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La teoría cinematográfica de André Bazin

Los textos de André Bazin son indiscutiblemente los más importantes de la teoría cinematográfica
realista, como los de Eisenstein son los más importantes de la teoría formativa. Igual que Eisenstein,
Bazin nunca construyó un claro sistema deductivo, pero sus ideas poseen una sólida lógica y
coherencia, que por su misma diversidad y complejidad les dan una riqueza y un impacto cultural
comparables solamente a las de Eisenstein.

Hemos visto que los teóricos partidarios de una tradición cinemática formativa no tenían
prácticamente oposición hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial. Esto se debió a que la teoría
formativa del cine era coherente con las teorías tradicionales sobre el arte, y a que la mayoría de los
primeros estetas del cine (Munsterberg, Malraux, Arnheim, Balázs y Eisenstein) habían estado
vinculados a otras artes. Mientras Marcel L'Herbier, Dziga Vertov y la escuela Grierson del
documental inglés eran defensores influyentes de las propiedades "fotográficas" del cine, André
Bazin fue el primer crítico que efectivamente desafió a la tradición formativa. Era sin discusión la
voz más importante e inteligente que haya propuesto una teoría y una tradición cinematográficas
basadas en la creencia en el poder desnudo de la imagen registrada mecánicamente y no en el poder
adquirido del control artístico sobre tales imágenes.

Entre 1945 y 1950 la voz de Bazin se hizo más y más notoria en la crítica cinematográfica europea.
Su exposición teórica sobre el cine realista coincidió precisamente con el apogeo del neorrealismo
italiano. Las teorías de Bazin ganaron su popularidad junto a esos films y al mismo tiempo las
condujeron hasta su público adecuado. En 1951, él y Jacques Doniol-Valcroze iniciaron Cahiers du
Cinéma, la revista crítica más influyente en la corta historia del cine.

Cahiers du Cinéma dio a Bazin el cuartel general que necesitaba para implantar una tendencia crítica
en el cine. Hacia él llegaron críticos jóvenes, buscando un cine nuevo y revivificado. Hombres como
Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Rohmer y Claude Chabrol escucharon a Bazin
y escribieron bajo su tutela. Más tarde crearon desde luego, el cine de la Nueva Ola en Francia.
Cuando Chabrol y Truffaut estaban preparando los films pioneros de este movimiento, a fines de
1958, Bazin falleció. Tenía cuarenta años.

Como es bien sabido, Bazin mismo no dejó detrás un libro sistemático de teoría, aunque su traductor
inglés Gray, se apresura a puntualizar que esto no indica una carencia de sistema en su pensamiento.
Ilustra en cambio un importante aspecto de su personalidad, la sociabilidad de su erudición. Al revés
de Kracauer, que estuvo solo durante años en una biblioteca creando su Theory of Film, Bazin
parece haber estado siempre con gente que hacía films o que hablaba de ellos. Sus textos aparecían
en las revistas, a menudo como parte un diálogo implícito con un realizador o con otro crítico. Se ha
sugerido que la mejor parte de su crítica se ha perdido porque fue hecha en forma de conferencias y
debates en sitios tales como el I-D-H-E-C. (Institut des Hautes Études Cinématographiques), la
escuela cinematográfica francesa. En todo caso Bazin mostró poca preocupación por el futuro de sus
ideas. Parecía contentarse con que sus pensamientos pudieran ser útiles en situaciones específicas.

Bazin comenzó a coleccionar sus ensayos más importantes en 1957 bajo el título ¿Qué es el cine?
Esta colección alcanzó póstumamente cuatro tomos, abarcando unos sesenta ensayos.

Desde 1954 hasta su muerte, Bazin se esforzó en completar un libro sobre el realizador Jean Renoir.
Sus notas y fragmentos para el mismo han sido publicadas recientemente. Aunque esa obra es
fragmentaria, queda como un formidable tratado crítico, conteniendo algunas de las más importantes

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ideas de Bazin. El resto de la obra de Bazin -un libro breve sobre Welles, una colección sobre
Chaplin y algunos cientos de artículos- no ha sido traducido. Aun así, el centro de la teoría de Bazin
y el método de su razonamiento son completamente claros en los tres volúmenes traducidos hasta
ahora.

Aunque el método fragmentario de sus escritos pueda haberle impedido organizar un sistema
completamente elaborado como el de Kracauer, da a sus textos por igual una densidad de
pensamiento y un apoyo constructivo en sus ejemplos que están ausentes en Kracauer. El
procedimiento habitual de Bazin era examinar un film de cerca, apreciando sus especiales valores y
notando sus dificultades o contradicciones. Entonces suponía la "clase" de film que era o que quería
ser, ubicándolo dentro de un género o fabricándole uno nuevo. Llegaba a formular las leyes de ese
género, volviendo constantemente a ejemplos tomados de ese film y de otros similares a él.
Finalmente, tales "leyes" eran vistas en el contexto de toda la teoría del cine. Así, Bazin comienza
con los hechos más específicos que sean asequibles, los del film que está ante sus ojos, y a través de
un proceso de reflexión lógica e imaginativa llega a una teoría general.

Indiscutiblemente el ejemplo más notable de este procedimiento es su ensayo "Las virtudes y


limitaciones del montaje". Aquí Bazin comienza no con preguntas sobre el lenguaje
cinematográfico, sino con una discusión sobre la posibilidad de un verdadero cine de "cuento de
hadas". Esta discusión era proseguida por su visión sobre dos films para niños, uno sólo de los cuales
parece desarrollarse hasta su forma debida. Desde ese comienzo aparentemente humilde y
particularizado, Bazin nos conduce hasta uno de los tratamientos más profundos e importantes que
se hayan escrito sobre el lenguaje del cine.

Este método hace apasionante la lectura de Bazin, pero hace extremadamente difícil resumirlo
porque ningún resumen puede mostrar el estilo de teoría y de escritura que puede ser su enseñanza
más valiosa. Como lo hicimos con Eisenstein, debemos reunir las opiniones coherentes pero muy
dispersas de Bazin, tratando de no descartar su especial enfoque cuando buscamos su orden. De
hecho, la situación es peor con Bazin, porque muchas de sus más reveladoras discusiones y
ponencias están vitalmente ligadas a los films que provocaron esas ideas y que le proveen con gran
riqueza de ejemplos. A menudo, como en el caso de "las virtudes y limitaciones del montaje", los
artículos de Bazin han perdurado más que los films insignificantes que dieron origen al texto.

Para reunir, organizar y comparar esas ideas dispersas y comprometidas debemos contentarnos con
investigar su teoría bajo las cuatro categorías de control, que son: materia, medios, forma y
objetivos, entendiendo entre tanto que mucho de la "cualidad" de su teoría se escapará de este
enfoque. No es casualidad que los teóricos más fértiles (Bazin y Eisenstein) se resistan notablemente
a una descripción fácil.

La materia prima

Como hemos visto, Theory of Film, de Kracauer, parece un modelo de investigación y de erudición,
pero su bibliografía omite enteramente los textos de André Bazin. En ningún otro lado es esto más
visible que en el intento de Kracauer por mostrar que la fotografía y el cine existen para explorar y
exponer una materia prima de realidad en bruto. La discusión de Kracauer sobre esta cuestión básica
se debilita con problemas y es a lo sumo simplista. Unos quince años antes, Bazin había enfrentado
las mismas cuestiones similar actitud. Sus resultados, aunque problemáticos, son más densos y más
provocadores que los de Kracauer.

Desde el primer ensayo, y en casi todos ellos, proclamó la dependencia del cine hacia la realidad. "El

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alcanza su plenitud -dice- al ser el arte de lo real." Al revés de Kracauer, Bazin se esfuerza en
clarificar lo que entiende por realidad. Hablamos de muchas clases de realidad, pero el cine depende
primero de una realidad visual y espacial: el mundo real del físico. Así, el centro del realismo
cinematográfico no es ciertamente el realismo del tema o el realismo de la expresión, sino ese
realismo del espacio sin el cual las imágenes móviles no constituyen el cine". Bazin se traslada más
allá de la estética material de Kracauer, la estética del contenido y la técnica realistas, hacia una
estética del espacio. El cine es ante todo el arte de lo real, porque registra la espacialidad de los
objetos y el espacio que ocupan.

La tesis básica del realismo cinemático no es fructífera en la práctica, porque no puede decirnos por
qué el cine parece realista. Es un realismo físico que no tiene en cuenta al espectador. Pero la
segunda tesis de Bazin apunta a nuestra experiencia del cine y podría ser denominada tesis
psicológica del realismo. Comienza con un análisis del realismo psicológico de la fotografía, a la que
diferencia absolutamente de la pintura:

"Por primera vez, entre el objeto original y su reproducción interviene el instrumentalismo de un


agente no vivo. Por primera vez, la imagen del mundo es formada automáticamente sin la
intervención creadora del hombre... Todas las artes se basan en la presencia del hombre y sólo la
fotografía saca ventaja de su ausencia. La fotografía nos afecta como un fenómeno de la naturaleza,
como una flor o un copo de nieve, cuyos orígenes vegetales o terrenales son parte inseparable de su
belleza".

En numerosos pasajes como éste, la ponencia de Bazin sobre el realismo del cine se basa no en la
noción de un físico sobre la realidad, sino en la noción de un psicólogo. Vemos al cine como vemos
a la realidad no por su apariencia (puede parecer irreal), sino porque fue registrado mecánicamente.
Este retrato inhumano del mundo despierta nuestra curiosidad y hace del cine y de la fotografía no
los medios del hombre, sino los medios de la naturaleza.

En un sentido psicológico, el realismo se vincula no con la exactitud de la reproducción, sino con la


creencia del espectador sobre el origen de la reproducción. En la pintura, este origen supone la
habilidad y la mente de un artista frente al objeto. En la fotografía supone un proceso físico
indiferente ante un objeto físico. El hecho de que la fotografía sea de la misma naturaleza que el
objeto (puramente físico y sujeto solo a leyes físicas), lo hace ontológicamente distinto a otros tipos
tradicionales de reproducción.

"La naturaleza objetiva de la fotografía le confiere una cualidad de credibilidad, ausente en toda otra
confección de imágenes. Estamos forzados a aceptar como real la existencia del objeto reproducido,
verdaderamente representado, puesto ante nosotros, es decir, en tiempo y en espacio. La fotografía
goza de cierta ventaja, en virtud de esta transferencia de la realidad, desde la cosa a su reproducción
".

En el cine, por tanto, somos tocados por dos clases de sensaciones realistas. Primero, el cine registra
el espacio de los objetos y entre los objetos; segundo, lo hace automáticamente, es decir,
inhumanamente. Para Bazin toda fotografía comienza por afectarnos con un ímpetu psicológico
primitivo, derivado de que está vinculada a la imagen que representa por medio de una transferencia
fotoquímica de propiedades visuales. Si notamos que la foto ha sido retocada posteriormente, o que
los objetos representados fueron falseados anteriormente, se perderá algo del ímpetu psicológico.

Pero Bazin no era ingenuo. Comprendía que esta transferencia fotoquímica, que hace del cine una
obra de la naturaleza y no del hombre, requiere una tecnología enorme y compleja: requiere

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celuloide, emulsión, cámara adecuada, revelado fiel y un proyector, por no hablar de la iluminación.
Esta tecnología es la invención y la obra de hombres. Bazin aducía, sin embargo, que el hombre ha
creado esas invenciones y trabaja con ellas, para que la naturaleza se deslice hasta dentro del
celuloide, donde podrá ser conservada y estudiada. La historia tecnológica del cine puede ser narrada
como la de la búsqueda por el hombre, para que la naturaleza haga funcionar más plenamente su
magia. Si Arnheim tuviera razón y el Cine derivara su poder de su irrealidad, deberíamos coincidir
con él en que los progresos realistas, como el sonido, el color, el relieve (3-D) y el cinerama, son
superfluos. Pero esas invenciones fueron exigidas, según Bazin, por el espíritu de lo que es el cine,
por el deseo de una perfecta de la realidad.

Aunque la tecnología pueda llevar al cine hasta aproximaciones más y más cercanas a la realidad
visible, y aunque la mente humana pueda estar preparada para conceder a la fotografía una suerte de
fe ciega en su realismo, la imagen cinematográfica no es, obviamente, lo mismo que la realidad de la
que surge. En una serie de metáforas brillantes y sugestivas. procuró explicar la diferencia entre la
fotografía y su objeto, diferencia que, según él, la mente está dispuesta a borrar. Llamo a la
fotografía "un molde en luz". La fotografía toma una "impresión" del objeto, como "el vaciado de
una mascarilla de un muerto", No se trata del objeto real, sino de su "trazo" real y verificable, de su
"huella digital". Quedamos psicológicamente tocados por esos trazos porque han sido
verdaderamente dejados por el objeto al que nos hacen recordar. Así Robinson Crusoe queda
aterrado por la huella del pie de Viernes no porque se parezca a Viernes, sino porque fue realmente
dejada por él. En su estilo más evocativo y lírico Bazin dice que nos gustan las fotografías precarias
tomadas por el explorador Herzog en la cumbre del Everest, porque "la cámara estaba allí, como el
velo de Verónica, adherida al rostro del sufrimiento humano". Pueden haber cuadros exactos y
hermosos de Cristo, pero ninguno tendrá para nosotros ese sentido fantasmal de su presencia que el
velo de Verónica reivindica. Similarmente, Hollywood ha hecho en sus estudios films excitantes y
visualmente asombrosos sobre ascensos a la montaña, pero ninguno posee el auténtico
estremecimiento de esas precarias fotografías de Herzog, tomadas en momentos de verdadera crisis,
porque de esta manera se han conservado tales momentos y tales crisis.

En resumen, Bazin igual que Kracauer creía que la realidad bruta está en el centro de la atracción del
cine, pero al revés de Kracauer, procuró afanosamente mostrar de qué manera funciona. Concluyó
que la materia prima del cine no es la realidad misma, sino los trazos que ella deja en el celuloide.
Estos trazos tienen dos propiedades importantes. Primero, están genéticamente ligados a la realidad
que reflejan, como un molde de yeso lo está con su modelo. Segundo, esos trazos son directamente
comprensibles. No deben ser descifrados, como una huella digital o un electrocardiograma o incluso
una placa radiográfica. Esos otros trazos de la realidad están separados por una etapa de su objeto.
Pero las fotografías son tan accesibles como nuestra visión diaria. No sólo el mundo ha dejado un
trazo de sí mismo en el cine, sino que casi ha duplicado para nosotros su realidad visual. El cine se
yergue así al lado del mundo, pareciéndose al mundo. Aunque es incorrecto hablar de la "realidad"
que aparece en la pantalla, Bazin aportó un término más exacto tomado de la geometría. El cine,
dijo, es una asintota de la realidad, que se acerca más y más a ella y que depende siempre de ella.

Aunque esta definición sobre la materia prima del cine es más precisa y rica que la simple ecuación
de cine y realidad propuesta por Kracauer, es sin embargo, aun en el sistema de Bazin, más un
principio que una deducción. El realizador Eric Rohmer, colaborador cercano de Bazin, llamó a ese
principio el axioma de la objetividad, sugiriendo que está en el centro mismo del pensamiento de
Bazin. Los axiomas no se demuestran y sólo pueden sostenerse como evidentes por sí mismos. Una
vez que son aceptados, el teórico (sea matemático o esteta) queda en libertad de usarlos para derivar
de allí un sistema, pero su sistema no podrá "probar" la verdad del axioma. En el caso de Kracauer,
vimos que por mucho que escribiera sobre el cine desde una perspectiva realista, sus conceptos

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básicos sobre realismo quedaban siempre en cuestiones. Comprendiendo esta dificultad, Bazin trató
continuamente de demostrar la pertinencia de su axioma. Lo hizo, como hemos visto, limitando ante
todo el alcance de su axioma hasta donde mejor pudo. Los conceptos de trazo y de asíntota son más
sutiles que la realidad indiferenciada de Kracauer. Después Bazin convocó nuestra fe en este axioma
mediante su infinita provisión de metáforas y analogías. Si uno acepta su premisa de que una
mascarilla de muerte transporta en cierto sentido a su modelo, está forzado entonces a creer en la
objetividad básica del cine.

Veremos que esa materia prima, en manos de artistas, puede ser moldeada en formas innumerables y
distintas. "El arte es lo que hacen los artistas" y la escultura lo que los artistas hacen con materiales
sólidos. De la misma manera, el arte cinematográfico es lo que sus realizadores hacen con esos
trazos de realidad. Bazin sufría un prejuicio que es correcto destacar al fin de este apartado. Igual
que muchos críticos de arte conceden el mayor valor a esas abstracciones en óleo o en mármol que
nos devuelven al material del cual surgen, así Bazin creía que el cine en su nivel superior nos
devolverá a sus toscos comienzos, al molde crudo de la realidad y, a través de su génesis técnica, a la
realidad misma.
Medios cinemáticos y forma, Bazin versus la teoría tradicional

Hemos visto que Kracauer, tras determinar que la materia prima que los realizadores deben moldear
es la realidad misma, urgía a esos realizadores a limitarse primariamente a medios realistas para
producir films de forma realista. Esta posición restrictiva ha molestado a muchos críticos, que
piensan que a los realizadores se les debe permitir que hagan lo que quieran con su materia prima,
incluso si ésta es la realidad misma.

Algunos críticos hostiles tratan a menudo de asociar a Bazin con Kracauer por sus elogios de toda su
vida al cine realista. La creencia de Bazin en la naturaleza realista de la imagen fotográfica le
condujo, por cierto, a una predilección por los films realistas, pero solamente en estos sentidos: creía
que la mayor parte de los films se conforman a su material y no contra él, y que todo realizador,
independientemente de sus intenciones, debe tomar en consideración la naturaleza realista de su
material, incluso si quiere deformarlo o distorsionarlo. La materia prima ejerce por tanto una
influencia compulsiva, pero no final sobre el medio. Bazin tenía horror por una estética prescriptiva
que determina qué es y qué no es forma cinemática. Como existencialista creía que "la existencia del
cine precede a su esencia", y que los teóricos deben describir y explicar lo que ha sido hecho en cine,
en lugar de deducir, desde algún sistema abstracto, lo que debe hacerse.

Los muchos comentarios de Bazin sobre la objetividad de la materia prima del cine, por tanto,
quedan al lado de su consideración por el realizador. En su jerga abstracta, la ontología del cine
queda al lado del lenguaje y de la función del cine. Ejerce una tracción o fuerza sobre ese lenguaje,
pero no le dicta en absoluto cómo debe usarse el cine.

La mayoría de los textos de Bazin investigan el estilo y la forma de obras existentes del cine. Era
básicamente un critico de géneros, que derivaba sus teorías sobre los medios cinemáticos (lenguaje)
de sus meditaciones sobre el propósito y manera (forma) de los films. Bazin percibía un enlace
causal necesario entre la forma de un film y sus medios. En la práctica, esto se resume en una
relación entre género y estilo. Por ejemplo, las sinfonías ciudadanas de los años veinte (como Berlín
o como Ríen que les heures) se caracterizaban no sólo por su tema, sino por un montaje rítmico, por
cámaras ocultas y por el frecuente uso de su movimiento en vehículos naturales, como las escaleras
mecánicas y los tranvías. En este caso, hasta el nombre del género caracterizaba a su estilo creador.
Bazin poseía un talento singular para discernir el género de un film (su forma y el impacto
psicológico de la forma), y para descubrir después las leyes estilísticas que dominan esa forma y le

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imprimen sus recompensas psicológicas.

La materia prima del cine, por tanto, es manejada "para significar" a través de varios medios
cinemáticos, y consigue su debida "significación" cuando encuentra esa forma. Corresponde al
teórico estudiar los diversos procesos (medios) con los que un realizador puede hacer significativa a
la realidad (a la materia prima) y, más particularmente, para hacerla significativa de cierta manera
humanamente valiosa (forma). La mayoría de los ensayos principales de Bazin pueden ser
examinados a la luz de esta terminología: ¿cómo un realizador obtiene que su material signifique y
qué clase de significación ha formado? Éstas eran las preguntas cruciales para Bazin y rara vez
separó una de otra. La significación es el resultado del estilo; el significado es el de la forma. Tanto
el estilo como la forma del cine pueden ser precisados prestando atención a los tipos y cantidades de
abstracción que el realizador emplea o crea al manejar su materia prima. El realismo en el uso del
cine es opuesto a la abstracción (es decir, a la simbolización y a la convención). Bazin veía en el
realismo un tipo de estilo que reducía la significación a un mínimo. En otras palabras, veía el
rechazo del estilo como una posible opción estilística.

Aunque todos los films muestran la realidad empírica, elevada a cierto grado de abstracción, la
relación entre ambas determina el interés primario y el propósito de cualquier film dado. Por
ejemplo, si un director está tratando de narrar en cine una intriga compleja, es probable que utilice
imágenes de la realidad empírica para crear las relaciones abstractas que integran el relato. En tal
caso, "ha subordinado el conjunto de la realidad al "sentido" de la acción; ha transformado esta
realidad, sin nuestro conocimiento, en una serie de "signos abstractos"".

Es precisamente este proceso de transformación de la realidad empírica en abstracción el que


constituye, según los estetas cinematográficos tradicionales, el arte del cine. Munsterberg,
Eisenstein, Arnheim y Malraux documentaron su condena a un cine que formula una cruda llamada a
la realidad. Todos ellos adujeron que el cine se convirtió en arte cuando el hombre comenzó a
moldear inteligentemente ese material mudo para transformarlo. Eisenstein y Arnheim fueron aún
más lejos en esa dirección, y el segundo veía en el cine mudo. Un sistema de símbolos tan
convencional como el lenguaje hablado, si bien más evocador que éste.

Hay dos formas principales en las que el cine puede hablar un lenguaje convencional. Primero, el
realizador tiene la capacidad de manipular diversos aspectos formales de la imagen para dar la forma
deseada a la imagen de la realidad. Segundo, el realizador puede dar a sus imágenes el contexto que
desee, a través de un proceso formativo de compaginación conocido como montaje. En el primer
caso manipula el registro de luz, los grises, la composición dentro del cuadro la insinuación del
relieve, la aislación del sentido de la vista en relación con los otros sentidos, etc. En el segundo caso
"construye" el significado discursivo o narrativo de imágenes ya "estilizadas". Controlando su ritmo
y el contexto en que aparecen. Tanto Malraux como Elsenstein asignan al montaje la capacidad
plena de hacer Cine. Porque confiere a las imágenes un diseño puramente mental, de la misma
manera en que el ritmo confiere a los sonidos un diseño que distinguimos bajo el nombre de música.

Hasta Bazin, prácticamente todo teórico se esforzaba por indicar la similitud, sea entre la imagen
cinematográfica. Y las artes plásticas, sea entre la continuidad cinematográfica y la música. Bazin
fue el primero en ver que, a causa de sus orígenes naturales, el molde sencillo de la realidad tiene su
propia validez estética, si con esto aludimos a una transmisión de los datos dados en forma tal que
enfoque la atención sobre ellos como si tuvieran un valor intrínseco. Al escribir sobre un fiIm
relativo a la medicina, Bazin preguntaba:

¿Qué cine de la imaginación habría podido concebir y transmitir el fabuloso descenso al infierno del

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bronquioscopio, donde todas las leyes de la "dramatización" del color juegan naturalmente en los
siniestros reflejos azulados de un cáncer que es visiblemente mortal?... Sólo la cámara (es decir, la
cruda reproducción mecánica) posee la llave de este universo en el que la suprema belleza queda
identificada, al mismo tiempo, con la naturaleza y con el azar; o sea, que se identifica con todo lo
que una cierta estética tradicional considera lo contrario del arte.

En este caso, "no hay nada estéticamente retrógrado en el simple registro cinematográfico; o
viceversa, hay un progreso de la expresión, una triunfante evolución del lenguaje del cine, una
ampliación de su estilística". El director del film sobre medicina no tiene otra idea que la de trasmitir
lo que ve, en una forma tan simple y sin adornos como le sea posible. La composición expresiva
puede poseer mérito artístico, puede ser piedra fundamental del lenguaje cinemático, pero Bazin
concluye que, en este film, tales técnicas de manipulación habrían contrariado la forma del film,
cuyo propósito era hacer visible un drama creado por la naturaleza y no por los realizadores.

Este ejemplo de lo puramente documental es un caso típico que representa a un conjunto de


diferentes tipos de films, cuyos temas o propósitos pueden ser logrados sólo por una concepción del
arte cinemático que no esté subordinada a una "transformación simbólica". Los films que posean
pretensiones "realistas" y que sin embargo empleen estilos "simbólicos" son fraudulentos: han
elegido medios convencionales que no se ajustan a sus objetivos realistas. La pretensión realista en
el cine puede ser definida como la disposición a buscar y presentar el significado que uno encuentra
en los objetos a través de los objetos mismos, y no en usar esos objetos para corporeizar una idea que
no estuviera ya implícita en ellos. Sobre la obra de Vittorio De Sica, Bazin escribió: "Los sucesos no
son necesariamente signos de algo, de una verdad sobre la cual seremos convencidos; todos tienen su
propio peso, su completa singularidad, esa ambigüedad que caracteriza a cualquier hecho.

Para Bazin la situación estaba clara: o un realizador utiliza la realidad empírica para sus fines
personales, o explora la realidad empírica por sí misma. En el primer caso el realizador está
convirtiendo a la realidad empírica en una serie de signos para apuntar o crear una verdad estética o
retórica, quizás elevada y noble, quizás prosaica y envilecida. En el segundo caso, sin embargo, el
realizador nos acerca a los hechos filmados, buscando el significado de una escena en los trazos
desnudos que ha dejado en el celuloide.

Bazin defiere por tanto de los teóricos cinematográficos convencionales en dos importantes aspectos.
Primero, fijaba un objetivo para el cine que está fuera del dominio de nuestra habitual concepción
del arte: la del cine como una "llave" hacia universos desconocidos; la del cine como un sentido
nuevo, tan confiable como nuestros sentidos naturales, que nos da el conocimiento sobre una
realidad empírica que de otra manera nos sería inasequible. La otra diferencia mayor que distingue a
Bazin de los otros teóricos, es su creencia en que el lenguaje cinematográfico es algo más que una
lista o diccionario de las posibilidades de abstracción, de que incluye también todas las posibilidades
de la imagen sencilla y de la escena sin montaje.

Investigar sus comentarios sobre las limitaciones de las capacidades de abstracción del cine es
enfocar el grueso de sus textos y, al mismo tiempo, verlo claramente delineado contra un fondo de
estética cinematográfica tradicional. Bazin caracterizaba la comprensión convencional del lenguaje
cinematográfico como: ...hablando en general, todo lo que la representación en la pantalla agrega al
objeto representado. Ésta es una compleja herencia pero puede ser reducida esencialmente a dos
categorías: las que se refieren a la plástica de la imagen y las que se relacionan con los recursos del
montaje que, después de todo, sólo es el ordenamiento temporal de las imágenes.

Así Bazin veía el problema muy simplemente: al tratar de hacer un film significativo, el realizador

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debe confrontar la realidad cruda de su material con sus propias capacidades de abstracción. El estilo
y la forma de su film son el resultado de esa confrontación. Podemos ver a ésta en dos sitios: en la
plástica (es decir, la cualidad) de la imagen y en el montaje (es decir, el ordenamiento) de imágenes.

Bazin pensaba que la teoría cinematográfica hasta su época había podido explicar solamente las
clases más obvias de estilo y de forma. Las más abstractas técnicas y formas habían sido
continuamente elogiadas por ser las más cinemáticas o las más artísticas. Su propósito era mostrar
que la significación cinemática es una línea continua, desde los films realistas más sencillos hasta los
más abstractos. Emprendió su tarea de dos maneras. Primero, continuamente rebajó y desacreditó la
opinión de que sólo las técnicas y obras abstractas sean verdaderamente cinemáticas. Segundo,
resaltó y elogió numerosos tipos de films y de técnicas que habían sido despreciados por la teoría
cinematográfica formativa. Podemos ver el funcionamiento de este doble enfoque tanto en sus
comentarios dispersos sobre la plástica de la imagen como en sus continuas referencias al montaje.

La plástica de la imagen

Bazin escribió comparativamente poco que versara sobre la estética de la imagen. Sin embargo,
apoyó sólidamente los progresos técnicos que acercan la percepción de la pantalla a la percepción
natural. Elogió los lentes de 17 mm, de Gregg Toland, que en El ciudadano Kane daban un ángulo
de visión similar a la visión humana y que, con la ayuda de otros refinamientos en iluminación y en
material de película, mantenían en foco a los objetos, en distancias variables de dos a cien metros.
Similarmente, halló en el Cinerama una medida de campo visual que llegaba a los 146 grados de
periferia a periferia, y que por ese hecho técnico reducía el poder de la estilización artística. El
espectador no queda ya adherido a una caja pequeña, esclavo de las formas cambiantes con las que el
director pueda tratar de moldear su reacción. No queda ya hipnotizado por un caleidoscopio que el
director controla. Queda al fin liberado por el realismo del propio tamaño de la pantalla. Como dijera
Bazin el espectador "no sólo es capaz de mover sus ojos; está obligado a girar su Cabeza"

Debemos recordar aquí que un encuadre geométrico dejado ha sido piedra fundamental en la
creencia de Arnheim sobre el cine como arte. Pero la historia del cine ha cuestionado esa técnica,
como había cuestionado previamente el film en blanco y negro y el cine mudo. Por su parte, Bazin
pronosticó con satisfacción una época en la que incluso la pantalla de dos dimensiones sería cubierta
completamente, anulando la diferencia principal entre percepción cinematográfica y percepción real.

Mientras elogiaba las técnicas naturalistas, Bazin criticó por anticuadas e inmaduras, otras
convenciones crudas e irreales como la sobreimpresión. Como en La carreta fantasma, de Victor
Sjóstrom, la sobreimpresión "significaba" que lo sobrenatural se hacía presente en muchos de los
primeros films. pero a medida que la historia y la tecnología del cine maduraron, se encontraron
maneras de señalar ese hecho sin alterar el realismo de la imagen.

En general, por tanto, la tecnología ha funcionado no para crear nuevos tipos de convenciones, sino
para perfeccionar el realismo completo de la imagen. Así el impulso tecnológico del hombre ha sido
un tropiezo para teóricos cinematográficos tradicionales como Arnheim. Desde luego ciertas
imágenes técnicamente fieles de la realidad pueden ser utilizadas en las formas más abstractas. Sólo
necesitamos mirar a los realizadores soviéticos de montaje para probarlo. De tal manera la discusión
de Bazin sobre el realismo técnico es a lo sumo un aparte y debe dejar su lugar a un tema más
sustancial: el decorado.

La concepción de Bazin sobre los valores plásticos del cine se ve mejor en relación a su concepto
sobre el decorado teatral. Bazin creía que la estilización y la convención son la esencia del teatro,

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marcando desde un principio su diferencia con el cine. Separaba al cine del teatro de diversas
maneras. Primero, el cine nació de una diferente necesidad psicológica, la necesidad de la
representación; segundo, el mismo sitio de su presentación tiene engañosamente poco en común con
el del teatro. Aunque tanto los públicos de uno y del otro dicen "esta noche vamos al teatro", están
yendo en su caso a un sitio de ritos (teatro) y en el otro a "una ventana sobre sus sueños" (cine).

Bazin nos da muchos pasajes en los que muestra que la arquitectura de un teatro, junto a su
decorado, enfoca nuestras mentes y nuestros ojos hacia el drama que allí se representa. El vestuario,
el lenguaje, las candilejas, etc., nos colocan en un universo abstracto y absoluto. Como contraste, el
cine aparece como una ventana. Como trucos teóricos posteriores, Bazin distinguía el marco de una
pintura y el marco de una pantalla. Denominaba a los bordes de la pantalla "una pieza de
enmascaramiento que entrega sólo una parte de la realidad". cuando un personaje camina fuera de
nuestra vista, "continúa existiendo por sí mismo en algún lugar del escenario que se nos oculta. No
hay laterales de la pantalla" como las hay en el teatro, donde un actor espera hasta que se le necesita
en la escena.

Las prolongadas reflexiones de Bazin sobre estas diferencias entre teatro y cine se concretan en una
de sus más complicadas y bellas analogías. La fuerza del teatro es centrípeta, y allí todo funciona
para atraer al espectador como a una polilla hacia la luz. La fuerza del cine, por el contrario, es
centrifuga, desplazando el interés hacia un mundo ilimitado y oscuro que la cámara procura
continuamente iluminar.

"El teatro -dice Baudelaire- es un candelabro de cristal." Si a uno se le pidiera ofrecer en


comparación otro símbolo que este objeto artificial, como de cristal, brillante, laberíntico y circular,
que refracta la luz de su centro y nos mantiene prisioneros de su aureola, podríamos decir del cine
que es como la pequeña linterna del acomodador, moviéndose como un cometa incierto en la noche
de nuestro sueño despierto, el espacio difuso sin forma ni fronteras que rodea a la pantalla.

Sería claramente un error del cine tratar de imitar el decorado teatral, el vestuario teatral, la
escenificación teatral. Pero éste era exactamente el proyecto de los expansionistas alemanes, cuya
obra es citada tan a menudo como ejemplar por teóricos como Arnheim. Al principio, por tanto,
Bazin desestimó la universalidad de la estética formativa. Adujo que los valores plásticos del cine
deben tomar en consideración su realismo esencial. Después se volvió, más positivamente, a
establecer la importancia y la belleza de diversos géneros que rechazan la manipulación plástica y se
mantienen fieles al decorado realista. Los films de Jean Renoir y el género de la adaptación teatral
son los más poderosos ejemplos de tales films.

Bazin escribió muchos artículos sobre adaptaciones de todo tipo (films basados en obras de ficción,
en teatro, arquitectura, pintura, música). Sus comentarios sobre la adaptación teatral pueden servir
para mostrar su actitud general. Reiteradamente Bazin aconsejó filmar el artificio de la pieza teatral
en lugar de transformarlo en un artificio cinematográfico por medio de un decorado estilizado. En un
insigne ejemplo, elogió el Enrique V de Laurence Olivier que comienza mostrándonos el teatro, el
escenario y los elementos de una producción shakespereana> en contraste con el Londres que los
rodea. Las palabras di Shakespeare reverberan entonces en su natural espacio centripeto y estilizado,
en lugar de perderse en un falso intento de transformar la realidad en un escenario para ellas. De
hecho, este film se mueve en varios niveles escenográficos, mientras el teatro de Shakespeare le
aporta su continuidad y su unidad. aplicando la analogía baudelaireana de Bazin a este problema,
podemos ver las razones de la firme desaprobación de Bazin a las transformaciones totales de piezas
en el "arte del cine". Su solución era volcar la "linterna" del cine hacia el "candelabro de cristal" del
teatro, filmar la realidad abstracta de la pieza y aprender a filmarla fielmente.

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Aunque el film de una pieza teatral debe parecer estilizado, esta estilización será vista como venida
del original y no como dada a éste por medio de una "interpretación cinemática o reelaboración". Si
el propósito de este género o forma de film es conservar la muy especial realidad de la obra maestra
de origen, el cine no debe emplear entonces ninguno de sus propios trucos plásticos formativos; debe
permitir que el original brille tan puramente como le sea posible. Quienes nunca hemos visto el Taj
Mahal o el David de Miguel Angel, estamos agradecidos al fotógrafo que usa sus lentes más
objetivos para acercarnos en imágenes esas obras maestras. Por qué entonces elogiar al fotógrafo
"creativo" que despliega sus técnicas fotográficas y su talento ofreciéndonos imágenes
seudoartísticas, cuyos filtros, lentes distorsionantes, iluminación penumbrosa o perspectiva
antinatural transforman esos originales en meras imágenes. Todo es una cuestion de genero. Bazin
nunca condenó llanamente el género de la cinematografía creativa y experimental. Pero si el
propósito de un género es la réplica a obras de arte tomadas de otro medio, entonces tal deformación
plástica es una tontería y un error. La forma exige medios realistas para que nos podamos maravillar
de la estilización del original.

Completamente distinto es el caso de Jean Renoir, cuya obra dio a Bazin sus más iluminadas
visiones sobre la estilización en el cine. Bazin quería establecer fanosamente la maestría de Renoir,
aunque para los públicos es difícil descifrar el impacto de su estilo. Con otros directores se puede
simplemente descartar los objetos representados en imágenes características y quedarse con un
estilo; por ejemplo, Eisenstein utilizaba generalmente una composición diagonal y ubicaba su interés
ligeramente a la izquierda del centro de la pantalla. De los muchos libros y articulos dedicados a esta
clase de estudio, La pantalla diabólica de Lotte H. Eisner, una maravillosa explicación de las
imágenes de los films expresionistas alemanes, es incuestionablemente la mejor.

Sin embargo, tales exámenes estilísticos nada revelan Prácticamente cuando son aplicados a un
director como Jean Renoir. Nos frustra porque esperamos ver en su obra una derivación de los
valores plásticos heredados de su padre, Auguste pero Renoir trabaja sobre otros valores. Para citar
un ejemplo: Bazin señala que todas sus abundantes escenas de barcos evitan el uso de la proyección
en otra pantalla al fondo. Casi todos los otros directores de su época habrían empleado técnicas de
estudio en tales escenas, tanto para poder registrar el diálogo con mayor fidelidad como para crear la
imagen precisa que desean. Pero: Esta técnica sería impensable para Renoir, porque necesariamente
separa a los actores de su ambiente, y supone que su actuación y su diálogo son más importantes que
el reflojo del agua en sus rostros, el viento en sus cabellos o el movimiento de una rama lejana... Un
millar de ejemplos podrían ilustrar esta maravillosa sensibilidad a la realidad física y palpable de un
objeto y de su medio; los films de Renoir están hechos con la superficie de los objetos fotografiados.

Si uno mira con el ojo cuidadoso de Renoir, no le hace falta moldear las apariencias en relaciones
significativas, porque el mundo comenzará a irradiar su significado propio. Esta es la razón de que
Renoir, aun antes de Welles, empleara una lente capaz de mantener en foco el sujeto fotográfico
hasta donde fuera técnicamente factible.

¿En qué sentido tal neutralidad es un estilo? Bazin comparaba este estilo cinematográfico negativo al
estilo literario de Gide, Hemingway, Camus y otros novelistas modernos. Hablaba del estilo como
del "principio dinámico interno de la narración, similar a la relación de la energía con la materia...
que polariza los componentes de los hechos sin cambiar su química interna". Esta imagen,
característicamente tomada de las ciencias físicas, por las que Bazin tuvo un constante respeto, tiene
sin duda sus limitaciones. Sin embargo sirve para subrayar la insistencia de Bazin en un arte
cinemático que explote hasta un grado máximo, pero sin trucos, las impresiones dejadas por lo
empíricamente real. De aquí sigue una conclusión central de la teoría de Bazin: que la visión de un

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artista debe componerse de la selección que él haga de la realidad, no de su transformación de la
realidad.

Esta estética del "estilo neutral", que encuentra en Renoir su epítome, exige del público que
comprenda no el significado de lo que el realizador está creando, sino que reconozca los niveles de
significación dentro de la naturaleza misma. Recuérdese aquí el ejemplo del film sobre medicina,
donde la naturaleza obedece todas las leyes de dramatización del color y el realizador las registra tan
fielmente como le sea posible.

Parecería, entonces, que Bazin demolió el uso simbólico Y abstracto del cine sólo para poder
reconstruirlo de una nueva manera. Aunque rechaza los símbolos arbitrarios, Bazin concede
"correspondencias" (término que toma a Baudelaire) metáforas sensuales si proceden de la realidad
misma. Aduce que los directores neorrealistas, por ejemplo, aunque parecieron abandonar el estilo,
en verdad "reinstauraron las convenciones del estilo no ya en la realidad, sino por medio de la
realidad". Tales puntualizaciones ayudan a evitar a Bazin el cul-de-sac en el que deambula el otro
gran teórico del cine realista: Siegfried Kracauer.

Kracauer supone que el cine debe registrar los hechos cotidianos de la vida por su afinidad con la
realidad empírica. por el contrario, Bazin muestra una visión más compleja de la realidad
concibiéndola como de múltiples niveles. Según él, la realidad empírica contiene correspondencias e
interrelaciones que la cámara puede hallar. Además, el hombre ha creado un mundo político y
artístico por encima de la "realidad natural" y esto es también accesible para la cámara. Así, aunque
Bazin desconfiaba de las composiciones abstractas y pictóricas en el cine, apoyaba sinceramente los
documentales sobre la pintura y los pintores. Similarmente, aunque su teoría, como la de Kracauer,
no tenía cabida para el expresionismo alemán, Bazin defendió un film checo sobre un campo de
concentración que tenía la precisa apariencia del expresionismo alemán, porque ese horrible
decorado, "ese mundo de Kafka o, más curiosamente, de De Sade", conservaba una fidelidad interna
que lo explicaba claramente no como el capricho de un artistas, sino como resultado de la lógica de
una máquina política. El expresionismo existe aquí no en el cine, sino en la historia. El cine
simplemente lo registra.

Para resumir. En lo que se refiere a la "plástica de la imagen", la verdadera expresión cinemática no


es un producto que surja de un ponderado uso de las características del medio, sino un valor logrado
cuando el medio es usado realista pero selectivamente. El estilo no necesita alterar la realidad, pero
puede elegir la presentación de ciertos aspectos de ella. Esta idea conduce directamente a la segunda
categoría de la abstracción.
Los recursos del montaje

Los comentarios de Bazin sobre el montaje son sin discusión las más conocidas de sus teorías.
Cuando discutimos la Plástica de la imagen nuestra unidad básica era el "objeto". ¿Cómo debe
aparecer en la representación cualquier objeto dado de la realidad empírica? Afrontar la cuestión del
montaje es suponer que la unidad básica del registro cinematográfico es el "hecho". ¿Cómo debe ser
trasmitido un hecho dado? Un hecho implica una relación entre términos durante un período definido
de tiempo. Las decisiones de montaje son meramente decisiones que conciernen a la índole del
hecho filmado y a su significación. La teoría clásica confería al montaje la capacidad de interpretar
hechos, de la misma manera en que la estilización puede interpretar objetos. Malraux, Pudovkin y
Eisenstein explícitamente que sin montaje el cine no es un arte. Al principio de su carrera Bazin dejó
clara su posición, escribiendo "este celebrado juicio estético de Malraux... ha sido notablemente
fructífero, pero sus virtudes ya se han terminado. Ha llegado el momento en que hemos
redescubierto el valor de la representación en bruto para el cine.

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Bazin concibe dos diferentes clases de montaje. La primera es la vinculada primariamente con el
cine mudo, donde las imágenes serán reunidas de acuerdo a algún principio abstracto de argumento,
drama o forma. Pudovkin aporta los mejores ejemplos de esto. Él mismo puntualiza la excitación de
crear una explosión montando juntos diversos segmentos de film, ninguno de ellos rodado al tiempo
que otro. No había ocurrido ninguna explosión, pero se formaba una con pequeños trozos de
realidad. Un ejemplo famoso y abstracto es su creación de "alegría", reuniendo tomas de un niño que
ríe, un arroyo que fluye y un prisionero cuya liberación es inminente. Cualquier espectador actual de
televisión puede confirmar la herencia de ese montaje "atmosférico". Una corriente de diferentes
imágenes nos da una sensación de juventud y nos incita a tomar una Pepsi. Pudovkin explícitamente
sostenía que su propósito en el montaje era conducir al espectador, paso a paso, hasta aceptar su
interpretación dramática de un hecho. En una escena de La tempestad sobre Asia, el héroe
mongólico herido tambalea a través de una habitación hacia una pecera y allí cae, arrastrando la
pecera con él. Tal escena requeriría normalmente dos o tres cambios de puntos de vista. Pudo haber
sido rodada también con una sola toma continua. Sin embargo, Pudovkin la fragmentó en 19
pedazos, para dotar al hecho con el grado de intensidad dramática (y se podría decir que hasta de
ideología) que había concebido previamente. El hecho sirve por tanto a una lógica previa. En
realidad, en ninguno de estos ejemplos el hecho había ocurrido en la naturaleza: no había habido
explosión, ni alegría, ni caída de un mongol. En cada caso los fragmentos nos dieron la "sensación"
de esos hechos, más poderosamente -según Pudovkin- que lo que hubieran conseguido los hechos
mismos.

Un segundo tipo de montaje ha sido más usado desde el advenimiento del sonido. Es un montaje
psicológico, en el cual un hecho es repartido en fragmentos, como réplicas a los cambios de atención
que experimentaríamos naturalmente si estuviéramos físicamente presentes ante el hecho. Por
ejemplo, una conversación es vertida en tomas de plano y contraplano, porque si fuéramos testigos
de ella nuestra atención pasaría de un dialogante al otro. El montaje psicológico simplemente
anticipa el ritmo natural de nuestra atención y de nuestra vista.

Bazin oponía a estos tipos de montaje la técnica de la así llamada profundidad de campo, que
permite que una acción se desarrolle en un largo período de tiempo y en diversos planos espaciales.
Si el foco se mantiene nítido desde la cámara misma hasta el infinito, el director tiene la opción de
construir interrelaciones dramáticas dentro del cuadro (lo que es denominado en francés mise-en-
scéne) y no entre cuadros. Bazin prefiere ese rodaje en profundidad de campo, y no las
construcciones del montaje, por tres motivos: a) es por sí mismo más realista; b) ciertos hechos
exigen ese tratamiento más realista; c) se ajusta a nuestra forma psicológica normal de asimilar los
hechos, golpeándonos por tanto con una realidad que a menudo no llegamos a reconocer.

Los términos profundidad de campo y montaje son términos estilísticos, referidos a versiones
potenciales de los hechos. Bazin, siempre interesado en la relación de la imagen fílmica con la
realidad respectiva, preguntaba si un estilo puede ser esencialmente más fiel que otros a los hechos
reales. ¿Qué es ja realidad perceptual, preguntaba, y qué estilo cinemático (o medios creadores) la
reproduce, aparte de los propósitos expresivos (o formas creadas) a los que pueda servir?

La realidad perceptual es, para Bazin, la realidad espacial; es decir, fenómenos visibles y espacios
que los separan. Un estilo realista de montaje, en su nivel básico, es un estilo que mostraría un hecho
que ocurre en un espacio integral. Específicamente, el estilo cinematográfico realista es el que
conserva la autonomía de los objetos, dentro de lo que Bazin llamaba la homogeneidad de espacio
indiferenciada. En general, el realismo espacial queda destruido por el montaje y conservado por la
así llamada toma en profundidad, en la que el foco universal paga su tributo al espacio entre objetos.

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La toma larga y la profundidad de campo enfatizan ese hecho esencial del cine, su relación, su lazo
fotoquímico, con la realidad perceptual y específicamente con el espacio. Por otro lado, el montaje
coloca en lugar de ello un tiempo abstracto y un espacio diferenciado, buscando crear una
continuidad mental a expensas de una continuidad perceptual. Supuesta la noción de realidad de
Bazin, el montaje es esencialmente un estilo menos realista.

¿Qué ventaja hay en tal realismo? Eisenstein aducía que la toma larga mostraba carencia de
inteligencia artística, carencia de economía e incertidumbre sobre el sentido. Bazin coincidiría con
este último punto, porque para él la unidad de sentido es una propiedad de la mente y no de la
naturaleza. La naturaleza posee muchos sentidos y puede decirse que nos habla "ambiguamente".
Para Bazin tal ambigüedad es una virtud y el cine debe conservarla, haciéndonos conscientes de sus
posibilidades. Atacaba el método de Eisenstein de exprimir una realidad fecunda hasta que uno
queda con sólo la propia unidad de sentido".

Bazin aducía que la realidad misma es significativa aunque sea ambigua, y merece que se la respete
en la mayor parte de los casos. La primera emoción estética al presenciar un film es el poder
desnudo de la imagen trazada por objetos reales. Jean Renoir es quien mejor ejemplifica el servicio a
esa estética:

Sólo [Renoir]...se forzaba a sí mismo a mirar más allá de los recursos aportados por el montaje y así
descubrió el secreto de una forma cinematográfica que permitía decirlo todo, sin partir el mundo en
fragmentos, y que revelaba los sentidos ocultos en gente y en las cosas, sin perturbar la unidad que
les es natural.

Cuando Boudu cae del barco, al final de Boudu sauvé des eaux, una sola toma lo mantiene a la vista,
ejemplificando la actitud y la técnica de Renoir. La cámara debe girar para tomar el cambio de
situación, pero vemos a un bote que se inclina y a Boudu que se aleja nadando. Una cantidad de
metáforas concurren a esta toma (bautismo, olvido eterno, revolución, etc.), pero el interés primario,
según Bazin, es todavía el físico: un hombre que nada en un hermoso río o, mejor, Michel Simon
nadando en el Marne. Cuán diferente es este ejemplo del mongol de Pudovkin, cuya caída simbólica
ocurre sólo en la mente del espectador y sólo de la manera como Pudovkin la dictamina. Mientras
Pudovkin saltaba de una toma a otra para dar la visión correcta de la acción, Renoir recomponía su
cuadro haciendo lo posible por seguir lo que tenía interés y no por crearlo. En su conjunto, estas
técnicas de toma larga, de corrección del cuadro y de rodaje en profundidad, obtienen no sólo la
unidad de sitio y de acción, sino también una ambigüedad potencialmente rica en sentidos.

Como lo hiciera con su análisis de la materia prima del cine, Bazin complementó el lado técnico o
"científico" del realismo con una meditación sobre el realismo psicológico de los estilos de montaje.
Se preguntó en qué grado el realismo técnico del espacio integral corresponde a las realidades de la
Percepción. Si el realismo no consiste de la fidelidad a los objetos, sino de la fidelidad a la normal
percepción humana de los objetos, entonces el realismo técnico de la fotografía en profundidad de
campo puede no ser, después de todo, un realismo cierto o completo. Considerada en relación a la
psicología del espectador, cierta dosis de montaje puede ser realista. Obviamente, técnicas clásicas
del montaje de Holywood están pensadas para presentar los hechos justamente en la forma en que la
mente los comprendería naturalmente. El montaje en films narrativos convencionales sigue o una
línea de lógica (Bazin daba el ejemplo de un primer plano del arma criminal junto al cadáver), o la
preocupación mental del protagonista o del público (el primer plano de un pestillo de puerta que
gira). cuando este tipo de montaje es hecho con precisión, el público no advierte la manipulación
efectuada. Los films de Hollywood de los años treinta eran notables en ese sentido y sirven como
paradigmas de las virtudes de esta técnica. Bazin sugería que los films memorables de este período

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se mueven con tan lógica precisión que el desenlace parece siempre inevitable. Los realizadores
norteamericanos de esta época descubrieron que si el espacio era repartido de acuerdo a la lógica de
la narración, pasaría inadvertido como espacio integral o real. Los montadores aprendieron a cortar
una escena en sus componentes narrativos y seguir así la línea de curiosidad de su público. El film
refleja por tanto el proceso perceptivo del espectador, a tal grado que éste apenas nota que tiempo y
espacio han sido fragmentados, porque está preocupado por la relación entre los hechos y no por el
valor intrínseco de los hechos mismos.

Un relato puede ser definido como una relación temporal entre hechos cuidadosamente elegidos.
Estos hechos son, a menudo, espacialmente discontinuos. Plano en el que se ve a la esposa que está
en casa con un amante. A continuación, plano del marido que toca el timbre de la puerta de la
amante. Cuando la narración exige unidad espacial, cuando, por ejemplo, el marido vuelve y
encuentra juntos a la mujer y al amante, el contenido narrativo de la escena puede ser partido
(espacialmente) en discretos fragmentos, para conducir lógicamente a los espectadores desde una
imagen narrativa a la siguiente, creando en sus mentes un relato sin suturas. Así, una escena entre
tres personajes en una sola habitación puede ser dividida en tomas fluidamente integradas entre sí,
cada una de las cuales aporta un comentario sobre la situación. En una Conversación, el modelo de
esto es el ritmo de tomas en plano y contraplano, En escenas de acción podemos pensar en un
movimiento que vaya de toma larga a toma media y a primer plano, o al uso de insertos
significativos (la mano en el pestillo, etc.), todos los cuales describen la habitación para la narración.

El realismo psicológico de Hollywood se opone, por lo tanto, al realismo técnico de la toma larga.
Un hecho puede ser representado como un conjunto físico o puede ser analizado de acuerdo a su
conjunción psicológica. Los espectadores rara vez presencian un hecho con el desinterés que
corresponde a la toma simple, la que, después de todo, es sólo un eficaz molde mecánico del hecho.
En lugar de eso, lo ven en términos de sus ramificaciones lógicas, dramáticas o morales. Esta
manipulación psicológica de los hechos es el propósito mismo de la de los films. Confían en darnos
la ilusión de estar ante hechos reales que se hallan ante nosotros como en la realidad diaria. Pero esta
esconde un toque esencial de engaño, porque la realidad existe en un espacio continuo y la pantalla
nos presenta de hecho una sucesión de fragmentos llamados tomas, cuya elección, orden y. duración
constituye exactamente lo que llamamos découpage de un film. Si procuramos, con un esfuerzo de
atención, percibir los planos impuestos por la cámara en el desarrollo continuo del hecho
representado, y si procuramos comprender por qué somos realmente insensibles (a esos planos),
comprenderemos que los toleramos porque nos dan la impresión, aun así, de una realidad continua y
homogénea. El inserto de un timbre de puerta en un primer plano es aceptado por la mente, como si
no fuera otra cosa que una concentración de nuestra visión e interés en un timbre de puerta, como si
la cámara simplemente anticipara el movimiento de nuestros ojos.

Lo que Bazin escribió con respecto al découpage, o desglose de escenas, es un sistema de


convenciones que pasa inadvertido, conduciéndonos a la aceptación de un cierto orden de cosas. El
montaje psicológico es una abstracción, pero a la que prontamente asentimos porque es equivalente a
las abstracciones que generalmente hacemos:

Bajo la apariencia de un realismo congénito de la imagen cinematográfica, se ha introducido


fraudulentamente un sistema completo de abstracciones. Uno cree que los límites han sido impuestos
al fraccionar los hechos de acuerdo a una especie de anatomía natural de la acción; de hecho, uno ha
subordinado el conjunto de la realidad a la "sensación" de la acción. Ha transformado a la naturaleza
en una serie de signos.

El montaje narrativo, dijo, presupone que un trozo de la realidad o un hecho en tal o cual momento

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no tiene sino un sentido, sentido que ha sido determinado enteramente por la acción. Tal
estructuración narrativa es la antítesis del verdadero realismo, en opinión de Bazin. Como especifica
el sentido de una materia prima, no se corresponde con la relación normal del hombre ante la
realidad objetiva. Bazin sugirió que aunque habitualmente tratamos con sólo un aspecto de un objeto
dado, reconocemos que ese objeto se extiende más allá de un uso simple. Puede ser cierto que a
menudo utilicemos la realidad como una caja de herramientas cuando trabajamos en nuestra vida
diaria. Sin embargo, la realidad "está siempre en libertad de modificar nuestra acción planeada" y
estamos siempre al tanto de que esta realidad trasciende nuestros planes sobre ella.

Bazin estaba planteando aquí un elemento de libre relación entre el hombre y los objetos
perceptivos, como aspecto esencial de la realidad. Aunque el montaje psicológico puede organizar
los objetos como nosotros tengamos el hábito de hacerlo, excluye la libertad que está en la base de
nuestra posibilidad de organizar y la autonomía de los objetos, que existen también para otras
organizaciones. El montaje clásico suprime totalmente este tipo de libertad recíproca entre nosotros
y el objeto. Lo sustituye por una organización libre, por una división forzada, donde la lógica de las
tomas controladas por el relato de la acción anestesia completamente nuestra libertad.

Hay por tanto una realidad psicológica más profunda que debe ser conservada en el cine realista: la
libertad del espectador para elegir su propia interpretación del objeto o hecho. Ciertos directores han
empleado la fotografía en profundidad de campo para conservar este privilegio del espectador. Bazin
encontraba que William Wyler en sus primeros films aportaba al espectador una gran cantidad de
información y alentaba a ese espectador a elegir en buena medida entre lo que veía. Los partidarios
del montaje aducen que Wyler es débil y que sus films carecen de autoridad, pero Bazin sostenía que
"la profundidad de campo de William Wyler quiere ser tan liberal y democrática como la conciencia
del espectador norteamericano y como los personajes de sus fllms". Mientras el rodaje con
profundidad de campo permitía a Wyler conceder al público una posición privilegiada, otros
directores la han usado para insistir en la prioridad del mundo que colocan frente al espectador.

Orson Welles es el ejemplo perfecto. Utilizó ese estilo en forma tan ostentosa y lograda en sus dos
primeros films, que dio prestigio a lo que antes era considerado anticinematográfico. Pero su uso de
la profundidad de campo era totalmente distinto al de Wyler. Nadie ha cometido el error de llamar
democrático a Welles. Agitaba al espectador con su profundidad de campo porque ésta "fuerza al
espectador a usar su libertad de atención y lo fuerza al mismo tiempo a sentir la ambivalencia de la
realidad". La profundidad de campo en Welles creaba un realismo triple: realismo ontológico, dando
a los objetos una densidad concreta y una independencia; realismo dramático, rehusándose a separar
al actor de su escenario; y, lo que es más importante para nosotros en caso, realismo psicológico,
poniendo "al espectador nuevamente en las verdaderas condiciones de la percepción, donde nada
queda determinado a priori".

Bazin señalaba reiteradamente una oposición entre realismo narrativo y realismo perceptivo. Si el
espacio y el tiempo perceptivos son trasmitidos con honestidad, una narración que, dará oscurecida
dentro de las ambigüedades de datos ríales recalcitrantes. Si, en el otro extremo, el espacio y el
tiempo narrativos son un objetivo del film, el espacio y el perceptivos deberán ser sistemáticamente
fragmentados y manipulados. En la controversia del realismo, Bazin ha optado el "respeto a espacio
y tiempo perceptivos". El montaje es siempre en algún sentido una narración de hechos, mientras el
rodaje en profundidad de campo queda al nivel del registro. Tu como Bazin denominaría más realista
a la fotografía de un hecho que a su descripción en un periódico, así habría de sostener que la
fotografía en profundidad de campo es más realista que el montaje clásico, por invisible que éste sea.
La posición de Bazin puede aquí resumirse en una actitud moral: el espectador debe ser forzado a
luchar con los significados de un hecho filmado, porque también debe luchar con los significados de

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los hechos en la realidad empírica de su vida cotidiana. La realidad y el realismo insisten por igual
en que la mente humana luche con los hechos, que son aun tiempo concretos y ambiguos.

Pese a la posibilidad de la adhesión moral de Bazin a la profundidad de campo, ésta queda sólo
como una técnica que coloca a la imagen cinematográfica en estrecha relación con su objeto. Igual
que otros desarrollos técnicos (color, sonido, Pantalla ancha, etc.), el desarrollo de una realización
cinematográfica con profundidad de campo no asegura que surja de allí un cine realista. Films
notoriamente surrealistas o abstractos Podrían ser concebidos y rodados con profundidad de campo.
La tesis de Bazin puede ser aceptada hasta aquí: en la historia del cine, hasta ahora, el montaje es
utilizado como una forma abstracta de presentar un hecho. La profundidad de campo, por otro lado,
permite que el hecho se desarrolle por sí mismo y nos señale así que la imagen que estamos mirando
está estrechamente ligada al hecho filmado. Bazin llegaba a su mejor Posición cuando consideraba
problemas específicos de montaje Y en las cuestiones de realismo que éstos plantean en
determinados géneros y formas.
Los buenos y malos usos del montaje: propósitos cinemáticos

Bazin nunca condenó enteramente el montaje. Lo redujo no obstante a una posición más humilde en
la jerarquía de las técnicas cinemáticas. Quería que la toma larga ocupara su jugar como la forma
standard de visión en el cine, y elogiaba a los films neorrealistas, especialmente porque la hacían
otra vez estéticamente viable. Esos films de posguerra componían sus relatos con un tiempo real,
rechazando la diligencia y la inevitabilidad del montaje clásico. Esto no supone, sin embargo, que
esos films negaran el valor y la potencia del montaje. Como dijera Bazin, "lojos de borrar las
conquistas del montaje, este realismo renacido les da un cuerpo de referencia y un significado. Es
sólo un mayor realismo de la ima en el que puede soportar la abstarcción del montaje". Ciudadano
Kane es un ejemplo que Bazin solía citar al respecto. Sus tomas largas y su ostentosa profundidad de
campo le dan una sensación de solidez que compensa, y en verdad sugiere, los vuelos imaginativos
de su joven creador. En otras palabras, los trucos ingeniosos del "niño prodigio", simbolizados por la
escena del desayuno a través de cinco años, lograda por medio de un montaje notoriamente
interpretativo, son abstracciones, son intentos por imponer un sentido o una explicación a la vida de
Kane. Están condenados al fracaso, aduce Bazin, porque la estructura de la historia exige misterio y
ambigüedad, y ese misterio está presente en casi toda imagen, debido a la profundidad de campo:

Ciudadano Kane no puede ser concebido de otra manera que en profundidad. La incertidumbre en
que nos encontramos en cuanto a la clave espiritual de la interpretación que debamos dar al film, está
implícita en la misma composición de la imagen. La profundidad de campo se agrega entonces a la
abundancia estilística del lenguaje cinematográfico, permitiendo al director elegir entre diversos
métodos para presentar un hecho, y permitiendo incluso los recursos de mezclas estilísticas que la
literatura del siglo XX ha encontrado fructíferas. Aunque la profundidad de campo es en la mayoría
de los casos una de las diversas alternativas estilísticas, en algunas escenas está exigida por la
naturaleza del tema. Bazin llegaría a sugerir que algunos hechos existen en la reproducción
cinematográfica, sólo en cuanto su unidad espacial queda conservada por la profundidad de campo y
por la toma larga.

La naturaleza de ciertos hechos exige una forma cinemática basada en el plano-secuencia (es decir,
una toma continua de la cámara). Ejemplos de tales hechos son numerosos en Bazin. El más famoso
es su elogio a la prolongada toma de Nanuk, el Esquimal, de Flaherty, que muestra a Nanuk
luchando con la foca a través del agujero en el hielo. Dividir esta escena en fragmentos dramáticos
"la habría cambiado, de algo real a algo imaginario". Con esto Bazin quería significar que nuestro
interés se dirige a la realidad del hecho, conseguida a través de su trazo en el celuloide. Manipular
ese trazo con un propósito de drama habría supuesto distraer nuestro interes del hecho en cuanto

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hecho, hacia el drama o significado del hecho.

Bazin señalaba la pelea del caimán en otro film de Flaherty, Louisiana Story, como un ejemplo de la
segunda alternativa. La escena es mostrada con un montaje de plano y contra-plano, consiguiendo un
ritmo que sólo puede ser calificado de excitante. Pero ese ritmo, como el ritmo de la música que
acompaña a la escena, es en verdad un comentario sobre un hecho que en realidad nunca vemos. Nos
pide que estemos exitados y hace lo que mejor puede para decirnos por qué, mientras el hecho queda
en el nivel de la imaginación, construido en la mente del espectador por el realizador, igual a la
explosión de Pudovkin. En algunos films, y ciertamente en los de la elección es meramente
estilística. El film es un relato imaginativo y los recursos imaginativos del montaje son seguramente
legítimos. Pero en los ejemplos de los films de Flaherty estamos frente a hechos cuyo principal
interés es su realidad. Nanuk nos emociona porque Nanuk vivía realmente en el Ártico y la cámara
capturaba algo de su vida. Tratar a ese film como ficción o como un drama imaginativo sería reducir
su fuerza latente. El film no podría ya emocionarnos como una crónica de hechos.

El respeto de Bazin por el poderío de films basados en hechos era hondamente sentido. Muchos de
sus mojores ensayos tratan de la importancia de la profundidad de campo en los films italianos
neorrealistas. El objetivo declarado de este movimiento era rendir en imágenes, hasta donde fuera
posible, la estructura entrecruzada de realidad física y realidad social. El método general empleado
para conseguir esa finalidad fue mostrar las múltiples causas de todo hecho filmado. Claramente,
tales films deben evitar técnicas que supongan la "unidad de sentido del hecho dramático". Para
conseguir la complejidad de sentido que está presupuesta por su teoría, los neorrealistas están
"resueltos a prescindir del montaje y a transferir a la Pantalla la apariencia continua de la realidad"
Por cierto, que todo realizador cuyo objetivo sea reaIista> en el sentido de que quiera borrar hasta
donde pueda su propia presencia formativa en el material, debe emplear la profundidad de campo.
Bazin nunca dejó de promulgar que ese estilo sin convención es tan artístico como la obra maestra
del montaje más cuidadosamente planeado. Sólo hace falta mirar como prueba de ello a la comedia
slapstick, porque ésta existe cinemáticamente sólo en la medida en que se mantenga su continuidad
espacial:

Si la comedia slapstick triunfó antes de la época de Griffith y del montaje, se debe a que la mayoría
de sus gags derivaban de una comedia en el espacio, de la relación del hombre con las cosas y con el
mundo circundante. En El circo, Chaplin está verdaderamente en la jaula del lcón y ambos están
comprendidos dentro del marco de la pantalla. Imagínese un film de Chaplin rodado con un montaje
convencional. La comedia ya no existida porque el espacio quedaría destruido. Bazin ha desestimado
aquí un aspecto de la difundida idea de que Chaplin era un director poco imaginativo, porque no
cambiaba sus tomas o no incluía primeros planos.

Para resumir, el montaje es un elemento en el manual de posibilidades del cine. Es un recurso


abstracto, que funciona efectivamente cuando se apoya en una situación espacialmente real. En la
mayoría de las situaciones ficticias ofrece al realizador una forma alternativa de presentar una
escena. Pero debido a que "son los aspectos de esta realidad (filmada) los que dictaminan el
montaje", ciertos tipos de situaciones necesitan ser expresadas en la forma más realista de la
profundidad de campo y de la toma la tales situaciones pueden ser particulares o generales. Un caso
específico y local sería el rodaje de un número de magia. Las técnicas del montaje cortarían nuestra
relación con el truco; creeríamos en el film y no en el mago. Sólo si el realizador quisiera explicar el
truco se convertiría el montaje en el estilo apropiado. Un caso general sería el del neorrealismo,
género que comprende a muchos films, todos los cuales se proponen transportar al celuloide la
complejidad de la realidad social sin una transformación artísticas. Las tecnicas de profundidad de
campo son exigidas par situaciones y teorías que se apovan en el realismo es decir, en la confianza

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del espectador de que lo que se le da en la pantalla no ha sido puesto allí por un hombre con cierta
intención, sino que existe más allá del film y de cualquier interpretación.

En tanto Bazin puede ser visto como un realista por sus especiales creencias sobre la materia prima
del cine, su realismo puede entenderse también como surgido de consideraciones sobre el uso del
cine; específicamente, ¿qué apariencia debe tener un film para ser realista y qué se gana con un uso
realista del cine? Bazin creía que la mayoría de los films se benefician por un respeto a su materia
prima y aconsejaba el mismo respeto en las dos etapas de la realización: en la etapa de creación
plástica y en el proceso de montaje.

Al proponer un uso realista del cine, Bazin creía genuinamente que estaba aconsejando algo mucho
más universal que una tendencia o inversión estilística. El realismo en la pintura o en el teatro es otro
juego de convenciones, destinado a atraer a algunos artistas y a algunos públicos y a ser rechazado
por otros, adecuado para algunas épocas y no para otras. Como hemos visto, el realismo cinemático
consiste para Bazin en la ausencia de convenciones, en el autoocultamiento del artista en la
virginidad embrionaria de la materia prima. Esta diferencía con las otras artes se hace posible
porque, a diferencia de las lineas y los colores, las fotografías nos hablan antes de contexto, antes de
su formación por un artista.

El realizador cinematográfico realista no es un hombre desprovisto de arte, aunque su film parezca


privado de artificios. Es diestro en el arte del autoocultamiento, lo que supone primeramente virtudes
humanas y después elecciones artisticas. Tal realizador puede utilizar los poderes interpretativos del
cine cuando los necesita, pero está agudamente al tanto de los podederes primarios y primitivos de la
imagen desnuda. Aunque aunque falta artesanía para construir significados con los poderes
pretativos del cine, también hace falta para revelar significados mediante imágenes carentes de
adornos.

Bazin creía que en todo esto él no estaba pidiendo una forma limitada del cine, sino que estaba
ampliando nuestra conciencia sobre el vasto registro de potencialidades que es accesibleble al
lenguaje cinematográfico. Antes de él, la poesía del cine había valorado sólo una clase de técnica: el
nacimiento de nuevos significados abstractos mediante la deformación o la astuta yuxtaposición de
trozos de materia prima. Tales técnicas son análogas a la metáfora en el lenguaje hablado. Aunque
nunca rechazó totalmente la metáfora, Bazin creía que ya era hora de Prestar atención a las virtudes
y posibilidades de otras clases de figuras en el cine. En la poesía existen también figuras, como la
elipsis o la metonimia, donde una parte del todo significa ese todo. Esas figuras predominan en la
teoría de Bazin. Las genes de la pantalla, según él, no deben señalar comúnmente a otro mundo
imaginativo totalmente nuevo, sino que deben señalar el mundo al cual pertenecen naturalmente. El
artista debe ser primordialmente un buen observador, seleccionando del conjunto de un hecho o de
un mundo dado aquellas partes que lo expresan perfectamente.

No se trata, finalmente, de eliminar una clase de estilo Para imponer otro. Mejor que eso, Bazin
prefería hacernos ver que el prestigio universal del montaje y del formativismo es inadecuado Para
muchas formas del cine. El uso metonímico del cine sirve a todos los géneros que dependen para su
impacto de alguna clase de realismo la metáfora es una figura de la ente. La eliopsis y la metonimia
son figuras del mundo. Hemos visto que Bazin creía que el mundo tiene un sentido que nos habla en
un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo si silenciamos nuestro deseo de que ese
mundo signifique lo que nosotros queremos. Esta oposición entre la significación a través del mundo
y el sentido dentro del mundo llegó a Bazin desde Sartre. El cine, más que ningún otro arte, es
naturalmente capaz de capturar y sugerir el sentido de un mundo que fluye alrededor y más allá de
nosotros. Es el arte de la naturaleza, primero porque nos llega automáticamente a través de un

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proceso fotoquímico y después porque nos revela aspectos del mundo que antes no podíamos o no
queríamos ver. No sólo encontramos el sentido del mundo en los films científicos que nos muestran
planos muy cercanos de células o de galaxias, sino también en films realistas de toda clase que nos
hacen mirar a una realidad que hemos ignorado por hábito o a la que hemos asignado un significado
por egoísmo. El propósito de los films realistas es hacernos descartar nuestras significaciones a fin
de recuperar el sentido del mundo. Al hacerlo, recorremos nuevaménte el camino del verdadero
director cinematográfico realista que, como lo hicieran Flaherty, Rossellini y Renoir, estuvieron
siempre más interesados en descubrir el mundo a través del cine, que en crear un nuevo mundo
cinemático (o peor aún, el mundo de sus ideas) con imágenes tomadas de la realidad.

La fe casi religiosa de Bazin en el poderío y en el sentido de la naturaleza le hicieron abogar por


formas y medios realistas. Pero debemos cuidarnos de descartarlo por completo como únicamente un
realista. Su práctica de definir una forma cinematográfica, primero por sus intenciones o efectos, y
después por los medios cinemáticos necesarios para tales efectos, puede ser aplicada a todos los tipos
de cine. Es cierto que en la mayoría de sus textos desdeña al formalismo y apoya a formas
cinematográficas realistas, pero esto puede ser entendido como un correctivo necesario a cierta altura
de la historia del cine. Quizá la mayor preocupación de Bazin era establecer un cine amplio y
flexible, capaz de obtener incontables objetivos humanos a través de diversas formas
cinematográficas.

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