el centro de gravedad de la primera novela de Manuel Puig, La
traición de Rita Hayworth (1968) hay un niño queer. Aunque la novela
sea polifónica y carezca de un protagonista en sentido tradicional, de
entre el mosaico de personajes que la componen destacan Mita (una
mujer con estudios que muy a su pesar se traslada por trabajo de La
Plata a un pueblo perdido en la pampa bonaerense, procesando su nos-
talgia por la metrópolis a través del cine) y, especialmente, su hijo Toto.

Este es el único personaje que enuncia dos de los monólogos que apa-
recen en la novela (además de una redacción sobre su película preferi-
da), mientras que todos los demás, incluso Mita, se limitan a uno. El
coro de voces, en el que predominan las femeninas, parece seguir y
juzgar el desarrollo del pequeño entre la infancia y los primeros años
de la adolescencia (el fin cronológico de la novela se produce cuando
éste tiene quince años). Aunque la mayoría de las voces pertenecen a
personajes cuya aparición es esporádica o solo se produce en el capítu-
lo que les da nombre, Toto como personaje aparece en el punto de mira
todos los monólogos, diálogos y cartas que constituyen la ficción.
Este niño queer no siempre ha sido etiquetado como tal. En un
texto de Ricardo Piglia sobre la novela, “Clase media: cuerpo y desti-
no. Una lectura de La traición de Rita Hayworth” (1972), por ejemplo,
el autor hace un penetrante análisis del texto que sitúa en su centro a
Toto y su sexualidad, pero parece incapaz de ver la especificidad de
que ese niño no solo gestione su sexualidad, sino que tiene que ges-
tionar la situación específica del niño marica. La novela, en cambio,
sí articula esta especificidad, reconocible para muchos lectores que
ven su vida en términos similares. Puig ha creado una estructura en
la que las voces son elegidas, por una parte, como representativas de
cierto clima cultural de los años treinta y cuarenta, pero también por
el modo en que se relacionan con Toto qua niño queer, incipiente
homosexual. Aunque la novela tiene múltiples líneas de desarrollo,
la historia de Toto es la más consistente, la que puede reconstruirse
a partir de diversos comentarios en los monólogos. Los personajes
femeninos hablan de Toto en dos sentidos. De muy pequeño aparece
como niño bonito, sobreprotegido, incidiendo en la narrativa freud-
iana sobre el niño queer popularizada a partir de los años cuarenta.
Pero a medida que avanza la novela las cualidades recurrentes son el
entrometimiento y la cursilería. Desde el principio, los hablantes lo
ven como un niño especial, que contrasta fuertemente con su primo
Héctor, prácticamente imagen especular de Toto, epítome casi cari-
caturesco de la virilidad heterosexual. Las insinuaciones y rumores

específicos sobre su “anormalidad” empiezan a articularse en el capítu-
lo VI “Teté, invierno 1942”, cuando el niño tiene apenas nueve años
(“papi le estaba diciendo a Mita y a mami que el Toto no quería jugar
más que con las nenas”, Puig, 1985: 107). El primer rasgo que comu-
nica el carácter queer de Toto en la novela es la cursilería. Aunque la
cursilería infantil no es, en sí, un rasgo que conduzca a una adolescen-
cia homosexual, otros personajes de la novela la comentan como rasgo
que en cierto modo pone en entredicho la “normalidad” del niño. A
partir de ahí, se van haciendo más concretos: en el capítulo de Paquita
(fechado en 1943) las sospechas empiezan a concretarse en homofobia
(“te he dicho que no grites más, maricón del carajo”, p. 187) y sufre un
ataque de bullying (narrado por él mismo en el capítulo V, también
situado en 1942, p. 90), preludio de la violación en el colegio que se
introduce en el capítulo XI durante el monólogo de Cobito ya en 1944
(p. 209). Su primo Héctor, mayor que él, mujeriego y anticomunista, y
un ejemplo de “éxito” del proyecto heterosexista para los niños, parece
consciente de sus debilidades y actúa con una mezcla de camaradería
y protección. En cambio, el compañero de colegio Cobito describe los
rasgos de “anormalidad” y ve al niño queer más allá de sus disfraces,
utilizando la retórica clásica de la injuria homófoba. Los rumores sobre
su homosexualidad parecen estar en boca de todos durante el peri-
odo que media entre las dos fechas. Así en el “Diario de Esther” de
1949 (capítulo XII) leemos: “Te creés gran cosa y solo sos un mocosito
maricón todo el día metido entre las chicas” (234). En lo literal, este
niño queda marcado por la impotencia y el desprecio de su entorno,
como una víctima, rasgo recurrente en la autoficción queer. Pero la
construcción de un Toto homosexual no se realiza literalmente (no se
nos ofrecen significantes irrebatibles que fijen esa identidad desde la
autoridad de la enunciación), sino siempre a partir de indicios, injurias
o coartadas y, sobre todo, para entender su alcance, hay que verla en un
contexto enunciativo amplio que tenga en cuenta no solo los lugares
comunes, sino también el lugar desde el que se habla y la potencialidad
de lecturas menos cerradas.

Conviene, en este momento, acotar la propuesta de una “infan-
cia queer arquetípica” que estoy presentando. En primer lugar, como
empieza a ser evidente, este modo de sentirse interpelado como ho-
mosexual y las reacciones que ello conlleva parece darse de mane-
ra más insistente entre hombres que entre mujeres. Aparece, por
ejemplo, en Radclyffe Hall, en Carson McCullers o en Harper Lee,
así como en las ficciones de Colette, y ciertamente en autoras de la
generación gay, pero las dinámicas y los presupuestos son diferentes
y por necesidades de concreción voy a centrarme, en este trabajo, en
las infancias masculinas sacrificando referencias a infancias trans o
femeninas. Algunas de las dinámicas y rasgos que se describen aquí
(y que se enumeraban más arriba) pueden aplicarse tanto a niños
como a niñas, otras no (Kathryn Bond Stockton, por ejemplo, tiende
a tratar en su trabajo personajes femeninos y masculinos en capítu-
los separados). La injuria a la niña que no acaba de cumplir con las
expectativas de género tiene un tono a menudo menos estridente y
el homoerotismo femenino parece determinar menos una identidad
que en el caso de los hombres.
En segundo lugar, no se trata de un modelo atemporal, sino que
hay que fijarlo históricamente. El aire de familia de las infancias
queer se circunscribe a un puñado de generaciones en la historia de
Occidente: especialmente los nacidos, grosso modo, entre los años
veinte y los años ochenta del siglo pasado, a la sombra del concepto
de homosexualidad, caracterizado de manera bastante precisa, con
unos rasgos que las culturas occidentales expuestas a intercambios y
a influencias como el psicoanálisis no podían sino reconocer. Se trata
de la época en que cierto concepto de deseo entre hombres o entre
mujeres se aplica de manera hegemónica en todas esas culturas y en
la que la respuesta a las restricciones que produce ese concepto se ar-
ticula en términos de una identidad que se denomina “gay”. El trabajo
de Bertram J. Cohler, Writing Desire (2007) introduce una muestra
de escritos autobiográficos en los Estados Unidos que recorren esas
décadas. El valor del libro está en situar las voces de homosexuales

frente al cambio social y en especial a la llegada del concepto de
“identidad gay” en torno a 1970. A pesar de excepciones constatables
en ciertas tribus urbanas de ciertos países (en el mundo del teatro,
por ejemplo), “homosexualidad” significaba mentira, armario, expul-
sión de la familia, culpa, quizá prisión, siempre miedo. Y ser niño
queer significaba (y en muchos casos sigue significando) despertar a
estas realidades cuando no se estaba equipado para lidiar con ellas,
cuando el yo que podía resistirlas todavía no se había formado. Pocos
autores encarnan de manera tan perfecta, tan tipificable, la infancia
queer y la mirada gay frente a esta infancia como Manuel Puig.
Puig fue uno de los “bichos raros” del llamado Boom de la liter-
atura latinoamericana con epicentro en Barcelona. Su marginalidad
no es intrínseca a esta etiqueta literaria. A mediados de los sesenta y
principios de los setenta, la homosexualidad no tenía un lugar pos-
itivo en el mundo de la cultura a no ser que se relacionase con el
malditismo cuasi heroico como se hizo con Genet (una visión pro-
mocionada por Jean Paul Sartre, heterosexual: el homosexual podía
ser tema pero no podía tener voz sobre su experiencia). En su pene-
trante biografía, Manuel Puig and the Spider Woman (2000), Suzanne
Jill Levine habla de las resistencias de los intelectuales a ambos lados
del Atlántico a aceptar a Puig como uno de los suyos. El armario de
Donoso se entiende mejor cuando uno observa el precio que Puig
pagó por ser incapaz de (o poco dado a) ocultarlo. Carlos Barral
parece haber encabezado estas resistencias homófobas, y por supues-
to su opinión no existía en el vacío (Levine, 2000: 178). En la obra de
Puig vemos una voz que hoy sería explícitamente marica encerrada
en el armario por los otros, por gente que había asignado un lugar
limitado a la categoría de homosexual. Jaime Manrique (2000) ha de-
tallado en su recuerdo sobre Puig cómo la actitud de Barral encontró
equivalentes en la recepción de Puig por parte de la intelectualidad
en Argentina, México y Colombia. Centrándose en la ficción, Levine
hace algo que pocos comentaristas, quizá imbuidos del silencio hostil
(o simplemente cómplices de esta mentalidad) que aquejaba a Barral,

quisieron hacer: encuentra en esa infancia rasgos que son los de otras
infancias, las de los niños maricas.
También Puig fue un niño queer, un niño proto-gay, y aunque
desconozcamos lo que sucede en el futuro del (ficticio) Toto de La
traición de Rita Hayworth, no es atrevido conjeturar que en él se en-
cuentra la semilla del Puig adulto, que, de hecho, a través de Toto,
Puig indaga sobre su propia infancia, y que si bien la novela consigue
transmitir el imaginario de una época, las redes de fantasías entre un
grupo de mujeres (y algún hombre) de una época determinada, tam-
bién es innegable que, como tantos otros después, intenta dar forma
y sentido a lo que significa crecer como niño queer en Occidente.
Según Levine, autor y personaje crecieron en un pueblo pequeño, víc-
timas de la violencia al ser percibidos como “diferentes” (hoy lo de-
nominaríamos bullying), siempre atentos (como pocos años después
declararía estarlo Pedro Almodóvar) a las conversaciones entre mu-
jeres, apegados a sus madres, y, como el pequeño Ramón Moix en
Barcelona o el pequeño Almodóvar en la Mancha, obsesionados
por el cine, del que extrajeron esencias que otros niños no parecían
necesitar o percibir. El presente texto parte de esta idea de una in-
fancia “típicamente” queer. Pero más allá de esta tipificación, intenta
profundizar en los materiales de dicha infancia, contextualizándolos
con los utilizados por otros creadores de autoficciones.
El mejor marco para ordenar el caos y las ambivalencias de la in-
fancia queer en historias narrativas sigue siendo el mencionado tra-
bajo de Kathryn Bond Stockton The Queer Child. Junto con académi-
cos como Eve Kosofsky Sedgwick, Jack Halberstam y James Kincaid,
Stockton revisa en su libro las nociones de infancia queer a partir del
trabajo de teóricos psicoanalíticos y queer. Si la idea inicial pre freud-
iana es que el niño es “inocente” y Freud lo convierte en un ente queer
que puede ser conducido por el buen terreno de la heteronormativ-
idad, Stockton insiste en que ambos gestos son imposiciones, parte
de un proyecto ideológico. Ciertamente el niño es “esencialmente”
queer, una idea que se encuentra bien articulada en los Tres ensayos

sobre la teoría sexual (1905) de Sigmund Freud (a pesar de lo cual
las instituciones salvan la idea de inocencia). Pero el camino hacia
la heteronormatividad no es normal, ni siquiera, contra las tesis del
psicoanálisis tradicional, sano. Es más, añade, hay niños queer que
son también proto-gays. En el caso de Toto, los rasgos no heteronor-
mativos ya se apuntan en su primer monólogo de 1939 a los seis años:
la cinefilia, la cursilería, la atención a la moda y la relación de miedo
hacia la violencia del padre unida a una identificación con la madre.
Si para Freud estos rasgos en sí no hacen del niño un “homosexual”,
Puig parece disentir. Implícitamente aquí, más explícitamente en El
beso de la mujer araña, su obra sugiere que el niño queer es también
proto-gay.
Frente a la presión que obliga al niño a crecer “en vertical”, Stock-
ton propone un crecimiento “lateral” que no es teleológicamente
heteronormativo. Crecer “en vertical” implica atravesar una serie de
etapas pre escritas que conducen a una subjetividad heterosexual:
en el niño, el gusto por los deportes, la complicidad con el padre,
los primeros flirteos infantiles con niñas, los rituales de camaradería
homosocial (explícitamente homófoba) con otros niños. Jack (antes
Judith) Halberstam, en The Queer Art of Failure (2011), es otro au-
tor que se refiere a la niñez queer como un proceso de reciclaje a
contra corriente. Para Halberstam, la “temporalidad” queer empuja
al niño a la relectura de textos en términos que den sentidos a sus
emociones: el ejemplo de Bob Esponja como arquitexto queer es el
punto de partida de su libro. De nuevo, el Toto de seis años ya in-
tenta dar sentido a su realidad a partir de lecturas de The Great Zieg-
feld (con especial atención a la lloriqueante interpretación de Louise
Reiner) o de The Barkleys of Broadway (con especial atención a Gin-
ger Rogers). Además, para Halberstam, la idea del “fracaso” resulta
central en la experiencia queer. El niño queer aparece en las narra-
tivas (freudianas, pero no solo en éstas) como alguien que “fracasa”
en su maduración, y socialmente como un “perdedor”. Los materiales
que recoge, sus relaciones con otros individuos son coartadas de este

fracaso. Halberstam pone este fracaso del niño queer en el contexto
de ideologías neoliberales que mistifican al triunfador: el niño queer
es visto, en este caso, como un loser, una de las descalificaciones más
contundentes a finales del siglo XX en los Estados Unidos. En la pri-
mera novela de Puig, Toto ilustra cierta infancia “fracasada” según los
términos del proyecto peronista, frente a su primo Héctor. Aquí me
interesa una perspectiva algo diferente: los “perdedores” que apare-
cen en las memorias de Puig, de Moix, de Mendicutti, Gómez-Arcos
o en La mala educación (2004) de Almodóvar, esos niños torpes, que
no son buenos en el deporte, que se refugian en el cine y el cotilleo,
son, desde su posición enunciativa, escritores o artistas que han tri-
unfado y que han demostrado que se puede crecer "de lado" sin que-
dar aplastado por las circunstancias. En otras palabras, el niño Toto,
despreciado, golpeado, incapaz de moverse con éxito en su entorno,
se convierte en un escritor cosmopolita, premiado, autor teatral de
éxito, adaptado al cine y admirado por hablar de su experiencia.
El trabajo de Halberstam y de Stockton constituye un marco pro-
ductivo para leer las infancias de autores como Puig. Ambxs pro-
ponen una narrativa alternativa sobre la infancia en la que el niño
queer, incapaz de identificarse con el futuro que se le asume, busca
otras maneras de llegar a ser. El propio Puig hablaba en términos
muy similares a los propuestos por estxs teóricxs en una entrevista
televisiva concedida en 1973 y recientemente publicada en Página 12:
"El paisaje de La Pampa, que en realidad es la ausencia de

todo paisaje, resulta una pantalla en blanco donde cada
uno proyecta las fantasías que quiere. Ahí un chico que
no puede aceptar la realidad por sentirla hostil cambia los
términos y toma como realidad a la ficción, ya sea la fic-
ción del cine o la que le dicta su propia imaginación. En
esa pantalla suya, la bondad es siempre premiada y la gen-
te buena es hermosa. Hasta que Rita Hayworth en Sangre
y arena prueba ser hermosa, la más hermosa tal vez, pero

también pérfida. Y ahí comienza el drama, que del sueño
pasa a la más cruda realidad." (Pinto, 2005: s.p.)
Donde dice “chico” léase “niño queer”: un ejemplo de cómo no ex-

istía un lenguaje accesible o expresable para queer que pudiera pre-
cisar su referente. En la obra de Halberstam y Stockton, la infancia
queer se describe en términos de una relación especial con el tiempo.
Halberstam habla de “temporalidad” queer y Stockton la describe en
términos de "retraso", de un continuo posponer una madurez hostil al
niño queer. Esta última destaca el hecho de que, si bien la infancia es
esencialmente queer, no todos los niños queer se convierten en adultos
gays o incluso queer. De hecho, al menos los tres autores mencionados
resisten esta idea de una “identidad gay”, pero afirman que nacen con o,
en el caso de Moix, incluso en el cine. A falta de esa identidad, la novela
propone dos estrategias de aplazamiento de la madurez típicas de la
infancia queer que contribuyen a la supervivencia del niño queer. Por
una parte, la identificación con el mundo femenino y su asimilación de
un paradigma de inversión. En segundo lugar, la cinefilia queer como
mecanismo de “crecimiento lateral” en la formulación de Stockton. Es-
tos dos últimos temas son desarrollados en una novela posterior de
Puig, El beso de la mujer araña (1976). Podemos considerar La traición
de Rita Hayworth y El beso de la mujer araña como un díptico con
visiones sobre la homosexualidad, mientras que en el resto de su obra
(Pubis angelical, The Buenos Aires Affair, El misterio del ramo de rosas,
por ejemplo) la homosexualidad aparece mucho menos explícitamente
en términos de estilo y preferencias.
Toto y las mujeres
El mundo de las mujeres constituye el modo central en el que Toto

sustituye el crecimiento “en horizontal” por un crecimiento “lateral”
que inevitablemente postergará la transición hacia una madurez het-

eronormativa. En la evolución de Toto, podemos ver bien articulada
una idea central de la autoficción queer: la del niño que busca acce-
so al “mundo de las mujeres”. Es algo que se observa también en las
narrativas de otros autores que evocamos en el presente texto. Como
ellos, Puig aparece obsesionado por las cosas de las mujeres y elab-
ora sus ficciones partiendo de elementos de estas. En el imaginario
del personaje tienen especial preeminencia, ya en su primera inter-
vención, las revistas de mujeres, las modas, las actrices y los géner-
os cinematográficos femeninos como el musical o el melodrama. La
novela presenta al niño contra un fondo de voces femeninas, que se
refieren a él. Y el niño se convierte en la única presencia masculina
que tiene acceso a este mundo. Esto le da un estatus especial en Coro-
nel Vallejos. Toto transmite mentiras y rumores y parece identificarse
en sus emociones con otros personajes del texto. En el mundo de las
mujeres, Toto parece un infiltrado, un agente doble que finge cierta
heterosexualidad pero que, en realidad, no se identifica con ella, ya
que sus identificaciones son con mujeres.
Así, desde el principio vemos a Toto como un niño bonito al
que (según se sospecha) su mamá quiere demasiado; tanto en sus
propios monólogos como en las intervenciones de mujeres en la pri-
mera parte de la novela, lo vemos como caprichoso, cursi, aficionado
a los recortes de modas, con una fuerte fijación por su madre. Jun-
to a Lubitsch y Garbo, Puig declaró su deuda con Sigmund Freud
(Manrique, p. 84), y la idea de relacionar a la madre con sus identifi-
caciones en el mundo real es precisamente de raigambre freudiana.
Este vínculo queda fijado durante la visita de Choli en el capítulo IV,
cuando esta cuenta cómo Toto fue abofeteado por un hombre cuando
se puso a lloriquear ante las elecciones de su madre en una tienda de
ropa: “No digo que te pongas un vestido rojo fuego o el famoso verde
turquesa, porque no es para tu tipo, pero lo mismo si yo hubiese esta-
do en la mesa me ponía a defender al Toto, que él lo único que quería
era ver a la madre bien vestida, como una artista” (Puig, 1985: 65). La
escena tiene una gran densidad en la novela: Puig elige un momento

camp (el niño marica como crítico de moda) y lo enmarca en una
situación de violencia (implícitamente homófoba); el fragmento es
narrado por una voz femenina a la madre de Toto y se sitúa de parte
del niño frente a la bofetada que intenta imponer el heterosexismo;
en cierto modo, la voz de Puig, recubierta por la feminidad de Choli
redime al niño Toto que representa su propia infancia.
Esta mirada camp identificada con las mujeres es una de las claves
de lectura de la obra y de la personalidad de Puig. El escritor asume
un paradigma de inversión muy extendido entre cierta cultura gay
entonces y ahora: los amigos se refieren los unos a los otros en fe-
menino, se visten de mujer, de manera más o menos paródica, e iden-
tifican sus posiciones emocionales con las de mujeres construidas
según patrones tradicionales, con lo que ello conlleva de opresión
y masoquismo. Manrique (2000: 71) detalla este rasgo de Puig, con-
siderándolo la clave para sus identificaciones literarias: constata que
“Manuel Puig fue uno de los hombres más afeminados que haya con-
ocido nunca” e interpreta a sus protagonistas femeninas como trasun-
tos del propio escritor. El autor colombiano se recrea especialmente
en su gestualidad y añade que la visión de la homosexualidad de Puig
era tradicional pero también muy radical en sus implicaciones. Efec-
tivamente, se trata de un juicio que exhibe un interesante paralelismo
con la evolución del afeminamiento en términos de cultura gay. Hoy
en día tales identificaciones se consideran en general “políticamente
incorrectas”. David M. Halperin, en How to Be Gay (2012), indaga so-
bre manifestaciones culturales de la homosexualidad y enumera los
motivos por los que, desde los setenta, el movimiento gay margina la
inversión: hasta finales del siglo XX se consideraba que la imitación e
identificación de lo femenino era un resto reaccionario, signo de una
cultura de auto-opresión que había que combatir en busca de la “nor-
malidad”. Hacia mediados de los noventa, la reacción queer (esen-
cialmente una respuesta a las limitaciones del movimiento) convierte
la inversión de género en un acto que puede ser radical. Una conse-
cuencia es que la afirmación de la feminidad en Puig, en Mendicutti

y en Almodóvar, leída desde esta perspectiva, puede verse hoy como
un gesto más político que hace un par de décadas.
Así, Toto vive sumergido en un mundo de mujeres, comparte con
ellas secretos y complicidades, y resulta especialmente permeable
desde el momento en que puede comunicar una estética “cursi” que
en los años cuarenta se dirigía a las mujeres en la radio o a través del
cine. En este sentido, Puig está incidiendo en una visión del niño
proto-gay que lo relaciona como “invertido”. El autor ironizará sobre
los tecnicismos con que el psicoanálisis construía esta identificación
entre invertido y homosexual algunos años más tarde cuando vuel-
va sobre la representación homosexual en El beso de la mujer araña.
Aquí es posible que la relación sea objetivable y biográfica: parece que
el Puig adulto está afirmando que el niño fue seducido, quizá traicio-
nado, por una estética femenina, y la novela ratifica implícitamente
esta aproximación. Ciertamente, la explicación es plausible, pero no
tiene por qué ser definitiva. En estas actividades, Toto consigue per-
manecer en un estado que los expertos considerarían “infantil”: la
identificación con el mundo femenino garantiza que, en oposición a
su primo Héctor, Toto seguirá en un estado de infantilismo hasta el
final del periodo que cubre la novela. Es, como el matrocentrismo,
una idea central a las narrativas freudianas que han reinterpretado
Halberstam y Stockton: se trata de “retrasar” el crecimiento, pero
solo si partimos de una idea limitada de crecimiento. En realidad, la
novela ilustra el hecho de que el niño simplemente crece de manera
diferente a partir de materiales poco ortodoxos.
Hay una segunda consecuencia de todo esto: la identificación fe-
menina del Puig que da vida a Toto sugiere que en este último se
encuentra, fantasmalmente, una mujer, que de hecho podría ser Rita.
En sus indagaciones tras la muerte de Puig, Manrique (2000: 92)
describe la identificación con la imagen de Hayworth. De hecho, la
trayectoria que la novela articula puede leerse en términos de una tra-
ición a los preceptos del heterosexismo de la época: Puig se convierte
en Rita tras una larga vida traicionando la identidad heterosexista.

Relacionado con la narrativa psicoanalítica, está el matrocen-
trismo de Puig, articulado en su díptico sobre homosexuales. Puig
utiliza la fijación por la madre tanto aquí como en El beso de la mu-
jer araña, y en esto parece inspirarse en el planteamiento freudiano.
Brett Farmer escribe, en el capítulo cuarto de Spectacular Passions,
Cinema, Fantasy, Gay Male Spectatorships (2000), sobre el matrocen-
trismo gay y su papel en la cinefilia. En El beso, Puig utiliza el diag-
nóstico freudiano que relaciona homosexualidad y “mala” resolución
del Edipo. Aunque se trate de una asociación irónica, la verdad es que
a través del psiconálisis cierta relación con la madre constituye un
rasgo recurrente en la caracterización del homosexual. En el capítulo
mencionado, sin embargo, Farmer tiene que defender su tratamiento
del tema. No se trata, precisa, de dar por cierto el diagnóstico freudia-
no o contribuir a una visión esencialista, sino de constatar que esa
relación existe mediatizando la relación entre espectador homosex-
ual y cine. Farmer incluso nos recuerda que, en muchos casos, la rel-
ación entre cinefilia gay y matrocentrismo va más allá de la pantalla.
Resulta innegable que muchos espectadores tienen predilección por
películas “de madres” (Mildred Pierce, Stella Dallas, Gypsy, Imitation
of Life) pero, además, la madre es, en los testimonios de homosex-
uales, una de las razones por las que los homosexuales establecen
relaciones intensas con el cine. Roel van der Oever, en su ensayo
Mama’s Boy (2012), se ha referido a la paranoia del momism como
consecuencia de la difusión del psicoanálisis: en torno a los años cin-
cuenta la idea de que las madres excesivamente protectoras podían
“desvirilizar” a sus hijos (convirtiéndolos en asesinos, como Norman
Bates o, peor, en homosexuales) cala en la cultura estadounidense y,
quizá en menor medida, en la cultura occidental.
Cine y madre tienen interrelaciones que son específicas de la cul-
tura gay. Como en la obra de Moix y en la vida de Puig, Toto se afi-
ciona al cine tras visitarlo con su madre y relaciona a esta última con
las estrellas de la pantalla. También existen, como explica Farmer,
relaciones entre divas y madres.

Toto en el cine
El cine será el segundo elemento fundamental en la lectura de un

Toto queer que crece “lateralmente”. Por supuesto, en toda la obra de
Puig hay un diálogo con cierto tipo de cine, como si se formulasen
preguntas sobre uno mismo que responden los personajes de la pan-
talla con sus narrativas o actitudes. Y esto es verdad en Puig y en
Toto. Si por una parte el cine constituye un repertorio importante de
referencias para el aprendizaje del niño, es también un mecanismo
de “retraso de la madurez”, que Freud critica y que aparece en las
memorias de Moix, por ejemplo, a través del fantasma de Peter Pan.
Las películas que atraen al personaje están lejos de garantizar el paso
hacia una madurez heterosexual. Esto se debe al contenido de las
mismas, pero también al modo en que el niño activa sus significados.
El mencionado trabajo de Brett Farmer nos alerta sobre una relación
específicamente gay con el cine. Aunque, en marcada diferencia con
el Toto de La traición, Farmer habla de espectadores adultos y destaca
la “identidad gay” como plataforma de tal relación, es fácil relacio-
nar sus tesis sobre cine y fantasías con la propuesta de Stockton y
Halberstam en términos de estrategia para posponer una madurez
no deseada y crear modos queer de subjetividad. Farmer identifica
cuatro áreas de la experiencia cinéfila que aparecen de manera re-
currente en los modos en que adultos gays hablan de sus gustos cin-
ematográficos: el musical, la diva, la madre y el homoerotismo. De
nuevo resulta interesante que al menos tres de ellos destaquen en el
trabajo de Moix y que en diferentes medidas puedan observarse en
el trabajo de otros escritores mencionados en este ensayo. En el caso
de Puig, la referencia a Rita Hayworth en el título es la piedra funda-
cional del modo en que la diva se sitúa en su imaginario: el título de
la novela aludiría tanto a la mujer con la que Puig se identifica como
al icono cultural que el heterosexismo desea. Como sucede con otras
estrellas (Marilyn Monroe y Greta Garbo serían posibles ejemplos),
Hayworth tiene una lectura en términos de deseo heterosexual (que

sería la preferida por Berto, el padre de Toto) y otra camp. Si el prim-
ero desea a la diva, el espectador queer quiere ser la diva. Levine ha
arrojado luz sobre otros detalles de esta relación entre cine y vida en
Puig. Así, gustaba de relacionar a su madre con Bette Davis y en un
antológico texto incluido en una carta a Guillermo Cabrera Infante
(Levine, 2000: 200-201) establece paralelismos entre los escritores del
Boom y las estrellas (femeninas) de la Metro Goldwyn Mayer (por
ejemplo: “Ava Gardner (Carlos Fuentes): El glamour la rodea, pero
¿puede actuar?”).
El homoerotismo está presente en la novela en referencias a Tyro-
ne Power -protagonista de Sangre y arena (Blood and Sand, 1941)-,
mientras que el matrocentrismo cinéfilo figura, por ejemplo, en el
hecho de que el niño vea las visitas al cine con su madre como un
momento de intimidad en el que se excluye al padre. Por otra parte,
la presencia del cine musical es constante. Ya a los seis años el niño
muestra una preferencia por las películas “de bailes” y El gran vals
(The Great Waltz, 1938) será la elegida para la redacción (en el capí-
tulo XIII) sobre el tema “La película que más me gustó”.
La época dominada por el concepto de “homosexual”, entre los
años veinte y los ochenta, es también la época en que el cine rige los
imaginarios culturales, y es probable que la relación entre cinefilia
y cultura gay que han percibido los estudiosos sea resultado de esta
yuxtaposición entre un medio cultural que genera fantasías globales
estandarizadas (con un epicentro en las producciones de Hollywood)
y una subjetividad que necesita fantasías alternativas a las oficiales.
Frente a una cinefilia intelectual promulgada por cineastas y espec-
tadores cultos de los sesenta, hay una cinefilia gay, basada en el cine
de género, que aparece en las narrativas de autores como Mendicutti
o Moix y que es central en la obra de Puig. Una consecuencia de la
vocación del cine de esta época como arte de masas es su insistencia
en el arquetipo, en una base estable de estructuras afectivas o emo-
cionales abstractas cubiertas por convenciones formales reconocibles
y asumibles por espectadores en puntos muy lejanos. El clasicismo

cinematográfico como método narrativo se basa, precisamente, en
esta combinación entre arquetipos poderosos y claridad en su arti-
culación. Dada la estandarización del cine, sería comprensible que
los rasgos que Farmer identifica en cinéfilos gais anglosajones tengan
sus correspondencias en el trabajo de Puig, así como en otros auto-
res mencionados en estas páginas. La “edad de oro” de Hollywood
fue también un periodo en el que la censura se imponía de manera
férrea. El espectador homosexual tenía que encontrar sus identifica-
ciones a contra corriente. Halperin no es el primero en reflexionar
sobre esta cinefilia gay, pero sí la ha defendido de manera más con-
tundente. Mientras que la censura podía hacer la representación de la
homosexualidad siempre problemáticamente negativa, jamás atracti-
va, las preferencias del espectador homosexual se centrarían en otros
elementos que localizaba en el musical o el melodrama. Es, pues, el
tipo de cine que puede ser apropiado desde una mirada camp el que
funciona como verdadero cine queer.
Esta idea sobre una cinefilia queer que tiene más que ver con las
emociones que con verse representado literalmente se encuentra bien
ejemplificada en La traición. Toto no recurre en sus relaciones con
el cine a las películas que se dirigían especialmente a los niños. Hay
alguna referencia al clásico de Disney Blancanieves y los siete enani-
tos (Snow White and the Seven dwarfs, 1937), pero su repertorio se
basa sobre todo en las producciones glamourosas hollywoodienses:
El gran vals, Sangre y arena y Recuerda (Spellbound, 1945) (Levine,
2000: 163), junto a El gran Ziegfeld (The Great Ziegfeld, 1936) y La
magia de tus bailes (The Barkleys of Broadway, 1949) constituyen
las películas más citadas en la novela. Las tres primeras se procesan
como lecturas de vida. Según Levine, en su redacción escolar de El
gran vals, el ya adolescente Toto comunica su nostalgia del hogar.
Recuerda no es solo una de las claves de lectura de la obra de Puig en
general (al popularizar ideas sobre psicoanálisis en clave hollywoo-
diense) sino que, de nuevo según la interpretación de Levine (60), en
la novela indica cómo el niño entiende la represión de Herminia, tal

como se explica en el diario de esta de 1948. Por supuesto el perso-
naje de Doña Sol en Sangre y arena, interpretado por Rita Hayworth,
es uno de los centros de gravedad de la novela y una de sus claves
interpretativas, como veremos más adelante.
La cinefilia de niños y niñas protogays es uno de los elementos
que aparecen con mayor frecuencia en la autoficción gay. Stockton
y Halberstam lo han explicado en términos de una necesidad que el
niño satisfecho con seguir el camino hetero que le marca su entorno
no siente. Para Stockton, el cine no es más que uno de los referentes al
que recurre el niño que crece “de lado”. La relación de Puig con el cine
de mujeres está presente en toda su obra: desde la trama de tango de
Boquitas pintadas o la mujer atrapada en una narración noir de The
Buenos Aires Affair, hasta la que muere como Bette Davis en Dark
Victory representada en su obra de teatro El misterio del ramo de rosas
o el drama narrado en Pubis angelical, todas contienen elementos que
Halperin identifica en Mildred Pierce, su ejemplo de texto arquetípi-
camente “gay”. El título de una colección de argumentos cinemato-
gráficos de Puig, Un destino melodramático (2004), hace referencia
explícita al género y en el prólogo, el autor explicita los términos en
los que se refiere al melodrama en concreto y al cine de mujeres en
general.
Quizá, de entre todos los significantes que subjetivizan la cinefilia
gay masculina, el glamour es el que aparece de manera más clara. El
glamour es una manera de presentar a los personajes, un conjunto de
gestos y significantes, pero también una actitud. Va dirigido explíci-
tamente a las mujeres espectadoras del cine de la era clásica y tiene
su culminación entre los años treinta y finales de los cincuenta. Tanto
Mita como sus hermanas o su amiga Choli se muestran en la novela
sensibles al glamour. “Glamour” es una palabra que procede original-
mente del escocés y significa “embrujo”, “encantamiento”; tiene que
ver con la atracción irresistible de seres con poderes sobrenaturales.
Pero en la Edad Media converge con la raíz latina que también dará
el término “gramática”, que significa conocimiento en términos con-

cretos, técnicos. Aunque el primer sentido es algo que sus manifesta-
ciones actuales tienen presente, el segundo, enterrado en la palabra,
resulta menos visible. Y sin embargo, en la novela el glamour es una
especie de conocimiento oculto, casi tribal. Conocimiento de las mu-
jeres, que aprenden de la ideología del glamour a moverse por la vida
(el episodio más relevante aquí es diálogo con Choli situado en 1941).
En este sentido, la atención que Toto presta a este enjambre de voces
femeninas constituye un proceso de aprendizaje de artes “ocultas”, un
ejemplo del tipo de aprendizaje que Stockton y Halberstam atribuyen
al niño queer. En la sección anterior hemos visto cómo algunos de
los semas que remiten al glamour (ciertas elecciones en la moda) son
puentes importantes entre el niño marica, el cine y el mundo de las
mujeres.
La idea de glamour es central a la percepción que Mita o Choli
tienen sobre el cine, y aunque implícitamente, determina también las
reacciones de Toto a las películas. Compárense sus reacciones con
el modo en que Terenci Moix, otro niño queer cinéfilo, describe su
relación con el glamour:
"Glamour. Esta es la palabra que, sin conocerla, vino a

poner luces en mi vida. Este es el artificio supremo que
determinó mis evasiones hacia mundos que para los de-
más resultarían inalcanzables y que yo sabía expresar con
toda precisión en cada uno de mis actos, en mis gestos
y miradas. Tanto que, siendo todavía muy niño, copiaba
los aspavientos de Eleanor Parker en Sin remisión (infaus-
ta Eleanor, aferrada a las rejas de una cárcel terrorífica).
Sabía anunciar histerias incipientes según la expresión de
Bette en cualquiera de sus desaguisados (¡Anda que cuan-
do le pegó un tiro a su amante por culpa de la carta!) y, si
deseaba expresar preocupación, me colocaba en actitud de
jarras parecida a la de Errol Flynn cuando asistía al con-
curso de tiro en Robín de los bosques." (Moix, 1990:105)

De hecho, la mirada de Puig sobre el cine se centra más en la
presencia de la diva que en los conceptos de alta cultura articulados,
por ejemplo, en las teorías auteuristas promulgadas por los represen-
tantes de la nouvelle vague francesa. Levine (2000: 91) habla de los
choques que a mediados de los sesenta (durante las primeras redac-
ciones de La traición) tuvo el escritor con sus profesores de la escuela
de cine en Roma, representantes entonces del orthos neorrealista. En
este sentido, su actitud se alinea con cierta actitud alternativa de in-
telectuales gays que se oponen a esta doctrina desde una mirada camp
y en cuyo centro (el principal punto de contacto biográfico entre Puig
y Moix) se encontraría Néstor Almendros. Graciela Goldchluk (2004:
12), en un breve artículo introductorio a una edición de guiones de
Puig, enuncia la idea de que, para el autor, una diva con verdadera
“presencia” (como Greta Garbo o Mecha Ortiz) es, de hecho, la “auto-
ra” de sus películas. Contrástese con la idea propuesta en el contexto
académico por Richard Dyer en su ensayo “Four Films of Lana Turn-
er” (1992), en el que, sin rechazar el auteurismo de manera tan tajante
como Puig, defiende que ciertamente Lana Turner, con su presencia,
su imagen y los discursos construidos en torno a su persona, se con-
vierte en la clave de las películas que protagoniza. Aunque se trata
de una aproximación lectora frecuente, de la que hay evidencia entre
públicos muy distintos de muchas culturas, lo cierto es que hizo falta
un contexto intelectual específicamente queer para tomarla en serio.
El título de la novela aúna todos estos elementos y, como señalaba
más arriba, constituye una clave interpretativa del texto, aunque su
significado no esté exento de trampas y ambigüedades. Permítaseme
situar el trabajo de Puig sobre representación homosexual a partir
de las similitudes entre dos títulos: La traición de Rita Hayworth, El
beso de la mujer araña. El paralelismo sintáctico es visible a primera
vista. Pero se trata solo del primer rasgo común. Son, además, las dos
novelas de Puig habitadas de manera más central por un personaje
queer/gay. Ambas tienen títulos marcadamente cinéfilos centrados
en fuertes personalidades femeninas. Y en términos sémicos “beso”

rima con “traición” (algo presente en la mitología cristiana de Judas,
por ejemplo) como Toto “rima” con Molina (este último bien podría
ser el futuro perfecto del primero). Por otra parte, Rita Hayworth (en
Sangre y arena, pero también en La dama de Shanghai y por supuesto
en Gilda) rima con la menos precisa “mujer araña”: la mujer fatal se
relaciona con el artrópodo en su red letal, presto a inyectar veneno
a su víctima. Ambas son imágenes misóginas del eterno femenino:
seductoras y proclives a la traición. En ambos casos hay una relación
irónica entre título y novela, como articulada desde una mirada camp.
Los eventos en La traición son convencionales, vulgares, carentes de
todo brillo. Una mujer trabaja en un pueblo perdido, su matrimo-
nio tiene cosas buenas, cosas malas, un niño nace en una casa de la
pampa, escucha a las mujeres, cotillea. El niño crece, va al colegio,
donde se convierte en niño cursi. En El beso la situación general es
aun más sórdida y potencialmente banal: un homosexual comparte
prisión con un preso político. Hay que pensar por qué el título de la
novela que describe sus relaciones hace referencia a un beso y a una
mujer araña. El apelativo es propio de un serial. Según el IMDB no
existen personajes en películas llamados “mujer araña”. Hay, por su-
puesto, una mujer pantera, la protagonista de la primera película que
describe Molina. En la película de Babenco, la mujer araña aparecía
en una isla que remitía a otra de las películas narradas por Molina: Yo
anduve con un zombi [I Walked with a Zimbie, 1943]. En ambos casos
“la mujer” causa daño, en ambos casos el personaje queer cuenta his-
torias que actúan como veneno. Toto lo hace en su fantasía infantil
para seducir inocentemente a su amigo Raúl, y las historias de Molina
simultáneamente traicionan a Valentín y lo seducen.
En estos paralelismos vemos surgir al niño protogay y al autor
queer de maneras que van más allá de la injuria homófoba o la vic-
timización que destacábamos al inicio. El personaje queer deja de ser
una simple víctima de discursos opresivos y afirma su vida a partir de
los materiales recogidos del cine. Una anécdota que cuenta Manrique
(2000: 76) muestra a Puig en el dilema entre convertirse en una “reino-

na enloquecida” o una “verdadera mujer”. El escritor colombiano sub-
raya la importancia de este momento epifánico para Puig, quien elige
lo segundo y lo consolida con su escritura. Y esta es la venganza de un
niño queer que sirve como ejemplo para otros niños queer, en Sanlúcar
de Barrameda, en Calzada de Calatrava. Traición y Beso son las dos car-
as de la moneda de este proceso de transformación: al ejercer violencia
contra las narrativas de la niñez heterosexista el niño hace triunfar su
deseo homoerótico y, sobre todo, sobrevive para contar la historia.
Bibliografía
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ESCRIBIR DESPUÉS DEL HOMBRE
Masculinidades desarmadas y derrota
política en David Viñas
Marcos Zangrandi
“‘Convertirme en mujer’. Esa fue mi consigna; casi una jaculatoria

que me repetía: ‘Convertirme… convertirme…’”. Más de un lector se
habrá sorprendido cuando, en 1995, leyó que esta frase estaba ru-
bricada por David Viñas, en ocasión de presentar su novela Claudio
conversa en una nota para el diario Clarín (1995 b: 4). Es que gran
parte de la producción de este escritor estuvo especialmente atenta,
bajo distintos enfoques y variantes, a una masculinidad edificante del
poder y de la palabra. Muchas de las definiciones críticas de Viñas,
además, habían ido en dirección a una búsqueda de la construcción
de un hombre adyacente a los proyectos de la izquierda, constitución
que no solo observaba una configuración del género sino, ante todo,
la complexión física del cuerpo bajo un orden masculinista.
Algo había cambiado. Prontuario (1993) y Claudio conversa
(1995) eran las primeras novelas que el narrador publicaba desde su
regreso al país en 1984, luego de su exilio en España.1 El marco políti-
1 Prontuario y Claudia conversa tienen, además, la singularidad de ser las primeras

novelas de Viñas editadas en Argentina desde Jauría (1974). La novela Cuerpo a

co en que aparecieron ambas, sin embargo, no podía ser más adverso
al trabajo de un intelectual del perfil de Viñas. Eran los años de la he-
gemonía del neoliberalismo en Argentina y en el continente; tiempos
de la preponderancia de los valores del mercado, del oscurecimien-
to de las perspectivas revolucionarias y del vaciamiento de la acción
política.2 El entramado político y cultural que transformó el campo
cultural durante los años sesenta y parte de los setenta y en el que
Viñas fue muy activo (Cernadas, 1997; Gilman, 1997; Gilman, 2012),
parecía completamente desarticulado. Y aún más, aquellos conceptos
y supuestos que durante las décadas pasadas habían sido funcionales
respecto de las expectativas de transformación social, se encontraban
en una progresiva crisis.
Los dos libros hacían pie sobre un territorio desolado. Prontuario
y Claudio conversa tenían la particularidad (e incluso la excepcionali-
dad) de tomar una dirección notablemente distinta respecto de otros
textos del escritor. En las dos narraciones, David Viñas se vuelve, des-
de el punto de vista de dos personajes que se escapan de una direc-
ción social dominante, hacia aquellos espacios de ebullición y con-
flictos, de traiciones y de luchas, para revisar, a la vez, los lazos entre
el fracaso político y el edificio social de la masculinidad hegemónica.
Una hombría de izquierda
La narrativa de Viñas se inicia y se desarrolla, en gran parte, alre-

dedor del vínculo entre la masculinidad y la constitución del poder.
Ya en su primera novela, Cayó sobre su rostro (1955), el escritor mos-
cuerpo fue publicada en México en 1979 y Ultramar en Madrid, en 1980. Luego de

estos dos volúmenes publicados en Buenos Aires, Viñas solo dio a conocer una nueva
novela en 2006, Tartabul.
2 A este panorama, se suma la impunidad que durante los años noventa gozaron los
militares y los civiles que cometieron delitos durante la dictadura. Al respecto, vale
recordar que, además del exilio que sufrió David Viñas, María Adelaida y Lorenzo
Ismael, hijos del escritor, fueron desaparecidos en 1976 y 1979 respectivamente.

traba, en un vaivén de pasados y presentes, que su protagonista, el
caudillo de Cañuelas Antonio Vera, había forjado su poder personal
y territorial sobre los pilares de una cualidad masculina que suponía,
a la vez, el dominio sobre la tierra y la imposición de una forma social
de hombría. Había signos que eran constitutivos de esta situación: el
andar a caballo (un aspecto que es reiterativo en Viñas, luego enfati-
zado en las novelas Hombres de a caballo y Jauría), la arrogancia, la
depredación de mujeres, la apropiación de la palabra, la reducción
o eliminación de otros hombres, la cooptación del aparato político.
Para este personaje, erguirse y aplastar era ser hombre; morir, caer, ser
derrotado, unirse a la tierra dominada, significaba su opuesto.
En Cayó sobre su rostro, hito inicial de la narrativa de Viñas, la
masculinidad del caudillo apuntala, de manera duplicada, su poder
territorial y la constitución de la nación.3 En el recorrido de la novela,
se pone de manifiesto el proceso por el cual el personaje edifica, de
forma contigua, su hombría y su poder bajo la imagen ejemplar de
Julio Roca, a quien los soldados refieren como paradigma de viri-
lidad: “es macho Roca, muy macho” (Viñas, 1975: 17). Los planos
se articulan: ser hombre para constituir la nación, e incluso más, ser
hombre como un proyecto de nación. Esto es, matar (al indio y al dé-
bil),4 apropiarse de tierras, constituir cierto tipo de linaje, mandar,
convertirse en jefe son elementos que alimentan la sinergia entre el
país y la virilidad.5
3 Cayó sobre su rostro es la primera novela publicada de David Viñas, editada en

1955. Sobre la figura del caudillo y la hombría en la novela latinoamericana, ver el
estudio de Gabriela Polit Dueñas (2008).
4 La muerte del indio como un aspecto constitutivo de la masculinidad está
enfatizado especialmente en la novela Los dueños de la tierra, en la cual los cuerpos
de los indios varones, luego de perseguidos, son castrados, ya que los cazadores
cobran por cada genital. La escena muestra la unión que para Viñas tenía la hombría
y el linaje sobre la apropiación del territorio y con un modelo definido de ejercer el
poder. Robert W. Connell se refiere a la feminización y la reducción simbólica de los
cuerpos de los hombres colonizados en su artículo “El imperialismo y el cuerpo de
los hombres” (1998).
5 Sobre la relación entre masculinidad y nación en la literatura latinoamericana,
ver el estudio de Mark Millington (2007), quien muestra que en varias ficciones de
la región las prácticas asociadas a la edificación del hombre son contiguas a una

Este aspecto se presenta con frecuencia en otros trabajos de Vi-
ñas. Los personajes varones construyen su hombría bajo la proyec-
ción (literal o metafórica) de un líder político tomado como la culmi-
nación de la masculinidad: Antonio Vera y Julio Roca en Cayó sobre
su rostro; Vicente Vera e Hipólito Yrigoyen en Los dueños de la tierra;
el padre de Rubén y Mitre (“el viejo macho”) en Los años despiadados
(1956); Berger y Juan D. Perón en El jefe.6 Hay, entonces, un fortísimo
vínculo que acopla el género con una dimensión política: ser varón,
una práctica que requiere continuas muestras de valores dentro de las
reglas de una sociedad masculinista, es un llamado a ser jefe, y quien
ficción colectiva más amplia: “En América Latina se podría argüir que una ficción
dominante ha sido la búsqueda individual de identidad por medio de una búsqueda
de la nación [...] En otras palabras, la ficción dominante de la búsqueda de identidad
es socavada por otra ficción colectiva que equipara al hombre con la autoridad y el
control, características que parecen negar la carencia.” (Millington, 2007. 36).
6 Esa construcción no es idéntica en cada uno de los textos nombrados, pero cada
personaje establece una forma de configurar su masculinidad en referencia a un líder
político considerado ejemplar en cuanto a su calidad de hombre. Vale hacer una
aclaración, de todas formas, de los dos últimos casos nombrados. La descripción de
la banda de chicos que violan a Rubén en Los años despiadados, es más bien breve. La
única identificación es que, al final del acto, uno de ellos grita “¡Viva Perón!” (Viñas,
1956: 175). La narración solo nombra a algunos de los integrantes del grupo (Raña,
Colosimo, Colorado, Muso) sin incluir descripciones muy extensas. La sola acción
de violar al niño blanco y “contrera”, a la vez que se reivindica al líder político, hace
a la configuración de la virilidad de los violadores. Este pasaje posee, claro está, un
fuerte vínculo con la una línea de la literatura alrededor del eje civilización/ barbarie
que se inicia con El matadero de Echeverría y se extiende, por lo menos, hasta “El
niño proletario” (1973) de Osvaldo Lamborghini. Hay que tener en cuenta que, más
adelante, sería el mismo David Viñas (2005) el que actualizaría dentro de la crítica
las figuras de la violación de El matadero y de la intrusión en Amalia como hitos
fundacionales de la literatura argentina.
El caso de El jefe es distinto. Se trata de un guión cinematográfico escrito por Viñas
y Fernando Ayala, sobre la base de un cuento de Viñas (nunca publicado y del que
no se conserva copia). No hay en el guion ni en el film ninguna relación manifiesta
entre Berger y Perón. Pero, en el libro cinematográfico, resulta clara la caracterización
de Berger como alegoría de Perón, de acuerdo con sus gestos de hombría violenta
y salvaje, y su modo de ejercer un liderazgo irracional. Además de estos rasgos, el
mismo Ayala aclaró que había una clara intención de identificar a Berger con la figura
de Perón (Raab y Sammaritano, 1964).

ha llegado a ser líder es porque ejerce y posee todos los atributos de
la virilidad (Kimmel, 1997; Connell, 1997).7
Una de las condiciones más notables de esta configuración de la
hombría es la obligatoriedad de una filiación válida. En este sentido,
uno de los nudos lo constituye la continuidad de la línea padre/hijo
varón, a través de la cual se consolida el ideario ancestral de la eter-
nidad simbólica del cuerpo del progenitor y de una línea legítima
masculina en la cual se extiende el cuerpo y la sangre del padre (Rou-
dinesco, 2010). En Cayó sobre su rostro la contigüidad de la mascu-
linidad y la filiación están subrayadas; pero, más aún, Viñas advierte
dos variables que apuntalan este aspecto: la “legitimidad” del hijo (en
contraposición a los hijos extramatrimoniales) y la condición blanca
de la familia que se constituye. Es por esto que Antonio Vera elige a
una mujer hija de europeos como esposa (a la que tiene rigurosamen-
te vigilada puertas adentro) y tiene expectativas de continuidad hacia
su único hijo varón, Vicente.8 La familia virtuosa, más que cualquier
otro aspecto (en los términos de una sociedad masculinista), cons-
tituye, en este y en otros textos de Viñas, la base del poder social y
político del varón.9
Este formato de familia no es el único agente productor de prác-
ticas definidas de género. Para el escritor, según se desprende de sus
narraciones, existen dos instituciones claves que forjan hábitos y
cuerpos viriles: la Iglesia y el Ejército. Se trata, asimismo, de dos pi-
lares sociopolíticos que fueron cruciales para la constitución del Es-
tado en Argentina (Salessi, 1995). Los personajes de Viñas se forman
7 En el artículo “Viñas and the masculine fall” (1997), David W. Foster señala
que el personaje de Antonio Vera de Cayó sobre su rostro se enlaza con una línea
de constitución de la masculinidad dominante que recorre la literatura y la cultura
argentinas, así como una puesta en diálogo con la construcción de las figuras de
poder, de Julio Roca a Juan D. Perón. Junto con esto, Foster advierte que el texto de
Viñas pone de manifiesto un procedimiento social masculinista que exige continuas
muestras claras de ejercicio de la hombría.
8 Sobre la relación entre masculinidad, filiación y propiedad en las novelas Cayó
sobre su rostro y Los dueños de la tierra, ver Zangrandi (2015).
9 Por el contrario, en El jefe, el matón Berger, sin familia y sin hijos, posee una
masculinidad potente pero frágil: se deshace no bien se encuentra en problemas.

en las armas y entre curas; adquieren valores y prácticas entre otros
hombres, de acuerdo a la pauta de homosociabilidad y androtopía
(Sedgwick, 1998). Esto es evidente en el inicio de Antonio Vera entre
los conscriptos en la Patagonia en Cayó sobre su rostro, en el colegio
de curas en Un dios cotidiano (1957), en los “colimbas” de Dar la cara
(1961) o en los militares que hacen carrera en Hombres de a caballo
(1966). Se trata de espacios que, de acuerdo con sus prácticas de com-
petitividad, severidad y agresividad, y en diálogo con la línea paterna,
refuerzan un modelo dominante de masculinidad y virilidad en los
hábitos y los cuerpos de los jóvenes (Bourdieu, 2000).10
La literatura de David Viñas, por lo menos la de las décadas de
1950 y 1960, es la narrativa de la crisis y el desmoronamiento de un
modelo de esa masculinidad. Cayó sobre su rostro narra, efectivamen-
te, la historia del derrumbe del caudillo Antonio Vera y con él, de un
andamiaje que conecta la hombría con el poder. La primera y más
importante fractura se da en uno de los pilares de su edificación: su
hijo Vicente, aunque “legítimo” y blanco, es, a los ojos del progenitor,
un niño débil y apegado a su madre; ya hombre, se convierte en segui-
dor de Hipólito Yrigoyen, el líder radical que le pone fin al régimen
conservador al que adscribe el padre. Esa discordia entre los dos, la
discontinuidad filial es, en esta narración, el elemento que debilita
definitivamente todo el sistema que encarna Antonio Vera. La vejez,
la debilidad y la muerte son los signos consecuentes de esta caída que
reúne la masculinidad y la política: muere el hombre, cae el régimen.
La figura de la ruptura generacional se reitera en varios de los tex-
tos de Viñas de aquellos años.11 Está presente en las discordias entre
el cura Ferré y su padre en Un dios cotidiano (1957); en las desave-
10 Hay que destacar que, en 1970, Nicolás Rosa, en Crítica y significación, ya había
advertido las construcciones sobre lo masculino, lo femenino y sus dimensiones
simbólicas en los textos de David Viñas.
11 En mi libro Familias póstumas (2016), estudio específicamente la presencia de
discordias familiares en varias de las ficciones argentinas de los años cincuenta y
sesenta en tanto figuras que referían al conjunto de rupturas políticas y culturales que
se producían en esta época.

nencias entre el aspirante a cineasta Mariano Carbó y su progenitor
en Dar la cara (1962);12 incluso en las disputas filiales que Viñas volcó
en los guiones que escribió, junto a Fernando Ayala, para los filmes El
jefe (1958) y El candidato (1959). Parecía señalarse, así, que una do-
minación paternal (y, por extensión, masculina) se rompía, y con ella,
toda una estructura político-cultural sostenida por esta modalidad.
Las imágenes de tal discordia dialogaban, claramente, con una pos-
tura crítica tanto hacia el peronismo, el frondicismo y los baluartes
de la derecha argentina, como hacia los núcleos hegemónicos de la
cultura argentina de entonces, en particular la revista Sur y el diario
La Nación (Cernadas, 1997). Más aún, estas figuras armonizaban con
las expectativas revolucionarias y la renovación de las izquierdas que
crecieron hacia fines de la década de 1950 y tomaron impulso en los
años siguientes en toda América Latina.13
Una masculinidad avejentada, entonces, que se desmoronaba.
Una hombría y, a la par, una dominación sociopolítica obsoleta que
se deshacía. ¿Se abría, así, un panorama sin la potencia del padre,
sin el peso opresivo de la virilidad? ¿Viñas apostaba, entonces, a un
nuevo orden, profundamente insurgente, en el que la dominación
ancestral del varón cedía hacia una organización libre en el que las
relaciones políticas y de género se aliviaban? Muy por el contrario,
las narraciones de Viñas apuntaban a una reformulación de la mas-
culinidad; o, más aún, de los valores dominantes de una figura de
hombre de la izquierda de cara a los cambios políticos que parecían
asomarse y a una nueva articulación que la literatura, definitivamente
comprometida, tendría con ellos.
12 Dar la cara se estrenó primero como película en 1961, dirigida por José Martínez
Suárez sobre el guion de Viñas. Al año siguiente, el escritor publicó la novela del
mismo nombre que había ido trabajando de forma paralela al libro cinematográfico.
13 Una construcción que tiene, por supuesto, estrecho vínculo con el primer
recorrido crítico que realiza David Viñas, desde su participación la revista Contorno,
que se inicia en 1953 y que culmina en la publicación de Literatura argentina y
realidad política en 1964.

Ese hombre (preferentemente un varón joven) es decidido, arro-
jado y audaz; se enfrenta a la sumisión, a los órdenes sociales tra-
dicionales y a los gestos de obediencia; es crítico y capaz de tomar
la palabra con un enfoque realista. También tiene que dar señas de
ser evidentemente masculino y heterosexual. Ese hombre rechaza la
superficialidad frívola, los ademanes decadentes, el fetiche superfluo.
Las relaciones homosociales ya no se forjan en las escuelas de curas
o entre las armas, sino en la camaradería de la lucha. La clave de la
continuidad masculina no está en la línea filial, sino en una hori-
zontalidad fraternal. Los personajes principales de Dar la cara ilus-
tran estas posiciones. El ciclista Beto Cattani y el dirigente estudian-
til Bernardo Carman asumen una posición político-social definida
rechazando, respectivamente, la corrupción y la indolencia frente al
avasallamiento de la universidad. Ambos se convierten en hombres
al mismo tiempo que dicen “no”. Por el contrario, el joven aspirante a
realizador Mariano Carbó, cuya sexualidad evidentemente está lejos
de la hombría (la novela se inicia con una escena en la que es violado
por un grupo de conscriptos del servicio militar), e hijo de un pode-
roso cineasta de un gran estudio de películas -esto es, de la industria
cultural de masas-, cede ante los miedos y las exigencias de su clase
acomodada, y fracasa en su proyecto de realizar una película innova-
dora.14 Ser hombre, entonces, ya no como forma de asumir la heren-
cia paternal o como modo de perpetuar tradiciones, mandatos e ins-
tituciones, sino como vanguardia de la transformación sociopolítica.
En el núcleo de estas configuraciones, permanece la heterosexualidad
obligatoria, la mostración continua de rasgos viriles, la consolidación
del lazo masculinidad/poder y la marginación de la disidencia. El an-
damiaje masculinista, aun cuando se liberaba de monturas sociales y
culturales anticuadas, antes que agotarse, se revitalizaba.
14 En Dar la cara, además, Viñas agregó un breve episodio en el que relata el

derrotero de los hermanos de extracción obrera Cholo y Héctor, cuya militancia
(deciden enfrentarse a un régimen que rechazan) provoca su secuestro y fusilamiento
en los basurales de José León Suárez.

Desde este planteo, otras figuras se acoplan adoptando rasgos de
tal masculinidad. Las mujeres que se integran a este eje son aquellas
insumisas y rebeldes, las que repelen el orden y la carga de las institu-
ciones tradicionales y, en cambio, toman decisiones sobre su cuerpo
y su futuro. En las primeras novelas de Viñas, el contraste más evi-
dente es el que muestran Consuelo, la dócil esposa de Antonio Vera
en Cayó sobre su rostro, y Yuda Singer, de Los dueños de la tierra, una
mujer contestataria e inteligente, cuyo cuerpo ha sido marcado por
las persecuciones a causa de su condición judía. La descripción de la
homosexualidad y de las personas homosexuales, por su parte y salvo
excepciones, refuerzan la pauta androcéntrica, en tanto sus cuerpos
y sus prácticas, descritos como afeminados, sumisos, blandos, super-
fluos, son los significantes opuestos a la línea dominante.15
De forma paralela a estos aspectos ficcionales, David Viñas con-
sideraba que la escritura y la actividad intelectual eran contiguas al
perfil de esta nueva masculinidad. Escribir era ser hombre: rebelar-
se, comprometerse, encarar, tomar contacto con el mundo, penetrar,
cuestionar. Quien esquivaba estos caracteres ponía su virilidad en
cuestión. Cualquier defección, “raje”, encierro o afectación eran sos-
pechosos. Como muestra clara de ello, en una entrevista de 1973, Vi-
ñas conjeturaba la homosexualidad (cierta o figurada, pero homose-
xualidad, en fin, como una flaqueza) de Julio Cortázar (convertido ya
en estrella literaria internacional y referente intelectual de la izquier-
da) de acuerdo con rasgos (acaso su residencia permanente en París
15 El relato de Viñas más significativo respecto de este tema es “Un poco de bondad”
(1957). En él, un militante de izquierda apresado se encuentra cara a cara con un
homosexual, descrito como un cuerpo execrable, y a quien un guardia propina una
fuerte paliza ante los ojos del militante. Este acto muestra cierta vacilación sobre la
consideración del homosexual (Zangrandi, 2012). Para comprender mejor el punto
de vista de un escritor como Viñas sobre el tema de la homosexualidad, hay que tener
en cuenta que en las revistas Contorno y Centro se publicaron dos relatos explícitos
sobre relaciones entre hombres, “El revólver” (1953) y “La narración de la historia”
(1959), ambos de Carlos Correas. Esto da la pauta de la consideración por parte
de los jóvenes intelectuales de izquierda de otra homosexualidad, configurada con
otros rasgos (acaso anexos a la nueva masculinidad): rebeldía, audacia, urbanismo y
criticismo. Al respecto, ver Zangrandi (2011).

o su visión crítica hacia la política cultural de la revolución cubana16)
que estaban, desde el punto de vista de Viñas, un límite respecto de
los principios de una nueva hombría de izquierda:
"Te diría: Julio no tiene suficientemente elaborado el pro-

blema de la violación. Más te diría: creo que no tiene ela-
borado el problema del sexo. A él lo distinto lo inquieta
enormemente. El manejo de lo distinto, el reconocimiento
de lo distinto y lo indistinto es la capacidad de salir de la
homosexualidad a la heterosexualidad. [...] Pero a él todo
lo distinto lo escandaliza, le da una especie de vértigo. Y
esto se verifica también en lo literario." (Andreu, 1973:
192)17
Estos aspectos, y no el proyecto Sur, ni la literatura fantástica,

eran los que unían a Cortázar con Borges: el escape y el encierro,
contrarios a la audacia viril del intelectual de izquierda:
"La Biblioteca Nacional para mí es homóloga a París. Es

una metáfora. Aparte que uno lo puede verificar en sí mis-
mo: cuando uno se mete en la Biblioteca Nacional, o cuan-
do yo me encierro aquí, o si me voy a París: son formas
de raje. Incluso sabemos hoy que algo que define a toda
la homosexualidad es el raje; evidentemente porque la
heterosexualidad es mucho más complicada. Entre otras
cosas, como dicen los compadritos de mi barrio: ‘tiene
16 Sobre las intervenciones de Julio Cortázar alrededor del “caso Padilla”, ver el
estudio de Claudia Gilman (2012).
17 Hay que tener en cuenta, respecto de esta cita, que Viñas estaba dialogando con
el eje civilización/ barbarie y, en particular, con la figura del unitario violado de El
matadero. Es sorprendente la manera en la que estos argumentos (la diferencia y la
similitud socioculturales como ejes de la sexualidad) con los que Héctor A. Murena,
cuya posición política era muy distinta de la de Viñas, esgrimía en el célebre artículo
“La erótica del espejo” (1959), en el que fustigaba, con diversos argumentos, todo tipo
de homosexualidad.

olor a concha’; y a estos tipos evidentemente ese olor al
sexo contrario no los inquieta demasiado. Hay alternativas
frente a eso: hay que mandar a que se laven o conjurarlo de
otra manera. Pero yo me animaría a hacer un análisis de
los olores en Borges y en Cortázar, a ver qué pasa. Eviden-
temente ese olor los inquieta, los perturba enormemente."
(Andreu, 1973: 197)
Prontuario y las memorias del hombre
Prontuario está escrito como una larga conversación entre dos

viejos amigos, en la que el protagonista, Ramón Cayró, invoca y cues-
tiona pasajes de su historia.18 Un diálogo entre hablantes borrosos
y espectrales, que podría ser un soliloquio, o tal vez una colección
de fragmentos de una charla, desarticulados y desmembrados, do-
lorosamente dispersos en las texturas de lo dicho. Esa imposibilidad
integral se replica en la tarea que un editor le encarga a Cayró y que
conforma el hilo del presente de la novela: escribir un diccionario
sobre Buenos Aires, empresa que deriva en la acumulación profusa
de partes de un todo que nunca parece terminar.
Esta novela de 1993 presenta, asimismo, un recorrido crítico so-
bre muchos aspectos que Viñas había fijado en sus narraciones ante-
riores. En particular de las masculinidades, que en Prontuario apare-
cen en franca revisión. El protagonista es judío y bisexual (se afirma
heterosexual, pero recuerda sus encuentros con otros hombres), no
tiene hijos ni hermanos y ninguno de sus familiares parece estar vivo.
No hay líneas filiales ni parentales que apuntalen la hombría. Solo pa-
recen estar presentes –aunque esto es una conjetura, pues tal vez sean
18 El nombre Cayró recuerda al seudónimo “Antonio J. Cairo” que David Viñas

utilizó para firmar algunos textos en el número 420-421 Le Temps Modernes (julio-
agosto de 1981) durante su exilio. Vale recordar que este número de la prestigiosa
revista francesa fue editado por David Viñas y César Fernández Moreno.

apenas recuerdos en la memoria de Cayró– los compañeros Pfister y
Stickson. Cayró no muestra un compromiso manifiesto con ninguna
agrupación o proyecto político; toda utopía u horizonte parecen ha-
berse esfumado. Su único fin se limita a conversar, a recordar y a es-
cribir fragmentos, mientras recibe apremios de un editor y sufre una
persecución, progresivamente intimidante, por parte de agentes anó-
nimos (presuntamente asociados a un Estado policial). En todo caso,
Prontuario enfatiza la acción de la escritura y de la palabra como un
gesto político, acaso el primero y más hondo, pero también el último
refugio frente a la devastación y el vacío.19
Uno de los ejes de esta novela es la revisión crítica de los atributos
de la masculinidad. Por ello, los primeros recuerdos de Cayró son
imágenes de una cabalgata en el campo junto al abuelo Antonio. Este
y su nieto se enfrentan a un grupo de perros que los quieren atacar,
soltados, supuestamente, por un vecino con el que estaba enemistado
(“un roña”). El abuelo le dispara a uno de los animales con un fusil,
mientras insulta a varios de sus enemigos con adjetivos que invocan
hombría (“A vos, putito, Mendizábal” […] “¿Qué andabas diciendo
de mí, alcahuete?” [Viñas, 1993: 15-16]) y, al mismo tiempo, arenga
al nieto para que esquive sus temores (“¿Se me ha quedado aturdido?
¿Está arrugado o se me ha quedado dormido? ¿Clavó las guampas?”
[16]). Aunque significativamente más pequeño, el episodio remite a
la simbología de Cayó sobre su rostro: el caballo unido a la masculini-
dad; el lazo entre la territorialidad y la muerte (en Prontuario, fantas-
males y desdibujadas); la línea filial (en este caso, de abuelo a nieto)
que sostiene los valores de ser varón; los límites claros que marcan
19 Estos rasgos, sumados a las líneas narrativas y formales generales de Prontuario

sugieren que se trata de una reescritura de Cuerpo a cuerpo, aquella novela de 1979
que Viñas escribió en el exilio y en la que se ocupaba de la relación entre un periodista
y un general en el marco de la violencia de la dictadura argentina. Prontuario no
posee, sin embargo, la densidad simbólica, la complejidad conceptual y la actualidad
dramática que condensa Cuerpo a cuerpo. Más bien, el texto, volviendo sobre (pero no
repitiendo) la forma y algunos motivos de Cuerpo a cuerpo (y de otras narraciones),
se abre en un después político y cultural, en un plan de revisión y de recuento de lo
sucedido.

aquello que no es la hombría (“putito”, “alcahuete”); la vigilancia en el
vínculo formativo. El caballo como atributo viril está presente tam-
bién en la vida del padre de Cayró, un periodista de turf de Crítica,
que también mata (en este caso, a un hombre que hace trampa) y va
a la cárcel. Pero esta acción, antes que restar valor a su hombría, acre-
cienta su cualidad; lo llaman “un caballero” (60). La masculinidad de
este padre está rodeada por otros atributos edificantes: la habilidad
social entre otros hombres, la audacia y la “guapeza”, el ser “cachafaz”,
el transitar la “mala vida” y ser un poco “indecente” (por caso, frente
a la moralidad pacata de los curas que educan a su hijo). La sociedad
entre hombría y caballos también contagia a la madre de filiación
anarquista (108), que se pasea en su yegua y a quien por ello consi-
deran “machona” (81), “provocadora” (165) o “amazona” (186). Caer
del caballo (o ser bajado del animal), por el contrario, equivale a la
derrota, como sucede con la madre (166) o con el cacique derrotado
(90). Hasta aquí no habría sino continuidad respecto de la construc-
ción de la masculinidad en los textos, por lo menos desde sus prime-
ras narraciones, si no fuera que estas imágenes son observadas por
Ramón como un espectador de una trama que se ha disipado en su
presente.
En la memoria del protagonista, en cambio, los espacios y prác-
ticas tradicionales conducen progresivamente a la visión exacerbada
e hiperbólica de la edificación de la virilidad dominante. Es el caso
del colegio –en la narrativa de Viñas recuerda a Un dios cotidiano– el
que, según una perspectiva masculinista, pertenece a un itinerario
de afinidad entre personas del mismo sexo y de apuntalamiento he-
terosexual de las relaciones. En Prontuario, el internado de los curas
se presenta, para Ramón, a primera vista, como un lugar en el que
no hay caballos. Esto es, un espacio marcado por la ausencia de un
animal y de una práctica de hombría a la que el muchacho estaba
habituado: “‘A mi tía Eliza le habían dicho que, por lo menos, había
petizos’” (137) le reclama el chico al cura Lostalé. Este le hace ver,
en cambio, que las apariencias lo engañan: “‘El único petizo que hay

en el colegio es el padre Aseéf; y ése corcovea cuando le aprietan la
cincha” (137). La comparación del sacerdote con el caballo es inten-
cional; se trata de un cura ultramontano, severo y acartonado (cla-
ramente en las antípodas viriles del padre de Ramón), objeto de las
bromas de los alumnos y los colegas.
En el registro de la relación sexual entre Ramón y Stickson, en
cambio, las imágenes de los caballos toman distancia de la dualidad
dominación/ dominado. El sexo entre los dos muchachos está des-
crito de manera que el “montar” y el “ser montado” no demarca a los
sujetos de la acción, pero explota un campo de significados alrededor
de estas figuras. El acople transita las imágenes diversísimas entre las
que navega un yo que busca identidad entre estas imágenes y un otro
imperativo que exige “ablandarse”, disolverse entre ellas:
"Yo caballo; yo, Botafogo que va doblegando al trote por la

curva de Dorrego. Pero ese animal tarda en despegarse del
museo donde lo han embalsamado entre una copa pareci-
da a una sopera británica y una de aquellas fotos enormes
con ventanitas por donde se asoma el gran Leguisamo con
su chaquetilla de rombos." […]
"Voy dejando de ser Botafogo; me gritan desde las tribu-
nas; me caigo de mis riñones; que tus riñones se hagan de
lana, Ramón; aflojáte; vamos; dejá de ser vos; convertite
en un matorral o, por lo menos, en un relincho." (Viñas,
1993, 127-128)
La presencia y reiteración de las imágenes de caballos en el acto

sexual entre dos hombres pone de manifiesto la idea de una homose-
xualidad –aquí sin demarcación de roles– como exacerbación de la
masculinidad; se trata, en este sentido, de una práctica “animal”, de
“bestias”, asociada a la construcción de ser varón en el marco discipli-
nario y de represión. “Sentí un frío en la espalda y me di vuelta: –De-

címe, ¿vos dejaste la puerta entreabierta?” (129): las oraciones finales
del pasaje marcan la sospecha continua de una vigilancia.
Los intercambios sexuales en el colegio de curas y ciertas prác-
ticas de la cárcel van en la misma dirección. Prontuario describe
una sociedad de estudiantes en la que los “hombres” de la escuela
tienen cada uno –y de forma excluyente– a su servicio (sexual y
doméstico) unos “eunucos” que se intercambian por otros objetos
de valor, como cigarrillos. A Stickson, uno de estos “eunucos”, espe-
cialmente codiciado, se lo disputan dos de estos “hombres” (uno de
ellos, un fetichista de los músculos al que apodan “Potro”) mediante
una competencia de eyaculación. En la prisión hay un escenario
similar. Un “patrón”, que tiene en las celdas un “harén”, “uno le ceba
el mate, otro preso le limpia el papagallo [sic] que usa en la cama
porque es friolento y le gusta quedarse remoloneando hasta que lle-
ga la guardia; otro para que lo afeite día por medio; otro para que lo
masturbe en el mingitorio” (61). Se dirá que estos tipos de modelo
de virilidad resultan similares a los que Viñas había descrito en las
narraciones de sus inicios: el varón dominante que construye su
potestad sexual y territorial. Pero estas escenas de Prontuario esca-
pan a dichos modelos. Hay aquí un desborde de la masculinidad;
una hipérbole de hombría; un lazo que une el deseo y la represión.
Todos ellos son rasgos que hacen surgir una homosexualidad –una
que ya no se observa como una práctica excluyente– en un plano
de vigilancia y de control. Más aun, las configuraciones no se limi-
tan a ámbitos específicos (la escuela religiosa, la cárcel, el ejército),
sino que son extensivos a toda una sociedad que vive en continua
vigilancia. Este elemento muestra la fuerte conexión entre las for-
mas de la sexualidad en territorios represivos de Prontuario con las
descritas en la novela Cuerpo a cuerpo (Giorgi, 2004).
En el transcurso de los años, Stickson, suelto, pero consciente de
estar bajo observación, es el modelo del cuerpo vigilado (y aquí no se
trata solo de ser homosexual). Por ello, la novela lo describe en trán-
sito, escapando del control, ya en los baños de las estaciones de tren,

o de viaje por uno u otro país, o modificando su letra, o cambiando
de aspecto para evitar cualquier tipo de identificación:
"Durante un tiempo cultivó una ene y una eme verticales

que diferenciaban su caligrafía. “No es suficiente; mi es-
critura es secreta.” Episódicamente anduvo de boina y de
guayabera. “Y si al principio, me diferenciaba, después me
sentí sumergido en una colección de tipo con boina y con
guayabera que se paseaban por la calle Corrientes.” Optó
por una trenza, pero resultaba muy sucia y como dema-
siado goyesca. Unos meses anduvo con la cabeza rapada.
“Pero terminé con catarro, y la gente que no me quiere me
preguntaba si me habían agarrado los piojos.” Cuando, fi-
nalmente, en esa marcha frente al Congreso le hicieron un
largo tajo en la sien hasta la mejilla, nos propuso una alter-
nativa: “Pueden llamarme Escarféis o El Costurón..." (171)
Se trata de evitar toda forma de individualización –una política

de cuerpos sin tipificación–, ya que la acción represiva sobre Stickson
no consiste en encerrar, sino en dejar una marca de caracterización.
La homosexualidad como debilidad masculina (Cayó sobre su ros-
tro), como miedo al mundo (Dar la cara) o como marginalidad social
(“Un poco de bondad”), se desdibujan para dar lugar aquí a un nuevo
tipo de homosexual (y acaso de cualquier disidente del peso de una
sociedad y un Estado represivos): un cuerpo disipado y cambiante,
el cuerpo-dispersión, el cuerpo genérico frente a un sistema social y
estatal de control.
¿Qué estado de las masculinidades observa Ramón Cayró en el
presente en el que narra? O, en otras palabras, ¿qué resta de aquellas
hombrías que funcionaban como andamios de la sociedad y la políti-
ca? No hay virilidades en la palabra de Cayró; hay oscilaciones de una
memoria aislada, entre los recuerdos de aquellos que fueron parte de
su pasado y el único proyecto de su presente, escribir un diccionario

de la ciudad. En esta escritura, en la toma de la palabra –recuérdese el
padre escritor y periodista de caballos–, se encuentra el único jirón,
espectral, de aquella hombría. La posesión de la palabra (una palabra
desafiante, arrojada) era el atributo de la masculinidad de izquierda.
Aquí no es más que un plan de acumulación profusa de fichas, de
partes que no pueden llegar a unirse. Una palabra, además, que está
apremiada, por un lado, por el editor; por el otro, por amenazas anó-
nimas. Un aspecto significativo, al respecto, es que estas amenazas
apuntan tanto a la condición judía del escritor como a su sexualidad:
– ¡No te hagas el vivo, puto! ¿Además sos puto vos?

– Cierto: es una de mis limitaciones.
– Rajáte, roña –en el fondo del mar resuena mi caracola
negra: con forma de oreja, interrogantes y clave de sol–.
¡Ya mismo, judío puto! (88)
El masculinismo se mantiene en pie. Un sistema que sostiene a

“hombres” como sujetos dominantes y poderosos, y a otros (“putos”,
“judíos”) como débiles y perseguidos, permanece activo, aunque sin
rostro.20 Cayró ha quedado entre los últimos: es un derrotado. La no-
vela se cierra con la sustracción de la palabra. Un día, Ramón encuen-
tra su departamento revuelto y todo su trabajo destruido. El paisaje
recorre imágenes referidas a la caída, a la muerte y a la penetración:
“Un tiro viola a ese tipo con el culo parado y dos banderitas. Tripas
al aire es violar. Una cornada en el plexo también es violar. Y tumbar-
me definitivamente en el suelo” (245). Las imágenes de la intrusión
al hogar y de la violación, capitales para la literatura argentina, son
recuperadas por Viñas en función de la depredación de un proyec-
to cultural y de la devastación de la acción política tal como estaba
20 La asociación entre “homosexualidad” y “judaísmo” ha sido frecuente en la

literatura, como demuestra el análisis de Melo (2011: 80-85).

proyectado desde la izquierda.21 Pero no hay federales ni mazorcas
reconocibles, sino agentes invisibles y omnipresentes. El pasaje final
también traza la vinculación entre el escenario en que se desarro-
lla la novela (los setenta) con el tiempo en que Prontuario circula: la
destrucción de la política como herencia de aquella derrota; la limi-
tación cultural de un proyecto de la izquierda (y de cierta forma de
ser hombre). Tanto es así que cuando el personaje sale a la calle, no
reconoce esa ciudad que había tratado de describir en el diccionario
malogrado: “Relincho como una yegua. ‘Yo: yegua.’ Pero no hay eco.
La ciudad es un bosque mudo” (249).22 Las sombrías líneas finales del
libro (el malestar físico, la soledad, el encuentro con un hombre sin
pestañas ni dientes, el desconocimiento de las calles) describen una
experiencia de lo ulterior: un recorrido de ultratumba de un hombre;
un después desolador en el que la palabra ha sido arrebatada y en el
que un cuerpo en el que se anudaba la política y la hombría ha sido
desarticulado.
Claudia conversa: una mujer actúa
Menos oscura que Prontuario, Claudia conversa se enfoca en la

figura de la mujer en relación con los cambios que sucedían en el país,
siempre en diálogo con las mismas categorías referidas al género y a
la construcción social del poder, entre ellas el espectro de masculi-
nidades en crisis. La novela es significativamente más sencilla en su
21 Viñas (1998: 3), repasando uno de los tópicos centrales de sus propuestas
teóricas, afirmó: “[El matadero] no solo inauguraba la literatura argentina, como en
la norteamericana, con una violación sobre el cuerpo del protagonista (mientras en
Amalia se realizaba contra la casa de la figura principal), sino que ponía en movimiento
un lenguaje eludido por los bien pensantes. Violencias/ recato. Y, a la vez operaba con
el espacio de Buenos Aires desde una perspectiva a lo ‘vuelo de pájaro’ arrogante pero
enternecida a veces, arrabalera, y que prenunciaba, equívocamente, las torres y las
águilas lugonianas. Incluso presuponía que Echeverría era el magno precursor de los
itinerarios suburbanos con sus privilegios, potreros, lunfas y contrapelos”.
22 Como se advierte en este fragmento, de la primera hasta la última página de
Prontuario, Viñas sostiene una línea metafórica de imágenes equinas.

lenguaje y en la progresión narrativa que su antecesora; el texto salta
entre un “allá” del pasado de la protagonista y un presente en el que
avanza el relato. Claudia es una muchacha cordobesa que, luego de
quedar embarazada y de abortar, se instala en Buenos Aires para es-
tudiar Letras a fines de los años cincuenta (para Viñas, un momento
clave en relación con sus definiciones políticas).
Hay tres varones y tres modelos de masculinidad en Claudia
conversa con los que la protagonista interacciona. Por un lado, Bo-
rio, un profesor prestigioso, ampuloso y de aspecto de patriarca
clerical (“parecía un pope griego” [Viñas, 1995a: 36]), y de quien
Claudia se convierte en amante. Borio, predador de muchachas uni-
versitarias, sin embargo, termina traicionando a Claudia cuando le
roba y publica, en gran parte, un trabajo original sobre el que ella
había trabajado durante años. Por otro, Víctor, el primo desenfada-
do y desenvueltamente homosexual, que se transforma en el prin-
cipal confidente de Claudia en Buenos Aires, y el que la orienta en
las noches por la gran ciudad. En una ocasión Víctor la lleva a un
encuentro de homosexuales, descrito como un espacio de festivi-
dad camp, donde Claudia es coronada como “reina de los putos”
(57). Finalmente, Ariel (apodado “Potro”, siguiendo las metáforas
equinas), hermano de Claudia, militante y aventurero, que termina
asesinado en una encerrona. Tres modelos de varón que describen
la elipse de la masculinidad: el intelectual traidor, que se apoya en
el apetito sexual y en el poder que le ofrece su posición para tomar
ventaja; el homosexual vital y audaz, que asume su circunstancia,
aunque se aleje de los asuntos políticos (bien distinto, en este sen-
tido, de Stickson); Ariel, por último, que el texto enfatiza y subraya
como ejemplo de una hombría ética, es aquel que sale y se enfrenta
al mundo, sin frivolidades ni artificios, lejos de Buenos Aires (en
movimiento inverso al de la ciudad) y que termina muriendo a cau-
sa de su compromiso directo con la acción política.
Pero la novedad de Claudia conversa no está en estas variantes de
hombres, sino en la centralidad y la asunción de la perspectiva de las

mujeres en la novela. No solo por la apropiación ficcional del punto
de vista de la protagonista y del énfasis puesto en la fortaleza de Mora
(que se muestra capaz de tomar las riendas de su vida y es audaz con
el lenguaje), sino por la presencia crítica de una genealogía confor-
mada por mujeres.
Efectivamente, el trabajo de investigación en el que trabaja Clau-
dia consiste en trazar líneas de contacto entre dos escritoras que las
historiografías literarias han separado, Emily Dickinson y Alfonsina
Storni. Dos poetas de distintas zonas culturales, de tiempos y terri-
torios disímiles que, sin embargo, están unidas por la escritura, por
rebeldías varias y por los costos sociales de la trasgresión. Una de
las hipótesis de la muchacha (y que se acerca a los detalles que le
gustaban a Viñas) es que las escritoras tenían casas idénticas; una en
Amherst, otra en Ancasti. Ambas venían de un mismo hogar y ha-
bían vivido bajo condiciones de una sociedad organizada en relación
con las condiciones de género. Claudia encuentra que sus gestos al
escribir, sus elecciones, sus modos de decir, se asemejan. Aún más,
Claudia descubre que su madre tuvo un vínculo personal, aunque es-
camoteado, con Alfonsina, cuyo único testimonio ha quedado en una
fotografía rota y en algunas cartas. Un diálogo y una línea de contacto
parece entablarse entre estas mujeres al margen de la organización
de hombres en la que viven: Emily y Alfonsina, la madre Andrea y
la tía Mecha (quien se establece en Buenos Aires, para tener y criar a
su hijo como madre soltera, como Alfonsina); Claudia y Mora. Una
nueva genealogía, una sociedad de complicidades y solidaridades,
de avances y de derrotas frente a las restricciones, marginaciones y
condiciones de una sociedad que privilegia los valores y las prácticas
masculinas.
Esa foto mutilada en Claudia conversa recuerda a la que Viñas
conservaba (o recordaba) de su madre: ella, Ester Porter, Emilia Ber-
tolé y Alfonsina Storni, las tres felices, en algún lugar de San Luis,
mirando y riendo desafiantes a la cámara (Moreno, 1984). Imaginaria
o real, la foto habla de los vínculos entre mujeres y las tramas sociales;

o, dicho de otra manera, de la condición de las mujeres como sujetos
especialmente atacados, pero, por esta misma razón, como las pri-
meras rebeldes, las primeras anarquistas.23 A Viñas le gustaba decir
-aunque reconocía que era parte de una leyenda- que su familia había
venido desde Rusia a la Argentina en el mismo barco en el que viajaba
el militante anarquista Simón Radowitzky. Cierto o no, la imagen de
su madre estaba ligada a la rebeldía y a la crítica. De hecho, muchos
de los rasgos de esta mujer pueden encontrarse en la Yuda Singer de
Los dueños de la tierra y en la madre de Ramón en Prontuario.
En 1984, en una entrevista realizada por María Moreno, Viñas
recuperaba el valor de mujeres como la Storni, de quien decía, ha-
bía conservado su retrato por muchos años, que no habían “tolerado
la pringosa mirada de los ‘machos’ de la época; por la muerte sorda
que presentían en la mirada de los señores aseñorados de esos años”
(1984:12). Otras mujeres (Viñas subrayaba el plural para evitar un
esencialismo) a lo largo de su vida le habían mostrado “la siniestra
educación machista que habían tenido”.24 De acuerdo con esto, aque-
llas mujeres ponían en evidencia la invisibilidad y omnipresencia
de un sistema dominante, y ese ejercicio poseía un cariz evidente y
progresivamente político. Mujeres, en todo caso, como figuras dis-
conformes, como cuerpos discordantes (y el síntoma de ello son las
cicatrices, la piel marcada, escrita de Yuda Singer).
23 Tomo esta idea de Vanina Escales (2014: 10), quien, con precisión y audacia,
apunta sobre la concurrencia entre anarquismo y feminismo, términos reversibles en
la misma lucha social: “El anarquismo, es decir, el feminismo socava el suelo donde
los poderes se erigen. El feminismo, es decir, el anarquismo, se propone extirpar los
microfascismos instalados en el terreno del deseo, en el terreno de la reproducción
social”.
24 En esta misma entrevista, Viñas, en cambio, se mostraba desinteresado por las
figuras de Eva Perón y de Victoria Ocampo. Hay que recordar que en 1965 dedicó
dos artículos a Evita (publicados por el semanario uruguayo Marcha), por quien
el escritor sentía entusiasmo, en tanto su resentimiento, su gesto iracundo, podía
convertirse en la semilla de la revolución. Esa admiración no es tomada como tal por
sectores peronistas. Se puede ver la reacción que provocaron estos artículos sobre
Eva, en ciertos sectores del peronismo de la resistencia que le responden a Viñas en
una carta de lectores, publicada en Marcha del 6 de agosto del 65 y en cuya redacción
participa, entre otros, Osvaldo Lamborghini (Strafacce, 2008: 102-105).

Progresivamente consciente de tales condiciones, Claudia realiza un
recorrido que va desde el deslumbramiento y la obtención de libertades
en Buenos Aires, hasta el rechazo del sometimiento y compromiso direc-
to con la lucha política. La novela comienza con un aborto y el inicio de
una nueva vida en otra ciudad, que absorbe esta irregularidad de la vida
de la muchacha. El amorío con Borio muestra a Claudia subordinada
a la palabra y a la voluntad de un hombre. Solo la traición del profesor
echará luz no solo sobre una masculinidad endeble y fútil, sino también
sobre una ciudad que transita sus propios artificios sin animarse a una
transformación verdadera. El “fuego” y la muerte del hermano, llaman a
Claudia a la asunción de un espacio vacante, el del varón.
Para que Claudia ocupe ese lugar, tiene que incorporar rasgos
masculinos (por lo menos, de aquel hombre de izquierda). Por ello
el texto la acerca simbólicamente al mundo del varón. El epígrafe de
la novela, de Azucena Maizani (a quien le gustaba cantar vestida de
guapo), antes que expresar ambigüedad sexual, apuntala esta cons-
trucción de Viñas: “Me gustan las mujeres que se visten de hombre
para cantar tangos”. Luego de la caída del hombre (ya por traición
como Borio, ya por su lucha, como Ariel, figura que se asocia al des-
aparecido de los setenta), la mujer, en tanto sujeto especialmente re-
belde, es la que hereda este lugar de la hombría de izquierda, la auda-
cia, la capacidad crítica y la autonomía personal.
Claudia decide abandonar Buenos Aires, su carrera y sus amistades,
y volver a Córdoba, aunque ya no para vivir una vida en conformidad
con el orden social, sino para convertirse en una militante; para poner
el cuerpo, tan cruzado, tan observado por el deber masculino, en el plan
de un proyecto de cambio. Esa fuerza de la decisión final del persona-
je estaba claramente en diálogo con María Adelaida, la hija de Viñas,
secuestrada y desaparecida por la dictadura militar. A ella se refería el
narrador cuando María Moreno le preguntó por un referente de mujer:
"Sí quiero hablar de otra mujer. De una mujer muy joven.

De mi hija. De María Adelaida. De María Adelaida Viñas,

asesinada por los militares en 1976. Desaparecida cuan-
do estaba en el zoológico con su hija -de meses- María
Inés. María Adelaida, le repito; otra mujer decisiva en mi
vida… Podría decirle: yo soy hijo de mi hija; me enseñó
rigor, dignidad, lucidez, y sin énfasis. Con ella aprendí eso.
[…] Una mujer joven de nuestro país. Como muchas otras
de su generación, por lo menos. Que aspiraban a cambiar
las zonas más anquilosadas (y condenadas y condenables)
de la Argentina. Y que no pueden ser analizadas simétri-
camente respecto de los Camps y los Astiz. Ni evaluadas
ni enjuiciadas simétricamente… porque una mujer como
María Adelaida apostaba al futuro y al cambio. Y al riesgo,
desde ya. No al inmovilismo ni a la tortura. Una mujer que
elegía la historia." (Viñas en Moreno, 1984: 12)
No, entonces, un hombre, sino mujeres las que dan lucha. Una lí-
nea que enlaza a las anarquistas de principios de siglo, a Esther Porter
y a Alfonsina –acaso a cierta Evita contestataria25–, a las militantes
de los sesenta y setenta. Mujeres, así, como herederas de ese lazo en-
tre hombría contestataria y transformación política (ellas tienen ese
rigor, dignidad, lucidez). En esta línea despunta Claudia, que se aleja
finalmente de las luces engañosas (de la gran ciudad, de la universi-
dad, de una masculinidad dominante) para ir en busca de los fuegos
de la insurrección.
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DESPECHO MACHO
José Amícola
Valentín: - ¿Qué es ser hombre, para vos?

Molina: - Es muchas cosas, pero para mí…bueno, lo más lindo
del hombre es eso, ser lindo, fuerte, pero sin hacer alharaca de
fuerza, que va avanzando seguro…
Manuel Puig, El beso de la mujer araña
En un estudio que ya tiene 30 años de publicado, una investiga-

dora clave para nuestro tema, Eve Kosofsky Sedgwick, había utiliza-
do el término “homosocial” para designar una intensa relación entre
varones, desprovista de acercamiento realmente sexual, y que goza
de la aprobación social. Esto fue así desde los primeros tiempos his-
tóricos en los que siempre se supuso que era lícito que los hombres
confabularan entre ellos a solas y compartieran sus aventuras, mien-
tras que las historias mantenidas con sus mujeres en tanto parejas
sexuales podían servir a la jactancia varonil, al mismo tiempo que
por un certero desvío se aprovechaba para desacreditar al otro sexo.
Algunos autores latinoamericanos prefieren denominar este tipo de
vínculo “intimidad masculina” o “intimidad entre varones” (Núñez
Noriega, 2007: 81). Bajo una u otra denominación, este intenso lazo
inter-masculino tiene hoy en día profundas consecuencias que inves-
tigaciones anteriores no habían realzado, pues según Sedgwick (1985:
1): “Homosocial…es una palabra …aplicada a tales actividades como
‘la relación masculina’, que, en nuestra sociedad, puede ser caracte-

rizada por una profunda homofobia, un miedo y un odio hacia la
homosexualidad”.1
En esta introducción al tema, me interesa colocar en el comienzo
de mis reflexiones sobre masculinidades la intensa relación de más
de 50 años de dos de los más conspicuos escritores argentinos: Jorge
Luis Borges (1899-1986) y su “Delfín”, Adolfo Bioy Casares (1914-
1999). El documento más llamativo de este lazo “homosocial” se
presenta en las anotaciones a cargo del escritor más joven gracias al
material de lo dicho por su maestro durante esas continuadas déca-
das de amistad y trato constante (publicadas bajo el título de Borges).
El hecho de que el libro sobre las infidencias de esa relación haya
aparecido de forma póstuma, cuando los dos escritores implicados ya
habían muerto, hace al texto de esas “memorias” todavía más picante,
porque revela indiscreciones sobre individuos cercanos y extraños y
cierto deseo de cotorreo altamente peculiar. Ahora bien, en ese texto
tan extenso y tan particular titulado de modo tan tajante y firmado
por su discípulo gracias a las palabras dichas por su escritor mayor,
las expresiones de ambos son tan homofóbicas que merecerían re-
forzar la idea expresada por Eve K. Sedgwick acerca de la cuestión
de las consecuencias de la homosociabilidad. Ello es evidente, por
ejemplo, en el uso constante en el libro de las palabras “maricas” o
“putos” para referirse a individuos del medio literario argentino. En
este sentido, Bioy formula en 1956 comentarios hirientes hacia cu-
banos como Virgilio Piñera y Rodríguez Feo, de quienes es capaz de
escribir: “Los dos tienen inconfundible voz y entonación de maricas”
(Bioy Casares, 2006: 170). Sin embargo, este cuadro solo se completa
cuando también se tiene en cuenta esta otra entrada del mismo año:
“Como no recordé que Borges volvía hoy de Santa Fe, no lo invité a
comer. Me parece, cuando lo llamo, que está un poco resentido por
1 “Homosocial…is a word…alied to such activities as ‘male bonding’, which

may, as in our society, be characterized by intense homophobia, fear and hatred of
homosexuality”. Todas las traducciones de textos en lenguas extranjeras pertenecen
al autor.

mi olvido. A veces tiene una susceptibilidad extrema, casi femenina”
(193), cita que revela la situación de la pareja homosocial con exigen-
cias monopolizadoras y que se explican también por su exclusivismo,
rayano en las escenas de celos… Lo llamativo de esta constante tarea
de desprecio de los disidentes sexuales que eran también colegas o
colaboradores de la dupla JLB-ABC es lo machacón de la insistencia,
como queriendo acentuar que esos individuos son diferentes y no tie-
nen absolutamente nada que ver con el dúo que los juzga. Una mirada
superficial podría considerar que esta repetición es solamente humo-
rística y que no debería, por ello, prestársele demasiado atención a la
hora de considerar posibles discriminaciones. Sin embargo, también
el chiste -como lo trató Freud- está colaborando en la construcción
de mecanismos conscientes o inconscientes de defensa; o desde otro
punto de vista psicoanalítico hay aquí un insistente módulo de dene-
gación (Verneinung, en Freud), que echa sospechas sobre aquello que
niega con tanta vehemencia. Así, es notable encontrar que en 1959,
discutiendo ambos amigos la posible lista para ser votada en el nuevo
plantel directivo de la Sociedad Argentina de Escritores, Bioy anota
una salida ingeniosa de Borges dicha en su presencia: “¿Y no conven-
dría tal vez intentar una interesante síntesis y llevar un judío que sea
puto, de modo de aunar los gremios?” (Bioy Casares, 2006: 517).
Las obras literarias de esta pareja de escritores muestran, en defi-
nitiva, una naturalización de los sentimientos intermasculinos que va
siempre unida a la creación de una mitología de tipos literarios; espe-
cialmente en el caso de Borges, sus gauchos y sus orilleros, todos pro-
pensos a la agresión gratuita entre varones y al duelo a cuchillo. Para
ello Borges revisitó la literatura argentina del siglo XIX proponiendo
nuevos desenlaces, pero, de todos modos, conservó los esquemas de-
cimonónicos en los que la mujer era solamente moneda de cambio. El
mundo que importa en esos esquemas es el mundo intermasculino y,
por ello, podría decirse que en él también rige la misma homosocia-
bilidad que el Maestro cultivó en contacto con su Delfín. Ese sistema
férreo de exclusión de lo femenino, ya sea por omisión o por excesiva

idealización, implicaba la cuestión de una subordinación de la mujer,
que nunca aparece explicada, porque se descuenta que es la única po-
sibilidad manejable por todas las sociedades pintadas en la producción
literaria de esos dos escritores emblemáticos. Ella es necesariamente la
contrapartida de la fraternidad masculina a ultranza; así como también
es su contrapartida la homofobia, que debe estar siempre delicadamen-
te presente, si se quiere demostrar la masculinidad.
Podría pensarse que la obra de Borges, con su exacerbación de
protagonistas agresivos, le está sirviendo a un autor tan tímido y li-
bresco como él para vivir una vida “otra” plena de acción y de coraje
muy diferente de la propia; pero también sería lícito imaginar, en el
contexto de la presente argumentación, que Borges utilizó “compa-
dritos orilleros” y gauchos malos para crear una pantalla detrás de la
cual ocultar una personalidad real hecha al cotorreo y a la susceptibi-
lidad “casi femenina”. En todo caso, que Borges catapultara a la noto-
riedad de modo tan evidente a personajes agresivos como “el gaucho
malo” y “el orillero que busca pendencia” hasta llevarlos a encarnar
mitos nacionales en su literatura es altamente interesante y merece
algún comentario en el dominio del estudio de masculinidades en la
literatura. Es sabido, además, que del “compadrito” se dice (especial-
mente en la contribución literaria de Borges) que:
“Se trata de un elegante seductor, irresistible para las mu-

jeres y admirado por su coraje, fuerza física y capacidad de
embaucar cuando la situación lo requiere. El compadrito
tiene una actitud arrogante y hostil hacia los demás hom-
bres. Según su código de honor, la violencia y las peleas
establecen y reproducen las jerarquías sociales. […] La
mayor parte del tiempo se desplaza por un territorio local,
habitado por varones como él”. (Archetti, 1997: 299)
Es llamativo, entonces, que desde hace mucho tiempo se hayan

notado esas pautas que produce la camaradería masculina (comple-

tamente naturalizada en nuestras sociedades), pero que no se haya
sacado mayor partido de esas observaciones. Así en un libro francés
de hace 40 años se decía: “El compinche es el testigo y el guardián de
la masculinidad, el garante del orden viril” (Falconnet y Lefaucheur,
1975: 160).2 Esta sería ahora una aseveración que podría formularse
nuevamente a partir de una teoría de género más sutil, en la que el
varón también forma parte del espectro, pues “los hombres suelen
desear intensamente tener contacto entre varones, a fin de obtener
las claves para ser masculinos” (Burin y Meler, 2007: 263). Lo que
estos estudios, sin embargo, no pusieron completamente sobre el ta-
pete son las cuestiones concomitantes que han estado adheridas a
las pautas de la “homosociabilidad” (y que, según mi lectura, Jorge
Luis Borges exhibió vicariamente a través de sus obras literarias). En
muchos sentidos, podría pensarse, por ello, que el culto del coraje
y del duelo a cuchillo en los bravos personajes masculinos de Bor-
ges está sirviendo de pantalla a un escritor timorato y libresco como
búsqueda de una masculinidad supletoria que en la vida cotidiana él
mismo no podía exhibir, frente al desembozado donjuanismo de su
Delfín, quien, en cambio, acreditaba en su haber suficientes eventos
de fuerza fálica de modo de no tener que preocuparse por hacer alar-
des extras de virilidad. Con la figura del cuchillero ostentosamente
agresivo, personaje favorito de Borges, este autor cubría su necesi-
dad de justificar su evidente adhesión a una homosociabilidad que
terminó convirtiéndose en exclusiva (por lo menos, hasta la salva-
dora aparición de su discípula y luego esposa María Kodama, quien
colocó a Borges en el limbo de los hombres casados y, por lo tanto,
con garantía social de masculinidad, aunque sea pour la galerie). De
manera supletoria, Borges consiguió algunos de los más importantes
elementos de calificación, pues como dice un autor hablando de la
situación en Puerto Rico, pero coherente con todo el pensamiento
latinoamericano: “Ser fuertes, valientes, y estar en control de la situa-
2 “Le copain, cést le témoin et le gardien de la masculinité, le garant de lórdre viril”.

ción son otros de los requisitos de la masculinidad” (Ramírez, 1993:
77). El centro del interés de mi argumentación se va a encauzar ahora
hacia el Leitmotiv del “duelo a cuchillo”, porque este semantema ocu-
pa un lugar privilegiado en la cultura argentina; especialmente si se
piensa en la “literatura gauchesca” de la segunda mitad del siglo XIX
(desde el texto canónico de José Hernández, Martín Fierro, 1872) y
en las variaciones que esta línea genérica ha tenido en el siglo XX.
Es evidente que el tópico proviene del uso real del implemento del
cuchillo, cuando servía para carnear el ganado que pululaba en los
campos para terminar siendo arma de defensa entre los gauchos. Sin
embargo, además de las cuestiones sociogeográficas, hay que tener en
cuenta que, según algunos autores, el duelo entre varones va asocia-
do generalmente a ciertas características varoniles que trascienden el
estatuto gauchesco, pues:
“…masculinidad y virilidad deben hacerse ostensibles

tanto como sea posible, de allí la importancia del bigote o
de la barba, de allí la jactancia y la exhibición de las gestas
sexuales, de allí la importancia del desafío, de la defensa
del honor y, por lo tanto, de la práctica del duelo. (Corbin,
2007: 9)”.3
Ahora bien, dado que hemos llegado a un momento en la histo-

ria de la humanidad en que sobrevienen muchas sospechas acerca
de los patrones de conducta tradicionales, podría decirse que es el
psicoanálisis, especialmente en su vertiente lacaniana, el que viene
percibiendo este sentimiento de duda en cuanto a las definiciones so-
bre las adscripciones que comportan los polos masculino y femenino,
pues “existe una creciente incerteza acerca de la identidad masculi-
3 “…masculinité et virilité doivent se faire ostensibles autant quíl est possible; dóù
l´ importance de la moustache et de la barbe, dóù la vantardise et láffichage des
performances sexuelles; dóù límportance du défi, de la défense de l´honneur et,
donc, de la pratique du duel.”

na, lo que puede observarse tanto en los intentos directos de algunos
hombres de ser diferentes y en la reacción agresiva de otros” (Frosh,
1994: 92).4
La masculinidad es, en definitiva, una instancia que para soste-
nerse debe permanecer de modo constante al acecho. Si aceptamos,
entonces, tanto por un lado, la crisis del estereotipo de la masculini-
dad como un hecho fehaciente y, al mismo tiempo, por otro, la pre-
potencia masculina y el deseo de exhibición de fuerza en los varones
como datos a tener en cuenta, esto arrojaría la certeza de una para-
doja o contradicción implícita. Los varones querrían ver definidas su
condición a partir de su inclinación a la agresividad, pero esta misma
definición atravesaría una crisis por los cambios sociales que se vie-
nen dando desde, por los menos, la época del “amor cortés” (siglo XII
y XIII) en que los caballeros de Europa abandonaron el nomadismo y
se asentaron en las cortes, iniciando con ello una impensada revolu-
ción del sistema sexo-género, que, sin embargo, tardó muchos siglos
en hacerse evidente. Es en la segunda mitad del siglo XX cuando lo
barrido bajo la alfombra empieza a hacerse notar con mayor agudeza,
gracias a los cambios sociales ocurridos de manera forzosa a causa
de las dos guerras mundiales y, luego, gracias a la extensión de la
educación que hizo posible que más sujetos subalternos alcanzaran a
formular sus reivindicaciones.
Me centraré ahora en una región en especial (el Cono Sur de
América) y dentro de ella focalizaré el dominio de la literatura, a par-
tir de la convicción de que en la ficción literaria podemos encontrar
pistas que nos resultan significativas a la hora de tratar de compren-
der modificaciones de actitudes y costumbres, pues es allí donde ani-
da el sistema sexo-género que también comprende las posturas que
reconocemos como exhibición de la “masculinidad”. Para indagar el
papel de estas pautas que forman la base de este tema, me referiré
4 “…there is an increasing uncertainty about masculine identity, which can be seen

both in the direct attempts of some men to be different and in the aggressive reactions
of others”.

a continuación a la obra literaria de una joven escritora argentina,
Selva Almada (nacida en la provincia de Entre Ríos en 1973), cuya
producción ha concitado la atención general, especialmente desde la
aparición de tres de sus obras publicadas en años sucesivos: El viento
que arrasa (2012), Ladrilleros (2013) y Chicas muertas (2014). Ha-
biendo iniciado una corriente, por lo menos para los dos primeros
títulos, que, en algún sentido, puede pensarse como una “degene-
ración” de ciertos géneros literarios populares rioplatenses o, por lo
menos, su torsión “genérica”, Selva Almada se presenta como una
gran promesa escrituraria para las generaciones jóvenes que quieran
independizarse del yugo de la tradición, que, en la Argentina, pasa
en primer lugar por las imposiciones borgeanas de una literatura de
la mesura con poca consideración de la polarización flagrante de los
emblemas de la masculinidad y de la feminidad.
Así, en su novela Ladrilleros se presentan dos familias de origen
popular enfrentadas, lo que, quizás, puede hacer recordar una opo-
sición shakesperiana entre clanes. Los protagonistas son, en su ma-
yoría, obreros empleados en la fabricación de ladrillos y su hábitat
es una región provinciana, alejada de las grandes ciudades. Sin em-
bargo, si este tema de rivalidad de clanes no parecería ser ajeno al
mundo anglófilo borgeano, la refutación hacia esa línea de lectura,
que hubiera podido colocar muy bien a la literatura de Selva Almada
en el carril de Borges, se manifiesta cuando indagamos más detalla-
damente qué es lo que se juega en el duelo a cuchillo que constituye
el centro de la narración de Ladrilleros. Una mirada más analítica
de esta novela nos revelará que los destinos de estos personajes que
pertenecen a los estratos bajos de la sociedad argentina se desarrollan
especialmente, no tanto en su área laboral, sino en dos de los espacios
en que esos trabajadores se distraen de la tarea diaria: la pista de baile
de la “bailanta” (el lugar donde se realiza uno de los bailes semanales
del pueblo), por un lado, y el parque de diversiones, por otro. Para la
mejor comprensión de la dupla aquí planteada, habrá que entender
que tomo la fórmula “parque de diversiones” por una de las posi-

bles maneras de interpretarla etimológicamente en tanto “lugar de lo
diverso” (que aquí puede asociarse también con la posibilidad de la
diversidad sexual), mientras que la pista de baile aparecería en esta
determinación fijada según una corriente de deseo sexual como lugar
del encuentro exclusivo entre los polos masculino y femenino, dado
que los bailarines que salgan a la pista buscarían en esa área acotada
canalizar una libido entre signos genitales complementarios. Una vez
que se acepte esta lectura contrastada de los dos espacios claves de
la novela ya genéricamente saturados (parque vs. pista), podrá verse
que el parque de diversiones, así como la clásica kermesse del cine
expresionista, será el lugar por excelencia no solo del exceso, sino del
mayor cruce de elementos dispersos y, por lo tanto, de una posibili-
dad de vértigo en el clima agresivo gestado por la homosociabilidad.
La pista de baile aparecerá, en cambio, sabiamente guardadora de la
regimentación y bipolarización sexual en su manera de sostener la
búsqueda de formación de parejas para la danza, por lo menos entre
las clases populares. En este mismo sentido la pista de “la bailanta” es
la arena donde se naturaliza la heterosexualidad, al hacerla la única
vía posible de acercamiento sexual y, por ello, este territorio se torna
un operativo regulador igual que tantos otros que obran en la socie-
dad, pues como sostiene Beatriz Preciado (2000: 18):
“El sistema de sexo-género es un sistema de escritura. El

cuerpo es un texto socialmente construido, un archivo or-
gánico de la historia de la humanidad como historia de la
producción-reproducción, en la que ciertos códigos se na-
turalizan, otros quedan elípticos y otros son sistemática-
mente eliminados o tachados. La heterosexualidad, lejos
de surgir espontáneamente de cada cuerpo recién nacido,
debe reinscribirse o reinstituirse a través de operaciones
constantes de repetición y de recitación de los códigos
(masculino y femenino) socialmente investidos como na-
turales”.

Si Selva Almada produce en esta novela una “degeneración” lite-
raria para utilizar el Leitmotiv del duelo entre hombres y el enfren-
tamiento de clanes rivales, su torsión principal parecería darse en el
plano del contenido, dado que el texto se encarga de precisar que el
duelo clave de la trama no se produce, al fin y al cabo, para lavar la
mancha a causa de la honra maltrecha de una mujer, sino de otro va-
rón. La torsión textual, con todo, se realiza mediante un cierto empe-
cinamiento argumental. El fluir de la conciencia de los protagonistas
nos cuenta de manera repetitiva, con idas y vueltas, dos historias de
relaciones masculinas que producen efectos equívocos en la atención
lectora; por un lado, la relación antigua de dos niños de familias en-
frentadas (Pajarito y Marciano) que logran escapar al veredicto de
tabú sentado por sus respectivos padres en el ámbito de la escuela
y de otro espacio de comprensible complicidad mutua, el parque de
diversiones. A este eje, que será el principal, se agrega otra historia
menor, pero igualmente importante: la relación sexual y amorosa de
Pajarito y Ángel (hermano menor de Marciano). Esta línea de la tra-
ma se ha iniciado en un enclave de la bailanta que no está regido
por las mismas leyes sexo-genéricas que la pista. Así, aprovechando
un resquicio de la compartimentación sexual de la bailanta, Ángel y
Pajarito tienen su primer contacto sexual en una zona vedada a las
mujeres (los retretes para “caballeros”), cuyo significado se comporta
como el lugar de encuentro más profundo y lírico, al mismo tiempo
que conserva el estigma de lugar de “abyección”, en todo el sentido
de esta palabra, por ser espacio de eyección de los flujos corporales.
Si Ángel y Pajarito tienen sus primeros acercamientos en la barra de
la bailanta, y luego en los retretes, para pasar en días subsiguientes
a escapar juntos rumbo a hoteles lejanos, esta relación no deja de
poseer un halo de novedad, especialmente porque este amor nacien-
te busca la complicidad lectora, mediante la simpatía que suscitan
los personajes determinados a vivir sus vidas plenamente a pesar
de pertenecer a clanes rivales. Pajarito y Ángel no están tan regidos
por el odio entre las familias enemigas y finalmente parecen superar

cualquier vestigio de hostilidad mutua justamente en la construcción
de una relación amorosa. Creo que con justicia se puede pensar que
este núcleo de la acción novelesca merece la denominación de “eje
romántico” que paso a adjudicarle. Lo llamativo de la estructuración
novelesca bajo análisis consiste en el cruce de este eje con la línea
principal de la trama (la relación de los dos hermanos mayores entre
sí), donde pesa fuertemente y negativamente la pertenencia a casas
enfrentadas. Dado que el lazo de amor-odio que une a Pajarito y Mar-
ciano ocupa la mayor parte del texto y se une textualmente a partir de
la excursión infantil al parque de diversiones hasta el duelo a cuchillo
en el mismo lugar al final cronológico del relato, llamaré a esta línea
textual “eje libidinal”, en el sentido de que existe una atracción entre
los dos personajes que se enmarca a nivel de una libido (o pulsión
erótica) que no alcanza a formularse como tal; es decir, que, según mi
interpretación, no solo sería una veta libidinal entre los personajes,
sino al mismo tiempo que permanecería latente y oscura para ellos
mismos. Con todo, la extraña fuerza estructural del hilo narrativo no
provendría del eje romántico (como lo dictaría la tradición shakes-
periana), sino de ese eje más escondido que predomina y disuelve
al anterior, aunque lo tiene como causa y efecto de lo que ocurre en
la esfera principal. Una de los cometidos de estas reflexiones sería,
entonces, preguntarse por qué se produce esa tangencialidad del eje
romántico.
La primera respuesta a esta pregunta radicaría en sostener que
los protagonistas verdaderos del relato son los hermanos mayores y
su oscura relación sentimental. Ellos, como garantes de la honra fa-
miliar, avanzan hacia el duelo a cuchillo; sin embargo, no lo hacen
para defender la pureza sexual de otra mujer del clan, sino que lo
que está en juego es la virginidad anal de otro varón de la misma
familia, como ya se dijo. ¿Es esa la verdad de toda la historia, como
parece sostener el discurso de los implicados en el enfrentamiento?
Si prestamos oídos a lo que sostiene Pierre Bourdieu con respecto a
la jerarquía que se le adjudica al hecho de penetrar sexualmente a

otro varón, la argumentación que rige ese duelo entre Pajarito y Mar-
ciano por la honra ya mancillada de Ángel se ilumina de un modo
más sutil. En efecto, el sociólogo francés había dicho que: “La pe-
netración, especialmente la que se realiza con un hombre, es una de
las afirmaciones de la libido dominandi, que nunca se halla comple-
tamente ausente de la libido masculina” (Bourdieu, 1998: 27).5 Esto
significaría que otro de los elementos que está en juego en el duelo
en cuestión tiene que ver con el hecho de que la penetración anal de
que viene siendo “pasible” Ángel despertará en su hermano mayor el
sentimiento de honda humillación fálica que se extiende a todo su
clan: se ha rebajado a su hermano a la categoría de penetrable y, por
lo tanto, se lo ha desmasculinizado; es decir, el clan rival lo ha femi-
nizado “contra natura”.
Lo que aparentemente resulta más interesante para la economía
del relato que tenemos ante nosotros es la imposición evidente de un
modo de ser del varón que se torna la única posible en el esquema
narrativo, pero que, sin embargo, se ve focalizada desde el interés de
la diégesis como algo que puede ser criticado o puesto en crisis. Es
decir, los modos masculinos de ser parecen no terminar de contentar
a nadie, puesto que ellos solo traen infelicidad y disgusto a los pro-
pios miembros del clan viril, tanto como a las esposas o relaciones
sexuales ocasionales. Y esto está claramente mostrado en la persona-
lidad del personaje que encarna lo que puede llamarse el contingente
principal de “la policía de género”. Lo más llamativo de la estructu-
ra de la novela analizada, sin embargo, es que en ella se produce un
movimiento narrativo en zigzag de las respectivas agonías de los dos
protagonistas, Marciano y Pajarito, proponiendo para la lectura un
relato que debe armarse por trozos y que solo se entiende más per-
fectamente en un segundo intento lector. Si está claro que M y P no
llevan, en rigor, nombres registrados oficialmente, el hecho permite
entonces comprenderlos como sustantivos connotativos: “Pajarito”
5 “La pénétration, surtout lorsquélle séxerce sur un homme, est une des affirmations
de la libido dominandi qui nést jamais complètement absente de la libido masculine”.

sería un individuo frágil y querible, mientras “Marciano” encarnaría
a alguien que llevaría en sí el espíritu guerrero (en la alusión al dios
de la guerra, como en el nombre “Marcial”). En todo caso, el narrador
se encargará de dar los turnos del relato con una sutil disparidad,
puesto que dedicará más entradas a describir las alucinaciones de la
agonía del personaje frágil, por quien el texto parece jugarse, mien-
tras, en cambio, parece condenar, estructuralmente, la condición del
“duro” y “belicoso” Marciano. Digamos, entonces, que las alucinacio-
nes finales, a modo de fluir de conciencia, de Pajarito se presentan en
las páginas (de la primera edición) 9, 21, 31, 53, 91, 120, 154, 185, 204
y 220, mientras que las de Marciano se inician en las páginas 11,18,
34, 44, 79, 123, 169 y 175; hasta que el texto confluye en la situación
agónica de ambos: “Quedaron los dos echados en el barro, a pocos
metros de distancia, los ojos abiertos, fijos en el cielo. Todo blanco.
Todo rojo. Todo blanco” (Almada, 2013: 223).
Esta situación estructural modifica, hasta cierto punto, la aparen-
te manera realista de la narración, en el sentido de que el modelo
para armar así dispuesto implica una actividad extra de la instancia
lectora, obligándola a percibir una historia contada de modo intermi-
tente entre pasado y presente. En todo caso, la triquiñuela narrativa
despierta el interés por un momento de la infancia de M y P: estos
dos personajes compartían sus bancos en la escuela y han escapado
juntos hacia las afueras del pueblo donde viven para ver los trabajos
de erección del que sería pronto un “parque de diversiones”. El pasaje
del relato en que M y P consiguen entrar al predio gracias al “hom-
bre que les muestra el barco pirata” lleva consigo una cierta pista de
signo oscuramente sexual en el que ambos niños están embarcados
juntos, pues han logrado su objetivo habiendo hecho algunas con-
cesiones que implicarían una fellatio para con ese individuo adulto.
Si bien esto no produce un trauma en los dos niños, pues parece ser
considerado por ellos como una situación naturalizada dentro del
clima de aventura heroica de salida subrepticia del hogar, lo que me
interesa señalar aquí es que el primer contacto con una sexualidad

intermasculina lo realizan M y P al mismo tiempo con un momento
de intimidad compartida y secreta que “les costará mucho conser-
var” y con esta frase podría definirse toda la consecución de la trama
novelesca de Ladrilleros. En este sentido, puede decirse que el eje que
he llamado “libidinal” consigue la mayor focalización de la diégesis,
hasta producir un eclipse del “eje romántico” que termina siendo, en-
tonces, secundario.
Veamos, pues, más de cerca, quiénes son M y P. El primero perte-
nece a la familia Miranda y, siendo el hijo mayor, considera normal
imitar a su padre Elvio en todas las pautas masculinas, de modo tal
que cada uno de los datos textuales puede leerse de modo sintetizado
en la frase que surge de su fluir de conciencia en estado de agonía:
“…el olor de la colonia para después de afeitar. Ese era el olor de los
varones” (p. 19). No es un hecho de menor importancia que sea M
quien se arrogue el derecho de control de las cuestiones de género.
Esto, por lo menos, en un primer nivel de comprensión. Entretan-
to, P pertenece al clan rival de la familia Tamai y, aunque también
primogénito, desdeña tomar a su padre Oscar como modelo, dedi-
cando toda su atención, en cambio, a su madre. Esta refutación del
mandato patriarcal tendrá, como veremos, repercusión honda en la
inclinación de una sexualidad diversa que el muchacho no tardará en
admitir con un sentimiento de alivio. Al alivio por la auto-aceptación
de P consigo mismo se opone la “rabia” constante que devora a M en
todos los instantes de su vida y que, necesariamente, lo llevará a la
convicción de repetir, buscando siempre venganza, el refrán de su pa-
dre: “Muerto el perro, se acabó la rabia”, refrán en el que las palabras
“perro” y “rabia” aparecen con significados concretos y simbólicos
a la vez. Este personaje negativo parece así calcado en los menores
detalles a partir del odio que, como el alcohol, embruteció a su padre.
Hagamos un poco más de historia familiar: en su oportunidad
Elvio Miranda no quiso creer que al famoso perro de la discordia in-
terfamilias lo había matado la esposa de su vecino para acabar con las
rencillas, sino que prefirió seguir convencido de que el animal había

sido envenenado por su propio y personal enemigo Oscar Tamai para
hacerle más daño. Tiempo después su hijo Marciano Miranda no
querrá creer que a su padre lo hayan matado otros individuos ajenos
al pueblo, como sostiene la investigación policial, sino que preferirá
seguir con la idea de que ha sido asesinado, contra toda verosimili-
tud, por Oscar Tamai, dado que esa convicción le permitirá seguir
aumentando su inquina contra la familia rival y, así, poder calmar su
necesidad de revancha. Ambos, padre e hijo mayor de la familia Mi-
randa, entonces, se caracterizarán por tener cortedad de miras; ellos
están condenados a ser dirigidos solamente por sus prejuicios.
La construcción de la superficie de un texto complejo como La-
drilleros puede advertirse desde el comienzo, pues la frase con la que
empieza la novela es “La vuelta al mundo”, para referirse al mecanis-
mo grandioso de la rueda gigante del parque de diversiones que gira
sin cesar; determinando que este parque sea el lugar paradigmático,
donde se producirá la apertura y el cierre de la narración…Ese sin-
tagma (“la vuelta al mundo”), por otro lado, vendría a prefigurar la
idea de un mundo que gira en redondo y que siempre vuelve al lugar
de origen, como el “amor-el odio-el despecho”, en sucesión ininte-
rrumpida, una consecución que también aparece repetida en la frase
lírica ya citada: “Todo blanco. Todo rojo. Todo blanco”. Ese giro cons-
tante del texto en torno al eje libidinal nos informa antes que nada
del sentimiento de abandono que M y P sufrieron en su infancia por
la supuesta traición del otro; algo que se produjo ya en los bancos
de la escuela. Ambos personajes arrastran desde entonces un senti-
miento mezclado el uno por el otro que se halla latente y, por lo tanto,
se mantiene arrinconado en un lugar oscuro sin llegar a formularse.
Que cada uno de ellos eligiera a nuevos compinches, tras el despla-
zamiento mutuo de los bancos escolares, vendría a reafirmar la idea
no solo de la necesidad de la homosociabilidad masculina, sino tam-
bién del modo en que esas nuevas parejas de camaradería masculina
(Nando y Luján) van a actuar como instigadores a la acción nefasta
del duelo, convirtiéndose también en controladores de los deslices

de género. Sin formular queda entre M y P una capa de sentimientos
que aparece mimetizada en el odio que acredita una necesidad de
venganza familiar (especialmente en el funcionamiento de la provo-
cación de M contra P).
La literatura europea nos ha mostrado desde el romanticismo
en adelante que las clases burguesas han dejado las espadas y armas
blancas en general para pasar a defender la honra de sus miembros
con armas de fuego. Entretanto, los miembros de las clases popula-
res continúan, sin embargo, provocándose con armas como el puñal
o la “sevillana”. En Ladrilleros hay que agregar otro dato a la situa-
ción: el duelo tradicional popular con el cuchillo (como en las obras
de Lorca) es posible porque el universo particular por el que se rige
la homofobia no ha descalificado a P, por considerarlo “marica”. El
pensamiento generalizado del rincón provinciano donde sucede la
acción de la novela supone que Pajarito Tamai es el que cumpliría
el rol de penetrador frente a su enamorado Ángel Miranda y, por lo
tanto, su hombría estaría intacta. En esta visión limitada pero his-
tóricamente muy añeja, P no sería efectivamente un “homosexual”,
según las categorías manejadas por las bandas de sus oponentes. Es
interesante aquí comparar con esta situación la parodia de un reto
a duelo (imposible) en una obra particular de la historia literaria,
pues sucede en la Argentina, pero está escrita en polaco. Me refiero a
Trans-Atlántico (1952) de Witold Gombrowicz, donde se presenta un
conato de duelo a pistolas. Sin embargo, esa posibilidad es abortada a
causa de una masculinidad puesta en tela de juicio en el protagonista,
el argentino Gonzalo, apodado “Puto” (con la palabra castellana en
el texto en polaco), que no podrá esgrimir una pistola por una ra-
zón considerada natural: su mariconería. Así, como ningún hombre
podría retar a duelo a una mujer, (dentro de esa misma economía
narrativa) Gonzalo es inimputable para salvar su honor (visiblemen-
te inexistente) en un ritual que no le corresponde. De ese modo, el
padre del galán acosado sexualmente por Gonzalo se coloca en la
posición de defender la honra de su hijo, pero sin mucha posibilidad

de éxito. El texto original polaco dice así: “Puto się boi, a Stary stoi”
(“el Puto está temeroso, pero el Viejo se le planta delante”) (Gom-
browicz, 1952: 58). El reto termina siendo risueño, pues el retador
emprende la retirada, cuando es convencido por los demás asistentes
al rito “para lavar la honra” de que el duelo viril resulta imposible
por razones de género: Gonzalo es un “puto” reconocido y, por lo
tanto, no tiene ninguna honra que defender en una ceremonia entre
varones. Aquí la parodia ilumina no solo la cuestión de los prejuicios
que rondan la homofobia, sino que, al mismo tiempo, nos advierte
que el duelo de honor entre varones es una instancia de revalidación
del sistema sexo-género. Los contendientes de un verdadero duelo,
nos dice el sistema, son tan machos como para arriesgar sus vidas
mediante ese operativo honorífico. Eso no se les podría exigir ni a las
mujeres ni a los maricas. Por otro lado, el tema de la homofobia no
es marginal en estas cuestiones, pues para algunos autores es parte
sustantiva en el proceso de masculinización de los varones (Núñez
Noriega, 2007: 70).
Volviendo a Ladrilleros, es llamativo notar también que en el mo-
mento de la provocación que ejercen uno contra el otro los dos con-
trincantes, M y P, aparezca tan repetidamente en el pasaje noveles-
co la palabra “hombro”. Veámoslo más de cerca: chocarse contra los
hombros de un rival en la coreografía varonil provinciana y popular
es una manera de humillar al contrario para incitarlo a la lucha. Este
signo de inicio de la agresión tiene en la lengua castellana la parti-
cularidad de producir a doble nivel un acercamiento de sonido y de
sentido entre los términos “hombro” y “hombre”, de modo tal que
ese “hombro en contra de otro hombro”, está acreditando el subtexto
genérico-sexual también de “hombre en contra de otro hombre”. Las
mujeres, en caso de riña, poseen otra coreografía. Llegamos ahora a
un punto del análisis que es oportuno preguntarse, como lo hace el
epígrafe de este artículo ¿Cómo debe ser un varón? Para esta respues-
ta las sociedades disponen en cada una de ellas y en cada época con
lo que en los estudios más actuales puede llamarse “la policía de gé-

nero”. La literatura, por otro lado, nos advierte que esa “función poli-
cial” es ejercida de manera aviesa no solo por las autoridades oficiales
(la escuela, los tribunales, etc.), sino por miembros especiales de la
comunidad que se encargan de hacerla respetar. Son los “compin-
ches” y “camaradas” quienes en el caso de los varones estarán velan-
do por la performance masculina de un miembro del clan viril. Ello
implicará desde la Antigüedad griega la “castración del ano” entre los
varones considerados ciudadanos adultos, pues como sostiene Pre-
ciado (2009: 36): “Fue necesario cerrar el ano para sublimar el deseo
pansexual tansformándolo en vínculo de sociabilidad, como fue ne-
cesario cercar las tierras comunes para señalar la propiedad privada”.
Es evidente que la novela de Selva Almada que ponemos bajo la
lupa presenta un universo de relaciones bastante primitivas entre los
sexos y que la única relación diferente en cuanto a su tono parece ser
justamente la que establecen dos varones de las familias enfrentadas:
Pajarito Tamai y Ángel Miranda. De todos modos, el lazo que estos
dos personajes disidentes en el mainstream pueblerino crean para
cultivar esa amistad amorosa está todavía lejos de tener la conciencia
que en las ciudades se llama ya desde hace tiempo gay. Pajarito y
Ángel hacen descubrimientos sobre sí mismos que son intuitivos y
entran a la bailanta pueblerina como los demás muchachos, pero, en
rigor, no se internan en el área “generizada” de la pista de baile, cuya
polarización por sexos no les interesa. El texto se encarga de decirnos
que son felices con la nueva relación que han descubierto, aunque no
tengan conciencia del modo en que van a ser atacados, no solo por
sus familiares, sino por la sociedad entera. La historia de Pajarito y
Ángel se nos presenta así como una línea romántica del relato, en el
mismo sentido que en Romeo y Julieta (1597) la rebeldía de los pro-
tagonistas acarreará muerte y, por ende, ruptura del lazo amoroso y
de la posibilidad de estabilidad y paz que este lazo otorga. ¿Por qué
Ángel, el supuesto elemento disparador hacia la pelea, queda en lo
poco dicho del relato antes y después del duelo a cuchillo de los dos
rivales principales P y M? Esta es una pregunta que ya adelanté en

estas páginas y que primeramente respondí en el sentido de que es la
disputa por las rivalidades familiares la que se lleva el mayor énfasis.
En mi opinión, existen también más elementos que iluminan la parte
esencial del relato dotando al “eje libidinal” de mayor sutileza, a partir
de lo que sucede en el otro eje, pues lo que también estaría en discu-
sión en Ladrilleros como continuación y vuelta de página de la obra
de Manuel Puig, es la cuestión de la masculinidad en general. En este
sentido no habría solo “una masculinidad”, sino un constante proceso
de masculinización que la sociedad ejercería sobre los varones, tra-
tando de oponerse a la influencia que padecerían los bebés acunados
en el regazo materno, con un modelo de conducta no masculina,6 de
modo tal que sea importante tener en cuenta que “la hombría es un
bien escaso, un objeto de disputa cotidiana a través de los juegos de
competencia, de prueba y asignación. Es el producto de una manera
de significar ciertas acciones y de la capacidad corporal y subjetiva de
realizarlas” (Núñez Noriega, 2007: 149).
El beso de la mujer araña, aparecido en España en 1976, fue una
novela completamente ocupada en indagar la cuestión de las mascu-
linidades y sus procesos en nuestra parte del mundo y, por ello, es en
muchos sentidos el hito fundacional de una literatura rioplatense con
una visión diferente del sistema sexo-género. No es tampoco un he-
6 Su padre y su madre son las primeras instancias que el niño varón encuentra como
fuerzas definitorias en su proceso de masculinización. Esas figuras familiares con sus
deseos, expectativas o actitudes van a contribuir a una masculinización a ultranza
de sus vástagos o a su freno. Bajo esta luz puede considerarse significativo el hecho
de que en la novela Ladrilleros, la madre de Pajarito haya expresado en el momento
del nacimiento de su hijo que hubiera deseado dar a luz una nena; mientras que, por
otro lado, también parece significativo que la madre de Marciano haya estado a punto
de ponerle a su hijo mayor el nombre de “Ángel”, que luego recayó finalmente en su
segundo hijo, como si con esta determinación le hubiera quitado a Marciano todo lo
“angélico” y hubiera impedido que se tornara alguna vez la pareja sexual de Pajarito,
gracias a un exceso de la influencia agresiva y homofóbica de su padre, Elvio Miranda,
que fue la predominante. Sin embargo, estas reflexiones no deben entenderse como
siguiendo un determinismo esencialista: los seres humanos somos también individuos
que podemos oponernos a las influencias que nos rodean y cambiar. Marciano podría
alguna vez haber asumido una actitud diferente, si un hecho cualquiera lo hubiera
hecho tomar conciencia de las variables de su destino.

cho casual que ese año providencial sea también el de la publicación
en París del primer tomo de la Historia de la sexualidad de Foucault,
que ha dado la posibilidad de ver con mayor claridad y tolerancia
los asuntos sexuales gracias a un sesgo de la perspectiva. Así como
El beso de la mujer araña abría una nueva puerta a la consideración
de lo sexual en las letras hispánicas de esta región del mundo, creo
que ese arco encontraría un segundo soporte de retención en Ladri-
lleros de Selva Almada, en el sentido de que en ninguna otra obra
intermedia la puesta en cuestión de las pautas sexuales había sido
expresada con mayor convicción. En estas obras de Puig y Almada,
en definitiva, se avanza, por diferentes caminos, en una denuncia de
la homofobia, a la par que se intenta luchar contra los esencialismos
genéricos, en contra de los casilleros fijos de las asignaciones sexua-
les. Cada uno de sus personajes controvertidos (Molina y Ángel), y
más especialmente sus parejas sexuales (Valentín y Pajarito) están, en
diversa medida, tratando de comprender sus performances de género
como lo que son, performances que, por encima de las clasificaciones
sociales, no deberían arrinconarlos en conductas fijas de allí y para
siempre, pues los sujetos están expuestos al cambio constante y su se-
xualidad es tan nómade como la subjetividad que la avala. Por ello, el
sentimiento nuevo que embarga al protagonista de Ladrilleros cuan-
do su pareja sexual se sube a la motocicleta para iniciar el camino
hacia otra escapada erótica, encierra una clave incomparable en una
autocomprensión de cada individuo como persona. Este momento
de la narración es también el punto culminante de la novela de Alma-
da en su contribución de una nueva clase de sexualidad mucho más
tolerante consigo misma, por encima de los mandatos impuestos por
la sociedad y que dañan la conformación de cada subjetividad, pues:
“Cuando Ángel lo abrazó por la cintura, el Pájaro sintió que, por fin,
se le iba ese frío que tenía en las entrañas” (Almada, 2013: 211). Es
dable pensar, contra una mirada esencialista del proceso de masculi-
nización, que los varones tienen también la posibilidad de cambiar su
destino a pesar de las influencias sociales predeterminantes, y que en

algún otro recodo del camino, si no fuera por la interrupción que sig-
nifica la muerte, la persona que habría podido subir a la motocicleta
de Pajarito, hubiera sido Marciano.
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RAFAEL SPREGELBURD Y LA
DECONSTRUCCIÓN DE LAS
MASCULINIDADES1
José Antonio Ramos Arteaga
Por su naturaleza radicalmente dialógica, el teatro es un fenóme-

no intrínsecamente polifónico: los personajes dialogan (o lo inten-
tan) entre sí; la puesta en escena también resulta muchas veces de
un trabajo colectivo de confrontación entre dramaturgos, directores,
actores, escenógrafos, músicos, etc.; finalmente, la obra exige un in-
terlocutor-espectador en su proceso de retroalimentación continua.
Toda esta algarabía y cruces de voces se ha multiplicado en el teatro
contemporáneo: tanto los nuevos espacios, como los solapamientos
con otros lenguajes técnicos y corporales ha ampliado el campo de
batalla escénico (Pavis, 2015: 199-256). Pero quizás sea la crisis del
concepto clásico de representación que avalaba cierta función del
teatro como testigo (en las múltiples facetas de ese realismo, desde la
comedia o el drama social al teatro épico) el que ha permitido que el
dialogismo llegue a su expresión límite al problematizar incluso esa
realidad desde el mismo proceso de creación: las “prácticas de lo real”

en escena dinamitan la verosimilitud, la credibilidad y, por ende, la
certidumbre tranquilizadora que aseguraban el tácito contrato con el
espectador (Sánchez, 2007: 161-223). La consecuencia inmediata de
esta ruptura con la certidumbre en busca de una representación de lo
real ajena a la pretensión testifical obliga al dramaturgo, al director, al
colectivo artístico y al propio espectador a redefinir desde la misma
escritura los mecanismos en juego de puesta en escena o la idea de
clausura que espera el espectador medio al acabar la función. La te-
tralogía de Rafael Spregelburd2 en la que basaremos nuestro trabajo,
Los verbos irregulares (2008), en su variedad estilística y en sus arries-
gadas propuestas sobre la realidad, está inserta en esta renovación de
la creación escénica contemporánea.
Explica Spregelburd (2008: 6) sobre el conjunto de obras que “las
cosas que allí ocurren, suceden justamente porque no son mensajes
de otras cosas, sino que son, si tenemos suerte, las cosas en sí mismas,
que carecen de mensaje claro, y que están pasando porque podemos
pensar sobre ellas con actitudes muy disímiles. No hay un solo punto
de vista que unifique y sintetice una versión de lo real en el teatro”. De
esta calidoscópica propuesta surge el título de la tetralogía: “En los
verbos irregulares, conocer otros verbos no entraña casi ningún ali-
vio: hay que estudiarlos uno por uno, se comportan de manera capri-
chosa y, pese a su arbitrariedad, terminan por constituir sus propias
y sólida leyes” (7).
Acassuso, Lúcido, Bloqueo y Buenos Aires, las obras que confor-
man Los verbos irregulares, nacen de proyectos distintos y los resul-
tados finales del proceso creativo se ajustan a moldes textuales muy
diferentes: de la improvisación surge un teatro popular cercano al
grotesco (Acassuso), de la colaboración entre equipos actorales y cul-
turales diferentes, argentino-catalán, aparece el melodrama (Lúcido),
2 Nacido en Buenos Aires en 1970, es muy difícil resumir la trayectoria de uno de

los mayores representantes de la dramaturgia argentina posdictadura: a sus múltiples
intereses profesionales (dramaturgo, actor, director), hay que añadir su producción
teórica y de traducción. Para un mayor conocimiento puede consultarse su página
oficial http://www.spregelburd.com.ar/.

de la reflexión sobre la comunicación y la legibilidad del acto tea-
tral, una pieza inclasificable (“textualidad que deviene textura”) en-
tre el juego escénico primario y la contundencia del humor desatado
(Bloqueo), por fin, de un encargo internacional una obra que roza el
costumbrismo porteño desde el extrañamiento y la incomunicación
(Buenos Aires). Todas fueron estrenadas en el año 2007 y en su dispa-
ridad encuentra Spregelburd (2008: 6) la clave pues cada una de ellas
“es el vacío de las otras, su vacación alucinada, su espejo deformante,
su coffe-break”. Aunque en el cuestionario que realiza Jorge Dubatti
en su estudio crítico Spregelburd da numerosas claves interpretativas
tanto del punto de partida como de las decisiones tomadas durante
el proceso creativo, en este trabajo reflexionaremos sobre un aspecto
que apenas se desarrolla en las intervenciones del cuestionario y que
consideramos vertebrador de todas ellas en mayor o menor medida:
el cuestionamiento de las masculinidades hegemónicas3 y su destruc-
ción a partir de las deslocalizaciones geográficas (del porteñismo a la
realidad mestiza de Latinoamérica), sociales, y, sobre todo, lingüísti-
cas (el mayor logro de su trabajo dramatúrgico). Este trabajo persigue
establecer los mecanismos mediante los cuales Spregelburd proble-
matiza y deconstruye la certezas de esa masculinidad.
Acassuso: “¿Somos hombres o no somos hombres?”
Esta pieza se estrenó el 16 de marzo de 2007 en el teatro Margarita

Xirgu de Buenos Aires dirigida por Spregelburd. La acción transcu-
rre en un solo espacio: la sala de maestras de una escuela suburbana
marginal en Merlo. La historia es rememorada fragmentariamente
por algunas de las maestras ante una hipotética sala judicial en la que
además del juez están “los abogados, fiscales, autoridades y maestras
3 Para un análisis de los rasgos de estas masculinidades hegemónicas puede verse el

interesante volumen editado por Carabí y Armengol (2008). Para un acercamiento a
masculinidades heterodoxas puede consultarse Mérida Jiménez (2016).

de la escuela, padres y alumnos” (13) y se plantea, como afirma la di-
rectora de la escuela en la primera comparecencia, como un “Bienve-
nido al mundo real” (14). Lo que a primera vista parece un desafío que
podría derivar en una puesta en escena que denuncia las verdaderas
condiciones de la realidad escolar (en el sentido documentalista de una
crónica sociológica), va desarrollándose como un pastiche que fluctúa
entre el tremendismo grotesco y el disparate. Sin embargo, el anclaje
que hace Spregelburd en las experiencias cotidianas de las docentes y
que sirven de base a esta manipulación estilística nos ofrece una pers-
pectiva tan cruda como podría hacerlo una mirada más naturalista:
los ordenadores de cartón para aprender ofimática, el croquis de una
madre con el fin de descubrir cuál de sus hijas es la que tiene problemas
y si es hija de ella, los recortes y peleas internas entre departamentos,
las inquinas y amoríos, la parodia gubernamental de la directora…,
todo ello convoca de manera circense un ambiente de fracaso personal
y mediocridad profesional que se intenta exorcizar a partir del plan que
estructura la trama de la obra. A esta puesta en escena burlesque ayuda
la uniformización de todos los personajes femeninos bajo dos mismos
nombres, Marta y Susana, salvo el de la directora y la maestra de gim-
nasia (por sus particulares roles pro masculinizantes en la obra). Esta
caracterización onomástica no solo permite juegos cómicos de confu-
sión de caracteres, también es posible que subyazca la reminiscencia
de la presentadora Martha Susana y su particular manera de hacer pe-
riodismo.4 Dos acontecimientos ejercerán de espita: el atraco al Banco
Río de la acomodada zona de Acassuso y el plan de comprar un joven
jugador y venderlo al club Boca Juniors. La obra plantea un microcos-
mos de frustración femenina que busca su redención a través de los dos
modelos masculinos que se presentan a su imaginación como resumen
4 Martha Susana o Marta Susana, conductora argentina de programas televisivos

como “Cuéntame tu historia”. No solo los nombres de casi todos los personajes
femeninos son Marta y Susana sino que también la forma que tiene de relacionarse
con la noticia se asemeja al amarillismo de los Talk-Show que conduce esta periodista
(en la obra se puede ver, especialmente, en el tratamiento disparatado de una supuesta
implicación del escritor Ernesto Sábato en el robo).

del coraje: los ladrones de banco y el jugador de fútbol. Estas figuracio-
nes de lo masculino están, además, enraizadas en una problemática de
clase que recorre todo el texto: así la figura mítica del bandolero bueno
y el nuevo héroe masculino deportivo (joven humilde, pero con capa-
cidades físicas que le abren las puertas del éxito). El bandolero remite
no solo a las virtudes de una masculinidad hegemónica romantizada
por la cultura popular tradicional (desde el mítico Robin Hood a los
pliegos de cordel en el mundo preindustrial o la literatura folletinesca y
el cine en la modernidad), también a la idea de justicia social contra las
clases dominantes. Ese fondo de rebelión primitiva es conjurado en las
conversaciones de las maestras en la sala para reivindicar su ejemplo
frente a la mujer (en su imaginación el fracaso del robo será por culpa
de una mujer: “Siempre hay una mujer celosa en el medio. La amante,
la suegra, qué sé yo”, 54) y los ricos (entendidos como haraganes, pará-
sitos, feminizados por la cultura). Por otro lado, el futbolista, Edgar, es
junto con un levanta quiniela llamado Nahuel, que hace sus negocios
en la escuela, los únicos personajes masculinos de la obra. El plan de
comprarlo y venderlo con el dinero del presupuesto de la escuela es
el golpe de mano al destino (como los ladrones del banco) en el que
cifran su futuro. El modelo del futbolista no se organiza a partir de la
reclamación social, por el contrario, se inserta en una economía mo-
ral providencialista (el ascenso social milagroso tras descubrir sus po-
tencialidades). Aquí, la masculinidad se vehicula a través del deporte
como elemento sublimado del guerrero que no problematiza las clases
y la propiedad como sí lo hace el bandolero (Campo Tejedor, 2003: 66-
99) . En la tensión paradójica de estos dos modelos, Spregelburd elabo-
ra el relato. Las palabras que encabezan el epígrafe (“¿Somos hombres o
no somos hombres?”, 36) es el punto de partida para tomar la decisión
de robar el dinero común de la escuela y comprar la ficha de jugador
de Edgar. Como dice al final de esta escena la directora: “El mundo es
de los valientes” (38).
Sin embargo, el desenlace de la obra rompe con esta imaginería de
exaltación de lo viril: ni los ladrones son rebeldes primitivos como la

fragmentaria información de los medios de comunicación les había
hecho soñar, ni Edgar es el inocente y humilde joven dispuesto a ser
redimido a través del deporte. Los primeros pierden su aura justiciera
cuando las docentes lean finalmente que son uruguayos (la descrip-
ción heroica de la banda y su romántica fuga queda reducida a un
lacónico: “No se quería ir a ningún lado: vino de Uruguay”, 101); el
segundo les roba todas sus pertenencias tras un episodio de humilla-
ción verbal y sexual machista. El sueño que construyeron en el que
se aunaban los rencores sociales con los afectivos y sexuales (las esce-
nas sobre las fantasías fálicas de algunas maestras) resulta un fiasco.
Pero la destrucción de estos modelos de hombría que en un primer
momento les da la fuerza para realizar el robo, termina siendo un
elemento de transitoria reconquista de su solidaridad femenina (“No.
Chicas, acá, si una cae, caemos toda. Como una banda” dirá una de
las maestras). Desgraciadamente, este momento de lucidez colecti-
va dura lo que una pausa general en el texto, ya que la obra finaliza
con una vuelta a una realidad que las absorbe en su miseria y que se
niegan a entender (“Basta, no siga. No siga, chicas. No se entiende
lo que pasó. Dejémoslo acá”, dirá la directora en la intervención de
cierre, 101).
Lúcido: “Yo hacía flamenco. Ella, judo”
Estrenada en catalán en 2006, se representa en Buenos Aires en

su versión castellana en el teatro Margarita Xirgu en 2007 bajo la di-
rección de Spregelburd. Pese a que el autor discrimina entre escenas
reales (en el salón de la casa de Teté) e irreales (el restaurante en el
que Lucas sitúa su terapia de “sueño lúcido”), la necesidad del cierre
melodramático final hace que no estén particularmente diferenciadas
en la puesta en escena. El planteamiento de Lúcido parece a primera
vista sencillo: un grupo de escenas cotidianas en una casa burguesa
venida a menos en las que se intercala la cena en un restaurante de

nuevo cuño culinario que representa el sueño lúcido de Lucas, el hijo
de Teté, la protagonista.
La familia es el núcleo sobre el que el dramaturgo teje un texto
cuyo onirismo explícito contaminará poco a poco las escenas cali-
ficadas como reales para desembocar en una escena final que reve-
lará al espectador la naturaleza fantasmal de todo el texto: todo ha
sido una evocación ucrónica de Teté sobre lo que hubiese ocurrido si
sus dos hijos estuvieran vivos. Descubrimos al final de la obra que la
operación en la que Lucrecia donó un riñón a su hermano Lucas no
tuvo éxito y ambos murieron en el posoperatorio. Por tanto, la trama
principal sustentada en la supuesta reclamación del órgano por una
Lucrecia ya adulta a su hermano se lee como una construcción deli-
rante de la madre. Así la masculinidad en la obra está íntimamente
ligada a las angustias de una mujer burguesa incapaz de racionalizar
el mundo fuera de la órbita masculina del hijo, del padre ausente y del
sustituto del padre (Darío). Todos ellos se distribuyen en un ciclora-
ma mental con sus funciones: el hijo al que se mantiene en una eterna
infancia y cuyo travestismo, más que fruto de una terapia, parece el
trasunto de una muñeca para Teté; un marido que se da a la fuga tras
la operación y que vive ahora con una mujer más joven, circunstan-
cia que obliga a Teté a asumir el rol de cabeza de familia; por fin, un
amante, Darío, que escenifica el fetiche de la revancha sentimental de
la protagonista. En este juego, la aparición de la hija, Lucrecia, es leída
como competencia (viene a buscar, en principio, el riñón de su hijo y
ha sido la favorita del padre) y esta rivalidad caníbal movilizará gran
parte del conflicto. Pero esta simplificada coreografía de masculini-
dades hegemónicas a los ojos de Teté (hijo, padre, marido), esconde
el profundo desajuste entre lo evidente de cara al exterior y la viven-
cia íntima en el espacio familiar. Una novela, Mujercitas de L. M. Al-
cott, será la oculta cartografía de este melodrama: tanto para Lucrecia
(“Por eso doné, mamá. Por eso no me importó cuando me tuve que
morir. Por esa novela. Por esa hermosa novela, esa mentira enlatada,
que nos hace tanto bien”, 168) como para Teté (“¿Sabés durante cuán-

tos años pensé que tendrían que prohibir este libro? Este libro enseña
el valor del sacrificio, pero con mentiras. Todo mal, enseña, Darío”,
169) la novela de Alcott dibujaba una experiencia familiar idílica
gobernada por mujeres dispuestas al sacrificio. Un sacrificio que es
entendido más como asunción de la seguridad masculina, que como
logro de las mujercitas protagonistas, como detalla Teté al inicio de
la obra: “Tienen todas nombres de hombre, porque el padre quería
varones y le salieron ocho chicas, y entonces va una que se llama Jo,
no la traducen, pero debe llamarse Jose…” (112). La novela fue muy
popular, especialmente tras la versión cinematográfica de Mervin Le-
Roy y la odisea de un grupo conformado por una madre y ocho hijas
alrededor de la ausencia masculina del padre y marido es uno de los
clásicos ejemplos de la pervivencia del fantasma masculino y sus va-
lores como acicate y eje de la vida familiar.
Pero en la vida de Teté estos valores entran en conflicto entre sí
pues la autoridad masculina está desfocalizada y es preciso corregir-
la para que el mundo de certezas burguesas no se derrumbe. Así, la
terapia gestáltica de Lucas utilizará varios recursos para reforzar su
papel de muleta masculina en el hogar: el terapeuta Rosso será lla-
mado “Papá”, los “sueños lúcidos” serán el campo de batalla entre las
dos autoridades masculinas en juego (el hijo como organizador de la
cena; el amante, Darío, en el papel de camarero), el travestismo feme-
nino con ropas de su madre como mecanismo de apropiación casi in-
cestuosa (pero también recuerdo del uso como muñeca por parte de
su hermana). Además, Lucas utilizará el fútbol como metáfora para
reclamar su masculinidad pese a su transformismo doméstico contra
Darío y su práctica de tenis: “¿Quién se va a identificar con un tipo
medio bajito, en shorcitos blancos, medias tres cuartos, devolviendo
una pelota sí y una no? ¿Qué barra brava va a gritar tus goles? ¿Ah,
cómo, perdón? ¿No hay goles en el tenis? ¡Perdón! Un juego sin go-
les” (140). Tampoco Darío podrá llenar plenamente esa necesidad de
autoridad masculina: es un ligue ocasional (aunque Teté lo intenta
simular como relación romántica y formal) y su presencia como ca-

marero en los sueños lúcidos de Lucas es vapuleada por Teté como
clienta insatisfecha hasta el punto de tener comportamientos poco
viriles (“Te comportás como un hombre”, se le llega a decir, 152). En
la escena final, veremos que Darío se transforma en Néstor, un fami-
liar que de vez en cuando viene a ver cómo está Teté y le trae algo de
comida.
Aunque la presencia de la terapia psicológica parece ocupar un es-
pacio importante en la reconstrucción tranquilizadora de la realidad
del hogar burgués a partir de un sueño en el que el hijo ocupa el lugar
del padre ausente en la cabecera simbólica de la cena y el amante el
de mero servidor sin relieve, es el lugar de enunciación (la mente de
Teté, como descubrimos al final) el que organiza un subtexto marca-
do por la ausencia del varón (hay que entender la visita de Lucrecia
como un desencadenante del delirio y de la trama) y las continuas
estrategias para convocarlo en las tradicionales etiquetas de la fami-
lia burguesa. La imposibilidad de armar un mundo feliz como el de
la ficción de Alcott (con el rescoldo de un padre mantenido por la
reproducción fantasmal en el interior del hogar femenino) tiene su
origen en que ese salón familiar, como la propia institución, es una
ficción, una mentira “enlatada”.
Bloqueo: “En cuatro patas, el Dr. Luna lo sodomiza,

un verdadero salvaje”
Estrenada en la Sala Carlos Somigliana del Teatro del Pueblo en

Buenos Aires con la dirección de Sprelgeburd, es una obra con un
“objetivo formal poco decoroso: una obra que carezca de introduc-
ción y desenlace, y que se pueda percibir como puro nudo” (175).
Así comenta la singularidad de este texto nuestro dramaturgo en una
nota previa a la obra. Efectivamente, Bloqueo parte de una organi-
zación espacial y textual dicotómica: un estudio de sonido dividido
entre sala de control y la de grabación, por un lado; y un problema

técnico, el delay que afecta la comunicación fluida entre los persona-
jes de un lado y del otro del cristal. En un lado, argentinos, en el otro,
un grupo de música cubano que quiere grabar un disco; en medio, un
grupo de médicos gastroenterólogos argentinos, pero igualados a los
cubanos por su profesión en un momento del diálogo. La propuesta
escénica de Spregelburd no persigue ningún tipo de confrontación
(“una obra sin dialéctica”, 176) por lo que nos encontramos ante una
serie de escenas cuyo enlace está en la pura mecánica teatral de la
acción (búsqueda de lo “prototeatral”) a partir de situaciones de una
normalidad casi provocadora. Salvo la introducción del punto de
fuga bufo de los gastroenterólogos, no existe un elemento que nos
conduzca a una clausura ficcional, pues lo ficcional ha sido abolido
entre los objetivos del montaje.
Frente a una presentación coral del conjunto cubano (formado
por dos cantantes, Charo y Pene, y cuatro músicos, tres hombres y
una percusionista mujer) en el que lo masculino aparece diluido en
el discurso politizado sobre la dignidad revolucionaria (incluso la
paliza que le dan a Maribel es por su intento “capitalista” de contro-
lar el grupo, más que por una marca de género); el lado argentino,
centrado particularmente en la pareja de Sofi y el técnico de graba-
ción, César, ocupa la mayor parte de su tiempo en resolver su propio
delay personal. Es este contraste entre lo personal y lo político (ecos
de aquel lema de los sesenta, “lo personal es político”) donde radica
la crítica a una masculinidad que se ha convertido en un producto
de talk show. La relación amorosa de Sofi con un posible asesino de
mujeres (que da lugar a unas intervenciones de comicidad discutible
en defensa de un novio “que no controla los celos”, 208), su juego de
seducción pragmático con el técnico y la elección final del repartidor
de pizzas como sustituto del novio encarcelado es interpretado como
parte de la sociedad del espectáculo que reproduce las relaciones tra-
dicionales entre los géneros: si para algunos cubanos lo que le ha pa-
sado “es una cosa hermosa para hacer una canción. De desamor, de
despecho, pero con un fondo bien político” (228); para otros, es parte

de una sociedad que vende todo, hasta las relaciones afectivas (“Todo
armado. Invitan a una con un caso polémica, hacen que te involucres,
pero ella ya lo conoce a él de antes, y hacen toda esta parafernalia
para llenar el espacio de la televisión”, 229). La relación de la joven
pareja heterosexual aparentemente parece reflejar la libertad afectiva
frente a la actitud gazmoña y posesiva masculina del amor romántico
tradicional. Sin embargo, la actitud de César ante Sofi (en paralelo al
agobio del problema técnico de sonido) va derivando hacia la perple-
jidad del macho herido y la causa de todos los percances de la graba-
ción (“Mirá, si alguna vez se me ocurrió la peregrina idea de invitarte
a tomar un café, olvídate. No te lo digo de mala onda, ¿eh? Pero antes
esto no pasaba. Yo venía, grababa, y me iba a casa”, 229).
Comentario aparte merece el episodio de la sodomización entre
los médicos. Habían acudido al estudio para grabar un paper uni-
versitario de argumentación grotesca (donde el efecto del problema
de tragar en la infancia tiene una posible doble lectura sexual). Los
inconvenientes surgidos en la grabación y la actitud agresiva de Sofi
hacia ellos (ella ha asumido el control de la grabación temporalmen-
te) los enfada y fruto de la discusión es la relación que se describe
en la acotación: “Peralta: (En cuatro patas, El Dr. Luna lo sodomiza.
Peralta sufre estoicamente.). Vos te lo buscaste, Sofi. Él hace con su
tiempo lo que quiere. Nosotros pagamos por estar acá. Si queremos
hacerlo acá, lo hacemos acá. No hay una mierda que la plata no pueda
comprar” (222-223).
La función de esta breve escena está en los presupuestos de liber-
tad estilística de los que se partía en la nota previa del autor: desqui-
ciar la acción sin que tenga consecuencias en la trama es una manera
de exacerbar esa gratuidad argumental. En este contexto, la presen-
tación del sexo homosexual anal como recurso de extrañamiento
cómico no deja de ser un recurrente gag en una cultura hipermas-
culinizada.
Por tanto, la masculinidad aparece en esta obra en tres contextos
bien diferenciados: como crítica a los roles en la pareja heterosexual,

como elemento de contraposición entre procesos históricos bien di-
ferenciados (la espectacularización de los géneros en el capitalismo
y su superación en el proceso revolucionario cubano); finalmente,
como parodia humorística (los episodios del novio asesino y de los
médicos). En todo caso, la confluencia en el espacio hermético de
la pecera de sonido de estas tres visiones de la masculinidad sufre
también, como la grabación, su propio bloqueo metafórico fruto del
mismo delay que entorpece cualquier desenlace.
Buenos Aires: “… Que se arregle con los pesos, como un

hombre, a ver si puede…”
Se estrenó en el Chapter Arts Centre de Cardiff, Reino Unido,

como tercera parte de la trilogía Three cities. Dirigida por el drama-
turgo (que además interpretó el papel del galés Gwyn) cuenta con
una versión cinematográfica cuyo título Floresta alude al barrio en el
que se encuentra la casa en la que transcurre la acción.
En esta obra Spregelburd se acerca, por la naturaleza del ciclo para
el que se encargó el montaje, a la ciudad de Buenos Aires como esencia
de la “argentinidad”. Al igual que en las anteriores, la realidad es desen-
cajada del molde costumbrista, en este caso, para insertar su trabajo en
la reflexión sobre su Buenos Aires como “patio trasero de la globaliza-
ción”, como una ciudad que en el XIX aspiraba a protagonizar un papel
muy distinto al que ahora ocupa. Conecta de esta manera Spregelburd
su ciudad con los destinos de las otras dos ciudades: Cardiff (“Es como
cuando cerraron las minas de carbón in England, Gwyn. Remember?
¿Carbón? No More!”, 238) y Melbourne (“Claro, es que nosotros po-
dríamos haber sido Australia, si no hubiésemos echado a los ingleses”,
279). Este relato que unifica los patios traseros tiene su origen en la no
asunción de un fracaso histórico en las narrativas fundacionales de los
nacionalismos decimonónicos: las “nuevas razas” son representadas
con los valores de una hipervirilización guerrera frente a la decadencia

de las viejas potencias europeas (“Es un tipo de pensamiento comple-
tamente europeo. Están caducos. Todo un continente atrapado en sus
símbolos. Ninguna lógica. Un calco sobre un calco sobre un calco, ya
no se ve nada, en Europa”, 267-268). Por ello, la llegada de un galés a
una casa ocupada ilegalmente (con la complicidad de la empleada de
la inmobiliaria, Selva, enamorada del personaje masculino argentino)
plantea una confrontación de doble dirección teñida de mutua incom-
prensión: “Un punto de vista costumbrista que mira al extranjero, o un
extranjero que presenta un cosmos costumbrista y reconocible pero
como si tratara de lo más exótico del mundo” (312).
En la búsqueda de esa "esencia" argentina, Spregelburd se acerca a
la porteñidad como expresión de las expectativas del público extran-
jero y de las ideas que maneja sobre su país. Herederos de toda una
ideología redentorista con origen en los primeros reformistas de la
nación (“¿Civilización? ¿Barbarie?”, 271), en la obra los personajes ar-
gentinos reproducen algunos de los prejuicios raciales (“¿Qué somos?
¿Indios? ¿Asesinos?”, 271) y culturales (sobre los españoles: “¡Piratas!
¡Esclavistas! ¡Ladrones!”, 271; sobre los chilenos: “Yo te estoy hablando
en serio”, 279; sobre los uruguayos: “¿Cómo que no quiero a nadie? A
ver, a ver, a los uruguayos yo los quiero. No tengo ningún problema con
ellos”, 277). El personaje de Dominighini resume muchos de los aspec-
tos mistificadores señalados para una construcción de la masculinidad
diferencial americana (Peluffo y Sánchez Prado, 2010). Así, muchas de
las llamadas señas de identidad de las nuevas naciones americanas del
XIX arraigan en fantasmas de una masculinidad heroica (vinculadas a
la idea de la frontera, por una fundación mítica de la nación) cuyo ses-
go se mantiene y reproduce paródicamente en la actualidad y que Spre-
gelburd adjudica al personaje de Dominighini (“Claro, Melbourne, por
ejemplo, es como si fuera Buenos Aires. No, como Quilmes, es. Son
todos presos y borrachos irlandeses regenerados. Son bárbaros”, 280).
Si la presencia de Gwyn supone un elemento inquietante pues
adivinamos su terca permanencia en la casa como una ominosa re-
solución cuyo origen solo intuimos al final, el resto de los persona-

jes sobrevive de sueños grandiosos sobre sí mismos (la pintura en el
caso de Clara, el secreto de la Nasa por parte de Dominighini) que
no dudan en hacer explícito en todo momento con verborrea ilusa
(“¿Cómo querés que me ocupe del plomero? ¿No ves que tengo la ca-
beza en cosas grandes?” dice Dominighini, 255). Frente a la tradicio-
nal eurofilia, señalada como rasgo de la construcción histórica argen-
tina (y de la que Gwyn es su catalizador como punto de fuga frente al
trío argentino), Dominighini reivindica la idea del héroe fronterizo y
cansado con el tango “Zaino viejo” como banda sonora (“Hoy ya no
tengo quién me prepare un mate/ ni quien me ayude a soltar el per-
cherón/ solo me queda mi perro Chocolate/ entre las ruinas del viejo
corralón”). El europeo es así entendido como enemigo de la patria:
“¡Europa! Se quejan de cómo somos, pero se aprovechan. Mira qué
rápido se adaptan. Cómo se aprenden las manganetas” (271). Esta
indolencia existencial contrasta con las continuas posibilidades labo-
rales que se le presentan al personaje y define cómicamente su fun-
ción de vividor (a costa de Clara y Selva, los personajes femeninos).
De esta manera, la masculinidad “porteña” es presentada como una
mezcla de quijotismo codicioso (los planes de enriquecerse extorsio-
nando a la Nasa), apatía vital afectada (“Hoy voy de traje porque es
la primera vez. Pero mañana se acabó. Causo una buena impresión,
y después ya está, doy las clases de sport”, 273), jactancia racial (los
comentarios sobre chilenos, uruguayos o los indios), la capacidad
adaptativa de un parásito y el orgullo irracional: “Sí, acá estaremos
todos medio muertos, pero yo le digo una cosa, Gwen: si cada pue-
blo está condenado a repetir su historia, me alegro mucho de haber
nacido acá. En el culo del mundo. Qué continente, por Dios” (270).
Esta versión de la masculinidad se apuntala también en la domina-
ción simbólica sobre la mujer: “Yo le quiero comprar una corbata, a
Domi. Para una entrevista. Él, con la capacidad que tiene, entra como
profesor y enseguida seguro que lo ponen de rector… Lo que necesita
es una buena oportunidad” (268). Todo este imaginario con ínfulas
de colectivo se resume con una reivindicación del Sur en clave jocosa

ya que el argentino es como el australiano, pues comparten el espacio
de las antípodas frente al resto del planeta: “Sí, cuando acá es invier-
no, allá también es invierno. No le tenés que explicar que la tierra es
redonda” (279).
Los verbos irregulares presenta en su conjunto los límites de una
masculinidad cuyo sustento es en muchas ocasiones la interioriza-
ción de ciertos mitos de narrativas autóctonas (en Buenos Aires la
masculinidad es un avatar de la identidad nacional), de narrativas
socio-históricas de largo recorrido en Occidente (como figura verte-
bradora del hogar burgués en Lúcido o la idea del bandido justiciero
remozado con la figura moderna del futbolista en Acassuso) o, por
último, como mixtificación de procesos políticos contemporáneos
en los que la masculinidad se enquista (como ocurre en Bloqueo).
En todas ellas, sin embargo, ya funcionen como proyecciones (en
las dos primeras), ya como caracterización de personajes (las dos últi-
mas), los valores masculinos forman parte, se imbrican en una reali-
dad, que pese al humor, resulta desesperanzadora. Spregelburd evita,
de cualquier modo, ofrecer un texto estanco, en el que las masculini-
dades se muestren descarnadamente o de manera aislada. Son parte de
una puesta en escena de los sujetos contemporáneos cuyas contradic-
ciones, cuya perplejidad como personajes se retroalimentan tanto de
un imaginario sobre lo masculino como de las condiciones materiales
e ideológicas de las que son producto: la deconstrucción de estas mas-
culinidades en escena nunca funciona en Spregelburd como diagnósti-
co, sino como síntoma de un fracaso existencial colectivo.
Bibliografía
Campo Tejedor, A. de (2003). “Cuestión de pelotas. Hacerse hombre,

hacerse el hombre en el fútbol” en Valcuende del Río y Blanco
López (eds.), Hombres. La construcción cultural de las masculinida-
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Carabí, Á. y Armengol, J. M. (eds) (2008). La masculinidad a debate.
Barcelona: Icaria.
Mérida Jiménez, R. (ed.) (2016). Masculinidades disidentes. Barcelona:
Icaria.
Pavis, P. (2007). La puesta en escena contemporánea. (2015) Orígenes,
tendencias y perspectivas. Muguercia, M. (trad.). Murcia: Universi-
dad de Murcia/ Editum.
Peluffo, A. y Sánchez Prado, I. M. (eds.) (2010). Entre hombres. Mas-
culinidades del siglo XIX en América Latina. Madrid y Frankfurt:
Iberoamericana - Vervuert.
Sánchez, J. A. (2007). Prácticas de lo real en la escena contemporánea.
Madrid: Visor.
Spregelburd, R. (2008). Los verbos irregulares. Buenos Aires: Ediciones
Colihue.

IMÁGENES
LA SINGULARIDAD DE LOS ROSTROS
Interrogaciones sobre masculinidad y nación en
un ensayo fotográfico de Juan Travnik
Ariel Sánchez
Sentía a través de la fuerza de mis reacciones, de su desorden,

de su azar, de su enigma, que la fotografía es un arte poco seguro,
tal como lo sería (si nos empeñáramos en establecerla) una ciencia
de los cuerpos objeto de deseo o de odio.
Roland Barthes, La cámara lúcida
Existe una férrea resistencia de la cultura hegemónica a

aceptar la masculinidad (blanca) en términos de performance.
Así, históricamente se ha concebido la feminidad como una
representación (como una mascarada), sin embargo se ha negado
u obviado la posibilidad de que la masculinidad se pudiera
representar (identificándola como una identidad no performativa
o antiperformativa).
Jack Halberstam, 2003
Las imágenes fundamentalmente provocan, y devuelven a quien

las mira una aventura. Este breve texto es fruto de una de esas aven-
turas. Un intento de pensar esos ojos que producen subjetividades,
multiplicarlos, rodearlos hasta darlos vuelta y descubrir la forma en
que van armándose los cuerpos y sus singularidades. Me interesa
desplegar preguntas que surgen del encuentro entre el fotógrafo y su
objeto, y comenzar a pensar un modo en que podamos describir las

tramas que dan forma a la masculinidad (o masculinidades) en un
mundo que obliga cada día más a la diferencia y a la fluidez.
Ciertas imágenes exponen diferencias respecto al régimen do-
minante de visibilidad (y enunciabilidad) desarticulando, al menos
instantáneamente, las ligazones establecidas entre masculinidad e
impenetrabilidad (Butler, 2005). En este caso puntual enfocaré la mi-
rada en un ensayo fotográfico de Juan Travnik, “Malvinas. Retratos
y paisajes de guerra” (2008), conformado por una serie de 70 retra-
tos fotográficos en blanco y negro de ex combatientes de la Guerra
de Malvinas e Islas del Atlántico Sur, realizados entre 1994 y 2007
y seleccionados entre más de 200 que el fotógrafo tomó durante ese
periodo.1 Además cuenta con una serie de 12 paisajes, tomados en las
islas durante el mes de mayo de 2007, luego de haber terminado los
retratos de los ex combatientes.
Trataré de pensar ciertas ligazones entre masculinidad y nación,
relacionando las visualidades “icónicas”, “emblemáticas”, de “soldados
héroes o guerreros defensores de la patria/frontera” y las aperturas im-
previstas que pueden aparecer cuando se muestran elementos de la fra-
gilidad generalmente excluidos de la norma masculina heterosexual.
El objetivo de este trabajo es simplemente ofrecer un primer acerca-
miento a esas fotografías, a lo que ellas nos devuelven sobre nuestras
formas de pensar la producción de subjetividades masculinas en las
sociedades contemporáneas. En esta instancia realizaré una lectura de
la muestra en conjunto, sin analizar cada retrato de manera particular.
El ensayo fotográfico de Travnik no se me presenta como un cor-
pus de imágenes al cual habré de darle la palabra oculta, sino fun-
damentalmente como un provocador de preguntas que me ayudan
a repensar las fronteras que dan forma a las subjetividades masculi-
nas, a fin de crear articulaciones imprevistas entre cuerpos, rostros y
subjetividades. La búsqueda específica consiste en rastrear diferentes
procedimientos por los cuales los retratos allí incluidos difuminan,
1 Se puede acceder a las fotografías en la página web de Juan Travnik: <https://goo.

gl/50GQwD>.

o al menos interrogan, la persistencia de las fronteras de la norma
heterosexual masculina.
La masculinidad ha sido asociada históricamente a la figura del
“Hombre”, en tanto representante universal de los seres humanos, y,
al mismo tiempo, a los sujetos “nacidos con pene”. De este modo, la
masculinidad ha terminado por ser no solamente esa parte del par
dicotómico que hace oposición con mujer y/o femineidad, sino que
también se escabulle detrás de los grandes conceptos de la moder-
nidad como “ciudadano”, “objetividad”, “razón”. La masculinidad se
establece entonces como el término no marcado, el testigo modesto
(Haraway, 2004) del proyecto científico de la modernidad, la marca
no nombrada del hombre de la cultura y la razón.
Y en esta lógica de la universalidad invisible quedó oculta toda una
historia de anudamientos y tramas que ligan cuerpos con géneros y
deseos; pero también quedó oculto el lugar desde donde mirar y leer
aquellos relatos y discursos que producen masculinidades. Rastrear
esos modos de subjetivarse, las huellas de la violencia y trazos fronteri-
zos y la forma en que se ha ligado a ciertos cuerpos con ciertas caracte-
rísticas y atributos de género, puede llegar a traer resultados inespera-
dos, abrir puertas en esa trama compleja que se teje cuando pensamos
las posibilidades de otro tipo de vidas, oscurecidas y despojadas del
mundo de la particularidad por los efectos de la luminosidad ilustrada
y su constante reproducción de la imagen sacra de lo idéntico.
Imagen, memoria y diferencia
Como afirma Didi-Huberman (2014: 17), “hablar de legibilidad

de las imágenes no es solo decir, en efecto, que estas reclaman una
descripción, una construcción discursiva, una restitución de senti-
do. Es decir también que las imágenes son capaces de conferir a las
palabras mismas su legibilidad inadvertida”. Vivimos en un mundo
incierto, donde las imágenes fluyen y dan forma a las subjetividades,

configuran modos de ser cada vez más alejados de la institucionali-
dad propia de la modernidad. El concepto de masculinidad, asociado
a lo uno y a la negación de lo múltiple, pareciera escurrirse en formas
de poder que interpelan desde la obligación a la diferencia, al placer y
a mostrarse “como uno es”. Si la lógica predominante en las retóricas
de la modernidad era la asimilación, ¿Qué ocurre entonces en un
mundo en el que circulan discursos acerca de la diversidad?
La producción del mundo como imágenes fragiliza las identida-
des neutras y fijas de las sociedades modernas, abriendo la posibili-
dad de pensar en las preguntas en torno a la figura del “Hombre”. Esta
producción técnica construye otros mundos, reestructura la reali-
dad, al tiempo que la transforma en un escenario global de imágenes
(Flusser, 2001: 13). Se trata de un golpe directo a la subjetividad nun-
ca vista del hombre moderno, ese sujeto invisible, imposible de per-
formance. La pregunta por la masculinidad, situada en un contexto
de fluidez y de obligatoriedad de la diferencia, es sin dudas política, y
su respuesta no solo habilita una descripción de una de las partes del
binomio del sistema de género (y de cómo la crisis afecta la vida de
los “varones”), sino fundamentalmente una reflexión sobre el modo
en que se producen las fronteras ético políticas en una comunidad
y sobre las formas en que se jerarquizan los criterios de humanidad
(quiénes son los sujetos aptos, visibles, deseables de una sociedad).
La masculinidad, en tanto núcleo invisible, ha marcado y producido
la estratificación sexo-genérica, por lo que su visibilidad como dife-
rencia y su fragilidad como expresión, no implican en sí mismas su
desaparición como norma, sino la posibilidad de que se configuren
relatos y formas de vida que quedaban ocultas ante el encandilamien-
to de las representaciones e identidades fijas.
En este sentido, es interesante el planteo de Jacques Rancière
(2010) respecto de la “imagen pensativa” y un nuevo régimen de
visualidad que ponga en entredicho la lógica representacional. La
“pensatividad” de la imagen, afirma el autor, puede ser definida como
ese nudo entre varias indeterminaciones. Podría ser caracterizada

como efecto de circulación entre el sujeto, el fotógrafo y nosotros, de
lo intencional y de lo no intencional, de lo sabido y de lo no sabido,
de lo presente y de lo pasado. Es justo en esa zona de indeterminación
donde la imagen supone otro tipo de conceptualización, no solo está
allí para representar y mostrarnos visualmente una historia ya dicha,
un relato ya escrito, sino también para producir formas novedosas de
relacionarnos con lo sensible.
La obra de Travnik es de interés para este texto en particular,
pero también para la investigación sobre masculinidades que estoy
realizando, fundamentalmente por lo que esas fotografías disparan,
por la conmoción que traen las marcas agrietadas de los rostros allí
mostrados. ¿Qué gestos y rasgos se experimentan como estabilidad
normativa? ¿De qué modo aparecen los “devenires femeninos” en
las fotografías que tienen a los “biovarones” como personajes? ¿Qué
cuerpos y subjetividades son legítimos de ser mostrados-mirados
como masculinos? ¿Pueden experimentarse masculinidades en cuer-
pos penetrables? ¿De qué modos se produce la masculinidad en so-
ciedades en las que esta convive con otras diferencias? ¿Sigue siendo
el término jerarquizado y no marcado? La crisis de la que hablan los
estudios de masculinidad ¿es su aparición como posición diferencial?
¿Qué otros cuerpos y subjetividades pueden gestarse en estas nuevas
tramas de poder? ¿Sigue siendo el sexo el resabio moderno que liga a
los “cuerpos con pene” con la masculinidad? ¿Qué cuerpos aparecen
como legítimamente masculinos? ¿Cómo se miran los cuerpos mas-
culinos? ¿Cómo articular experiencias de vulnerabilidad y dolor con
formas de hacer la masculinidad? ¿Qué ocurre cuando se borran las
formas tradicionales de mostrar y decir cuerpos y subjetividades que
son vistas y leídas socialmente como masculinas? ¿Qué pasa cuando
aparece la fantasía y produce diferencia?
Los lazos entre masculinidad y nación han hecho impensables
algunas preguntas, inhabilitando la posibilidad de construir otros
relatos y visualidades. La conformación de la nación, al menos en Ar-
gentina, estuvo estrechamente vinculada con la conformación de una

ciudadanía viril (Salessi, 1995). A la maquinaria disciplinaria de la
educación y la producción “bien regulada”, se le sumó luego la ley de
servicio militar obligatorio, que continuaba el trabajo de producción
de cuerpos y subjetividades masculinas heterosexuales (razón, fuer-
za, moral, ética). El tipo de masculinidad que allí se conformó partió
del imaginario que desde el siglo XIX ha rodeado a los “anormales”,
los “canallas”, los “pícaros”, los “libertinos”. Estas formas de vida, que
el discurso médico y jurídico calificó de “desviadas”, se constituyen
como categorías contrapuestas a las de los “hombres modestos”, “vi-
riles” o “gentiles”. De este modo, muchas preguntas quedaron atra-
padas en el seno de ese “ser nacional” y en las formas de entender la
“verdad” de la historia. ¿Qué miradas y voces son posibles sobre el
pasado? ¿Cómo se narra un pasado traumático? Son preguntas que
nos llevan directamente a buscar retóricas que escapen y huyan, al
menos instantáneamente, de los modos “masculinistas” (falogocén-
tricos) de narrar.
En su texto “Cuando las imágenes tocan lo real”, Didi-Huberman
(en línea, s.p.) se pregunta: “¿A que tipo de conocimiento puede dar
lugar la imagen? ¿Qué tipo de conocimiento histórico es capaz de
aportar este conocimiento por la imagen?”. Esos interrogantes, que
llevan al autor a repensar las relaciones entre la memoria y el archivo
y las formas en las que se puede hacer una arqueología de las imáge-
nes, nos sitúan directamente en el problema que intento abordar so-
bre las posibilidades de relatos singulares que escapen a la “narración
masculina” de las cosas.
En un breve ensayo anterior (Sánchez, 2015), trabajé puntual-
mente sobre las formas de narración y transmisión masculina en re-
lación con el documental Fotografías (2007) de Andrés Di Tella, en
el que se cruzan historias de la familia del realizador en relación con
la figura de su madre y de “lo extranjero”. Allí retomaba a Jacques
Derrida y su pregunta por el afuera de la frontera, por el extranjero,
pero respecto de la figura de “la mujer”. Las fotografías de Travnik
nos mueven a esas preguntas al construir un relato de la guerra y la

posguerra desde la fragilidad y el desierto estropeado y pausado. En
algún punto, lo que Travnik y Di Tella hacen desde el arte es peinar a
contrapelo la cabellera del relato de verdad (“masculina”), al poner en
evidencia esas ligazones entre masculinidad y nación.
La figura del héroe: masculinidad y nación
A simple vista, cuando se recorre la muestra de Juan Travnik o

cuando se abre el libro editado sobre ella, lo que se ven son rostros,
enormes rostros imposibles de evitar, tanto por su tamaño como por
la nitidez perfectamente trabajada con el blanco y negro y la ilumi-
nación compacta. Algunos de los ojos retratados nos devuelven la
imposibilidad de la mirada. Sus ojos desviados de la lente, su impo-
sibilidad de enfocar, la sutil mirada de un perfil, y hasta la ausencia
de un ojo perdido en combate, nos obligan de algún modo a buscar
esa mirada, a intentar retenerla. Recorrer esos ojos puede volverse
una tarea difícil emocionalmente, darle la vuelta al “héroe”, algo poco
usual en la historia visual de Argentina.
Los retratos en blanco y negro, al igual que los paisajes distribui-
dos en el libro, están acompañados de breves referencias que no per-
miten ahondar en elementos biográficos. Desde sus miradas, unifor-
mes y manos callosas o marcas en el rostro, parecen susurrar algunos
enunciados sobre los efectos de la guerra, pero también sobre el olvi-
do de esa guerra sin imágenes. Inquietan con su presencia, desarticu-
lan, o al menos miran de cerca la figura mítica del “héroe de guerra”,
guerrero-guardián de las fronteras de la nación.
Llama la atención, en esos retratos posados, las bocas forzosa-
mente cerradas de muchos de ellos. Los labios parecen inflados como
a punto de decirnos algo, de enunciar una palabra que acompañe esas
miradas, esas grietas sobre el rostro. El tiempo se detiene en cada una
de las fotografías, no solo por el efecto de luz, sino por los trajes de
combate o simples remeras que parecen haber estado vistiendo esos

cuerpos desde su llegada a las islas hasta el día de hoy. Las fotogra-
fías juegan con los tiempos, son una imagen pasada pero que no está
congelada (a pesar de sus uniformes de invierno). La mirada de cada
uno de los ex combatientes nos devuelve a un presente continuo, pero
pausado. Es un tiempo inventado el de esos retratos, que nos lleva a
una circularidad propia de un duelo que no acaba; la remisión pasa-
do/presente es continua.
Los paisajes también presentan esas heridas y, como los rostros,
están dispuestos a la manera de territorios (Fortuny, 2015). Se da, asi-
mismo, ese juego con el tiempo. Travnik fotografía los paisajes de las
islas veinticuatro años después de la guerra y lo que nos trae son los
restos de esa guerra; restos que esperan, durante el tiempo detenido
del enmudecimiento visual y oral, el momento de ser mostrados.
La muestra desarticula la identidad colectiva “héroes de Malvi-
nas”, devenida luego en “los chicos de la guerra”; y con ello arrastra
el desmembramiento de lo visible masculino. Travnik no busca el de-
talle de las marcas y heridas, sino que enfoca ese detalle en el todo (la
configuración de esa herida como productora de cuerpos). Es decir,
no es la herida presente en un rostro o el cuerpo amputado como
marca testigo de su paso por una guerra, sino la herida que arma y da
forma a esos rostros (a esas subjetividades). En cada imagen se pone
en evidencia no solo la fragilidad sino también los efectos materiales
de la producción guerrera masculina. A diferencia de otras fotogra-
fías de posguerra, como las que mostraban los efectos sobre el cuerpo
y buscaban dar cuenta de las heridas provocadas por la guerra, aquí
la mirada no está puesta en ese “detalle”; la fragilidad, las marcas y
huellas de la guerra se disponen como preguntas que necesitan salir
de la imagen y de la palabra no articulada del pasado olvidado. No
solo reclaman con sus miradas la memoria de cuerpos que habían
sido borrados, devolviendo visualidad a una “guerra sin imágenes”.
Travnik, consciente o no, abre una posibilidad de pensar la fragilidad
en cuerpos supuestamente “infragilizables”. ¿Puede el dolor construir
subjetividad? ¿Se puede narrar desde ese lugar desarmado, desde

esos restos que quedan olvidados en los paisajes desérticos de la isla?
Travnik “arqueologiza” en sus preguntas sobre la memoria, va directo
a los restos y huellas que la guerra deja en los territorios (rostros y
paisajes).
Gilles Deleuze y Félix Guattari dedican un capítulo de Mil mesetas
(2002) a la “máquina abstracta de rostrificación” y la posibilidad del
rostro como futuro si es que lo destruimos previamente. Retomando
alguno de sus lineamientos me pregunto por la posibilidad de pensar
estos rostros marcados y golpeados como agujeros que nos sirvan
para inventar nuevos cruces que liguen distintos cuerpos con dife-
rentes formas de masculinidad. Si el rostro, producto de la “maquina
abstracta de rostrificación” es el propio hombre blanco (agrego: im-
penetrable) ¿Son las heridas sobre el rostro una manera de destruir el
producto de esa máquina abstracta? ¿Podría ser la exposición de las
marcas de lo bélico masculino sobre esos cuerpos (vistos por la his-
toria oficial como héroes), una forma de volver “máquina de guerra”
a las “máquinas de rostrificación”? ¿Es el rostro del dolor un rostro
de la masculinidad?
Los rostros que retrata el fotógrafo abren un espacio para pen-
sar de qué otros modos pueden ser vistos los “varones”, qué vínculos
estrechos pueden establecerse entre masculinidad y dolor. Prestar
especial atención a los excesos diferenciales que desbordan la mascu-
linidad producida por regímenes de verdad de las sociedades disci-
plinarias, puede abrirnos caminos imprevistos para pensar los lazos
que se establecen entre cuerpos, géneros y sexualidades.
La muestra del fotógrafo estadounidense Michael Stokes sobre
cuerpos amputados (algunos con prótesis) de veteranos de las guerra
de Irak y Afganistan también despliega elementos que interrogan la
matriz deseante de los géneros y puede servir para considerar algu-
nos contrapuntos en relación con la muestra de Travnik. Los cuerpos
que retrata Stokes también son de excombatientes de guerra, pero se
disponen y presentan a través de ciertos mecanismos de hipersexua-
lización. Si bien esta forma se diferencia de los modos normaliza-

dos de deseo, en tanto que son cuerpos amputados o fallados para
la matriz de legibilidad, Stokes los “maquilla” con cierta gimnástica
anabólica. En algún punto, se podría pensar que el fotógrafo vuelve
visibles y deseables esos cuerpos, contorneándolos de acuerdo con
ciertas reglas estéticas de la normativa hegemónica corporal y de-
seante. Hay aquí algo del funcionamiento de los dispositivos propios
de las sociedades contemporáneas, donde se extienden los abanicos
de diferencias discretas que son exhibidos por la maquinaria de la
diversidad.
Recurro al ejemplo de Stokes simplemente para situar el proble-
ma que intento desplegar en torno a la masculinidad y lo que desde
algunos trabajos se denomina su crisis. El trabajo de Stokes recurre
a cierto dispositivo de inclusión-integración dentro de una comuni-
dad, por lo que la diferencia respecto de la norma ingresa y engorda el
logos comunitario. En cambio, en la muestra de Travnik, más allá de
las diferencias concretas de trabajo sobre la fotografía, al incluir algo
del orden de la fragilidad, se provocan excesos diferenciales que no
logran salir de la opacidad y operan con fuerza potente, e inquietan.
Pensar las formas de incertidumbre que atraviesa la producción
de masculinidad en las sociedades contemporáneas, cobra algún sen-
tido en tanto la particularidad de la masculinidad tiene que ver con
ser la “posición de verdad”, identidad neutra, en la maquinaria pro-
ductora de subjetividades:
“El hecho preocupante es que si la configuración de la

masculinidad es reintroducida en términos de sub-cultura
o de minoría, debemos preguntarnos si esa emergencia no
es una reaparición de lo dominante y un intento por regu-
lar, no solo nuestros cuerpos, sino los modos en que nos
vinculamos con una experiencia de los mismos. En otras
palabras, es preciso analizar la configuración crisis de la
masculinidad no por sus efectos sociales sino como lugar
productivo del lenguaje”. (Forastelli, 2008: 118)

Sigue siendo importante preguntarse por las imágenes que son
posibles en una sociedad y el modo en que se define la rejilla que da
forma a los criterios de visibilidad y enunciabilidad. Aún en las so-
ciedades de la fluidez, “multicultusexuales”, donde parece haber una
exigencia de mostrarse y diferenciarse constantemente, se producen
fronteras y jerarquías, y muchos anudamientos subjetivos quedan
desplazados; por eso la pregunta debe situarse incluso ahí, en la des-
cripción de la frontera.
Las formas en las que se ha entendido la masculinidad y su re-
lación con los elementos claves de la modernidad están mutando, y
hasta muestran, en algunos casos, sus rostros sangrados de poder. Sin
embargo, si miramos desde el articulado reproducción-liberación,
apenas daremos cuenta del modo en que se producen los visibles y los
decibles en una sociedad. El multiculturalismo nos obliga constan-
temente a producirnos diferencialmente. ¿Cómo producir retóricas
que no involucren necesariamente formas de la fluidez normativa?
¿Cómo abrir el juego a la producción de cuerpos sin que ello impli-
que necesariamente el engorde de la comunidad? ¿Cómo establecer
“reparticiones de lo sensible” que no vuelvan a operar sobre las ló-
gicas jerarquizantes de la masculinidad normativa? En ese sentido,
¿qué nos devuelve al mundo la piel agrietada de esos rostros y esos
trajes? ¿Qué nos dice de los varones un “cuerpo inválido”? ¿Son “los
chicos de Malvinas” los que nos proponen otras formas de ser varón?
El Estado obliga a producir una masculinidad heroica que falla, su
memoria es la de la falla. ¿Cómo construir relatos desde ese lugar?
¿Cuándo el cuerpo de un varón se vuelve mostrable? ¿Cuáles son las
imágenes posibles de la masculinidad? ¿Cuál es la alegoría masculina
de las sociedades contemporáneas?
El trabajo que me queda por hacer involucra estas preguntas y
considero que recorrerlas en los cuerpos y rostros habilita más relatos
posibles. De algún modo, Travnik hace hablar a ese rostro, al trans-
formar al colectivo en una singularidad. El fotógrafo recurre direc-
tamente a la fragilidad que parece no poder convertirse en parte de

la performance de la masculinidad, esa que queda en la sombra de la
luminosa presencia del sujeto masculino sin historia.
El concepto de “imagen pensativa” es interesante para dar cuenta
de esa zona de indeterminación que se produce entre los retratos de
soldados, lo que sabemos de la guerra, lo que suponemos de la mas-
culinidad y del lugar de donde salen esas heridas. Podemos encontrar
la “pensatividad” de la imagen en ese vínculo que se establece entre
las presencias-ausencias; no solo en cada foto, entre esos uniformes
que visten y dan forma al cuerpo del héroe y lo agrietado de esas
formas (que parecen mostrar que allí no termina de coserse); sino en
la relación entre los rostros retratados y las ausencias de los paisajes
de las islas, un desierto sin cuerpo, un desierto detenido en el tiempo.
La pausa que nos devuelve el blanco y negro del paisaje y la pausa a
la que nos obligan los rostros para encontrar la mirada, producen
modos de ver no solo la guerra sino también las formas en las que
tradicionalmente pensamos las subjetividades masculinas y su cons-
tante e invisible performance.
En su texto “Las pieles de la guerra” (2015), Natalia Fortuny des-
pliega un contrapunto entre la muestra de Travnik y “Uniformados”
(2012) de Santiago Hafford, a partir de la exposición o no de la piel
y las formas de lo bélico que se despliegan. El trabajo de Fortuny
elabora preguntas respecto de la memoria, que a su vez habilitan in-
terrogantes para pensar no solo sobre las formas en que se narra la
guerra (y con ello una nación), sino el tema que aquí interesa que es
el de la masculinidad como productora de fronteras y jerarquías: “Las
pieles expuestas y las pieles cubiertas insisten en hablar del mundo
de la guerra. Y la piel vista se aparece así como una interesante puer-
ta para pensar las memorias visuales de lo bélico en nuestra histo-
ria” (Fortuny, 2015: s.p.). En esa exposición, en ese territorio lleno
de callos y “estropajos”, en esa espacialidad de la guerra, plenamente
masculina (falogocéntrica o “masculinista”), donde ahora solo pode-
mos ver heridas, se abren también preguntas sobre la impenetrabi-
lidad, o las formas en que se constituyen visualmente, pero también

narrativamente, las masculinidades. Solo hay que acercar la cámara
para recorrer esa historia; de lejos, esas fotos no dirían nada sobre
sus marcas en el cuerpo. No son fotografías por las que se pasa sin
ningún esfuerzo, nos detienen ante la incomodidad de un rostro y
nos obligan a enfocarlo.
Estropajos y masculinidades frágiles
En 1973 se estrenó en los cines argentinos la película El santo de

la espada, dirigida por Leopoldo Torre Nilson a partir del libro de
Ricardo Rojas. En una de las escenas finales, vemos a San Martín,
héroe nacional, libertador y prócer, cruzar los Andes en su caballo.
Se trata de una escena importante para el cine que es, además, una
escena fundante de la Nación, encarnada en el cuerpo heroico del
libertador de la patria. Alfredo Alcón, unos años después, contó que
la dictadura de Juan Carlos Onganía realizó muchas objeciones (y
censuras) a esa película y fundamentalmente a esa escena. En la idea
original de Torre Nilson y de su guionista, Ulyses Petit de Murat, el
“santo de la espada” cruzaba los Andes enfermo, casi muerto, debido
a una antigua dolencia. De algún modo, se volvía cuerpo y no guar-
dián impenetrable. Algo que parece hasta lógico. Por otro lado, For-
tuny comenta, en el texto ya mencionado, que la muestra de Hafford
llamada “Uniformados”, donde se retratan militares exhibiendo sus
trajes de guerra y uniformes, fue levantada en el 2009 en la ciudad de
La Plata por pedido de un grupo de ex combatientes. El argumento
utilizado para la prohibición fue el de no herir la sensibilidad de los
ex combatientes.
Dos hechos separados por casi treinta años nos atraviesan con
el interrogante sobre la herida y su vínculo con los núcleos de las
fronteras que traman y producen cuerpos masculinos. ¿Es ese oculta-
miento de la falla, de los huecos que forman los cuerpos y rostros -la
impenetrabilidad de la que habla Judith Butler (2005)- aquello que

define la masculinidad? ¿Será la evidencia de la performance, en de-
finitiva la imagen fragilizante, lo que expone y hace estallar ese lugar
de producción de fronteras?
El ensayo fotográfico de Travnik involucra los elementos de he-
roísmo y Nación que son fundamentales para pensar el modo en el
que se han producido las fronteras de la masculinidad desde el ré-
gimen de visualidad dominante de la modernidad. Toda fotografía,
toda imagen, de acuerdo con Didi-Huberman, constituye siempre
un acto de montaje, en tanto une cosas que parecían contradictorias.
Travnik ensaya la memoria, devuelve una imagen y, si bien no trabaja
sobre la figura del “prócer”, plantea preguntas similares sobre la Na-
ción al disponer esos rostros pertenecientes a “héroes de Malvinas”.
El fotógrafo, al mostrar rostros en primeros planos y acompañar-
los con paisajes desérticos que permiten un instantáneo respiro, in-
vita a construir una narración diferente, no la escena del tradicional
fresco de guerra, cargada de acciones y proezas, pero tampoco un
glosario de heridas como marcas de guerra. Son rostros y los paisajes
que supieron acogerlos, ambos detenidos en un tiempo, en una cierta
espera que los va desarmando; no es simplemente un pasado, posee
el tiempo intenso de la pregunta. La pensatividad viene a negar un
final, como sostiene Jacques Rancière, suspende la lógica narrativa,
el fin de la historia en acción, en beneficio de una lógica expresiva
indeterminada.
La austeridad de luces y colores, el detenimiento en el tiempo de
la habitación y de la ropa, la neutralidad del ambiente, nos ponen de
frente a cuerpos y rostros desaparecidos, nos devuelven una imagen
que desencadena un relato de memoria. En definitiva, pensar en estos
rostros, es también pensar en la posibilidad de que una imagen gol-
pee no solo contra cierta “verdad” del pasado reciente de Argentina
(esa guerra sin imágenes y luego enmudecida) sino con las gramá-
ticas que hacen posible que algo sea dicho y visto. En el prólogo del
libro editado de la muestra, Graciela Speranza (en Travnik, 2008. 4)
Observa:

“Las fotos renuncian a la explicación unívoca de los he-
chos, la autoridad del mensaje impuesto, e incluso a la vo-
luntad del enunciado categórico y se dedican en cambio,
como todo arte político, a modificar lo visible, la forma
de percibirlo y representarlo, buscando nuevos modos de
construir la relación entre espectáculo y mirada, la proxi-
midad y la distancia”.
Cuando al principio de este apartado mencionaba las imágenes

y su golpe directo a la figura central del hombre de la modernidad
(generizado como masculino), lo entendía en estos términos am-
plios; ya que la particularidad de la masculinidad no reside en ser
una parte del binario de género, sino en ser precisamente la máqui-
na que produce las fronteras y jerarquías y que habilita los modos
de conocer, narrar y mostrar el mundo. En ese sentido, su visibi-
lidad como diferencia, como posición en el mundo, sus imágenes
vinculadas a la fragilidad, nos da la posibilidad de preguntarnos so-
bre ese lugar, inquietar y redistribuir la “repartición de lo sensible”.
Los estudios sobre masculinidades tienen que abrirse a este tipo
de cuestiones si quieren abordar ese núcleo articulador que ha sido
históricamente la masculinidad. Con describir una de las partes de
una dicotomía no se hace más que caer en su propia trampa y alu-
cinarse con sus propios movimientos “liberadores”. La “nueva mas-
culinidad” es una de las trampas que no deja ver la maquinaria que
produce las fronteras. ¿Qué ocurre entonces con estos rostros de
soldados en los que la producción del cuerpo héroe encargado de
resguardar (o ampliar) los límites de la nación evidencian las hue-
llas del dolor y la fragilidad? ¿Qué es lo que puede ser visto dentro
de los límites de la masculinidad? ¿Qué potencialidades se abren
cuando se enlazan otras formas de mostrarse “varones”?
La apertura a la singularidad situada en esos rostros de los sol-
dados de Malvinas enfocados desde tan cerca, invita a dejarse llevar
por las grietas enmudecidas de las identidades auto-evidentes. Las

marcas agrietadas de los rostros de Travnik unen la masculinidad
con otras formas impensadas desde la normativa de género domi-
nante, habilitan la invención, dan lugar a la fantasía de los cuer-
pos por venir, un rostro que sea el futuro. Transitar por esas grie-
tas implica pensar el dolor en formas de subjetividad que parecen
no tenerlo permitido, hilar aquello que se vuelve imperceptible y
queda encandilado por la luz de la mismidad. “El rostro tiene un
gran futuro, a condición de que sea destruido, deshecho” (Deleuze
y Guattari, 2002: 177). Las marcas, los efectos de la guerra que “mi-
nan” ese “rostro-héroe” pueden darnos lugar a pensar los modos en
que se inventan nuevas enlaces entre masculinidad y cuerpos. En
cada una de esas fallas aparecen formas singulares de deshacer los
anudamientos de las fuerzas de subjetivación dominante. Las imá-
genes están allí, editadas, nos hablan de la posibilidad constante de
inventar otras formas posibles. En el pasaje entre rostro-héroe y la
destrucción, que no hace más que “desrostrificar”, podemos encon-
trar gestos que permitan establecer nuevas conexiones e invencio-
nes. La impenetrabilidad de lo masculino, al menos por el instante
de la mirada, queda pausada.
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LA MASCULINIDAD EN LA PUNTA
DE SUS MANOS
Eroticón y la configuración de los imaginarios
sexuales en la década de los ochenta.1
Fermín Acosta y Lucas Morgan Disalvo
Este ensayo pretende arrojar algunos interrogantes en torno a for-

mas de producción, regulación y administración de masculinidad en
los años ochenta en Argentina a través de la publicación pornográ-
fico-humorística Eroticón, fundada en 1984. Partiendo de considerar
a la revista como una plataforma experimental donde está puesta en
juego la fabricación de formas de masculinidad mayoritarias a fines
de la década de los ochenta y principios de los noventa, buscamos
señalar aquellos problemas que incumben al orden de las ansiedades,
las impugnaciones o las formas de encarnación masculina desajusta-
das del orden cisheteronormado.
Este abordaje estará dedicado a observar los circuitos de lectura y
placer visual que instalan las imágenes que se expandieron a lo largo
esta publicación, entendiendo a Eroticón como una revista donde la
pornografía funciona, siguiendo a Lynn Hunt (1996), como una zona
1 Los números que fueron revisados para el presente ensayo se encuentran

disponibles para consulta en el acervo documental del CeDInCI (Centro de
Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas), a quien le extendemos
nuestro agradecimiento y sin el cual esta investigación no hubiera sido posible.

fronteriza, un campo de batalla y redefinición de lo mostrable, un
artefacto en el que la obscenidad entra en continua negociación y re-
pliegue, en comunión con la coyuntura social, económica y política.
La revisión de Eroticón abre algunas posibilidades para pensar los
avatares en la modelación de las masculinidades del período, pues-
to que dicho artefacto implica una organización de la mirada que
permite suponer una compartimentación específica del público por
género, edad y clase social, esto es, hombres cis, heterosexuales, de
clase media. Tomaremos como objeto de análisis un corpus de publi-
caciones de Eroticón que van del número 30 al 47 y que comprenden
el periodo temporal 1986-1988. Se trata del contexto en que comien-
zan a incrementarse los discursos de malestar económico, social y
político en tensión con la imagen masiva de utopía eufórica que había
desplegado la llegada de la democracia alfonsinista. Consideramos
que estas transformaciones en el orden público, afectaron directa-
mente las formas en que se moduló la masculinidad en la publicación
y habilitaron el ingreso y el tráfico de un repertorio de imágenes que
analizamos a continuación.
Es preciso inscribir la revista en el marco del periodo conocido
popularmente como “destape” (Romero, 2001). Iniciado en 1983, con
la salida democrática que supuso el llamamiento a elecciones y el fin
de la dictadura cívico militar, consistió, por una parte, en el ingreso
de una serie de voces, actores y objetos culturales antes vedados por
el régimen militar: músicos exiliados, películas cortadas por los cen-
sores, libros prohibidos y obras de teatro no estrenadas, además de
la circulación de retóricas metafóricas y reparadoras alrededor de la
libertad y la emancipación, entre ellas, las que articularon films como
La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) o programas de TV como
Nosotros y los miedos (Diana Álvarez, 1982). Este movimiento trajo
aparejado no solamente la emergencia de imágenes y experiencias
anteriormente proscritas como “atentados a la moral”, sino la erotiza-
ción intensiva de los imaginarios cívicos, presentando la democracia
como una suerte de nuevo comienzo que adoptaba la forma de “fiesta

colectiva”. De este modo, la relación entre sexo y democracia pasó a
cobrar la forma de una gesta, de la cual Eroticón se nombraría partíci-
pe en el n° 37: “Eroticón nació con la democracia y su crecimiento fue
posible gracias a la libertad que hemos respirado en estos años y que
también, a fuerza de riesgos, audacias y coraje, supimos conseguir”
(1987: 7). Dicha visión generalizada por el “destape” puede vislum-
brarse en afirmaciones tales como “en la democracia se coge mejor”.2
Acompañando estos desplazamientos, empezaron a proliferar gran
cantidad de discursos sobre el sexo, sobre todo de la mano de la se-
xología que a partir de los ochenta emerge en forma de consultorios
profesionales en Buenos Aires, además de contar con un campo de
estudios específico materializado a través de distintas instituciones
como la Federación Latinoamericana de Sociedades de Sexología y
Educación Sexual (FLASSES), el Centro de Educación, Terapia e In-
vestigación en Sexualidad (CETIS) y, en 1982, con la creación de la
Sociedad Argentina de Sexualidad Humana (SASH); a punto tal que
la creciente profesionalización y tecnificación de esta área termina
por desplazar cierto interés preferencial de las esferas psicoanalíti-
cas dentro de la subjetividad de las clases medias y altas argentinas3
(Jones y Gogna, 2012). Podemos afirmar que es en la década de los
ochenta cuando comienzan a popularizarse ciertos enfoques cog-
nitivos-conductuales en el campo de la sexología, los cuales dieron
forma a las terapias sexológicas: enfoques que trabajan a partir de
modelos como los de Masters y Johnsons (1981) y Kaplan (1975), y
que construyen una terapia que busca resolver problemas puntuales
basados en la modificación de los comportamientos y formas de pen-
2 Esta frase será el título mismo de la entrevista realizada al actor Arturo Bonín,
reciente protagonista de la película Otra historia de amor (Américo Ortiz de Zárate,
1986): “Yo creo que en la democracia se coge mejor” (Eroticón 35, 1986: 47).
3 “Yo me asombré” rememora León Guindín, uno de los fundadores de la SASH,
entrevistado para el dossier audiovisual 1983: Así Refundamos Nuestra Democracia. El
Destape Cultural. “Como psicoanalista veía diez pacientes por año, como especialista
en sexualidad, empecé a ver de a cincuenta, ochenta, cien”. (Disponible en url:
http://tn.com.ar/politica/1983-asi-refundamos-nuestra-democracia-hoy-el-destape-
cultural_371016)

samiento que se consideraban “disfuncionales”. El SIDA y, en menor
medida, otras enfermedades de transmisión sexual, se volvió además
una preocupación generalizada cuando se declaró el primer caso en
el país en 1982. Junto a este fenómeno cabe señalar la emergencia de
prácticas de medicalización de la sexualidad en forma de interven-
ciones quirúrgicas y de drogas para las llamadas “disfunciones sexua-
les” (Jones y Gogna, 2012: 36). A esta serie de transformaciones en
la cultura y en la sexualidad de la pareja hay que sumar las sucesivas
discusiones que tomaron voz pública y que resultaron en la sanción
de la ley sobre el divorcio vincular en 1987. También ingresaron en
los campos visuales hegemónicos algunas figuraciones en relación
a identidades sexo-genéricas que se desajustaban de los marcos ci-
sheteronormados. Se hicieron más usuales -aunque no sin reparos
para las audiencias mayoritarias- las representaciones de la homo-
sexualidad en el cine: se estrenaron casi simultáneamente los films
Adiós Roberto (Enrique Dawi, 1985) y la ya mencionada Otra historia
de amor, al igual que algunas películas en torno a feminidades trans
(Tacos altos, Sergio Renán, 1985) o al lesbianismo (Atrapadas, Aníbal
Di Salvo, 1985).
Parte de los imaginarios del “destape” retomaron algunos aspec-
tos del horizonte visionario de desprivatización del cuerpo y el deseo
de los movimientos de liberación sexual de los años setenta, acom-
pañándolo de un poderoso empuje mediático que, aliado con la re-
actualización de la esfera sexológica argentina, extrajo al sexo de las
reservas de la experticia clínica y lo transformó en un conocimiento
disponible para la demanda masiva.
Ante la pregunta por las modulaciones de la masculinidad en
una revista que hacía del sexo su lugar de enunciación y que fun-
cionó como bisagra en la así llamada “apertura democrática”, este
trabajo se aproximará a una serie de interrogantes sobre la adminis-
tración sexopolítica del género, delimitando episódicamente ciertas
zonas de interés que dialogan entre sí, y que desglosaremos a con-
tinuación.

El sexo que habla: Eroticón como puerta de entrada
al mundo del sexo
Como señalamos, partimos de considerar a Eroticón como labo-

ratorio sexogenérico de producción de masculinidad resulta propi-
cio para observar las múltiples formas en las que la sexualidad va
a aparecer imaginada en el tránsito de los ochenta a los noventa en
Argentina. En este sentido, nos interesa retomar la operación de Paul
B. Preciado (2010), quien analiza el nacimiento y expansión de la re-
vista norteamericana Playboy entre las décadas de los cincuenta y los
sesenta, y específicamente, la manera en la que esta funciona como
una plataforma crítica para explorar la emergencia de un discurso
visual sobre el género, la sexualidad, la pornografía, la domesticidad
y el espacio público.
A este respecto, consideramos que la pornografía opera como una
forma de modulación y regulación de las prácticas eróticas en la cons-
titución de los géneros (Figari, 2008) y como un territorio de disputa
entre productores de imágenes y regímenes prohibitivos (Hunt, 2000).
Entendemos que en estos materiales conviven voces y experiencias he-
terogéneas y discordantes, que recortan y producen un paisaje polifó-
nico y desnivelado en el que se alternan diferentes formaciones discur-
sivas (Foucault, 2002). Es en un contexto en el que la construcción de
la sexualidad en la esfera pública estaba por fraguarse en un discurso
más sedimentado, otrora relegado a la esfera privada, donde podemos
figurar a la revista Eroticón como una suerte de aduana por la cual cir-
culan imágenes que transitan de una esfera a la otra.
Al comienzo de cada número, la revista incluía una nota edito-
rial titulada Atrás de los bastidores, donde se resumía el contenido
del número. Entre las secciones que componen la publicación, ade-
más de las páginas desplegables del medio (requisito sine qua non
del dispositivo de la revista pornográfica4), podemos mencionar el
4 Las páginas centrales de una revista pornográfica, podríamos decir, despliegan

un espacio de atención privilegiado alrededor del que gravita el resto de la revista,

correo de lectores Consultorio Sinvergüenza, las Investigaciones Espe-
ciales, las Pajinetas (páginas de humor gráfico donde diferentes di-
bujantes caricaturizaban escenas de sexo), los dossiers especiales y el
suplemento Homo Eroticón, un apartado dirigido al público gay -y,
en menor medida, lésbico- en el que aparecían imágenes pornográ-
ficas, información vinculada a la cultura gay, humor gráfico y correo
de lectores. Completaban la publicación algunas columnas a cargo
de personalidades del mundo del arte y el espectáculo como Katja
Alemann, Luisa Albinoni u Horacio Fontova, mientras que persona-
jes de la farándula y la política se sucedían en entrevistas dirigidas a
indagar y poner al descubierto su sexualidad en una sección llamada
Eroticón Oral. Sobre la cubierta, que en general estaba ocupada por
una imagen erótica de mujeres semidesnudas, una placa anunciaba
“Prohibida para menores de 18 años. Advertencia: A las personas de
mentalidad conservadora, sin sentido del humor, sobre el desprejui-
ciado contenido satírico sensual de esta publicación. Leerla o no es de
su absoluta responsabilidad”.
Nos interesa detenernos, particularmente, en el cruce entre hu-
mor, política y sexualidad que funciona como plataforma de enun-
ciación a lo largo del desarrollo de la revista. A este respecto, como
indica Hunt (2000), los dispositivos pornográficos que emergieron
en el marco de la modernidad estuvieron vinculados desde un prin-
cipio con la sátira política y el librepensamiento, y funcionaron en
muchos casos como formas de ataque al poder absolutista. En este
sentido, no se puede desprender el nacimiento de la pornografía de
sus implicancias políticas y culturales, de su capacidad de vincula-
ción con su contemporaneidad, algo que además resulta inseparable
del juego entre escritores, ilustradores y los regímenes prohibitivos
de cada época. Lo “obsceno”, recuperando a Corinne Maier (2004),
se delimita a partir de la producción de un exceso de visibilidad, una
proximidad amenazadora. Aquí la sociedad entre humor y porno-
segmento visual que se consagra como “material pragmático de uso” y que habilita
una serie de instrucciones de lectura y vincularidad erótica.

grafía aparece hilvanada bajo la asunción de que ambas partes des-
organizan o subvierten los órdenes de lo mostrable y configuran un
campo visible sancionado como desmesurado (Boyle, 2013). En estos
reenvíos entre sátira y pornografía, cobra presencia la imagen de lo
abyecto (Kristeva, 1987), que marca el ingreso o más bien el retorno
de formas de materialidad consideradas excesos indignos o impro-
ductivos de los sistemas lógicos de producción: realidades venéreas,
no-reproductoras, secretoras/excretoras y otras imágenes vinculadas
al desfondamiento de fronteras y sentidos acordados por el pacto so-
cial. Teniendo en cuenta lo anterior, Eroticón representa la continua-
ción de una tradición en la que la entrada al mundo del saber sobre
el sexo aparece articulada bajo la óptica de lo que la misma publica-
ción denomina “satírico-sensual”; es decir, nos encontramos frente
a una publicación que no solo apuntó a constituirse como aparato
erótico-pornográfico, sino que denodadamente buscó incidir crítica
y humorísticamente en una serie de aspectos de la reconfiguración de
la política, la economía, la sociedad, la familia o el trabajo.
Para comprender mejor la matriz satírica desde la cual construye
su locus, aquella alcantarilla desde la que observa la realidad Eroti-
cón, podemos arrojar algunas hipótesis partiendo de su nombre, de-
formación perversa del título Satiricón, revista de la década anterior,
prohibida por el régimen militar y fundada, al igual que la primera,
por el historietista Oskar Blotta. Satiricón, a su vez, dialogaba de for-
ma intertextual desde su título con la novela homónima atribuida
a Petronio (c. 14-27-c. 65 a. C.), una de las primeras producciones
escritas de la literatura mundial, organizada alrededor de una serie de
peripecias de libertinaje sexual y moral, que incluía episodios abier-
tamente homoeróticos. La palabra Satiricón debe su etimología a la
derivación del latín satura (mezcla, mixtura) y sátiro. En esa verdade-
ra proliferación polimorfa de lo obsceno es que hay que comprender
a Eroticón como un territorio contradictorio y acaso pansexual que
amenaza continuamente con correr el orden de lo decible, produ-
ciendo un exceso de visibilidad multívoca (Maier, 2000).

Es interesante atender a la forma en que una publicación por-
nográfico-humorística se asume como puerta de entrada a un uni-
verso de saber y experticia sexual que había permanecido vedado
en la esfera pública por casi una década. Basta revisar la editorial del
N° 35, en donde se celebra que la publicación “tomó la sexualidad sin
culpa, a través de la sátira y la despojó de sus vestiduras”. Podríamos
decir que la revista funciona como vía de acceso a un territorio antes
desconocido y pasaporte a la iniciación en el universo del “mejor
sexo”; algo que, para Linda Williams (1989: 160) constituyen las
llamadas “utopías sexuales” que organizan el motor narrativo de
muchos de los largometrajes en los inicios de la industria pornográ-
fica a principios de los setenta. La idea de que existe un buen y mejor
sexo al que aspirar a través de la destreza erótica aparece en muchos
casos escenificada en el esquema de una enfermedad, la insuficiencia,
que es necesario curar con el conocimiento del placer. En todo caso,
la revista se posiciona en el lugar del “saber sobre el sexo”, e irá alum-
brando a su paso todo aquello que cree necesario dominar y conocer
en torno al placer de los cuerpos, a pesar de que la voz desde la que
enuncia el conocimiento sea múltiple, una cabeza parlante de varias
bocas y orificios que hablan simultáneamente desde diferentes posi-
ciones en la lengua. Tomaremos un ejemplo del N° 35 de la revista,
cuyo editorial anuncia:
“Para Eroticón, la experiencia es una enfermedad que no

se contagia:
Fuimos los primeros y de esto hace más de dos años lar-
gos, en lanzar la propuesta de gozar plenamente del sexo,
sin ataduras, sin inhibiciones. Hoy, somos la revista eró-
tica con mayor experiencia del país, la que más investigó
sobre el sexo, la que desnudó el mayor número de mujeres
hermosas […] Y es lógico: la experiencia es una ‘enferme-
dad’ difícil de contagiar”. (1986: 6)

Para comprender mejor la relación que establece Eroticón con la
producción de estos saberes, podemos mencionar los llamados “in-
formes especiales”, trabajos de investigación que se adentraban en uni-
versos que suponían desconocidos para los lectores.5 Estos informes,
junto a secciones fotográficas como “Galería de fenómenos sexuales”,
parten de la premisa de acercar al lector a modos de subjetividad sexual
impensados o reprobables para su consumo sensacionalista, apelan-
do a la indignación moral y al placer del shock desde una distancia
tranquilizadora. Esto da cuenta de los modos en los que ciertas formas
de diversidad sexual, genérica y corporal se deslizan del prisma de la
utopía sexual para ser representadas bajo el signo paradigmático de
la “patología distópica” (Williams, 1989)6: si lo “utópico” pasa a ser el
contacto del cuerpo a cuerpo (heterosexual y genital) aplazado por la
represión política y moral, lo “distópico” será la posibilidad colateral
de un contacto disolvente de esquemas vinculares conocidos. En este
sentido, una nota publicada en el N° 36 y titulada “El SIDA: un horror
de dos caras”, afirmaba: “[El SIDA] ha podido ganarse, rápidamente,
un lugar de privilegio entre todos los componentes de esta máquina de
muerte que nos pisa los talones cada vez que creemos estar a punto de
acceder al mundo feliz” (1986: 76).
Dentro de estos repertorios distópicos, también ingresa el protag-
onismo emergente de nuevas tecnologías, rituales y modos de con-
sumo que suponen formas de demora, interferencia o desinterés por
5 Entre estos abordajes podemos mencionar artículos titulados “La vida sexual
en los kibutz” (Eroticón 34), “La sexualidad de los enanos de circo” (35), “La
conflictuada sexualidad de los obesos” (46), “Investigamos a los que se alimentan
con sexo artificial” 33), “Las razones de la poligamia” (38), “¿Qué se esconde tras la
máscara del carnaval brasileño? Informe sobre las fiestas del Rey Momo en Río de
Janeiro” (35), “La promiscuidad sin límites de los desalojados” (37), “Invadimos un
reducto travesti” (38), entre otros. Estas notas conformaban una suerte de archivo
de explotación otrificante que disponía prácticas, modos de vida, morbos y apetitos
disímiles en una colección temática de “curiosidades” controversiales.
6 Linda Williams (1989: 109) recupera una observación de Steven Marcus acerca
de los modos en los que la representación del placer “femenino” históricamente ha
asumido visos fuertemente distópicos, como una forma de sexualidad desatada, sin
fondo y sin control, capaz de hacer de la sexualidad masculina una agencia reducida,
insuficiente y sustituible.

tal contacto idealizado: juguetes sexuales, culturas de modificación
corporal, sadomasoquismo, sexo telefónico y pornografía. En no-
tas como “Los quilombos del año 2000” del N° 38, la revista abunda
en pronósticos exacerbados en torno a un posible porvenir sexual
deshumanizado y alienado, donde otros modos de habitar el sexo
aparecen como pesadillas hiperbólicas de reemplazo. Se especula
sobre “la decadencia del falo” (en una nota de investigación que
aseguraba que “el 50% de las inglesas no se conforma con un pene”)
y la crisis interpersonal que suponen modos de autosustentabilidad
erótica (principalmente, la masturbación en las mujeres) y el fenóme-
no de los vibradores (nombrados en distintas notas como “terceros
en la pareja”), despertando las ansiedades de la masculinidad cis-het-
erosexual de repente sacudida por la súbita conciencia de su novedo-
sa prescindibilidad o condición accesoria.
De este modo, podemos advertir en qué medida el programa de
utopía sexual y política de la cual se hace eco la revista, se encuentra
continuamente acechado por una nutrida periferia de obsesiones y
figuras de crisis que ponen en tensión el sentido común que hace del
sexo el patrimonio privilegiado del hombre cis, masculino, hetero-
sexual y de clase media.
Masculinidad asediada: crisis y avanzada neoliberal
Como mencionamos anteriormente, es necesario entender Erot-

icón como un dispositivo que transita de la esfera pública a la privada
traficando imágenes, inquietudes o ansiedades colectivas, de la mis-
ma manera que otros dispositivos pornográficos en la historia de
Occidente, como el panfleto o la postal, erotizaban imágenes de ti-
ranos políticos o sexualizaban conflictos religiosos, y tenían una cir-
culación que dibujaba derroteros de anonimato y clandestinidad. En
este apartado nos interesa acercarnos a las formas en las que la propia
puesta en escena sobre el sexo y la regulación y administración de

la masculinidad, se ve permeada por los escenarios coyunturales de
la política, la economía y la sociedad. En muchas de las notas que
desfilaron por la publicación se insiste en la idea de que hay una cor-
respondencia entre desempeño sexual y poder económico.
La inquietud por estos temas se cristaliza en una de las notas
principales del N° 47, que lleva por título “El sexo pálido. El sexo
triste de la clase media argentina”. Dicho artículo advierte de una
enfermedad viral hipotética denominada “Síndrome de inapetencia
sexual adquirida” que, en apariencia, afectaría en mayor medida a la
clase media argentina, y cuya descripción emparenta falta de deseo
sexual con recesión económica:
“Al ritmo de los tarifazos, la inflación, las tasas de in-

terés y la loca carrera del dólar que arruina la vida de
quienes contrajeron deudas en esa moneda, el argenti-
no medio observa alucinado cómo su nivel de vida se
escapa por un agujero negro de la crisis mientras que
su deseo sexual se apaga día a día como una vela derre-
tida”. (1988: 14)
Podemos observar aquí los tráficos de algunos episodios del con-

texto económico vinculados al gobierno de Raúl Alfonsín (1983-
1989) y las formas de contacto que hicieron las imágenes pornográ-
ficas con la escena política. A la creciente inflación, que amenazaba
con convertirse en una hiperinflación, hay que agregar que, desde la
asunción del gobierno democrático en 1983, los diferentes actores
sociales ya habían incorporado la idea de resguardar el propio patri-
monio (por modesto que fuera) a raíz de la incertidumbre económica
que se vivía en el país. A este panorama puede agregarse también la
presencia de la deuda externa que iba en incremento, a la par que el
Estado entraba en un déficit cada vez más grande debido, entre otras
causas, a la asunción de la deuda de los grupos empresarios y la caída
de las recaudaciones impositivas (Romero, 2001).

El “sexo recesivo” que intenta describir la nota nos advierte acerca
de un sexo lánguido e insuficiente, inacabado: aparece en mayor me-
dida como una respuesta a la crisis económica que desata, por otra
parte, afición desmesurada al consumo pornográfico y por tanto, una
aparente caída de las relaciones sexuales “reales”. Frente al embate de la
epidemia del SIDA se describe de qué modo una población, que estaría
comprendida por varones de entre 30 y 45 años, “presentan cuadros
de paulatina pérdida del deseo sexual” (14). El fenómeno aparece más
adelante nombrado como “sexo triste” o “sexo pálido”, circunstancia
que, como se hipotetiza, llevaría a la desaparición del SIDA por falta
de apetencia sexual. En todo caso, aquellos que aún no habían sido
afectados, parecían recurrir a la pornografía como reducto para el sexo
seguro, al suponer una técnica para obtener placer que evitaba todo
contacto sexual con otras personas. En este contexto, si bien la emer-
gencia de la pornografía en video y la creciente circulación de imá-
genes pornográficas al alcance de la mano constituían una amenaza
para los imaginarios de la buena moral, eran concebidos como una
descompresión para quienes no buscaban vincularse sexualmente con
extraños por fuera de la pareja monogámica. En una subnota ubicada
un poco más abajo, que lleva por título “El sexo pálido en cifras”, se re-
mite a una serie de estudios sexológicos que explican que gran parte de
la población afectada, como una suerte de deformación de los vínculos
“naturales” a causa de la crisis económica, se ve más interesada en tener
“relaciones sexuales consideradas perversas, por fuera de los cánones
comunes. Por ejemplo: paidofilia, zoofilia, coprofagia, etc.”.
La revista, como demuestra este ejemplo, se mueve entre la divulga-
ción y la ficción, entre la sátira y la obscenidad. Se sirve de algunas an-
siedades colectivas que transitan la esfera pública para tratarlas bajo la
óptica, nuevamente, de la producción del saber acerca de la sexualidad
en clave humorística e intervenir en la articulación de conocimiento
sobre el placer, el deseo y el sexo. Finalmente, podemos agregar que,
a un punto, la crisis de la masculinidad puede ser pensada como algo
que los especialistas clínicos y los políticos detectaron y trabajaron en

reparar en tanto problema de salud social, y enderezar sus imágenes de
masculinidad, mayoritarias y minoritarias (Perlongher, 1990).
“Chistes de putos”
Al recorrer las páginas de Eroticón es posible advertir que la sub-

jetividad heterosexual como formación mayoritaria se materializa a
partir de la afirmación continua de una distancia de todo aquello que
“no se es”; de modo que se es “heterosexual” en tanto se significa
que no se es “puto”, “trolo”, “maricón”, “culeado”, buscando estabilizar,
mediante estos gestos, una afectividad (heterosexual) cómplice con el
lector. Si bien el número de referencias visibles al sexo gay dentro de
la revista compite con la cantidad de referencias al sexo heterosexual,
la mayoría de las veces, las sexualidades gays aparecen reducidas a
un efecto cómico mediante el “chiste de putos”, ejemplo arquetípi-
co de aquellos “mecanismos aclaratorios de la sexualidad en nuestra
cultura” (Sánchez, 2015: 70). El “chiste” funciona como un resorte
de autorectificación y carta de admisibilidad a entornos saturados de
masculinidad, sin que pese la sospecha de un deseo sigiloso que des-
virtúe la unidad del verosímil heterosexual que se había construido
colaborativamente. Este tipo de operaciones se multiplican a lo largo
de la revista y hacen de su objeto predilecto de escarnio a la “marica
buscona” de maneras afectadas y sexualidad predatoria, pronta a re-
mover la tensión de las notas más sórdidas y a restituir el equilibrio
eufórico que caracteriza la revista en tanto emisaria del “destape”.
Durante los ochenta, el tropo distópico del homosexual como una
subjetividad asocial y “violadora de la moral pública” cobró nueva
vigencia en los imaginarios a través de la paranoia inducida por el
SIDA, que hacía de los varones no heterosexuales y sus modos de
afectación “una bomba de tiempo” (Eroticón 35, 1986: 39).7 En este
7 Es importante rescatar que en el año 1980 se estrenó en el país -aunque con varios
cortes- la película norteamericana Cruising de William Friedkin, piedra angular de la

sentido, a pesar de que la imagen del SIDA como “peste rosa” em-
pezaba a ser removida de los discursos médicos hegemónicos tras
años de lucha por parte de los activismos sexodisidentes del mundo,
ésta aún persistía en un sentido común generalizado al que la revista
suscribía parcialmente, como dejaba ver la coexistencia de notas de
interés divulgativo con humor gráfico basado en “muertes de trolos”
o un “campeonato de putos sidósicos” (N° 38).
Sin embargo, no es posible identificar una voz editorial única en la
revista, sino que conviene abordarla como un espacio contradictorio y
multiconstituido cruzado de disputas internas, en donde cobró presen-
cia central la voz disonante del así apodado “columnista rosa” Roberto
Jauregui, activista gay visible, autodefinido “putarraco” y reconocida
figura del underground hedonista de los ochenta.8 Jauregui participaba
de manera estelar en la revista a través de intervenciones irreverentes
dedicadas a desarmar la hipocresía moral de la sociedad argentina
que, tanto en versión conservadora como progresista, se acondicio-
naba a escuetos márgenes de tolerancia e impartía nuevas direcciones
de aceptabilidad para las subjetividades disidentes.9 Desde la primera
persona, el periodista exaltaba sensualmente la mariconería como un
modo de vida, mayormente dentro de la sección Homo Eroticón que, a
partir del N° 38, afirmó su protagonismo en un suplemento autónomo
puesta en circulación masiva de la imaginería gay leather sadomasoquista. Este thriller

escenificaba una incursión en los reductos S&M por parte de un policía heterosexual
a la búsqueda de un asesino en serie de homosexuales que, se sospechaba, había
emergido al calor de estas comunidades. Dicho film recuperaba las ansiedades
modernas en torno a la relación entre criminalidad y homosexualidad concebida
en los bajos fondos del paisaje urbano (Wood, 1985; Benshoff 1997), cuyo posible
ascenso implica un signo epidémico de terminalidad y disolución desatado sobre el
cuerpo social.
8 Roberto Jauregui era hermano menor de Carlos Jauregui (1957-1996), activista gay
argentino de reconocida trayectoria, figura clave en la lucha por los derechos civiles
gays-lésbicos en Argentina.
9 Durante la citada entrevista que la revista le realizó al actor Bonín en relación a su
personaje en Otra historia de Amor, este mencionaba la devolución de un espectador
heterosexual: “A mí, los putos me joden mucho, pero estos dos tipos de la película no
jodían a nadie, dos tipos que se quieren en su casa que hagan lo que quieran, mientras
que no me jodan” (Eroticón 35, 1986: 58).

a todo color. Sus escritos reivindicaban las voluptuosidades de las
camaraderías y saberes sodomitas, y llamaban a profanar la sagrada
virilidad argentina como expresión de una militarización de los afectos
que no se detuvo en la dictadura. Además, sus columnas señalaban el
recrudecimiento de la homofobia social y los avatares de la homofobia
internalizada, en un contexto en donde el estigma del SIDA empezaba
a encallarse con fuerza en las comunidades sexodisidentes y replicaba
lecciones de miedo e imágenes de destierro. Plenamente consciente de
su enclave minoritario (como expresa una columna en el N° 35, “No
hay nada más sacrificado que ser trolo”) como fuerza de interpelación
pública, Jauregui se negaba a habitar las posiciones disponibles que se
esperaban de una marica al tomar la palabra (como por ejemplo, el lu-
gar del “perdón y permiso” o la respetabilidad de los hombres de deseo
austero “a quienes no se les nota”) y se aprestaba a desafiar el absolut-
ismo soberbio de “heterosexuales: ‘esos’ que tienen el poder” (Eroticón
36, 1986: 15).
Además de conformar un oasis para la erotización gay de la
mirada, el Homo Eroticón suponía un instrumento de resistencia a
las realidades de aniquilación que las comunidades gays, lesbianas,
travestis y sexodisidentes vivían bajo democracia, despabilando la
ficción exitista de una sociedad que se vanagloriaba de pertenecer a
“un país moderno donde la auténtica libertad para las prácticas sex-
uales y las opciones privadas son conquistas que nos ubican cerca
de aquellos que están a la delantera mundial en la materia” (Erot-
icón 34, 1986: 48). En el suplemento se sucedían las denuncias a los
amedrentamientos institucionales, las llamadas técnicas policiales de
represión preventiva como las detenciones por averiguación de an-
tecedentes y los edictos policiales que instituían la “indeseabilidad”
en la vía pública de travestis, maricas, prostitutas, lesbianas, punks y
todo aquel sujeto tipificado como “rarito” mediante persecuciones,
escarmientos y humillaciones.10. Por otro lado, nuevos mercados sur-
10 Particularmente, nos referimos al artículo 2 del Reglamento Policial de

Contraventores y sus incisos F (que penaba la incitación al acto carnal y el “escándalo”

gidos en torno a esos órdenes de subyugación (“el machaque liberal,
la ‘repre’, la ‘depre’...” Eroticón 36, 1986: 15) necesitaban efectivamente
de sus repudiados amorales, dando lugar a la conformación de dis-
cotecas y bares gays como escenarios de admisión para la diferencia
amoral que la oficialidad del espacio público se negaba a albergar
(N° 34). La configuración de un circuito exclusivo de “noche gay”
dictamina pautas y condiciones para el ingreso de esa diferencia,
y será hacia fines de la década cuando comience a esbozarse un
proceso emergente de normalización gay (Cuello y Disalvo, 2015),
en el que el deseo no-hetero aparece legitimado solo a partir del
diseño homonormativo de una masculinidad gay canonizada como
“natural”, “saludable”, “exitosa”, “integrada”: imágenes de cuerpos de
gimnasio, actitudes recias y penes enormes, cruzada de misoginia
“casual” y cierto repudio a “tortilleras” y a otras masculinidades con-
sideradas inferiores. El parangón de esta forma de normatividad gay
aparece ilustrado en la siguiente entrevista al médico y empresario
Alberto Cormillot dentro del suplemento Homo Eroticón, escoltada
por esta introducción:
“… el cuidado del cuerpo, de la silueta en particular, es

una de las obsesiones más comunes entre los gays y es ade-
más la especialidad del Dr. Alberto Cormillot, quien nos
ofrece algunos precisos conceptos acerca de la estrecha re-
lación entre el sexo y lo que algunos hombres se llevan a
la boca”. (1986: 17)
La entrevista abunda en exposiciones brutales que hacen apolo-

gía de la supresión o desexualización de la diferencia corporal, como
cuando el entrevistado aduce “los flacos son los que poseen más po-
sibilidades de crear en la cama […] el gordo tiene poca capacidad
de rendimiento amoroso”, o cuando afirma que “existen sí hormonas
en la vía pública) y H (que castigaba vestir ropas contrarias al género asignado).

masculinas que colocadas en la mujer aumentan las ganas y el apetito
sexual, pero los riesgos son altos, porque la mujer cambia la voz y le
crece la barba” (17). Esta entrevista recuerda cuán custodiada está la
propiedad de aquello que las lógicas mayoritarias instituyen como
natural, verdadero, legítimo y deseable dentro y entre los géneros,
aún en un suplemento que, entendemos, supone un ensanchamiento
en las formas posibles de encarnación, fuga, negociación o apropia-
ción en que circulan las imágenes de masculinidad en la revista. Estos
ejemplos dejan entrever el modo en que las ansiedades en torno a
la corporización de una masculinidad apropiada y funcional no son
patrimonio único de los hombres heterosexuales.
El carisma sexual de las masculinidades “impropias”
La sección “Le sacamos la ropa a los famosos” aparece en el N° 30 y se

sostiene como un espacio regular en el que se caricaturiza a distintas
personalidades políticas y culturales desnudas, a las que se desglosa
en una serie de suposiciones sobre su carácter y gustos íntimos.
Dicha sección incorpora, en clave satírica, la lógica del identikit como
maquinaria de producción de verdad (aquí igualada a “transparen-
cia”) mediante la generación de evidencia visual, y enclave ejemplar
de aquel espíritu moderno denominado por Williams (1989) como
“frenesí de lo visible”. Siguiendo la lógica del identikit, no es de ex-
trañar que existencias desviadas de la norma heterosexual sean con-
cebidas como “sujetos de duda y sospecha”, en tanto se sostiene la
moción instalada de que “todo el mundo es heterosexual hasta que
se demuestre lo contrario”. El identikit, en este sentido, pasa a ser una
herramienta probatoria, que ayuda a reconocer y a no perder de vista
formas de vida disonante, “aquellos” que se encuentran entre un “no-
sotros” que dirime la diferencia.
La sección del N° 38 se encuentra enteramente dedicada a “des-
pejar toda duda” en relación a la famosa tenista checa Martina Na-

vratilova, quien se había pronunciado públicamente como lesbiana
en 1981. Navratilova aparece retratada de manera similar a una es-
cultura grecorromana (parámetro de referencia normativo de lo que
Occidente ha canonizado como “la” forma masculina por antonoma-
sia) que posa triunfal y segura de sí misma. No obstante, los mismos
rasgos masculinos que los estándares normativos de los imaginarios
heterosexuales y gays mayoritarios celebran como índices cotizados
de potencia y autonomía en cuerpos de hombres cis, pasan a ser leí-
dos en esta imagen como abyectos, excesivos e impropios. Lo “apro-
piado” y “esperable” para una masculinidad cis exitosa es considerada
aquí un gesto apropiativo, mimético o hiperbólico.
La introducción presenta a Navratilova como “una lesbiana ac-
tiva, que tuvo más amores con mujeres que Vilas, Connors y Vitas
Gerulaitis juntos” (1987: 88) y los comentarios que rodean al dibujo
la señalan como un sujeto profundamente exitoso en su performance
erótica, reparando en su fálico dedo mayor “que le ha dado grandes
satisfacciones tanto en simples como en dobles y hasta en triples”
(89). Se remarca inclusive que “el tamaño descomunal de su clíto-
ris lleva a pensar que de haber nacido macho hoy en día se ganaría
la vida como taxi boy” (89), arrimando involuntariamente un lugar,
dentro del contexto del destape argentino, para la posibilidad de pen-
sar y fantasear con “masculinidades impropias” deseadas por otros
hombres. Parte de los comentarios que puntúan la imagen adoptan
la forma de un guiño cómplice entre pares masculinos, que a su vez
funciona como tanteo vigilatorio sobre las posibilidades y limitacio-
nes de otras masculinidades (Sánchez, 2015). La sección considera la
masculinidad de Navratilova proactiva y carismática, pero aun así se
guarda de cualquier demostración de celebración erótica; se trata de
una masculinidad hipersexual pero imposible de ser recuperada por
el propio dispositivo erótico de la revista:
“Sus pechos inexistentes fueron motivo de alejamiento de

su manager. Él quería que se pusiera siliconas para darle

un toque más femenino a su apariencia, a lo que ella se
negó rotundamente afirmando que jamás pondría algo
antinatural en su cuerpo, y si decidiese hacerlo, antes que
tetas se pondría un lindo par de testículos […] recién el
año pasado se decidió a ponerse vestidos de buen diseño,
collares de perlas y pendientes de oro. Eso sí, cuando está
en la intimidad de su hogar prefiere estar cómoda y andar
de saco y corbata, ropa más acorde con su físico privile-
giado”. (1987: 89)
El retrato apela a tropos sensacionalistas de universos de divulga-

ción que especulan sobre el “cambio de sexo” como una figura distó-
pica y pesadillesca (Stryker, 2015), afirmando: “Ojos de hombre, na-
riz de hombre, boca de hombre, orejas de hombre y corte de cabello
de hombre, ¿Con esta cara de hombre, qué tipo podría darle bola?”
(89). El horizonte de lo imaginable para la revista deja poco lugar a
que la respuesta pueda ser “un hombre que efectivamente desee a
otros hombres”; no obstante, como veremos en el siguiente aparta-
do, en ocasiones la afirmación rotunda de la imposibilidad de algo
desliza inesperadamente una imagen que puede ser activada como
principio de posibilidad para otras existencias minoritarias.
Posibles usos eróticos y consumos perversos

de la masculinidad heterosexual
Partiendo, una vez más, de las consideraciones de Lynn Hunt en

torno a la pornografía como zona de intercambio o frontera de con-
flictos y de Eroticón en tanto plataforma heterogénea de regímenes
visuales donde se autoriza la entrada y la convivencia de escenarios
cuyas lógicas de contacto con el erotismo son diferenciales, indaga-
remos especialmente aquellas imágenes que se desajustan de las eco-
nomías visuales de producción de placer sexual para las que fueron

pensadas originalmente. Nos interesa recuperar la perspectiva de
Thomas Waugh (2004) para quien, siguiendo a Eve K. Sedgwick, gran
parte de la historia de la pornografía (aunque él tome, sobre todo, el
terreno de los stag films norteamericanos) puede entenderse como un
“continuum homosocial”, es decir, un universo habitado por hombres
excitados, donde los recortes sobre los cuerpos de mujeres cis nunca
dejan de necesitar el contrapunto perspectivo de otro hombre que
mira; tanto dentro como fuera del cuadro, no es posible prescindir
de alguna forma de presencialidad masculina, ya sea a través de la
mirada, o mediante la figuración del pene erecto. Podemos tomar
como muestra de estas lógicas imperantes en los escenarios visuales
desplegados por la revista, la organización de las páginas centrales
en las que el objeto de la mirada recae generalmente en mujeres cis
desnudas, o en menor medida, en hombres cis desnudos, connotados
como gays/homosexuales cuando aparecen solos y expuestos a la mi-
rada, o como heterosexuales cuando aparecen como complemento
de la mujer en alguna actividad o escenario concreto. En este último
caso, la lectura que proponen estas imágenes, entonces, radica en la
identificación del lector con el personaje masculino en escenas en las
que, por ejemplo, es bañado por una mujer, o tiene sexo en una moto.
Considerando la propuesta de Janet Staiger (2000), nos interesan
las formas de lectura y negociación con el texto que se acercan a lo
que esta define como formas de “espectatorialidad perversa”,11 las
cuales, consideramos, sirven para comprender algunas dinámicas de
intercambio y vincularidad con los universos visuales que presenta la
revista. Nos referimos particularmente a aquellas lecturas en torno a
visualidades menos transparentes, y que establecen modos de insub-
ordinación y resistencia en relación a las textualidades que transitan y
habilitan identificaciones desviadas por parte de quien las lee.
11 Los espectadores perversos serían, para la autora, aquellos que se desvían y

desautorizan las normas sugeridas por un texto y producen situaciones de recepción
diferenciales (por ejemplo, los fanáticos de la saga Star Wars, la vincularidad camp de
las comunidades homosexuales con el cine de los años 50’ o las formas de sociabilidad
que promueven los cines pornográficos).

La misma matriz “satírico-sensual” de Eroticón habilita el ingreso
de derivas y disonancias en relación a las formas de circulación del
placer visual (Mulvey, 1975), es decir, las formas de dislocación del or-
den visual cisheteromasculino aparecen, en muchas oportunidades,
por vía humorística, como forma de descompresión de la tensión que
habilita la presencia del desnudo masculino. Un ejemplo que ilustra
este tipo de vínculo lo compone una mininovela gráfica ubicada en la
sección Pajinetas del N° 35. La serie de imágenes articula una suerte
de juego humorístico del “Hacelo vos mismo” masturbatorio: “Cómo
hacerse la manuela: si va pa’Gerli, no olvide nuestros consejos. A
continuación se describen la serie de procedimientos para lograr una
masturbación exitosa”. El texto va acompañado de una serie de imá-
genes que funcionaban como una secuencia en viñetas: “Bajarse los
pantalones y cachetear el miembro constituyen los primeros pasos
de una operación que suele terminar en el baño […] siga nuestras
recomendaciones y conviértase en pocos días en un envidiado Onan-
ista señor” (95).
La serie está compuesta de imágenes en blanco y negro de un joven
musculoso que mira a la cámara de manera seductora y construye un
reenvío erótico con el lector acerca de la forma en que “debería uno
masturbarse correctamente” (a la manera del subgénero pornográf-
ico do-it-yourself, cuyo motor narrativo consiste en llevar al tutorial
diferentes maneras de experimentar placer y donde la relación eróti-
ca con el espectador se sustenta en ir acompañando al actor). Resulta
interesante el modo en que este tipo de imágenes irrumpe en una
revista dedicada casi exclusivamente al consumo cisheteromasculino,
las cuales intuimos, reelaborarían formas de vincularidad erótica con
los lectores que resultan, entonces, menos previsibles.
Para dar cuenta de otras formas de erotismo que circulan en la re-
vista pero que ingresan por vía humorística, tomaremos como ejem-
plo una serie de fotos en blanco y negro ubicadas en el N° 33 dentro
del suplemento Homo Eroticón y que lleva por título “Cuando el amor
no tiene rostro de mujer. Las caras de un gay mientras recibe visitas

en el patio trasero” (1986: 14-15). Nos interesa pensar las formas en
que la pornografía emerge primeramente a través del humor y acaso
en formas de visualidad menos evidentes para los cánones que ri-
gen lo pornográfico al interior de la revista. En la serie se observa a
Roberto Jauregui haciendo un conjunto de caras mientras supuesta-
mente es penetrado de forma anal. Cabe preguntarse cómo nombrar
aquellas vincularidades eróticas “otras” que facilitan estas imágenes,
en qué desplazamientos o administraciones del placer visual discurre
el erotismo y las formas en que se autoriza este tipo de imágenes en el
espectro de desnudos que circulan a lo ancho de toda la publicación.
Las imágenes mencionadas, que por otra parte eran bastante co-
munes en la diagramación de la revista, guardan una especial relación
con formas de modulación del erotismo. “¿Puede ser pornográfico un
rostro?” En este sentido, creemos y podemos apostar que la respuesta
es: “depende de quién esté mirando”. Quisiéramos recuperar la pers-
pectiva de Ara Osterweil (2004), para quien la tradición del retrato y
la de la pornografía aparecen íntimamente implicadas en la búsqueda
común del acceso a la interioridad del sujeto. Aquí la pornografía
interroga el rostro en busca de goce, como forma de incursión en los
placeres del cuerpo y el rostro; al igual que la pieza Blowjob (Andy
Warhol, 1964) que analiza Osterweil, esta serie pone de relieve solo
una parte del cuerpo, cercenada por el cuadro cinematográfico, e ins-
tala una tensión entre lo visto y lo no visto, que nunca va a resolver-
se pero que sin embargo habilita coordenadas eróticas reconocibles
para los lectores/espectadores en el registro del placer.
Pasar revista: algunos apuntes para pensar los ochenta

en una publicación porno
Esta aproximación inicial tuvo por objetivo esgrimir una serie

de intervenciones preliminares y tentativas alrededor de la confi-
guración de la masculinidad en el marco de la salida democrática

y el “destape” durante el recambio de década de los ochenta hacia
los noventa. Propusimos indagar en Eroticón como una maquinaria
semio-sexo-política de subjetivación, especulando sobre los tipos de
masculinidad mayoritaria y minoritaria que la publicación delimi-
tó al abrir y cerrar universos de sentido. Señalamos las estrategias
mediante las cuales se producen los contactos entre las imágenes y
transitamos por visualidades en las que la masculinidad mayoritaria
cobra forma y la pierde a lo largo de diferentes escenarios: a través de
crisis subjetivas y coyunturas recesivas; a partir de la marcación an-
siosa de formas de diferencia relegadas a la abyección, al exceso y a lo
impropio; en dominios visuales donde se desprendía de cierta auto-
nomía intrínseca en tanto sujeto de la mirada y pasaba a ser objetua-
lizada y consumida perversamente como locus de placer inesperado.
Es a partir de la delimitación de una voz del saber experto sobre el
sexo y la constitución de un discurso sobre las “utopías sexuales” que
la publicación se alinea y produce reenvíos con esferas discursivas
tales como la sexología, que enseña a tener mejor sexo, o bien abre
el juego para el surgimiento de “distopías sexuales” que describen
convulsionadas realidades políticas o económicas como la hiperin-
flación o el SIDA, vinculadas al ascenso de subjetividades sexuales
periféricas o a modos de agenciamiento sexual perverso capaces de
descentralizar ciertas narrativas sexopolíticas de orden y coherencia.
Para entender algunas de las formas en que la revista interviene
sobre los órdenes públicos de lo visible, resultó de gran relevancia
pensarla en términos de configuración de un territorio de lo “obsce-
no”, frontera de límites difusos por la que circulan economías visuales
anteriormente expulsadas de los regímenes mayoritarios. Lejos esta-
mos de interpretar Eroticón, entonces, como un artefacto cerrado y
homogéneo, sino más bien como una geografía multívoca y polifónica
que se presentaba a sí misma como “satírico-sensual”, introduciendo
el saber sobre el sexo de una manera carnavalesca que recogía la tra-
dición del humor como perversión (versión desviada) y viralización
de lo cotidiano, es decir, como operatoria política de multiplicación

del desorden de imágenes. A través de una serie de tensiones internas
que despierta la presencia de Homo Eroticón, el humor opera como
un mecanismo amonestador de masculinidades o subjetividades
consideradas impropias para la voz mayoritaria, pero también como
una fuerza gozosa de afectación, resistencia y resiliencia minoritaria.
La revista se mueve en dos niveles, por un lado, ratifica normativa-
mente cuáles son aquellas coordenadas que dirimen lo posible de ser
imaginado y deseado, y por otro, habilita formas de lectura oblicuas
o lógicas perversas de uso de lo visual que liberan inesperadamente
imágenes minoritarias de posibilidad sexo-genérica, más allá de su
control, y que nos estimulan a posteriores indagaciones.
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LA MASCULINIDAD LETRADA EN UN
LUGAR EN EL MUNDO Y MARTÍN (HACHE)
Carolina Rocha
En su estudio ampliamente citado, Robert Connell (1995) men-

ciona que las masculinidades están estrechamente vinculadas a la
historia de las instituciones y las estructuras económicas. Su utili-
zación del término “masculinidades” en plural hace referencia a las
diferentes formas en las que la masculinidad es vivida de acuerdo a
la clase social, raza, etnicidad y sexualidad. De este modo, Connell
desafía a los lectores/as a considerar las formas variadas en las que
la masculinidad, como una construcción social de la identidad ge-
nérica, se elabora en las sociedades capitalistas. Las ideas de Connell
son especialmente válidas cuando se investiga la construcción de las
masculinidades en la sociedad argentina de los años noventa. Des-
pués de la crisis económica de 1989, se introdujo el neoliberalismo
o una economía abierta de mercado, y se puso término al Estado de
bienestar.1 La transición del Estado paternalista al neoliberal que tuvo
lugar a principios de los años 90 afectó las versiones dominantes de la
masculinidad dado que cada variedad de Estado legitimaba un cierto
1 Para más información sobre este tema, ver Hortiguera y Rocha (2007: 1-20).

tipo de masculinidad hegemónica. Para comprender este proceso, es
necesaria una breve mirada a la historia política de Argentina en el
siglo XX.
El Estado paternalista o de bienestar, instaurado desde mediados
de los años 40, estaba a cargo de la res pública, actuando como dueño
y regulador de los servicios públicos y los recursos naturales así como
el principal agente de la educación, jubilaciones y servicios de salud.
Por lo tanto, esta clase de estado actuaba como una figura paterna en
la vida pública; mediaba con los diversos poderes en conflicto y bus-
caba proteger a los ciudadanos más vulnerables. Con la re-democra-
tización de Argentina en 1983, los intelectuales que se habían exilia-
do y los militantes políticos que regresaron al país se reinsertaron en
la vida pública nacional. Muchos contribuyeron al gobierno demo-
crático de Raúl Alfonsín, quien realizó su campaña electoral en torno
a la frase “con la democracia se vive, se come y se tiene acceso a la
educación,” inspirada en los principios de justicia social.2 El gobierno
de Alfonsín buscó mantener el Estado paternalista para que mediara
entre los diferentes actores sociales. Esta orientación era evidente en
los discursos que elaboraron una masculinidad principalmente basa-
da en los roles centrales masculinos como padre y encargado econó-
mico de la familia. Sin embargo, la crisis hiperinflacionaria de 1989
señaló tanto el fin del Estado de bienestar prevalente a mediados de
los años 80 como la adopción del modelo económico del capitalismo
avanzado introducido durante el primer gobierno de Carlos Saúl Me-
nem (1989-1994).
Estas transformaciones socioeconómicas afectaron los roles mas-
culinos. Como consecuencia de ello, la sociedad argentina atravesó
un período de profundos cambios que no solo se reflejaron en la vida
pública sino que también influenciaron la construcción y propaga-
2 En uno de sus primeros discursos, Alfonsín (1983: 20) sostuvo: “Nuestra concep-
ción de la política social inspirada en los valores de solidaridad justicia social y parti-
cipación dará impulso a acciones de servicio para la prevención de las situaciones que
provocan estados carenciales”.

ción de los discursos que moldeaban la identidad de género como
una práctica social, especialmente los que presentaban diferentes, y
muchas veces opuestas, versiones de la masculinidad. Estos nuevos
discursos constituían un quiebre significativo de los principios ideo-
lógicos por los cuales la izquierda había luchado desde la década de
1960, a saber, la justicia social y un mejor sistema redistributivo que
solucionara los problemas de los desposeídos. A mediados de los se-
tenta, la derrota de la izquierda fue evidente no solo en Argentina
sino también en el resto del mundo. Sin embargo, lo particularmente
perceptible en la sociedad argentina fue el fin de un tipo de masculi-
nidad ligada a la autoridad de los intelectuales.
Los intelectuales obtenían su estatus a partir de sus roles como
“letrados”. Ángel Rama (1984) los definió como élites urbanas que
tenían poder y autoridad y cuyas filas estaban compuestas, princi-
palmente, por periodistas y abogados. En el siglo XIX, estos intelec-
tuales actuaban como figuras paternas de las masas de desposeídos
(usualmente habitantes rurales o del interior) a las que trataban
de guiar e iluminar. El fin de la autoridad de los “letrados” marcó,
entonces, el término de una masculinidad dominante que había
precedido la creación de un “Estado de bienestar” y lo había hecho
ideológicamente posible, dado que los “letrados” ocupaban los car-
gos de la burocracia del Estado paternalista y habían participado en
la sanción de las leyes que sustentaban ese tipo de Estado. Durante los
años noventa, se modificó la construcción social de la masculinidad
para adaptarse a las nuevas direcciones económicas que restringían
los gastos dedicados a dar bienestar a los pobres para privilegiar la
eficiencia racional y el lucro. Los “letrados” fueron entonces reem-
plazados por los empresarios exitosos, los profesionales competentes
y los hombres de negocios perspicaces, que representaban tanto la
fuerte entrada de capitales transnacionales a la sociedad argentina
como el nuevo signo de los tiempos durante los cuales el Estado de
bienestar redujo su influencia a favor de un mercado menos regula-
do, ahora abierto a la competencia.

Mientras que a primera vista, las transformaciones en la masculi-
nidad argentina parecen el resultado de un cambio generacional, sería
una simplificación pensarlo en esos términos o reducirla al hecho de
que algunas profesiones tuvieron más demanda que otras. La transfor-
mación de la masculinidad argentina incluyó la relación de los “letra-
dos” con el Estado y consecuentemente, su rol como actores sociales.
Como tales, estos grupos entraron en la lucha de clase que Louis Al-
thusser (1971: 140) define como “la toma y conservación del poder del
estado por una cierta clase o una alianza entre clases y fracciones de
clases”.3 Ciertamente, lo que facilitó la transición fue un cambio ideo-
lógico que presentó a los “letrados” como pasados de moda y fuera de
contacto con la economía y el mundo de las finanzas, mientras que los
hombres de negocios, los expertos y emprendedores eran vistos como
un grupo más dinámico, capaz de revitalizar la economía después de la
hiperinflación de 1989 y modernizar al país, paradójicamente como los
“letrados” lo habían hecho en el siglo diecinueve.
A fines de los años ochenta y principio de los noventa, dos ideas
compitieron por la hegemonía. La primera fue que el concepto de
cambio radical renovaría la sociedad argentina y al hacerlo, brindaría
a los argentinos oportunidades de disfrutar el estándar de vida de
otras naciones que habían adoptado el neoliberalismo. La segunda
idea resistía ese cambio y buscaba mantener el status quo. Al final,
el discurso a favor de colocar a la Argentina en similares condicio-
nes a las del Primer Mundo convenció a la mayor parte de la pobla-
ción, siempre pendiente de la relación del país con otras naciones
más desarrolladas. Para utilizar las palabras de Althusser, Argentina
fue “interpelada” por una ideología que enfatizaba el éxito financiero
individual, mientras se describía el rol tradicional de los “letrados”
como un obstáculo para el progreso económico y la revitalización de
las instituciones estatales. Este cambio ideológico también compren-
día la rivalidad entre dos versiones de masculinidad.
3 Todas las traducciones de textos originales en inglés pertenecen a la autora.

Estas transformaciones en la identidad de género que afectaban
particularmente a los hombres fueron representadas en dos películas
de los noventa dirigidas por Adolfo Aristarain. Tanto Un lugar en
el mundo (1992) como Martín (Hache) (1996) mostraron no solo el
impacto de un nuevo modelo socioeconómico,4 sino también el fin
de un tipo de masculinidad asociada con el Estado paternalista en
el cual los “letrados” tenían funciones clave.5 Un lugar en el mundo
presenta el movimiento de transición de un “letrado” desde el cen-
tro a las márgenes. Mario (Federico Lui), el protagonista masculino,
todavía reside en Argentina, pero en el interior del país, por lo tanto,
está alejado de las ciudades, los típicos lugares frecuentados por los
“letrados”. Tal vez por esa razón, Mario no contribuye a escribir le-
yes. Su poder regional está amenazado, un hecho que eventualmente
lo conduce a violar el orden legal. En Martín (Hache), Martín pa-
dre (también interpretado por Lui) es un inmigrante argentino que
reside en España, o sea, que ha colocado mayor distancia entre él
y el Estado. Su relación con la ley también resulta complicada por
su negativa a ejercer responsabilidades paternas, un hecho que refle-
ja el disminuido rol del “letrado” en relación con el Estado durante
el neoliberalismo. En este capítulo analizo la función del padre en
ambas películas como símbolo de los cambios que tuvieron lugar
en Argentina de los años noventa. Mi atención se concentra en las
contradicciones que exhibe la figura paterna en estas películas como
resultado del fin de un tipo de masculinidad encarnada por el “letra-
do”. A diferencia de la tradicional versión patriarcal y hegemónica
de la masculinidad que se asocia con la cultura latinoamericana, Un
lugar en el mundo y Martín (Hache) presentan las transformaciones
4 La catedrática argentina de cine Ana Forcinito menciona acertadamente que Un

lugar en el mundo registra “el ingreso del capital extranjero en el paisaje económico
argentino” (2000: 125) y que Martín (Hache) “sigue elaborando la historia argentina a
través de la búsqueda de la identidad individual y nacional” (128).
5 En “Telémaco en América,” Jorge Ruffineli (2002: 443) considera otras características
de la época que pueden haber contribuido al fin de la hegemonía de los “letrados”: “la
teoría del ‘fin de la historia’ y la destrucción de los absolutos y las metanarrativas, y
con ello asumieron la inquietud y la angustia”.

del rol paterno dentro de la familia como alegoría de los cambios que
afectaron al Estado argentino. Estos cambios en la masculinidad son
comparables a los fenómenos socioeconómicos que afectaron al país
en los años noventa, entre los cuales se destacó el achicamiento del
Estado. La impotencia de los padres en las películas de Aristarain no
solo representa una crisis del modelo patriarcal en el cual los “letra-
dos” ya no hacían ni imponían las leyes sino que también muestra las
consecuencias de la caída en desgracia del padre como el encargado
económico y protector de la familia. Por lo tanto, en este capítulo eva-
lúo las formas en las cuales la crisis de un tipo de masculinidad espe-
cífico se representa a través de la atención dada a los roles paternos en
la producción, el consumo y su relación con la ley. Mi acercamiento
se basa, en este sentido, en una interpretación que toma en cuenta el
contexto histórico al cual estas películas hacen alusión, en vez de las
técnicas cinematográficas.
Un lugar en el mundo: la marginación y el fin de un “letrado”
Un lugar en el mundo abre con la voz en off de Ernesto (Gastón

Batyi), un hombre joven que reconoce que está “en una edad de mier-
da” y que sigue haciendo cosas “sin pensarlo”. Viaja de Buenos Aires
a San Luis para revivir y recordar tanto su historia personal como
la de su padre en sus últimos años. Ambas ocurrieron en el interior
de la Argentina. Mientras su confesión sobre su impulsividad parece
restar importancia al viaje, afirma que “hay cosas de las que uno no
puede olvidarse.” Una de ellas es su padre, Mario Dominici, quien
murió ocho años antes y está enterrado en el cementerio del lugar
que Ernesto visita. El recuerdo del personaje se enfoca en recuperar a
su padre y examinar los eventos que condujeron a su muerte. En con-
secuencia, Un lugar en el mundo está organizada alrededor de planos
de punto de vista que nos regresan al pasado desde la perspectiva de
Ernesto.

Las primeras escenas de Un lugar en el mundo enfatizan la ubica-
ción remota y las características del desierto en donde Mario Domi-
nici pasó sus últimos años. Se utilizan planos largos para transmitir
la dureza y la vastedad del paisaje. El estudioso de cine Currie K.
Thompson (1993) identificó correctamente la calidad marginal de la
película por el área en la cual fue filmada y algunas características del
género de las películas del oeste (westerns) que también están presen-
tes. Estas películas giran en torno a la tensión entre la racionalidad
capitalista asociada con la modernidad y formas más tradicionales
de vida. El experto en cine Patrick McGee (2007: 36) explica así el
conflicto:
“Con una mano el capitalismo trata de imponer en el

mundo y sus gentes un sistema absoluto de valores como
una justificación de un sistema de clase y su correspon-
diente distribución de la riqueza; y con la otra, fomenta el
individualismo y el deseo como una función de la cultura
del consumo que de todas maneras subvierte la autori-
dad del sistema de valores. Las obras de la cultura masiva,
como los westerns de Hollywood, brindan a los individuos
que son los productos de las contradicciones del capital,
un escenario melodramático que les puede permitir dar
una definición ética a sus propios deseos”.
Aristarain, entonces, se basa en las películas del oeste para repre-

sentar la crisis de las masculinidades argentinas en Un lugar en el
mundo. Mi interpretación enfatiza la posición marginal elegida por
el protagonista masculino, Mario, quien aparece en varios planos
objetivos y es el movilizador del desarrollo narrativo. Mario era un
profesor de sociología que tuvo que exiliarse durante la más reciente
dictadura. Al regresar al país, eligió vivir en las áridas llanuras del
oeste de la Argentina porque esta zona aislada y pobre era su “lugar
en el mundo”.

Mario es un representante de los “letrados”. Su historia personal
ilustra los avatares de la historia política argentina contemporánea: a
principios de la década de los 70, era un militante peronista que creía
en la posibilidad del cambio social y en el Estado paternalista que
estaría a cargo de re-distribuir la riqueza entre las diferentes clases
sociales. Cuando volvió de su exilio, rechazó la idea de vivir “como
turistas en tu país o vegetar”. De esta manera, Mario y su esposa Ana
(Cecilia Roth) se decidieron a ser inconformistas, especialmente en
lo relativo a la situación del país, y por eso optaron por radicarse en
una zona remota, alejada de los centros de decisiones. Al ubicarse en
una región aislada del territorio nacional, asumieron una margina-
lidad basada en ideas comunitarias y creencias sociales pasadas de
moda. Sin embargo, la actitud y ropas de Mario y la profesión no tra-
dicional de Ana, que ejerce como médica, los señalan como figuras
cuya autoridad está ligada a su estatus “extranjero”.
El desierto, no obstante, les brinda la posibilidad de estar involu-
crados en la comunidad. En el valle del Río Bermejo, Mario, Ana y la
monja libre-prensadora Nelda (Leonor Benedetto) ponen en práctica
lo que Gastón Lillo (2003: 86) ha llamado “proyecto comunitario con
visos utópicos”. Mario enseña en la escuela primaria; Ana es la mé-
dica local, que no solo se ocupa de los enfermos sino que, además,
ejerce la medicina preventiva; y Nelda utiliza su estatus para guiar a
las masas hacia valores ilustrados, ya sea tanto la medicina moder-
na como la educación. Estos tres personajes también se involucran
en la creación y administración de una cooperativa de productores
locales. Estiman que la unidad y organización de los campesinos dé-
biles y analfabetos frenarán los abusos de Andrada (Rodolfo Ran-
ni), hombre de negocios ambicioso y egoísta. En una escena clave,
Mario describe su proyecto diciendo: “lo que hacemos es concreto,
se ve, te hace sentir bien”. A diferencia de la casi abstracta ideología
de algunos militantes políticos y de los intelectuales comprometidos
de fines de los 60 y principios de los 70, que fallaron en conseguir el
apoyo entre las masas rurales, la actual empresa de Mario es menos

deslumbrante y está más circunscripta a un área específica. Él es un
“letrado”, cuya audiencia se compone de un pequeño grupo de niños
que frecuentan su escuela primaria.
De todas maneras, Mario trata de cambiar las condiciones locales
al guiar en forma paternalista a los miembros menos sofisticados de
la cooperativa que ha fundado. Aquí debe notarse que el antropólogo
Néstor García Canclini (2001: 5) se ha referido a que las identida-
des contemporáneas están delineadas por el gasto. La forma de vida
frugal y austera de Mario y su familia deja en claro su resistencia a
ser simples consumidores. Mario, Ana y Nelda aparecen como los
“productores”, ocupados en un proyecto con claras consecuencias po-
líticas para la región (aunque sin apoyar, necesariamente, a ningún
partido político) en un período caracterizado por la despolitización.
Ciertamente, la iniciativa de Mario intenta convertir a los produc-
tores locales en ciudadanos al enseñarles sus opciones y derechos.
Como sostiene García Canclini: “Los ciudadanos y sus derechos tie-
nen que ver no solamente con la estructura formal de la sociedad:
también se refieren al estado de la lucha por el reconocimiento de
otros como sujetos con intereses válidos, valores relevantes y recla-
mos legítimos” (21). Sin embargo, al formar a estos ciudadanos y
defender la validez de sus derechos, el estatus de Mario como un “le-
trado” protagonista se contrapone y eventualmente entra en conflicto
con los deseos de los habitantes del valle del Río Bermejo. Cuando
comienzan los recuerdos de Ernesto, la masculinidad de Mario sus-
tentada en su autoridad como pater familias y líder de la cooperativa
enfrenta importantes desafíos.
Estas pruebas empiezan con la llegada al valle del Río Bermejo
de Hans Meyer Plaza (José Sacristán), un geólogo extranjero. Aquí
conviene hacer una breve pausa para analizar la profesión de Hans
y su origen, con el objetivo de enfatizar su oposición al estatus de
Mario como “letrado”. Hans, en tanto geólogo, representa el zeitgeist
de principios de los años noventa en Argentina, cuando se aprecia-
ba el conocimiento cuantitativo otorgado por las ciencias. Su nom-

bre alemán también tiene resonancias para la audiencia argentina de
la ciencia y la tecnología. Finalmente, su apellido español y su acento
castizo lo presentan como representante de las compañías extranjeras
que, a principios de esa década, invirtieron en Argentina, en especial
haciéndose cargo de empresas estatales como YPF (petróleo), Telecom
y Telefónica de Argentina (teléfonos) y Aerolíneas Argentinas. Como
un hombre divorciado y sin hijos, no tiene ningún compromiso como
padre. Por lo tanto, Hans Meyer Plaza simboliza la versión neoliberal
cosmopolita, libre de ataduras familiares, un hombre que trabaja para
una compañía privada y está a cargo de los desarrollos tecnológicos.
La presencia de Hans desencadena una serie de eventos que ame-
nazan no solo la estabilidad de la vida personal de Mario y su frágil
proyecto utópico sino también su versión de masculinidad. El primer
signo de tensión entre Mario y Hans tiene lugar aún antes de cono-
cerse personalmente y es a consecuencia de una propina que Hans le
da a Ernesto por transportar sus instrumentos desde la estación de
tren al hotel. Mario está en contra del hecho de que su hijo la acepte
y le ordena devolverla al dueño. Unos días más tarde, Hans, camino
al valle, llega a la casa de los Dominici. Este encuentro sirve para
mostrar, por un lado, la extranjería de Hans, quien no conoce las con-
diciones precarias de los caminos locales, y por otro, el conocimiento
del terreno por parte de Mario, quien le sugiere al geólogo que vaya a
caballo. Tal consejo deja ver lo primitivo de la zona donde Mario está
radicado en oposición a la visión moderna que Hans representa al va-
lerse de un auto como forma de transporte. En este breve encuentro,
Mario le recuerda a Ernesto el episodio de la propina, enfatizando su
autoridad y paternalismo respecto a su hijo y poniendo claros límites
a la generosidad bien intencionada de Hans.
A medida que la película progresa, la presencia de Hans continúa
desafiando, aunque de manera no conflictiva, la versión de masculi-
nidad de Mario. Cuando este explica al geólogo que su familia eligió
establecerse en el valle del Río Bermejo, Hans declara que la tenta-
tiva es “de otra época, de otro mundo”. Sin embargo, se hace amigo

de la familia y les prueba su solidaridad al participar de sus vidas
en varias ocasiones. Acepta, por ejemplo, la invitación a hablarles a
los estudiantes de Mario sobre geología, o corre, y gana, una carrera
de caballos a beneficio de la cooperativa. También invita a la familia
Dominici a San Luis por un fin de semana y ayuda a transportar a
una mujer embarazada a un hospital cercano. Todas estas acciones
contribuyen a que Hans seduzca a los estudiantes de Mario, su hijo y
su círculo íntimo, compuesto por Ana y Nelda. Ana Forcinito (2000:
127) ha notado con perspicacia la muestra de carisma de Hans: “Hans
persuade, miente y seduce”. Su modus operandi puede ser interpre-
tado de dos maneras: primeramente como una representación de la
forma en que el neoliberalismo penetró en Argentina y, en segundo
lugar, como un ejemplo del tipo de masculinidad basada en el ca-
risma y la superficialidad en vez de la substancia. La advertencia de
Hans de que “nada es lo que parece,” se explica cuando el extranjero
confiesa su verdadera función en el valle como empleado de Tulsa-
co, una empresa extranjera que lenta pero inexorablemente ha estado
comprando lotes en el área. La confesión de Hans de los verdaderos
propósitos que lo llevaron al valle del Río Bermejo complica el pro-
yecto de Mario y subraya su inocencia.
Paradójicamente, la principal seducción de Hans es la conquista
que hace de Mario, quien pasa de sospechar del geólogo a reconocer-
lo como su amigo. Al principio Mario, quien conoce bien la región,
parece desconfiar de Hans por ser un extranjero que puede llegar a
alterar el orden de su comunidad. Sin embargo, el error de Mario
al evaluar y reconocer la verdadera identidad de Hans puede enten-
derse como la desilusión experimentada por los “letrados” peronis-
tas que apoyaron a Carlos Menem (1989-1999) durante su campaña
presidencial, basada en el nacionalismo y el populismo, para darse
cuenta más tarde de que su candidato adoptó políticas neoliberales
en cuanto juró como presidente. La exitosa persuasión de Hans habla
de un tipo de masculinidad fluida y maleable que contrasta con los
rígidos valores de Mario y sus ideas anticuadas.

La confesión de Hans sobre el verdadero propósito de su presen-
cia en la región (inspeccionar la tierra en preparación para la cons-
trucción de una represa) tiene lugar al mismo tiempo que el poder de
Mario comienza a derrumbarse. Conocedores de sus propios intere-
ses, los miembros de la cooperativa los priorizan sobre su bienestar
general y unidad y deciden, sin participar a Mario, vender la lana de
forma independiente, poniendo de hecho fin a las funciones de la
cooperativa. Esta decisión le quita a Mario su posición dominante y
marca el fracaso de su proyecto utópico, que Lillo (2003) ha identifi-
cado, acertadamente, como una alegoría de los proyectos nacionales
y populistas latinoamericanos. Mario es incapaz de resolver la ame-
naza externa -la llegada de Hans antes de la invasión a todo vapor de
Tulsaco- y la interna -la dispersión de los miembros de la cooperati-
va. Por lo tanto, en un esfuerzo para restablecer su liderazgo, recurre
a un acto de desorden que desestabiliza su estatus como “letrado”:
quema el depósito donde se almacena la lana de la cooperativa para
forzar a los miembros restantes a comenzar juntos nuevamente.
La quema del depósito simboliza el fin de los proyectos comu-
nitarios de Mario y la conclusión de la utopía que los hizo posible.
Su indiferencia por la legalidad ejemplifica un acto de irracionalidad
motivado por su falta de autoridad entre los mismos individuos a los
que había guiado. Ese acto de violencia no solo marca su distancia-
miento de la ley sino también, y lo más importante, aparece como
una herida auto-infligida. Desprovisto de la posibilidad de avanzar
con el cambio en su lugar en el mundo, Mario sufre un ataque al
corazón, un hecho que también subraya su pérdida de hegemonía.
Para comprender la destrucción del almacén como una lesión au-
to-infligida, es necesario poner énfasis en la relación entre masculi-
nidad y desempeño. A este respecto, Connell (1995: 54) afirma que
“la constitución de la masculinidad a través del rendimiento corporal
significa que el género es vulnerable cuando no se puede sostener el
desempeño”. Por lo tanto, la actuación de Mario como un hombre
poderoso y viril es claramente insuficiente para motivar a los otros

miembros de la cooperativa, y su falla “social” se traduce en un mal
funcionamiento “corporal”. De todas maneras, su caída física sirve
para resolver el tema pendiente de su vida personal.
Cuando las iniciativas económicas de Mario resultan inviables,
su vida personal también pierde unidad, complicando aún más su
masculinidad. Dentro de la familia, Mario muestra una masculini-
dad casi tradicional. Ana y Mario aparecen como cónyuges en plano
de igualdad, compartiendo la función de los encargados económi-
cos de la familia, como corresponde a una pareja moderna o a un
“modelo democrático” para usar palabras de Forcinito. Sin embargo,
es indudable que Mario toma las decisiones, que elige dónde vivir
y quemar el almacén, por ejemplo. Casi hacia el final de la película,
varios primeros planos dejan al descubierto que Ana se da cuenta
de la futilidad de sus esfuerzos en el valle y comienza a distanciarse
de los proyectos de Mario. Este disfraza el conflicto de pareja como
una oportunidad de tener en cuenta las necesidades de Ernesto de
acceder a una mejor educación en la ciudad. Pero pronto se esclarece
que no solo los campesinos abandonan a Mario en su proyecto con-
junto sino también sus aliados más cercanos: su pareja Ana y su hijo
quienes, de esta forma, le asestan un golpe a su hegemonía, e indirec-
tamente, a su masculinidad.
En la conclusión de Un lugar en el mundo quedan interrogantes
sobre la pérdida de hegemonía de Mario y sobre cómo Ernesto per-
cibe esta falta. En su rol de padre, Mario está muy involucrado en la
vida de su hijo. Como he mencionado anteriormente, utiliza su auto-
ridad para hacer que Ernesto le devuelva la propina a Hans. Cuando
se entera de los deseos de su hijo de enseñar a leer a una muchacha,
le da instrucciones de cómo hacerlo, enseñando y entrenando a la
nueva generación de “letrados”. Cuando Ernesto es maltratado por la
mano derecha del enemigo de Mario, este protege a su hijo y lo de-
fiende en un gesto paternal. Pese a esto, Un lugar en el mundo presen-
ta las observaciones de Ernesto sobre la decadencia de su padre. El
hijo es testigo de los fracasos paternos: no consigue mejores derechos

para la gente del área ni logra desenmascarar a Hans y reconocer su
trabajo a favor de los poderosos. Ernesto también percibe la falta de
poder de Mario después de que unos atacantes destruyen el corral y
lo agreden físicamente. Mario es golpeado frente a Ernesto y mien-
tras Ana atiende su herida, los espectadores tienen la oportunidad
de ver el cuerpo flácido de Mario, que contrasta con su usual imagen
de persona pública poderosa. Todos estos eventos que conducen a la
muerte del padre concientizan a Ernesto de la hegemonía en merma
de su progenitor. En retrospectiva, el joven comprende que los acon-
tecimientos que presenció marcaron el final de un período caracteri-
zado por la fuerte presencia de su padre.
La ausencia de Mario deja un vacío en la vida de Ernesto, que lo
afecta por un largo tiempo. Por lo tanto, no es sorprendente que años
después de la muerte del padre confiese que todavía no ha encontra-
do su lugar en el mundo y que continúa buscándolo. La problemática
identidad de Ernesto se refiere tanto a las consecuencias del error de
su padre, que trabajó incansablemente por transformar la sociedad
argentina, como su alienación del país cuando elige emigrar. Al dejar
el país, el hijo del “letrado” también se distancia de ese rol, abando-
nando la utopía que su padre mantuvo durante su vida. Sin metas
políticas, Ernesto se enfoca en su propia vida. Un lugar en el mundo
registra, entonces, la caída de una poderosa figura paterna, aconteci-
miento que correspondió al fin mismo del Estado paternalista o de
bienestar a principios de los años noventa en Argentina.
Martín (Hache): el alejamiento paterno y la privatización

del “letrado”
Martín (Hache) también se centra en un hombre joven y la rela-

ción con su progenitor. Martín (Juan Diego Botto), de diecisiete años,
vive en Buenos Aires y está distanciado de su padre, Martín, (Lui),
que vive en España. La película brinda un registro de los intentos

del muchacho por afianzar su identidad en una sociedad que cambia
rápidamente. El título de la película, al incluir a las dos figuras mas-
culinas, que comparten el mismo nombre, destaca la relación entre
padre e hijo. La hache señala, al mismo tiempo, tanto una presencia
como una ausencia. Mientras que la hache hace referencia al estatus
de hijo, por ser una letra muda en el alfabeto, también denota ser
superflua. Además, su ubicación entre paréntesis en el título contri-
buye a minimizar la referencia al hijo en un intento por resaltar la
importancia del padre quien, a pesar de ser nombrado, está ausente
en la vida de su hijo.
Martín hijo se esfuerza por encontrar una identidad independien-
te del modelo paterno. Sus problemas identitarios se relacionan con
la necesidad de definir su función tanto dentro de su familia como de
la sociedad. La primera escena lo presenta como un adolescente de-
dicado a la música que es rechazado por la chica a la que ama, even-
to que lo lleva a consumir bebidas alcohólicas y drogas. Las escenas
siguientes lo muestran desconectado de su padre, quien vive a miles
de kilómetros de distancia. A través de la película, Martín hijo lucha
con la tensión de afirmarse a sí mismo en un mundo que demanda
que sea productivo y auto-suficiente económicamente. Part Kirkham
y Janet Thurmin (1995: 13) explican este dilema: “Ser un hombre
significa acceder al poder patriarcal (simbólico), pero precisamen-
te porque es una estructura simbólica, no puede tener en cuenta las
contingencias de la experiencia real que pueden devenir al negar esta
posibilidad”. Un problema que Martín hijo tiene al definir su identi-
dad como hombre gira en torno al hecho de que el orden patriarcal
simbólico en la sociedad argentina de mediados de la década de los
noventa estaba experimentando cambios que conspiraban contra las
nociones tradicionales de la masculinidad. Por lo tanto, mientras los
roles genéricos establecidos anteriormente no eran ya ampliamente
aceptados, los nuevos no habían terminado de surgir.
Como representantes de un período de cambio de los roles de
género, las figuras paternas que aparecen en Martín (Hache) son im-

potentes en la estructura simbólica, resultado de funciones menos
hegemónicas dentro de la familia y de la sociedad. Como médico, Mi-
guel (Enrique Liporace), el padrastro de Martín hijo, cumple un rol
decisivo en su proceso de recuperación luego de un fallido suicidio.
Sin embargo, a pesar de estar altamente entrenado, pertenece a una
clase media que ha perdido espacios, ya que ha disminuido su poder
adquisitivo. Este declinante poder financiero también socava su
autoridad masculina dentro de la familia, especialmente en lo que
concierne a su hijastro. En una escena clave, Miguel le sugiere al joven
que se cuide durante su convalecencia y evite fumar. Este consejo es
dado como si Miguel fuera un amigo de Martín hijo, en vez de un
médico y una persona con prestigio dentro de la familia. Por su parte,
Martín padre también está representado como un modelo débil para
sus hijos, ya que bebe en exceso y consume drogas. Aunque goza de
un mejor pasar económico que el padrastro del adolescente, Martín
padre vive separado de su hijo y eso los convierte en desconocidos e
impide al padre interiorizarse de las necesidades de su hijo. La pelícu-
la deja constancia tanto de los reiterados fracasos de Martín padre al
actuar como progenitor de un adolescente asustado, como de la crisis
de identidad que sufre el hijo a consecuencia de la autoridad relajada
de su padre dentro de la familia y también de la sociedad.
Martín (Hache) tiene lugar en Madrid, donde Martín padre es
presentado como productor de textos (guionista) y consumidor de
objetos de lujo. Guionista exitoso, participa de producciones fílmi-
cas realizadas mediante complicadas asociaciones transnacionales
que aúnan capitales italianos, norteamericanos y españoles.6 Es un
“letrado” privatizado, en el sentido de que sus textos no se orientan
a las políticas públicas o a propósitos didácticos. Martín padre ha
abandonado el tradicional liderazgo público de los “letrados”: antes
6 La película de Martín se titula, por coincidencia, Los hombres verdaderos no le temen

a la muerte, un título indicativo de un tipo de masculinidad patriarcal. Curiosamente
esta versión de la masculinidad ya no es posible en los tiempos contemporáneos y
queda, por lo tanto, relegada a la ficción.

era director de cine pero en la actualidad ya no ejerce esa profesión.
Admite su escepticismo al componer textos cuando afirma: “ya no
hay historias, ya las han contado todas”. Por lo tanto, sus textos son
mercancías vendidas a y compradas por inversores. Martín padre
participa en y se beneficia de su profesión en una economía capitalis-
ta sin interesarse en el ámbito político.
También se lo caracteriza como alguien que ha alcanzado cierto
prestigio y estatus. Su vida en Madrid es cómoda (tiene un amplio de-
partamento y maneja un BMW) y lo muestra disfrutando de un buen
pasar económico. No obstante, sus logros personales no se relacionan
con la esfera pública y él no tiene intenciones de participar en el cam-
bio político o social. Como inmigrante, está alejado de la política y,
por lo tanto, del rol tradicional de los “letrados” latinoamericanos de
influenciar el curso de los asuntos de sus países. Para Martín padre,
“la patria es un invento”. Mientras las ideas que sustentan el concep-
to de nacionalismo son ciertamente construcciones sociales, la afir-
mación de Martín demuestra su desconexión de los temas políticos,
una desconexión que se destaca en al menos dos escenas cuando se
desentiende del mundo usando auriculares y consumiendo drogas.
A diferencia del Mario de Un lugar en el mundo, Martín padre se
preocupa exclusivamente de su propia comodidad y placer y da su
definición de nacionalidad a su hijo cuando le dice: “tu país son tus
amigos”. Además, el consumo de alcohol y drogas de Martín padre
recalca tanto su hedonismo como su auto-indulgencia.
A pesar de que la masculinidad de Martín padre está firmemente
conectada con su rol como proveedor financiero, parece ineficaz en
tanto figura de autoridad para su hijo. Su tranquila vida de soltero, sin
obligaciones paternas, se ve súbitamente alterada cuando le informan
del intento de suicidio de su hijo. Este evento lo obliga a regresar a
Argentina y re-ingresar en la vida de su hijo. Sin embargo, pronto
demuestra su incapacidad para relacionarse con él y actuar como un
modelo positivo. Ciertamente, después de que Martín hijo es dado
de alta del hospital, su madre convence a Martín padre de invitarlo a

vivir con él en España, algo que el padre acepta con poco entusiasmo.
La separación de cinco años entre los dos parece haberlos convertido
en extraños. En una escena interesante que tiene lugar en el vuelo
a España, Martín padre descubre a su hijo leyendo y le da un breve
sermón sobre los beneficios de la cultura letrada. Tanto el joven como
los espectadores perciben la forma rara de tratar de entablar una rela-
ción cercana con su hijo.
La tensión entre ambos continúa cuando se establecen en Ma-
drid. Martín padre parece incapaz de actuar como padre con Martín
(h). Se dedica a darle charlas, ponerle límites a sus actos de manera
estricta o intentar protegerlo. En varias escenas, se observa a padre
e hijo viviendo bajo el mismo techo pero separados por paredes, o
sea, cada cual en su propio espacio. Esta falla en la comunicación
resulta evidente cuando Martín padre admite “Hache no habla… al
menos conmigo”. Para Pascale Thibaudeau (2003: s.p.) “la resistencia
de Martín a aceptar convivir con su hijo, más allá de un reflejo para
proteger su espacio vital, puede entenderse como una negativa a que
cambie el reparto tácito de los espacios”. Veo la presencia de Martín
hijo como una instancia que refracta el estatus inestable del hijo so-
bre su padre. La mudanza del joven de Argentina a España implica
infinitas posibilidades simbólicas que harán propicio el rito de pasaje
y su incorporación exitosa a la sociedad de productores y consumi-
dores. Sin embargo, lo que Martín padre rápidamente percibe es la
incapacidad de su hijo para dejarse seducir por estos roles. Como
corresponde a alguien cuya autodefinición deriva de sus funciones
como productor y consumidor en los tiempos del capitalismo avan-
zado, Martín padre sostiene que “uno es lo que hace”. Por lo tanto,
la negación de su hijo de convertirse en un productor puede leerse
como un rechazo por parte del joven a seguir los pasos de su padre.
Además, su pregunta sobre el alejamiento del padre del país de origen
parece inquietar y reabrir un sentimiento de culpa en este último, que
a partir de ese momento busca excusas para dejar al hijo y partir en
viaje de negocios.

Para el joven, la ausencia paterna indica un vacío en la relación
de ambos. Incapaz de funcionar como una autoridad moral para su
hijo, el padre enfatiza su habilidad para ganar dinero como un me-
dio de restablecer su poder y reafirmar su masculinidad hegemónica.
Esta priorización de su carrera profesional en detrimento de su rol de
padre tiene consecuencias importantes, no solo para su familia sino
también para la sociedad. Como explica Patricia Morgan (citado en
Rutherford, 1988: 11), “una sociedad sin padres degeneraría en un es-
tado de desarraigo, donde no hay herencia ni lazos y la gente no tiene
ni lugar ni pasado, sino que simplemente deambulan sobre la faz de
la tierra… un mundo sin responsabilidades en el cual las relaciones
son ligeras y transitorias”.
El desarraigo domina en Martín (Hache), especialmente cuando
el joven regresa a la Argentina y está inseparablemente relacionado
con la reducción de la influencia tradicional del padre. Al encontrar
que su hijo desafía su autoridad, el padre amenaza con frustración:
“le quitaría el apellido”, un acto que deterioraría aún más la débil re-
lación de ambos. En cuanto a la relación padre-hijo, Alicia (Cecilia
Roth), la novia del padre, nota que el hijo “No tiene nombre. Hache
no existe, es una letra muda y además está entre paréntesis, lo bo-
rraste”. En efecto, al borrar a su hijo, el padre consigue olvidar sus
deberes paternos. El fin de la película, en el cual el joven se despide
de su padre a través de un video casero, enfatiza el trato distanciado
entre ambos.
A pesar de que la película cuenta con varios diálogos y primeros
planos entre padre e hijo, la alienación entre ellos evidencia el rol
degradado del Estado en tiempos del neoliberalismo. Justo cuando
el Estado desaparece de la vida diaria, el padre prueba que no puede
convivir con su hijo y brindarle orientación. Sus propios intereses y
necesidades predominan sobre el bienestar de los otros. Al margen de
su amistad con Dante W. Gómez (Eusebio Poncela), un actor bisexual
e inconformista, Martín padre carece de lazos con la comunidad. Por
lo tanto, el final de Martín (Hache) deja ver un doble golpe a su mas-

culinidad: es abandonado por su hijo, quien regresa a Argentina ha-
ciendo prevalecer sus lazos con su país de origen sobre una vida de
privilegio y frivolidad en España, obtenida a expensas de la confor-
midad. La deserción del hijo tiene lugar, además, en un momento en
el que el padre enfrenta una desilusión en su rol de productor. Exige
que su amigo Dante reciba el protagónico de la película basada en
un guión suyo que va a dirigir, pero su requerimiento es rechazado
tanto por los productores españoles como extranjeros que financian
la película. Este episodio pone de manifiesto su escasa influencia en
su puesto de trabajo y los límites de su poder en una sociedad capita-
lista, llevándolo a alejarse del mismo. Para alguien que ha asentado su
masculinidad en la habilidad de producir, la separación de su proyec-
to favorito implica un fracaso en su único acto inconformista. Ambos
contratiempos simbolizan su pérdida de autoridad moral dentro de
la familia y la sociedad en la época del capitalismo avanzado.
Por su parte, el joven Martín también atraviesa un período tu-
multuoso. Es incapaz de convertirse en “un hombre”, definido por su
padre como alguien independiente y competente para mantenerse a
sí mismo. Su partida de Madrid constituye una forma de alejarse de
la anuencia y autoridad del padre. No obstante, el joven carece de una
alternativa válida a la versión de masculinidad encarnada por aquel.
Su rebelión se manifiesta a través de una crisis de ansiedad que lo
conduce a postergar decisiones respecto a su futuro. Como Ernesto
de Un lugar en el mundo, su viaje puede verse como el punto de par-
tida que lo conducirá a encontrar un tipo de masculinidad diferente
a la de su progenitor.
Tanto Un lugar en el mundo como Martín (Hache) fueron dos pelí-
culas exitosas en Argentina. Si bien este éxito puede atribuirse al elenco
de primera clase de ambas cintas, es innegable que lograron tocar un
nervio en la audiencia. Una causa de este triunfo probablemente esté
relacionada con la atención a los roles de género, especialmente las di-
ferentes versiones de la masculinidad que se muestran. Si Un lugar en
el mundo expone la muerte de la versión letrada de la masculinidad, o

sea, una alegoría del fin del Estado paternalista, Martín (Hache) ofrece
a los espectadores un tipo de masculinidad moldeada por las fuerzas
del mercado: despolitizada e individualista, sin obligaciones ni com-
promisos basados en el linaje sanguíneo, como corresponde al libre
mercado. Por lo tanto, las dos películas ilustran las formas en las cuales
las masculinidades son influenciadas por las estructuras económicas y
la ausencia, o presencia, de ciertas instituciones.
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FRONTERAS DE LA MASCULINIDAD Y
PAISAJES DEL TRABAJO EN LA LEÓN
Lucas Martinelli
La cuestión de las luciérnagas sería ante todo política e histórica.

Georges Didi-Huberman,
Supervivencia de las luciérnagas.
Recomenzó, automáticamente, sus días de obraje: silenciosos mates al

levantarse, de noche aún, que se sucedían sin desprender la mano de la
pava; la exploración en descubierta de madera, el desayuno de las ocho;
harina, charque y grasa; el hacha luego, a busto descubierto, cuyo sudor
arrastraba tábanos, barigüís y mosquitos; después, el almuerzo -esta vez
porotos y maíz flotante en la inevitable grasa-, para concluir de noche,
tras nueva lucha con las piezas de 8 por 30, con el yopará de mediodía.
Horacio Quiroga, “Los mensú”.
A partir de la apreciación sobre las luciérnagas, figura que Di-

di-Huberman asocia a las resistencias políticas a lo largo de los mo-
mentos oscuros de la historia, y de la extensa descripción que hace
Horacio Quiroga de una jornada laboral cíclica, es posible introducir
algunos de los objetivos de este artículo. Me propongo ensayar un
vínculo entre el estudio de la masculinidad y la noción de paisaje
aplicada al cine, al mismo tiempo que analizar el film La León de
Santiago Otheguy, considerando tanto sus referencias como su estu-
dio inmanente. Analizaré, en un primer momento, algunas películas
argentinas que retrataron el vínculo entre el trabajo y la violencia en
una zona delimitada por un paisaje similar al de La León, para in-

dagar luego en el modo en que la película de Otheguy deshace los
caminos de la masculinidad.
Paisajes del trabajo
La León ingresa en una topografía del Paraná donde las fronte-

ras geográficas, laborales y sexuales se tornan inestables. El tipo de
paisaje construido por el film activa una memoria visual que asocia
las fuerzas de la naturaleza del Litoral con el esfuerzo descomunal
del trabajo. Esta representación posee encuadres previos en la his-
toriografía del cine argentino: Tres hombres del rio (1943) de Mario
Soffici y Los isleros (1951) de Lucas Demare. Además existen dos
casos con los que La León, a partir de sus recurrencias figurales,
se vincula de manera alusiva y desde los cuales es posible realizar
una primera aproximación: Prisioneros de la tierra (1939) de Mario
Soffici y Las aguas bajan turbias (1952) de Hugo del Carril.
La película de Soficci comienza con una alternancia de planos
de paisajes del Alto Paraná, sobre los que se inscriben los créditos.
Un cartel explicativo indica que el film está basado en los cuentos
de Horacio Quiroga “Un peón”, “Los destiladores de naranjas”, “Los
desterrados” y “Una bofetada”. Este cine, aún inserto en una matriz
de representación clásica, responde a los géneros cinematográficos
de la industria y, en clave melodramática, castiga con un disparo
al mensú1 sublevado por amor contra los capangas y le da muerte.
No hay posibilidad de escape para los prisioneros de la tierra. Los
condenados al trabajo esclavo deben esperar todavía algunos años,
para que Las aguas bajan turbias de Hugo del Carril les haga justicia
y los emancipe con su narración. Las estáticas palabras del rótulo
1 Mensú es un término proveniente del guaraní utilizado para designar a los

trabajadores rurales de la zona del Noroeste Argentino y una región de Paraguay. A
lo largo de la historia, la dureza de la actividad física y el confinamiento requerido
para la recolección de la yerba mate o la tala de la madera, han hecho que este tipo de
actividades se produzcan en contigüidad a condiciones esclavas.

de los créditos se transforman en una voz periodística y explicativa
que sobrevuela las imágenes. Su función consiste en situar la fic-
ción en un pasado, no tan lejano, e indicar que la paz y el trabajo
de la contemporaneidad no siempre han sido iguales. Esta película
es muy recordada por las polémicas que suscitó en el momento de
su estreno. Ciertas lecturas celebraron su abordaje necesario de la
problemática social, pero otras consideraron que se trataba de pura
propaganda política y artefacto montado a favor del peronismo. En
palabras del crítico cinematográfico Claudio España (2006: 9):
“Minutos antes de acabar la proyección de Las aguas ba-

jan turbias, en el tiempo del estreno, se escuchaban voces
entre el público que, en la oscuridad, gritaban “¡Viva Pe-
rón! ¡Viva Perón! […] La oposición política decía enton-
ces que los ruidosos espectadores venían con la película,
contratados de antemano, del mismo modo que una en-
fermera acompañaba, de un cine a otro, las exhibiciones
de las películas ‘higiénicas’ o ‘profilácticas’, muy habitua-
les por aquellos años”.
Con el retrato de un momento particular de la historia, este frag-

mento da cuenta del poder del cine para movilizar políticamente a
los espectadores en la sala de proyección. Lo que trajo de novedoso
el film fue la forma de mostrar la explotación laboral desde una
retórica alejada de los lugares comunes de la izquierda argentina:
a partir de una representación de las clases populares en la que la
“conciencia de clase” surge en un contexto de fiestas, sexo y alcohol.
En las películas mencionadas, la presencia del melodrama y de
una violencia física descomunal, inhumana, impregna el relato y
resulta pedagógica respecto del sometimiento a la esclavitud y el al-
cance de la barbarie. En Las aguas bajan turbias, además, se plantea
de forma didáctica la importancia del sindicato para la finalización
de los abusos y el cumplimiento de los derechos laborales, regula-

ciones necesarias para una sociedad justa. Al comparar ambas pelí-
culas, Clara Kriger (2009. 189) señala:
“Mientras Soffici había hecho hincapié en la naturaleza

de la conducta humana y su relación de pertenencia con
el ámbito geográfico, Hugo del carril proponía un plan-
teo que tendía a dejar de lado la problemática existencial
de cada personaje para abordar los conflictos relaciona-
dos con una dinámica social. Por ello, el destino trágico
de los personajes de Soffici, la rebelión inútil, es reempla-
zado por una fuerza volitiva que culmina en la búsqueda
de cambio social”.
Los films de Soffici y Del Carril, fundantes de un imaginario re-

presentacional, sobreviven en las imágenes de La León y punzan un
diálogo fecundo. Las historias sobre la redención de los pueblos se
esbozan con algunos planos que parecen menores, pero que están
presentes como telón de fondo de un drama menos narrado por el
cine argentino: el de la homofobia.2
Fronteras de la masculinidad
En el medio cinematográfico, el desarrollo del color permite que

la utilización del blanco y negro sea una decisión estética y también
2 Desde la década del 2000, el cine argentino retrata la homosexualidad de manera

más explícita y, por lo general, sin la utilización de marcos punitivos. Al mismo
tiempo muestra formas de violencia vinculadas a esta sexualidad, por ejemplo en
Vagón fumador (Verónica Chen, 2001), Vereda tropical (Javier Torre, 2004) y Vil
romance (José Campusano, 2008) entre otras. En este conjunto amplio es posible
destacar Esteros (2016) de Papu Curotto, por su puesta en escena y la recurrencia a la
tematización de la frontera en sus aspectos geográficos, etarios y sexuales. La película
relata un romance entre varones que quedó trunco en el pasado. El montaje alterna
los recuerdos infantiles y el presente de los recorridos de los protagonistas por los
Esteros del Iberá. Entre esas capas temporales, la narración se colma de la inminencia
del deseo homoerótico contra toda adversidad represiva.

una apuesta ligada a una escritura política. Al incurrir en esa elec-
ción, La León presenta imágenes que se desvían de las apuestas co-
merciales del cine contemporáneo y demanda un tipo de atención
diferente; la película provoca, así, un hiato con determinados mo-
dos de producción y desnaturaliza la percepción sobre los paisajes
que la cámara recorre. En este sentido, su director afirma:
“Supongo que haciéndolo de entrada en blanco y negro

crea en el público una predisposición más a la fábula, a
algo más atemporal, más distanciado. Era un lugar muy
exuberante, la naturaleza podría haberse fagocitado todo
el proyecto y el blanco y negro la mantiene a distancia”.
(Ranzani, 2008: s.p.)
Con una composición cuidadosa del plano, el motivo visual del

río es recuperado desde el formato Scope. De este modo, se estira la
pantalla y se reproduce la amplitud del paisaje en una escala de gri-
ses. Los camalotes, el cielo y las costas repletas de vegetación. Una
lancha colectiva (de la empresa Interisleña) cruza de un lado a otro
el cuadro y con un golpe de sonido da cuenta como un Leit-mo-
tiv del personaje de Turu (Daniel Valenzuela). A continuación, la
cámara en movimiento, emplazada sobre una barca al ras del río,
hace percibir al espectador el desplazamiento parsimonioso por la
zona. En la parte superior del campo visual, el follaje de los árboles
se refleja en el agua de la parte inferior y genera una forma ovalada.
Entre las aguas apacibles, borbotean algunos remolinos. El avance
del movimiento produce la sensación de ingresar a una bóveda o
penetrar un orificio. La música propone la cercanía con el suspenso
por medio de estridencias tonales y las imágenes disponen un mun-
do tubular repleto de historias al acecho. A lo largo del travelling,
las sensaciones audiovisuales esconden un drama inminente y pre-
paran la atmósfera para el desencadenamiento de fuerzas natura-
les y pasionales. Un primer plano sobre la mirada de Álvaro (Jorge

Román) ancla la narración a su punto de vista. Después, se muestra
a Turu, desde planos cerrados que toman primero su nuca, luego
se abren sobre su espalda y por último reencuadran sus ojos por
medio de un espejo retrovisor para presentarlo como el antagonista
de la historia.
En primera instancia, como ya se ha señalado, el modo de pre-
sentar la naturaleza y su relación con el paisaje permite pensar un
vínculo: “El proceso de transformación de la naturaleza en paisaje
es, al mismo tiempo, un modo particular de percibir y representar y
por lo tanto, de subjetivizar una geografía así como un modo de ac-
tuar sobre el espacio”. (Cortés Rocca, 2011: 106). Es posible esbozar
un cruce de nociones, entre el paisaje, como un género de la repre-
sentación estética, y la masculinidad, desde las teorías de género. La
masculinidad puede pensarse como una propiedad de los cuerpos
que en la inscripción patriarcal del binarismo de género asigna de-
terminados espacios y roles en un entramado sociocultural:
“Si se fuera a especular acerca de los rasgos de la mas-

culinidad, los resultados variarían según el contexto y
la perspectiva adoptados. Si adoptáramos una postura
positiva, podríamos hablar de rasgos como: fortaleza,
confiabilidad, aguante, decisión, asertividad e indepen-
dencia. Si adoptáramos una postura negativa la lista sería
muy diferente: actitud defensiva, agresión, hermetismo,
aversión a la emoción, competitividad y autoengrande-
cimiento. Aunque ninguna de estas listas pretende ser
exhaustiva, el peligro de ambas es que los rasgos enume-
rados se pueden confundir fácilmente con características
sustantivas y no como una amplia materia prima sujeta
a combinaciones específicas y énfasis variable según el
tiempo y el lugar”. (Millington, 2007:37)

Es posible asociar la virilidad y la fuerza como características
exigidas por la división del trabajo con un paisaje tanto natural
como laboral: la tala de la madera. En una investigación de carácter
social, que analiza la situación de los varones en los contextos mar-
ginales, Gabriela Rotondi (2000: 134) señala:
“Dos cuestiones son claras: trabajan desde su infancia

y trabajan con su cuerpo en el sentido más estricto del
término, reproduciendo una constante a nivel del sector
social. Esta situación va delineando las historias labora-
les de los sujetos y plantea además un rasgo, o un punto
de tensión entre continuidad / discontinuidad laboral.
Este punto de tensión se plantea en líneas generales entre
estos sujetos a lo largo de toda su vida”.
En este sentido, en los espacios ligados a la pobreza, lo laboral

se inscribe desde un imperativo de la utilización del cuerpo y en
las formas de la inestabilidad como destino social del que es muy
difícil escapar.
El cine construye topografías delimitadas por cualidades que
permiten la circulación de los cuerpos, por lo tanto, existen espa-
cios que proponen a priori cierta habitabilidad para determinados
cuerpos. Estos paisajes representan universos asociándolos con
cuerpos masculinos y precarios. En todos los casos, las fronteras
de tales paisajes no solo ponderan la masculinidad, sino que sus
características impiden la libertad de acción para las mujeres, que
quedan subsumidas a la voluntad de los varones. La León traza un
desplazamiento en estos procesos representacionales, inscribe en
ese paisaje el deseo homoerótico y desborda los límites de la mas-
culinidad y las características que la definen.

Formas de la deriva
El título de la película presenta una inversión del género sexual

significativa en sí misma. Dado que “León” es el nombre de la embar-
cación que maneja el personaje de Turu, agregarle el artículo femeni-
no provoca una inversión de género. Al mismo tiempo, el sustantivo
“León” se podría pensar como símbolo de la fortaleza y la agresividad
con las que se asocia la masculinidad. El carácter de esa embarcación
hace figurar cierto aspecto de lo común, se trata de un transporte
público que conecta los destinos entre las islas que conforman esta
región alejada y es utilizado por toda la comunidad. El Turu tiene
cierto poder sobre la zona por ser el único que maneja la Interisleña.
Respecto a la construcción del espacio que se evoca, Flavio Rapi-
sardi y Alejandro Modarelli, en un capítulo de su libro Fiestas, baños
y exilios (2001), titulado “Una utopía en el Delta, de la tradición al
mito”, explican la existencia de cierta continuidad en la memoria his-
tórica de los homosexuales que utilizaron la zona para realizar fiestas,
libres de los flujos del capital, que funcionaron como vía de escape a
la represión militar, policial y social. Esta zona de “yire” homosexual
aparece a poco de iniciada la película cuando el muchacho del yate
tiene sexo con Álvaro en la foresta.3
La León, a diferencia de ficciones anteriores, esboza condiciones
que presentan un panorama laboral menos forzoso, es decir, se trata
de actividades que requieren menor esfuerzo físico, de modo que la
película no relata epopeyas del sacrificio. Entre los distintos trabajos,
se cuenta la recolección de juncos en el río, que deriva en la con-
fección de canastos alrededor de la mesa. Álvaro trabaja de hachero
junto con los inmigrantes y además repara los libros de una biblioteca
(labor que lo diferencia y lo vincula de algún modo al “mundo de la
3 La sexualidad se presenta en la naturaleza, casi como un espacio idílico.

Particularmente, llama la atención contrastar esta presentación de la sexualidad con
la vejación constante que realizan los capangas con las mujeres en Las aguas bajan
turbias.

cultura”). En el film, la migración se presenta indisolublemente liga-
da al trabajo.
TURU: Che, Álvaro. ¿Vos sabes dónde andan?

ÁLVARO: ¿Quiénes?
TURU: Los misioneros.
Luego de esta conversación, por corte directo, se retrata a la fa-

milia migrante hablando guaraní. La confusión de las fronteras se
mezcla como los cruces entre las islas: ellos vienen de Paraguay y
hace algunos meses que están en Tigre, a pesar de que el personaje
confunda sus orígenes y los coloque en un “afuera”. El guaraní sirve
como procedimiento de inscripción de una lengua que, al no ser tra-
ducida por un subtítulo explicativo, deja bien en claro la existencia
de la autonomía de un universo lingüístico que no necesita ser ex-
plicado para un espectador que solo comprende español. Obliga, a
quien desee comprender, a hacer el esfuerzo de forzar su oído para
escuchar y aprender la otra lengua, o por el contrario, quedarse fuera
del sentido. Esta división no solo se da en el plano de la lengua sino
que, al considerar la sexualidad de Álvaro, es posible pensar otro pa-
saje entre mundos diferentes, en el sentido argumentado por Didier
Eribon (2015: 221):
“Sin ninguna duda, existen (como nos invitan a pensar-

lo en la actualidad cantidad de hermosos trabajos) geo-
dónde y cómo viven quienes no se inscriben en la ‘nor-

ma’. También es indudable que esas mismas personas
-
cio-tiempos no podrían vivir allí de un modo permanente:
lo que caracteriza las vidas gays o queers sería más bien
la capacidad -o la necesidad- de pasar constantemente de

un espacio al otro, de una temporalidad a otra (del mundo
anormal al mundo normal y viceversa)”.
De este modo, la vida de Álvaro, como los otros personajes mi-

grantes, transcurre en una constante circulación por las fronteras que
se constituyen como espacio poroso de lo heterogéneo y son atrave-
sadas por los ritmos del nomadismo. Los trabajadores estacionales
se desplazan silenciosos por los cauces de un río de aguas barrosas;
al encontrarse con Álvaro comparten cigarrillos y algunos comenta-
rios. En el intercambio se reconocen como parte de una oposición
al mundo violento y patriarcal que representa Turu. Verónica Gago
(2014:164), desde un análisis entre social y económico, propone una
idea que resulta productiva, sobre todo si se considera la presencia
del melodrama prostibulario en la mayoría de las producciones cine-
matográficas y literarias anteriores que recuperan el paisaje del Para-
ná: “Así, la prostitución y el trabajo esclavo tienen un difuso estatuto
común, relacionado a las migraciones internas y externas leídas solo
desde la perspectiva del tráfico y, a su modo, con los extranjeros y las
mujeres como dos figuras del otro desvalido”. La figuración del “otro
desvalido” compromete de alguna manera al personaje de Álvaro -al
margen de las leyes de la masculinidad- con la de los trabajadores mi-
grantes -al margen de las leyes del capitalismo-, ya que su trabajo de
extracción de la madera se realiza en una propiedad privada. Las es-
cenas de erotismo en los prostíbulos se sustituyen en La León por un
voyeurismo que practican en diversos espacios Turu y Álvaro. Turu
observa con deseo a una niña que no quiere ir a la escuela, mientras
ella mira la televisión en su casa, y también espía a Álvaro desde el
espejo del vestuario de la cancha de fútbol. Álvaro, por su parte, no
solo contempla al hombre del yate en la escena mencionada, sino que
la cámara encuadra sus pantalones antes que su rostro, mientras su
compañero de trabajo lo invita a bañarse con él en el río.
Por otra parte, el relato presenta la violencia como intolerancia
hacia los otros. Turu declara que hay que hacer algo porque los “mi-

sioneros” roban madera en el monte y de ese modo se apoderan de
lo que es “nuestro”, mientras que en el bar del alemán repite insultos
tanto contra los paraguayos, a los que llama “negros cabeza”, como
contra Álvaro, a quien le pregunta a los gritos si es “puto”. Es particu-
lar el tratamiento musical en ese momento que, con la tranquilidad
de la melodía de inspiración clásica compuesta para la película por
Vicent Artaud, quita realismo a la escena y de ese modo la narración
subraya una posición distanciada sobre la violencia. El ataque a las
viviendas de las familias migrantes y el hostigamiento constante a Ál-
varo, por su diferencia, representan la violencia que se ejerce contra
las minorías. En el momento del incendio, la banda sonora recurre
al suspenso y al Leit-motiv utilizado para la embarcación que mane-
ja Turu. Luego, la familia logra alejarse y algunos de sus integrantes
encuentran un bidón vacío, igual a los que han visto llenos en la In-
terisleña. Allí reconocen que Turu es autor del atentado y a partir de
entonces se organizan para la venganza o, en otros términos, lo que
podría ser su propia redención.
Luego de ganar el campeonato de fútbol Turu, borracho en el cen-
tro del festejo, reclama el triunfo para todos los que nacieron en la isla
como afirmación identitaria de lo que podría ser una alegoría, entre
otras, de lo local y, por extensión, de la nación. Álvaro se retira y él lo
persigue. Los cuerpos de los personajes entre la vegetación se iluminan
por contraluz y generan un efecto estético sobre la deriva del escape. Las
ficciones anteriores también plantearon la liberación en un último giro
narrativo de huida, en continuidad con la problemática de la opresión
del trabajo, que en este caso se produce como opresión principalmente
sobre el plano sexual. Cuando se encuentran, Álvaro defensivamente lo
golpea y Turu responde volteándolo contra el piso. Un primer plano de
los rostros de ambos, uno sobre el otro, los gritos de: “¡Quedate quieto
marica! ¡Quedate quieto puto de mierda!” y un plano cenital del cuerpo
de Álvaro arrojado a la vera del río sintetizan la violación. Lo que genera
una ambigüedad extraña en la escena, un sentido excedente, es la res-
puesta positiva de Álvaro ante la pregunta de Turu respecto de si eso es

lo que “le gusta”. Esa pequeña afirmación, luego de la violencia, vuelve a
empoderar al personaje de Álvaro y el desvío sexual que este representa.
Desestabiliza la idea de la violación, al tiempo que le vuelve a dar poder
al personaje que parecía estar debilitado.
El hombre muerto
Hacia el final de la película, un plano muestra el interior del club de

fútbol inundado; a esa fuerza de la naturaleza (la del agua) se suma la
acción concreta de uno de los trabajadores hostigados: con un tiro en la
frente asesinan a Turu y lo tiran al río, de este modo, como acto de jus-
ticia poética, las víctimas se redimen. El film comienza con el velorio
por el hijo de Iribarren, sobre cuya muerte, en determinado momento,
se arroja la sospecha de suicidio. Y antes de este cierre narrativo, el mis-
mo Iribarren, un personaje muy querido por el protagonista, muere
de causas naturales. Álvaro lo llama por su nombre mientras camina
por un río de aguas bajas y lo encuentra sin vida, postrado contra la
ventana abierta a otro paisaje. Las aguas bajan turbias tiene ese título
porque las aguas se pudren con la sangre de los cadáveres de los men-
súes muertos por las duras condiciones del trabajo, cuyas cabezas se
ven flotando en el río al comienzo de la película. El final de La León
también expone la putrefacción de un cadáver, el de Turu, y lo hace so-
bre el lodazal, como si ese lecho de muerte fuese el más adecuado para
los victimarios como él. Entre todas estas posibilidades de presentar la
muerte (por causas naturales, suicidio y homicidio), la muerte de Turu
construye un cambio de signo. En la mayoría de las narraciones que
relatan la homosexualidad, el personaje a quien se asesina es el homo-
sexual, pero en este caso es el que sostiene la perpetuación de la hetero-
sexualidad, la xenofobia y las formas de violencia contra las minorías.
Tres imágenes dan fin a esta ficción. Un niño en barco, de la familia
de trabajadores migrantes, mira hacia atrás y su rostro desnudo impri-
me desde su singularidad el conflicto inextinguible del cuerpo social, a

partir de la propiedad del rostro humano para hacer figurar lo común.
La figura de Álvaro se presenta libre entre las texturas: los pajonales
que cubren el plano y la presencia del agua en sus estados líquido y ga-
seoso. Y en la imagen final, el cuerpo de Turu se pudre a la intemperie
del agua y el barro.
La León abre las aguas que dividen la Nación en un panorama
más amplio para los modos de habitarla. La justicia se presenta como
castigo para el que atenta contra la inclusión. El paisaje desdobla los
modos tradicionales de entender la masculinidad, el trabajo y la vida.
La masculinidad, en particular, desafía los contornos que la definen
socialmente y diluye sus fronteras dentro de un paisaje laboral que la
sostiene como bastión de la supervivencia. Tal vez, el film beba de la
corriente pedagógica de sus ficciones antecesoras y en la eliminación
de Turu transmita un legado que enseñe a dejar libres a los sujetos que
suelen ser víctimas de la violencia (los homosexuales, los trabajadores,
los migrantes). La película de Otheguy enseña a mirar el paisaje y habi-
tar el mundo desde la certeza de que el río tiene más de una orilla para
situarse a observar.
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MASCULINIDAD, VIOLENCIA Y
NUEVAS HOMOFOBIAS EN EL CINE GAY
ARGENTINO: EL CASO DE SOLO1

Alfredo Martínez Expósito
La película Solo, dirigida por Marcelo Briem Stamm2 y estrenada

en Buenos Aires en 2013, es una de las más meritorias aportaciones
de la cinematografía argentina reciente a un tipo de cuestionamiento
de las masculinidades no normativas que se observa también en otros
países de legislación LGBTI avanzada. En este trabajo se propone un
análisis de la película desde el punto de vista de la homofobia, enten-
dida esta como uno de los criterios definitorios de la masculinidad
hegemónica. La película dialoga con una variedad de géneros cine-
matográficos desde una perspectiva inequívocamente queer. En su
inesperado desenlace, los personajes homosexuales reproducen una
de las líneas argumentales más arraigadas en la tradición homófoba:
el asesinato violento. Este desarrollo temático contiene un potente
2 Briem Stamm filmó tres películas previas con el nombre de Marcelo Mónaco:
Porno de autor (2008), Tensión sexual, Volumen 1: Volátil (2012) y Tensión sexual,
Volumen 2: Violetas (2013), ambas en colaboración con Marco Berger.

elemento ético que se puede leer de diferentes maneras: como regre-
sión hacia poéticas homófobas o como avance hacia una más sólida
normalización de la narrativa homosexual. La ambigüedad de este
tipo de planteamiento puede resolverse, al menos en parte, mediante
una comparación entre el contexto argentino y el cine queer interna-
cional. La resignificación de la masculinidad que la película propone
parece responder efectivamente a ambos contextos.
Pensar las nuevas masculinidades desde perspectivas no violentas

pasa necesariamente por un ejercicio, no siempre fácil o siquiera fact-
ible, de des-homofobización, o, lo que es lo mismo, superación de una
definición de la identidad masculina basada en una jerarquización de
la identidad sexual en la que la homosexualidad siempre ocupa el
peldaño inferior. El establecimiento y defensa de nuevas identidades
de género, incluyendo las nuevas masculinidades, solo adquiere ple-
no sentido en el contexto de una defensa de las relaciones no violen-
tas entre los individuos y entre las identidades grupales que entre el-
los se establecen. La persistencia de la homofobia en nuestros días, ya
sea como conducta individual, ya como patrón de creencias y valores
inculcado por los sistemas culturales, o como código de ordenación
social vigilado y ejecutado por los aparatos del estado, cuestiona
desde la base todos los esfuerzos de reconstitución no-violenta de la
masculinidad. Solo en la medida en que los modelos no homofóbicos
de masculinidad logren erigirse como jerárquicamente superiores en
la escala de valores sociales podremos hablar de una verdadera refor-
mulación de las identidades y roles de género.
La homofobia es, pues, el elemento central de un programa de
redefinición de las relaciones de género que desborda los límites de la
discusión sobre la naturaleza de la homosexualidad en las sociedades
contemporáneas. Las manifestaciones de la homofobia van mucho
más allá de lo que las discusiones sobre el matrimonio igualitario po-
drían hacer pensar, ya que su eventual erradicación (con las consigui-
entes modificaciones de las identidades y conductas de género) habrá

de conducir a una superación real de las masculinidades heredadas
del patriarcado. Sin embargo, no existen indicios convincentes de que
la homofobia esté cediendo en ninguna de sus vertientes: en el caso
argentino, no se observa una disminución desde la entrada en vig-
or del matrimonio igualitario en 2010 ni como patrón de conducta,
ni como código social, ni como elemento identitario de los varones
heterosexuales, ni como motivación de crímenes y delitos de diver-
sa índole. Por el contrario, a las tradicionales manifestaciones de la
homofobia individual o grupal (discriminación, insultos, vejaciones,
palizas, asesinatos) se han venido a sumar nuevos tipos de homo-
fobia cuya explicación habría que buscarla en los resquicios que la
legislación anti-homofóbica va dejando abiertos a nuevas conductas
y prácticas culturales.
El cine queer argentino ha venido prestando una atención con-
siderable a la presencia de la violencia en las relaciones socio-sex-
uales, como claro reflejo de una creciente preocupación en el seno
de la sociedad sobre unas estructuras de perpetuación de la violencia
que afectan, cada vez más visiblemente, a los miembros más vulner-
ables del edificio socio-sexual, entre los que se cuentan, obviamente,
los colectivos LGBTI. En el largometraje de ficción Solo (Briem
Stamm, 2013) se observan dos aspectos sumamente interesantes de
la dinámica de redefinición de la masculinidad desde una perspecti-
va queer. Por una parte, los dos personajes masculinos -jóvenes, ur-
banos, blancos- se presentan de una manera inusualmente flexible,
maleable, cambiante: respondiendo a las convenciones genéricas del
thriller, los personajes experimentan continuas mutaciones a ojos del
espectador, lo cual transmite la idea de que tanto ellos como la mas-
culinidad que representan son la antítesis de la rigidez, predetermi-
nación e inflexibilidad que caracterizan la definición patriarcal de los
roles e identidades de género. Por otra parte, y en tanto que thriller
gay, la película crea dos personajes homosexuales cuya relación eróti-
ca inicial se transmuta pronto en una espiral de violencia y culmina
en un acto criminal de inquietante explicitud visual; de esta manera,

la película transmite un mensaje en cierto modo re-criminalizador
de la homosexualidad que, si bien un espectador avisado no tendrá
dificultad en decodificar como mera convención de género, para
públicos poco versados en estas cuestiones puede suponer una nueva
confirmación de la milenaria sentencia que atribuye al sodomita una
capacidad ilimitada para el mal. Sin necesidad de renunciar a una
reivindicación necesaria de la ficción queer como garante de la ex-
presividad de las identidades LGBTI, es preciso analizar la película de
Briem Stamm desde una perspectiva que aclare los términos de este
tratamiento de la homosexualidad para evitar equipararla con otros
nuevos tipos de homofobia.
Persistencia de la homofobia y nuevas homofobias
La aprobación del matrimonio igualitario con plenos derechos

de adopción el 15 de julio de 2010 constituye en Argentina un paso
más en el proceso de paulatina normalización de las sexualidades no
heterosexuales cuyos orígenes próximos se pueden situar en 1992,
cuando la Comunidad Homosexual Argentina pone en marcha su
campaña en defensa de los derechos de los homosexuales, seriamente
comprometidos por la dictadura. El carácter profundamente sim-
bólico de la introducción del matrimonio igualitario en Argentina,
primer país de América Latina en lograr este avance legislativo y , por
ende, a la cabeza de este tipo de avance a nivel global (Encarnación,
2013), se ha ido haciendo más evidente con el paso del tiempo, so-
bre todo al constatarse que otras sociedades avanzadas3 están exper-
imentando notables dificultades en materia de igualdad de derechos
matrimoniales, un asunto que se ha convertido en símbolo de la lucha
3 La comparación, dentro de la propia Argentina, entre los derechos LGBTI y

otros derechos relativos al género, también es ilustrativa. Durante el kirchnerismo
se observó una evidente asimetría entre el avance de los primeros y la inacción
legislativa en materia de derechos de la mujer, como por ejemplo el aborto (Tabbush,
Trebisacce, Díaz y Keller, 2016).

por los derechos humanos y que ha terminado por dividir al mundo
en dos grupos de países que difícilmente podrán alcanzar comprom-
isos en el terreno de la igualdad de género y sexualidad (Puar, 2007,
2013, Lavinas y Thiel, 2015).
Los beneficios de la legalización del matrimonio igualitario no se
han hecho esperar (de la Cruz, 2013); por ejemplo, el sector turístico
argentino ha comenzado a rentabilizar la mejorada imagen del país en
los mercados LGBTI de Europa y las Américas (Encarnación, 2013).
En marzo de 2015 comenzó a debatirse en el Congreso una iniciativa
legislativa contra la discriminación por motivos de orientación sex-
ual, similar a las ya vigentes en Buenos Aires y Rosario, que habría
de desarrollar en materia específicamente anti-homofóbica el muy
general artículo anti-discriminación presente en la Constitución.
Estos desarrollos no son en absoluto piezas aisladas; en la historia
de la normalización homosexual en Argentina debe mencionarse el
especial lugar que el país representa en la defensa internacional de
los derechos y dignidad de las personas homosexuales ya que, junto
con Brasil y Uruguay, fue uno de los impulsores de los Principios de
Yogyakarta en 2007 (Thoreson, 2009).
Los avances legislativos en materia conyugal podrían hacer pensar
que las vidas de los homosexuales comienzan a gozar de cierta protec-
ción por parte del Estado. Sin embargo, la persistencia de la homofobia
a lo largo de la historia y en prácticamente todas las civilizaciones con-
ocidas es de tales dimensiones que resultaría, cuando menos, de una
gran candidez esperar que simplemente unas modificaciones legislati-
vas pudieran desterrarla definitivamente (Tin, 2003). Sin embargo, el
mero hecho nominalista de la aparición de un vocablo, el neologismo
inglés homophobia, que, pese a su imprecisión, define con suficiente
capacidad de convicción las actitudes contrarias a la homosexualidad,
ha logrado la increíble hazaña de nombrar todo un vasto mundo com-
puesto por mitos, tradiciones, metáforas, actos de habla y malentendi-
dos de todo tipo que durante siglos ha señalado al homosexual como
la víctima perfecta: indefendible por las leyes, indefenso en su inca-

pacidad de asociarse. La creación del vocablo trae consigo la aparición
de un nuevo sujeto, el “homófobo”, una especie caracterizada por una
negatividad fundamental frente al mundo de la homosexualidad. No
es casualidad que la popularización del término “homofobia” haya ido
paralela al proceso de descriminalización, desmedicalización y nor-
malización legal y social de la homosexualidad. Lo que quizá resulte
más sorprendente, al menos desde el punto de vista de la lucha por los
derechos humanos, es que la homofobia haya comenzado a ocupar los
espacios simbólicos de negatividad que hasta no hace mucho ocupaba
la homosexualidad. Así, en legislaciones igualitarias la homofobia ha
comenzado a definirse como contraria al derecho y en algunos casos
engrosa la lista de los denominados “delitos de odio”.4
La inversión del equilibrio entre homosexualidad y homofobia
está provocando la aparición de nuevos tipos de homofobia que, o
bien no existían con anterioridad o eran componentes de los tipos
tradicionales de homofobia. Recordemos que la homofobia tradicio-
nal estaba basada en una definición distópica de la homosexualidad:
pecado, delito o enfermedad, la homosexualidad era un negativo uni-
versal que exigía una respuesta contundente, ya fuera en términos
de discurso (filosofía, religión, ley, medicina, cultura popular), ya en
acciones concretas (por ejemplo, violencia física o verbal, aislamien-
to, discriminación, silenciamiento, o uso violento del humor). Todas
las expresiones imaginables de homofobia siguen existiendo hoy día.
Pero, además, han aparecido algunos tipos nuevos que resultan espe-
cialmente preocupantes porque a menudo se solapan con prácticas
culturales y usos lingüísticos que parecen tolerantes o incluso abier-
tos a la homosexualidad, pero que en última instancia se inscriben
claramente en la matriz de opresión que busca perpetuar las rela-
ciones asimétricas de poder heredadas del patriarcado.
4 Desde 1993 la Comunidad Homosexual Argentina (CHA) realiza un informe

anual sobre casos de discriminación por orientación sexual. Desde el año 2000, y a
partir de las recomendaciones de Amnistía Internacional al respecto, CHA comenzó
a utilizar la expresión “crímenes de odio”.

Entre estas nuevas homofobias habría que mencionar, en primer
lugar, las micro-homofobias o actos cotidianos de violencia no física,
de baja intensidad, contra los homosexuales. Estos actos de violencia
aparentemente inocua no son habitualmente descritos por las leyes
y no constituyen, por lo tanto, objeto de sanción penal alguna. Entre
este tipo de micro-homofobias se encuentran las utilizaciones agre-
sivas del lenguaje (dobles sentidos, sarcasmo, vocabulario ofensivo
disfrazado de intención humorística), las sutiles discriminaciones en
el seno de las familias homoparentales, o las no tan sutiles manifesta-
ciones de prejuicio en el ámbito laboral. Todas ellas pueden estar en el
origen de la violencia doméstica en parejas del mismo sexo (Renzetti,
2014; Barrientos, 2015).
Un segundo tipo de neo-homofobias es el uso de discursos an-
ti-homofóbicos con el objetivo de imponer programas de normal-
ización. En una época caracterizada por la rápida adopción de leg-
islación antidiscriminatoria, se observan iniciativas encaminadas a
imponer modelos normalizados de homosexualidad que, deliberada
o accidentalmente, reproducen valores heteronormativos como, por
ejemplo, el binarismo de género o la monogamia. Irónicamente, en
muchos casos estos programas de normalización que degeneran en
hipernormalización revelan la persistencia de la homofobia inter-
nalizada de los grupos de homosexuales que tratan de imponerlos a
otros homosexuales y a la sociedad en general.
Un tercer tipo lo constituye la apropiación de discursos homo-
sexuales para obtener fines homófobos: pinkwashing (imitación
impostada de un discurso gay para obtener beneficios en imagen y
reputación) y homonacionalismo (consideración peyorativa de in-
migrantes y refugiados por no aceptar inmediatamente los valores
LGBTI de la sociedad de acogida) están ampliamente extendidos
en sociedades avanzadas (Puar, 2007 y 2013). Estas apropiaciones
pueden ser llevadas a cabo tanto por estados y grandes corporaciones
como por individuos y pequeños grupos. Ejemplos a nivel de “marca
nación” los encontramos, por ejemplo, en la Argentina de Kirchner,

la España de Zapatero, o el México de Calderón. El caso del homon-
acionalismo es particularmente interesante por lo que representa de
inversión respecto a los discursos tradicionales, que históricamente
conceptualizaban la homosexualidad como un elemento foráneo,
un vicio extranjero, una amenaza ante la cual la nación tenía la obli-
gación de defenderse. La homofobia inherente a la consideración de
que la homosexualidad viene de fuera no es radicalmente diferente a
la homofobia inherente a la consideración de que ninguna homosex-
ualidad puede provenir de fuera: homofobia directa y tradicional en
el primer caso, neo-homofobia oblicua y mediatizada por hipernor-
malizaciones de género en el segundo.
Masculinidad y violencia
Aunque la dinámica de la masculinidad hegemónica, tal como la

describen Connell y Messerschmidt (2005), responde a una obser-
vación sistémica, existen estructuras y modelos concretos de mas-
culinidad que están indiscutiblemente ligados a culturas locales y
nacionales. Carolina Rocha, tras recordar que la masculinidad hege-
mónica, o machismo, es uno de los atributos centrales de la identidad
latinoamericana, hace un repaso de las principales modificaciones
de la concepción de lo masculino en la cultura argentina de los si-
glos XIX y XX. Describe algunos tipos de masculinidades argentinas
transgresivas: el “compadrito”, que hereda la masculinidad exagerada
del gaucho y la trasplanta al ambiente urbano y al conventillo; el “niño
bien”, un compadrito de clase acomodada; el “pibe”, futbolista sin
ataduras familiares (Rocha, 2013: 6-7). Y, lo que es más interesante,
señala cómo el modelo patriarcal consagrado por la dictadura fue
puesto en cuestión a partir de 1983 por la actividad de las Madres de
Plaza de Mayo, el desprestigio de la masculinidad militar y patriótica
tras la Guerra de las Malvinas, el impacto de las crisis económicas
sobre una población masculina muy afectada por el desempleo y la

creciente presencia de la mujer en la esfera laboral. Agrega que, con
la relajación de la censura, “el binarismo masculinidad/femineidad
fue puesto en cuestión por el surgimiento de la representación de
los homosexuales en la literatura y el cine argentinos” (Rocha, 2013:
8).5 En este sentido, es pertinente recordar que en la Argentina de la
segunda mitad del siglo XX la noción de homosexualidad no es tanto
una identidad sexual como una caja de resonancia de discursos rel-
ativos al control social, en la que se mezclan conceptos de todo tipo
como “peronista”, “proletario”, “viejo”, “judío”, “seropositivo” y otros
similares (Giorgi, 2004).
Podría pensarse que la masculinidad hegemónica depende, para
su existencia, de las relaciones de poder establecidas y mantenidas
mediante el recurso a la violencia, ya sea esta de tipo físico o sim-
bólico. Podría pensarse, también, que en un contexto de creciente
desprestigio de este tipo de masculinidad y de mayor capacidad de
defensa por parte de sus víctimas habituales, el macho alfa recurre al
uso de la violencia contra otros machos alfa. En su persuasivo análisis
sobre el lugar de la violencia en la transición del machismo a las nue-
vas masculinidades en Argentina, Hortiguera y Favoretto (2013: 264)
analizan la perniciosa influencia de los medios y la cultura popular
en la perpetuación de una perspectiva masculina: “en gran parte de la
cultura popular argentina, se percibe una particular mirada masculi-
na que genera contenidos provocativos que, de manera abierta o sutil,
perpetúan una ideología de la masculinidad que resulta conservado-
ra y agresiva”.6 Esta particular mirada masculina no es privativa del
hetero-patriarcado: la violencia entre varones homosexuales a menu-
do responde a esa misma “ideología de la masculinidad” que con-
tinúa ejerciendo una notable influencia en la cultura de nuestros días.
5 “The masculinity versus femininity binary was challenged by the emergence of the
representation of homosexuals in Argentine literature and cinema”. Las traducciones
de textos originales en inglés pertenecen al autor.
6 “In much of the most recent popular culture production in Argentina, a particular
male gaze can be seen to generate provocative content that either subtly or overtly
maintains an ideology of masculinity that is both aggressive and conservative”.

Solo: de la mirada gay a los ojos del asesino
El cine argentino de temática homosexual ha conocido una etapa

de cierto esplendor coincidiendo con la progresiva normalización de
la homosexualidad en la vida social de la nación. Para comprender
el momento en el que aparece Solo, la película de Briemm Stamm,7
deberíamos recordar que los comienzos de la eclosión del género ho-
mosexual en el cine argentino se sitúan en el período alfonsinista,
cuando películas como Adiós Roberto (Enrique Dawi, 1985) y Otra
historia de amor (Américo Ortiz de Zárate, 1986) rompieron con los
modelos anteriores y comenzaron a presentar a los personajes homo-
sexuales masculinos como protagonistas principales (Melo, 2008).
A diferencia de épocas anteriores, en las que los homosexuales eran
presentados como anomalías, las películas mencionadas los mostra-
ban como aspirantes a una nueva normalidad que chocaba contra las
convenciones socio-sexuales. En estas películas, que rompieron con
los moldes establecidos al presentar “historias de amor homosexual
y odio homofóbico” (Blázquez, 2015: 280), existe una correlación en-
tre la mayor visibilidad y normalidad del personaje homosexual y la
virulencia de la reacción homófoba. Por consiguiente, el cine de los
años noventa y del nuevo siglo, que se caracteriza por una crecien-
te presencia de la homosexualidad, presenta también una creciente
conciencia de las respuestas homófobas que concita. Se trata, en todo
caso, de un cine que aborda la homosexualidad desde un número
más amplio de perspectivas, siempre con crecientes niveles de sofis-
ticación y complejidad:
7 A raíz del exitoso estreno internacional de Solo, Briem declaró estar embarcado
en un ambicioso proyecto cinematográfico compuesto por siete largometrajes de
temática gay, del que Solo sería la cuarta entrega (Rico, 2013). No existe evidencia de
que las otras entregas hayan sido estrenadas.

“La multiplicidad de producciones de la última década ex-
plora las relaciones homosexuales más allá de la gaytud
para presentar versiones que quedaron a la sombra, otros
puntos de vista, especialmente el de jóvenes y adolescen-
tes, y las complejidades del modelo conyugal”. (Blázquez,
2015: 286)
Como es habitual en el cine queer, Solo ha sido reseñada en

términos relativamente elogiosos por parte de la crítica LGBTI y
en términos muy negativos por parte de la crítica generalista. En
el primer caso, la mayor parte de los bloggers describen de manera
positiva la primera parte de la película, en la que los dos protago-
nistas se conocen a través de un chat y se citan en la casa de uno de
ellos. El desenlace, como enseguida veremos, merece comentarios
más severos, bien por su excesiva artificiosidad literaria, bien por
la brusquedad de la vuelta de tuerca que conduce a una conclusión
ética y estéticamente rupturista. Como ejemplo del segundo caso, la
reseña publicada en el diario La Nación critica el guion por forzado
y artificial: “Para entrar en mayores detalles acerca de los defectos
habría que revelar lo que el film pretende que sea una sorpresa, esa
sorpresa que intenta hacernos olvidar su precariedad general, pero
que en realidad logra, por arbitraria, por torpe, enfatizarla” (Porta
Fouz, 2013: s.p.). Como es obvio, el énfasis en los aspectos técnic-
os evita cualquier análisis de la significación ideológica del cine de
temática LGBTI, lo cual es una constante que se observa en la histo-
ria reciente de la historiografía literaria y cinematográfica tanto en
América Latina como en España (Martínez Expósito, 2014).
La película dialoga con varios registros de género, siempre des-
de una perspectiva gay. Arranca como un romance homosexual,
se desarrolla como thriller psicológico, y termina con una clara
referencia al género gore. Manuel (Patricio Ramos) conoce a Julio
(Mario Verón) a través de un chat, se citan en la calle y van a la
casa de Manuel, donde pasan una noche de sexo y conversaciones.

Esta tópica línea argumental permite la exploración de la sociabili-
dad homosexual con un gran número de variantes: la personalidad
de los personajes, la dinámica fílmica de los cuerpos y el sexo, la
evolución posterior de la relación entre ambos personajes, etc. As-
pectos que en las variedades heterosexuales del género romántico
podrían resultar anodinos adquieren gran interés sociológico en el
romance homosexual, ya que permiten grados de identificación del
espectador gay con un tipo de historia que a pesar de la progresiva
normalización de la cultura LGBTI sigue siendo estadísticamente
insignificante. No es de extrañar, por consiguiente, que si para La
Nación la película es un “intento fallido de thriller” (Porta Fouz,
2013: s.p.), para otros comentaristas que adoptan una óptica queer
la parte romántica de Solo resulte altamente gratificante.8
En tanto que narrativa romántica, Solo desarrolla tropos proce-
dentes de la comedia romántica urbana de los años noventa, tales
como la fugacidad del encuentro amoroso, la incertidumbre sobre
la identidad de los amantes y sobre sus verdaderas intenciones, o
las dificultades para asegurarse la intimidad en un contexto de cri-
sis económica. También aparecen temas específicamente homosex-
uales, procedentes de la comedia queer internacional: las asimetrías
8 Véase por ejemplo el siguiente comentario publicado por un conocido blogger

norteamericano: “Disfruté la primera hora de la película. De hecho, las mejores
escenas de Solo son comparables a Weekend, de Andrew Haigh. Mirar la chispa
inicial entre dos hombres puede ser muy gratificante y esta película lo hace bien. Las
escenas juntos resultan auténticas y sinceras, además de eróticas. La interpretación es
soberbia; Ramos y Verón tienen una química especial y la atracción sexual no podría
resultar más auténtica. Me encantó ver a estos muchachos besarse y, como los de
Weekend, quisiera verlos vivir felizmente para siempre. O al menos que aceptaran
verse una segunda vez” [“I enjoyed the film’s first hour a lot. In fact, Solo’s best scenes
bear comparison with Andrew Haigh’s Weekend. Watching the initial spark between
two men can be very satisfying and this film gets it right. Their scenes together come
across as genuine and sincere, not to mention erotic. The acting is superb; Ramos
and Verón have remarkable chemistry and the sexual attraction couldn’t feel more
authentic. I loved watching these guys kiss and, like the dudes in Weekend, I wanted to
see them live haily every after. At the very least, I hoped they would agree to meet for
a second date”] (Klemm, 2013: s.p.). Es interesante destacar que el propio director de
la película percibió la “química” entre Ramos y Verón desde el primer ensayo (Rico,
2013).

entre ambos personajes (en este caso subrayadas por diferencias en
aspecto físico y vestimenta), la alta tensión sexual que se resuelve
repetidas veces en escenas de desnudos y sexo explícito, o la impor-
tancia que ambos personajes conceden a la honestidad y a la trans-
parencia. Es este último tropo, el de la tensión entre honestidad y
mentira, el que va adquiriendo a lo largo de la película una impor-
tancia progresiva hasta el punto de afectar la propia credibilidad de
la narración. Por tratarse de uno de los argumentos que tradiciona-
lmente han alimentado la endohomofobia (homofobia internaliza-
da) conviene analizar su desarrollo en mayor detalle.
Las conversaciones galantes entre los dos personajes inciden
con insistencia en la idea de credibilidad. Se interrogan mutuamen-
te sobre relaciones y amantes pasados, sobre gustos y preferencias,
sobre planes y estilos de vida. Ambos revelan y ocultan información
en un tira y afloja que en ocasiones adquiere tonos de cierta tensión.
La puesta en escena subraya algunos de estos momentos tensos para
ofrecer imágenes de Julio que sugieren una personalidad violen-
ta: por ejemplo, en un momento de la conversación especialmente
inquietante la cámara ofrece un ángulo contrapicado de Julio en
el que su aspecto desaliñado, su cabello casi rasurado y su media
barba, junto a una mirada súbitamente turbia, parece sugerir que
el personaje calla información, que su silencio es una amenaza. El
punto de vista desde el que se construye la personalidad potencial-
mente peligrosa de Julio es la de Manuel; el espectador es invitado
a identificarse con este personaje aparentemente transparente, ino-
cuo, cándido. Siguiendo los lineamientos generales de Rocha antes
mencionados, podríamos rastrear una filiación específicamente ar-
gentina en ambos personajes, según la cual Julio se correspondería
con el tipo del “compadrito” y Manuel con el del “niño bien”. Ade-
más, se podría agregar el tipo del “chongo”, que en la cultura gay
argentina define al varón atractivo, de apariencia viril y al que se le
supone un rol activo en el sexo homosexual y una gran actividad
sexual heterosexual; en las primeras escenas de la película, narradas

desde la perspectiva de Manuel, el personaje de Julio responde con
precisión a este tipo. A preguntas de Julio, Manuel revela aspectos
de una relación sentimental anterior, que se muestran al especta-
dor en forma de flashbacks. Así conocemos la existencia de Horacio
(Carlos Echevarría), con quien al parecer Manuel vivió una inten-
sa relación amorosa de doloroso final. El tratamiento argumental,
visual y temático del romance gay en Solo respeta, como estamos
viendo, las convenciones del género. De hecho, la respuesta de la
crítica (tanto LGBTI como generalista) se ha atenido férreamente a
las expectativas que el género moviliza.
Todo cambia, sin embargo, con la segunda parte de la película,
en la que el romance gay se transforma en thriller y culmina en un
final típico de los géneros de terror. Argumentalmente, la tensión
sobre la verdadera identidad de los amantes crece rápidamente para
crear en el espectador la certeza de que uno de ellos es en realidad
un villano: un desequilibrado, quizá un psicópata o un asesino (se
movilizan inmediatamente las convenciones genéricas al respecto).
En esta vuelta de tuerca el espectador descubre que el aparentemen-
te amable e inofensivo Manuel es en realidad un asesino en serie
que terminó con la vida de su antiguo amante Horacio y que ahora
asesina con saña a Julio. La sorpresa de la película se reserva para
los últimos nueve minutos de metraje, en los que se acumula toda
la información acerca del asesino escamoteada al espectador du-
rante el desarrollo de la parte romántica. El efecto sorpresa se basa
fundamentalmente en la inversión de las expectativas creadas (Julio
parecía el malo, pero finalmente resulta ser la víctima) y en la reve-
lación de que los flashbacks de Manuel en los que daba cuenta de su
pasado con Horacio estaban incompletos y ocultaban información
esencial para conocer su verdadera historia. Se trata, por lo tanto,
de una utilización de la voz narrativa que el espectador reconoce, a
la postre, como no digna de credibilidad.
Para un estudio de las nuevas homofobias, Solo representa un
caso de gran interés por su sorprendente subversión de las expec-

tativas del espectador gay. Si para un espectador heterosexual es-
tas expectativas quizá no llegan a activarse, resulta indiscutible que
para los públicos queer de Solo la historia romántica de Manuel y
Julio evoca paradigmas ligados al placer gay, tales como la historia
sexualmente satisfactoria entre ambos personajes, la visibilización
de sus cuerpos gozosos en la pantalla (calificados como pornogra-
fía desde otras latitudes críticas), la indudable normalización de
la homosexualidad en Argentina que posibilita historias de chat y
sexo como la de Solo y, muy particularmente, la naturalidad con
que ambos personajes encaran una relación de sexo casual, inicial-
mente anónimo, con la que únicamente aspiran a obtener una gra-
tificación pasajera. Todos estos elementos positivos, no carentes de
cierta dosis de utopismo social y sentimental, se inscriben incon-
fundiblemente en la esfera de la normalización homosexual que se
ha venido desarrollando en el país desde el final de la última dic-
tadura militar. La vuelta de tuerca del desenlace de Solo revela con
gran crudeza la cara oculta que todo este proceso de normalización
puede, potencialmente, implicar.
En primer lugar, la inversión de las expectativas: todo el eje utó-
pico que el espectador gay se ve impelido a movilizar al comienzo
de la película se torna súbitamente distópico en la conclusión. En
segundo lugar, el solapamiento en un mismo personaje, de rasgos
negativos (asesino, manipulador, peligroso) con rasgos positivos
(dulce, inofensivo, vulnerable). Y en tercer lugar, el solapamiento de
géneros (romance gay, thriller), que reintroduce la tradición negati-
va en el universo temático de la homosexualidad. Así, la mostración
gozosa de los cuerpos jóvenes, sexualmente activos, de la prime-
ra parte, se transmuta en una exhibición monstruosa del cuerpo
torturado y golpeado hasta la muerte, procedente del gore. Estas
tres inversiones pueden ser vistas, en realidad, como regresiones a
un modo de narrar la homosexualidad anterior a los procesos de
normalización, que insistentemente ligaba el personaje homosexual

con modos narrativos distópicos, frecuentemente tematizados en
torno a la enfermedad, el delito y la muerte.9
Si es fácil encontrar en Solo una poética regresiva a modos supe-
rados de narrar la homosexualidad, no lo es menos argumentar que
quizá la película de Briem Stamm constituye, en rigor, un paso más
en la necesaria evolución de la narrativa homosexual en su proceso
de progresiva normalización. En efecto, un espectador familiarizado
con las tendencias recientes de la ficción gay podría leer las inversio-
nes regresivas y aparentemente homófobas de Solo como síntomas de
que el género evoluciona hacia un estado más avanzado de norma-
lización en el que el personaje homosexual puede ser un villano (un
asesino psicópata en este caso) sin que eso suponga necesariamente
un juicio acerca de la homosexualidad. En otras palabras, una rea-
lización narrativa desprovista de cualquier dimensión ética. Briem
Stamm parece ser perfectamente consciente de que la doble lectura
de Solo es posible cuando reconoce que a nivel global existe ya una
masa crítica de cine gay que posibilitaría una lectura superadora de
los modos de la ficción gay de finales del siglo anterior:
“En líneas generales me parece que hay un avance impor-

tantísimo que es algo que tal vez acá en Argentina no se
ve tanto. Pero afuera de nuestro país, sobre todo en Esta-
dos Unidos y en Europa, hay una cultura gay muy grande
en cuanto a cine. Hay muchos directores y directoras que
abarcan la temática desde distintos puntos de vista y eso
es genial porque se generan un montón de producciones”.
(Rico, 2013).
9 Este tipo de transformaciones por inversión de expectativas no es en absoluto

desconocido en el cine argentino. La reciente y aclamada Relatos salvajes (Damián
Szifrón, 2014), por ejemplo, estructura sus seis narraciones breves sobre un similar
principio organizativo en el que una situación ordinaria y aparentemente inocua
degenera inesperadamente hacia desarrollos narrativos de gran violencia. Sería
ingenuo no poner este tipo de binarismos éticos en serie con el binomio fundacional
de civilización y barbarie.

La dialéctica entre influencia internacional y desarrollo nacional
de una cultura política LGBTI es, en el caso argentino, particular-
mente intensa (Encarnación, 2013); la aportación de Briem Stamm
parecería confirmar, así, la idea sostenida por Encarnación de que
el desarrollo de la cultura queer argentina se nutre tanto de modelos
internacionales como del propio activismo local.
Conclusión
Desde la ficción cinematográfica, Solo constituye una interven-

ción importante en el debate actual global sobre los significados de la
homofobia y sobre el surgimiento de nuevas expresiones homófobas
en países que, como Argentina, están en la vanguardia de la legisla-
ción igualitaria. El debate sobre las nuevas homofobias es especial-
mente importante para comprender la persistencia de las masculi-
nidades hegemónicas a nivel social, la relación entre masculinidad
y violencia a nivel cultural, así como la influencia de las diferentes
tradiciones nacionales en la conformación de nuevos modos de la
masculinidad, tanto homosexual como heterosexual, a nivel global.
Solo dialoga con tres géneros (el romance gay, el thriller psicológi-
co y el gore), juega con las expectativas del espectador, y termina por
proponer una lectura ambigua sobre la ética de la violencia homófo-
ba como discurso cultural. La calculada ambigüedad de la película
a este respecto puede conducir a lecturas divergentes acerca de su
compromiso ideológico: bien como regresión a la ficción homófoba
tradicional en la que el homosexual es caracterizado negativamente,
bien como paso adelante en un proceso acelerado de normalización
cultural de la homosexualidad. Esta segunda lectura únicamente es
posible si se sitúa Solo en una línea de producción cultural interna-
cional y se tienen en cuenta los avances en materia de representación
de la homosexualidad en cinematografías queer diferentes de la ar-
gentina. Sin embargo, los modelos de masculinidad presentes en la

película de Briem Stamm no son ajenos a la tradición literaria argen-
tina, en la que se pueden rastrear algunos modelos (el “compadrito”,
el “niño bien”, el “chongo”) que resuenan en los personajes.
La contribución de Solo, en definitiva, desborda el marco de los
debates nacionales sobre nuevas masculinidades y sobre normaliza-
ción de la homosexualidad. Si bien la película se puede leer en clave
nacional, no es menos cierto que también admite una lectura en clave
internacional que la hace relevante dentro de lo que podríamos deno-
minar cine queer global.
Bibliografía
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IMAGINARIOS
MASCULINIDADES HEGEMÓNICAS
CORPORATIVAS
Actualidad de la dominación social masculina
Irene Meler
Se ha dicho que nuestro siglo, es el siglo de las mujeres. Efecti-

vamente, la condición femenina ha mejorado de modo notorio en
el Occidente desarrollado, así como en algunos países en vías de de-
sarrollo. Encontramos figuras femeninas en los cargos políticos más
altos, aunque todavía escasean en la cumbre de las pirámides corpo-
rativas, donde se concentra el poder económico, y en las organiza-
ciones militares, que intentan monopolizar el poder destructivo. Sin
embargo, la índole del sistema sexo-género (Rubin, 1975) es, valga la
redundancia, sistémica. Y los sistemas tienden a reciclarse, a recom-
ponerse, atravesando diversas transformaciones para adoptar, nueva-
mente, su estructura originaria.
Raewyn Connell (1996) ha establecido, con acierto, que la unidad
de análisis de los estudios de género no consiste en la feminidad ni
en la masculinidad, sino en las relaciones de género. Por lo mismo, si
deseamos comprender la condición social y subjetiva de los varones,
conviene abordarla desde esa perspectiva, o sea, desde un enfoque
que analice el estado de las relaciones de poder entre los géneros.

Para evitar estereotipias biologistas, considero que podemos incluir
en la categoría de los sujetos femeninos a las masculinidades femini-
zadas, que se encuentran en los estamentos subalternos de la jerar-
quía social masculina. Su condición no es idéntica a la de las mujeres,
pero comparten algunas características vinculares y subjetivas, que
los posicionan de modo semejante en las relaciones de poder que se
entablan al interior de las relaciones laborales y de los intercambios
erótico-amorosos.
La condición social masculina puede ser estudiada considerando
la inserción laboral de los varones, que numerosos estudios coinci-
den en describir como fragilizada por la tercera y cuarta Revolución
Industrial (informática, robótica, microelectrónica), por la globaliza-
ción del capitalismo tardío y por la actual tendencia hacia el aumento
exponencial de la desigualdad en este proceso de acumulación ca-
pitalista. El empleo masculino moderno, que brindaba una ocupa-
ción de tiempo completo, asignaba una identidad social y subjetiva,
ofrecía un salario que permitía proveer a las necesidades del grupo
familiar y garantizaba cobertura de salud y servicios sociales, está en
vías de desaparición, mientras prosperan modalidades precarias e in-
formales de trabajo contractual temporario. La monotonía moderna
ha sido reemplazada por la modernidad líquida (Bauman, 2002), y el
miedo a la exclusión social atraviesa a los sujetos actuales.
Los estudios sobre masculinidad han sido y son realizados por
varones que, más que disfrutar, han padecido la tendencia jerárquica
del colectivo masculino, y que denuncian sus características opresi-
vas, no solo para las mujeres, sino también para los hombres que no
logran, o rehúsan, acceder a la masculinidad hegemónica y son, por lo
tanto, subalternizados en función de su condición social, su etnia de
origen o su orientación sexual. Algunas mujeres nos hemos sumado a
ese campo de estudios (Badinter, 1993; Burin y Meler, 2000) aportan-
do la perspectiva crítica inaugurada por el feminismo, un campo de
teorías que desnaturalizó la diferencia sexual humana e hizo visible el
modo en que las relaciones de género construyen colectivos sociales

caracterizados por una asimetría de poder, donde la masculinidad
hegemónica, como la denomina Connell (1996), ocupa la cima de la
pirámide de poder y prestigio. Es entonces desde la ribera opuesta,
o si se prefiere, desde la vereda de enfrente, donde me ubico como
sujeto social y psíquico que puede establecer una coalición, y desde
esa posición subjetiva observaré algunos avatares relacionales en los
cuales están involucradas las masculinidades hegemónicas.
Si bien la ocupación laboral es un indicador privilegiado del sta-
tus social, en especial entre los varones, que dependen menos que las
mujeres del estatuto aportado por la alianza conyugal, el foco de este
análisis estará puesto sobre el modo en que la inserción ocupacional
se vincula con las relaciones de intimidad, o sea la sexualidad, las
relaciones amorosas y los lazos familiares. Encuentro un nexo inex-
tricable entre el estatuto social de los sujetos y sus relaciones emo-
cionales. Esta vinculación dista mucho de ser lineal, pero siempre
es significativa. El intercambio amoroso no se acota al erotismo y la
seducción, sino que circulan entre los integrantes de una pareja com-
plejos lazos en los que el prestigio, y la estima de sí que se deriva del
mismo, así como el bienestar material y sus réditos auto-conservati-
vos y narcisistas, o su contracara, el malestar económico y el deterio-
ro vital que implica, juegan un rol muy importante.
Sobre la base de estas premisas, analizaré algunas situaciones que
he podido observar en la clínica actual, o en el curso de investigacio-
nes cualitativas, y que pueden resultar ilustrativas del estado actual de
las relaciones entre los géneros.
Masculinidades hegemónicas corporativas
Según Connell y Messerschmidt (2005) la masculinidad hegemó-

nica puede ser teorizada como un patrón de prácticas sociales que
permiten la continuidad del dominio masculino sobre las mujeres. El
concepto se refiere a una minoría estadística de varones que la pue-

den poner en práctica, pero tiene un carácter normativo, ya que re-
presenta la modalidad más valorizada de ser un hombre, requiere que
otros varones se posicionen respecto de ella y otorga legitimidad a la
subordinación global de las mujeres con respecto a los hombres. La
hegemonía no implica de modo forzoso la violencia, aunque en oca-
siones se la requiere. Consiste en un ascendiente sobre los demás, que
es sostenido de modo cultural e institucional, de modo persuasivo.
Las jerarquías de género son históricas y por lo tanto, están suje-
tas a cambios. Esto abre una posibilidad esperanzada acerca de que
modalidades más democráticas de masculinidad adquieran hege-
monía. De hecho, en un estudio realizado en UCES sobre “Género,
trabajo y familia” (2004),1 hemos identificado dos modalidades de
masculinidad hegemónica. Una de ellas fue calificada como moder-
na y representada por un estilo emocionalmente disociado, caracte-
rizado por el privilegio de las actitudes instrumentales, el predomi-
nio del pensamiento operatorio y la rigidez caracterológica (Meler,
2004). El estilo postmoderno, más adecuado a los nuevos arreglos
familiares y a las empresas actuales, implica una mayor integración
entre razón y emoción, mayor flexibilidad emocional y vincular, y
relaciones familiares menos autoritarias, aunque el dominio mas-
culino se mantenga.
Nuevamente, para evitar los deslizamientos esencialistas, debe-
mos tener en cuenta que las diversas posiciones de los sujetos res-
pecto de la masculinidad social y subjetiva, pueden ser performadas
también por personas cuyo cuerpo es femenino (Halberstram, 1998).
Es decir que la masculinidad es una posición social, cultural, econó-
mica, política y subjetiva, asumida por diversos sujetos en el contexto
de las determinaciones contextuales y de la construcción biográfica
de su subjetividad.
Para ilustrar el imaginario colectivo acerca de este estilo de mas-
culinidad, recordaré que María Elena Walsh (1996: 55), autora de
1 Dirigido por Mabel Burin y del que formé parte como investigadora principal.

canciones destinadas a los niños, creó una canción dedicada a los
ejecutivos, cuyo estribillo es como sigue:
“¡Ay, qué vivos, son los ejecutivos!, ¡qué vivos que son! Del
sillón al avión, del avión al salón, del harén al edén, siem-
pre tienen razón y además tienen la sartén, la sartén por el
mango y el mango también!”
Esta canción de protesta ha sido construida desde una posición

femenina que percibe con agudeza los privilegios que emanan de las
jerarquías sociales de clase, de etnia y de género, pero, embarcada en
la denuncia contra la inequidad de género, no registra los aspectos,
desfavorables para el sujeto, de esta posición social aventajada.
Los varones que logran ubicarse en los estamentos directivos de
las corporaciones o de las profesiones, suelen provenir de los sec-
tores medios altos, y se han formado en una “máquina” (Deleuze
y Guattari, 1985) cultural, destinada a cultivar su competitividad
y dotes de liderazgo. La práctica de deportes constituye una ins-
tancia importante de este moldeamiento subjetivo, que favorece la
rivalidad a expensas de la cooperación. A los conocimientos acadé-
micos adquiridos en estudios de postgrado, mayormente realiza-
dos en universidades de países centrales, se agregan las habilidades
políticas consistentes en establecer relaciones sociales y alianzas
económicas al interior de un circuito de difícil acceso, donde su
nacimiento y formación los ha ubicado. Los encuentros deportivos
son una de las ocasiones para establecer esas redes de alianza, en
las que un sector social se reproduce, y de ese modo se construye
tanto la posición social como la subjetividad de quienes participan
en esos intercambios.
Se trata de circuitos mayormente heterosexuales, aunque la desre-
gulación postmoderna de la sexualidad permite que algunos varones
homosexuales, cuyos habitus de clase (Bourdieu, 1999) los identifi-
can como integrantes de ese sector social, puedan ser aceptados al

interior de ese ámbito corporativo. En ese contexto, las alianzas ma-
trimoniales adquieren una especial importancia.
Matrimonios corporativos
El desarrollo de carrera en los circuitos transnacionales requiere

una dedicación total, que en Estados Unidos se ha denominado como
full life. La vida del sujeto debe girar en torno de sus objetivos labora-
les. Se promueve una identificación con la empresa, que debe pasar a
constituirse en un eje central de la identidad personal de sus emplea-
dos. Esta dedicación exhaustiva promueve, de modo casi obligado,
un estilo de relación conyugal donde la división sexual del trabajo es
prácticamente completa, al estilo de las parejas tradicionales caracte-
rizadas por el dominio masculino (Meler, 1994).
Las mujeres que se unen en matrimonio con estos varones no
son, sin embargo, mujeres clásicamente tradicionales. Suelen tener
estudios universitarios, pero no los han hecho valer en el mercado
laboral, sino en el mercado matrimonial. Al estilo de lo que hace años
describió John Kenneth Galbraith cuando trató de comprender por
qué estudiaban las mujeres de la década del 50 en colleges tales como
Radcliffe, Vassar o el Wellesley College de Boston, aunque luego no
trabajaban fuera del hogar, estas jóvenes han estudiado con el pro-
pósito implícito de desempeñarse como colaboradoras eficaces de
la gestión de sus maridos. Lo logran entablando relaciones sociales,
ofreciendo reuniones, y cuidando de un hogar que en el contexto glo-
bal, es nómade. El desarraigo periódico obedece a los avatares de la
carrera del esposo, situación que dificulta, o impide de modo total,
un desarrollo laboral para las mujeres. Ellas no discuten su supedita-
ción al proyecto masculino, porque este es generosamente remunera-
do y con frecuencia, debido a la segregación horizontal del mercado
laboral, las mujeres no han elegido estudios que las habiliten para ge-

nerar ingresos comparables. Por lo tanto, al prestigio simbólico de la
masculinidad se agregan, en estos casos, sólidas razones económicas.
Si en los años 50 el predominio del matrimonio indisoluble otor-
gaba cierta racionalidad a este arreglo familiar, a comienzos del siglo
XXI la fragilidad de los lazos de alianza matrimonial ha transforma-
do a este neo tradicionalismo de las relaciones de género en algo in-
sostenible a través del tiempo.
Quienes más se perjudican son las mujeres, porque en caso de
divorcio arriesgan padecer un proceso de desclasamiento, a lo que se
agrega la dificultad para volver a formar una pareja conyugal si, como
es frecuente, conviven con sus hijos. He relevado una tendencia ca-
racterística de nuestra época, que favorece los ensamblajes familiares
realizados entre varones divorciados que ya son padres de familia, y
mujeres más jóvenes y solteras (Meler, 2013). La tradicional ecuación
establecida entre una mujer hermosa y un hombre rico, es frecuente
en estos ámbitos sociales. La suerte de las divorciadas madres de fa-
milia que cursan la mitad de su ciclo vital, es dificultosa en cuanto a
la construcción de otra unión. Esto resulta particularmente desdicha-
do, porque la sociosubjetivación femenina ha cultivado un profundo
anhelo de compañía cotidiana y protección social y económica, que
contribuye a que estas mujeres experimenten su situación como una
profunda desventaja, y resientan gravemente el divorcio, al que signi-
fican como una estafa emocional.
La retaliación adquiere diversos formatos, tales como el sabotaje
de la relación entre padres e hijos, pero una de las vías preferenciales
de la búsqueda de compensación, es económica. Cuando el ingreso
del esposo está registrado de modo formal, lo que en nuestro medio
se denomina como “en blanco”, es difícil para el varón eludir sus obli-
gaciones alimentarias con respecto a los hijos. He conocido a través
de la clínica o en contextos de investigación, a varones que se sin-
tieron acorralados por exigencias económicas que, según su percep-
ción, excedían sus posibilidades, limitando de modo significativo un
nivel de vida por el cual tanto habían luchado. Las ex esposas suelen

buscar, de ese modo, disminuir los recursos que el antiguo marido
podría destinar a una nueva mujer, y en muchos casos lo consiguen.
Esta situación integra el aspecto oscuro de la masculinidad hegemó-
nica. Los hombres que obtienen buenos ingresos son presas valo-
radas en el mercado matrimonial, y cuando se divorcian e integran
un ensamblaje familiar, los distintos segmentos del sistema compi-
ten por el usufructo de su capacidad económica, lo que ocasiona no
pocos sufrimientos emocionales a todos los participantes de la red
familiar. Las mujeres que apostaron todos sus recursos psíquicos al
matrimonio como proyecto de vida, no solo en el aspecto sexual y
emocional, sino como proyecto de inserción social, con frecuencia
padecen depresiones clínicas ante el evento, hoy frecuente, del divor-
cio. Los varones, más favorecidos en cuanto a su acceso al prestigio,
el dinero y la sexualidad, se ven, sin embargo, sobreexigidos por los
intereses en juego, lo que promueve padecimientos psicosomáticos,
tales como úlceras gastro-duodenales o infartos de miocardio, que
pueden ser fatales o alterar la calidad de sus vidas (Meler, 2012). En-
tre las tensiones que los afligen, debe registrarse las que derivan de la
lucha entre las mujeres por el control de sus recursos, en un campo
de batalla donde la maternidad compite con la juventud y la belleza.
No por ser ellas, claramente, las participantes más vulnerables del
conflicto, dejan de tener capacidad ofensiva. Como lo ha expuesto
Michel Foucault (1980) donde hay poder, surgen las resistencias.
Las otras mujeres como trofeos de guerra
Claude Lévi-Strauss (1949) ha puesto de manifiesto, sin tener ca-

bal registro de su propio hallazgo, el carácter homosocial (Kosofsky
Sedgwick, 1985) de los intercambios culturales existentes hasta hace
poco tiempo, y aún vigentes en algunos aspectos. Así como en la ce-
remonia del matrimonio religioso la mujer legítima es “entregada”
a su futuro esposo por el padre, existen redes informales y en algún

sentido clandestinas, de relaciones con otras mujeres, con las que
los varones despliegan su doble elección de objeto amoroso, descrita
hace mucho por Sigmund Freud (1912). Esta autorización implícita
para el ejercicio de la poliginia fue denunciada a fines del siglo XIX
por Federico Engels (1884) quien puso de manifiesto que los varones
nunca han respetado la monogamia, sino que la exigencia manifiesta
solo concierne de modo latente a las mujeres, a quienes se exige una
fidelidad no correspondida.
En el ámbito corporativo, la relación de dominio masculino se
manifiesta a través de las relaciones que muchos varones establecen,
de modo paralelo a sus matrimonios, con sus secretarias o asistentes.
Esta práctica tradicional está lejos de haber quedado en el pasado.
En algunos casos, una disfunción sexual masculina es superada me-
diante el ejercicio de la sexualidad con una mujer ubicada en posi-
ción subalterna (Meler, 2000). La asociación establecida en el mundo
grecolatino entre penetración sexual y dominación social (Foucault,
1980) mantiene su vigencia. Por ese motivo, cuando un varón pros-
pera, es frecuente que busque una amante joven y bella, que exhibe
ante la cofradía masculina como un emblema de poder. Los otros va-
rones detectan esta señal de supremacía, y compiten buscando atraer
a la joven con la finalidad narcisista de humillar y someter a su actual
amante. Es así como la sexualidad responde a otras motivaciones,
asociadas con la lucha por el prestigio que se establece entre varones
y que con frecuencia adquiere ribetes de extrema violencia. La mujer
es, en estos casos, una pieza en un juego jugado por otros, que la
utilizan como símbolo de status y como instrumento de lucha contra
sus pares, a quienes no desean permitir que progresen porque, even-
tualmente, podrían superarlos. Un paciente ubicado en esta situación
conflictiva, porque su jefe amenazaba con seducir a su amante-secre-
taria, relató un sueño donde expresaba de modo inequívoco ansie-
dades homosexuales, que no estaban vinculadas con el deseo erótico
hacia otro hombre, sino con el temor a ser sometido por el mismo. En
una publicación anterior (Burin y Meler, 2000) caractericé la sexua-

lidad masculina hegemónica como “pseudo hipersexualidad”. Esta
caracterización obedece a mi convicción acerca de que el narcisismo
masculino constituye, en estos casos, la motivación prioritaria, y que
la sexualidad ocupa un estatuto secundario, en el cual la conquista
heterosexual es un arma utilizada en la confrontación homosocial.
De modo paradójico, esta conducta en apariencia activa y dominante
implica, si la conceptualizamos según el modelo lacaniano, el privile-
gio de la voz pasiva en el circuito pulsional (Evans, 1997). En efecto,
lo que ellos desean es “ser vistos”, poder exhibir su prenda de triunfo
ante la mirada de los terceros. Esta comprensión nos habilita para
captar el modo en que nada es lo que parece. Los aspectos escindidos
del sí mismo, el vencido, el “perdedor” son depositados proyectiva-
mente o “abyectados”, en términos de Butler (1993), sobre la figura
de los rivales derrotados. Pese a los sofisticados desarrollos teóricos
que postulan el desarraigo instintivo para nuestra especie (Lacan,
1966; Castoriadis, 1975), no parecemos estar tan lejos de la conducta
practicada por otros animales sociales. Los machos dominantes aún
compiten por el dominio del harem.2
La parentalidad ¿ausente?
La disponibilidad irrestricta que demanda la vida empresarial,

promueve que los altos empleados de las corporaciones dispongan de
escaso tiempo para dedicar a la crianza de sus hijos, en el caso de que
decidan tenerlos. Por ese motivo, pocas mujeres llegan a los puestos
más altos en las empresas, una tendencia que ha sido conceptualiza-
da como “segregación vertical del mercado laboral” (Barberá et al.,
2 Esta afirmación debe interpretarse en un sentido irónico. Tanto el psicoanálisis

como el feminismo coinciden en cuestionar el reduccionismo biologista. Tal vez esa
similitud llamativa entre las conductas humanas masculinas de rivalidad y las que
registramos entre animales sociales tales como los leones, los ciervos, o los lobos
marinos, ilustre el estado de inercia ancestral de algunos arreglos culturales vigentes,
que requieren una mejor elaboración a futuro.

2002). En algunas familias de este sector social, si el padre desarrolla
una actividad por cuenta propia, esto hace posible que la madre ocu-
pe una posición destacada en la empresa, ya que cuenta con quien la
reemplaza cuando debe viajar. Pero si el varón es quien está en una
corporación, la esposa deberá optar entre no tener hijos, o cambiar
de ocupación.
Sin embargo, en estos hogares neo-tradicionales, los padres cum-
plen roles de importancia. Ubican a sus descendientes en circuitos
sociales prestigiosos a los que no es fácil acceder, cuando logran cos-
tear su permanencia en determinadas instituciones educativas. Más
allá de la excelencia académica, estos colegios brindan redes de rela-
cionamiento que facilitan la reproducción de la clase social de origen,
evitando así que los hijos se desclasen. Sostener estos colegios es cos-
toso, y muchos varones se sienten agobiados cuando usufructúan el
privilegio de los hombres bien ubicados en el mercado, y tienen dos
matrimonios, sumando cuatro hijos, un número de descendientes
que es elevado para las actuales condiciones de vida.
La asistencia a las reuniones convocadas por la institución escolar
facilita que los adultos también establezcan lazos de amistad al inte-
rior de esa red social. Estos lazos permiten, eventualmente, establecer
intercambios comerciales o profesionales que benefician el estatuto
familiar.
Estos padres pueden parecer ausentes desde una perspectiva que
valoriza los vínculos intersubjetivos, y aprecia la oferta relacional que
los adultos suelen hacer a los niños y jóvenes. Pero su presencia tiene
una elevada importancia simbólica, y sus hijos disponen de recursos
para pertenecer a redes sociales que reproducen las jerarquías y los
consiguientes privilegios.
Cuando las madres renuncian a sus carreas profesionales, se trans-
forman en las cuidadoras primarias y suplen como pueden la relativa
prescindencia paterna, evocando al padre a través de su discurso. Es
en estos hogares donde se cumple el modelo canónico descrito por
el psicoanálisis lacaniano; allí la madre habilita al padre para cumplir

sus funciones tradicionales: provisión e interdicción. Los padres cui-
dadores, denominados también “nuevos padres”, se encuentran con
mayor frecuencia en los sectores menos encumbrados de la sociedad.
En Buenos Aires, algunos padres divorciados que reclamaban la
custodia compartida, han renunciado a su posición corporativa y
optado por formar pequeñas empresas que les permitieron dedicar
tiempo a la crianza de sus hijos. Permutaron posición social por cali-
dad vincular, lo que también es una inversión a futuro (Meler, 1998).
La participación en redes transgresoras

y el imperativo del éxito
Nuestra época se caracteriza por la exhibición de la intimidad y la

publicidad de sucesos y arreglos que antes eran secretos. Es así como
es posible tener conocimiento acerca de una transgresión muy exten-
dida, donde rigen, en los intercambios comerciales y en los arreglos
políticos, que muchas veces están conectados, criterios formales que
no coinciden con los códigos fácticos que funcionan de modo implí-
cito. Es importante comprender el carácter sistémico de estos pactos
postmodernos, para no atribuir de modo apresurado una calificación
psicopatológica a los sujetos involucrados. No estamos ante perso-
nalidades psicopáticas preexistentes a su ingreso en el mercado, sino
ante un sistema sociopático que ha creado procedimientos clandes-
tinos para perpetuar el privilegio y mantener el poder y el prestigio
en pocas manos.
Por supuesto, no estoy realizando un reduccionismo sociologista y
tampoco niego la importancia de las subjetividades involucradas. Pero
considero que no debemos subestimar el poderoso efecto de las estruc-
turas instituidas y de los acuerdos grupales, que favorecen que personas
que en otro contexto se habrían manejado con los criterios éticos con-
sensuales, se involucren en transacciones que rozan lo ilícito. La mascu-
linidad social funciona al estilo de un club, y en los sectores medios altos,

en los que se reproducen las masculinidades hegemónicas, se trata de
clubes exclusivos y excluyentes.
Estos ámbitos no son totalmente masculinos, ya que algunas muje-
res participan de ellos. Se trata de mujeres capaces y asertivas, cuya es-
tructura de carácter ha sido denominada en psicoanálisis como “carácter
viril” o carácter masculino (Jones, 1928). En los primeros tiempos de
desarrollo del campo psicoanalítico fueron consideradas como casos
patológicos, en tanto se diferenciaban mucho de los criterios estadística-
mente prevalecientes para la feminidad, por su ambición y capacidad de
liderazgo. Más recientemente fueron repensadas por el psicoanálisis con
orientación feminista, como el estilo de personalidad más adaptado a la
sociedad contemporánea (Dio Bleichmar, 1985). He encontrado en este
estilo de mujeres algunas dificultades específicas, tales como una elección
de pareja realizada sobre el modelo de un hermano menor que luego les
resultaba decepcionante, y una tendencia al desgaste corporal generado
por el estrés, que acorta sus vidas, al estilo prevalente entre los varones
que luchan por el éxito social y económico (Meler, 1996). Pero sean va-
rones o mujeres, los sujetos que se involucran en estos derroteros hacia
el éxito, se caracterizan por una estructura psíquica propia del modelo
propuesto para lo que Connell y Messerschmidt (2005) han denomina-
do como la masculinidad corporativa transnacional, y que Emilce Dio
Bleichmar (1985) ha categorizado como histerias fálico narcisistas. En
una publicación anterior (Meler, 2012) he destacado que el apelativo de
“fálico narcisista” se aplica a las mujeres, en tanto es considerado atípico
en relación con los modelos e ideales colectivos acerca de la feminidad.
Cuando estas características de asertividad y liderazgo se encuentran en
un varón, son consideradas normales, o más todavía, como exponentes
de un modelo ideal para el género masculino.
El problema surge cuando los sujetos masculinizados inmersos en
estos circuitos advierten cuáles son los códigos implícitos para per-
tenecer y prosperar en los mismos. Algunos se adaptan con rapidez a
ese sistema, experimentando un cierto regocijo ante el hecho de haber
comprendido cómo funciona el mundo, y poder usufructuar esa com-

prensión. Otros se plantean conflictos que pueden resultar desgastantes,
verdaderos dilemas éticos que a veces generan efectos imprevistos que
promueven deterioros en su salud física o mental. Un paciente, involu-
crado en transacciones dudosas en el área de la salud pública, expresaba
cuáles eran sus límites de este modo: “¡Con la plata de los viejos, de los
jubilados o de los chicos, no! ¡No nos metemos, eso no!”, aceptando de
modo implícito que otros aspectos del erario público eran negociables.
Comentarios finales
He optado por analizar algunos aspectos característicos de los

varones cuya construcción social y subjetiva de la masculinidad se
ajusta a lo que Connell denominó como “masculinidad corporati-
va transnacional” y yo he preferido denominar como “masculinidad
hegemónica corporativa”, porque advierto una creciente atención
dirigida hacia modalidades alternativas de masculinidad que se re-
lacionan con el actual cuestionamiento al sistema de géneros. Estas
masculinidades en proceso de “desgenerización”, o sea de disminu-
ción de la polaridad moderna entre los géneros, son sin duda de inte-
rés y anuncian tendencias innovadoras que, eventualmente, pueden
resultar progresivas. Sin embargo, se trata de estilos minoritarios, po-
siblemente frecuentes en los circuitos académicos donde se estudian
las masculinidades, pero escasos en el ámbito social más extendido.
Espero que la lectura de este artículo sirva al propósito de recordar
algunas características del funcionamiento social, más allá de la aca-
demia, y cuánta vitalidad conservan todavía los arreglos patriarcales.
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UNA MASCULINIDAD “NO-AUTOMORFA”
Norberto Gómez
¿Cómo dar cuenta de la violencia que amenaza y, tantas veces,

alcanza y destruye a quienes encarnamos expresiones, sexualidades,
identidades masculinas habiendo sido asignadas al sexo femenino
al nacer? […] la pregunta por la articulación de las masculinidades
-femeninas, lésbicas, trans…- permanece, impertérrita.
Mauro Cabral Grinspan, “Hij*s del Hombre”
En el curso dictado en el Collège de France en 1976, “Defender la

sociedad” [“Il faut défendre la société”], más precisamente el 17 de
marzo, Michel Foucault señala cómo la guerra que durante el siglo
XVIII se había concebido como guerra de razas, había tratado de
eliminarse del análisis histórico por el principio de la universalidad
nacional: “Hoy me gustaría mostrarles que el tema de la raza no va a
desaparecer, sino que se retomará en algo totalmente distinto que es
el racismo de Estado” (Foucault, 1976: 217). Y traza una cartografía
de ese racismo. Para esto, hace una inmersión en lo que llama “la teo-
ría clásica de la soberanía”, uno de cuyos atributos cruciales era que
el soberano podía “hacer morir y dejar vivir”, situando así la vida y la
muerte “dentro” del campo del poder político1. Foucault afirma que
1 “Frente al poder, el súbdito, no está ni vivo ni muerto. Desde el punto de vista

de la vida y de la muerte, es neutro, y corresponde simplemente a la decisión del
soberano que el súbdito tenga derecho a estar vivo o, eventualmente, estar muerto”
(Foucault, 1976: 218). Esta cita, hace recordar la definición de “desaparecido”, que

una de las transformaciones de mayor intensidad, más masivas, del de-
recho político del siglo XIX, consistió en que ese poder soberano, sin ser
borrado, fue penetrado, atravesado, modificado, por un poder de “hacer
vivir y dejar morir”.2 Esta variación no se da de golpe. En el siglo XVII y
especialmente en el XVIII, los juristas plantean este derecho de vida y de
muerte. Al hablar del contrato social, es decir, cuando los individuos se
reúnen para constituir un soberano y delegarle un poder absoluto sobre
ellos, lo hacen para proteger sus vidas. Entonces, la teoría del derecho
que conocía al individuo y al cuerpo social, que se había constituido a
partir del contrato voluntario de esos individuos con el soberano, ese “ré-
gimen soberano”, se transforma progresivamente en “hacer vivir y dejar
morir”. Así, comienzan a aparecer las tecnologías disciplinarias que se
centran en el cuerpo individual, asegurándose la distribución espacial
de esos cuerpos, su separación, su vigilancia. Es decir, la organización de
un nuevo campo de “visibilidad”. Las disciplinas tenían relación con el
individuo y su cuerpo en una suerte de adiestramiento “individual”, que
encontró su paradigma en el panóptico.3 En esta tecnología, los prisione-
ros eran vistos, pero no podían ver al vigía, y por tanto no sabían si este
estaba o no vigilando, pero suponiendo que sí, aunque fuera el caso que
no, habían “incorporado” una suerte de autocontrol, en tanto el ojo del
panóptico era omnipresente (Foucault, 1975: 185-186). Sobre esta base
arquitectónica se constituyeron, no solo dentro de una institución, sino
en el campo social, tecnologías disciplinarias de los cuerpos individuales.
en una conferencia de prensa de 1979, profirió el dictador y genocida Jorge Rafael

Videla, y que se puede consultar en el siguiente link: <https://goo.gl/X0U7pO>.
2 A diferencia del régimen soberano que trata de “hacer morir y dejar vivir”.
Inversión que implica dos performatividades distintas, que invierten el tratamiento
de los cuerpos por parte del biopoder.
3 El panóptico, creado por Jeremy Bentham hacia fines del siglo XVIII, era una
construcción en forma de anillo, en mitad de la cual había un patio con una torre en
el centro. Ideado sobre la base de una prisión, el anillo estaba dividido en pequeñas
celdas y en cada una había un prisionero. En la torre central había un vigía, y como
cada celda tenía una apertura al exterior y otra al interior, la mirada del vigilante podía
atravesar toda la celda; en ella no había ningún punto invisible y por consiguiente la
sombra del presidiario y su cuerpo, estaban expuestos a la mirada del vigilante. Este
observaba por detrás de persianas, postigos semicerrados, de tal modo que podía ver
sin ser visto.

La superposición del régimen disciplinario con el soberano movilizó la
producción de una nueva tecnología: la disciplinaria que, sin sustituir,
tomó relevancia como tecnología del poder, y tuvo uno de sus hilos cru-
ciales en las mutaciones que el lazo social del poder estableció con la
muerte. Mutación de la relación del poder ante la muerte, que también
tendría incidencia, un poco más adelante, respecto de las biopolíticas de
control poblacional. ¿A qué me refiero? Hasta fines del siglo XVIII, la
muerte era el momento en que se pasaba el poder del soberano a otro
soberano del “más allá”, y la transmisión del poder del agonizante a quie-
nes lo sobrevivían (Foucault, 1976: 224). Vamos encontrando, entonces,
que a medida que el derecho soberano de “hacer morir”, sin desaparecer,
va declinando, el poder de “hacer vivir” prolifera cada vez más, aunque
con la particularidad de la “vigilancia”. El influjo del poder no se ejerce
sobre la muerte sino en la vigilancia al individuo, primero, y en la regula-
ción poblacional, después. En este sentido, es muy lógico que “la muerte
ahora esté del lado de lo privado […] El poder ya no conoce la muerte”
(M. Foucault, 1976: 224). Y es esta cuestión de la relación del poder con
la muerte la que trae aparejada cierta consideración sobre la “norma”.
Partiendo de esta propuesta foucaultiana, ampliándola, propongo, en el
presente artículo, un recorrido que muestra la multiplicidad de mascu-
linidades que los saberes dominantes heteronormativos excluyen y que,
lejos de la inexistencia que se les pretende aplicar, palpitan, laten en nues-
tra vida cotidiana.
Racismo de Estado
Durante la segunda mitad del siglo XVIII aparece algo nuevo, y no

se trata solo de una tecnología disciplinaria que, como señalaba más
arriba, muestra la mutación de la relación del poder con la muerte;
me refiero a la “biopolítica”. Así como las tecnologías disciplinarias
engloban, se incrustan, modifican, integran, transforman, sin supri-
mir, el régimen soberano, la diferencia que presentan las tecnologías

biopolíticas es que no se dirigen al cuerpo individual, no se aplican al
hombre/cuerpo, sino al hombre vivo, al hombre/especie. Y la cuestión
del racismo no se hace esperar. Con la tecnología de la biopolítica sobre
la población en tanto tal, sobre el hombre como ser viviente, “aparece
ahora un poder continuo, sabio, que es el poder de hacer vivir […] un
poder que yo llamaría de regularización y que consiste en hacer vivir
y dejar morir” (Foucault, 1976: 223). En esta tecnología de poder que
tiene como objeto y objetivo la vida –trazo fundamental de la tecno-
logía del poder desde el siglo XIX– ¿cómo es posible que un poder
político mate?: “Ese es el punto en que, creo, interviene el racismo. […]
Sin duda, fue el surgimiento del biopoder lo que inscribió el racismo
en los mecanismos del Estado” (230). En ese momento, cuando la tec-
nología de poder toma como objetivo la vida en términos colectivos,
el racismo se inscribe como mecanismo fundamental del poder, “tal
como se ejerce en los Estados modernos, y en la medida que hace que
prácticamente no haya funcionamiento moderno del Estado que, en
cierto momento, y ciertas condiciones, no pase por él” (230). ¿Pero,
entonces, de qué se trata el “racismo”, para Foucault? De establecer una
“cesura” que será de tipo biológica en un campo que ya se postula como
dominio biológico. Topológicamente, esta cesura permitirá que el po-
der trate a una población como mestizaje de razas, y en el mismo gol-
pe, subdivida la especie en grupos que serán, precisamente, “razas”.
Pero una segunda función puede resumirse en una frase equivalente
a “si quieres vivir, es preciso que hagas morir, es preciso que puedas
matar”. Es decir, pone en juego una relación de tipo “bélica”, entre
mi vida y la muerte del otro: “cuanto más tienden a desaparecer las
especies inferiores, mayor cantidad de individuos anormales serán
eliminados, menos degenerados habrá con respecto a la especie, y
yo -no como individuo sino como especie-, más viviré, más fuerte
y vigoroso seré, y más podré proliferar” (231). Ahora bien, cuando
Foucault habla de la muerte en relación con la biopolítica no se está
refieriendo al asesinato directo, sino al hecho de exponer a algún*s a
la exclusión política, la expulsión, el rechazo o la abyección.

La masculinidad encarnando el “régimen soberano”
En una conferencia dictada en 2014, Paul B. Preciado toma la ge-

nealogía de Michel Foucault en términos de la racionalidad político
sexual de Occidente y su colonización, para mostrar lo que denomina
un conjunto de “ficciones políticas vivas”, encarnadas en los cuerpos,
“que hemos incorporado de manera certera y segura identificándo-
nos con ellas” (Preciado, 2014).4 Se trata, entonces, de hacer una ge-
nealogía política de esas ficciones que responden a teorías sobre los
“anormales”, los “subalternos”, e indagar a qué técnicas de normaliza-
ción del cuerpo y la subjetividad están asociadas, bajo “aparatos de
verificación”, dicho de otra manera, sistemas que producen la verdad
durante el régimen soberano: “cuerpos patológicos que deben ser ex-
terminados […] técnicas de regulación del cuerpo, en tanto el que
las profiere extrae a alguien desde lo social, y lo sitúa como abyecto”.
Preciado considera este régimen como el primero y más complejo de
deconstruir y lo encarna en la “masculinidad”, separándose así del
filósofo francés. Es decir, este no toma en cuenta que la figura política
que representa el poder soberano hasta el siglo XVIII, no es solo la
del Rey, sino que es de manera estricta el cuerpo del varón:
“El soberano tiene por derecho dar la muerte a su súbdito,

fundamentalmente, por estar encarnado […] en el cuerpo
del padre, el cuerpo del varón: el padre es padre y la mas-
culinidad masculinidad por el monopolio de las técnicas
de la violencia. Y ahí se encuentra la primera de las figuras
vivas que inventó occidente: la masculinidad tanatopolíti-
ca”. (Preciado, 2014)
4 La conferencia, no publicada aún en forma de texto, se puede consultar en el

siguiente link: <https://goo.gl/gf0KC5>. Las citas son transcripciones realizadas por
el autor.

Dicho de otra manera, lo que define la masculinidad que inven-
ta la Modernidad, es el uso de “tecnologías de la violencia”. De este
modo, la Modernidad no solo hace afín al soberano con el patriar-
cado sino, especialmente, con la “masculinidad” y muestra, de ese
modo, la primera de las ficciones políticas vivas: el régimen soberano.
Es decir, la técnica de gobierno que mejor ha manejado “nuestra es-
pecie”: la guerra, la violencia y la muerte encarnada en una “mascu-
linidad necropolítica”. Estudiando tratados anteriores al siglo XVI y
XVII, Preciado muestra que la diferencia heterosexual, tal como hoy
la conocemos, no existía:
“El régimen soberano se acompaña de una epistemología

del cuerpo fundamentalmente monosexual. Hasta los siglos
XVII y XVIII solo hay un sexo: el del varón […] la anatomía
o el cuerpo femenino era pensado como un cuerpo sub-
alterno, deformación del sexo masculino: la vagina era un
pene invertido. El pene era el único órgano con entidad on-
tológica política […]. Así la masculinidad es la encarnación
del poder soberano tanatopolítico”. (Preciado, 2014)
Esta amalgama entre régimen soberano y masculinidad, se “en-

cuentra”, entonces, genealógicamente cartografiada junto con tecnolo-
gías de gobierno ligadas a la violencia y a la muerte, y se gestiona así la
subjetividad sexual “necropolítica”, que aún subsiste en nuestro tiempo.
Aperturas expresivas
De la masculinidad que encarna el régimen soberano, a aquella

masculinidad sexista que en la actualidad jerarquiza su lugar respec-
to de la mujer, o a la masculinidad cis que proyecta su sombra de
transfobia y cataloga al hombre transexual como “especie” inferior,
cuando no anormal, con la violencia y muerte que esto conlleva,

variadas contingencias se encuentran en la “diversidad” de lo mas-
culino. Así, el norteamericano Thomas Beatie anunció su embara-
zo a través de una nota publicada en el periódico The Advocate, y
acompañado de su esposa Nancy parió en 2011 a su tercer hij*; un
año antes, Scott Moore dio a luz a su tercer hij* junto a su pareja
Thomas. Estas historias muestran aperturas expresivas de la diversi-
dad masculina (Cabral Grinspan, 2011). El nacimiento de Susan fue
presentado por Thomas Beatie en los términos más simples y, por
otro lado, más riesgosos: “Somos un hombre, una mujer y una niña.
Es irónico que seamos tan diferentes, pero aun así, no somos más que
una familia, igual a la de cualquiera […] querer tener hij*s biológic*s
no es un deseo femenino o masculino, es un deseo humano”. Mauro
Cabral Grinspan (2011: s.p.) comenta en estos términos el testimo-
nio de Thomas: “¿Cómo dar cuenta de la violencia que amenaza y,
tantas veces, alcanza y destruye a quienes encarnamos expresiones,
sexualidades, identidades masculinas habiendo sido asignadas al
sexo femenino al nacer?”.
Génesis Angelina nació el 18 de diciembre de 2013, en la ciudad
de Victoria, Entre Ríos (Argentina), a partir de una cesárea progra-
mada en el hospital Fermín Salaberry de aquella ciudad. Fue gestada
en el vientre de Alexis Taborda, un hombre transexual casado con
una mujer transexual, Karen Bruselario.5 Ni Alexis ni Karen6 habían
llevado adelante una reasignación quirúrgica para modificar sus ge-
nitales, por tanto mantuvieron sus posibilidades reproductivas y de
concebir.7 Un mes antes de la cesárea, el 29 de noviembre de 2013, se
casaron en el Registro Civil de Victoria, y su intento de hacerlo por
iglesia fue impedido por el Obispado de Gualeguaychú. El nacimien-
5 Alexis y Karen se conocieron en Buenos Aires, cuando Karen participaba de las

reuniones de la Comunidad Trans y Alexis en la mesa Trans del Movimiento Evita.
6 Su casamiento fue posible gracias a la Ley de Matrimonio Igualitario, así como el
cambio jurídico de sus respectivos DNI se produjo en virtud de la Ley de Identidad
de Género, vigente en Argentina desde mayo de 2012.
7 Más allá de las dificultades en un principio de Alexis por el tratamiento hormonal
con testosterona, gradualmente disminuido.

to de Génesis Angelina fue catalogado por el diario La Nación como
“caso extraordinario para el mundo”.8 El término “extraordinario” pa-
rece estar más cerca de catalogar el nacimiento como “fenómeno” y
“anormal” que como acto de bienvenida al mundo. Por cuestiones de
seguridad, Alexis y Karen9 habían firmado un acuerdo de confiden-
cialidad10 con el hospital: los médicos no podían dar a conocer más
datos sobre su hij*, luego del nacimiento. Este pacto, si bien pretendía
proteger la privacidad de Génesis Angelina, ¿no implica, al igual que
la frase de La Nación, socavar “el derecho de un hombre transexual
a parir sus propi*s hij*s, llegando a negar la existencia de ese hombre
en tanto que hombre, y amenazando, incluso, su derecho a la vida”?
(Cabral Grinspan, 2011).11
La cesárea de Alexis fue noticia en diferentes medios televisivos
y periodísticos. Cuatro meses antes del nacimiento, Alexis y Karen
fueron invitados al programa televisivo de audiencia masiva Susana
Giménez.12 La presentación inicial de la conductora fue: “Ella Karen
nació varón, él nació mujer. Se conocieron, se enamoraron y decidie-
ron tener un hijo. Una pareja muy particular porque es el padre que
está embarazado [risitas de Susana] me encanta todo esto… es fabu-
8 La nota se puede consultar en el siguiente link: <https://goo.gl/lNBWEC>.

9 La historia de una niña salteña, hija de un hombre trans y una mujer trans,
nacida antes de la Ley de Identidad de Género, sentó precedente en Argentina. Se
rectificaron los nombres de sus padres en su partida sin recurrir a una acción judicial.
En la partida de Ivanka, nacida antes de que pudieran cambiar sus documentos, los
padres figuraban con sus nombres anteriores: “Hace un tiempo viajamos al sur y no
nos querían dejar cruzar a Chile porque se pensaban que nos habíamos robado a la
nena. Tampoco nos dejaban inscribir en la obra social ni el jardín. Es estúpido que en
la partida de la nena figuraran los nombres de dos personas que no existen más ante
el Estado con esos nombres”. Para más información, ver <https://goo.gl/Yk84ZQ>.
10 Alexis y Karen intentaron resguardarse ante la demanda de los medios de
comunicación de todo el mundo por difundir la noticia. Tenían ganas de que el mundo
conociera a Génesis Angelina y su historia, pero les daba miedo la exposición. Por lo
pronto, sus primeras fotografías íntimas fueron únicamente para el álbum familiar.
11 No solo la abyección de “el derecho de un hombre transexual a parir sus propi*s
hij*s”, sino de una pareja transexual.
12 Este popular programa, inicialmente llamado Hola Susana, se ha emitido desde
diferentes cadenas televisivas desde 1987. Lo conduce una las “divas” del espectáculo
argentino, mujer cis, del teatro, cine, televisión.

loso lo que está pasando [risitas, saludos, abrazos, aplausos]”. Una do-
ble vuelta importa: las preguntas de Giménez tratando de mostrarse
afín a la historia de la pareja, y el testimonio de Alexis y Karen, previo
al nacimiento de Génesis Angelina. Veamos algunos trazos de ambas
cuestiones tomando en cuenta el marco del programa televisivo en
cuestión y la contingencia de Alexis y Karen. ¿Cuáles son los ras-
gos que sobresalen de esta entrevista? Solo pinceladas que pretenden
transcribir algunas frases. El “bichito del amor”, como dice Alexis,
está en primer plano del encuentro, aunque cuenta de sus miedos,
o el de ambos, “teníamos muchos miedos al principio”. ¿Cuáles fue-
ron esos miedos iniciales? Alexis, cuando se entera de que Karen es
una mujer transexual, aclara que a él le gustaban “las mujeres muje-
res”, y que nunca había estado con una chica transexual. Y a Karen
le gustaban los “hombres hombres”. Explica que lo hablaron y que
sentían “mucha atracción física”. Sin embargo, Karen declara que ve
a Alexis “como un hombre”, y él la ve “como una mujer”,13 aunque se
les complicaba en la intimidad, en lo sexual. En principio, la prefe-
rencia respectiva, desde la normativa heterosexual, por una mujer
y por un hombre se cruza con la intensidad del deseo y el amor. Y
remarcan, tanto Alexis como Karen, que no fue porque “quedaron”,
sino que el amor, el deseo los decidió a tener “un bebé”. Incluso, un
pasaje se produce en ese encuentro: amb*s consideran que él y ella
son en la actualidad su hombre y su mujer ideal. Alexis cuenta que
como se amaban tanto, le dijo a Karen: “probemos ahora la forma de
tener un bebé, lo planeamos, claro”. Alexis estaba llevando adelante la
toma de testosterona (reasignación hormonal) y al decidir tener “un
bebé”, dejó de hacerlo. Asegura que luego del nacimiento de Génesis
Angelina seguirá con su tratamiento hormonal y se va a operar. El
encuentro con Karen y la decisión del embarazo en ningún momento
le hace cuestionar su “identidad autopercibida” de varón, de mascu-
13 Ese término “como”, lo sitúo en tanto conjetura que, aminorada, vuelve o es

reflujo de “hombre-hombre”, “mujer-mujer”, en cuanto a lo supuestamente “normal,
natural”, de un hombre y una mujer nacidos con asignación “hombre” o “mujer”.

linidad. Pero es por “el amor” que ellos se tienen por lo que “vale la
pena traer un bebé”.
La entrevista se encamina cada vez más a que cuenten cómo fue
que se produjo el embarazo. Alexis dice: “nosotros conservamos la
sexualidad de nacimiento, pero tenemos una identidad autopercibi-
da…”. La conductora les pregunta si cuando hacen el amor... “pero
como hombre y mujer…”, y allí vacila la construcción de la pregunta,
hasta que Alexis la saca del enredo, comentando que lo hacían “con
la sexualidad de nacimiento” (alivio para Susana Giménez, con ri-
sas y suspiros por haber salido, gracias a Alexis, del atolladero). La
decisión de Alexis de ser varón, se muestra, nuevamente, luego de
una pregunta: si le va a dar de mamar a su hij*: “No, la idea es que yo
porque la amo, hago otro esfuerzo más, me voy a sacar la leche de los
pechos, y ella [Karen] se lo va a dar como mamá en una mamadera.
Porque yo lo voy a tener, pero ella es la mamá. Se va a encargar de
todo, ella como mamá”.
Este tramo de testimonio presenta, por un lado, la performativi-
dad del amor y el deseo de haber querido tener un* hij*. Alexis, que
llevaba adelante su reasignación hormonal con testosterona, renun-
cia temporalmente a la toma de hormonas, pero no a su “identidad
autopercibida” de hombre trans. Y lo reafirma, pues continuará el tra-
tamiento de reasignación hormonal y llevará adelante la reasignación
quirúrgica, solo que, en este movimiento, su embarazo dará a Karen
lo que ella no puede como mujer: concebir es* hij* que la hará mamá.
El relato de Alexis parece subordinar el amor, el deseo, “al supremo
acto de amor de un esposo por su esposa” (Cabral Grinspan, 2011:
s.p.), incluso subordinar el deseo a la reproducción de la especie ¿Pero
es que importa este doble movimiento? No, al menos desde el amor
y el deseo ligados a la diversidad, y a los derechos humanos trans.14
Y, específicamente en esta historia, los derechos humanos ligados al
14 Derechos humanos de los cuales, como sabemos, se pretende excluir a una larga
lista que va desde las diferencias sexuales fuera del campo heteronormativo hasta la
exclusión por razones raciales, étnicas, de color de piel, de estatus social, etc.

embarazo de un hombre trans. Los giros, las diferencias, las contin-
gencias desde el momento en que Alexis y Karen se conocen hasta el
periodo posterior al nacimiento de su hija, muestran pasos distinti-
vos en lo que fueron sintiendo, decidiendo y haciendo. Apertura de
un camino que no fue fijo, sino “nómade”.15 Un camino que fueron
abriendo lejos de cualquier supuesta linealidad euclídea, constru-
yendo una cartografía de fragmentos, rupturas, puzzle sin todas las
piezas16. Alexis con su “identidad autopercibida” como hombre, fue
hombre trans, dejó de tomar testosterona para devenir hombre trans
embarazado, y luego de la cesárea hombre trans que vuelve a la re-
asignación hormonal y decide pasar por la reasignación quirúrgica.
El deseo, el amor no serían tales sin todos estos momentos, tiempos
fragmentados, que algun*s considerarán como desviaciones de lo
“natural y normal”, llevadas a cabo por “seres abyectos”, sea en el me-
jor de los casos, para un*s, por estar “confundidos”, y para otr*s, por
efectos de alguna entidad “psicopatológica”. Sin embargo, el camino
abierto por Alexis y su esposa Karen, constituye, de cierta manera,
una “reapropiación y resignificación de la abyección” de las normas
del imperio “cisexista”.17.
15 “La condición nómade que estoy defendiendo, es una nueva figuración de la

subjetividad de un modo multi diferenciado no jerárquico” (Braidotti, 2000: 165).
16 Aunque cierta “norma” de construcción bajo un modelo de dar “un bebé” a su
esposa, mujer infértil, se haya puesto en juego.
17 El régimen soberano, aún vigente, encarnado en una masculinidad tanatopolítica,
se presenta, por un lado, sexista, es decir, productor de jerarquías en que la mujer
es inferior y conlleva, entre otras cuestiones, a femicidios. Y, por el otro, “cisexual”,
al considerar las masculinidades transexuales –esto es, a las personas transexuales
en general- “por fuera” del campo masculino -o femenino, según la persona- de
asignación en el momento del nacimiento. Es decir, sinónimo de “transfobia”. Un
aparato de verificación, productor de juicios sobre lo verdadero y lo falso respecto de
la masculinidad “normal y natural”. Racismo manifestado como transfobia, productor
de violencia y muerte de los hombres y mujeres transexuales.

Una masculinidad “no automorfa”
En la conferencia “Palabras sobre la histeria”, Jacques Lacan (1977:

20) habla sobre el objeto a y el Falo (Φ):
El objeto a no es automorfo: el sujeto no se deja penetrar

siempre por el mismo objeto, le ocurre de vez en cuando
que se equivoca. […] uno se equivoca de objeto a. […] Es
por eso que se construyó la noción de falo. El falo no quie-
re decir otra cosa que eso: un objeto privilegiado sobre el
que uno no se equivoca.
Un “isomorfismo” entre dos estructuras significa esencialmente

que el estudio de cada una puede reducirse al de la otra, en una rela-
ción biunívoca. También, una analogía como una forma de inferencia
lógica basada en la asunción de que dos situaciones son la misma en
algunos aspectos, aquellos sobre los que está hecha la comparación. En
las Ciencias Sociales, un isomorfismo consiste en la aplicación de una
ley analógica, por no existir una específica en cierto espacio. O también
la comparación de un sistema biológico con un sistema social, cuando
se trata de definir la palabra “sistema”. Lo es igualmente la imitación
o copia de una estructura tribal en un hábitat con estructura urbana.
Vale decir, relaciones punto a punto, biunívocas, donde a cada punto
de un espacio “A”, corresponde uno y solo uno respecto de un espacio
“B”. Es decir, estamos ante un “isomorfismo” cuando cada elemento de
uno de los espacios proviene de un único elemento del otro espacio,
compartiendo incluso las mismas transformaciones, operaciones, rela-
ciones, constituyendo supuestos universos analógicos.
En un “no isomorfismo” no todos los elementos de un espacio
pertenecen a elementos del otro espacio. No hay relación biunívoca
uno a uno. No construye universos analógicos y, por tanto, provo-
ca diferencias por falta de correspondencia. No hay homogeneidad,
sino diversidad. Un “no automorfismo”, es un “no isomorfismo” de

un objeto consigo mismo en la deriva del tiempo, mostrando la va-
riabilidad, la mirada en diversidad y contingencia. ¿Cómo utilizar
estas consideraciones de lógica abstracta respecto de la masculini-
dad? Estas cuestiones nos llevan a sugerir que la masculinidad es “no
isomorfa” y “no automorfa”, como intenté mostrar en este recorrido
de diferencias que van desde el soberano encarnado en la masculi-
nidad y el hombre cis con su transfobia y sus normas de abyección,
al hombre trans, es decir, la masculinidad transexual, el embarazo
de un hombre trans, masculinidades femeninas, lésbicas… Miradas
diversas entre la diversidad de las masculinidades y cada una con su
singularidad y contingencia.
La pretensión de un “isomorfismo” entre dos o más masculini-
dades, implica el supuesto esencialista de que el estudio de cada una
de esas masculinidades puede reducirse al de la otra, “excluyendo las
diferencias” bajo la aplicación de “una ley por analogía”, un modelo.
Borrar las diferencias y asimilarlas a una masculinidad dominante y
normativa, que produce efectos de opresión y abyección. Irrealizar,
hacer inexistir las diferentes masculinidades “vivas” y sus diferentes
contingencias, por el hecho de estar “fuera” de la norma imperante.
De un modo equivalente, y respecto de cada una de las mascu-
linidades situadas, y otras en la multiplicidad de la cultura en que
vivimos, el “automorfismo” pretende borrar las diferencias en “sí
mismas” de “una” masculinidad, como si en esta no existieran con-
tingencias. El imperio de lo “automorfo”, borra “en” cada una de esas
vidas, “vidas en devenir”.18 ¿Por qué nuestra civilización no apela a lo
“no-isomorfo”, dejando abiertas, realizables, y sin quitarles existen-
cia a las diferentes masculinidades? ¿Por qué no apela a lo “no-au-
tomorfo”, dando lugar a que “cada” masculinidad, sea en su contin-
gencia una masculinidad “en devenir”? En palabras de Mauro Cabral
(2006: 100), “la perspectiva de género ha permanecido obstinada-
mente ciega y sorda a aquel otro contrato originario, ese que esta-
18 Para un breve andar por la consideración del “devenir”, ver Deleuze (1977: 10-27).

blece la distinción entre lo articulado en el binario genéricamente y
lo inarticulable, ese que podríamos llamar el contrato de abyección”.
Las diferencias que el sistema “iso” y “automorfo” borran, son afines
a la imposición opresiva, excluyente y violenta, de un vigente y coti-
diano “contrato de abyección”.
Si el psicoanálisis –al menos cierto psicoanálisis– da lugar inexo-
rable al primado del Falo (Φ), que no se “equivoca”, y que marca uno
y solo un camino ¿Por qué no llamar a este psicoanálisis acuñando un
neologismo: “cisanálisis”?19 Escribe Lacan (1971: 13-14):
“La transexualidad consiste muy precisamente en un de-

seo muy enérgico de pasar por todos los medios al otro
sexo […] Una de las cosas más sorprendentes, es que la faz
psicótica de estos casos está completamente eludida por él
[Robert Stoller]20, a falta, desde luego, de toda referencia,
al no haberle llegado jamás a sus oídos la forclusión laca-
niana, lo que explica inmediatamente y muy fácilmente la
forma de esos casos”.21
La forclusión lacaniana que, según Lacan, “explica inmediata-

mente y muy fácilmente” la forma de estos “casos”, muestra la tran-
sexualidad isomorfa y automorfa con la psicosis. “Isomorfa” en tanto
hace de la psicosis, de la “forclusión lacaniana” el modelo, el punto a
punto, el universo analógico de la transexualidad, y por tanto de la
masculinidad trans; y “automorfa” en tanto esta es, solo y per sempre,
una psicosis. ¿Sitúa esto a Lacan en este tiempo de la apertura de su
19 El neologismo “cisanálisis”, lo produzco desde el latín cis: “de este lado”, y “análisis”,
tomando como soporte el término “cisexual”, como escribía en la nota a pie de página
número “17”.
20 Se refiere al libro de Robert Stoller, Sex and gender (1968).
21 Me atengo a esta referencia del camino que abrió Lacan, psicopatologizando
la transexualidad, a sabiendas, de la continuidad de la cita en esta sesión de D’un
discours qui ne serait pas du semblant. Pero no solo en esta sesión del 20 de enero de
1971; también se puede constatar en la “Presentación de enfermos” del 27 de febrero
de 1976.

camino, en afinidad con el régimen soberano? No, como tampoco,
creo, con las tecnologías disciplinarias. Sin embargo, lo aproxima a
cierta regulación, sino poblacional, al menos, sobre los colectivos
transexuales dentro de un universo iso y automorfo, totalizante y ab-
solutista, con las consecuencias, en estos tiempos de su enseñanza, de
mostrar una posición psicopatologizante y transfóbica.
Como explica Gabriel Giorgi (2014: 108-110), no se trata de la
vida despojada de toda forma, “sino la vida abierta a la forma como
multiplicidad”. Incautos en dejarnos empujar, como el arte nos ense-
ña, hacia la contingencia de “reapropiación” y “resignificación de lo
abyecto”, el “cisanálisis” quizás deje de ser fragua, y fluya en la inma-
nencia que no está contenida en nada, siendo en sí misma “una vida”
(Deleuze, 1995: 49-51) ¿Habrá alguna opción de dejarse penetrar por
las diferencias sin excluir los múltiples caminos que puedan abrirse,
y levantar la hipoteca de este “cisanálisis” que afecta la multiplicidad
de “masculinidades”, y tantas otras diversidades abyectas?
Bibliografía
Braidotti, R. (1994). Sujetos nómades. (2000). Bixio, A. (trad.). Buenos

Aires: Paidós.
Deleuze, G. (2002). Diálogos: Gilles Deleuze y Claire Parnet. (1977).
Vázquez Pérez, J. (trad.). Madrid: Editora Nacional.
(2011). “La Inmanencia: una vida…” (1995). Revista del Hospital Inter-
zonal General de Agudos (HIGA) Eva Perón, 1 1, 49-51.
Cabral Grinspan, M. (2006). “La paradoja transgénero”. En Cáceres, C.,
Mogollón, M. E., Pérez-Luna, G. y Olivos, F. (comps.). Sexualida-
des, ciudadanía y Derechos Humanos en América Latina. (97-104).
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Foucault, M. (1975). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. (2002).
Garzón del Camino, A. (trad.). Buenos Aires: Siglo XXI.
(1976). Defender la sociedad. (2006). Pons, H. (trad.). Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica.
Giorgi, G. (2014). Formas comunes, Animalidad, cultura, biopolítica.
Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Lacan, J. (1971). “De un discurso que no sería (del) semblante”, La can-
tera freudiana. En línea: <https://goo.gl/ljB2cV>. Consultado el 20
de enero de 2017.
- (1977). “Palabras sobre la histeria”, l’école lacanienne de psychanalyse.
En línea: <https://goo.gl/SpKcGW>. Consultado el 15 de enero de
2017.

L@s autor@s
Federico Abib es psicólogo por la Facultad de Psicología de la Uni-

versidad Nacional de Rosario. Ejerce la profesión en clínica con pa-
tologías severas en infancia. Es miembro del Programa Universitario
de Diversidad Sexual de la Universidad Nacional de Rosario. Partici-
pa en la comisión organizadora del Coloquio Internacional Saberes
Contemporáneos desde la Diversidad Sexual. Ha ejercido la docencia
en seminarios y materias electivas de grado que abordan los cruces
discursivos entre Pscoanálisis, Género, Feminismos y Diversidad
Sexual. Formó parte como activista en diferentes colectivos de disi-
dencia sexual. Participó de la experiencia del Colectivo de Varones
Antipatriarcales de Rosario.
José Amícola se doctoró en Alemania en 1982 con una tesis sobre

Roberto Arlt, publicada en Buenos Aires como Astrología y fascismo
en la obra de Arlt (1984). Fue profesor de literatura en la Universidad
Nacional de La Plata y obtuvo la categoría de profesor consulto en
la misma institución. Entre sus publicaciones pueden mencionarse
Manuel Puig y la tela que atrapa al lector (1992), De la forma a la
información (1997), Camp y posvanguardia (2000), La batalla de los
géneros (2003), Autobiografía como autofiguración (2007) y Estéticas
bastardas (2012). Ha co-editado, entre otros volúmenes, La teoría li-
teraria hoy (2008, con José Luis de Diego), Un corte de género: mito y

fantasía (2011) y Una erótica sangrienta. Literatura y sadomasoquis-
mo (2015). En 2016 fue galardonado con el premio Konex de Teoría
Lingüística y Literaria.
Fermín Eloy Acosta es realizador audiovisual y guionista egresado

de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universi-
dad de Buenos Aires. Participa del Grupo de Investigación “Micro-
políticas de la Desobediencia Sexual en el Arte Argentino Contem-
poráneo” radicado en la unidad de investigación LABIAL, FBA. Sus
trabajos como realizador se han exhibido en Chile, Brasil, Uruguay,
Cuba, Francia y Croacia. Es docente de la cátedra libre “Prácticas ar-
tísticas y políticas sexuales” (UNLP) y del Programa de Actualización
en Comunicación, Géneros y Sexualidades (FSOC). Junto a Lucas
Morgan Disalvo coordina el taller “Pasiones Obscenas, Perversio-
nes Audiovisuales y Placeres Narrativos”. Es maestrando en Estudios
Literarios Latinoamericanos de la Universidad Tres de Febrero. En
2016 estrenó su primer largometraje documental, Implantación.
Pablo Ben es licenciado en Antropología por la Universidad Nacio-

nal de Buenos Aires y doctor en Historia Latinoamericana (U. de
Chicago). Se desempeña como profesor en el Departamento de His-
toria de San Diego State University. Actualmente prepara su libro The
Rise and Fall of the City of Sin: Female Prostitution and Male Homose-
xuality in Buenos Aires and Other Global Cities, 1880-1955.
Emanuel Alejandro Demagistris es Licenciado en Filosofía por la

Universidad del Salvador. Ejerce la docencia colegios secundarios de
la ciudad de Rosario. Ha realizado el Postítulo de formación univer-
sitaria en Educación Sexual Integral de la Universidad Nacional de
Rosario y actualmente se encuentra cursando la Maestría en poder
y sociedad desde la Perspectiva de Género de la misma universidad.
Ha participado de diversos espacios de Formación popular en Gé-
nero. Integró el Colectivo de Varones Antipatriarcales de Rosario,

articulando actividades con otras agrupaciones de diversidad sexual.
Formó parte de la organización del IV Encuentro de Varones Antipa-
triarcales en la ciudad de Rosario (2015).
Lucas Morgan Disalvo es licenciado en Artes Audiovisuales, reali-

zador, investigador y docente en la carrera de Artes Audiovisuales de
la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
Participa del Grupo de Investigación “Micropolíticas de la Desobe-
diencia Sexual en el Arte Argentino Contemporáneo” radicado en la
unidad de investigación LABIAL, FBA, y co-coordina el “Grupo de
Trabajo Políticas Visuales de los Afectos” (LABIAL) junto a Nicolás
Cuello, así como el taller “Pasiones Obscenas, Perversiones Audio-
visuales y Placeres Narrativos” junto a Fermín Acosta. Desarrolla,
además, el proyecto de investigación “Pornografía, comunidades y
ficciones fandom. Estrategias de contraproducción y agencia inventi-
va en nuevas formas contemporáneas de imaginación pornográfica”
dirigido por Fernando Davis con radicación en el LABIAL.
valeria flores es escritora activista lesbiana feminista heterodoxa cuir

masculina maestra. Vive en Neuquén. Autora de Notas lesbianas. Re-
flexiones desde la disidencia sexual (Hipólita, 2005), Deslenguada. Des-
bordes de una proletaria del lenguaje (Ají de Pollo, 2010), Lenguaraz
(La Mondonga Dark, 2012, con Macky Corbalán), Bruma coja (La
Mondonga Dark, 2012), Interruqciones. Ensayos de poética activista (La
Mondonga Dark, 2013), El sótano de San Telmo. Una barricada proleta-
ria para el deseo lésbico en los ’70 (Madreselva, 2014) y ¿dónde es aquí?
(Bocavulvaria, 2015). Co-editora, junto con Fabi Tron, de Chonguitas.
Masculinidades de niñas (La Mondonga Dark, 2013).
Norberto Ángel Gómez es médico por la Universidad de Buenos

Aires y ha realizado estudios de filosofía en la Sorbonne, París I. Ha
desarrollado una extensa actividad en hospitales públicos en el área
de salud mental. Organizó, coordinó y supervisó la Residencia en Sa-

lud Mental del Hospital Domingo Cabred y formó parte del equipo
docente de CENARESO. Desde 1996 es miembro de l’école lacanienne
de psychanalyse, donde ha organizado y participado de seminarios,
talleres y otras actividades colectivas. Fue co-fundador de la revis-
ta Opacidades, de la mencionada escuela. Ha publicado artículos en
revistas de psicoanálisis. En la actualidad está abocado a la práctica
psicoanalítica en consultorio y a las actividades de la école lacanienne
de psychanalyse.
Santiago Joaquín Insausti es Doctor en Ciencias Sociales por la Uni-

versidad de Buenos Aires y docente e investigador en la misma casa de
estudios. Sus investigaciones se centran en el estudio de las transforma-
ciones en las sexualidades subalternas en la historia reciente argentina.
Ha publicado numerosos artículos y colaboró en los volúmenes Deseo
y represión. Sexualidad. Género y Estado en la historia argentina recien-
te (Imago Mundo, 2015) y Memorias, identidades y experiencias trans.
(In)visibilidades entre Argentina y España (Biblos, 2015).
José Javier Maristany es doctor en Literatura (Universidad de Mon-

treal). Se desempeña como profesor de literatura argentina en la Uni-
versidad Nacional de La Pampa y en la Universidad Nacional de San
Martín. Dirige Instituto de Investigaciones Literarias y Discursivas
(UNLPam) y es co-director de la revista Anclajes. Es autor de Na-
rraciones peligrosas. Resistencia y adhesión en las novelas del Proce-
so (Biblos, 1999) y editor de Aquí no podemos hacerlo. Moral sexual
y figuración literaria en la narrativa argentina (1960-1976) (Biblos,
2010). Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas y
capítulos de libros. Fue profesor invitado en universidades de Cana-
dá, Estados Unidos y Francia.
Lucas Martinelli es doctorando en la Facultad de Filosofia y Letras

de la Universidad de Buenos Aires con mención en Estudios de Gé-
nero. Licenciado en Artes por la misma Facultad, en la que se desem-

peña allí como docente de la materia “Análisis de películas y crítica
cinematográfica”. Su trabajo de investigación, radicado en el Instituto
Interdisciplinario de Estudios de Género (UBA), se centra en torno
a la aparición de formas de exclusión por sexualidad y clase social
en el cine argentino desde los años sesenta a la actualidad y su inte-
racción con otros discursos estéticos. Es compilador del libro Frag-
mentos de lo queer; Arte en América Latina e Iberoamérica (2016).
Alfredo Martínez Expósito es catedrático de Estudios Hispánicos

en la Universidad de Melbourne (Australia) y miembro de la Aca-
demia Australiana de Humanidades. Su investigación se centra en la
representación de la homosexualidad en la cultura española desde el
tardofranquismo hasta la actualidad (Los escribas furiosos, University
Press of the South, 1998; Escrituras torcidas, Lartes, 2004), el cuerpo
masculino en el cine español (Live Flesh, con Santiago Fouz-Hernán-
dez, IB Tauris, 2007) y la relación entre la industria cinematográfica y
el Proyecto Marca España (Cuestión de imagen: cine y Marca España,
Academia del Hispanismo, 2015).
Alberto Mira es profesor de estudios cinematográficos en la Oxford

Brookes University. Entre sus publicaciones destacan Para entender-
nos. Diccionario de cultura homosexual, gay y lésbica (Tempestad,
1999), De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de la homosexua-
lidad en España en el siglo XX (Egales, 2004), Miradas insumisas.
Gays y lesbianas en el cine (Egales, 2008) y su Historical Dictionary
of Spanish Cinema (Scarecrow, 2010). También ha traducido obras
literarias de autores anglosajones y ha publicado las novelas Londres
para corazones despistados (2005) y Como la tentación (2007), ambas
en Egales. En la actualidad prepara un volumen sobre el “niño queer”
en autoficciones hispánicas.
Irene Meler es doctora y licenciada en Psicología. Co- Directora de

la Maestría en Estudios de Género de la Universidad de Ciencias Em-

presariales y Sociales (UCES). Coordina el Foro de Psicoanálisis y
Género de la Asociación de Psicólogos de Buenos Aires (APBA) y
dirige el Curso de Actualización en Psicoanálisis y Género (APBA y
Univ. Kennedy). Ha sido docente en la Universidad de Buenos Aires
y en diversas universidades argentinas y extranjeras. Es autora de nu-
merosas publicaciones sobre estudios de género y subjetividad, entre
las que se destacan: Varones. Género y subjetividad masculina, (2000);
Género y Familia. Poder, amor y sexualidad en la construcción de la
subjetividad (1998) ambos escritos junto a Mabel Burín; y Recomen-
zar. Amor y poder después del divorcio (2013).
Jorge Luis Peralta es licenciado en Letras (Universidad Nacional de

Cuyo) y doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada
(Universidad Autónoma de Barcelona). Actualmente se desempeña
como becario postdoctoral de Conicet en la Universidad Nacional
de La Plata. Es autor de diversos artículos publicados en revistas na-
cionales y extranjeras y del libro Paisajes de varones. Generalogías del
homoerotismo en la literatura argentina (Icaria, 2016). Co-editó, jun-
to con Rafael M. Mérida, Las masculinidades en la Transición (Egales,
2015) y Memorias, identidades y experiencias trans (Biblos, 2015).
José Antonio Ramos Arteaga es profesor de literatura en la Univer-

sidad de La Laguna. Sus dos grandes líneas de investigación son la
investigación teatral (tanto como editor de textos teatrales y trabajos
teóricos, como en la práctica escénica en calidad de director) y la
articulación en los estudios medievales y de la primera modernidad
de las herramientas de análisis de los estudios LGTB y la teoría queer.
Ha editado el monográfico de la revita Nerter (2016) sobre bizarr*s
queer.
Carolina Rocha es profesora asociada de Español en Southern Illi-

nois University Edwardsville. Se especializa en cine y literatura con-
temporáneos de Argentina y Brasil. Es autora de Masculinities in

Contemporary Argentine Popular Cinema (2012). Además ha co-edi-
tado varios volúmenes, entre ellos: Violence in Argentine Literature
and Film (2010, con Elizabeth Montes Garcés), New Trends in Ar-
gentine and Brazilian Cinema (2011, con Cacilda Rêgo), Representing
History, Class and Gender in Spain and Latin America: Children and
Adolescent in Film (2012, con Georgia Seminet), Modern Argentine
Masculinities (2013) y Screening Mirrors in Latin American Cinema
(2014, con Georgia Seminet).
Ariel Sánchez es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la

Universidad de Buenos Aires, donde cursa también la maestría en
Comunicación y Cultura. Su desarrollo académico enfoca los proce-
dimientos y tramas discursivas que producen social y culturalmente
varones y masculinidades. Ha participado como ponente y panelista
en congresos y jornadas nacionales e internacionales sobre sexuali-
dades y géneros. Colaboró en el volumen Modos de vida, resistencias
e invención (2015), compilado por July Chaneton.
Marcos Zangrandi es doctor en Ciencias Sociales por la Universi-

dad de Buenos Aires e investigador de Conicet. Ejerció la docencia
universitaria en distintas instituciones. Se ha desempeñado, además,
como periodista y narrador. Publicó la compilación La ciudad viva.
Ensayos radiofónicos inéditos. Buenos Aires, 1963 (2009) e investigó
y prologó las novelas de David Viñas bajo el seudónimo Pedro Pago
para el volumen Policiales por encargo (2012). Es autor del libro Fa-
milias póstumas. Literatura, fuego, peronismo (Godot, 2016). Escribió
una buena cantidad de artículos referidos a la literatura argentina de
los años cincuenta y sesenta, así como sobre temas de cultura, histo-
ria y medios de comunicación.

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Cuerpos minados

1. Estudios de Género. I. Maristany, José Javier II. Maristany, José Javier,

La autora valeria flores solicitó la edición de su nombre y apellido en minúscula.

Editorial de la Universidad Nacional de La Plata (Edulp)

Edulp integra la Red de Editoriales de las Universidades Nacionales (REUN)

Primera edición, 2017

Masculinidades: modelos para (des)armar 9

José Javier Maristany y Jorge Luis Peralta

Decí, por Dios, ¿qué me has dao,

Los cambios a los que alude el malevo que se lamenta, llora y

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 9

10 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

2 “Because masculinity has traditionally not been taken to be a gender to be studied,

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 11

12 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 13

14 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 15

16 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 17

18 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 19

20 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 21

22 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

Archetti, E. (1997). Masculinidades: fútbol, tango y polo en la Argentina.

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24 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 25

Santiago Joaquín Insausti y Pablo Ben

El presente artículo se propone analizar los cambios que se han pro-

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 29

30 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

Heterosexuales: hacia la cohabitación y las nuevas

Comenzaremos por esquematizar dos modelos, uno previo a los

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 31

32 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 33

34 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

3 En este mismo volumen se puede consultar un artículo de Rocha sobre la crisis de

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 35

36 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

Bye bye teteras: los homosexuales, el fin de la

En las últimas décadas, al tiempo que se instalaban nuevas mas-

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38 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

4 Ambas historias de vida pueden consultarse en el archivo oral de la Sociedad de

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40 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

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42 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

En este artículo hemos realizado un análisis de las transforma-

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Aguirre, R. (2004). “Familias urbanas del Cono Sur: transformaciones

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48 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)

Me propongo interrogar mi propia experiencia como maestra

1 Villegas y Madriz (2005) señalan el valor epistemológico y educativo de la

Cuerpos minados / Masculinidades en Argentina 51

2 En su mayor parte ese estado se vincula a contextos de enseñanza autogestivos,

52 José J. Maristany, Jorge L. Peralta (compiladores)