Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Departamento de Letras

Literatura y artes visuales en Paradiso de

José Lezama Lima

Tesina de Licenciatura
Licencianda: Prof. Carolina Toledo
Directora: Dra. Daniela Evangelina Chazarreta
2017
Bajo la mirada –nos dice Valèry en grano
de madurez– la idea se convierte en
sensación.

José Lezama Lima, “Sobre Paul Valèry”

1
 Índice

I. Introducción

I.1. Presentación..............................................................................................4

I.2.1. Estado de la cuestión y antecedentes en el tema...................................7

I.2.2. Estudios precedentes sobre la relación entre la literatura y las artes

visuales en la obra de José Lezama Lima..............................................................8

II. Primera Parte

II.1. “Encontrar la huella de la diferenciación”: el proyecto estético y cultural

de José Lezama Lima y el vanguardismo pictórico cubano.................................13

II.2. “Con nuevos ojos fabulosos”: la sensibilidad insular y el tópico de lo

voluptuoso...........................................................................................................22

III. Segunda Parte

III.1. “La piedra despidiendo imágenes”: los objetos de arte y la génesis de la

imagen.................................................................................................................30

III.2. La iconografía religiosa en Paradiso: entre lo germinativo y lo tanático

............................................................................................................................42

III.3. La mirada poliédrica: entre la unidad y la fragmentación....................50

2
 III.4. El festín del “opulento sujeto disfrutante”: del bodegón peninsular al

bodegón americano.............................................................................................60

III.5. Cromatismo y voluptuosidad del trópico..............................................70

III.6. Literatura y paisaje: Imágenes de La Habana.......................................75

III.7. Una digresión: La superposición de modelos urbanos..........................85

IV. Tercera Parte

IV.1. La literatura y las artes visuales en la obra de Lezama Lima: algunas

aproximaciones a modo de conclusión................................................................91

IV.2. La historia de la imagen americana: confluencias y heterocronías.......98

V. Bibliografía

V.1. Corpus..................................................................................................103

V.2. Bibliografía crítica................................................................................104

V.3. Bibliografía teórica y metodológica......................................................110

3
 I.Introducción

I.1. Presentación

Este trabajo se propone contribuir al estudio de las relaciones entre la literatura y

las artes visuales en la novela Paradiso (1966) del escritor cubano José Lezama Lima

(1910-1976) mediante el análisis del tópico clásico ut pictura poesis que abarca motivos,

temas, procedimientos y recursos provenientes de diversas tradiciones plásticas así

como los distintos tipos de écfrasis.1 Nos proponemos evaluar esas transposiciones

artísticas con el fin de dilucidar el impacto y las significaciones que el campo de las

artes visuales produjo sobre la poética lezamiana y especialmente en su discurso

narrativo. Nuestra investigación atenderá, por tanto, a sus ensayos y críticas sobre las

artes visuales, su relación con pintores del modernismo y el vanguardismo cubanos y su

desempeño como promotor cultural dentro del proyecto origenista; también hemos

considerado la filiación de la obra lezamiana con la estética barroca –fecunda en

transposiciones artísticas– y el interés por el modernismo y el vanguardismo plásticos

tanto cubano como europeo. Los efectos de ese registro plástico en el discurso narrativo

se examinarán desde una perspectiva transdisciplinar2 que nos permita releer las

1 Siguiendo a María Teresa Gramuglio, el ut pictura poesis involucra manifestaciones muy

variadas de las relaciones interartísticas tales como las “descripciones, paisajes, retratos,
ékfrasis y otras formas de transposiciones de arte, poesía concreta entre otras” (2007: 7).
Nuestro trabajo se propone atender a los modos de apropiación y resemantización llevados a
cabo por Lezama quien concibe las relaciones entre artes en términos de “transposición”
(1996 [1966]) y las propias operaciones de lectura que realiza. Para ello atenderemos las
diversas dimensiones de la “écfrasis”; por un lado, consideraremos la definición canónica de
écfrasis como la representación verbal de un objeto artístico pero, al mismo tiempo, nos
proponemos atender a un sentido más amplio que es el de “práctica cultural”, noción que
involucra operaciones de traducción de ciertas propiedades del plano visual al verbal. Para
un panorama crítico-teórico y un recorrido histórico acerca de esta noción ver: Gabrieloni:
“Imágenes de la traducción y relaciones interartísticas” (2007) y “Écfrasis” (2008).
2 En este marco, hemos realizado los siguientes seminarios específicos de posgrado: “Historia
del arte argentino y latinoamericano” dictado por la profesora María de los Ángeles de
Rueda en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (UNLP) y “Artes visuales y audiovisuales
en América Latina” dictado por los profesores Sylvia Valdés y Eduardo Russo en la Facultad
de Bellas Artes (UNLP).

4
categorías de imagen y de “eras imaginarias” en la poética del autor confrontándolas

con las normas estéticas predominantes en el campo literario y cultural de la época

(Gabrieloni 2008).3

Nuestra hipótesis sostiene que en Paradiso los vínculos entre la literatura y las artes

visuales configuran una poética de la mirada (Sánchez, Ivette y Roland Spiller 2004)

que contiene la revisión de los regímenes perceptivos y representativos impuestos por la

hegemonía del racionalismo europeo y su resonancia en la configuración cultural y

estética de América Latina.4 En la novela, la preferencia por intertextos que provienen

de estéticas vanguardistas y excéntricas5 expresa el interés por registrar nuevos modos

de percibir, concebir y representar lo americano así como de rectificar la mirada

deficitaria sobre lo propio insertando a la isla de Cuba en el centro del mapa cultural

universal. En suma, esta hipótesis principal se sustenta en la advertencia de que los

cruces entre la literatura y las artes visuales en la novela se dirigen a la configuración,

la interpelación y la redefinición de aspectos de la cultura cubana y americana con

respecto a lo europeo a partir de la figura de la diferencia.

Como derivación de esta hipótesis primaria planteamos una segunda hipótesis: las

transposiciones visuales en Paradiso involucran un cuestionamiento a una concepción

3 Sobre este aspecto afirma Ana Lía Gabrieloni: “Parece indudable que interrogarse sobre los
intercambios entre la literatura y la pintura, así como sobre los textos ecfrásticos que operan
como parte sustancial de dichos intercambios, puede proporcionar un conocimiento preciso,
o al menos mucho mayor, tanto de una configuración estética como de la noción de mímesis
que la alentaba o le era subyacente” (2008: 87).
4 Las investigaciones recientes sobre los vínculos entre los regímenes de percepción y de
representación en América Latina indagan específicamente la diferencia con los regímenes
de percepción y representación eurocéntricos. Investigaciones acerca de la “colonialidad del
ver” (Barriendos 2011), los regímenes escópicos y la cultura visual latinoamericana integran
un conglomerado de reflexiones que se ha desarrollado en los últimos años también en otros
campos artísticos como en el caso de la musicología sobre sonoridades alternativas en los
trabajos de Ángel Quintero Rivera (2005; 2009). Si bien la ampliación y profundización del
tema excede las posibilidades de nuestra tesina nos interesa presentar aquí algunas
aproximaciones en relación a la representación de lo americano en la novela.
5 Nos referimos, por ejemplo, a la estética del Aduanero Rousseau que analizamos en III.6.

5
moderna de la imagen, en particular, a la imagen especulativa de raíz cartesiana que se

sostiene en la escisión entre “cuerpo” y “concepto” (y que otorga tradicionalmente la

primacía a la razón) así como otras dicotomías vinculadas a ésta: forma/contenido,

presencia/ausencia, sujeto/objeto, naturaleza/cultura, hombre/naturaleza,

vida/cultura.

En la Introducción se exponen, además de esta Presentación del tema y las hipótesis

que hemos planteado (1.1.), el estado de la cuestión y antecedentes en el enfoque

propuesto (I.2.1.); en (I.2.2.) se realiza un resumen de los estudios precedentes acerca

de las vinculaciones entre la literatura y las artes visuales en la obra del autor. En la

Primera Parte se examinan las reflexiones de Lezama sobre las analogías entre las artes

y su colaboración con los artistas plásticos del modernismo y el vanguardismo

cubanos ,a fin de señalar algunas preferencias temáticas y estilísticas en común (II.1.);

también se exponen algunas consideraciones acerca de los regímenes escópicos, el

tópico de lo voluptuoso y la noción de imagen (II.2.). En la Segunda Parte se analiza

Paradiso desde el tópico ut pictura poesis y la funcionalidades narrativas de los

diferentes tipos de écfrasis, la poética de la mirada, aspectos cromáticos y la

configuración del paisaje como parte de las articulaciones del tópico clásico. En la

Tercera Parte retomaremos el análisis de la noción de imagen y de eras imaginarias en

la poética del autor para brindar una aproximación a sus alcances metapoéticos, y,

finalmente, presentamos algunas conclusiones acerca de las relaciones entre literatura y

artes visuales en su obra.

6
 I.2.1. Estado de la cuestión y antecedentes en el tema

En nuestro país, la relevancia de los estudios acerca del cruce entre la literatura y

las artes visuales ha sido señalada por María Teresa Gramuglio en su artículo “Tres

problemas sobre el comparatismo” (2006) donde propone investigar las

transformaciones que otras artes operan en los procedimientos específicamente

literarios. Por otra parte, Ana Lía Gabrieloni brinda un recorrido histórico-teórico de

esas relaciones interartísticas en “Efectos de la imagen en la conformación del sistema

de los géneros literarios” (2001), “Interpretaciones teóricas y poéticas sobre la relación

entre literatura y pintura: breve esbozo histórico del Renacimiento a la Modernidad”

(2006) y “Écfrasis” (2008). Desde la crítica literaria, Miguel Dalmaroni estudia las

relaciones entre literatura y pintura en “El empaste y el grumo. Narración y pintura en

Juan José Saer” (2010) y “Pintura y poética de lo real en Juan José Saer: a partir de La

mayor” (2011).

Si bien los estudios de las relaciones entre la literatura y las artes visuales en la

literatura latinoamericana se han concentrado particularmente en el período del

barroco colonial hispanoamericano (Gruzinsky, Serge 1988; 1990; 2000; Pascual Buxó,

José 2002; Sebastián, Santiago 1992; 2007; Rincón, Carlos 2007) existen lecturas

recientes sobre el tema en la narrativa barroca y neobarroca6 del siglo XX: una de ellas

es la que ofrece Lois Parkinson Zamora en La mirada exuberante. Barroco novomundista

y literatura latinoamericana (2011) donde explora las filiaciones entre la literatura, las

artes plásticas y la arquitectura en el seno de la estética barroca desde el siglo XVI hasta

6 El término “neobarroco” forjado por Severo Sarduy (1972) se presenta como una categoría
conflictiva para leer la poética de Lezama Lima y en nuestro estudio preferimos considerar
las nociones de “reciclaje” o “reinserción” del barroco en América. Ver: Fernando Ortega
(2011).

7
el neobarroco del siglo XX; otro es el análisis de Pablo Baler Los sentidos de la distorsión,

Fantasías epistemológicas del neobarroco latinoamericano (2008) quien considera que

tanto la estética barroca de los siglos XVI-XVII como algunos exponentes visuales y

literarios del neobarroco latinoamericano se fundan en una lógica de la inestabilidad y

la distorsión.

Los entrecruzamientos entre literatura y artes visuales han sido abordados en

algunos estudios ineludibles para nuestro trabajo: el libro de Jean Rousset, Circe y el

pavo real. La literatura del barroco en Francia (1953), Mnemosyne. El paralelismo entre

la literatura y las artes visuales (1979 [1970]) de Mario Praz, Las hijas de Lilith (1995

[1990]) de Erika Bornay, Escrito, Pintado (Dialéctica entre escritura e imágenes en la

conformación del pensamiento europeo) (1998) de Facundo Tomás y El pincel y el Fénix.

Pintura y literatura en la obra de Lope de Vega Carpio (2011) de Antonio Sánchez

Jiménez, quienes han estudiado las relaciones entre literatura y otros lenguajes

artísticos en la cultura europea, teniendo en cuenta particularmente el período que

abarca desde los siglos XVI al XIX.

I.2.2. Estudios precedentes sobre la relación entre la literatura y las artes

visuales en la obra de José Lezama Lima

Uno de los primeros textos que aborda la relevancia de las artes plásticas en la obra

del poeta cubano es “Lezama, pintura y poesía” (1987) del escritor y crítico Reynaldo

González.7 Allí se esbozan las primeras consideraciones generales sobre las

significaciones de lo pictórico en la obra poética y ensayística de Lezama y se subraya el

enriquecedor aporte de la pintura en su concepción de la imagen, la cercanía con

7 Publicado originalmente en la editorial Unión, este texto es incorporado un año más tarde al
libro de ensayos que Reynaldo González dedicara a Lezama Lima El ingenuo culpable (1988)
y, más recientemente, en otro volumen titulado Lezama revisitado (2009).

8
artistas plásticos cubanos como René Portocarrero o Mariano Rodríguez, así como la

frecuente utilización por parte de Lezama del símil entre realización poética y plástica.

En un estudio más específico, Gustavo Pellón aborda la presencia de la figura del pintor

Henri Rousseau en la novelística lezamiana en dos textos: “Portrait of the Cuban Writer

as French Painter: Henri Rousseau, Jose Lezama Lima's Alter Ego” (1988) y

“Conclusión: El Henri Rousseau del boom latinoamericano” en La visión jubilosa de José

Lezama Lima (2005 [1989]); allí establece entre ambos artistas algunos paralelos

biográficos y estilísticos que insertan a estos autores dentro de “primitivismo”.8

Desde el campo de los estudios culturales, Javier Vilaltella (2002) señala la

importancia de estudiar Paradiso y Oppiano Licario desde la óptica del denominado

pictorial turn (Mitchell, W. J. T. 1989) remitiendo a la estrecha relación de Lezama con

el vanguardismo plástico cubano. El crítico plantea un interrogante sobre la omisión de

obras y pintores cubanos en ambas novelas –que abundan en referencias a artistas y

obras de la pintura universal– observando la importante atención que les dedicó desde

su producción ensayística. Uno de los trabajos más cercanos a nuestro enfoque es la

tesis presentada por la investigadora de la UNAM, Ariadna Molinari Tato (2009), quien

se ha dedicado al estudio de la función narrativa del procedimiento ecfrástico en

Paradiso constituyendo un valioso aporte a la catalogación y al conocimiento de los

estudios sobre el concepto de écfrasis. Nos interesa revisar las significaciones internas

que estas presencias asumen en la novela e interpretarlas en consonancia con la estética

de Lezama para lo cual La expresión americana (1957) resulta una fuente

imprescindible.

8 En términos generales, el “primitivismo” representa una tendencia artística que se

caracteriza por el interés que ha suscitado en algunos artistas de inicios del siglo XX los
temas y las técnicas propias de culturas tribales o consideradas “primitivas” desde un punto
de vista etnocentrista y cuyo ejemplo paradigmático en la obra de Paul Gaugin. Ver:
Harrison, Ch., Francis Frascina y Gill Perry (1998).

9
 Además, se han realizado estudios que analizan el rol de Lezama como promotor

cultural y crítico de arte: en esta línea, la investigadora en historia del arte cubano,

Adelaida de Juan, escribió “La plástica cubana en Orígenes” (1994) texto que destaca lo

novedoso del diseño y el aspecto visual de la publicación. Esta labor ha sido estudiada

también por Roberto Méndez Martínez en su libro La dama y el escorpión (2000) donde

señala la profunda ligazón entre literatura y plástica en la cultura cubana y ofrece un

breve muestrario de dichos vínculos en el romanticismo y el modernismo de los siglos

XVIII y XIX, destacando en este último período las figuras de Julián del Casal y de José

Martí. Ya en el siglo XX, Méndez Martínez destaca la importancia de Revista de Avance y

de Orígenes en la labor de análisis y difusión de la cultura visual de la época. El capítulo

dedicado a Lezama (“Lezama: la plástica en el fundamento del sistema poético”) evalúa

específicamente el tema en el marco de su búsqueda de una sensibilidad insular

diferenciada.

Los estudios que preceden a las compilaciones de críticas sobre artes visuales

también adquieren relevancia para nuestra investigación: producto de un análisis sobre

la colección de pinturas y dibujos que fuera patrimonio del poeta, Leonel Capote reúne

los escritos sobre arte de José Lezama Lima en La visualidad infinita (1994). El libro

contiene, además de los textos lezamianos, un estudio titulado “José Lezama Lima y la

pintura cubana” en el cual Capote examina los aportes teóricos y críticos del poeta a la

pintura vanguardista así como su papel transformador de la crítica de arte en Cuba;

ofrece, además, algunas consideraciones sobre las significaciones de la pintura en la

ensayística, la poesía y la narrativa lezamianas. Por su parte, en el “Prólogo” a La

materia artizada (críticas de arte) (1996) José Prats Sariol también destaca la

preeminencia de Lezama en el campo de la crítica de arte cubana e indica algunos

enlaces de su “sistema poético” con los textos críticos reunidos. Posteriormente, en

10
ocasión de cumplirse el centenario de Lezama, Jorge R. Bermúdez realizó una

recopilación de la iconografía en torno a su figura compuesta por imágenes de portadas

de libros y revistas, fotografías personales, retratos artísticos, caricaturas y dibujos de y

sobre el poeta cubano en Antología visual. José Lezama Lima en la plástica y la gráfica

cubanas (2010).

En “Los atisbos del poeta: José Lezama Lima ante la creación pictórica de su

tiempo” (2010) Reynier Espinosa García analiza el papel de Lezama como exégeta de la

vanguardia pictórica cubana y revisa las tensiones entre las ideas de vanguardia y

tradición en sus críticas de arte. En la misma línea, Pedro Aullón de Haro destaca la

contribución del poeta cubano a una teoría estética que, según su perspectiva, no logra

constituir una poética sino que se presenta como parte de una filosofía ontológica con

modulaciones tanto esencialistas como culturalistas en “Los escritos de estética de

Lezama Lima” (2010). Por otra parte, Mariana Aponte Sierra en Los giros del

caleidoscopio: dos versiones lezamianas de la escritura sobre artes plásticas (2014) analiza

específicamente dos ensayos de Lezama sobre artes visuales: “Paralelos: la pintura y la

poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)” y “Homenaje a René Portocarrero” donde afirma

que su obra se distingue por el carácter óptico debido a la presencia de écfrasis y la

abundancia de metáforas visuales; también estudia las figuras de Baudelaire y Julián

del Casal como dos voces que intervienen en el modelo de crítica poética realizada por

Lezama. Entre los estudios más recientes, se destaca el de Ivette de los Ángeles Fuentes

de La Paz quien en el marco de su tesis doctoral, Noche insular, jardines invisibles. El

concepto de la luz en la obra de José Lezama Lima: un paradigma filosófico de su

cosmología (2015), analiza las teorías y tradiciones lumínicas en la cosmología del

poeta cubano y su relación con las vanguardias pictóricas.

Como señalábamos en la Presentación siguiendo a Gabrieloni (2008), consideramos

11
que las relaciones entre literatura y artes visuales entrañan una teoría acerca de la

noción de mímesis, por lo cual un análisis del ut pictura poesis desde una interpretación

metadiscursiva debe vincularse con las categorías de imagen y eras imaginarias en la

poética lezamiana. Este aspecto será estudiado en la Tercera Parte del trabajo en la cual

retomaremos algunas conclusiones expuestas en nuestro trabajo “La historia de la

imagen americana: confluencias y heterocronías en el proyecto estético y cultural de

José Lezama Lima” (2016) así como los estudios de Irlemar Chiampi “Teoría de la

imagen y teoría de la lectura en Lezama Lima” (1989) y “La historia tejida por la

imagen” (2005), Emilio Bejel José Lezama Lima: Poeta de la imagen (1994), Guillermo

Sucre “Lezama Lima: el logos de la imaginación” (2001) y Daniela Chazarreta Lecturas

de la tradición en la poesía de José Lezama Lima (2012).

De lo expuesto en este apartado se deriva la relevancia del tema dentro del cual

nuestro enfoque pretende significar un aporte al análisis de los impactos que tales

transposiciones artísticas, intertextos y écfrasis producen en Paradiso; tal objetivo

requiere considerar tanto los ensayos y las críticas de arte escritas por el autor como su

vinculación con el campo artístico e intelectual contemporáneo. Por lo tanto, en el

siguiente apartado examinaremos sucintamente el rol que Lezama y otros integrantes

del grupo Orígenes otorgaron a las artes visuales, además de ciertos paralelismos y

aproximaciones que realiza entre poética y visualidad a fin de analizar en la Segunda

Parte, ya desde el ut pictura poesis, las posibles resonancias y significaciones internas

que asumen en su novela.

12
 Primera Parte

II.1. “Encontrar la huella de la diferenciación”: el proyecto estético y

cultural de José Lezama Lima y el vanguardismo pictórico cubano

Dos años antes de publicar su primer poema, “Muerte de Narciso” (1937), Lezama

Lima había escrito en la revista Grafos una crítica de arte titulada “Tiempo negado”9

dedicada al joven pintor Arístides Fernández recientemente fallecido. Este temprano

interés por las artes plásticas10 se desarrollaría plenamente en la revista Orígenes,

definida por el poeta cubano como un “taller renacentista” por la variada confluencia de

escritores, pintores, escultores y músicos y que buscaba constituirse en un nuevo

espacio de convergencia crítica y creativa. Desde sus páginas, los pintores modernos y

vanguardistas encontraron un espacio de difusión, autonomía y autoafirmación

llevando a cabo una de las alianzas más fructíferas en la historia de la cultura cubana.11

9 Publicado en la revista Grafos en 1935 este texto se incluye en Tratados en La Habana

(1958) bajo el título “Otra página para Arístides Fernández”.
10 Ese interés se manifiesta, además, en la abundante iconografía que existe en torno a la
figura de Lezama y su enorme aprecio por la plástica como señala Jorge Bermúdez: “A
diferencia de otras iconografías de nuestra cultura, que tienen como núcleo visual un legado
fotográfico, la de José Lezama Lima tiene la particularidad de haberse iniciado desde su
relación con la pintura y sus cultores, durante su etapa de estudiante de Leyes en la
Universidad de La Habana. Esta relación se hizo más estrecha en la medida que creció como
escritor y promotor cultural. (…) No extraña pues que las paredes de su estudio y casa
estuvieran tan concurridas de estantes repletos de libros como de pinturas, dibujos y
grabados de las más diversas tendencias de arte. De un total de cincuenta y cuatro obras
contabilizadas, cuarenta corresponden a pintores cubanos, seis a extranjeros y ocho se
encuentran sin identificar. De ellas, cuarenta son pinturas, once, dibujos y dos, grabados.
Sólo en seis de estas obras está representado Lezama; mientras que los pintores de mayor
presencia son Mariano Rodríguez, con doce piezas, y Víctor Manuel con seis. Amén de un
número menor de reproducciones y fotos, en particular, dos: una en offset del único óleo
hecho en vida a José Martí, debido al pintor sueco Herman Norrman, y una ampliación del
mejor y más conocido retrato fotográfico de Marcel Proust” (2010: 19).
11 Un antecedente fundamental de estas relaciones interartísticas en publicaciones periódicas
se observa en la Revista de Avance (1927-1930) que se había propuesto difundir las
novedades de la escena vanguardista europea y promover la obra de los nuevos artistas
plásticos locales, por ejemplo, en la Exposición de Arte Nuevo de 1927. También Espuela de
Plata (1939-1941) integraba viñetas, ilustraciones y láminas de Amelia Peláez, René
Portocarrero, Alfredo Lozano, Jorge Arche, Ernesto González Puig y Mariano Rodríguez
junto a textos de Emilio Ballagas, Luis Cernuda, Ángel Gaztelu, Juan Ramón Jiménez,

13
 El proyecto de Orígenes que, en palabras de Lezama, “impuso la expresión nueva y

el espíritu de modernidad” (1971: 18-19) se insertaba dentro de lo que Abel Prieto

definió como el “proyecto utópico” orientado al reformismo social.12 El mismo surgía de

la necesidad de sobreponerse a un medio hostil y en esa búsqueda los integrantes del

grupo pretendían “dotar de un programa a la conciencia nacional cubana” (1988: 33)

durante el contexto republicano (1902-1958) en el cual la isla se encontraba en un

estado de frustración política y asediada por el interés anexionista de los Estados

Unidos.13 La esfera artística constituyó, entonces, un espacio de rescate y denuncia que

permitió plasmar los ideales éticos y estéticos del grupo.14 Como afirma Pogolotti:

Virgilio Piñera, Paul Valèry y Lezama Lima. La revista dejó de editarse por razones
económicas pero el proyecto sería retomado un tiempo más tarde en las páginas de Orígenes
(1944-1956). Desde su etapa inicial, Orígenes se proyectó como una revista de “Arte y
Literatura”. La importancia que en ella cobran las artes plásticas se advierte, además, en el
hecho de que si bien la publicación estaba dirigida por José Lezama Lima y José Rodríguez
Feo, era coeditada por el pintor Mariano Rodríguez y el escultor Alfredo Lozano. Todos sus
números incluían portadas y viñetas realizadas por pintores destacados y algún artículo o
nota crítica sobre pintura o escultura. Según Adelaida de Juan en sus palabras inaugurales a
la exposición Las flechas de su propia estela, abierta el 27 de junio de 1994 en la Galería
Latinoamericana de la Casa de las Américas, este hecho constituía una novedad para la
escena intelectual del momento: “Si Lezama fue el alma de Orígenes, Mariano tuvo mucho
que ver con el aspecto visual de la revista. En una época en la que, al menos entre nosotros,
el diseño de una revista cultural no solía ser responsabilidad de un artista plástico, Mariano
desempeñó en parte ese papel. Las letras de gran formato que identificaron siempre a
Orígenes -única nota de color en la publicación-, seis de sus portadas, varias viñetas y
reproducciones aparecidas entre 1944 y 1954 se deben a él”. Ver: De Juan, Adelaida (1994).
12 También Roberto Fernández Retamar define al grupo de poetas que rodean a Lezama como
“trascendentalistas”, término que es recogido por Max Henríquez Ureña (1962) para
clasificar a los poetas de la tercera generación republicana.
13 Graziella Pogolotti indica que “la tarea de los artistas es, por tanto, obra de solitarios, que no
pueden encontrar un público en aquellas circunstancias difíciles. Dependiente del capital
norteamericano, la burguesía importa igualmente una cultura de segunda clase,
deformadora del gusto. El arte es adorno, los objetos que se encuentran en la casa son
símbolos de un standing económico y social y en general se adquirían atendiendo a una
escala de valores consagrados, de acuerdo con criterios puramente comerciales. Sin críticos
y sin mercados, la actividad artística nacional adquiría un carácter aleatorio, destinado a
unos pocos conocidos y, en fecha muy tardía, a un mercado extranjero, dedicado a detectar
valores nuevos en América Latina, con fines evidentes de penetración” (2007: 166-167). En
este sentido, Roberto González Echevarría fundamenta la fuerte presencia de lo hispánico en
la obra de Lezama y otros escritores cubanos de la primera mitad del siglo XX: “Lo español
era un antídoto contra la influencia de los Estados Unidos en la vida política y cultural de
Cuba, una afirmación de la identidad cubana” (2001: 197).
14 Esto señala el padre Ángel Gaztelu cuando afirma: “El propósito principal del grupo era
construir, frente a un estado 'corrupto', otro estado más sólido, perdurable y ético, que
pudiera resistir a la desintegración nacional que muchos percibían en el ambiente de

14
“Frustrada la obtención de la verdadera independencia en el plano político, el arte

reintegra los valores amenazados de desaparición en un mundo autónomo, que se

convierte en una suerte de refugio” (2007: 168).

Según Luz Merino Acosta “la alianza entre literatura y plástica es un aporte de las

vanguardias históricas, rastreable en Hispanoamérica posiblemente desde 1910,

contexto en el cual se proyecta un conjunto de publicaciones como alternativas

culturales y/o políticas, y donde se evidencia dicho binomio literatura-plástica: Proa

(Argentina), Forma (México), Avance (Cuba)” (2000: 23). También Ramón Vázquez

Díaz, especialista en arte cubano, señala que hacia 1925 comenzaron a vislumbrarse en

este ámbito las primeras rupturas e indagaciones estéticas en busca de un nuevo modo

de expresión plástica dando inicio al denominado “modernismo cubano”. En 1939, la

pintura y la escultura alcanzaron una consistencia inusitada en la isla generando la

“Escuela de La Habana” –en sintonía con movimientos surgidos en México, Brasil y

Argentina– donde el anhelo común era producir un arte que fuera moderno y

simultáneamente del lugar (Medina 2000: 290).

Algunas referencias al rol del arte en ese contexto se exponen en el ensayo

“Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)” (1966: 123-153) donde

Lezama examinó las relaciones entre el ámbito poético y el plástico y elaboró una

historia cultural cubana a través de un contrapunto entre ambas expresiones artísticas.

Allí introduce la noción de “vacío” al afirmar que desde el siglo XVI hasta finales del

frustración, corrupción y escepticismo político y también en gran parte social que

predominaban en aquella época en muchos de los estratos sociales de la Isla. Ante todo
Orígenes ve el mundo desde la poesía, desde la creación (poiesis) en tanto futuridad y de ahí
el vínculo, tan cristiano, entre poesía y profecía”. Ver: Orígenes y la vanguardia cubana: 40-
41. Ivette Fuentes de La Paz también subraya en el grupo origenista “el propósito de
desarraigar la acción cultural como un hecho estrictamente dependiente de la coyuntura
socio-política que le sirve de escenario vital” (2008: 103). Por su parte, Graziella Pogolotti
aborda la tarea de rescate y denuncia por parte del vanguardismo cubano en “El camino de
los maestros” (2007: 171-208).

15
siglo XIX el arte de la isla no había alcanzado aún una “expresión lograda”15 y es esta

misma condición la que ofrece la posibilidad de creación.16 Lezama Lima denunciaba en

su texto el descuido sobre la preservación del patrimonio cultural y artístico nacional

durante la época republicana y la consecuente carencia de identidad que esto había

constituido para Cuba:17

En nuestra expresión lo mismo se pierde el rasguño de los primeros años que

lo más rotundo y visible de lo inmediato. Lo mismo perdemos un anillo hecho por
Darío Romano, nuestro primer platero en el siglo XVI, que se inutiliza por la
humedad un baúl lleno de la letra de José Martí (…). Casi todo lo hemos perdido,
los crucifijos tallados y el cuadro de la Santísima Trinidad, de Manuel del Socorro
Rodríguez; las recetas médicas de Surí puestas en verso; las frutas pintadas por
Rubalcava; las aporéticas joyas de Zequeira, pérdida en este caso más lamentable
puesto que nunca existieron; las pláticas sabatinas de Luz y Caballero; las cenizas
de Heredia; la galería de retratos de capitanes generales, de Escobar; alguna
mancha de Plácido en el taller de Escobar; las pulseras, he visto una de hilos de
seda que era un primor, y las peinetas de carey, de Plácido; una receta de manjar
cubano hecho por Manzano (...) Todo lo hemos perdido, desconocemos qué es lo
esencial cubano (...)” (1996 [1966]: 132). 18

Si bien desde su función crítica Lezama no participa de las contiendas locales entre

arte académico y arte de vanguardia (Méndez Martínez 67) hacia fines de la década del

treinta aún expresa ciertos reparos ante la pintura y la escultura de la época

(especialmente la creada por los integrantes de la Academia de San Alejandro) como

puede apreciarse en algunos escritos sobre Arístides Fernández, Víctor Manuel, Abela,

Sicre y Ramos Blanco. Pero en la década del cincuenta, con el afianzamiento del

vanguardismo cubano, observa la concreción de ciertas “eficacias plásticas”; por

15 Sin embargo, también señala algunas excepciones en el siglo XIX: la poesía de Martí y la
composición Negritos (Pilluelos, 1896) de Juana Borrero.
16 Siguiendo a Julio Ortega (2010), corresponde a uno de los tres modos de representación de
lo americano: el tópico de la carencia, el tópico de la abundancia (que analizaremos en
relación a la representación del bodegón en III.4.) y el tópico de la virtualidad.
17 Durante la década del cincuenta Lezama realiza en varias ocasiones este reclamo en otras
intervenciones críticas como “Nuestros pintores o la búsqueda del contrapunto” (1950), “Los
pintores y una proyectada exposición” (1953) y “Nueva galería” (1957).
18 Este contrapunto entre obras literarias y plásticas revelan que para el poeta cubano ambas
expresiones artísticas (literatura y artes visuales) constituyen “hipóstasis contingentes”
(1966: 126), es decir, diversas manifestaciones o encarnaciones de la imagen.

16
ejemplo en un breve texto titulado “Nuestros pintores o la búsqueda del contrapunto”

(1950) escrito en ocasión de una muestra de composiciones de Wifredo Lam, René

Portocarrero y Mariano Rodríguez afirma: “Qué buen hacer, qué continuidad histórica

tiene ya nuestra pintura, su trabajo va haciendo un estilo donde podremos

reconocernos como existencia histórica” (1996: 261). En otro texto del mismo año

titulado “En el estudio de un pintor o los pelillos de un pincel” (1950) también celebra

la obra de sus contemporáneos:

Qué hondura de luz creadora y derivada visitar estudios de pintores modernos

cubanos. Qué seguridad de pulso el saber que la historia de artística creación
continúa su acarreo y sus asibles y preferentes aclaraciones. (…) Así nuestra
pintura va haciendo de su paisaje un paisaje de cultura, es decir, mundo exterior
con el cual ya el hombre ha dialogado, haciéndolo suyo por definición y subrayado
sensiblemente. Al ir penetrando en nuestra expresión, al ir alcanzando forma
artizada, parece como si fuéramos penetrando en nuestro paisaje, rindiendo así la
naturaleza a la cultura y haciendo de la cultura la segunda naturaleza, que parece
ser lo propio del hombre. (…) Se va así ganando un estilo, se va haciendo de la
diversidad una impulsión hacia lo que de veras tendremos que alcanzar y hacer
nuestro. Hay allí un estado, una permanencia a través de generaciones que
marchan serenas y lúcidas hacia su dignidad y la ejecución de sus formas (1996:
259).

De este modo, advierte en las artes visuales ciertos hallazgos en términos de

representación que en el ámbito de la literatura cubana constituían meras

aproximaciones; podemos conjeturar, por tanto, que el profundo interés de Lezama y de

otros escritores cubanos por las artes visuales se fundamenta en que hallan en esa

esfera artística un campo de experimentación y novedad que no se avizoraba aún en el

ámbito poético. En particular, la pintura es para Lezama un arte que condensa y resume

el conocimiento alcanzado en su época (“la más viviente unidad de todo saber

universal”); en 1949 expresa esta idea en una de sus Sucesivas (31), al comentar la

exposición de obras francesas, “Escuela de París”, en el Capitolio de La Habana:

Que la pintura es centro de las artes de nuestra época lo prueba que en la

17
 llamada historiografía de la época hechos homólogos, es ella la que puede
suministrar ejemplos más espléndidos. Una naturaleza muerta de Juan Gris
equivaldría a decir 'estudió la dialéctica con André Lalande, o un cuadro de Braque
decir 'estudió la lógica matemática con Bertrand Russell'. Puntos referenciales en el
paralelo de todas las artes que nos entrega la más viviente unidad de todo saber
universal (1969: 252).

Catorce artistas plásticos cubanos participaron de Orígenes durante sus doce años

de publicación; la mayor parte de ellos viajó a Europa entre 1927-1933 donde iniciaron

un proceso de apropiación, integración y síntesis tanto de las últimas tendencias –

cubismo, surrealismo– como de toda la tradición de la pintura occidental que da como

resultado la creación de los primeros clásicos del modernismo cubano: Amelia Peláez,

Eduardo Abela, Wifredo Lam, Marcelo Pogolotti y Carlos Enríquez. La vinculación con

el ambiente artístico de la vanguardia europea les permitió ampliar sus

experimentaciones temáticas y técnicas, a la vez que recibían un importante influjo de

la pintura mexicana, particularmente mediante la obra de grandes muralistas como

Rivera, Orozco y Siqueiros, precursores de una sensibilidad profundamente

americanista que se extendería por todo el continente (Cobas Amate 2008: 180).

Luego del retorno a la isla, entre 1934 y 1939, muchos artistas compartieron su

experiencia europea consolidando el movimiento modernista que terminó desarrollando

tres vertientes bien definidas: el criollismo, el afrocubanismo y la pintura de

preocupación social. La generación posterior, alrededor de la década del cuarenta,

incluye artistas muy vinculados con Lezama –como Mariano Rodríguez, Mario Carreño

o René Portocarrero– quienes profundizaron la búsqueda de esa expresión nacional

iniciada por sus antecesores y lograron configurar diferentes poéticas desde las cuales se

proyectaron nuevas miradas sobre el territorio insular. Por lo tanto, los principales

puntos de contacto entre la obra de Lezama Lima y la de los pintores pertenecientes al

modernismo y vanguardismo cubanos se manifiesta en una exploración artística e

18
ideológica que persigue los trazos constitutivos de lo “esencial cubano” básicamente

identificado con lo criollo (propósito que reviste la aspiración modernista a insertar lo

propio dentro del ámbito de la cultura universal).19

Al escribir sobre una obra de Mariano Rodríguez, “Un mural de Mariano” (1953), el

propio Lezama realiza el paralelo entre la empresa plástica y el desarrollo de la

narrativa cubana:

En los actuales momentos de la plástica cubana, el mural va cobrando

las mismas posibilidades que entre nosotros tiene el nacimiento de la
novela. De la misma manera que una generación muy ejercitada en los
dominios de la poesía, resueltos ya sus problemas de enraizamiento y de
hipóstasis, se encamina a la novela como suma de posibilidades y de
aventuras, como consecuencia de los recursos ya ganados en el ejercicio de
la palabra poética, buscando en las soluciones de la novela participación
por imagen en el contrapunto de la circunstancia (1981: 158-159).

Otra convergencia entre ambas manifestaciones artísticas es la búsqueda de nuevas

formas de expresión que incorpora temas y procedimientos procedentes de diversas

tradiciones plásticas (como veremos en el tratamiento del bodegón o las

experimentaciones cromáticas); una profunda filiación con la cultura hispánica,

especialmente a través del arte barroco del Siglo de Oro; y, finalmente, una tendencia a

la trascendencia que reviste a las obras de un rico simbolismo.20

En la Presentación mencionábamos el interés de Lezama por insertar el arte

19 Sin embargo, Lezama reconoce el riesgo de ceñir la perspectiva acerca de lo cubano como
un rasgo estaba formándose en un proceso continuo, no culminado sino en constante
creación.“Lo cubano es un tema hecho en lo invisible (…). Lo nuestro es lo ondulante, la
brisa, una cierta indefinitud, una mezcla de lo telúrico con lo estelar hecho en una forma
muy meridional, muy cenital. Ya te digo que hay que tener mucho cuidado con el riesgo
turístico de llegar a decir “lo cubano es esto o aquello”, porque eso nos puede dañar y
cerrarnos puertas a lo universal. Pudiéramos decir que la más firme tradición cubana es la
tradición del provenir. (…) Yo prefiero ver lo cubano como posibilidad, como ensoñación,
como fiebre porvenirista”. Ver la entrevista realizada por Reynaldo González: “Entre la
magia y la infinitud. Conversación inédita con el autor de Paradiso” (1988: 111-152).
20 La particularidad de la plástica cubana en este período fue su tendencia a incorporar la
matriz vanguardista europea en su afición por la novedad pero sin pretender hacer “tabula
rasa” respecto de la tradición como sucedía en otras experiencias vanguardistas
latinoamericanas.

19
autóctono dentro del panorama universal, lo cual implica indagar en su “diferencia” y

su especificidad respecto de los paradigmas europeos; en efecto, las relaciones que

Lezama realiza exhiben una estrategia de legitimación cultural que tiende a la

equiparación entre lo europeo y lo americano: la pintura mexicana de Jesús Guerrero

Galván, Rufino Tamayo y Agustín Lazo con las obras de Picasso o de Chirico;21 la

comparación entre la Gioconda de Leonardo y Los negritos (Pilluelos) de la cubana Juana

Borrero;22 el Diario de José Martí como culminación de las Soledades de Góngora y las

Iluminaciones o Una temporada en el infierno de Rimbaud. Aunque la articulación de ese

discurso adquiere sustento y relieve teórico hacia los años sesenta en La expresión

americana (1957) la necesidad de iniciar esa tarea crítica y poética se expone

tempranamente en su ensayo “Julián del Casal” (1941):

En otro tipo de cultura ese razonamiento reminiscente, puede evitarnos

que la crítica se acoja a un desteñido complejo inferior, que se derivaría de
meras comprobaciones, influencias o prioridades, convirtiendo
miserablemente a los epígonos americanos, en meros testimonios de ajenos
nacimientos. Ese procedimiento puede habitar un detalle, convirtiéndolo
por la fuerza de su mismo aislamiento, en una esencia vigorosa y extraña:
no detenerse en los groseros razonamientos engendrados por un texto
ligado a otro anterior, sino aproximándose al instrumento verbal en su forma
más contrapuntística, encontrar la huella de la diferenciación, dándole más
importancia que a la influencia enviada por el texto anterior al punto de
apoyo, rápido y momentáneo, en el que se descargaba plenamente (1988
[1941]: 184-185)[El subrayado es nuestro].

21 La estrategia comparativa se resuelve frecuentemente en favor de las operaciones

“incorporativas” o de “asimilación” como modo privilegiado del americano: “Si Picasso
saltaba de lo dórico a lo eritreo, de Chardin a lo provenzal, nos parecía una óptima señal de
los tiempos, pero si un americano estudiaba y asimilaba a Picasso, horror referens. En
seguida, falso ojillo de perdiz que quiere salir del paso, se hablaba de influencias orgánicas,
imprescindibles alimentos paulinos, y de confluencias vegetativas, pasivas, inservibles”. Ver:
Lezama Lima (2005: 182-183).
22 “Las vivencias profundas que produce la contemplación de los Negritos, son semejantes a las
que produce la Gioconda. No creáis que deliro. Lo que en un sitio cualquiera puede
intentarse con el enigma de una dama renacentista aislada en un coro de rocas, puede
intentarse también en otro con enigmáticos negritos sonrientes, donde el coro de rocas está
reemplazado por la indescifrable arribada de otro negrito con la gorra cruzada. Yo no hablo
de la falsa categoría de lo cualitativo alcanzado en un arte, sino de las vivencias profundas
que produce en el espectador el reto de las instantáneas aglomeraciones de lo que es
verdaderamente configurador en el hombre” (1996 [1966]: 148).

20
 La interpretación lezamiana acerca del barroco americano como “arte de

contraconquista” y las reelaboraciones que el poeta opera sobre ese paradigma estético

encarnan una estrategia poscolonial que implica la revisión ideológica y estética de

diferenciación cultural (Parkinson Zamora 2011: 138-199) respecto de los paradigmas y

clasificaciones europeas.23 Para el cubano, el barroco americano completa y supera al

peninsular, pues ofrece “una nueva integración surgiendo de la imago de la ausencia”

(2005: 182); así lo señalaba en una de sus críticas de arte de 1948:

Porque cuando decimos barroco español o colonial, caemos en el error

de utilizar palabras de la historiografía artística del resto de Europa para
valorar esos hechos nuestros, de nuestra cultura, totalmente diversos. (…)
Porque ese barroco que nos seguirá interesando, no el vuestro, el de la cita
de Wolflin y Worringer, doctísimas antiparras de Basilea o de Heidelberg,
se formó con una materia, plata o sueño que dio América, y con la forma
deformada, entraña y forma de las entrañas, y aliento sobre la forma y
rotas o diseñadas tripas taurinas, destripaterrones, cejijunteces, sangrientas
guardarropías, enanos pornográficos, lagrimones de perlas portuguesas y
descarados silogismos (1996 [1948]: 267) [El subrayado es nuestro].

Por lo tanto, el perseguir la “huella de la diferenciación” implicaba una labor de

apropiación, reelaboración y resemantización de la tradición (Chazarreta 2012). En el

siguiente apartado enfocaremos uno de los aspectos que se vincula con esta búsqueda y

que dirige la hipótesis principal del presente trabajo: la consideración acerca de los

regímenes de percepción y de representación americanos en torno al tema de la

sensibilidad y el tópico de lo voluptuoso.

23 En general, los estudios críticos sobre las diversas reinserciones o reciclajes del barroco en la
literatura latinoamericana han subrayado precisamente su carácter alternativo al
pensamiento moderno racionalista europeo. Por limitaciones de espacio remitimos a la
bibliografía sobre el tema: Irlemar Chiampi: “Barroco y posmodernidad” (2000); Cristo
Rafael Figueroa Sánchez: Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericana.
Cartografías literarias de la segunda mitad del siglo XX (2007). Lois Parkinson Zamora: “El
barroco novomundista y la dinámica del espacio” (2011); Fernando Ortega “Regresos del
barroco o la historia de un fantasma” (2013).

21
 II.2. “Con nuevos ojos fabulosos”: la sensibilidad insular y el tópico de lo

voluptuoso

Hablemos entonces del Caribe que se puede ver, tocar, oler, oír, gustar;
el Caribe de los sentidos, de los sentimientos y los presentimientos.

Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite.

(...) hay que invencionar un paisaje con nuevos

sentidos fabulosos.

José Lezama Lima, “Paralelos. La pintura y la

poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)”.

En su estudio sobre el Caribe, La isla que se repite (1989), el escritor y ensayista

cubano Antonio Benítez Rojo (1931-2005) postulaba los modos de ser caribeños

vinculados a aspectos de la cultura difíciles de definir y de ser articulados a partir de los

códigos culturales establecidos –ese “Caribe de los sentidos, de los sentimientos y los

presentimientos” que figura en nuestra cita inicial– y que se sustraen constantemente a

su propia formalización dentro de los límites impuestos por categorías de definición

eurocéntricas.24 Como señalamos en la Presentación, nos interesa vincular esta

perspectiva de análisis con los modos de representación de lo americano en Paradiso en

tanto advertimos que en ellos se configura una poética de la mirada y de la imagen que

contiene la revisión de los regímenes perceptivos y representativos impuestos por la

hegemonía de la racionalidad moderna occidental y su resonancia en la configuración

cultural y estética de América Latina.

24 Ver: Díaz Quiñones (2007). En “El acto poético y Valèry” (1938) Lezama recusa las ideas del
poeta francés acerca de la poesía como “matemática inspirada” y plantea que en las obras de
arte hay dimensiones definidas (las figuras retóricas) pero también hay “otras condiciones
menos definidas: inspiración, sensibilidad, están siempre dispuestas a escaparse a un control
de omnisciencia monárquica” (1988 [1938]: 22).

22
 En su ensayo “Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)” (1966)

Lezama aborda este tema desde la lectura del Protocolo de Antigüedades de Joaquín José

García25 en torno al tópico de las frutas tropicales (aspecto que retomaremos en III.4.):

Vacilante pero ayudado por los cronistas de Indias, se atreve con el color, pero
no con el paisaje elaborado ni con el hombre adelantando su diálogo con el bosque
y anotando sus impresiones con la secularidad del aceite coloreado. Parece como si
el viejecito guiñase sus pequeños ojos, cuando fingiendo una malicia que no tiene,
intenta, como hacían los cronistas de Indias, comparar un hicaco orillero con una
agrandada cereza o una uva de manglar con una cereza cominera. El cronista
compara las frutas descubiertas con las de allá, pero al final se cae en que no es lo
mismo. Así, hablando del mamey dice: 'la color es como la de la peraza, leonada la
corteza, pero más dura y algo espesa'. A las guanábanas las encuentra 'tan grandes
como melones, pero prolongadas, por encima tienen unas labores sutiles que
parece que señalan escamas, pero no lo son ni se abren'. La evaporada guayaba,
continúa el cronista, 'echa unas manzanas más macizas que las manzanas de acá', 'y
de mejor peso aunque fuesen de igual tamaño'. Es casi lo mismo, pero la
comparación demostrativa enseña la diferencia, pero para nuestro ingenuo burlón
es lo mismo cosas que ni siquiera se pueden comparar por semejanza para
encontrar la desemejanza. El cronista capta una nueva naturaleza, pero se
confunde en la semejanza de las formas, igual tamaño pero distinto peso, como si
con nuevos ojos fabulosos pudiera pesar la fruta contorneada en el nuevo cristal de
la brisa que comienza. Tiene un aire de parecido, entrevé el cronista, pero los
nuevos sentidos inaugurales precisan que tiene un aire que lo distingue y diversifica
(1996 [1966]: 128) [el subrayado es nuestro].

De este modo, Lezama se apropia de la categoría de lo “inaugural” (que remite a la

idea de “descubrimiento” y soslaya los procesos de conquista y colonización

americanos) para diseñar estrategias de reescritura de la historia americana a partir de

la figura de la diferencia, tal como hemos señalado en el apartado anterior. Pero en este

pasaje nos interesa subrayar esa advertencia que desliza Lezama vinculada a la

necesidad de mirar con “nuevos ojos fabulosos”, “nuevos sentidos inaugurales” esa

25 Dirigió la revista cubana Protocolo de antigüedades, literatura, agricultura, industria,

comercios, artes y oficios, obra por entregas que se publicó de julio de 1845 a abril de 1846.
En un artículo sobre este curioso personaje, la investigadora cubana Cira Romero (2014)
apunta: “en las páginas de su publicación aparecieron documentos antiguos, reales cédulas,
discursos, trabajos sobre artes industriales, economía doméstica, educación, pedagogía,
química, jurisprudencia, extracto de obras históricas notables, traducciones y algunos
artículos sobre arte. Ocasionalmente publicó poesías en latín. Con estas finalidades bien
concretas, en las páginas de su publicación aparecieron documentos antiguos, reales
cédulas, discursos, trabajos sobre artes industriales, economía doméstica, educación,
pedagogía, química, jurisprudencia, extracto de obras históricas notables, traducciones y
algunos artículos sobre arte. Ocasionalmente publicó poesías en latín.”

23
“nueva naturaleza” y dar cuenta de ella a través del arte. Esta idea de lo originario se

vincula también con la mirada del infante presente en uno de los textos críticos sobre la

obra del pintor cubano René Portocarrero (“Homenaje a René Portocarrero” 1962) al

comentar su tratamiento de las flores: “Como la flor, arquetipo del instante, requiere los

sentidos inaugurables del infante. Cada éxtasis en lo temporal, requiere nuevos sentidos

que le son connaturales” (1996: 233). Lezama propone reformular, de este modo, los

términos en que se ha concebido la imagen de y sobre lo americano, precisamente

repensando los regímenes sensoriales y de representación y entendiendo a estos últimos

como contenedores de matrices de saber/poder que configuran la representación de lo

propio; advertimos allí una crítica implícita a la lógica universalizante de la

modernidad/colonialidad (Barriendos 2011) al instalar en el centro de su

argumentación la singularidad de la naturaleza y del hombre americanos. 26

En relación a esto último revisamos la lectura que lleva a cabo Enrico Mario Santí

en Los Bienes del Siglo. Sobre cultura cubana, quien inscribe la obra de Lezama en la

crisis de la representación moderna y llega a afirmar que “la escritura de Lezama

encarna la pérdida de la función representativa” (2002: 170).27 Esa pérdida en el arte

moderno se ha vinculado tradicionalmente a una “crisis de la experiencia” debida a las

profundas transformaciones sufridas en el ámbito europeo donde los procesos de

modernización y el enorme impacto del desarrollo de la técnica modificaron el aparato

26 Como señalamos en la Tercera parte de este trabajo, Lezama realiza una relectura y
reescritura de la historia americana desmontando categorías inherentes a una visión lineal y
causal de la historia universal. Esto se observa principalmente en La expresión americana
pero también puede advertirse en gran parte de su obra ensayística. Es fundamental, en este
marco, atender a la lectura de La decadencia de Occidente (1923) de Oswald Spengler pues
articula la revisión de la tesis hegeliana que excluía al continente americano de la
participación en la evolución histórica universal.
27 En el ámbito de las artes plásticas la desmaterialización y el abstraccionismo cuestionan las
posibilidades miméticas del arte, especialmente desde las vanguardias pictóricas europeas
de los siglos XIX y XX. En la novela, Lezama menciona al arte abstracto y al surrealismo para
distinguirse, por oposición, a su poética y, además, no forman parte sustancial del universo
de referencias plásticas como puede observarse en el desarrollo del trabajo.

24
perceptivo humano. Ya Walter Benjamin en su texto “Sobre algunos temas en

Baudelaire” (1939) explicaba que, ante este panorama, el arte –en particular la

literatura de Baudelaire, Poe y Proust– se había propuesto elaborar respuestas que se

adecuaran a esa nueva sensibilidad. Pero, disintiendo en este punto con Mario Santí,

consideramos que la escritura lezamiana lejos de perder su función representativa,

contiene una fe profunda en las posibilidades de representación poética, inclusive un

tanto “a destiempo” o a contrapelo, si se quiere, de las nuevas corrientes estéticas de la

época, en virtud de su insoslayable adscripción al catolicismo y la función religadora

que Lezama otorga a la imagen y a la poesía. Por cierto, en la cosmovisión lezamiana y

en el contexto cultural cubano (y americano) esa experiencia moderna contiene sus

propios matices diferenciados de lo vivido en la Europa de finales del siglo XIX y

principios del XX, aspecto que analizaremos especialmente en su visión sobre la ciudad

(III.6.). En parte, la diferencia respecto de aquello que Max Weber (1864-1920) llamó

la “desmiraculización del mundo” o “desencantamiento del mundo” (Entzauberung der

Welt) como lo distintivo ante los procesos de racionalización propios de la modernidad

europea28 se basan en una experiencia americana de una modernidad que se reconoce

periférica, paralela, disonante (Chiampi 2000: 18) y con filiaciones culturales propias. 29

La concepción acerca de lo poético como instancia trascendente y la poesía como

comunión y religación (“llave del paraíso”, “la gracia de la palabra”) 30 se emplaza en

una noción de imagen que indaga en la sensualidad, la corporalidad y la materialidad

28 Ver “La ciencia como vocación” en El político y el científico (1984 [1919]) de Max Weber.
29 Roberto González Echevarría subraya este rechazo a los discursos de la modernidad por
parte de Lezama en su artículo “Lezama, Góngora y la poética del mal gusto” donde define
al cubano como un “marginado” de la literatura: “La rareza radical de Lezama, para no
llamarla todavía originalidad, parte de lo que no es reductible a la modernidad, o a la
vanguardia (…). El primer elemento de lo que llamo mal gusto fue que Lezama rechazó lo
que hoy llamaríamos los discursos de la modernidad, a veces con frases lapidarias de una
ingenuidad, pero a la vez de un atrevimiento conmovedores. Era su manera de ser poeta
maldito siendo en vez poeta bendito; era la negación de la negación vanguardista” (2002:
191).
30 Para profundizar en la noción de imagen en Lezama Lima ver Chazarreta (2012).

25
como modo de acceso a la otredad. Así lo señala Susana Cella en El saber poético. La

poesía de José Lezama Lima (2003) donde afirma: “se trata de una poética que

deliberadamente se propone una búsqueda de algún tipo de sabiduría y de organización

del mundo y lo hace, no mediante una racionalización y abstractización sino a partir de

un singular despliegue sensorial e intelectual, donde la constitución y concepción de la

imagen es central para alcanzar una finalidad trascendente (lo que lo separa de una

postura artepurista) –denominada por Lezama hipertelia– manteniendo a su vez un

fuerte anclaje en la inmanencia” (2003: 28). Nos interesa indagar precisamente la

constitución de una poética que intenta suturar las dicotomías entre el ámbito de lo

sensible y el de lo especulativo, escisión que Lezama identifica en la raíz del

pensamiento occidental con la filosofía griega y que se proyecta en el siglo XVIII

europeo atribuyendo a la vía empírica un estatuto menor y degradado frente al

conocimiento racional.

Esta concepción acerca de la imagen –enunciada fundamentalmente en los ensayos

y críticas de arte– abordan asiduamente el tema de la percepción de lo voluptuoso (lo

deleitable, el disfrute sensual) como alternativa gnoseológica al reduccionismo

racionalista y, en el plano poético, comportan un tópico. Nociones como la de

“voluptuosidad inteligente” o “inteligencia voluptuosa” expresan la voluntad de síntesis

de aquellas instancias que aparecen planteadas dentro del pensamiento racionalista

moderno a partir de esquemas dicotómicos y en el universo de Lezama suelen

caracterizar un modo de sensibilidad específicamente americano.31

31 Así, la noción de “inteligencia voluptuosa” o “voluptuosidad inteligente” definen, por

ejemplo, la poesía de Julián del Casal (1988 [1941]: 187), la composición Los Negritos (cuyo
título original es Pilluelos) de Juana Borrero (1996 [1966]: 148) o los bodegones pintados
por Amelia Peláez (1996 [1968]: 201) quien expresa mediante el trabajo con la luz y el
color la combinación más plena entre “carnalidad” y “estructura” (1996 [1968]: 199) como
analizaremos en III.4. Numerosos ejemplos hallamos sobre este aspecto tanto en la obra
crítica como ficcional del poeta cubano: en uno de sus primeros textos sobre la obra de
Cernuda, “Soledades habitadas por Cernuda” publicado en 1936, Lezama destaca

26
 En el último capítulo de Paradiso, el personaje de Oppiano Licario expone una

disolución de la dicotomía tradicional entre lo sensorial y lo intelectual, lo concreto y lo

abstracto, que deriva en un cuestionamiento de la racionalización como método

privilegiado de conocimiento. El tema se introduce en la novela precisamente mediante

la referencia a uno de los tópicos centrales de las artes visuales, la distinción entre lo

abstracto y lo figurativo:

Otro día de la semana quería hacerse excepcional, cuando Licario compraba

algún cuaderno de pintura abstracta en Trieste, y algunos de sus amigos le acudían
para oírlo afirmar reiteradamente que lo abstracto terminaba en lo figurativo y lo
figurativo en lo abstracto. Pero ese día quería precisar contorno y entorno, con
circunferencia y círculo, qué era lo que había sumado, qué constante de
iluminación y qué estaciones sombrosas se precisaban por los corredores de
espejos. Cuántas veces, al ladearse para escurrirse frente a lo fenoménico, lograba
alcanzar los reflejos de lo numinoso, la respiración inapresable de los arquetipos”
(418).32

A esto le sigue una serie de reflexiones acerca de la res cogitans y la res extensa

cartesiana que deriva en una síntesis plasmada en el concepto de la “cogitanda” o

“extensibilidad cogitada” (428). El problema de la dicotomía entre conocimiento

sensible y abstracto se retoma en otros textos lezamianos, por ejemplo, en La cantidad

hechizada (1966) donde afirma “algún día el mundo de la gnosis y el de la physis serán

unívocos” (448); también en su Diario, alude al tema expresamente al comentar la

lectura de las Meditaciones metafísicas de René Descartes;33 dice el poeta cubano: “Dios

precisamente la capacidad que tiene la poesía para “destruir las abstracciones” (1981: 140);
en “Conocimiento de salvación” (1939) afirma que “El conocer poético se separa del conocer
dialéctico que busca tan solo el espejo de su identidad” (1988: 37). Pero consideramos
importante subrayar que la noción de “inteligencia voluptuosa” no postula sencillamente la
atribución de un saber sólo asequible a través de los sentidos, no hay una apuesta por la
irracionalidad, antes bien, recupera el vínculo razón/pasión propia del barroco peninsular:
"En los términos de mi sistema poético del mundo, la metáfora y la imagen tienen tanto de
carnalidad, pulpa dentro del propio poema, como de eficacia filosófica, mundo exterior o
razón en sí" (1970).
32 Las citas que utilizamos en este trabajo corresponden a la edición crítica de Paradiso de
1988, Colección Archivos.
33 El comentario se realiza sobre la siguiente cita del filósofo francés: “(…) pues ya es cosa
para mí manifiesta ahora, que los cuerpos no son propiamente conocidos por los sentidos, o
por la facultad de imaginar, sino por el entendimiento solo, y que no son conocidos porque
los vemos y los tocamos, sino porque los entendemos o comprendemos por el pensamiento,

27
mío, el entendimiento entrando en los cuerpos. El entendimiento supliendo a la poesía,

la comprensión regida tan sólo por el pensamiento. Esa comprensión sería un limitado

mundo gaseoso que envolvería al planeta, sin llegar nunca a la intuición amorosa que

penetraría en su esencia, como el rayo de luz impulsado por su propio destino” (2010:

20 [el subrayado es nuestro]). Por tanto, desde su definición acerca de lo poético

Lezama cuestiona el lugar asignado tradicionalmente a lo sensible y a lo racional en

tanto esa repartición y jerarquización determina la configuración de lo que es posible

representar visual y discursivamente. El poeta cubano se acerca a este tema

especialmente en los ensayos y críticas de arte dedicadas a la pintura impresionista,

simbolista y cubista.34

Lezama concibe a la imagen en un sentido profundamente católico y platónico a

partir del cual el cuerpo constituye un acceso a la imagen de Dios, filiaciones a las que

recurre Fronesis en Paradiso en su discusión con Foción: “El cuerpo como se ve en el

Charmides de Platón, es el súbito de la reminiscencia. El cuerpo es la permanencia de

un oleaje innumerable, la forma de un recuerdo, es decir, una imagen. (…) El cuerpo es

imagen de Dios” (259). Nuevamente reflexiona en torno al pensamiento de Descartes

en los Diarios: “Cuando habla de ideas claras y distintas, nos desconcierta. Lo

consideramos poco valedero para ser querido por un poeta, pero sin embargo cuando

trata de la substancia homogénea vemos que la única salida es bautizar, distinguir una

substancia” (2010a: 13). Julio Ortega resume esta característica de la poética de

Lezama al afirmar que “su poesía es una vasta exploración de la sensorialidad

cognoscente” (2010: 287); en suma, las constantes referencias y alusiones al tema de la

veo claramente que nada hay que me sea más fácil de conocer que mi propio espíritu”. Ver:
José Lezama Lima (2010a: 20).
34 Por ejemplo, en un escrito publicado en Orígenes sobre el pintor francés Pierre Bonard
afirma: “Su intento cae de parte de aquellos que en nuestra época han perseguido una
cultura de la sensación, no una experiencia de lo intelectivo” (1996 [1947]: 100); también
reconoce en la obra de Pablo Picasso una “épica de lo perceptible” (1996 [1947]: 250) y en
la de Cezánne reflexiona acerca de la “lógica de la sensación” (1996 [1947]: 249).

28
sensibilidad, la percepción y lo voluptuoso en toda la obra de Lezama exhiben esa huida

de la abstractización que recae, frecuentemente, en transposiciones plásticas, en tanto

éstas sugieren y evocan el cuerpo, la textura y la materialidad.

Finalmente, Ana Lía Gabrieloni ha señalado que “la modernidad implicó un proceso

estético doble de erosión –de las distinciones genéricas y de la separación entre las

artes– que justifica la definición del sistema moderno de géneros como una síntesis

sobre los márgenes de la literatura y de la pintura” a partir del cual “la escritura es el

espacio de concertación entre la naturaleza textual y cierta propensión pictórica de las

imágenes que lo habitan” (2001: 403-413).35 Así, entre los siglos XVIII y XIX, “mientras

la pintura se desnarrativizaba, la escritura iba materializando una imaginería que atrajo

lo pictórico al campo de la literatura” (412). En esta línea, consideramos relevante

atender a las distintas dimensiones de la écfrasis en el análisis de la obra lezamiana,

esto es, como la representación verbal de un objeto visual y también como “práctica

cultural” (Gabrieloni 2008: 101), por lo cual, la relevancia de las artes visuales se

corresponde con el rol central que el propio Lezama otorga a la imagen. Algunos de

estos aspectos los retomaremos al final de nuestro trabajo; en el siguiente apartado

analizaremos estos temas en relación a la configuración de una poética de la mirada y

algunos aspectos del tópico ut pictura poesis en Paradiso.

35 Ver el texto de Gabrieloni (2001) donde elabora esta tesis en relación al surgimiento de la
prosa poemática en Francia a fines del siglo XIX, especialmente, en la poesía de Mallarmé y
Baudelaire.

29
 Segunda Parte

III.1. “La piedra despidiendo imágenes”: los objetos de arte y la génesis de

la imagen

(...) los relatos que le hacía el inca Garcilaso a

Góngora de una de las eras imaginarias, la piedra
despidiendo imágenes, tienen que haber sobresaltado
los sentidos del racionero mayor, en el momento en
que se llevaba una enorme ración para su metáfora y
su venablera.

José Lezama Lima, Paradiso (241).

En este primer apartado nos proponemos analizar en Paradiso las significaciones

que adquieren las descripciones de una clase particular de objetos en el mundo poético

de Lezama Lima: los objetos de arte. Por tanto, nos detendremos a examinar distintos

pasajes ecfrásticos, ahora sí, en un sentido delimitado de écfrasis: una representación

verbal de un objeto artístico (Gabrieloni 2008) tal como lo hemos expuesto en nuestra

Presentación.

Las écfrasis de los objetos de arte en Paradiso dan cuenta de los procesos de

asimilación cultural que sustentan la tesis de equiparación entre lo americano y lo

europeo y comportan uno de los modos de representación de lo americano a partir de

las ideas que el propio Lezama desarrolló en La expresión americana (1957).36 Por otra

parte, desmontan ciertas dicotomías inherentes a la categoría de “arte moderno”, en

particular las que vinculan arte/vida y actividad intelectual/actividad manual. Además,

postulan el paralelo palabra/objeto a través de una reconfiguración de los regímenes

perceptivos.

36 Al igual que en el tratamiento de la iconografía religiosa y las comidas o frutas cubanas que
analizamos en III.2. y III.4. respectivamente.

30
 Por tanto, advertimos la dificultad de analizar estos pasajes ecfrásticos ceñidos a

una visión artepurista donde prima la noción de autonomía, es decir, atendiendo

únicamente al aspecto utilitario, decorativo u ornamental de los mismos; su función

tampoco se reduce a ilustrar un ámbito barroco dentro del cual la excesiva presencia de

estos objetos introduce operaciones de proliferación que decantan en la saturación del

espacio; antes bien, en el orbe poético de Lezama Lima estos objetos definidos por su

función estética (cuadros, grabados, estampas, esculturas, encajes, mosaicos, etc.)

adquieren un rol fundamental pues producen resonancias en el sujeto y la capacidad de

evocar se expresa en ellos de forma suprema.37

En el itinerario que realiza José Cemí hacia la adquisición progresiva de la imagen

los objetos de arte asumen un rol fundamental pues intervienen en el desarrollo de la

sensibilidad criolla y son formadores del ethos familiar, un carácter definido por los

ideales de cortesanía, sencillez, catolicismo y eticidad. 38 Palabras (habladas o escritas) y

objetos de arte son elementos estructurantes de dos capítulos que tematizan ese

despliegue y conformación de la sensibilidad del protagonista: en el capítulo VI los

relatos familiares –tanto el discurso paterno como las historias narradas por Rialta y la

abuela Augusta– y la adquisición de objetos de arte modelan el perfil poético de Cemí

niño, mientras que en el capítulo XI es el propio Cemí quien recorre las calles de La

Habana en busca de objetos de arte y, asimismo, asume la voz del relato en sus diálogos

con Fronesis.39

37 La noción de resonancia o repercusión que analizaremos en este capítulo es considerada por

Bachelard (1957) como uno de los rasgos constitutivos del discurso poético.
38 La sensibilidad artística constituye una marca de distinción de los personajes a lo largo de
toda la obra; además de José Cemí es su amigo, Ricardo Fronesis, quien encarna el ideal del
hombre culto: “lo que más atraía a Cemí de Fronesis era su desenvoltura en cosas de
cultura; (...) [su madre] vive rodeada de objetos de arte, los que valora dentro de las
últimas y más profundas apreciaciones sobre el estilo de vida y la expresión” (1966: 280).
39 Este aspecto se subraya también en el capítulo octavo cuando Leticia, hermana de Rialta,
desea llevar a Cemí a Santa Clara y esgrime ante su madre el argumento de la escasa
sociabilidad del niño debida a la reclusión y la afición por los relatos familiares: “-Si tú
quisieras yo me llevaría a Joseíto para que pasase dos semanas conmigo, él no ha estado en

31
 En el sexto capítulo se produce un acontecimiento decisivo para el niño Cemí: la

observación y la “lectura” de un grabado que el Coronel le ofrece con la intención de

instruirlo sobre la diferenciación entre los oficios:

El Coronel le hizo una seña para que se sentara en una de las banqueticas (…)
El libro voluntariamente muy abierto (…) y el dedo índice del padre de José Cemí,
apuntando dos láminas en pequeños cuadrados, a derecha e izquierda de la página,
abajo del grabado dos rótulos: el bachiller y el amolador. El primero representaba
la habitual lámina del cuarto de estudio, con el estudiante que en la medianoche
apoya sus codos en la mesa, repleta de libros abiertos o marcando con cintajos el
paso de la lectura. En el centro de la mesa un calaverón, allí colocado tanto como
pisapapeles inoficioso, sin aplicación casi, como ingenua balanza del
aprovechamiento de las horas, o como nota a lo Zurbarán, de expresar la muerte
con el frío blanco de la luna, de las túnicas de los dominicos, o de los blancos
manteles de los refectorios donde se alude a San Bruno como el santo del día. A su
lado, el grabado que representa el amolador, con su hinchada camisa por un
airecillo de lluvia, un pañuelo desalmidonado ciñéndolo como las fiebres de unas
paperas, y la rueda envuelta en un chisporroteo duro, como los rosetones de la
lluvia de estrellas en el plenilunio de estío. La ávida curiosidad adelantaba el
tiempo de precisión de los grabados, y José Cemí detuvo con su apresurada
inquietud el índice en el grabado del amolador, al tiempo que oía a su padre decir:
el bachiller. De tal manera, que por una irregular acomodación de gesto y voz,
creyó que el bachiller era el amolador, y el amolador el bachiller. Así cuando días
más tarde su padre le dijo: –¿Cuando tengas más años querrás ser bachiller? ¿Qué
es un bachiller?–. Contestaba con la seguridad de quien ha comprobado sus
visiones. –Un bachiller es una rueda que lanza chispas, que a medida que la rueda
va alcanzando más velocidad, las chispas se multiplican hasta aclarar la noche–.
Como quiera que en ese momento su padre no podía precisar el trueque de los
grabados en relación con la voz que explicaba, se extrañó del raro don metafórico
de su hijo. De su manera profética y simbólica de entender los oficios (135-136).

El ut pictura poesis en este pasaje, estructurado en torno a la écfrasis de los

grabados, introduce la frecuente tematización acerca de la vinculación entre las

palabras y las imágenes: “dos láminas en pequeños cuadrados, a derecha e izquierda de

la página, abajo del grabado dos rótulos: el bachiller y el amolador.” Ante el grabado, el

niño produce dos desplazamientos metafóricos que derivan en el equívoco e involucran

la mirada y la escucha: del bachiller al amolador y del amolador a la rueda que lanza

chispas (el bachiller se identifica con la rueda que lanza chispas, no el amolador), una

el campo, saldría a ver algún ingenio, alguna granja. Montaría a caballo por la mañana y eso
le haría mucho bien para su asma. Lo encuentro que vive muy retraído para su edad. Le
hace falta salir, tratar a más gente, tener amigos. Parece que nada más le gusta oírlas a
ustedes, cuando le hacen relatos de las Navidades de Jacksonville, de la muerte de los
abuelos, y sobre todo de la muerte de su padre” (212) .

32
imagen que se enriquece, como veremos, más adelante en el mismo capítulo. Este

episodio infantil inaugura la visión fabulosa (“profética y simbólica”) que desarrolla

Cemí y se asocia a otras situaciones en las cuales la observación de diversos objetos

artísticos suscitan cuestionamientos sobre la vinculación entre los objetos, las imágenes

y los personajes. Por ejemplo, los objetos de arte que adquiere la abuela Augusta en uno

de esos “días de compra en que la ciudad se transfigura en mercado, feria o fiesta en

Bagdad”, experiencia excepcional a la cual Lezama dedica una de sus crónicas

habaneras (2010b [1949]: 31):40

Los días que recibía su mesada, partía de compras con una de sus hijas.
Después reaparecía con objetos de arte, que eran la delicia de la casa, pero cuyo
elevado costo a todos intranquilizaba. Un día llenó de júbilo más a sus nietos que a
sus hijos. Traía un cofre alemán muy ornamentado de relieves barrocos, diciendo
en el momento en que lo enseñaba: Es de un pueblo de Alemania, que vive tan sólo
dedicado a hacer estos cofres. Cemí vio el camino trazado entre las cosas y la
imagen, tan pronto ese pueblo empezó a evaporar en sus recuerdos. Veía, como en
un cuadro de Breughel [sic], el pueblo por la mañana comenzando sus trabajos de
forja, las chispas que tapaban las caras de los artesanos, la resistencia del hierro
trocada en una médula donde parecía que se golpeaba incesantemente la espada
del diablo (1966: 138).

La écfrasis introduce la conjunción del arte y la vida (“Es de un pueblo de

Alemania, que vive tan sólo dedicado a hacer estos cofres”) . La visión del biscuit se

superpone al acto de enunciación (aquí de la abuela, en el episodio del grabado la voz

del padre) y activa la imaginación del niño produciendo nuevas asociaciones mediante

la intervención del recuerdo (“vio el camino trazado entre las cosas y la imagen, tan

pronto ese pueblo empezó a evaporar en sus recuerdos.”) Es, en efecto, el mecanismo

incorporativo que se encuentra expuesto en el ensayo “Mitos y cansancio clásico” (2005

40 Así los define Lezama en una crónica del 1 de octubre de 1949: “Todos los secretos y
alegrías del mundo parecen caber en una caja ceñida por papel celofán y trenzada por
cordeles con todos los colores. Hay en estos días cierto ardor primitivo, como en los días
ingenuos de la permuta, cuando se traía la manta o la piel de zorro para cambiarla por el
frasco de aguardiente o el espejo mágico que regala dos vidas. (…) El habanero se despliega
admirablemente en esos días únicos. Muestra deseos sin fin, su voluntad de apoderamiento
del mundo exterior crece y después se deshace como la espuma. Pero en esos días es el más
opulento de los señores, adquiere, regala, ofrece y se aventura” (2010b: 32-32).

33
[1957]: 57-88), primera parte de La expresión americana, donde Lezama Lima explica

los diversos tipos de “enlaces metafóricos”: las asociaciones entre el objeto de arte

observado, las palabras oídas y el recuerdo derivan en un “contrapunto animista” a

partir del cual el “sujeto metafórico” logra crear una “nueva visión”. En sintonía con el

rol gravitante otorgado a la metáfora y la idea de “súbito” presente en su sistema

poético, Lezama define a esas asociaciones como la “sorpresa de los enlaces” y recurre

allí también a la imagen de la chispa presente en ambos pasajes ecfrásticos: “El dato

sorpresivo, sorpresa de chispa en un macrocosmos, que busca ansiosamente su par, que

se lanza a completar la extensión de una piel que la visión no puede ceñir, pero que la

memoria del germen nos acostumbra a saludar como un absoluto” (70) [el subrayado

es nuestro]. La imagen de la chispa remite metonímicamente a la actividad de la forja y,

de este modo, se introduce la filiación de la estética lezamiana con un régimen de arte

premoderno, el artesanado (especialmente en el acoplamiento de la imagen del

bachiller y las chispas producidas por el amolador). De este modo, el intertexto plástico

cumple nuevamente la función de desarticular la diferenciación occidental moderna

entre el trabajo intelectual/abstracto y el manual/concreto. 41 Además, el símil que

introduce el universo pictórico de Brueghel42 (“Veía, como en un cuadro de Breughel...”

[sic]) nos conduce una vez más al inicio de La expresión americana, donde Lezama

realizaba un contrapunto (“una proyección retrospectiva”) de la obra La cosecha con El

libro de horas del Duque de Berry, en ese caso, para dar cuenta de los procesos de

cambio del campesinado en Europa (2005 [1957]: 57-58).

En la novela, la nueva visión que resulta de esas asociaciones reproduce el

41 En “Julián del Casal” apunta acerca de Baudelaire: “el dandy es en realidad el último de los
artesanos de gran estilo del nuevo siglo que, carente de fe, termina convirtiéndose a sí
mismo en piedra y se labra constantemente, con la misma indiferencia que si fuese labrado
por el agua o por invisibles instrumentos” (1988 [1941]: 196).
42 La obra de Pieter Brueghel el Viejo (Bruselas, 1525-1569) se inscribe en la crisis del arte del
siglo XVI.

34
mecanismo de enlaces retrospectivos ya mencionado, pues el segundo objeto artístico

(el biscuit) se proyecta sobre el primero (la lámina con los grabados del bachiller y el

amolador) a través de la referencia a la imagen de la chispa. Nótese, además, la

sobrecodificación de imágenes característica de la poética lezamiana (Chiampi 2000:

10) presente en la écfrasis del grabado: mediante la isotopía de lo estelar y a través del

símil se incorpora la consideración acerca del proceso metafórico como una serie de

asociaciones y desplazamientos continuos (“la rueda envuelta en un chisporroteo duro,

como los rosetones de la lluvia de estrellas en el plenilunio de estío”) y la metáfora

como vía de conocimiento (“las chispas se multiplican hasta aclarar la noche”).

Los objetos de arte adquieren otro tratamiento singular en la novela debido al

carácter dinámico de la descripción:43

Era una mayólica que representaba una limosnera argelina, a su lado su hija
con un alegre pandero bailaba y rogaba su cuota (…). Otro día su adquisición
adquirió más rango mitológico grecolatino, pasado por el rococó Luis XV. Un
amorcillo se sentaba con langueur sobre las piernas de una galante pastora, estilo
Quentin La Tour (138-139).44

En lugar del previsible participio pasivo, la écfrasis de los objetos de arte presenta

en este fragmento un insólito uso verbal, el pretérito imperfecto, que subraya la

repetición y la continuidad de la acción como si se tratara de entidades vivientes. Por

otra parte, si en las descripciones del grabado y del biscuit se exponía la filiación con

una concepción del arte premoderna, en este caso el procedimiento ecfrástico se

remonta a la época antigua pues el más célebre antecedente no es otro que la

descripción del escudo de Aquiles en el canto XVIII de Ilíada (versos 478-608), écfrasis

43 Como señala Ana Lía Gabrieloni la écfrasis “muestra con elocuencia las filiaciones directas
entre la crítica de arte y la literatura” (2008: 100) y, en efecto, este tipo de descripciones
ecfrásticas en la obra de Lezama están al servicio de su tesis cultural acerca de la imagen
actuando en la historia. Otro ejemplo paradigmático sobre este tipo de écfrasis se encuentra
al inicio de “Mitos y cansancio clásico” al cual ya hicimos referencia.
44 Maurice Quentin de La Tour (1704-1788) fue un pintor francés que se desempeñó
fundamentalmente como retratista con la técnica de la pintura al pastel; sus clientes más
reconocidos han sido Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, Madame de Pompadour y Luis XV.

35
paradigmática que contiene la enargeia como principio fundamental de la épica clásica

(Gabrieloni 2008) y ha planteado numerosos estudios acerca de la mímesis; de este

modo podemos observar cómo Lezama se apropia de diversos universos culturales,

reelaborando y resignificando tópicos, procedimientos y temas en función de su

particular finalidad estética.

Como señalamos al inicio de este apartado, los objetos de arte no actúan en la

novela meramente como el índice de un estatus sociocultural propio de una familia

criolla en La Habana de principios del siglo XX, sino que adquieren una gravitación

fundamental en la formación de la subjetividad de José Cemí. Las experiencias iniciales

e infantiles ante este tipo particular de objetos, definidos por lo estético, se proyectan

en la adolescencia del personaje, etapa narrada hacia el capítulo XI donde comienzan a

explicitarse los vínculos entre el espacio, la imagen y la poesía. De este modo, el acceso

y la observación de este tipo de objetos contribuye al desarrollo de la iniciación poética

de Cemí pues modelan una “extraña percepción” por las palabras que exhiben “un

relieve animista en los agrupamientos espaciales”. Esta nueva capacidad perceptiva

remite indudablemente a sus experiencias infantiles ante los objetos de arte y

constituyen en el personaje aquello que al inicio de la novela se advertía como una

carencia: recordemos que en su niñez –como ejemplo tenemos la contemplación de una

estatua de Santa Flora que analizaremos en III.2.– Cemí no lograba precisar los objetos

y sus vinculaciones con la imagen por no poder establecer relaciones analógicas y

diferenciaciones en una dimensión espacial; por el contrario, en el capítulo XI el acento

recaerá en la capacidad del protagonista para percibir las coordenadas que orientan el

ordenamiento (agrupamiento) de los objetos (o las palabras) en el mundo circundante:

(...) fue adquiriendo la ambivalencia entre el espacio gnóstico, el que expresa,

el que conoce, el de la diferencia de densidad que se contrae para parir, y la
cantidad, que en unidad de tiempo reaviva la mirada, el carácter sagrado de lo que

36
 en un instante pasa de la visión que ondula a la mirada que se fija. Espacio
gnóstico, árbol, hombre, ciudad, agrupamientos espaciales donde el hombre es el
punto medio entre naturaleza y sobrenaturaleza (350-351).

El énfasis en lo espacial, la “unidad de tiempo” y la noción de “sobrenaturaleza”

que cierra este pasaje implica para el autor la noción de extemporalidad, una

sustracción del flujo temporal que, junto a la idea de “fijeza”, remite no solamente a sus

nociones de imagen y era imaginaria sino que además revela la aspiración de

permanencia a la que tiende su poética como lo afirma en “Confluencias” (1968) al

considerar Paradiso como “mundo fuera del tiempo se iguala con la sobrenaturaleza, ya

que tiempo es también naturaleza perdida y la imagen es reconstruida como

sobrenaturaleza. La liberación del tiempo es la constante más tenaz de la

sobrenaturaleza” (1988: 421).

La correlación entre ambas experiencias –la poética y la ofrecida por la

contemplación de objetos artísticos– nuevamente aparece ligada en la narración a

través de la contigüidad de las secuencias. En el capítulo XI distinguimos dos momentos

en los cuales se evidencia esa relación aunque no se trata de una écfrasis: el primero,

cuando Fronesis obsequia a su amigo el poema “Retrato de Cemí” y éste piensa en

retribuir esa “prueba de amistad” regalándole una pequeña llama de plata peruana:

El obsequio de Fronesis lo había desconcertado un tanto al no encontrar por su

parte continuidad a ese gesto de fineza amistosa (…) Cemí lo fue a buscar al final
de clase, para regalarle una pequeña llama de plata peruana, donde ese tierno
animal mostraba una graciosa esbeltez, que colgaba de la leontina de su reloj de
bolsillo, regalo a su vez de su madre, y que en una ocasión Fronesis había recorrido
con delectación, señalando la irreprochable artesanía de aquellos plateros (334).

La reciprocidad del sentimiento amistoso recala, en cierto modo, en la equiparación

valorativa del poema y la llama de plata peruana, especialmente porque a ambos

“objetos” se les atribuye la capacidad de dar testimonio de ese sentimiento, es decir,

como manifiesta evidencia del sympathos que, además, aparece en este episodio

vinculado a lo mistérico. La idea de resonancia recorre el pasaje (“el rostro de Fronesis

37
se fijó para el resto de su vida en las aguas interiores de Cemí” (335)) y actualiza la

concepción de los objetos como emanaciones de la interioridad y la afectividad del

sujeto, pues ante la ausencia del amigo se afirma: “Lo que en realidad inquietaba a

Cemí, era que el misterio de Fronesis había obrado y el suyo no había podido

manifestarse por la retirada de su amigo. Lo hubiera calmado que la llama de plata

peruana regalada por su madre, produjese en Fronesis la misma resonancia que el

poema le había producido a él” (335) [el subrayado es nuestro]. Cemí considera que

no puede responder al poema con otro poema (“eso le hubiera producido a Cemí una

desagradable sensación de reciprocidad exterior”) más que con un gesto igualmente

noble que “debía producir en Fronesis las mismas resonancias que en él había producido

el poema” (336) [el subrayado es nuestro]. De este modo, el episodio ficcionaliza la

concepción lezamiana sobre la imagen –y el mundo como imagen– entendida como el

testimonio de una realidad trascendente y refuerza la homologación de estos

documentos culturales en tanto manifestaciones de la imago: “La imagen, al participar

en el acto, entrega como una visibilidad momentánea, que sin ella, sin la imagen como

único recurso al alcance del hombre, sería una desmesura impenetrable” (1988: 421).45

Un segundo momento en el cual observamos el paralelismo entre ambas entidades

culturales –poemas y objetos de arte– se vincula a la iniciación poética de Cemí

intercalada con sus recorridos por la ciudad de La Habana observando las vitrinas en

busca de “alguna figura de artesanía”. El ejercicio poético –que involucra dimensiones

visuales y táctiles– en paralelo a la experiencia estética provista por los objetos de arte

45 Cada uno de los integrantes de la tríada amistosa está vinculado, además, a un emblema
dado por un objeto de arte: la estatuilla de bronce de Narciso (Foción); el flautista del vaso
griego (Fronesis) y la estatuilla de Lao Tsé, “el viejo niño sabio” montado en el búfalo
(Cemí): [Foción] señalaba el Narciso y decía: “la imagen de la imagen, la nada”. Señalaba el
aprendizaje del adolescente griego y decía: “el deseo que conoce”, “el conocimiento por el
hilo continuo del sonido de los infiernos”. parecía después que le daba una pequeña
palmada en las ancas del búfalo montado por Lao Tsé y decía: “El huevo empolla en el
espacio vacío” (495).

38
propicia el desarrollo de una “extraña percepción” que en virtud de una “mirada

contemplativa”46 deriva en una “mirada completiva” en línea con la constitución de la

“nueva visión” o la “visión fabulosa” señalada anteriormente. El tópico de la mirada que

aísla y fija las palabras/objetos estructura la homologación y la proyección de nuevas

imágenes de la integración cultural. Nos referimos puntualmente a la écfrasis de las

estatuillas de bronce adquiridas por Cemí en el rastro de la calle Obispo en La Habana:

una bacante47 y un cupido sin arco que se emparenta por esto mismo a un ángel. Ya en

su cuarto de estudio el elemento integrador está dado por un objeto americano, una

“copa de plata maciza que había traído de Puebla” (352):

Cemí llevó la copa poblana a la parte superior del pequeño estante, entre el
ángel y la bacante. Entonces comprendió que la desazón caótica que mostraba la
vitrina de la calle Obispo, se remansaba en la caoba pulimentada que cerraba por
arriba el estante, al situarse la copa entre las dos estatuillas de bronce. Parecía que
el ángel corría y saltaba sin marearse por el círculo de los bordes de la copa y que
la bacante, fatigada del golpear de sus címbalos y de sus aparatosos saltos, se
hundía hasta el pie de la copa, donde el ángel intentaba recuperarla para los juegos
de la luz redonda por los bordes de la copa (…). Eso lo llevó a meditar cómo se
producían en él esas recomposiciones espaciales, ese ordenamiento de lo invisible,
ese sentido de las estalactitas. Pudo precisar que esos agrupamientos eran de raíz
temporal, que no tenían nada que ver con los agrupamientos espaciales que son
siempre una naturaleza muerta; para el espectador la fluencia del tiempo convertía
esas ciudades espaciales en figuras, por las que el tiempo al pasar y repasar, como
los trabajos de las mareas en las plataformas coralinas, formaba como un eterno
retorno de las figuras, que por estar situadas en la lejanía eran un permanente
embrión (...) la imagen en la lejanía es siempre completiva (353-354).

Análoga estrategia de equiparación entre lo americano y lo europeo se lleva a cabo

más adelante con la siguiente écfrasis, en la cual el elemento integrador será ahora un

objeto característico de la tradición cubana, las marquillas de las tabaqueras:

Una Minerva de marmolina, en su escudo ondulaba una serpiente, su casco

para luchar contra el viento, no como algunas reinas egipcias que cubrían sus
cabezas con un casco, con el remedo de un pájaro, con las dos alas abiertas sobre

46 Sobre la importancia de la mirada contemplativa en la eidética lezamiana ver la tesis

doctoral de Ivette Fuentes de La Paz (2015). Analizamos algunos aspectos de la poética de
la mirada en Paradiso en los apartados III.2. y III.3.
47 La descripción de esta figura se asemeja a otra écfrasis de una escultura de Apsara con la
cual Lezama inicia el ensayo Confluencias (1968) que por razones de espacio no retomamos
en este trabajo.

39
 las dos orejas y el pico sobre la frente. Recordaba una pieza de cerámica, donde
Minerva extrae de la arcilla el cuerpo de un caballo, por eso no se extrañó al ver a
un caballito chino, con el pecho y las ancas muy alzados, con un círculo bermejo en
torno de los ojos como si fuese un conejo. El caballito se escondía en un sombreado
recodo de libros. Delante del caballo un tanto resguardado, dos ositos de ébano,
dos diablitos chinos. Los dientes blanquísimos de los diablitos chinos, eran un
antecedente del cofre peruano, de plata con relieves de media luna y morteros para
el maíz, levantado por cuatro incas, en cuyas piernas un tanto curvadas se veía el
esfuerzo sostenedor. Delante del cofre de plata peruana, tres elefantes de marfil,
uno sostiene un aleph, una bola de vidrio transparente. (…) Delante de los tres
elefantes, dos tabaqueras con grabados alusivos a las delicias de los fumadores
(354-355).

Las tabaqueras cubanas se integran, de este modo, al catálogo de objetos que

remiten a la tradición clásica universal (grecorromana, china, incaica) proporcionando

imágenes que diseñan ese espacio signado por la heterogeneidad. El arte del grabado

en Cuba se remonta al siglo XVII pero adquiere su mayor desarrollo en el siglo XIX con

la introducción de la imprenta y las industrias azucarera y tabacalera. De este modo, las

marquillas de tabaco (Fig.1)48 –que forman parte de los más importantes documentos

de la cultura visual de la isla– aportan un rasgo específicamente local en la novela, por

tanto, proyectan la imagen de Cuba y la del propio autor en el panorama de la cultura

universal, tal como señala Daniela Chazarreta: “la significación de la presencia de lo

cubano en la novela guarda un fuerte lazo con la construcción de la propia imagen del

poeta como el legítimo portavoz de una expresión auténticamente cubana.

Cemí/Lezama es el punto de confluencia y el portavoz de las herencias materiales y

simbólicas que lo hacen el sujeto autorizado de la escritura cubana” (Chazarreta 2012:

443). Además, dicha inclusión en este pasaje de la novela suspende una de las

características del arte moderno que es la dicotomía entre el arte culto y el arte popular

(Colombres 2005), pues una de las características del arte de las marquillas es

precisamente el tratamiento tanto de temas históricos como mitológicos, refinados y

48 La industria de tabaco adopta la técnica litográfica para las etiquetas de sus envases con el
fin de proteger su producto del fraude. Las piezas litográficas contenían el nombre de la
marca, el fabricante y la zona de la vega. En la segunda mitad del siglo XIX se introduce en
La Habana la cromolitografía y en las últimas décadas del siglo, las marquillas se enriquecen
con dorados y troqueles.

40
grotescos, locales y universales.49

49 Ver el análisis que sobre esta écfrasis realiza Roberto González Echevarría en “Lo cubano en
Paradiso”.

41
 III.2. La iconografía religiosa en Paradiso: entre lo germinativo y lo tanático

Uno de los rasgos que define el perfil criollo de la familia de Cemí es la devoción

por el culto católico emplazado en la novela a partir de dos ejemplos provenientes de la

iconografía religiosa: la Virgen de la Caridad del Cobre y Santa Flora, figuras que

forman parte del panteón cubano y condensan múltiples procesos de hibridación

(García Canclini 1990).

El culto popular a la Virgen de la Caridad del Cobre está efectivamente muy

arraigado en Cuba y ha sido objeto de numerosas representaciones artísticas, tanto

visuales (pinturas, estampas, medallas, artesanías, fotografías, films) como literarias,

musicales y escenográficas. La profunda popularidad del culto cubano se registra en

abundantes documentos visuales como en el cuadro del pintor Lorenzo Romero

Arciaga, La taza de café (1940) (Fig. 2) – donde da cuenta de los altares domésticos

dedicados a esta virgen en un humilde bohío– y en diversas fotografías de procesiones y

devoción popular en distintos momentos históricos (Figs. 3 y 4). También llamada

“Nuestra Señora del Mar”, la Virgen de la Caridad del Cobre es patrona de Cuba,

representa la vida, la sexualidad, la fertilidad y el nacimiento. 50 El culto a la virgen es

producto del sincretismo de tres entidades culturales: la aborigen, con la deidad taína

Atabey o Atabex, la virgen de Illescas de origen europeo y la orisha africana Ochún.51

Algunas representaciones visuales la presentan en el mar sobre una canoa con tres

50 Fue proclamada patrona de Cuba el 10 de mayo de 1916 por el Papa Benedicto XV. El Cobre
es el primer pueblo americano que liberta a los esclavos. Sobre el culto a la Virgen de la
Caridad ver dos estudios fundamentales: “La virgen del Cobre: historia, leyenda y símbolo
sincrético” de José Juan Arrom (1971) e “Introducción: la isla que se repite” de Antonio
Benítez Rojo (1998).
51 El análisis que realiza Antonio Benítez Rojo sobre este “tríptico supersincrético” indaga las
diversas esferas de significaciones de cada una de las coordenadas culturales que componen
la figura de la Virgen (1998: 27-32).

42
pescadores pues su aparición en 1605 se produce en las costas de la localidad de El

Cobre, Santiago de Cuba, donde tiene su templo (Fig. 5).

En Paradiso hallamos tres referencias acerca del culto a la Virgen de la Caridad: dos

pertenecen a intertextos plásticos y uno musical. 52 En el capítulo quinto se menciona el

atributo curativo otorgado a la imagen-objeto que conjuga un caballito de mar y una

medalla de la Virgen de la Caridad: “Dice la señora Munda, que ella tiene una sobrina

que se curó el asma con un caballito de mar –dijo la abuela Mela dirigiéndose a su

hijo–. Me va a regalar uno de esos caballitos. Lo pondré junto a la Virgen de la Caridad,

que llevo en la cadena que tú me regalaste. Creo que me curaré con la Virgen de la

Caridad en un caballito de mar” (112). En este caso, el procedimiento que realiza la

abuela Mela a través del cruce y la superposición de los dos objetos en una suerte de

talismán (objeto mágico y protector) articula tres aspectos: por un lado, introduce un

componente fundamental de aquello que José Juan Arrom concibe como “lo tradicional

cubano” en la novela y que involucra aspectos míticos de origen antillano a través de la

filiación taína de la virgen; por otro, exhibe un carácter religioso heterodoxo, libre de

dogmatismos, que interviene en la formación de José Cemí;53 y además, acaso uno de

los procedimientos más importantes, resume los modos de representación cultural de lo

americano fundados en el sincretismo y los procesos de hibridación (García Canclini

1990), en este caso, dando paso a una nueva imagen-objeto producto del acoplamiento

de estas dos entidades (“la Virgen de la Caridad en un caballito de mar”).

Pero la referencia plástica adquiere relieve especialmente en el tercer capítulo de la

novela –el más hermético pero a la vez uno de los más importantes para la comprensión
52 En este estudio analizaremos únicamente los intertextos plásticos pero es importante señalar
que en el capítulo tercero de la novela se hace referencia a la obra “Misa de la Caridad”
dedicada a la Virgen cuyo compositor es Esteban Salas (1725-1823) uno de los más
destacados músicos cubanos del siglo XIX.
53 Esta característica advierte Foción en Cemí después de la discusión acerca de la
homosexualidad, en el capítulo IX: “-(…) me sorprendiste con tu Santo Tomás de Aquino
heterodoxo-” (1966: 269).

43
de la obra como ha señalado Arrom (1975)– pues incluye el intertexto de la Virgen de

la Caridad del Cobre. El episodio al cual nos referimos expone la vida de la familia

Olaya en Jacksonville, una historia del linaje familiar materno donde “los rostros se

desvanecían como si los viésemos por debajo del mar” (44). El relato se detiene en los

personajes de la Abuela Cambita y de Andrés Olaya, padre de Rialta. Andrés, huérfano

y pobre, trabaja como secretario del millonario Elpidio Michelena quien lo convoca

junto a su esposa, Juana Blagalló, para rogar ante un altar familiar a la imagen de la

Virgen de la Caridad en favor de la fertilidad de la pareja:

–Andresito –dijo el señor Michelena (...)–, a pesar de toda nuestra riqueza,

Juana y yo estamos siempre muy tristes, nos vamos poniendo los dos en años
mayores y todavía no tenemos hijos. En los últimos meses rogamos a la Virgen de
la Caridad nos regale lo que tanto anhelamos, pues ¿a quién sino al Orden de la
Caridad, fundamento de toda nuestra religión, se le puede rogar la
sobreabundancia? Pero ahora te suplicamos que también tú nos acompañes en
nuestras solicitaciones. En alta voz, frente al pequeño altar de la Caridad que
tenemos en la sala, vamos haciendo las invocaciones, reiterándonos hasta el
abandono por el sueño o el desmayo–. Lo tomó de la mano y arrodillándose él y la
señora Blagalló en un reclinatorio, y el ascendido joven secretario en un cárdeno
cojín, comenzaron a levantar el ruego:

Virgen de la Caridad, de la Caridad,

dadnos la fecundidad, oh fecundidad (47-48).

Tanto en este capítulo de la novela como en sus Sonetos a la Virgen incluidos en la

segunda parte del poemario Enemigo rumor (1941)54 Lezama recupera la vinculación

del culto a la Virgen de la Caridad con lo marino a través del diseño de un paisaje

signado por lo acuático conformando un “mundo semilíquido” en palabras de José Juan

Arrom (1975: 472). Encomendado a realizar un viaje de negocios a la finca matancera

de Michelena, Andrés Olaya asiste a una orgía en un escenario que adquiere

significaciones simbólicas: “La casa, en el centro de la finca, tenía todas sus piezas con
54 El poema no está dedicado expresamente a la Virgen de la Caridad del Cobre pero la alusión
al elemento ácueo recupera el culto cubano: “Pero sí acudirás: allí te veo,/ ola tras ola,
manto dominado,/ que viene a invitarme a lo que creo:/ mi Paraíso y tu Verbo, el
encarnado.” De “Sonetos a la Virgen”, en la segunda parte de Enemigo rumor, “Sonetos
infieles”.

44
una goterosa iluminación. El exceso de la luz la tornaba en líquida, dándole a los

alrededores de la casa la sorpresa de corrientes marinas” (48); la cantante que

acompaña a Michelena es descripta con adjetivaciones y epítetos ligados a lo marino

(“lomo de algas”, voz “evaporada”, piel con “escamas”) que anticipan la metamorfosis

de la cantante en un manatí55 y su posterior muerte signada por sucedáneos del mar: la

lluvia, el rocío y la niebla. El pasaje orgiástico en la finca actualiza significaciones

relacionadas con lo acuático, la sexualidad y la fertilidad contenidas en la imagen de

Ochún y su asociación con Afrodita, diosa griega de las aguas, nacida de la espuma

(Benítez Rojo 1998: 31-32). Este aspecto se sustenta en la antítesis esterilidad /

fertilidad y tiene resonancias metapoéticas vinculadas a lo analizado por Emilio de

Armas como el “eros cognoscente” en la poética lezamiana, pues presenta el proceso de

gestación de la imagen tanto en sus sucesivas instancias de transfiguración metafórica

en el plano narrativo (el transcurrir de la fiesta, la transformación de la cantante en un

manatí) como en la fijación aforística (“Existe la reproducción por la mirada o por el

grito”). La significación del agua, elemento fértil y vital, propicia la creación, la

metamorfosis y la muerte: “Lo orgiástico había llevado al señor Michelena a la

fecundidad pero también a la ruina” (54).

Otro intertexto plástico proveniente de la iconografía cristiana es la estatua de

Santa Flora que aparece mencionada desde el primer capítulo: una vez repuesto el niño

Cemí del extraño brote que padecía, su madre, Rialta, se propone agradecer a la santa

cuyo carisma es la protección ante las enfermedades: “aseguró que mañana iría al altar

de Santa Flora a encender velas y a dejar diezmos y que hablaría con la monjita de lo

que había sucedido” (10). Pero es en el sexto capítulo donde aparece directamente la

55 José Juan Arrom (1975) interpreta la inclusión del manatí, mamífero marino antillano,
como uno de los elementos característicos de la tradición cubana que se emparenta con las
crónicas de Indias.

45
referencia plástica y donde adquiere mayores significaciones. El capítulo está diseñado

en torno al tema de la muerte a partir de cuatro instancias: la primera es el relato que

realiza la Abuela Augusta a su hija Rialta sobre la exhumación y la visión del cadáver de

su padre que es oído involuntariamente por Cemí, donde se retoma el tópico barroco de

la muerte como sombra y polvo (141); la segunda es una reproducción en cera de Santa

Flora en la Iglesia de la Merced de La Habana (142); la tercera es la salmodia funeral

mediante la cual el Coronel asusta a Cemí con el disfraz de muerto (144) y la cuarta es

la contemplación del cadáver del padre (157).56 La referencia a Santa Flora aparece,

finalmente, en el último capítulo de la novela, en ocasión de la muerte de Oppiano

Licario.

Las vinculaciones entre la imagen y la muerte tiene raíces culturales arcaicas tal

como lo ha señalado Hans Belting en Antropología de la imagen (2012: 177-232) quien

destaca la importancia de la experiencia de la muerte en la creación de imágenes y

reconoce una tendencia del hombre primitivo a “suplantar” el cuerpo ausente mediante

la imagen considerando su capacidad de restaurar una ausencia:

Tanto la presencia como la ausencia del muerto, por muy estrechos y

contradictorios que puedan ser sus vínculos, son simbolizadas por medio de
imágenes, ya sea porque se pretende una larga duración de la memoria colectiva, o
bien para el breve ritual de la despedida exorcística. En este sentido, las imágenes
son portadoras o contenedoras, aun si lo que denotan es una simple presentación
de los muertos: una presentación que se ha materializado simétricamente en una
representación [subrayado en el original] (183).

En la novela la ausencia del padre, primero en virtud de un viaje laboral después de

su boda con Rialta y luego a causa de su muerte, da paso al nacimiento de la imagen.

Durante ese período, la abuela Augusta se muda a la casa del campamento militar para

acompañar a Rialta quien cae convaleciente a causa de un grave tifus. Luego de su

56 Lezama Lima ha señalado en varias entrevistas el aspecto autobiográfico de este episodio y

su influencia determinante en su vocación poética. La visión del cadáver del padre en este
capítulo es producto de la imaginación del autor pues su hermana Eloísa Lezama Lima
afirma que su hermano nunca vio el cuerpo del padre,.

46
recuperación, la abuela concurre junto a Cemí a la iglesia de La Merced para agradecer

por la curación de su hija y allí el niño puede contemplar por primera vez una

reproducción en cera de Santa Flora muerta (Fig. 6). Nuevamente, como en la escena

del grabado, se produce en Cemí una sustitución involuntaria:

Al pasar delante de la urna que reproduce en cera a Santa Flora muerta, doña
Augusta le dijo a su nieto: –Es una santica que está ahí, muerta de verdad–. La cera
de la cara y de las manos perfeccionaba lo que yo, por indicación de mi abuela y
por desconocimiento de que existiesen esos trabajos en cera, creía que era la
verdadera muerte. Que allí no había una imagen siquiera, sino un corrientísimo
molde de cera, ni siquiera trabajado con un exceso de realismo que se prestara a la
confusión, no podía ser precisado por Cemí, a sus seis años, en que iba
descubriendo los objetos, pero sin tener una masa en extenso que fuera propicia a
la formación de análogos y a los agrupamientos de las desemejanzas en torno a
núcleos de distribución y de nuevos ordenamientos (142).

La visión se superpone ahora a la explicación de la abuela (“–Es una santica que

está ahí, muerta de verdad–”). En ese momento Cemí aún es incapaz de realizar la

transposición metafórica de la imagen religiosa pero estos episodios funcionan como

una anticipación de la profunda significación que adquirirá la imagen para Cemí luego

de la muerte del padre a causa de la influenza. A partir de la contemplación del cadáver

del padre al concluir el capítulo, Cemí reinterpreta el relato de la abuela y su visión de

la estatua de cera:

Vio, de pronto, a su padre muerto, ya con su uniforme de gala, los dos brazos
cruzados sobre el pecho. La piel no se parecía a la cera que veía en sus pesadillas
en el rostro de Santa Flora, que le traía su primer recuerdo de la muerte. (…) No se
volatilizaba, como oyó contar a su abuela que le sucedió a su padre cuando la
exhumación. La piel que ya no está recorrida por la sangre, no era la cera de la
muerte en Santa Flora. No era el remolino del polvo, del cuento de su abuela. Pero
allí estaba su padre muerto (157).

La visión del cadáver del padre se contrasta ahora con el relato de la abuela y el

recuerdo de la imagen de Santa Flora propiciando una diferenciación que incorpora un

nuevo saber, en virtud del conocimiento analógico (“no se volatilizaba”, “no era la cera

47
de la muerte”, “no era el remolino de polvo” “Pero allí estaba su padre muerto”).57 Al

concluir la novela, en el capítulo XIV, Cemí recuerda la imagen de Santa Flora ante la

urna donde yace el cadáver de Oppiano Licario:

Recordó el relato de doña Augusta, su bisabuelo muerto, con uniforme de gala,

intacto, y de pronto, como un remolino invisible, se deshacía en un polvo
coloreado. La cera de la cara y las manos, en su urna de cristal, de Santa Flora,
ofreciendo una muerte resistente, dura como la imagen del cuerpo evaporado. La
cera repentinamente propicia al trineo del tacto, ofreciendo un infinito
deslizamiento. De nuevo la voz de su padre, escondido detrás de una columnas, y
diciéndole con voz fingida: –Cuando nosotros estábamos vivos, andábamos por un
camino, y ahora que estamos muertos, andamos por este otro–. Cobró vivencia de
la frase 'andar por el otro camino'. Ascendió la imagen de Oppiano Licario (457).

La significación de ambos intertextos plásticos provenientes de la iconografía

religiosa por un lado, reelaboran en la novela la tensión barroca entre la vida y la

muerte, y por otro, se vinculan con la importancia que adquiere lo germinativo y lo

tanático en el universo lezamiano.58 Esta concepción de imagen, de profunda raigambre

católica (“inmaculada presencia”), se diseña en clara oposición a las búsquedas

vanguardistas de la época (especialmente surrealistas), las cuales, según las

consideraciones del poeta cubano, se caracterizaban por el mecanicismo y el

causalismo; así se afirma en el capítulo XI en una suerte de manifiesto poético:

Lo que es tan sólo novedad se extingue en formas ornamentales. Pero tanto

Fronesis como Cemí sabían que lo verídico nuevo es una fatalidad, un irrecusable
cumplimiento. La profundidad relacionable entre la espera y el llamado, en los más
grandes creadores contemporáneos, se cumple en una anunciación que les avisa
que es naturaleza que tiene que crecer hasta sobrenaturaleza, que es derivación
que tiene que lograr de nuevo ser creadora. Naturaleza que tiene que alcanzar
sobrenaturaleza y contranaturaleza, avanzar retrocediendo y retroceder

57 En numerosas entrevistas a Lezama se registra el dato autobiográfico de la muerte del padre

como impulsor de una búsqueda poética y, en el capítulo XI, en uno de los “retratos” de
Cemí, se destaca el carácter creador producto de esa ausencia: “(...) la muerte del Coronel
se había convertido en una ausencia tan latidora y creciente como la más inmediata e
inmaculada presencia. Esa visibilidad de la ausencia, era el más fuerte signo de Cemí. En él
lo que no estaba, estaba; lo invisible ocupaba el primer plano de lo visible, convirtiéndose en
un visible de una vertiginosa posibilidad; la ausencia, era presencia, penetración, ocupatio
de los estoicos” (1966: 324-325).
58 Ver “La Díada prodigiosa: nuevo paradigma filosófico en la poesía de José Lezama Lima” de
Ivette Fuentes de La Paz (2008: 107-134).

48
avanzando, salvándose de un acecho pero vislumbrando un peligro mayor, entre lo
germinativo y lo tanático, estar siempre escuchando, acariciar y despedirse,
irrumpir y ofrecer una superficie reconocible que lo ciega (326).

49
 III.3. La mirada poliédrica: entre la unidad y la fragmentación

A la impenetrabilidad del mundo exterior, la

poesía aporta una solución: su sustitución por la
evocación, capacidad devolutiva del sujeto, después
que se ha perdido el imposible diálogo con la
naturaleza, después que rebanamos la mirada o que le
tememos al lenguaje táctil.

José Lezama Lima, “Conocimiento de salvación”

(1939).

La poética de la mirada expone los modos de representación de la sensibilidad y la

percepción, uno de los aspectos más vanguardistas en la literatura de Lezama Lima y al

cual le dedica especial atención en su obra crítica y ensayística. En este apartado

analizaremos algunos pasajes de Paradiso en los cuales se diseña una poética de la

mirada vinculada con aspectos propios de distintas tradiciones plásticas europeas,

especialmente el impresionismo y el cubismo.

En la Introducción señalábamos que ante la crisis de la modernidad la escritura de

Lezama combina la experimentación vanguardista con formas de expresión que dan

cuenta de una búsqueda de unidad en la “epopeya totalizadora” que encarna Paradiso

(Ortega, J. 1991: 40);59 esto va a modelar los esquemas de representación estética de la

percepción en una poética de la mirada que combina una visión fragmentaria –cuyo

máximo exponente es la pintura cubista de Pablo Picasso– y una visión monocular

propia del perspectivismo clásico.60 Nuestra lectura, fundamentada en las valoraciones

59 De aquí la dificultad de leer a Lezama dentro de un movimiento estético como el
vanguardismo, pues aunque adopta algunos recursos estilísticos él mismo se distanciaba y
reconocía la diferencia en su propio contexto cultural. A propósito del tema en torno a la
vanguardia pictórica cubana afirma: “Quizás la mayor ganancia de la actual generación esté
en no creer en el orgullo de su ruptura o desasimiento y sentir que las generaciones no
surgen en el necesario contraste de lo sucesivo, sino en localización de creación, en
nacimientos que se producen como formas de distintos fenómenos de cultura.” En “Todos
los colores de Mariano” (1996 [1947]).
60 En sus escritos Lezama da cuenta de la lectura de dos biografías sobre el pintor español: en

50
que el propio Lezama ha realizado sobre la impronta del impresionismo y el cubismo en

el arte del siglo XX, sugiere analizar en este apartado posibles vinculaciones con esas

manifestaciones visuales en los modos de representar la percepción del espacio y de los

objetos. Proponemos abordar el tema a partir del tópico de la fragmentación que se

realiza a través del recurso metonímico, el motivo de la persiana (ventana, quicio,

marco) y la imagen del poliedro.

El primer capítulo de Paradiso presenta a José Cemí como un niño enfermo, víctima

de un extraño brote y del asma; si bien estamos ante la presencia de un narrador

omnisciente el punto de vista se instala en el personaje de Baldovina, la criada que

cuida del niño mientras los padres de Cemí asisten a la ópera:

(...) abrió la camiseta y contempló todo el pecho del niño lleno de ronchas, de
surcos de violenta coloración, y el pecho que se abultaba y se encogía como
teniendo que hacer un potente esfuerzo para alcanzar un ritmo natural; abrió
también la portañuela del ropón de dormir, y vio los muslos, los pequeños
testículos llenos de ronchas que se iban agrandando, y al extender más aún las
manos notó las piernas frías y temblorosas. (…) veía el cuerpo que se extendía (3).

El episodio se inaugura con el acto de ver (a través de los verbos “contempló” y

“vio”) ligado a la posibilidad de otorgar sentido a aquello que se observa 61 (“notó”); el

recurso de la sinécdoque introduce el tópico de la fragmentación para referir al cuerpo

del niño: el pecho, los muslos, los testículos, las piernas. Metonimias de la enfermedad

son: la agitación, la respiración entrecortada, las ronchas. Como señala Víctor Bravo, la

enfermedad conduce a una nueva existencia, una resurrección: “el ataque de asma

permite la concurrencia de los signos de un nuevo nacimiento (…) José Cemí, al inicio

de la novela 'renacerá' en el agua, como un pez, y el sentido de su 'resurrección' lo será

los Diarios aparece una mención a Picasso de Joan Merli i Pahissa y en su crítica de arte
“Cautelas de Picasso” refiere a la edición francesa del libro Picasso de Gertrude Stein.
61 Este aspecto lo retomaremos en el próximo apartado. Jorge Monteleone profundiza el tema
en el artículo “Mirada e imaginario poético”, donde afirma que “la mirada constituye una
fuente del sentido del mundo” (2004: 29).

51
no de regreso a la vida sino a un destino superior ” (1992: 54). El pasaje de la

enfermedad a la curación se articula en la combinación entre una focalización

fragmentaria y una reintegradora que va a diseñar la construcción del espacio y de la

subjetividad en Paradiso. En efecto, culminada la agonía tras las curaciones de

Baldovina y los sirvientes –Truni y Zoar– y tras el regreso de los padres a la casa, el

narrador da cuenta de una reintegración del sujeto al referirse al, hasta entonces,

“niño”, “garzón” o “criatura”, por su nombre y apellido por primera vez en el relato:

“José Cemí, forrado en un mameluco, salía del cuarto hacia la sala” (10). 62 Sin

embargo, el procedimiento fragmentario reaparece más adelante al focalizar el efecto

“girador” de la luz sobre los cabellos del niño: “En esos momentos, el polvillo de la luz,

filtrado por una persiana azul sepia, comenzó a deslizarse en su cabellera” (10). En esa

oscilación entre fragmentación y unidad se va configurando la poética de la mirada en

la novela, especialmente en el capítulo cuarto que se estructura en base a la dialéctica

entre la dispersión y la integración del árbol familiar (Bravo 1992: 68).

En una breve crítica de arte llamada “Cautelas de Picasso” (1940) Lezama Lima

examinaba las huellas del contacto con distintas tradiciones pictóricas en la obra del

artista español, los sucesivos retornos a la esencia hispánica y la inauguración de un

nuevo perspectivismo:63
62 Nos referimos al relato de la acción principal específicamente, pues en la digresión que
contiene la descripción de la casa por ejemplo sí aparece el nombre y apellido del
protagonista.
63 La figura del pintor es central en la última parte de La expresión americana, “Sumas críticas
del americano”, como un “San Jerónimo de la plástica” (185) pues logra reunir diversas
tradiciones y hacer visibles elementos plásticos que estaban en germen. En el cubismo
Lezama reconoce uno de los mejores ejemplos contemporáneos de transposición (una
noción que está en el trasfondo de la categoría de era imaginaria desarrollada en la década
del sesenta). En “El secreto de Garcilaso” (1937) afirma el poeta: “Scheller, desarrollando la
reiterada idea spengleriana de la morfología de las culturas, 'conocer grandes períodos
históricos por un detalle y multitudes por un perfil', nos ha hablado de cómo la problemática
de la tragedia griega se resuelve en la física matemática francesa de los siglos XVII y XVIII:
de las analogías entre el gótico arquitectónico y la escolástica de gran estilo; entre el
expresionismo y el panromanticismo vitalista. La expresión intentada en una de las formas
del dominio y de la cultura se resuelve ingrávidamente en otras artes. Un gran ejemplo

52
 Picasso añade lo imprescindible, sus juegos de inocencia: la visión que crea, la
visión nacida con una cinégesis capaz de crear pequeños objetos. Un ojo que
empieza con él, que emplaza un perspectivismo desconocido hasta entonces, es
capaz de avivar la adquisición del método de todos los estilos conocidos (93).

En la esfera de las artes visuales, particularmente con el cubismo, ese nuevo

perspectivismo nace de la destrucción de la perspectiva renacentista panorámica y

lineal y se concreta mediante procedimientos de descomposición, fragmentación y

desplazamiento (Francastel 1984 [1950]: 79-159).64 En Paradiso estos recursos se

desarrollan, como señalamos, en el cuarto capítulo donde se narra el regreso del exilio

de la familia Olaya a La Habana y el encuentro de José Eugenio Cemí, el padre del

protagonista, con su esposa, Rialta. Después de una discusión con su abuela Munda

sobre el destino de la herencia familiar, José Eugenio:

(…) salió al corredor y entrevió el tornasol de las persianas. En el primer piso

que habitaba su familia, la casa estaba enmarcada en su interior por una galería de
persianas, donde se precisaba a veces el cuadrado lunar en el patio de la casa de
abajo, y los rostros pintarrajeados, resbalantes de grasa y sudor de la familia que
allí vivía. La galería precisaba en un lenguaje de persiana a persiana, como quien
sólo puede entenderse por el movimiento de las pestañas, la familia que vivía en el
primer piso de al lado. Lo tironeaban aquellas persianas porque esa casa había
estado desocupada como unos tres meses, y ahora cuando se deslizaba su
curiosidad por las persianas podía detener momentáneamente las nuevas figuras
(70).

El verbo “entrevió” al inicio del fragmento junto con el motivo de la persiana y el

uso de la sinécdoque (“rostros pintarrajeados”) expresan la visión parcial que tiene José

Eugenio de sus vecinos y sugieren una percepción fragmentaria y discontinua de la

realidad; subrayada por adverbios y locuciones adverbiales (“se precisaba a veces”,

“podía detener momentáneamente las nuevas figuras”) remiten tanto a la fugacidad del

contemporáneo lo tenemos en la transposición de las geometrías no euclidianas (Riemann),

y la física del espacio-tiempo, casi realizadas en el cubismo o expresionismo abstracto de
Pablo Picasso” (1988: 57).
64 Estudios más recientes ubican esta ruptura en la primera mitad del siglo XIX,
aproximadamente entre 1820 y 1830. Ver: Las técnicas del observador. Visión y modernidad
en el siglo XIX (2008 [1990]) de Jonathan Crary.

53
factor temporal como a la intención de la captación del instante y el detalle propio de la

estética picassiana.65 La presencia de sintagmas que aluden al carácter dinámico (“el

movimiento de las pestañas”, “lo tironeaban”, “se deslizaban”) completan la descripción

cubista de la escena. Los recursos de la sinécdoque y la metonimia propician una

espacialización fragmentaria:

Cada vez que la cuchilla de aquellas persianas cortaba una de aquellas figuras,
en el rejuego de las persianas movilizadas por el cabrilleo de sus miradas, iban
cayendo nuevos rostros, brazos que al repetir sus telas o uno de sus gestos eran
luego recorridos y completados por la voz que los había acompañado en algunas
murmuraciones, pues todos los sonidos llegaban en declive y con su espiral
cumplida. Como también le molestaba que su familia lo viese como fija posta
detrás de las persianas, paseaba a lo largo de los corredores, esperando que el azar
lograse que la misma flecha atravesase dos persianas semientornadas y fuese
suficiente para detener un rostro, una manga de campana o un brazalete de ofidios
áureos y somnolientos. Se perdían de nuevo las figuras, o comenzaban a cantar,
pero la voz lo confundía aún más en su paseo por los corredores (70-71).

El motivo de las persianas provee una visión diseccionada y desarticulada de los

sujetos, los objetos y el espacio que se corresponde con un modo de ver impresionista y

cubista: por un lado, la fragmentación de los cuerpos (brazos, rostros, telas), por otro,

una disociación entre la mirada y la escucha (gestos, voces).66 También se introduce la

imagen del observador como cazador, motivo frecuente en la estética de Lezama,

sugerido aquí por sintagmas relacionados con esa acción: “fija posta”, “flecha”,

“atravesase”.67
65 Además, las nociones de “marco” y “galería” remiten también a la percepción de una
realidad a partir de paradigmas culturales vinculados con el ámbito de las artes visuales,
aspecto que desarrollaremos en nuestra tesis doctoral. El tema es objeto de análisis en
Meditación del marco (1921) de José Ortega y Gasset quien probablemente tomara algunas
reflexiones del alemán George Simmel. Ver: Carlos Campa Marcé (2008); nos interesa
revisar esta línea de análisis teniendo en cuenta la importancia de la recepción del español
para Lezama y la generación de Orígenes.
66 En los capítulos IV y V encontramos numerosos ejemplos: “(...) las persianas me enseñan
pedazos de esa familia”; “veo su casa y su familia desde la fugacidad de las persianas”;
“Giraba la luz por las persianas, poliedro que amasa la luz como la harina de los
transparentes, como si hubiese caído su sonrisa en el agua de las persianas” (107).
67 En “Julián del Casal” define el acto crítico a través de esta imagen: “acercarse al hecho
literario con la tradición de mirar fijamente la pared, las manchas de la humedad, las
hilachas de la madera, inmóvil, sentado; que ya entraña la calentura y la pasión en ese
absoluto fijarse en un hecho, dejar caer el ojo, no como la ceniza que cae, sino deteniéndolo,

54
 El motivo de la persiana aparece unido, además, a la imagen de la casa como un

poliedro que adquiere resonancias simbólicas:

Después de varios días de guardia en el murruñoso mirador del quicio, José

Eugenio acudió con más insistencia a los entrevisos de las persianas. El rejuego de
las persianas convertía la morada de los nuevos vecinos en un poliedro cuyas luces
se conjugaban en la cuchilla instantánea de las persianas. Aquellos recién venidos
se convertían para él en fragmentos de ventura y misterio, en acercamientos de
chisporroteos que rodeaban a la persiana de un plano de luz amasada y
subdividida, quedando en la visión fragmentos que al no poder él reconstruirlos
como totalidad de un cuerpo o de una situación, continuaba acariciando con una
indefinida y flotante voluptuosidad. Así iba entresacando y después fijando las
instantáneas ráfagas que aclaraban giróvagos perfiles del acuario (74).

La desarticulación del plano espacial (que ha producido la diversificación de la luz

señalada mediante el uso del plural y las adjetivaciones “amasada” y “subdividida”) se

matiza con la tendencia a la unidad (“se conjugaban”) y la posibilidad de captación de

lo instantáneo a través de la noción de fijeza. El procedimiento sinestésico que conjuga

la visión y el tacto (“acariciando”) se orienta, asimismo, al deseo de unidad a través de

una reintegración de los sentidos; de este modo, el acariciar los fragmentos entrevistos

con “indefinida y flotante voluptuosidad” remite a la concepción lezamiana del

conocimiento como “intuición amorosa” en oposición al racionalismo cartesiano,

aspecto que hemos señalado en la Introducción. La percepción fragmentaria y la

confusión se relacionan en este capítulo con la discusión entre José Eugenio y su abuela

Munda tras la cual se había creado una “delicada atmósfera que era como la neblina

diaria de la casa”: “Esa misma delicadeza de la familia ponía entre él y las cosas o las

circunstancias, distancias imposibles de llenar aún con las zonas opacas que se

entreabren dentro de una visión” (71). Se va diseñando, de este modo, una

correspondencia entre la interioridad oclusiva del sujeto (“zonas opacas”, “hastío que

ahumaba las puertas”, “hastío precrepuscular”, “ceguera”) y la opacidad de su entorno

hasta que esa cacería inmóvil se justifica, empezando a hervir y a dilatarse” (1996 [1941]
180).

55
expuesta en el atardecer y la proximidad del mar (“neblina”, “evaporaciones de la

espesura de la tarde”, “evaporaciones precrepusculares”, “niebla costera”) que remite a

la noción del paisaje como construcción subjetiva, producto de la dialéctica entre sujeto

y espacio desarrollada por Lezama en La expresión americana.68

En el capítulo quinto el motivo de la ventana (marco, quicio, puerta) introduce el

tópico de la mirada contemplativa cuando José Eugenio Cemí observa a Rialta en la

casa del baile:

José Eugenio hundía más la frente en la persiana para fijar la perspectiva, que
caracoleaba impulsada por el girar suave y como regalado del vals, que tendía al
grotesco por la hipersensible utilización de aquella pestaña acuática, con tendencia
a refractar las figuras de los más graves invitados cayendo al fondo del estanque
(105-106).

En estos dos capítulos, el procedimiento narrativo conjuga dos modelos de

visualidad: por un lado, el modelo vanguardista (persianas, fragmentos); por otro, el

modelo renacentista o clásico, que tiende a la organicidad (quicio, perspectiva, fijeza) y

presenta un tipo de observador que responde a los modelos de visión subjetiva de

principios del siglo XIX (Crary 2008). La confluencia de ambos modelos escópicos en un

mismo proyecto estético exhibe los modos de reapropiación de la estética lezamiana en

relación a nuestra hipótesis central pues involucra una revisión y desjerarquización de

los regímenes sensoriales y representativos impuestos por la modernidad europea.

En esa confluencia de diversos regímenes escópicos, la imagen del poliedro cobra

dimensión simbólica por su combinación de unidad y multiplicidad: remite a la

diversidad de ángulos, pero también a la noción de ubicuidad como parte de la

aspiración a la unidad presente en la poética lezamiana. 69 En esta línea, consideramos

68 “Paisaje es siempre diálogo, reducción de la naturaleza puesta a la altura del hombre. (...) El
paisaje es la naturaleza amigada con el hombre”. Ver: Lezama Lima (2005: 167).
69 La imagen del poliedro en la estética lezamiana simboliza también una concepción sobre la
lectura: “La novela medita sobre la novela (…). Como dentro de un poliedro de cuarzo [el

56
significativas sus críticas de arte en las cuales señala el peligro de reproducir

estilísticamente las “desesperadas atomizaciones del sujeto” 70 a través de operaciones de

síntesis sin una recomposición ulterior que conduzca a la unidad, uno de los aspectos

que recusa de la experimentación vanguardista, especialmente del surrealismo

(analizamos este aspecto en III.6.). Al realizar el retrato de Fronesis en el capítulo

décimo de la novela (entendiendo este personaje simbólicamente como uno de los

aspectos del protagonista y de éste en una dimensión autobiográfica de Lezama Lima)

se destaca el valor de su poesía en términos opuestos a las manifestaciones artísticas en

boga: “En la desintegración contemporánea, ofrece una poesía con la resistencia de lo

unánime, un conocimiento que armado de un robusto análogo aristotélico, busca la otra

mitad desconocida” (280).

Consideramos sugestivo que en ninguno de los pasajes en los cuales interviene el

padre de José Cemí, José Eugenio, se utilice el verbo “mirar” u “observar” sino

derivaciones del ver (entrevió, entrevisos, visión); el padre de Cemí logra capturar

(cazar) a través de las persianas imágenes fragmentarias de sus vecinos –el brazalete de

doña Augusta, la manteleta de Rialta, la sombra de la abuela Mela– y fijarlas en una

perspectiva; pero la posibilidad de trascender esas impresiones recala en el hijo, José

Cemí, el “sujeto metafórico” que “actúa para producir la metamorfosis hacia la nueva

visión” (2005 [1957]: 62). La mirada será uno de los elementos medulares para José

Cemí, quien va a recibir por herencia materna el “don de la observación”; así lo señala

la abuela Augusta en el capítulo XI:

lector] adquiere la diversidad de la refracción y la obstinación de un punto errante.” En “La

cantidad hechizada” (433). Totalidad y fragmentación son parte constitutiva de la novela y
de la cosmovisión de Lezama como señala Noé Jitrik (1979).
70 Afirma sobre la obra de Picasso: “las disociaciones de la forma parecían coincidir con las
más desesperadas atomizaciones del sujeto” (“Todos los colores de Mariano” 1996 [1947]:
251).

57
 –Pero, mi querido nieto Cemí, tú observas todo eso en tu madre y en mí,
porque lo propio tuyo es captar ese ritmo de crecimiento para la naturaleza. Una
lentitud muy poco frecuente, la lentitud de la naturaleza, frente a la cual tú colocas
una lentitud de observación, que es también naturaleza. Gracias a Dios que esa
lentitud para llevar la observación a una extensión fabulosa, está acompañada de
una memoria hiperbólica. Entre muchos gestos, muchas palabras, muchos sonidos,
después que los has observado entre el sueño y la vigilia, sabes el que va a
acompañar a la memoria secularmente. La visita de nuestras impresiones es de una
rapidez inasible, pero tu don de observación espera como en un teatro donde
tienen que pasar, reaparecer, dejarse acariciar o mostrarse esquivas, esas
impresiones que luego son ligeras como larvas, pero tu memoria les da una
sustancia resistente como el limo de los comienzos, como una piedra que recogiese
la imagen de la sombra del pez (365).

La mirada en Paradiso constituye una red de sentido que enlaza los objetos y las

palabras, encarna la fe en las posibilidades de la vida y el sostén ante el abismo de la

muerte. La red de miradas y la idea de la mirada como sostén se va gestando desde el

inicio de la obra y proyecta una sucesión simbólica que culmina en el desenlace con la

posesión de la imagen. En el primer capítulo los personajes de Baldovina y Cemí

padecen los embates de la enfermedad pero una vez aplacada ésta por las curaciones

“Volvía Baldovina a enfrentarse sola con el pequeño Cemí. Lo miró tan fijamente que se

encontraron sus ojos y esa fue su primera seguridad. Comenzó a sonreír” (8).

En el capítulo sexto, como hemos analizado, centrado en la muerte del padre,

Rialta anticipa el fatal desenlace porque es quien puede “ver” la muerte (“se le veía la

muerte. Ella le veía la muerte”(153)) una capacidad propia de lo materno como se

afirma en el capítulo décimo, pues sólo la madre es aquella que puede ver el nacimiento

y la muerte.71

Al final del capítulo, después de haber contemplado el cadáver del padre Cemí

“sintió que se anublaba, que se iba a caer” y es Oppiano Licario, una alegoría de José

Cemí (Ortega, J. 1991: 58) quien lo sostiene con su mirada:

71 “Sólo las madres saben mirar, tienen la sabiduría de la mirada, no miran para seguir las
vicisitudes de una figura en el tiempo, el desplazamiento del móvil en las carrileras del
movimiento, miran para ver el nacimiento y la muerte, algo que es la unidad de un gran
sufrimiento con la epifanía de la criatura” (320).

58
 Se sostuvo de unos ojos que lo miraban, que lo miraban con inexorable fijeza.
Era el inesperado que llegaba, el que había hablado por última vez con su padre.
Cerró los ojos, le pareció ver de nuevo la mano del ordenanza descorrer la sábana.
Retuvo el rostro de su padre, hasta que se lo fueron llevando las olas. La fijeza de
los ojos que habían pasado frente a la puerta, parecía recogerlo, impedir que
perdiese el sentido (157).

Sin embargo, a pesar de la relevancia que adquiere la imagen visual y el tópico de

la mirada en Paradiso llegando a conformar una poética, como hemos señalado, no

creemos que en Lezama se otorgue un lugar preeminente al sentido visual por sobre los

otros sentidos corporales; lo visible y lo invisible (o lo oculto como lo denomina en

diversas ocasiones) se vincula con la noción de imagen, con aquello que se manifiesta y

que es posible configurar en términos poéticos; en una entrevista realizada por Salvador

Bueno, el poeta cubano responde a una pregunta acerca de la importancia de las

percepciones sensoriales en su obra y recupera la noción de las correspondencias

baudelaireanas.72 Retomaremos este tema en la última parte de nuestro trabajo.

72 En la “Entrevista. Un cuestionario para José Lezama Lima”, realizado por Salvador Bueno
responde el poeta: “Mi organismo ha asimilado un asma crónica, es decir, la respiración que
es un ritmo normal, en mí es sobresaltada, subdividida, irregular. Eso motiva que en mí cada
instante esté muy avivado, duermo poco y como el marqués de Villena, soy muy devoto del
arte cisoria. Como en el soneto de Baudelaire, el perfume, el sonido tienen en mí constantes
relaciones. El éxtasis, el asombro recorren mi cuerpo ocupándolo en su totalidad. La esbeltez
de una jarra, el esplendor de los cuerpos, la voluptuosidad de una pulpa frutal, la sutil
división del viento ejercida por la palma, normalizan por instantes mi respiración. Cuando
mis sentidos tienen una sensación hermosa de longitud de onda respirante, se paralizan con
la contracción y dilatación del ritmo universal. En mí el Eros de la lejanía se encarna en el
Eros del conocimiento. Como para los griegos, el logos okulos es como tener un cuerpo dócil
a la modulación de nuestros dedos” (1966: 728).

59
 III.4. El festín del “opulento sujeto disfrutante”: del bodegón peninsular al

bodegón americano

Si tapásemos todos los espejos, por donde transita

la muerte, las frutas de nuestro trópico, al volver a los
comienzos, alcanzarían la plenitud en su diálogo en
ese tiempo mitológico. Son un eco, no descifrable, pero
sí incorporable, de la dicha total interpretada.

José Lezama Lima, “Corona de las frutas”.

La reelaboración de los motivos del bodegón y el festín (o banquete) ficcionaliza en

Paradiso la tesis lezamiana del barroco americano como “arte de contraconquista” pues

condensa una multiplicidad de significaciones que vinculan el ámbito propio con el

hispánico a través del eje de “lo incorporativo”. Lezama realiza la referencia a la

tradición hispánica del bodegón en “La curiosidad barroca”, segunda parte de La

expresión americana (1957): “El banquete literario, la prolífica descripción de frutas y

mariscos, es de jubilosa raíz barroca. Intentemos reconstruir, con platerescos de uno y

otro mundo, una de esas fiestas regidas por el afán, tan dionisíaco como dialéctico, de

incorporar el mundo, de hacer suyo el mundo exterior, a través del horno transmutativo

de la asimilación” (2005 [1957]: 101).

En este apartado nos interesa analizar la reelaboración del bodegón a la luz de las

relaciones entre la literatura y las artes visuales y, en particular, con el vanguardismo

plástico cubano. El bodegón asume, al menos, una doble función en la novela: por un

lado, incorpora el eje que vincula lo local y lo universal (lo cotidiano y lo fabuloso)

aspecto fundamental tanto para el vanguardismo plástico como para los escritores de la

generación de Orígenes; por otro, expone el tema de las frutas criollas o tropicales,

tópico de una extensa tradición dentro de la literatura hispanoamericana y, en

particular, motivo de reelaboración por parte de la plástica cubana de los años

60
cuarenta.

El motivo del bodegón o naturaleza muerta proviene de la Antigüedad clásica y

cobró fuerza en España hacia finales del siglo XVI y principios del XVII–al mismo tiempo

que en Flandes, Alemania, Holanda e Italia–. Como señala Lezama, el motivo pictórico

tiene su correlato literario durante el barroco hispánico en obras épicas, dramáticas y

líricas y, en menor medida, en la prosa (Osuna 1968) donde se brindan extensas listas

de frutas, verduras, aves, peces y flores que ponen en primer plano la materialidad de

los objetos y la sencillez de la vida cotidiana (Sánchez Jiménez 2011).73

En el primer capítulo de Paradiso se describe la casa natal de José Cemí como un

espacio signado a la vez por lo cotidiano y lo fabuloso; uno de sus cuartos remite a un

bodegón que se vincula, en la imaginación infantil, con el abismo pascaliano:

Seguía el cuarto de más secreta personalidad de la mansión, pues cuando los

días de general limpieza se abría, mostraba la sencillez de sus naturalezas muertas.
Pero para los garzones, por la noche, en la sucesión de sus noches, parecía flotar
como un aura y trasladarse a cualquier parte como el abismo pascaliano” (5) [el
subrayado es nuestro].

Se subraya así la sencillez del plano doméstico y cotidiano (rasgo de la cortesanía

criolla) unido a la posibilidad de “trasladarse” desde ese espacio a un ámbito fabuloso

que se proyecta en lo universal (“a cualquier parte”). Para Lezama, esta cualidad de las

naturalezas muertas (vincular lo doméstico con lo trascendente) es apreciada tanto en

las composiciones del toledano Fray Juan Sánchez Cotán (1560-1627) como en las de

la cubana Amelia Peláez.74

En una de sus críticas de arte, “El bodegón prodigioso” (1996 [1954]), Lezama

73 Nos referimos, por ejemplo, a los bodegones literarios que se encuentran en el canto VI de la
obra Isidro (1599) de Lope de Vega, en la Fábula de Polifemo y Galatea (1613) de Luis de
Góngora y Argote. Ver: Rafael Osuna (1968).
74 Lezama subraya esta característica también al referirse en varias ocasiones a “la cocina de
Velázquez”.

61
reconoce su admiración por los bodegones de Sánchez Cotán y, unos años más tarde,

en marzo de 1958, el poeta puede apreciar los cuadros originales del artista español a

instancias de una exposición propiciada por la French Gallery en el Museo de Bellas

Artes de La Habana.75 En su crítica de 1954 realiza una écfrasis del óleo Bodegón con

membrillo, repollo, melón y pepino (1602) (Fig. 7) que, a su juicio, constituye “el más

sorprendente de los bodegones que puede mostrar una cultura” (71) y destaca la

“divina sencillez” y humildad de la pintura. El interés de Lezama por la obra de Sánchez

Cotán recae, precisamente, en esa unión entre lo cotidiano y lo maravilloso que está

presente en la referencia de la novela (“la sencillez de sus naturalezas muertas” junto al

“abismo pascaliano”) pues, si bien el género pictórico de la naturaleza muerta se

vincula con el ámbito de lo concreto y la vida rústica producto del proceso de

mercantilización europea, algunos críticos de arte han señalado el aspecto espiritual y

místico de los bodegones de Sánchez Cotán dado, fundamentalmente, por el vacío del

fondo del lienzo.76 Así, el espacio íntimo adquiere una dimensión sobrenatural en esa

75 Así queda registrado en sus Diarios: “28 de Marzo de 1958. Veo, al fin, para mi deseo, un
bodegón de Fray Juan Sánchez Cotán, que trajo a nuestro Museo la French Gallery, con
otros pintores de mucha firma. Pero en el que más me detuve fue en el bodegón, de Fray
Juan. Tiene como una sencillez maliciosa, como la malicia de un niño, que se esconde detrás
de una silla de mimbre calado, y nos dice: ¡estoy escondido! Malicia ingenua, que sin saber
a qué nos obliga, nos lleva a la más infinita posibilidad de la poesía. Había además en una
galería, Mantegna, Breughel, Watteau, maestros de alto copetín. Pero, no obstante,
volvíamos una y otra vez al Bodegón, de Sánchez Cotán. Ya se nos había convertido en la
inmensa sonrisa del ingenuo invencible. En la forma, como el caracol, los peces, la coliflor,
mostraba su alegría. La salida de compras en la mañana del mundo. La vida humilde de
Fray Juan, le daba su alegría, la misma fuerza visible de su creación, su inmensa sonrisa que
tiende a desaparecer, a ocultarse con un pudor hierático. La antítesis de los bodegones de
Fray Juan, de su alegría, la sonrisa de la Gioconda” (2010a: 115-116).
76 Antonio Sánchez Jiménez postula tres hipótesis sobre las razones del florecimiento y
popularidad de la pintura de bodegones en varios países europeos a finales del siglo XVI: “La
posibilidad de entender estos cuadros como reflexiones morales atraería a muchos
coleccionistas de la época, que leerían los cuadros ya como cantos a la maravillosa variedad
de la Creación, ya como invitaciones a reflexionar sobre el carácter perecedero de la vida
terrena. Además, el grado de urbanización de la época creó contrastes y fluctuaciones de
abastecimiento que llevaron a los habitantes de las populosas y prósperas ciudades barrocas
a prestar especial atención a los objetos materiales –los alimentos– que construían su
abundancia. Gracias a esta atención, las representaciones de vituallas funcionaron como
objeto privilegiado para practicar una de las obsesiones ideológicas del Barroco, la imitación
extrema de la naturaleza, que engaña nuestros sentidos, y que nos hace dudar acerca de

62
conjugación de lo cercano y lo mítico que cifra la novela.

Esta misma vinculación entre lo local y lo universal observa también en la obra de

Amelia Peláez:

Trabajó por gentiles aproximaciones un estilo criollo que era también universal
(…). Partía de una fruta, de una cornisa, de un mantel, y al situarlo en la lejanía,
en la línea del horizonte, lo reconocíamos como lo mejor nuestro, distinto en lo
semejante. Cada uno de sus elementos plásticos venía de una gran tradición,
rindiéndole el áureo homenaje de crear otra tradición. Una voluptuosidad
inteligente que comenzaba por ser una disciplina, una ascética, un ejercicio
espiritual. Paradojalmente, era una ascética que levantaba un bodegón con frutas,
donde la pulpa abría los ojos al ras de la corteza dorada (1996 [1968]: 201).

La paradoja que advierte Lezama en 1968 responde, en parte, al trayecto de la obra

de la artista pues sus primeras composiciones se caracterizan por la representación de

un objeto despojado de toda ornamentación y en planos monocromáticos como en

Naturaleza muerta sobre ocre (1930) (Fig.8) y El mantel blanco (1935) (Fig. 9)77 pero ya

en los cuarenta el abigarramiento y la voluptuosidad serán rasgos definitorios de su

estilo en consonancia con la incorporación del carácter criollo y el paisaje tropical: la

presencia de elementos de la arquitectura colonial –la línea negra que rodea a los

objetos a modo de volutas remedando las rejas, los vitrales y la cristalería de las casas

criollas– el cromatismo y la brillantez lumínica. De este modo, afirma Lezama, Amelia

dónde se sitúan las fronteras entre realidad y ficción, verdad y engaño, y que también nos
hace reflexionar sobre esta separación y sobre el poder de las apariencias” (263). Uno de los
rasgos más destacados sobre los bodegones de Sánchez Cotán es el realismo naturalista
ligado a lo sobrenatural (sugerido por el vacío del fondo del lienzo) que ha suscitado la
búsqueda de claves metafísicas y místicas vinculadas con su reclusión en el convento. En su
crítica afirma Lezama: “En su composición ni simetría, ni equilibrio o destreza, todo ello
surgiendo de ese misterioso lleno, que es una de las más inquietantes regalías de lo
hispánico. (...) Lleno en aquella prodigiosa y exacta cocina, pintada como a plomada de
detalles, otro de los enigmas de Velázquez. Llaneza en la composición de esos bodegones, de
los cuales el de ese Fray Juan Sánchez se alzó a escala de maravillas, muy amigado con
lallaneza con que transcurren nuestros místicos” (72). Para Osuna “la abundancia que
pintan es eco de los ideales de una época que ambiciona el exceso, a pesar del
contrarreformismo de aquella sociedad. El descubrimiento de la naturaleza americana es
también una causa ineludible” (1968: 217).
77 En una entrevista, María Elena Jubrías apunta que en este cuadro más que la influencia del
cubismo se advierte la del constructivismo soviético. Ver la entrevista de Celia Medina
Llanusa a María Elena Jubrías: “Amelia Peláez: del silencio al grito” (2011).

63
parte de la ascética española (a través de su formación cubista), caracterizada por la

representación de elementos sencillos y austeros, pero incorpora el paisaje del trópico,

espacio “barroco” signado por la carnalidad y exceso:

Punto de acercamiento de dos tradiciones, pues mientras la tradición europea

le enseñaba lo que había de suprimirse en el cuadrado de la tela, la otra tradición
nuestra lo llenaba de todos los comienzos en las playas inaugurales. Una tradición
que llevaba, en el estudio de los estilos, a incorporar la historia universal como si
fuera el mediodía (1996 [1964]: 195).

Por otro lado, el motivo del bodegón está presente en las escenas que describen las

comidas familiares en los capítulos I y VII. Si bien el género contiene la significación de

la abundancia,78 el bodegón lezamiano se distancia de la sencillez y austeridad que

caracteriza al bodegón hispánico y se emparenta al festín. Así, en el primer capítulo de

la novela se narra la convocatoria del padre del Coronel a “un gossá familia” en el que

se degustaban una variedad de platos provenientes de diversas latitudes:

No se trataba de una conmemoración, de un santo, de un día jubilar dictado

por el calendario. Era el día sin día, sin santo ni señal. En silencio iba allegando
delicias de confitados y almendras, de jamones al salmanticense modo, frutas, las
que la estación consignaba, pastas austríacas, licores extraídos de las ruinas
pompeyanas, convertidos ya en sirope, o añejos que vertiendo una gota sobre el
pañuelo, hacía que adquiriesen la calidad de aquel con el cual Mario había secado
sus sudores en las ruinas de Cartago. Confitados que dejaban las avellanas como un
cristal, pudiéndose mirar al trasluz; piñas abrillantadas, reducidas al tamaño del
dedo índice; cocos del Brasil, reducidos como un grano de arroz, que al mojarse en
un vino de orquídeas volvían a presumir su cabezote (16).

La écfrasis contiene los rasgos propios del bodegón barroco y, a su vez, efectúa

algunos desvíos: en principio, “el cuadro” se abre con la marca de atemporalidad

78 Según Sánchez Jiménez, la abundancia del bodegón europeo se debe a “la concentración de
la población europea en grandes urbes a finales del siglo XVI provocó la acumulación de
excedentes en estas ciudades, que resultaban islas de prosperidad en un campo
progresivamente decadente, y que mostraban concentradas y exageradas las diferencias
sociales propias dela época. Esta abundancia desigual e inestable preocupó a los habitantes
de las urbes barrocas. Sus temores se manifestaron en una gran atención e interés por los
objetos simbólicos de la frágil prosperidad de las grandes ciudades: los alimentos. Por ello,
las frutas, verduras y carnes se convirtieron en tema pictórico y literario, y también en
bienes de consumo artístico, acumulando significados culturales” (2009: 207).

64
característica de las naturalezas muertas (Calabrese 1994) al señalar la ausencia de

marco temporal del evento; sin embargo, la transposición narrativa permite introducir

la idea de movimiento ausente en el género pictórico (“iban allegando”).79 También se

enfatiza el aspecto visual, subrayado por la cancelación del componente auditivo (“en

silencio”). Además, se replica el elemento estructurador del motivo basado en el

carácter serial y el estilo enumerativo en la presentación de los víveres. Pero aquí la

hiperbólica lista, lejos de señalar la rusticidad y sencillez de los alimentos que se

encuentran generalmente en un bodegón español (Sánchez Jiménez 2011), destaca la

exuberancia y la suntuosidad de la mesa criolla: por un lado, funciona como una

metáfora de la superposición y confluencias de elementos heterogéneos pues reúne y

conviven en él especies de origen autóctono y exótico; por otro, se subraya la

transformación de los alimentos por medio de la elaboración como en el caso del

jamón, el licor, el vino o el confitado de las frutas (“Confitados que dejaban las

avellanas como un cristal, pudiéndose mirar al trasluz; piñas abrillantadas, reducidas al

tamaño del dedo índice; cocos del Brasil, reducidos como un grano de arroz”).80

A partir de la década del cuarenta, el tópico de las frutas tropicales (la guanábana,

el mamey, la piña, el mango, el plátano, el anón, el caimito) constituye un novedoso

motivo de reelaboración y exploración artística de los caracteres nacionales dentro del

vanguardismo plástico cubano. Adelaida de Juan señala que hasta ese momento “los

reiterados bodegones españoles no se ejecutan en Cuba, salvo por artistas de menor

79 En “Naturaleza muerta” Omar Calabrese analiza la representación del tiempo en este género
pictórico como rasgo que permite definir el estilo barroco: “Al seleccionar un instante como
si fuera un siempre anula la temporalidad, la convierte en cero. (…) la eliminación de los
movimientos de lugar produce un desplazamiento del interés: ya no es la acción (y, por
tanto, la narración, la 'historia') el tema del cuadro, sino la inacción” (1994: 21-22).
80 Este tratamiento de las frutas podría vincularse con la idea lezamiana acerca de la actuación
del hombre sobre la naturaleza “la penetración de la imagen sobre la naturaleza” crea
aquello que Lezama concibe como el “natural excesivo” (1988 [1941]: 198) o la
“sobrenaturaleza”; una interrelación fundamental en La expresión americana: “Lo único que
crea cultura es el paisaje, y eso lo tenemos de maestra monstruosidad (...)” (2005 [1957]:
72).

65
categoría, y destinados a un público ajeno a la cultura” (2006: 16). Como apuntamos

anteriormente, unos años antes Amelia Peláez iniciaba su serie de bodegones criollos en

obras como Naturaleza muerta sobre ocre (1930) y El mantel blanco (1935) pero, según

de Juan, “aún no presentan la vinculación con los elementos arquitectónicos

tradicionales” (16). Efectivamente, la obra de Amelia alcanza sus más personales y

expresivas imágenes a mediados de la década del cuarenta en composiciones como

Frutas (1944) (Fig. 10), Naturaleza muerta con melón (1954) (Fig. 11) y Piña (1964).

Otros exponentes que dan cuenta de la importancia que adquiere el tema de las frutas

en la cultura cubana son las obras Frutero (1945) de René Portocarrero (Fig. 12),

Mangos (1967) (Fig. 13)y Piñas, naranjas y plátanos (1969) (Fig. 14) de la serie Frutas

y realidad (1967-1973) de Mariano Rodríguez.

El tópico del bodegón condensa, por tanto, las significaciones de abundancia y

exuberancia de la naturaleza americana e introduce, en el pasaje citado, uno de los

temas con una gran tradición dentro de la literatura hispanoamericana y que ha sido

objeto de disputas célebres;81 nos referimos al tema de las frutas criollas o tropicales,

tópico al que Lezama recurre asiduamente en diversos escritos para exponer su visión

acerca de lo americano (Mateo Palmer 2011). Por ejemplo, en “Corona de las frutas”

(1959)82 realiza una exaltación de las frutas criollas como punto de partida para

enunciar su visión sobre el barroco americano, un “barroco de la abundancia” que

responde a la adecuación entre el hombre y la naturaleza, pues el exceso es cualidad

del paisaje (Ortega, J. 2010: 281):

81 Al respecto ver el artículo de Julio Ortega “Dibujar: la huerta del Caribe” (2010: 169-203).
82 Oscar Montero señala que este texto de Lezama –publicado originalmente en el periódico
Revolución a fines de 1959– constituye una respuesta al debate sobre el papel del escritor en el
marco de la revolución cubana: “'Corona de las frutas' es una alabanza a las frutas criollas y una
definición de la palabra poética, según Lezama. Es la respuesta a todo el discurso dirigido contra
su obra en los meses anteriores”. Ver: Montero (1991: 36).

66
 Cuando en el tratamiento barroco de las frutas, un Góngora se acerca a la
opilada camuesa, subrayándole que pierde el amarillo ante el acero del cuchillo, o
un canónigo Soto de Rojas, encuentra que el melocotón al ser cortado sangra,
tienen ambos que ir a una marcha verbal, en donde la exageración de los primores,
revela que el exceso está en la verba, que subraya un encuentro menor, una
golosina de melindres. Pero en el paisaje americano, y ahora lo insistimos de
nuevo, lo barroco es la naturaleza. (…) Lo barroco, en lo americano nuestro, es el
fiestón de la alharaca excesiva de la fruta, lo barroco es el opulento sujeto
disfrutante, prendido al corpachón de unas delicias, que en las miniaturas de Persia
o Arabia, eran sopladas escarlatas, yema de los dedos, o pelusillas (134). 83

Además, ya hemos mencionado en II.1. su referencia a la crónica de Joaquín José

García en el Protocolo de antigüedades a partir de la cual Lezama destaca la singularidad

del registro de percepción y de representación ante las frutas tropicales (la necesidad de

mirar “con nuevos ojos fabulosos” esos componentes del paisaje americano). En este

pasaje se incluye, además, el “debate sobre la supremacía entre frutas españolas y

cubanas”, referido por el abuelo vasco, el padre del Coronel:

Cuando llegué a Cuba –dijo después de la pausa necesaria para la extinción del
zapote–, entré, para mi otra perdición, en el ya felizmente demodé debate de la
supremacía entre frutas españolas y cubanas. Mi malicioso interlocutor me dijo: No
sea ingenuo, todos los viñedos de España fueron destruidos por la mosca prieta, y
se trajeron para remediarlos semillas americanas, y todas las uvas actuales de
España, concluyó rematándose, descienden de esas semillas–(18). 84

La referencia a las uvas y a las moscas (o pájaros picoteándolas) constituye un

tópico dentro del género del bodegón –como en las famosas composiciones de Juan

Fernández Labrador y el hispano-flamenco Juan van der Hamen de León (1596-

1631)–85 y remite a la figura de Zeuxis en la Historia natural de Plinio. En la novela, la

referencia está orientada a invertir el esquema valorativo eurocentrista para subrayar

83 Ver “Corona de las frutas” (1981 [1959]: 131-136).

84 Se refiere a la plaga de la filoxera (philloxerydae), insecto originario de Estados Unidos, que
afectó a la producción vitivinícola europea. Se inició en Francia en 1868 extendiéndose a
varias regiones hasta ingresar en España hacia 1878– y fue superada luego de tres décadas
con la sustitución de cepas europeas por americanas.
85 El bodegón Dos racimos de uva con una mosca (1630-1644) se atribuyó hasta el año 2013 al
pintor Juan Fernández Labrador pero actualmente el Museo del Prado, donde se conserva el
óleo, lo identifica como autoría de Miguel de Pret, un artista flamenco perteneciente a la
guardia de Felipe IV.

67
que lo americano logra modificar y superar a lo peninsular.

Otro de los elementos que vinculan la obra de Lezama con el vanguardismo

pictórico cubano es el particular tratamiento cromático presente en la comida familiar

del capítulo VII de Paradiso, aspecto señalado por Roberto González Echevarría en

“Lezama, Góngora y la poética del mal gusto” (2002); el crítico destaca que “la

confluencia de elementos va acompañada de la de colores: el rojo del coral, el cárdeno

de las langostas, el amarillo de la mayonesa y pronto el crema del mantel y el morado

de la remolacha. Es como si el juego de los colores fuera traducción del de los

elementos (…)” (210).La temática de la comida cubana y el festín se encuentra también

en algunas composiciones de René Portocarrero como La cena (1942) y Festín (1943)

(Figs. 14 y 15) sobre las cuales Lezama escribió sus más extensas críticas de arte: “René

Portocarrero y su eudemonismo teológico” (1942) “Homenaje a René Portocarrero”

(1964).

Para concluir, como señalamos al inicio de este apartado, el tema de la comida

cubana incorpora el problema de la diversidad cultural en el trópico producto de los

procesos de hibridación en la isla generados por el contacto entre españoles, africanos y

chinos.86 Pero dentro de ese cúmulo cultural existe una clara distinción y jerarquización

dentro de la cual se impone lo criollo de raíz hispánica por sobre las otras culturas, en

tanto la familia de Cemí se define por su criollismo. 87 Así, los componentes culturales

vinculados a lo africano y lo chino son tratados en tono irónico y asumen un registro

burlesco en el primer capítulo cuando el cocinero mulato, Juan Izquierdo, se

enorgullece de haberse formado en la cocina de “cinco países” y haber aprendido el arte

86 El componente chino ha sido frecuentemente soslayado en los estudios sobre cultura

cubana. La afluencia de chinos a la isla data de 1847, año en el cual 206 chinos fueron
trasladados a la isla para trabajar en los campos de caña y se intensifica a partir de 1853.
87 Otra instancia en la novela donde la comida es el ámbito de una integración posible es la
pintada a la romana, el plato principal que ofrece el padre del Coronel: la gallina y la miel.

68
culinario de “un altivo chino”, Luis Leng:

(...) que al conocimiento de la cocina refinada, unía el señorío de la confiture,

donde se refugiaba su pereza en la Embajada de Cuba en París, y después había
servido en North Carolina, mucho pastel y pechuga de pavipollo, y a esa tradición
añado yo, decía con sílabas que se deshacían bajo los abanicazos del alcohol que
portaba, la arrogancia de la cocina española y la voluptuosidad y las sorpresas de la
cubana, que parece española pero que se rebela en 1868 (13). 88

La disputa entre el mulato Juan Izquierdo y Rialta se genera en torno al

quimbombó, un plato de origen africano al cual el mulato incorpora unos camarones

chinos y es reprendido por Rialta, pues lo acusa de “refistolería”:89

–¿Cómo usted hace el disparate de echarle camarones chinos y frescos a ese

plato? –. Izquierdo, hipando y estirando sus narices como un trombón de vara, le
contestó: – Señora, el camarón chino es para espesar el sabor de la salsa, mientras
que el fresco es como el sabor de las bolas de plátano, o los muslos de pollo que en
algunas casas también le echan al quimbombó, que así le van dando cierto sabor de
ajiaco exótico. –Tanta refistolería –dijo la señora Rialta– no le viene bien a algunos
platos criollos (13-14).

En el próximo apartado analizaremos otra modalidad del tópico ut pictura poesis –

esta vez a través del tratamiento cromático– orientado a indagar los modos de

representación de lo americano.

88 El 10 de octubre de 1868 fue proclamada en Cuba la libertad de los esclavos y se inició la

Guerra de los Diez Años (1868-1878) contra el dominio de la corona española.
89 Cubanismo que significa falso refinamiento exagerado e imitativo.

69
 III.5. Cromatismo y voluptuosidad del trópico

Un cuadro de Lam, de Portocarrero, de Mariano, no tan sólo son

formas de expresión donde un temperamento de riqueza y excepción
señorea, sino también, y esto es su guión histórico, donde la luz que
descubre, el color que absorbe el misterio de la atmósfera rodeante y
el contorno que muestra sus definiciones plásticas, están fijados en
forma perdurable, donde nos tocamos y nos reconocemos.

José Lezama Lima, “Nuestros pintores o la búsqueda del

contrapunto” (1950).

Otra de las manifestaciones del ut pictura poesis se realiza a través del tratamiento

cromático; en Paradiso se destacan las experimentaciones con la luz y el color ligadas a

la estética del impresionismo y el claroscuro barroco, aspecto que analizaremos en III.6.

La infancia de José Cemí en la casa del campamento militar se encuentra ligada

profundamente al núcleo familiar, especialmente a la imagen paterna que, como ha

señalado Enrico Mario Santí, adquiere para el niño dimensiones mitológicas (2002:

171): “los treinta y tres años que alcanzó su vida fueron de una alegre severidad,

parecía que empujaba a su esposa y a sus tres hijos por los vericuetos de su sangre

resuelta, donde todo se alcanzaba por alegría, claridad y fuerza secreta”, era “el dios de

las cosechas ópimas, que armado de una gran cornucopia inunda las nieblas y las

divinidades hostiles”. Esta dimensión mitológica y trascendente asociada al ámbito de lo

familiar será construida, particularmente en los primeros capítulos de la novela, a través

de oposiciones y antagonismos respecto de los espacios exteriores.

Algunas referencias plásticas cifran ese contraste que los integrantes de la familia

adquieren en relación a otros personajes secundarios de la novela y delinean los

diferentes ámbitos que habitan. Por ejemplo, en el primer capítulo se diseña una

estampa del Coronel a través de trazos precisos que remiten a una composición de tipo

70
“puntillista”:

Se acercaba el Coronel tarareando los compases de La Viuda Alegre, 'Al

restaurante Maxim de noche siempre voy', con el mismo gesto de la burguesía
situada en un can-can pintado por Seurat. Traía en el arco de su mano izquierda un
excepcional melón de Castilla. Al acercarse contrastaba el oliva de su uniforme con
el amarillo yeminal del melón, sacudiéndolo a cada rato para distraer el cansancio
de su peso, entonces el melón se reanimaba al extremo de parecer un perro. (…) El
melón debajo del brazo era uno de los símbolos más estallantes de uno de sus días
redondos y plenarios (…) puso el melón de Castilla sobre la mesa y con su cuchillo
de campaña le abrió una ventana a la fruta, empezando a sacar con la cuchara de
la sopa lo que él llamaba 'la mogolla', 'lo mogollante', volcando sobre un papel de
periódico gran cantidad de hilachas y semillas que atesoraba el melón. Con el
cucharón, una vez limpia la fruta y ostentando su amarillo perfumado, la empezó a
llenar de trocitos de hielo, mientras el olor natural de rocío que desprendía la fruta
se apoderó de todo el comedor” (14-15).

El intertexto pictórico mencionado corresponde al cuadro Can can (1889-1890)

(Fig. 17) de Georges Seurat, iniciador del puntillismo y creador del método cromo-

lumínico.90 El elemento comparativo recae evidentemente en la estilización y la

caracterización alegre de las figuras. En la novela el retrato de la figura paterna se

elabora desde el recuerdo infantil a través de un cúmulo de imágenes sensoriales y

sinestesias (“amarillo perfumado”) que van componiendo la escena, por lo tanto, la

alusión pictórica evoca el uso del moteado puntillista en el marco de la recomposición

subjetiva del padre. Pero, además, Lezama ejerce una reelaboración de esa imagen

plástica de la tradición europea otorgándole a la presentación del Coronel la

luminosidad cromática ausente en la composición de Seurat. En el cuadro del artista

francés, el efecto luz-sombra se basa en el contraste simultáneo de colores

complementarios en base a una paleta cromática que combina tonos calientes (amarillo,

naranja y rojo) y fríos (azules, violetas y verdes). El resultado de esa combinación es

una luminosidad débil, grisácea y apagada que emula la luz de gas del escenario sobre

90 Georges Seurat (París, 1859-1891) pintor neoimpresionista iniciador del puntillismo. Esa
novedosa técnica pictórica se realizaba por medio de minúsculos puntos o trazos uniformes
de colores puros. El interés de Seurat por la teoría de la visión cromática lo llevó a
considerar que los colores se mezclarían en la retina y en la mente del espectador. Ver el
análisis que del cuadro Can can realiza Anthea Callen (1996).

71
la vestimenta oscura de los bailarines. Por el contrario, el cubano incorpora a su

composición la intensa claridad solar atribuida al trópico, índice de cubanía (Fuentes de

la Paz 2015)91 con el progresivo avance del “amarillo yeminal del melón” que

“ostentando su amarillo perfumado” evoca unos versos del poema “Himno para la luz

nuestra”: “Redondo amarillo que irisa, / fiesta del oro que estalla. / En el entreacto, la

repisa / diseña el mantel tempestuoso”.92

Efectivamente, en sus críticas y ensayos sobre artes plásticas, Lezama realiza

algunas distinciones sobre el uso cromático de la luz y el color en la pintura europea y

la americana.93 Por ejemplo, en su ensayo “Preludio de las eras imaginarias” (1958) se

refiere al amarillo de Van Gogh asociándolo con la aspiración por alcanzar lo estelar

(“las espirales que van hacia lo solar”) y como un color que “está siempre en las

proximidades de la luz”94 y a continuación realiza apreciaciones sobre la calidad de los

colores en Cuba a través del pronombre posesivo “nuestro”:

Nuestro blanco no es una túnica penitencial de Zurbarán sino es el halo

contrastado por el color amarillo, es también el cono de la luz del torbellino y del
dios que huye. Hunde a nuestras hojas matizadas como un cortinaje de pájaros y
flores en las ruinas del cafetal Angerone. El verde matizado de las hojas se
estabiliza en una casaca de Escobar o en la fronda que rodea una hamaca de
Collazo, pero se pierde inutilizado en el paisaje de cañaverales” (1996 [1966]:
131).

La experimentación cromática constituye uno de los recursos principales para los

pintores del vanguardismo cubano quienes indagaban este aspecto para hallar nuevas

formas de plasmar la realidad nacional y regional: “La violencia de la luz tropical está

dada sustancialmente por la radical supresión de sombras y medios tonos, por la

utilización preferente de colores puros (…). Sorprendió en su momento esta nueva

91 Sobre este tema remitimos a las ideas de Ivette Fuentes de La Paz (2015) quien dedicó su
tesis doctoral a las significaciones de la luz en la poética lezamiana.
92 Lezama Lima, José: Dador (320-326.)
93 Por ejemplo en “Paralelos: la pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)” (1966).
94 Estas apreciaciones se desprenden de su lectura de la Teoría de los colores (Zur Farbenlehre)
de Johann Wolfgang von Goethe, cuya referencia aparece en la novela y en los ensayos.

72
limpieza de las telas. Era como si, de repente, se hubieran limpiado cristales por largo

tiempo empañados” (Pogolotti 2007: 177).

En el fragmento citado, la materialidad del melón –su aroma, color y luminosidad–

adquiere un volumen que acaba por impregnar no solamente el comedor de la casa

materna sino también la propia escritura. La asociación de estos componentes –fruta,

color, luz– remite a un tópico propio del insularismo: la voluptuosidad y sensualidad del

trópico que involucra una representación singular del régimen sensorial como hemos

analizado en relación a las frutas en el apartado anterior.

La luz del trópico apoderándose de la casa y ella misma como un espacio por

habitar es una imagen recurrente en Paradiso y, significativamente, el poeta reconoce

esta sugerencia en las composiciones pictóricas de Mariano Rodríguez. Al comentar su

obra afirma: “La luz, si antes se utilizaba como una proyección que subrayaba un

fragmento, ahora se ha constituido en un volumen que ciñe (…) La luz no se lanza

sobre la distancia o profundidad de una figura, sino que es la misma casa que todos

tienen que habitar y que está toda ella sumergida en esa luz grave (1994 [1943]: 187).

En el mismo sentido, Mariano, el pintor cubano, declara acerca del uso de los colores

puros: “para mí, obedece a cierto sensualismo, a cierta voluptuosidad de lo que es

Cuba”95. Pero si bien, en este caso, el amarillo se corresponde con la figura luminosa y

enérgica del Coronel –de quien se afirma, como vimos, que emanaba “alegría, claridad y

fuerza secreta”– en muchos otros pasajes de la novela este color se encuentra asociado

simbólicamente a la muerte. En el ensayo mencionado hallamos la confirmación de esa

ambivalencia simbólica: “Así, hay en el amarillo grato, asociado a la idea de pureza, y el

amarillo no grato, el azufre, infernal tósigo de Asmodeo” (374). De este modo, en una

95 Ver la entrevista de Fernando Rodríguez Sosa al pintor cubano: “Mariano: vivo y pinto,
pinto y vivo” en “Homenaje a Mariano”, Casa de las Américas, núm. 269, (2012: 11-22).

73
lectura retrospectiva, la presencia del amarillo en el retrato del Coronel prefigura el

fatal desenlace del personaje. Otros episodios vuelven sobre esta sugerencia: el relato

del fallecimiento de Andresito Olaya, hermano de Rialta, se vincula con la muerte de

Cambita, la hija del oidor, quien “Estuvo muchos meses muriendo dentro de la muerte,

ganando el amarillo y la quietud durante los meses de su traspaso (...)” (62) y la muerte

del Coronel en el capítulo sexto preanunciada en los sueños de Cemí: “El frío amarillor

de la piel, semejante al extenderse del agua, penetraba por sus pesadillas” (143).

Además, la relevancia del color amarillo remite nuevamente a esa dimensión identitaria

presente en Paradiso pues está ligado a la deidad afrocubana de Oshún, que es además

la patrona de Cuba, la Virgen de la Caridad del Cobre, cuya significación hemos

analizado en III.2.

En el próximo apartado analizaremos la representación de la ciudad como

yuxtaposición de elementos heterogéneos, el claroscuro y la presencia de diversos

intertextos plásticos.

74
 III.6. Literatura y paisaje: Imágenes de La Habana

En Paradiso, la ciudad de La Habana se diseña en contraste con dos espacios: el

campo y la metrópoli. Cada uno de los integrantes de la tríada Fronesis-Foción-Cemí se

vincula también con un lugar preciso: Fronesis con Santa Clara, Foción con Nueva York

y Cemí con la ciudad de La Habana. A su vez, cada uno de estos lugares se asocia a

intertextos plásticos: La Habana en relación a la imaginería del Aduanero Rousseau, la

provincia de Santa Clara al arte de los grabados, estampas y estampillas muy difundidos

durante el siglo XIX en La Habana, y Nueva York a la pintura de Brueghel y el

surrealismo.

En el capítulo VIII se narra el primer encuentro entre Cemí y Fronesis, en la

provincia de Santa Clara donde se encuentra el ingenio azucarero Tres suertes y que

está presentado a partir de la estampa/estampilla, un género profuso en La Habana

especialmente durante el siglo XVIII y principios del XIX:96

Lo demás de la excursión al ingenio Tres Suertes, fue pura estampa, que hizo
retroceder la conversación a una categoría de telón de fondo. El elemento plástico
se impuso al verbal. La tía Leticia cubría el rostro con una tupida redecilla, tan
paradojal en una excursión campestre, que parecía que los pájaros huían ante el
avance de la máquina por la carretera que iba al ingenio, temerosos de ser cogidos
en esas redes. La mañana en triunfo, de una nitidez avasalladora, se negaba a
justificar la aparición del esposo de Leticia, con un guardapolvo que dejaba caer sin
gracia el extremo de un anchuroso cinto anaranjado (…). Otra estampilla golosa, al
dejar la máquina para lograr el trencillo que los llevaría al Tres Suertes, Leticia
distribuyó, de acuerdo con un ordenamiento que sólo tenía su consentimiento, la
familia, –la descomposición de una fila, primero ella, desde luego, y después su

96 Aunque iniciado en el siglo XVI, el arte litográfico tuvo su momento más destacado en el
siglo XIX con figuras como Hippolyte Garneray (París, 1787), Frèdèric Mialhe (Burdeos,
1810), Édouard Laplante (Francia, 1818) y Víctor Patricio Landaluze (Bilbao, 1830) quienes
se han dedicado a la creación de retratos, paisajes, viñetas, caricaturas y vistas. Con el
establecimiento de los ingenios azucareros se instaló y expandió la técnica litográfica en
Cuba y se difundieron importantes libros sobre la industria. Entre los más conocidos se
encuentran: Manual del hacendado azucarero (1849) y Los ingenios (1857) con ilustraciones
de Laplante, ambos impresos por el taller de Louis Marquier. Ver: Sigryd Marina Padrón
Díaz (2004) y Mario Sánchez Roig (1966).

75
 esposo, Ricardo Fronesis, José Cemí, y por último, el mayor de sus dos hijos (…).
El Tres Suertes era un cachimbo de mediados del siglo XIX, estirado a ingenio a
principio de la República, muy alejado del gran central de la plenitud de la zafra en
las cuitas asignadas (215-216).

El carácter plástico del paisaje y la cancelación del plano verbal (“fue pura

estampa”, “hizo retroceder la conversación a telón de fondo”, “el elemento plástico se

impuso al verbal”) se corresponde con algunas características propias del género según

Sigryd Marina Padrón Díaz (2004) al comentar uno de los libros de estampas y

grabados más importantes del siglo XIX cubano, Los ingenios (1857), ilustrado por

Laplante: “Cuando se observan estas litografías hay aspectos que se destacan: el

estatismo, la verosimilitud de los detalles, un sentido ilimitado del espacio, y a la vez

una especie de suspensión temporal, de silencio y distanciamiento casi metafísicos, que

los hacen peculiares” (1516). Otro rasgo propio de estas estampas es la luminosidad y

el brillo de las escenas que se describe aquí como una “nitidez avasalladora”. Por

último, la escena costumbrista que introduce “otra estampilla golosa” se completa con

la alusión a los personajes junto a una locomotora y recuerda una litografía de Laplante

sobre el Ingenio Acana (Fig. 18)

El otro contraste es con la ciudad de Nueva York, la metrópoli visitada por Foción,

que se presenta a través del tópico de lo monstruoso y la locura; en el capítulo XI, a su

regreso de Nueva York, Foción relata su visita a los baños turcos y la relación incestuosa

con Daysi y George; las referencias a la pintura de Brueghel y de Salvador Dalí

introducen el tema de la locura:

–Los baños turcos neoyorkinos se han convertido en la escafandra de un

Breughel [sic] al que las estructuras y sustituciones de la pintura abstracta impiden
su aparición por la lámina definida. Los surrealistas no saben encontrar temas
inmediatos, tienen que enclavarse en mitologías nórdicas o en taponazo de ruptura
de lo babilónico presionado por los datos sensoriales: el fonógrafo que se traga a la
cantante, las infinitas columnas dóricas que rodean a un carnicero al penetrar en
un corredor. Pero lo maravilloso natural de los Proverbios o de las Tentaciones, en
su pululación indetenible, no saben encontrarlo en el fluir contemporáneo. Creo

76
 que si a Dalí se le ocurriese pintar un baño turco neoyorquino, lo haría siguiendo la
técnica de Vermeer de Delft, pintaría en la cama de descanso, después que el
corpúsculo de Malpighi ascendiese bufando el sollozo de cada poro, un falo erguido
con la técnica de quien pinta el sombrero de copa de los Arnolfini. No tiene la
técnica adecuada para pintar un hecho del mundo contemporáneo. Con una técnica
de sumados añicos, arracimada, zurcida, no se puede levantar un puente para
llegar a la ciudad que está más allá del río. Lo que pinta se le desploma sobre una
estructura de sostén podrido, gimiente. A veces es tan sólo la misma estructura la
que se adelanta en una infinitud de cero albino, sin decorados y sin arbustos, como
el esqueleto de un mamuth reconstruido, colocado con las dos patas delanteras
sobre un cielo rastrillado, donde el hacha de los escaladores sacrifica tan sólo
astillas de mármol y no columnas para la defensa del hombre (338).

La mención de Pieter Breughel remite aquí a la atención que el pintor prestó al

tema de la locura (el destino que asumirá el demonismo de Foción) en obras como El

país de Jauja (1567) o La extracción de la piedra de la locura (1557) (Figs. 19 y 20);

pero evidentemente, el fragmento está dirigido a cuestionar los fundamentos del arte

abstracto y surrealista. Algunas referencias visuales son más evidentes que otras; por

ejemplo la fotografía Never (1939) de Óscar Domínguez (Fig. 21) o alusiones a ciertas

imágenes presentes en la obra de Dalí.97 En suma, la metrópoli se asocia –con la

inclusión de estas imágenes– a una expresión artística que Lezama considera carente de

un verdadero estilo propio y tendiente a un mecanicismo causalista que lo despoja de

toda metafísica.

En la pintura cubana, la representación del paisaje urbano tiene una variada

trayectoria que abarca desde los paseos y plazas de la ciudad colonial –especialmente

en los grabados– las fábricas, las calles y los parques. Hacia los años cuarenta con el

vanguardismo cubano surgen nuevas visiones sobre la ciudad donde se privilegian los

interiores domésticos, el ornamento de la arquitectura y el mobiliario; en los cincuenta

la ciudad se convierte en un plano arquitectónico, esquemático y despersonalizado

acentuado con el uso de color débil y en los sesenta resurge la exuberancia de la línea y

97 Nos referimos, por ejemplo, a la posible alusión al óleo El puente roto y el sueño (1945) en el
fragmento: “Con una técnica de sumados añicos, arracimada, zurcida, no se puede levantar
un puente para llegar a la ciudad que está más allá del río” (Fig. 22).

77
el color en un despliegue total de la ciudad como síntesis (De Juan 1978 [2006]: 16).

Consideramos que en la ciudad imaginaria de Paradiso es posible hallar diálogos e

intertextualidades con los Paisajes de La Habana (1961) y Color de Cuba (1962), dos

series de obras compuestas por el pintor René Portocarrero98 las cuales manifiestan el

intento por representar plásticamente lo criollo cubano a través del motivo del carnaval,

la convivencia de lo angélico y lo monstruoso, la mezcla de estilos y la acumulación

barroca como una de las técnicas distintivas de sus composiciones. Las obras de

Portocarrero que plasman esa visión de la ciudad como síntesis son, entre otras, Vista

de la ciudad de La Habana (1970) (Fig. 23) y Paisaje de La Habana (1961) (Fig. 24)

donde destacan el uso del color “con toda la suntuosidad de la luz cubana, (…) siempre

traduciendo el clima inasible de lo cubano” como lo definiera Félix Pita Rodríguez en

196699; la yuxtaposición y la acumulación que remiten tanto a la estética del barroco

como a las vanguardias pictóricas europeas y el uso del collage.

Como hemos indicado anteriormente, tanto la obra de Lezama como la de

Portocarrero exhiben una dialéctica entre lo local y lo universal, lo autóctono y lo

exótico, que conjuga imágenes provenientes de diversas culturas imprimiéndole un sello

propio. Lezama retorna a este tema en su ensayo “René Portocarrero y su eudemonismo

teológico” (1996 [1942]):

Cada vez que él aseguraba un elemento de lo cercano colonial, verja o

98 René Portocarrero (La Habana, 1912-1985). Realizó breves estudios en la Academia Villate
y en San Alejandro pero es considerado fundamentalmente un autodidacta. Hacia 1934
realiza su primer exposición personal en el Lyceum y en 1937 se desempeña como profesor
del Estudio Libre para Pintores y Escultores de La Habana. Es uno de los más importantes
referentes de la pintura cubana que ha logrado recrear la ciudad de La Habana a través de
series como Figuras para una mitología imaginaria, Interiores del Cerro, Paisajes de La
Habana y Color de Cuba. La vinculación con José Lezama Lima se remonta a sus
colaboraciones en las revistas Verbum, Espuela de Plata y Nadie Parecía. Su obra ha sido
profusa y variada destacándose por un estilo que expresa un exquisito barroquismo donde
predomina la riqueza del detalle, el color, la rigurosidad en el dibujo y el sentido poético de
sus creaciones.
99 Félix Pita Rodríguez (1966: 77-80).

78
 arco coloreado, le provocaba, lo que es frecuente en la lírica inglesa, a
distance landscape, una impulsión para caer en las tierras más distantes. El
coral de nuestras tejas lo llevaba a lo moscovita. La sequedad de nuestro
barroco jesuítico lo conducía a la espita del Kremlin, a la delgadez de las
cúpulas regidas por el último arco de longitud sonora de la campanada
(213).

Esta idea se vincula en el pensamiento lezamiano con las nociones de lejanía y de

era imaginaria; en esa visión de la ciudad como punto de confluencia interpretamos un

doble propósito: por un lado, delinear en el trazado de La Habana las notas distintivas

de lo cubano; por otro, la aspiración de hallar los rasgos de lo universal en lo local que

lo vincula con la tradición modernista de fines del siglo XIX y principios del XX por su

tendencia al universalismo y, especialmente, por el reconocimiento de la

heterogeneidad como propiedad del barroco americano.

Además, en Paradiso la ciudad de La Habana se presenta como una mixtura y

superposición de múltiples modelos urbanos –provenientes de latitudes y

temporalidades distintas– que remite a la técnica pictórica vanguardista del collage; ya

Severo Sarduy en “Dispersión. Falsas notas / Homenaje a Lezama” utilizó este término

para caracterizar la concepción lezamiana sobre la cultura propia: “Con Paradiso la

tradición del collage alcanza su precisión, se puntualiza y define como rasgo elemental

de lo cubano” (1987 [1968]: 123) [subrayado en el original]. Sin embargo, como

hemos señalado anteriormente, en la poética lezamiana la multiplicidad de fragmentos

y la superposición están orientadas a la religación y la unidad; en Paradiso la

universidad será un recinto paradigmático de esa convivencia: “La escalera de piedra

(...) tiene algo de mercado árabe, de plaza tolosana, de feria de Bagdad; es la entrada a

un horno, a una transmutación (…)” (223). Otro ejemplo en esta línea aparece en el

décimo capítulo donde se describe un típico café cercano a la Universidad:

Cemí observó ese especial favor que tiene el cubano para diferenciar el

79
 espacio, para evitar su monotonía, cómo al lado de la Universidad, al lado de una
casa de típica burguesía vedadesca, se entreabre un café de pueblo, con sus mesas
mal pulimentadas, pero donde la leche hierve como en la trastienda de la casa de
un arreador de ganado (309).

También la diversidad está dada por aquello que Lezama describe como la

vecinería:

Cemí se fue hundiendo de nuevo por la extensión de la calle San Lázaro. Era la
unidad de extensión de sus caminatas, salir de la Universidad, detenerse en algunas
esquinas con bodegas grandes a la española, muy acudidas por todas las
menudencias de la vecinería. Siempre había un tipo de excepción, el que se
apartaba de la necesidad menor, el anárquico escapado de la cofradía de los
lupulares, el guagüero rezagado que hace esperas de turno o se desorienta en unas
vacaciones, el amante de la comadrona, el billetero que guarda el azar en el bolsillo
de la guayabera (305).

Los intertextos plásticos presentes en estos capítulos de la novela están orientados a

subrayar esa yuxtaposición de elementos heterogéneos: se mencionan dos obras del

pintor francés Henri Rousseau (1844-1910): La Promenade dans la fôret (1886) en el

noveno capítulo y L' Octroi (1890) en el décimo (Figs. 25 y 26). La primera de ellas

aparece en un contexto onírico, el sueño de José Cemí después de la revuelta

universitaria:

En la antítesis de ese silencio que persigue, en otras ocasiones, el despertar,

recordaba La Promenade, aquel extraño bosque donde el aduanero Rousseau pinta
a su esposa extraviada en un silencio que no quiere quebrar, portando un paraguas
para una lluvia imposible, amuleto que parece entregado por su esposo para evitar
cualquier sorpresa en ese extraño paseo. A pesar de la natural sorpresa de la esposa
por haberse extraviado en el bosque, parece sentirse acompañada. Aquí el silencio
no persigue, acompaña. Es nada más que el primer espejo alucinante del bosque, al
lado está el camino de regreso. El esposo pintor parece que ha querido colocar a su
dama en esa delicadeza de un instante de miedo. Pero la esposa muestra una
extrañeza reposada, pues sabe que en cualquier momento de peligro el pintor
acudirá en su ayuda. Entonces, ella le entregará su paraguas (232-233).

La écfrasis destaca la combinación insólita y extraña de elementos, uno de los

aspectos que vinculan la obra de Lezama con la del pintor francés según diversos

estudios críticos. Por ejemplo, Gustavo Pellón en “Conclusión: el Henri Rousseau del

80
boom latinoamericano” (2005 [1989]), afirma que:

Las yuxtaposiciones inesperadas de Henri Rousseau (el sofá y la selva en El

sueño, la gitana y el león en La gitana dormida, la dama bien vestida con una
sombrilla en medio de una jungla en La Promenade, las figuras con vestimentas de
carnaval contrastadas con un bosque invernal en Tarde de carnaval), como las de
Lezama, crean un aura de misterio al esforzarse por lograr una verdad diferente de
la que hacen posible las convenciones del realismo pictórico o narrativo (118-119).

Nuevamente el recuerdo y la imaginación operan junto a la visión del protagonista

generando sustituciones y alteraciones:

(...) quiso retirarse por la salida que está frente al hospital, que le recordaba,
aunque el parecido estaba forzado por su imaginación, el Octroi de Plaisance, del
aduanero Rousseau, pero en lugar del gendarme, en lo alto de la casilla, en la
medianoche, la voz de Fronesis que le gritaba su nombre, en la plenitud de la
mañana (309).

Aquí este cuadro del Aduanero sólo aparece mentado pero en la novela póstuma de

Lezama considerada la continuación de Paradiso, Oppiano Licario, contiene una écfrasis

extensa de este cuadro.100 Algunos de los elementos que, según la lectura de Lezama,

definen la obra del Aduanero pueden extrapolarse a la del poeta cubano: la

originalidad, la presencia del encantamiento o el componente mágico, el misticismo, la

importancia de la técnica contemplativa (a la que aludimos en III.3.), elementos que

componen la imagen de la ciudad en la novela.

Tanto en Paradiso como en las crónicas de Sucesiva o las Coordenadas habaneras

(1954) la ciudad es diseñada como un espacio de convergencia entre lo diurno y lo

nocturno, lo alto y lo bajo, lo refinado y lo grotesco; también como un entramado

creado por distintos modelos urbanos europeos: el griego clásico, con el paradigma de

la ciudad-estado ateniense, fuente de la cultura occidental; el medieval, que concibe a

la ciudad como foco de instauración del poder teocrático y encarnación del ideal

100Este aspecto y las filiaciones estéticas entre Lezama y el Aduanero Rousseau ya señaladas
por diversos críticos las desarrollaremos en nuestra tesis doctoral. Ver: “Conclusión: el Henri
Rousseau del boom latinoamericano” en Gustavo Pellón (2005).

81
comunitario; el renacentista, con su confianza en la racionalidad y el humanismo; y el

ilustrado o neoclásico, que concibe a la ciudad como el centro del progreso, la virtud y

la civilización.101

La recreación del claroscuro barroco se expresa en Paradiso en un juego de

contrastes entre lo diurno y lo nocturno, lo alto y lo bajo. En la crónica XIV de Sucesiva

o las coordenadas habaneras Lezama señala lo diurno como rasgo donde mejor se

expresa lo habanero: “Esa clásica y clara medida del hombre la lleva a abominar la vida

nocturna. La Habana, venturosamente, después de las doce de la noche, cierra su flor y

sus curiosidades” (2010b: 47-48). El paseante habanero se desplaza diariamente por los

pequeños cafés, el Paseo del Prado, las iglesias, los salones, teatros y librerías, todos

ellos espacios donde se participa del “ideal medioeval de la vecinería”. Pero, así como

en Sucesiva... predomina esa ciudad clásica y diurna, en Paradiso se explora además el

submundo nocturno e infernal. Los personajes perversos y de “expresión demoníaca”

(Bravo 1992: 113) conviven con los angélicos y virtuosos. Entre los primeros: Foción,

Alberto Olaya –quien “respondía a los imanes del demonismo familiar más cubano”–

Fibo o Godofredo el Diablo son algunos de los ejemplos más definidos. Pero, como

afirma Víctor Bravo:

Muy lejos de toda posibilidad maniqueísta, y teniendo como claros

antecedentes la eticidad platónica y, por supuesto, la eticidad cristiana, en
la simbólica lezamiana sólo es posible acceder al Bien, a la imagen, después
de recorrer progresivamente, como testigo, los círculos del mal y el pecado.
(…) avanzar entre las formas del mal hacia el destino superior que aguarda
como un resplandor y una promesa (1992: 73).

Uno de los descensos al mundo subterráneo que incorporan lo oscuro y la sombra lo

encontramos en el capítulo V de Paradiso cuando Alberto Olaya –personaje de rasgos

infernales, que “ha heredado el demonio de su tío Federico” según su propia madre– es

101Hemos analizado las significaciones de estos modelos urbanos en nuestro artículo

“Configuraciones de la ciudad en Paradiso y las crónicas habaneras de José Lezama Lima”.

82
castigado por el director del colegio (definido como un “infiernillo”) y obligado a

permanecer en el baño contiguo al refectorio, espacio semejante a una “gruta goteante”

y a una “mazmorra subterránea” (93).

En contraste, el capítulo IX va a estar signado por lo luminoso pues es donde se

narra el ingreso a la Universidad (Upsalón) que se convertirá para Cemí en un espacio

de ascensión, la transfiguración y la constitución de su destino; la escalera y los pasillos

de Upsalón son espacios de encuentro y constituyen uno de los lugares donde confluye

la tríada amistosa: Cemí, Fronesis y Foción: “La escalera de piedra es el rostro de

Upsalón, es también su cola y su tronco. Teniendo entrada por el hospital, que evita la

fatiga de la ascensión, todos los estudiantes prefieren esa prueba de reencuentros,

saludos y recuerdos” (223). Cobra especial relevancia en este capítulo la escalera de

piedra, marca espacial de ascenso ligada simbólicamente a la acción heroica de la

manifestación estudiantil de 1930 que introduce el motivo de la luz con la figura del

dios Apolo (“tenía que ser un dios en la luz, no vindicativo, no obscuro, no ctónico.

Estaba atento a las vibraciones de la luz”) (224) y va a entrar en disputa con lo oscuro,

los “jinetes de bestia negra”:

En la mañana, bañados por una luz intensa (…) los estudiantes

volaban gritando en la transparencia de una luz que parecía entrar en las
casas con la regalía de su cabellera. (…) La transparencia de la mañana los
hacía reidores al sentir las alas regaladas (224-227).

Lo infernal se acentúa en toda la novela con la profusión de alusiones mitológicas

orientales y occidentales, desde Angra Manyu y los Señores de Xibalbá, el Hades,

Perséfone o el valle de Proserpina y las Erinnias. De manera concomitante, la filiación

de la poética lezamiana con el orfismo articula en Paradiso toda una serie de referencias

vinculadas con lo oscuro y lo hermético.

Pero lo infernal no se vincula aquí sencillamente con lo pecaminoso y corrupto,

83
como es usual en la literatura sobre las ciudades modernas. En el Paradiso lezamiano el

Inferno es el necesario y productivo componente que posibilita el acceso al Bien, lo que

para Víctor Bravo constituye una noción implícita de la ética cristiana (1992: 77). Es

por esto que el demonismo del tío Alberto (“esa pequeña gota del diablo”), compensa el

entramado familiar de los Olaya signado por el virtuosismo y logra determinar, en gran

medida, la formación poética del joven Cemí. Del mismo modo, las amistades de Cemí

representan los dos polos de la naturaleza humana para la cosmovisión cristiana:

mientras que Foción es el personaje infernal (“la bestia”), Fronesis constituye una

imagen próxima a lo angélico (“el ángel”).102

En el trazado urbano de La Habana se proyecta una ligazón entre lo telúrico y lo

celestial que constituye uno de los fundamentos de la sacralización de la ciudad. De este

modo, las calles de Obispo y O'Reilly constituyen “una de las maravillas del mundo”, en

cuanto posibilitan a Cemí su tránsito casi diario desde la ciudad hasta la bahía, en un

espacio donde la luz se prolonga. Si consideramos la claridad como uno de los atributos

de lo celestial y lo divino en oposición a la oscuridad, el tránsito de José Cemí, su

recorrido desde la ciudad hasta el mar, sugiere algún modo de aproximación al

misterio:

Esas dos calles fueron siempre sus preferidas, en realidad son una sola en dos
tiempos: una para ir a la bahía, y otra para volver a internarse en la ciudad. Por
una de esas calles parece que se sigue la luz hasta el mar, después el regreso, por
una especie de prolongación de la luz, va desde la claridad de la bahía hasta el
misterio de la médula de saúco. Raro era el día que Cemí no las transcurría,
extendiéndose por sus prolongaciones, la plaza de la Catedral, la plaza de los
Gobernadores generales, la plaza de San Francisco, el Templete, el embarcadero
para la Cabaña, Casablanca o Regla (236).

102Lo infernal contrasta con el refinamiento y la delicadeza expresados en la familia de José

Cemí, especialmente en los personajes de la abuela Augusta, Rialta y el Coronel José
Eugenio Cemí.

84
 III.7. Una digresión: La superposición de modelos urbanos

La ciudad antigua:

Tanto en las crónicas como en Paradiso, Lezama destaca que la pequeñez de La

Habana la convierte en una ciudad pasible de ser observada y transitada desde el centro

hacia sus bordes, cualidad que resulta favorable para el desenvolvimiento armónico

entre sujeto y ambiente. La ciudad de Atenas representa, para Bardet, una de las cimas

del arte urbano en tanto que no se fundamenta en un trazado regular sino que la

ubicación de cada órgano se ubica allí donde cumple su función. La restricción espacial

(“se edificaba hasta los consentimientos del ojo, hasta la extensión de la mirada”) había

sido el impulso necesario para el surgimiento del sinecismo griego. El poeta cubano

pretende, de este modo, vincular a su ciudad con el modelo ateniense: Ahora que todo

es hipertrófico, hecho a la medida del búfalo del plioceno o del mamut, digamos los

números de agrado, la medida linda, la respuesta a los cariños de la mano que todavía

alcanza La Habana (Sucesiva... 623).

El tópico de la gran metrópoli como un monstruo colosal y desmesurado que

amenaza con descentrar el núcleo de la subjetividad moderna pone en escena el

despliegue de un imaginario urbano producto de los temores y dislocaciones

experimentados por los sujetos modernos. El vertiginoso crecimiento poblacional

sumado al fenómeno de la industrialización durante el siglo XIX promueve el abandono

de las pequeñas comunidades “hechas a la escala humana” y la concentración en

“aglomeraciones monstruosas al servicio de la industria” (Bardet: 5). Así resuenan los

versos de Martí en su Amor de ciudad grande (1882):

¡Me espanta la ciudad! ¡Toda está llena

de copas por vaciar, o huecas copas!

¡Tengo miedo ¡ay de mí! de que este vino

85
 tósigo sea, y en mis venas luego

cual duende vengador los dientes clave!

En este mismo sentido Ezequiel Martínez Estrada comenzó su ensayo La cabeza de

Goliat (1940) sobre la Buenos Aires de los años treinta y cuarenta, con una significativa

frase de Rilke: “una gran ciudad es cosa contra natura”. En el polo opuesto, “La Habana

conserva todavía la medida del hombre. El hombre le recorre los contornos, le

encuentra su centro, tiene sus zonas de infinitud y soledad donde le llega lo terrible”

(Sucesiva...627).

En Paradiso, José Cemí transita diariamente por el centro de La Habana, desde la

residencial calle Prado y la avenida San Lázaro hasta llegar al Malecón, el cual se

constituye en “el único puente que le quedaba a Cemí para llegar a la región donde se

podía verificar una probable aproximación de Fronesis” (337). Si tenemos en cuenta la

significación que el mar y, en general, lo neptúnico cobra dentro del universo simbólico

lezamiano, esto es, la otredad y la divinidad, podemos interpretar que el Malecón

representa el puente (y también la frontera) entre lo humano y lo trascendente. Aquí

también se actualiza la tendencia lezamiana a proponer la religación entre lo humano y

lo divino por medio de una resacralización del ámbito ciudadano.

La Habana se equipara a la ciudad de Atenas especialmente por su capacidad para

propiciar el encuentro y la comunicación entre los ciudadanos, quienes no requieren del

café madrileño para entregarse a los enriquecimientos de la conversación al mejor estilo

socrático. Los extensos y convocantes diálogos de Paradiso se desenvuelven en los

pasillos de la Upsalón invitando a la concurrencia: “En una ciudad donde el diálogo

camina por sus esquinas, se detiene, aumenta su ritmo en el silencio y las pausas, basta

la irrupción de próximos dialogantes, sofistas o atletas enfurecidos, para que la ciudad

se agite y salte sus murallas” (Sucesiva... 664).

86
 La ciudad medieval:

En la matriz de la ciudad del medioevo se reconoce una “armoniosa

correspondencia entre la forma –suma de esfuerzos convergentes hacia un mismo fin– y

la comunidad urbana en sí misma” (Bardet 7). Lezama Lima recupera especialmente

aquello que caracteriza como “el ideal medieval de la vecinería”: “Cemí se fue

hundiendo de nuevo por la extensión de la calle San Lázaro. Era la unidad de extensión

de sus caminatas, salir de la Universidad, detenerse en algunas esquinas con bodegas

grandes a la española, muy acudidas por todas las menudencias de la vecinería” (305).

La “vecinería” se advierte, en cierto modo, como el reverso de lo que Georg Simmel

define como “reserva externa” del urbanitas frente a sus conciudadanos. En “Las

grandes urbes y la vida del espíritu”, Simmel plantea que existe una relación directa

entre el desarrollo objetivo de la gran urbe y el estancamiento de la espiritualidad: el

crecimiento de la ciudad conlleva un retroceso de la cultura del individuo “en relación a

la espiritualidad, afectividad, idealismo” (Simmel: 394).

La ciudad medieval se caracterizó por ser una comuna, núcleo de la vida colectiva y

encarnación de los ideales virtuosos. Es un espacio orgánico donde “no hay en modo

alguno composición preconcebida sino una incorporación sutil de elementos diversos,

muy unificados desde el interior por la potente unidad espiritual que vincula a la

comunidad” (Bardet: 7). Las crónicas habaneras exponen, precisamente, una ciudad

que se convierte periódicamente en escenario de festividades católicas al mismo tiempo

que excluyen las prácticas religiosas de los sujetos sociales afroamericanos. De esta

manera, Lezama remite al modelo de ciudad medieval indicando la ligazón espiritual de

la comunidad, cuya cima es la comunión, y recupera el influjo del catolicismo hispánico

en la tradición americana, en tanto que sus ciudades han sido fundadas con la

87
instauración de iglesias, centros desde los cuales ha logrado irradiar su poder: “Cada

pueblo, un templo, fue la divisa de las primeras comunidades españolas” (La expresión

americana 122).103

La ciudad humanista-renacentista:

“Él era de La Habana como Santo Tomás lo era

de Aquino y Sócrates de Atenas. Él creyó en su ciudad”

María Zambrano, “Breve testimonio de un

encuentro inacabable”

El recuerdo de Zambrano indica la existencia de una creencia y una esperanza que,

en Lezama, se orienta también, como hemos señalado en la Introducción, al proyecto

cultural cubano –“proyecto utópico” lo define Abel Prieto– de raigambre humanista, que

encarna plenamente en los fundamentos de la revista y el grupo Orígenes. Esta actitud

esperanzada comienza a decaer dentro del grupo origenista hacia los años cincuenta,

cuando Cuba debe enfrentarse a las consecuencias devastadoras provocadas por la

dictadura de Batista.

A pesar de afirmar, como ya indicamos, el enorme influjo de la “teocracia

hispánica” en la fundación de las ciudades americanas, en el centro de la ciudad se

encuentra el poderío del hombre. Es en este sentido que Lezama vincula a La Habana

con el ideal humanista: “La ciudad muestra el orgullo de un pensamiento que se crea,

que se hace creación, y de un crear centrado por el gobernario del hombre”, y encarna

“la plenitud humanista frente a las potencias innominadas, los organismos inferiores, el

frío caos” (Sucesiva... 659). Es por esto que para Ivette Fuentes de La Paz, en las

crónicas de Lezama el hombre constituye “la representación más alta de la naturaleza,

103En Paradiso la representación de prácticas religiosas son poco frecuentes, lo que no implica
que el imaginario religioso esté ausente en la novela. La descripción de la escena en la que
doña Augusta visita la iglesia de la Merced de La Habana junto a su nieto José Cemí para
agradecer por la curación de Rialta, por ejemplo, pretende revelar el orden inmutable de la
religiosidad que rodea al recinto y a la ciudad.

88
entendida como forma eximia de lo sensible, y la ciudad su lugar hegemónico. La

cultura urbana será todo el Universo del hombre, asidero de su evolución y posibilidad

de su sabiduría” (1989: 180).

La ciudad ilustrada:

Finalmente analizamos el último de los modelos comparativos que Lezama utiliza

en las crónicas para caracterizar a La Habana; la ciudad alemana de Weimar, foco de la

alta cultura europea hacia finales del siglo XVIII y principios del XIX. Esta filiación se

extiende a todo el continente americano, pues, según José Luis Romero, las ciudades

criollas latinoamericanas crecieron bajo el signo del pensamiento ilustrado adoptado

especialmente por la burguesía criolla.

El influjo del neoclasicismo en Cuba también es ampliamente reconocido en sus

obras de arquitectura: “La arquitectura cubana del siglo XIX es esencialmente

neoclásica”, sostiene el arquitecto Joaquín Weiss y Sánchez, y considera al siglo XIX

como la “Edad de Oro” de la aristocracia cubana, cuyas aspiraciones se expresan en sus

construcciones edilicias (VIII). La familia de Cemí -como la de Lezama Lima- reside en

el centro de La Habana, la tradicional calle Prado que “era en aquel entonces una de las

avenidas habaneras donde vivían clase alta y media alta”104. Por ese motivo Leticia, la

hermana de Rialta, no podía dejar de sentir un profundo resentimiento por haberse

mudado a Santa Clara cuando “pertenecía a la crema de la crema, a la aristocracia con

casa propia en Prado”.

Revisemos brevemente cuáles son los rasgos de la ciudad ilustrada a la luz del

reconocido estudio de Carl Schorske sobre la ciudad europea. El autor aborda tres

perspectivas sobre la ciudad entre los siglos XVIII y XX: la ciudad como virtud, la ciudad

104Así lo refiere Eloísa Lezama Lima en “Mi hermano”.

89
como vicio, y la ciudad más allá del bien y del mal. Allí analiza la concepción de la

ciudad en la época de la Ilustración, desde la perspectiva de pensadores como Voltaire,

Adam Smith y Fichte. Este último concibe a la ciudad como el “agente formador de

cultura” por excelencia, y otorga un papel central a lo que identifica como la “moral

comunitaria”, compuesta por atributos como la lealtad, la rectitud, el honor, la

simplicidad, la piedad y la defensa del bien común. En este sentido, La Habana como

“ciudad virtuosa”, donde pervive la moral comunitaria, se opondrá en Paradiso a la

“ciudad como vicio” encarnada en Nueva York. El relato de Foción a Cemí luego de su

regreso de la gran urbe exhibe un estado de degradación, perversión, anonimato y

soledad que instala a esta ciudad en el polo opuesto de La Habana.

Hemos visto que el poeta cubano ha tejido un entramado en el que la ciudad de La

Habana condensa zonas provenientes de diversos modelos urbanos y culturales. A partir

de allí, se propone diseñar un espacio mítico caracterizado por los valores tradicionales

de una sociedad criolla, culta y católica, que serán los símbolos de su cubanía.

En el entramado constituido por la poética de Lezama la ciudad no es solamente

objeto de conocimiento, construcción y reconstrucción poética, o proyección de una

utopía cultural reformista, sino que además se asume como metáfora de la propia

escritura:

La escritura es para mí un sortilegio numeral. Como la extensión crea al

árbol, la escritura me regala una escala, un ejército de hormigas que se
despliegan en una ciudad en la cual puedo pasar la noche. En esa nueva
ciudad puedo hablar o dormir, con palabras y gestos parecidos a los míos
habituales, pero que no son los mismos, que pueden alejarse
desmesuradamente o penetrar por mis ojos oscureciéndome de nuevo
(Bueno: 730).

Hacia el final de Paradiso, José Cemí logra tramar lo cubano en el tejido de una

escritura universal; una labor que se ha tornado posible en esa mítica ciudad de La

Habana, el “espacio gnóstico” donde “el espíritu riza la piedra”.

90
 Tercera Parte

IV.1. La literatura y las artes visuales en la obra de Lezama Lima: algunas

aproximaciones a modo de conclusión

La historia está hecha, pero hay que hacerla de

nuevo.

José Lezama Lima, “Paralelos. La pintura y la

poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)”

En la aparente paradoja que contiene el epígrafe se condensa uno de los postulados

más estimulantes y productivos de José Lezama Lima sobre el quehacer crítico y

poético. Al finalizar “Mitos y cansancio clásico”, la primera parte de ese ciclo de

conferencias reunidas bajo el título La expresión americana (1957), Lezama evocaba un

episodio narrado por Bernal Díaz del Castillo en el capítulo XXXVIII de su Historia

verdadera de la conquista de la Nueva España que se halla en los orígenes del diálogo

intercultural impulsado por la colonización del Nuevo Mundo: el encuentro entre

Hernán Cortés y los “embajadores plásticos” enviados por Moctezuma:

... cuando la batalla se establece sobre el retrato de primores, minucias

trabajadas con alucinación, los indios sorprenden en los campamentos y en las
tertulias levantadas en el fanal de proa. La cornucopia solemne y ceremoniosa,
abierta ante Cortés, los deslumbra y achica, 'lo primero que dio fue, dice Bernal
Díaz del Castillo, una rueda de hechura de sol de oro muy fino, que sería tamaño
como una rueda de carreta, con muchas maneras de pinturas, gran obra de mirar'.
Todo esto haría pensar a los españoles en las embajadas persas ante el Papa, en la
llegada de los hermanos Polo a la remota Cipango. Existe por parte de los aztecas
como un afán cruel, de secreto desdén, en abrumar lo necesario imprescindible, la
pobreza castellana, la enjutez de las naos avisadas tan sólo para el botín. Y luego,
'otra mayor rueda de plata, figurada la luna, y con muchos resplandores y otras
figuras en ellas'. Ante ese vuelco del primor obsequioso, se percibe a Cortés
atolondrado, vacilando para lograr la igualdad con aquellos hechizos. Cortés debe
haberse considerado obligado a extraer de sus valijas y secretos, esa escondida obra
muy querida, que todos llevamos en los viajes, una hoja inicialada, un cuchillo con
volante medialuna. El hidalgo castellano, que aún en su pobreza, extrema el

91
 sacrificio al devolver la embajada, envía 'una copa de vidrio de Florencia, labrada y
dorada con muchas arboledas y monterías que estaban en la copa' (2005: 84-85).

La glosa lezamiana del episodio citado efectúa evidentes inversiones sobre los

modelos arquetípicos del colono y los indígenas colonizados: ante el usual apelativo de

“salvaje manso”, tópico desarrollado durante el Renacimiento, Lezama señala el “afán

cruel” de los aztecas por abrumar al conquistador con la exquisitez de sus artefactos

materiales y simbólicos; ante la dominación y el abuso perpetrado por los

colonizadores, la atolondrada vacilación frente al lujo ofrecido. La interpretación de la

referencia plástica logra hacer visible aquello que la relación del cronista no consigna y

que entraña, en definitiva, uno de los postulados fundamentales del ensayo lezamiano:

aquellos “casos de españoles colonizados por indios”; contraconquista cultural que

constituye una nueva versión de la historia americana obliterada por el discurso

hegemónico; una historia americana que, a pesar de haber sido forjada bajo el régimen

del poder colonial, contiene numerosas respuestas y sutiles rebeldías.105

Lezama se cuestiona por la ausencia de ese testimonio plástico que registraba el

encuentro entre dos mundos –ausencia que remite a la destrucción y al saqueo

españoles– del cual únicamente ha perdurado la crónica tramada por el soldado y

encomendero Bernal Díaz del Castillo. La respuesta la provee en otro texto muy

posterior el propio Lezama al comentar las relaciones entre la literatura y la pintura en

la poesía de Baudelaire: “(...) es la palabra poética la que ordena las condensaciones

que diferencian la igual sutileza de un aire semejante. Viejas al espejo y garzones

desnudos para tentar los demonios / ajustan bien sus medias. Es Baudelaire ordenando los

monstruos de la razón somnolienta del aragonés tremendo” (1996 [1966]: 125) [el

subrayado es nuestro]. La escritura tiene la función de ordenar y éste es uno de los

105En “La curiosidad barroca”, segunda parte de La expresión americana, Lezama recupera
precisamente las figuras de dos artistas plásticos como los principales configuradores de la
síntesis cultural, el indio Kondori y el Aleijadinho.

92
tópicos más definidos en el proceso de la conquista y colonización americana. Pero

entonces ¿Cómo reescribir la historia americana ante la pérdida de las imágenes que la

hicieron posible? ¿cómo llevar a cabo esa tarea arqueológica ante el saqueo del archivo

cultural de nuestra América? En definitiva, ¿cómo reconstruir y representar lo

perdido?106

Estas preguntas nos sitúan ante el problema de la representación en la

modernidad que atañe tanto al discurso histórico como al poético, ambos signados por

la aspiración a recuperar, crear y recrear lo ausente. Ciertamente, en la escritura

lezamiana los protocolos discursivos se encuentran en continua dislocación y

entrecruzamiento; los límites y diferenciaciones entre la teoría, el ensayo, la crítica y la

poesía se difuminan pues comparten un tratamiento basado en el imperio de la imagen.

A pesar del carácter heteróclito, marginal y “raro”, señalado en el primer capítulo de

este trabajo de acuerdo con lo expuesto por González Echevarría, pervive en la poética

lezamiana una concepción idealista y esencialista del arte propia de la Modernidad,

fundamentalmente sostenida en la creencia de que el arte contiene la capacidad de

restaurar y nombrar lo ausente, aquello que se sustrae a lo representable. Esta potencia

se torna aún más significativa en las reflexiones de Lezama acerca de lo americano,

donde sujetos y objetos exceden el campo de la mirada, desplazando y subvirtiendo los

órdenes previstos para su nominación y figuración (Ortega, J. 2010: 20) ante lo cual el

componente imaginativo actúa en la ligazón entre la presencia excesiva y la carencia.

Así lo expone en “Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)”: “El

súbito nuestro participa sobre lo que podría suceder, que es superior a lo que sucede o

106Se pregunta Lezama en La expresión americana: “¿Por qué se perdieron esos primeros
retratos que los artistas de Moctezuma hacían de Cortés y sus capitanes?” (85); como hemos
expuesto en II.3. será este un cuestionamiento recurrente en sus escritos sobre artes
plásticas desde los cuales el autor denuncia el desinterés y la desidia del Estado ante la
conservación del patrimonio cultural cubano.

93
no sucede. Y ese podría ser no está en lo histórico en potencia sino en acto” (1996

[1966]: 137).

De este modo, no se refiere Lezama únicamente al imperativo formal aristotélico

de la semejanza –que determina las adscripciones al arte mimético o no mimético– sino,

además, a las condiciones de visibilidad de ciertos hechos y acontecimientos no

codificados ni articulados por el discurso dominante o por las formas corrientes de la

representación y al rol que asume el arte en tanto “restaurador imaginario de un

espacio de ausencia” (Escobar 2010: 146-147). En efecto, Escobar reconoce la dificultad

contemporánea para acercarse al problema de la representación desde una definición

ilustrada (occidental) del arte por tratarse de un dispositivo discursivo basado en

dicotomías binarias en la actualidad inaceptables: presencia, ausencia; forma,

contenido, que derivan en aquello que define como la “paradoja de la

representación”.107

Lezama concibe el concepto de era imaginaria dentro de un esquema conceptual

sumamente coherente que implica una ruptura epistemológica con los presupuestos

básicos del historicismo hegeliano, en particular, su aplicación a organizar serial y

progresivamente el conjunto de los acontecimientos históricos por lo cual tendrá como

eje articulador la fundación de una nueva causalidad a partir de la técnica del

contrapunto.108 Como ejemplo, la reescritura lezamiana de la embajada a Hernán Cortés

107 Dice Ticio Escobar en relación a la paradoja de la representación: “aunque resulte imposible
nombrar lo que ocurre fuera de su círculo, para el arte es imperioso hacerlo” (135).
108 Lezama admiraba ese ensayo fundamental para la historia cultural de la isla, el
Contrapunteo cubano del Tabaco y el Azúcar (1940) de Fernando Ortiz, cuyas antítesis y
oposiciones barrocas estructuran el árbol genealógico familiar de José Cemí en Paradiso (1966).
Al mismo tiempo, al utilizar el método del contrapunto, Lezama realiza una filiación con
algunos componentes fundamentales de la estética barroca: por un lado, la tradición del
contrapunto musical barroco; por otro, al formular el concepto de “sujeto metafórico” reinstala
uno de los aspectos más relegados por los críticos y teóricos de ese período artístico, esto es, el
carácter activo y participativo del observador, especialmente en la pintura y la escultura
barrocas.

94
exhibe algunas de esas reformulaciones,109 pero además pone en cuestión uno de los

presupuestos pertenecientes al régimen de visibilidad propio del arte europeo

renacentista (sustentado en el modelo mimético-representativo) para confrontarlo con

una concepción específicamente americana de la imagen. Transcribimos un extracto de

la crónica de Bernal Díaz:

… y parece ser que el Tendile traía consigo grandes pintores, que los hay tales
en México, y mandó pintar al natural rostro, cuerpo y facciones de Cortés, y de
todos los capitanes y soldados, y navíos y velas e caballos, y a doña Marina e
Aguilar, hasta dos lebreles, e tiros e pelotas, e todo el ejército que traíamos, e lo
llevó a su señor (1992: 106-107).

En la calificación errónea que realiza Bernal Díaz del Castillo, definiendo como

“pinturas” a toda una serie de representaciones glíficas correspondientes a los modos de

expresión mesoamericanos, puede advertirse el traslado reduccionista de los esquemas

conceptuales etnocéntricos, que constituye, en definitiva, una traducción compatible

con la noción de mímesis y los modos de visualidad europeos.110 Pero los pictogramas

aztecas no sólo guardaban una vinculación constante entre imagen y palabra, sino que

además se utilizaban para consignar la historia inmediata (Gruzinski 1991). En este

sentido reescribe Lezama:

Cortés, antes del cambio ceremonioso de la obsequiosidad, les juega la broma

por el susto y manda que se preparen las lombardas para el trueno gordo, rodado
por la garganta de los roquedales. Los enviados plásticos después del natural
asombro, se aplicaron a pintar el mismo trueno, que es prueba de adelantar al
enemigo, asegurándose en el diseño previo y la previsión topográfica (2005: 85).

El escritor cubano imagina, además, que los embajadores plásticos “afanosos de

copiar el ejército hombre por hombre, sus piezas y animales” habrían expresado “el

109 La relectura y reescritura de esas pequeñas disputas estéticas (acalladas “guerras de las
imágenes” al decir de Serge Gruzinski) a partir de las cuales Lezama aborda la dificultad
americana, van modelando en La expresión americana una nueva visión sobre la historia.
110 En la introducción a su libro Ver, conocer, dominar Marta Penhos define los modos de
visualidad como “los elementos históricos y sociales que intervienen en el acto de ver y suponen
selecciones y recortes de la masa de datos ópticos.” En “Introducción” a Ver, conocer, dominar.
Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII (2005: 15-27).

95
natural júbilo tribal de ver llegar aquél ejército reducido por la miniatura y el doble”

(2005: 86). En este punto me interesa subrayar que en la re-narración de este episodio

Lezama actualiza una interpretación ficcional de los acontecimientos ligada a los modos

de visualidad y conocimiento del mundo a través de la imagen característicos de la

cultura azteca. Mientras que en la categoría de imagen artística propia del pensamiento

europeo renacentista subyacía la dicotomía entre el mundo real y el imaginario (físico y

simbólico) coagulada en la norma mimético-representativa, el mundo indígena

mesoamericano concebía a la imagen como una emanación o manifestación de la

divinidad (Gruzinski 1991).111 El concepto náhuatl de ixiptla revela una concepción

diferente a la visión europea de la imagen: las pinturas y esculturas no tenían como

función principal “representar” las cosas del mundo y las divinas sino “presentarlas”, lo

cual constituye más que una copia, una epifanía. Por tal motivo, es comprensible que

Bernal Díaz no haya logrado “ver” ni “hacer visibles” las significaciones contenidas en

ese afán azteca por el “doblaje plástico”.

En un sentido más cercano al de los aztecas que al del cronista español, aunque

provisto de la doctrina platónica de las ideas y del discurso teológico medieval, la

categoría de imagen involucra tanto la noción de metáfora como la de imago (“la red de

imágenes forma la imagen” (1988 [1948]: 153)); la imagen adquiere para Lezama una

dimensión trascendente, ontológica y gnoseológica pues revela el reverso de la forma

esencial (Dios) y reduce lo sobrenatural a los sentidos transfigurados del hombre: “la

plenitud de la imagen es el mundo de la resurrección”.112 Para el escritor cubano la

imagen penetra en la naturaleza, toma el lugar de ésta para engendrar la

“sobrenaturaleza” y constituye el único medio posible para cifrar lo entrevisto y lo

111 Serge Gruzinski analiza el concepto náhuatl de ixiptla que se traduce como “emanación” y
designa una relación de contigüidad entre los seres y las cosas. Ver Gruzinski (1991).
112 Lezama funda su sistema poético en base a diferentes principios en los cuales prima lo
maravilloso. Por ejemplo la sentencia “lo imposible creíble” de Giambattista Vico.

96
entreoído.113

Si en La expresión americana Lezama Lima lleva a cabo una historia de la imagen

y su constitución en “paisaje de cultura” a través de una reescritura del hecho

americano y su devenir estético ¿cuáles son los sentidos atribuidos a la historia, cuáles

sus posibles figurativos y cuáles los principios teóricos y metodológicos que la orientan?

113 Afirma Lezama: “la imagen, al participar en el acto, entrega como una visibilidad
momentánea, que, sin ella, sin la imagen como único recurso al alcance del hombre, sería una
desmesura impenetrable” (1988 [1968] 481).

97
 IV.2. La historia de la imagen americana: confluencias y heterocronías

La historia de la imagen no es la historia de la

sucesión, sino la del súbito en la eternidad.

José Lezama Lima, “Paralelos.: la pintura y la

poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)”.

Entre lo real y lo invisible, una fulguración.

José Lezama Lima, “Nueva Galería”.

Reconstruir una historia americana a contrapelo de la causalidad del historicismo

hegeliano y rebatir la tesis de que América era sólo naturaleza (Chiampi 2005: 17) –tal

fue en definitiva el proyecto de Lezama al concebir La expresión americana– exigía

nuevos métodos de lectura y escritura que pudieran dar cuenta de la confluencia de

imaginarios y temporalidades múltiples en el “espacio gnóstico” americano. “En

América Latina, lo que en otras historias es secuencia, es una simultaneidad” (1991)

dirá Aníbal Quijano hacia finales de los ochenta como condensación de una serie de

formulaciones latinoamericanistas iniciadas por distintos escritores e intelectuales desde

los años cuarenta.114 Por su parte, Lezama Lima iba elaborando ya desde la segunda

mitad del siglo XX una original teoría estético-cultural donde el causalismo historicista,

“obliterado y simplón”, se opondría a ese contrapunto o tejido entregado por la imagen

participando de la historia.

Esa experiencia americana de una temporalidad múltiple y heterogénea,

completamente alternativa respecto de los cánones aceptados por el discurso ilustrado

de la historia, comienza a ser registrada en términos teóricos por el pensamiento señero

de Fernando Ortiz en Contrapunteo cubano del Tabaco y el Azúcar (1940), ensayo que

114 Ver la defensa del modo estético-mítico que realiza Aníbal Quijano para dar cuenta simultaneidad
temporal como característica específica de América Latina: Aníbal Quijano (1991).

98
como La expresión americana, no responde a los protocolos disciplinares aceptados por

las academias ni a las reductoras categorías de género. Allí Ortíz elabora el concepto de

transculturación y problematiza los efectos producidos por el trasplante de

temporalidades múltiples en suelo americano. Casi dos décadas más tarde, Lezama

apela a la estrategia del “contrapunteo” para ampliar la mirada hacia la extensión del

territorio americano y llevar al extremo la ficcionalización de su historia.

La historia de la imagen americana exhibe la singularidad del pensamiento

lezamiano: un discurso que no se somete a la linealidad y secuencialidad a partir de la

cual la historia europea organiza sus modelos temporales; no se ciñe a una

configuración de hechos y acontecimientos fechables y verificables en un contexto

histórico pues involucra el componente imaginativo;115 tampoco responde a una lógica

causalista, antes bien, responde al imperio de lo “incondicionado”; no concibe a la

imagen como mero documento de la historia sino como discontinuidad, con la potencia

para crear otra realidad “resistente como un cuarzo y configurando el instante como

una flor que se rehace” (1996 [1966]: 147).

En efecto, la academia europea tuvo que esperar hasta los años noventa para

que un investigador francés, Georges Didi-Huberman, acabara por desmontar uno de

los supuestos más arraigados en la historia del arte canónica: la exigencia de la

concordancia eucrónica, esto es, la concordancia de tiempos según la cual para

comprender una obra de arte el historiador necesita buscar una fuente de época que le

permita acceder a ella. A través de una arqueología de la historia del arte que se declara

deudora del pensamiento foucaultiano, Didi-Huberman cuestiona en Ante el tiempo.

Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2000) la visión panofskiana

115 En “Paralelos: la pintura y la poesía en Cuba (Siglos XVIII y XIX)” se narra la visita de Cristóbal
Colón a la Catedral de Zamora en Castilla la Vieja y su contemplación de los tapices flamencos
dedicados a representar la guerra de Troya. Este hecho no constatado por la historia, pues se debe a la
imaginación del poeta cubano, registra la primera gran transposición de arte en el mundo moderno: la
traspolación de esas las imágenes a las tierras que van surgiendo en las ensoñaciones del Almirante.

99
predominante en esa disciplina. Didi-Huberman recupera las consideraciones de tres

intelectuales excéntricos en su época, deslegitimados por las instituciones académicas

tras haber intentado socavar los postulados historicistas ceñidos a una visión lineal del

tiempo: Aby Warburg, Walter Benjamin y Carl Einstein.116 El crítico francés concibe a la

imagen como portadora de memoria y advierte que siempre que vemos una imagen

estamos “ante el tiempo” en toda su complejidad y su fluencia; estamos frente a un

“montaje de diferencias y de tiempos heterogéneos”, siendo necesario y fecundo un

“anacronismo” de las imágenes (Didi-Huberman 2011: 31-97).117

La resistencia frente a la visión evolucionista de la historia, al tiempo moderno

como progreso indefinido, y la conciencia de una temporalidad múltiple y compleja se

estaba desarrollando en la Europa de principios del siglo XX: la antropología histórica

de las imágenes y la categoría de supervivencia (Nachleben) desarrolladas por Aby

Warburg; la noción de “imagen dialéctica” de Benjamin y los cuestionamientos al

modelo positivista, evolucionista y teleológico de la historia del arte por parte de Carl

Einstein dan cuenta de esas fisuras. No constituye, por tanto, una experiencia y una

toma de conciencia privativa del americano como parece afirmar Aníbal Quijano, pero

evidentemente es una perspectiva que había permanecido expulsada de los principales

centros académicos de Europa, en tanto otros intelectuales cubanos, Fernando Ortiz y

José Lezama Lima –cuyos textos permanecieron prácticamente invisibles ante la mirada

europea– daban cuenta de estas heterocronías varias décadas antes de las revisiones

estéticas emprendidas por figuras como Didi-Huberman o Hans Belting, autor de

Antropología de la imagen (2002) quien, en la misma línea, reconoce la dificultad de

116 Aby Warburg (1866-1929), fundador de una antropología histórica de la imagen, problematiza la
temporalidad de las imágenes desde una perspectiva anti-positivista. Ver también Walter Benjamin:
París, capital del siglo XIX. El libro de los pasajes y Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia
del arte y anacronismo de las imágenes (2011).
117 Agrega Didi-Huberman: “Por tanto la historia de las imágenes es una historia de objetos
temporalmente impuros, complejos, sobredeterminados. Es una historia de objetos policrómicos, de
objetos heterocrónicos o anacrónicos.” (2011: 46).

100
escribir una historia de la imagen de modo lineal y ceñida al esquema de una historia

del arte europeo.

La historia de las imágenes propuesta por Lezama convoca nuevos interrogantes

que quisiéramos señalar pues han sido objeto de debate en los últimos años:118 ¿cuáles

son los posibles figurativos de la historia? ¿qué relaciones se establece entre lo visible y

lo no visible y cuál es el papel de las imágenes en ese proceso? Como hemos afirmado,

la noción de imagen para Lezama no se ciñe a un modo de presentación material

determinado pero es significativo el tratamiento privilegiado que otorga a la imagen

plástica pues, si bien su estrategia tendiente a instalar una concepción del barroco

americano como arte de contraconquista se despliega a partir de un complejo artefacto

retórico plagado de intertextos literarios, mitológicos, musicales, etc., la preferencia por

los símiles y referencias propias del orden visual promueve la pregunta sobre las

posibles vinculaciones entre las palabras y las imágenes. Antes de iniciar el

contrapunteo entre Septiembre (1413-1416) de los hermanos Limbourg y La cosecha

(1565) de Brueghel; entre el retrato del Canciller Rollin (1432) realizado por Roger van

der Weyden y La Virgen del canciller Rolin (1435) de Jan van Eyck, sumado al Retrato

de Guidoriccio da Fogliano a caballo (1328) de Simone Martini, el propio texto explicita

los motivos de la inclusión del registro plástico: “Si revisamos una serie de lienzos,

desde ilustraciones de libros de horas hasta la pintura flamenca o italiana renacentista,

podemos situar, con la visualidad que da la pintura sobre el devenir histórico, esa

causalidad de sentido, y esa imagen que da la visión histórica” (2005: 57) [el subrayado

es mío]. De este modo, Lezama aboga por la restauración que provee el componente

imaginativo ante los restos producto de la destrucción del archivo americano:

118 Sobre la importancia de la imagen plástica como testimonio visual y su relación con el
discurso histórico ver las productivas investigaciones de Peter Burke en Visto y no visto. El uso de
la imagen como documento histórico (2001).

101
 “(...) vastísimas extensiones temporales que no lograron configurarse se
igualarán a grandes extensiones que alcanzaron la ejecución de su forma, pero que
fueron destruidas. De tal manera que únicamente la imago puede penetrar en ese
mundo de lo que no se realizó, de lo que puede destruirse y de lo que fue arrasado
(1996 [1966]: 138).

Por lo tanto, la relectura y reescritura que Lezama lleva adelante sobre las imágenes

de la historia americana (tanto las conservadas como las relegadas por el discurso

oficial) y los relatos sobre las mismas, redistribuyen las relaciones entre lo decible y lo

visible, que es, en definitiva, el reparto dado a lo visible como plantea Rancière (2011 y

2013); así, la propuesta de la categoría de “eras imaginarias” postula la posibilidad de

intervenir desde el ámbito creativo en el discurso histórico: “Entre lo real y lo invisible,

una fulguración”, una historia contrapunteada capaz de articular imágenes matrices de

las más diversas culturas (Ortega, J. 2010) y que parece residir en un continuo y

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102
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