Arte e Processos de Criação I

LICENCIATURA EM
ARTES VISUAIS
ARTE E PROCESSOS
DE CRIAÇÃO I
Prof.ª Márcia Santos
Semestre 1
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS

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Curso de Pedagogia: Atividades Curriculares Acadêmicas Adicionais (por)
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AULA INAUGURAL
Olá, seja bem-vindo!
A disciplina que iremos trabalhar, ao longo deste semestre, tem seus ob-
jetivos estabelecidos no Plano de Ensino que está acessível a todos. Con-
siderando as características e peculiaridades de um curso a distância e
da disciplina que trata de visualidade, sugerimos sempre que possível que
você visite museus e exposições, mesmo que virtuais, de forma a refletir
e exercitar os conteúdos tratados.
As propostas transmitidas de exercícios, fóruns e visitas são essenciais

para que você tenha sucesso.
Dedique-se sem perder o pique. A sua participação é importante para nós.

Em caso de dúvidas, daremos o suporte necessário para o esclarecimento
das mesmas.
Mais uma vez, sinta-se acolhido e bom trabalho.
Um grande abraço,
Profª Márcia Santos.
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Índice
Unidade I - Conceitos e noções fundamentais de estética................................. 11

Aula: 01 - Estética, experiência estética, juízos estéticos............................................ 12
Aula: 02 - Teorias essencialistas de arte I.................................................................... 14
Aula: 03 - Teorias essencialistas de arte II................................................................... 16
Aula: 04 - Teorias institucionais e simbólicas............................................................... 18
Aula: 05 - Teoria Simbólica de Goodman ou cognitivismo estético.............................. 20
Aula: 06 - Aspectos relevantes para a leitura de uma obra de arte I............................ 22
Aula: 07 - Aspectos relevantes para a leitura de uma obra de arte II........................... 25
Resumo Unidade I........................................................................................................ 28
Unidade II - Os elementos da linguagem visual no processo de criação............ 33

Aula: 08 - Elementos da linguagem visual: o ponto e a linha........................................ 34
Aula: 09 - Elementos da linguagem visual: linha, superfície ou plano e superposição... 37
Aula: 10 - Elementos da linguagem visual: forma e volume ou dimensão.................... 40
Aula: 11 - Luz e Tom..................................................................................................... 43
Aula: 12 - Elementos da linguagem visual: textura, movimento e as forças direcionais..... 45
Aula: 13 - Elementos da linguagem visual: Escala ou Proporção.................................. 48
Aula: 14 - Elementos da linguagem visual: Iniciação à cor........................................... 50
Aula: 15 - Aprendendo sobre o processo de criação da obra “Lavadeiras” de Portinari-I....53
Aula: 16 - Aprendendo sobre o processo de criação da obra “Lavadeiras” de Portinari-II... 56
Resumo Unidade II....................................................................................................... 59
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10 ARTE E PROCESSOS DE CRIAÇÃO I
Unidade I
Conceitos e noções fundamentais de estética
Objetivos
- Estabelecer uma reflexão crítica sobre algumas teorias estéticas, iniciando-se pelo
conceito de estética.
- Apreciar uma obra de arte observando-se diferentes aspectos.
Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 01 - Estética, experiência estética, juízos estéticos

Aula: 02 - Teorias essencialistas de arte I
Aula: 03 - Teorias essencialistas de arte II
Aula: 04 - Teorias institucionais e simbólicas
Aula: 05 - Teoria Simbólica de Goodman ou cognitivismo estético
Aula: 06 - Aspectos relevantes para a leitura de uma obra de arte I
Aula: 07 - Aspectos relevantes para a leitura de uma obra de arte II
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ARTE E PROCESSOS DE CRIAÇÃO I 11
Aula: 01
Temática: Estética, experiência estética,

juízos estéticos
Inicio essa disciplina com a proposta de trilharmos um ca-

minho buscando compreender um pouco mais as artes vi-
suais e seus processos de criação. Minha proposta é de ser
uma incentivadora e mediadora de diálogos, cujos objetivos são alcançar a
aquisição de certa consciência a respeito das artes visuais e seus diversos
aspectos.
Para refletirmos sobre esses assuntos enfrentaremos alguns questiona-

mentos: o que é arte, o que é objeto artístico ou objeto estético, o que é
experiência estética, quais as relações da arte com a evolução humana,
dentre muitos outros aspectos. Esses questionamentos, conceitos e pro-
blemas, tão variados, podem parecer conhecimentos inacessíveis, porém
o que acontece é que adentramos no campo da estética, que é a disciplina
filosófica que se ocupa dos problemas e teorias acerca da arte. A estética
é a filosofia da arte, ou seja, é uma disciplina que visa ampliar a compre-
ensão das condições e efeitos da criação artística.
Pareyson (1997, p.3) nos coloca que: “a reflexão filosófica é puramente

especulativa e não normativa, isto é, dirige-se a definir conceitos e não
estabelecer normas.” Dessa forma, a estética não pretende estabelecer o
que é arte, mas refletir sobre toda teoria que se refira à arte.
Sendo assim, a estética se refere aos problemas e argumentos acerca do

objeto artístico ou objeto estético , que é o objeto que provoca no espec-
tador uma experiência estética.
Mas, então, o que é uma experiência estética?
A experiência estética “é uma forma de conhecimento que se faz através

dos sentidos, mas opera antes de atingir o nível da razão” (COSTELLA,
1997, p.80). Se tomarmos o significado da palavra “experiência” como
a prática da vida, o uso, a prova, verificaremos que toda experiência é o
fruto de uma integração de um ser vivo com o mundo em que vive sob
algum aspecto. A vida em si é uma constante experiência, como nos diz
Dewey (1974, p.247) “a interação da criatura viva com as condições que
a rodeiam está implicada no próprio processo da vida”.

Existe uma ambigüidade no uso das palavras “artístico” e “estético”, pois “artístico’ faz
referência ao ato de produção e “estético” se refere à percepção e apreciação. Portanto,
aceitamos os dois termos como determinando os dois processos unidos.
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Como já dissemos anteriormente, se “estética” é a filosofia da arte, a
experiência estética é o conhecimento resultante da apreciação de um
objeto estético. Essa apreciação ou percepção é quando vamos além do
simples reconhecimento do objeto, é quando diante dele temos uma co-
moção interior.
Pareyson (1997, p.05) nos diz que na experiência estética entra toda expe-
riência que tem a ver com o belo e com a arte: a experiência do artista, do
leitor, do crítico, do historiador, do técnico de arte e daquele que desfruta
de qualquer beleza. Nela, entra, em suma, a contemplação da beleza, quer
seja artística, quer natural ou intelectual.
A partir de uma experiência estética, todos somos capazes de emitir aqui-

lo que chamamos de juízos estéticos, isto é, juízos acerca dessa contem-
plação e que exprimem a experiência estética. Read (1978) nos diz que
o sentimento estético independe do nível de desenvolvimento intelectual,
sendo inerente à maioria dos homens.
No dia a dia emitimos com freqüência juízos estéticos a respeito das mais
variadas coisas, como exemplos:
“O entardecer na praia com o céu em fogo é maravilhoso”,

referindo-se à natureza ou, “Aquele novo modelo de calça
que ela usa é muito feio”, em relação a um objeto, ou ainda,
“O quadro `Monalisa´ de Leonardo da Vinci é uma obra prima”, referindo-
se a uma obra de arte.
Esses juízos demonstram os vários e diferentes problemas que a estética

enfrenta, e extraindo os seus dados dessas diversas experiências, che-
ga-se a considerações universais, não estando autorizada a simplificá-las
de forma arbitrária. Resulta daí, o grande número de teorias que buscam
respostas a tão diferentes indagações e pelas quais perceberemos que as
diferentes teorias a respeito de arte estão quase sempre em conflito, de
forma que, acentuam a relatividade de conceitos, princípios estéticos e
artísticos.
Em vários anos de magistério percebi que algumas teorias,

de uma forma muito simplificada, caíram no senso comum,
pois parecem possuir um aspecto mais intuitivo, sendo aco-
lhidas de uma forma espontânea pela maioria das pessoas que entram em
contato com a arte pela primeira vez. Veremos essas teorias a partir de
nossa próxima aula.
Até lá!
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Aula: 02
Temática: Teorias essencialistas de arte - I
Em nossa última aula vimos os conceitos de Estética, isto é,

da disciplina que estuda as condições e os efeitos da cria-
ção artística, assim como a experiência estética, ou seja, a
nossa reação diante da obra de arte e os juízos estéticos que formulamos
após essa experiência.
Devido ao grande número de indagações que formulamos sobre arte e que

a estética tenta responder é que encontramos diversas teorias estéticas,
dentre as quais estão as chamadas teorias essencialistas.
Essas teorias são as teorias da arte essencialistas que defendem que exis-
te uma essência de arte, ou seja, que existem propriedades essenciais na
arte que são capazes de defini-la, propriedades que sirvam para distinguir
a arte de outras coisas que não são arte, como se houvessem característi-
cas comuns a todas as obras de arte. Vamos então a elas:
Teoria da arte como imitação ou representação
Esta é uma das mais antigas teorias da arte, na qual está implícito o con-
ceito de mimese - a idéia da arte como “mimesis” implica uma cópia da
natureza, real ou ideal. Esta teoria consiste em que uma obra só é arte
quando imita ou representa algo do mundo circundante, ou seja, da na-
tureza, sendo uma teoria derivada das idéias de Platão (428 - 347 AC) e
Aristóteles (384 a.C. - 322 a.C.) Decorre daí que, intuitivamente, muitas
pessoas, até hoje, procuram na obra de arte a semelhança com o objeto
representado, se o objeto não é fiel ao modelo não é uma obra de arte. Des-
sa teoria nasce a admiração que muitas pessoas possuem pela habilidade
do artista em executar um trabalho que pareça ”real”.
Essa teoria está fadada ao fracasso assim que observarmos que existem
obras de arte visuais abstratas, que não possuem a pretensão de imitar

Filósofo grego, nasceu em Atenas e se destacou entre os pensadores mais influentes
da civilização ocidental. Deu um sentido negativo a “mimesis”, considerando-a como
simulacro ou imitação. Para ele, as artes regulada pela mimesis eram condenáveis.

Aristóteles, filósofo grego que teve influências significativas na educação e no pensa-
mento ocidental contemporâneo, é considerado o criador do pensamento lógico. Contra-
riamente a Platão, via a arte como imitação, segundo regras de adequação. Um trabalho
artístico idêntico ao modelo é verdadeiro, pois é adequado, é “natural”.
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nada. Encontramo-las em desenhos, gravuras, pinturas e em esculturas
abstratas.
Além disso, como ficaria a música dentro dessa teoria?
Nesse último exemplo é até bastante improvável que exista alguma obra
musical que imite seja o que for, mesmo que alguns recordem da música
programática, que consiste em uma música que contando uma história,
evoca um cenário natural ou se propõe a ilustrar um acontecimento; a
música não é uma obra mimética.
Desta forma, essa teoria não observa todas as obras de arte.
Teoria da arte como expressão
Filósofos e artistas românticos do séc. XIX propuseram uma definição de

arte que deslocava para o artista, a solução da compreensão da arte. Ainda
hoje, muitas pessoas aceitam sem questionar essa teoria a qual consiste
em que uma obra de arte exprime sentimentos e emoções do artista.
Muitos artistas deixam textualmente quais sentimentos que suas obram

exprimem e, com certeza, a arte desperta nas pessoas emoções e senti-
mentos que, segundo essa teoria, seriam as mesmas do criador da obra.
Porém, se, por um lado, nessa teoria podemos incluir as obras que não imi-
tam nada como a música, por outro lado damos à obra de arte um critério
valorativo, pois ela só é obra de arte se conseguir exprimir o sentimento
do artista que a criou. Então como teremos certeza do que exatamente o
artista desejou expressar em uma determinada obra?
Mais uma vez temos uma teoria que não observa todas as artes, pois
nunca teremos certeza a respeito dos sentimentos que o artista desejou
expressar.
Em nossa próxima aula veremos a terceira das teorias de arte

essencialista que é a Teoria da arte como forma significante.
Até lá!
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Aula: 03
Temática: Teorias essencialistas de arte – II
Na aula 2 iniciamos com duas teorias de arte essencialis-

tas, que consistem em teorias que defendem a existência
de uma essência de arte. São elas:
• A Teoria da arte como imitação ou representação, ou seja, a idéia da

arte como “mimesis”.
• A Teoria da arte como expressão, na qual a arte exprimiria os senti-

mentos e emoções do artista.
Nesta aula, discutiremos a terceira teoria de arte essencialista que, como

as demais, encontra-se divulgada no senso comum e é aceita por muitas
pessoas como verdadeira.
• Teoria da arte como forma significante
Essa teoria também conhecida como teoria formalista, abandona a idéia

de que existe uma característica que possa ser diretamente encontrada
em todas as obras de arte, pois busca uma definição centrada no sujeito.
Como essa teoria baseia-se nem um aspecto muito discutido na literatura
filosófica da área, é conhecida também como uma teoria estético- psico-
lógica.
A teoria formalista, defendida, entre outros, pelo filósofo Clive Bell (1881-
1964), considera que não se deve começar por procurar aquilo que define
uma obra de arte na própria obra, mas sim no sujeito que a aprecia, signi-
ficando que a única característica que permeia todas as a obras de arte é
que esta desperta uma emoção particular no observador. Essa emoção é o
que se denomina de emoção estética.
Bell diz que as combinações particulares de linhas e cores e suas relações

com determinadas formas estimulam as nossas emoções estéticas. São
essas formas esteticamente tocantes que ele chama de “Forma Signifi-
cante”.
Sendo assim, uma obra só é arte se desperta nas pessoas uma emoção,

Clive Bell (1881-1964) crítico inglês, conhecido, sobretudo, por defender a teoria forma-
lista da arte, foi um dos membros do famoso grupo de Bloomsbury, que incluía Roger Fry,
John Maynard Keynes e Virginia Wollf.
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um sentimento que não possui nada em comum com qualquer sentimento
ou ausência do mesmo da parte do artista.
Essa teoria nos permite incluir obras figurativas, abstratas e racionalis-

tas, entretanto, todos nós conhecemos obras de arte que nos interessam
e despertam a nossa admiração, mas não nos tocam emocionalmente,
como por exemplo, o célebre mictório de Marcel Duchamp (1889-1968).
Outro ponto a se considerar é que muitas vezes sentimos emoções com

a natureza ou com fatos tristes ou felizes de nossa vida, porém não são
obras de arte.
Assim, essa teoria, como as anteriores, não consegue uma definição, ou

seja, identificar uma característica da obra de arte que a distinga de todo
o resto das coisas. Nenhuma dessas teorias conseguiu descobrir quais as
propriedades essenciais que as obras de arte, e só as obras de arte, pos-
suem mostrando uma menor capacidade explicativa; entretanto, percebe-
se que são aceitas como verdadeiras para muitos.
A partir de nossa próxima aula veremos mais duas teorias

muito discutidas.

Marcel Duchamp foi um dos precursores da arte conceitual e é o responsável pelo con-
ceito de ready made como objeto de arte. A obra de Duchamp foi de grande importância
para as experimentações artísticas subseqüentes, tais como o Dadaísmo, Surrealismo,
Expressionismo Abstrato, etc.
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Aula: 04
Temática: Teorias institucionais e simbólicas
Em nossas últimas aulas falamos um pouco sobre as teorias

essencialistas, isto é, as teorias que acreditam existir uma
essência na arte que possa diferenciá-la de outros objetos.
A última teoria vista foi a da arte como forma significante, isto é, o que
caracteriza a arte é a emoção que a obra desperta no observador.
A partir dessa aula, veremos outras duas teorias que acreditam na impos-
sibilidade de uma definição essencialista da arte. Apesar de não serem
essencialistas são teorias que, também, de forma banal, encontram-se
difundidas no senso comum. São elas as teorias institucionais e a Teoria
Simbólica de Goodman, ou cognitivismo estético.
Teorias Institucionais
Morris Weitz (1916- 1981) foi um dos defensores da impossibilidade de

se construir uma definição essencialista de arte e, com essa afirmação, é
que nascem as teorias institucionais. Entretanto, George Dickie (1926)
com o artigo “What is Art”, publicado em 1976, foi quem mais se des-
tacou na defesa da institucionalidade da arte, de forma que enfocaremos
mais sua teoria.
Para contribuir nessa discussão consulte o texto sobre A

Teoria Estética.
Para Dickie, uma obra de arte é um artefato, ao qual foi conferido o estatu-
to de objeto artístico por uma instituição social, que ele denomina “mundo
da arte”.
Assim, existe uma pessoa, ou grupo de pessoas que agem em nome da

instituição designada por “mundo-da-arte”, conferindo a um artefato o es-
tatuto de candidato para apreciação. Fica evidente que são necessárias
várias pessoas para formar a instituição cultural do “mundo-da-arte”.

Dr. Morris Weitz foi professor de Filosofia da Philosophy at Brandeis University, especia-
lizado em estética e filosofia, publicou inúmeros livros dentre os quais “Filosofia da arte”
em 1950.

George Dickie, filósofo da arte, nascido na Florida, é Professor na Universidade de Illinois
em Chicago. Publicou vários livros sobre teoria estética, história da estética e filosofia
da arte.
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Então, o cerne desta definição é a idéia de se conferir um estatuto.
Mas, como podemos encarar uma obra como “a pedra“ de Alberto Car-
neiro (1937) que não é um artefato, pois consiste em um objeto natural
retirado de um rio?
Dickie nos diz que, quando essa pedra foi levada para uma exposição de
arte, não sofreu qualquer modificação nas suas propriedades, porém, so-
freu uma modificação quando foi proposta como candidata para aprecia-
ção por um membro do “mundo-da-arte”, ou seja, uma instituição de arte.
Apesar de Dickie explicar que a pedra de Alberto Carneiro possa ser uma
obra de arte, ele não consegue elucidar com clareza como essa obra pode
perder o estatuto com a mudança de circunstâncias, isto é, se for reposta
no rio de onde veio.
Outro problema, diz respeito às obras de arte rupestre, pois o homem pri-
mitivo não possuía uma instituição do “mundo da arte” nem o “conceito”
de arte, então devemos excluí-las de nossas instituições também?
Se para existir arte for necessária uma instituição, então teremos de abolir
dos museus não só a arte primitiva, mas a arte infantil e a arte popular,
por exemplo.
Sabemos que todas as culturas produziram arte, independentes de possuí-

rem um conceito de arte ou da instituição “mundo-da-arte”, ou seja, existe
sim o aspecto institucional em nossa cultura, porém percebemos que não
é ele que determina unicamente a existência da arte.
No nosso ambiente virtual de aprendizagem indicamos um

link na tela desta aula sobre o assunto. Leia e colabore com
a sua opinião!
Em nossa próxima aula daremos continuidade ao assunto

estudando a Teoria Simbólica de Goodman ou cognitivismo
estético.

Alberto Carneiro é artista plástico, natural de S. Mamede do Coronado, Portugal.
Precursor da Land Art em Portugal propõe uma reflexão particular sobre a condição da
arte enquanto criação de uma evidência da natureza, pondo em jogo não só materiais
naturais, como a própria natureza e o seu corpo.
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Aula: 05
Temática: Teoria Simbólica de Goodman ou
cognitivismo estético
Em nossa última aula falamos sobre a teoria, não essencia-

lista, da arte como forma significante, que consiste em que
a arte é um artefato, ao qual foi conferido o estatuto de obje-
to artístico por uma instituição social, que ele denomina “mundo da arte”.
Hoje veremos outra teoria, a teoria simbólica.
Teoria Simbólica de Goodman ou cognitivismo estético
Nelson Goodman (1906 - 1998) desenvolveu uma teoria simbólica, que

seria a caracterização da natureza da arte, isto é, para uma obra existir
como arte é necessário que ela funcione simbolicamente. Para esse filóso-
fo, a arte funciona de modo simbólico, metafórico e não literal a partir de
um olhar específico na busca de novas descobertas e significações, o que
é reconhecido como conhecimento.
Um diferencial dessa teoria em relação às teorias anteriores está no ponto

de que o conhecimento é algo altamente valorizado pela maioria das pes-
soas e, automaticamente, isso parece valorizar a arte.
Goldman explica que a simbolização não se traduz em uma simples referên-

cia a algo do exterior, pois podemos ter um tipo de representação na qual há
referências às coisas que não existem na natureza, na realidade que nos cer-
ca. Um exemplo disso são as figuras
de monstros de Hansruedi. R. Giger
(1940) que não existem no mundo
exterior, mas somente na imagina-
ção do artista.
Giger,
Dune VI, 30” x 21”
Fonte: http://giger.com/Home.jsp

Nelson Goodman foi um dos mais importantes filósofos americanos do séc. XX. Abor-
dou vários problemas centrais da filosofia da arte, dentre os quais estão: o problema da
natureza da representação pictórica realista, sendo que recusou a teoria da arte como
imitação ou mimesis.

Hansruedi.R. Giger nasceu na pequena cidade de Chur, Suíça. Nascido em uma família
normal de classe média, tornou-se um artista surrealista, ficando conhecido pelo seu
trabalho para o filme Alien.
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Entretanto, não é suficiente também eliminar a representação para eliminar
qualquer referência, pois em obras como as de Piet Mondrian (1872 - 1944),
que não representaram nada, podem ser encontradas referências a ritmos,
harmonias, cadências visuais, ..., ou seja, certas propriedades da obra de
arte como cores, formas, podem ser relacionadas com algo do exterior, ou
com outras obras de arte que possuam os mesmos elementos.
As sensações táteis, visuais, auditivas, etc., que a arte desencadeia, fa-

zem parte das nossas atividades cognitivas e influenciam a forma como
vemos e sentimos as coisas. Nesse sentido, a arte amplia o nosso enten-
dimento, pois explora e enriquece muitos aspectos da experiência huma-
na, podendo não ser identificado como um conhecimento intencional, mas
ainda assim é conhecimento.
A arte é uma maneira de entender melhor as pessoas que as produziram,

assim como a realidade a que se refere e, nesse contexto mais amplo,
pode funcionar como símbolo estético.
Outro autor que utiliza o aspecto simbólico da arte é Erwin Panofsky (1892-
1968), que defende a iconologia. Segundo Panofsky (2002), é necessário,
para um estudo iconológico, fazer uso de fontes literárias e da História dos
tipos, que consiste na “compreensão da maneira pela qual, sob condições
históricas diferentes, temas específicos e conceitos foram expressos por
objetos e fatos” (PANOFSKY, 2002, p.63). Esse autor enfatiza a importância
dos costumes cotidianos para se compreender as representações sim-
bólicas, que, segundo ele, muitas vezes, são desconhecidas pelo próprio
artista e podem, até, diferir enfaticamente do que ele conscientemente
tentou expressar. A iconologia é assim, uma interpretação a partir das
comparações dos diferentes aspectos nos quais está inserida a obra, ou
seja, um aspecto convencional no qual podemos encontrar o significado
escondido das representações.
Na aula de hoje, você pôde ver que o próprio Panofsky reconhece que
é necessário que o observador possua familiaridade com os costumes e
tradições culturais de um determinado período e, principalmente, utilize
fontes literárias para poder encontrar a significação dos símbolos presen-
tes nas obras de arte.
Em nossa próxima aula iniciaremos o estudo sobre os as-

pectos relevantes para leitura de uma obra de arte.

Piet Mondrian nasceu em Amersfoort, Holanda, e foi um purista rigoroso. Pintor, buscou
as estruturas mínimas da imagem, que no seu entender eram apenas linhas verticais e
horizontais e as cores primárias, além de preto, branco e, eventualmente, cinza, pois as
imagens consistiam, para ele, em uma simples combinação desses elementos.

Erwin Panofsky, nasceu em Hannover, Alemanha, foi crítico e historiador da arte, repre-
sentante do chamado método iconológico. Faleceu em Princeton, Nova Jérsia.
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Aula 06
Temática: Aspectos relevantes para a leitura de

uma obra de arte - I
Na aula anterior, falamos sobre a teoria simbólica, que está

relacionada ao funcionamento simbólico da obra. Hoje, ini-
ciaremos nosso estudo sobre os aspectos referentes a uma
obra de arte e, portanto, que podem nos fornecer pistas do percurso do
processo de criação do artista.
O homem é um criador e ao mesmo tempo um consumidor de imagens.

A compreensão visual não necessita ser aprendida, o ato de ver é natural,
pois desde a infância vemos e reconhecemos, antes mesmo de podermos
falar, é pela visão que estabelecemos nosso lugar no mundo circundante. As
imagens transmitem idéias que para serem percebidas necessitam de uma
atitude de receptividade do observador. É certo que a comunicação visual é
de valor inquestionável, pois até analfabetos estão aptos a fruir naturalmente
das mensagens visuais; entretanto, alguns aspectos e questionamentos
podem levar o leitor, leigo ou não, a fruir melhor de uma obra de arte.
As obras de arte estão hoje ao acesso de qualquer um pela internet, livros,

cd rom, mega exposições e reproduções de todas as maneiras. Apesar da
facilidade de reprodução de obras de arte, existe uma dificuldade em se
reproduzir o conteúdo que elas expressam, até mesmo pelas transforma-
ções das características de um original para uma reprodução, o que será
alvo de nossos estudos futuramente. Portanto, estar diante de um original
ou de uma reprodução, é uma oportunidade do leitor para um aprofunda-
mento no conteúdo da obra, desde que ele deseje fazê-lo.
Indicaremos nessa aula, alguns aspectos gerais para uma apreciação de

uma obra de arte, enfatizando que qualquer pessoa pode e deve tirar o
melhor proveito do que a arte tem a oferecer.
Uma obra de arte é fisicamente única e possui um conteúdo composto de

diversos elementos,chamados de elementos da linguagem visual. Além
do conhecimento e observação desses elementos, ela pode ser “lida” por
diferentes perspectivas, pois está em diálogo com concepções históricas,
posicionamentos e ações de artistas, críticos, e outros fatores envolvidos
nos processos de difusão da arte.
Dessa forma, apontaremos as possíveis facetas do objeto artístico que

podem ser apreciadas, para que o conjunto revele a obra em toda a sua
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plenitude. Os elementos da linguagem visual que a compõem, serão obje-
tos de estudo a partir da nossa oitava aula.
Assim sendo, diante de uma obra, podemos refletir e apreciá-la sobre dife-
rentes aspectos. Mas quais são eles?
Aspecto factual:
O conteúdo factual da obra de arte é aquilo que ela mostra literalmente.

O reconhecimento deste conteúdo é identificar e descrever os elementos
que compõem a obra.
Para identifica, é necessário que o leitor reconheça o que está retratado,

já tenha visto anteriormente os elementos para saber identificá-los e saber
o que significam. O leitor pode não saber identificar algum elemento por
nunca tê-lo visto, como por exemplo um coador de chá de metal, um moe-
dor de café, uma lamparina, enfim qualquer objeto que não seja atual ou de
sua cultura. Quando o leitor não identificar algum elemento deve procurar
informações orais ou escritas.
Da mesma forma, quando a obra não for figurativa, podemos descrever o

conteúdo factual pelas cores, linhas, formas, texturas e o que mais nela
identificar. O fato de descrevermos a obra factualmente nos auxilia a per-
cebermos detalhes que em um olhar mais descompromissado passariam
em branco.
Aspecto Técnico:
A obra de arte resulta de um saber técnico do artista. A obra é confeccio-

nada de algum material físico, tela, papel, tinta e do conhecimento das
técnicas e opções do artista ao utilizar esses materiais. Neste aspecto,
estão contidas a competência do artista e a qualidade do material, por-
tanto o leitor, caso não possua conhecimento para avaliar esse aspecto,
deve procurar informações que o auxiliem como, por exemplo, livros téc-
nicos. Perceber as diferenças plásticas decorrentes das técnicas utilizadas
e suas características específicas, amplia qualitativamente o convívio do
observador com obras de arte.
Aspecto convencional:
O aspecto convencional da obra é o uso de símbolos que se convenciona-

ram pela sociedade em algum momento. Exemplo de uma imagem que se
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convencionou como símbolo da paz é a pomba branca. Esse aspecto en-
cerra um caráter iconológico da obra de arte de que falava Erwin Panofsky,
como vimos em nossa quinta aula, já que a iconologia é a responsável pelo
estudo de símbolos.
Esse aspecto é diferente do factual, pois o primeiro descreve o que real-

mente vemos na obra, os objetos pelos quais eles são, e o convencional
é quando esses objetos passam a representar algo mais do que a sua
própria forma significa. Esse aspecto necessita de pesquisa a costumes e
tradições culturais, vai além da simples observação na presença da obra
de arte.
Em nossa próxima aula continuaremos estudando outros

aspectos que podem ser apreciados em uma obra e que
contribuem para o nosso entendimento dos processos cria-
tivos da mesma.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 07
Temática: Aspectos relevantes para a leitura de

uma obra de arte - II
Na aula 6 vimos alguns aspectos que contribuem para a

apreciação de uma obra: o aspecto factual, que consiste
em descrever aquilo que a obra mostra literalmente; o as-
pecto técnico, que se refere aos materiais físicos e ao conhecimento das
técnicas que o artista manipulou para construir a obra e o aspecto con-
vencional, que consiste no uso de símbolos.
Agora veremos outros aspectos que podem ser objetos de reflexão diante
de uma obra de arte.
Aspecto estilístico:
Nesse aspecto identificamos o chamado “estilo” da obra.
A palavra deriva do latim stilus que consistia no instrumento de escrever

dos romanos e indica uma conotação pessoal, referindo-se às marcas exe-
cutadas à pena por uma pessoa, isto é, quando falamos da “caligrafia” de
um artista referimo-nos a essa idéia de estilo.
A finalidade de se observar esse aspecto é perceber que um mesmo tema

pode ser tratado de diferentes maneiras em diferentes períodos da história
como, por exemplo, um cristo bizantino e um renascentista como o da
“Pietá” de Michelangelo (1475-1564).
Além do estilo do período, podemos identificar o estilo do artista que como

indivíduo possui suas próprias características dentro do contexto maior
“período”.
Dessa forma, o conceito de estilo nos auxilia no diálogo com a obra, possi-
bilitando a identificação de certos elementos e expressões nela contidos,
de forma que, a categoria de estilo deve ser utilizada para apreender deter-
minados aspectos da obra e não como um rótulo fechado e inflexível.

Michelangelo Buonarroti, Famoso pintor, escultor, poeta e arquiteto renascentista italia-
no, é conhecido principalmente pelos afrescos do teto da capela sistina no Vaticano.
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Aspecto de atualização:
As obras de arte, fora do contexto em que surgiram, podem ganhar novos

valores que não aqueles para os quais foram criadas. Os vasos gregos que
serviam para o transporte de vinho, hoje estão em museus como obras
de arte. Quando se observa uma obra de arte sob o ponto de vista atual,
incutindo-lhe outro valor que não aquele de sua origem, faz-se uma atuali-
zação. A atualização nos auxilia a resgatar um pensamento muito peculiar:
que em outras épocas e culturas, como nos diz Munari (1993, p.20), “a
arte e a vida avançavam ao par: não havia objetos de arte para olhar e
objetos vulgares para usar”.
Como comentado em aula anterior, os impressionistas e Van Gogh foram

depreciados em sua época o que não ocorre hoje, pois suas obras foram
atualizadas.
Aspecto Institucional:
Este é o conteúdo ou “valor” atribuído por instituições que selecionam

a obra como, museus, galerias, universidade, veículos de comunicação,
editoras, críticos, etc. O valor institucional possui poder e força a ponto de
glorificar ou execrar uma obra, artista ou produção de um período inteiro e,
por isso mesmo, deve ser “observado”, pois o que nos é mostrado como
arte hoje, pode não ser mais amanhã.
Esse aspecto pode ser uma espécie de atualização, quando por um crítico
ou instituição resgata o valor de um artista, de forma que, algumas veze, o
aspecto atualização e institucionalização se interpenetram.
Aspecto Neofactual:
É a mudança física do objeto de arte, alterações que não estavam pre-

sentes na origem da obra. Como exemplo, citamos as pirâmides do Egito
que eram revestidas e que hoje não possuem nenhum revestimento. Não
se deve confundir este aspecto com o de atualização, pois apesar das pi-
râmides não serem vistas como túmulos (atualização), fisicamente estão
diferentes da época de sua criação, pois perderam quase todo o seu re-
vestimento (aspecto neofactual). Outro exemplo são os filmes em preto e
branco, que hoje são exibidos após terem sido coloridos por computador.
O leitor deve procurar informações escritas que lhe auxiliem a identificar

se a obra sofreu alguma alteração física.
UNIMES VIRTUAL
Aspecto de contextualização: a vida do artista
Pesquisar a vida e história pessoal do artista é, também, fator de grande

importância para uma maior compreensão de uma obra de arte. Todos os
aspectos como contexto histórico, cultural, religioso, econômico, político,
etc. que estiveram ao redor do artista irão, sem dúvida, influir na sua pes-
soa e, por isso, refletir direta ou indiretamente em sua obra.
Essas informações complementam a leitura de uma obra específica ou do

conjunto da obra do artista.
Vale exercitar:
Escolha uma obra de arte e pesquise sobre os diferentes aspectos que

podem ser apreciados, conforme estudado nas aulas 6 e 7.
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Resumo - Unidade I
Em nossa primeira unidade, buscamos estabelecer uma re-

flexão crítica sobre algumas teorias estéticas, iniciando-se
pelo conceito de estética e a apreciação de uma obra de
arte, observando-se diferentes aspectos.
Para refletirmos sobre esses assuntos, enfrentamos alguns questionamen-

tos como o que é arte, o que é objeto artístico ou objeto estético, o que é
experiência estética, quais as relações da arte com a evolução humana,
dentre muitos outros aspectos; enfim, uma verdadeira aventura nesse uni-
verso.
Durante essa aventura, encontramos diversas teorias estéticas, as cha-

madas teorias essencialistas: como a Teoria da arte como imitação ou
representação e a Teoria da arte como expressão. Pudemos compreen-
der que essas teorias buscam defender a existência de uma essência de
arte, ou seja, que existem propriedades essenciais na arte que são capa-
zes de defini-la, propriedades que servem para distinguir a arte de outras
coisas que não são arte.
Ficamos fascinados com tantas possibilidades, não é verdade?
Em seguida, abordamos a terceira teoria essencialista, a Teoria da arte

como forma significante, também conhecida como teoria formalista, que
abandona a idéia da existência de uma característica que possa ser dire-
tamente encontrada em todas as obras de arte, pois busca uma definição
centrada no sujeito, isto é, o que caracteriza a arte é a emoção que a obra
desperta no sujeito.
Falamos também sobre as teorias não essencialistas: as Teorias Institu-

cionais, considerando que a obra de arte é um artefato, ao qual foi conferi-
do o estatuto de objeto artístico por uma instituição social (mundo da arte)
e a Teoria Simbólica de Goodman ou cognitivismo estético, desenvol-
vendo uma teoria simbólica que seria a caracterização da natureza da arte,
ou seja, para uma obra existir como arte é necessário que ela funcione
simbolicamente.
Compreendemos que o homem é um criador e ao mesmo tempo um con-

sumidor de imagens.
UNIMES VIRTUAL
Durante nossa jornada refletimos sobre alguns aspectos importantes que
contribuem para a apreciação de uma obra: o aspecto factual, que con-
siste em descrever aquilo que a obra mostra literalmente; o aspecto téc-
nico, que se refere aos materiais físicos e conhecimento das técnicas que
o artista manipulou para construir a obra; e o aspecto convencional, que
consiste no uso de símbolos.
E no fim de nossa primeira unidade estudamos mais alguns aspectos que

podem ser apreciados em uma obra de arte: o aspecto estilístico, que
consiste em perceber e identificar a presença de certos elementos e ex-
pressões contidos na obra e em outras do mesmo período ou do mesmo
autor; o aspecto de atualização, a obra de arte ganha, fora do contexto
em que surgiu, novos valores que não aqueles para os quais foram cria-
das; o aspecto Institucional, ou seja, o “valor” atribuído por instituições
à obra de arte. Vimos ainda, o aspecto Neofactual, quando a obra sofre
uma mudança física, ou alterações que não estavam presentes na origem
da obra; e por último, o aspecto de contextualização, que são o tempo e
a cultura no qual se insere a obra e o artista.
Espero que tenha gostado de nossa aventura no universo da Arte. É im-

prescindível que haja amor pela arte, respeito e, principalmente, curiosi-
dade para sempre pesquisar e se manter atualizado. Conto com você em
nossa Unidade II.
Até lá!
Referências Bibliográficas:
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão

criadora. São Paulo. Editora da Universidade de São Paulo, 1986.
BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
COLI, Jorge. O que é arte. São Paulo: Brasiliense, 1983.
COSTELLA, Antonio F. Para apreciar a arte. Campos dos Jordão: editora

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DEWEY, John. A arte como experiência. Trad. Murilo Otávio Rodrigues

Paes Lemes. IN: os pensadores. São Paulo: Abril cultural, 1974. 1º edição.
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DONDIS DONIS A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Mar-

tins Fontes, 1997.
UNIMES VIRTUAL
GIBSON, James. La percepcion Del mundo visual. Editora Infinito.
GOODMAN, Nelson. Modos de Fazer Mundos. Lisboa: Edições Asa,

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GOMBRICH, E. H. A história da arte. Rio de Janeiro: Editora Guanabara,

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__________, E. H. Arte e ilusão: um estudo da psicologia da represen-

tação pictórica. São Paulo: Martins Fontes, 1986.
HAAR, Michel. A obra de arte: ensaio sobre a ontologia das obras. Rio
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MANGUEL, Alberto. Lendo imagens: uma história de amor e ódio. SP.

Companhia das Letras, 2001.
MUNARI, BRUNO. A Arte como Oficio. Editorial Presença Ltda. Lisboa,

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OSTROWER, Fayga. Universos da arte. RJ. Editora campus. 1991.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. São Paulo: Martins fontes,

1997.
PANOFSKY, Erwin. O significado das artes visuais. São Paulo. Perspectiva,

2002.
READ, Herbet. O sentido da arte. São Paulo: Ibrasa, 1978.
TISKI-FRANCKOWIAK, Irene T. Homem, Comunicação e Cor. 3 ed. , São

Paulo: Ícone, 1997.
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Exercício de auto-avaliação I
O objetivo deste exercício é você se auto-avaliar e perceber o quanto está aprenden-

do. Tente responder às questões sem consultar suas aulas e apontamentos e veja seu
desempenho.
1- Segundo Pareyson: “a reflexão filosófica é puramente especulativa e não normativa,

isto é, dirige-se a definir conceitos e não estabelecer normas.” Dessa forma, a estética
não pretende estabelecer o que é arte, mas refletir sobre toda teoria que se refira à arte.
Sendo assim, a que a estética se refere?
a) Aos problemas da cor.

b) Somente ao que é belo.
c) Aos problemas e argumentos acerca do objeto artístico.
d) Ao fazer artístico.
2- Para Dickie, uma obra de arte é um artefato ao qual foi conferido o estatuto de objeto
artístico por uma instituição social, que ele denomina “mundo da arte”, o que define a
teoria institucional. No que consiste “o mundo das artes” nesse contexto?
a) O cinema.
b) As artes plásticas.
c) Uma instituição de arte.
d) um texto escrito por ele.
3- Existem algumas teorias chamadas de essencialistas como: a teoria da arte como imi-
tação ou representação, a teoria da arte como expressão e a teoria da arte como forma
significante. No que consiste uma teoria essencialista?
a) Que existem propriedades essenciais na arte que são capazes de defini-la.

b) Que as características de todas as obras de arte é o belo.
c) Que a arte é simbólica.
d) Que a emoção é o que predomina na obra de arte.
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4- Erwin Panofsky formulou a iconologia que é a responsável pelo estudo de símbolos. A
qual aspecto de apreciação da obra de arte está ligado a iconologia?
a) Aspecto técnico.
b) Aspecto neofactual.
c) Aspecto factual.
d) Aspecto convencional.
5- Em outras épocas e culturas, como nos diz Munari (1993, p.20), “a arte e a vida avan-
çavam ao par: não havia objetos de arte para olhar e objetos vulgares para usar”. A que
se refere essa frase?
a) A um conceito.
b) Ao aspecto de atualização de uma obra de arte.
c) A experiência estética.
d) Aos juízos estéticos.
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Unidade II
Os elementos da linguagem visual no processo de criação
Objetivos
- Conhecer e conceituar os elementos básicos da linguagem visual, identifican-
do-os como ferramentas do processo de criação artística.
- Reconhecer esses elementos e perceber como se comportam nas obras de arte.
Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 08 - Elementos da linguagem visual: o ponto e a linha

Aula: 09 - Elementos da linguagem visual: linha, superfície ou plano
e superposição
Aula: 10 - Elementos da linguagem visual: forma e volume ou dimensão
Aula: 11 - Luz e Tom
Aula: 12 - Elementos da linguagem visual: textura, movimento e as
forças direcionais
Aula: 13 - Elementos da linguagem visual: Escala ou Proporção
Aula: 14 - Elementos da linguagem visual: Iniciação à cor
Aula: 15 - Aprendendo sobre o processo de criação da obra “Lavadeiras”
de Portinari - I
Aula: 16 - Aprendendo sobre o processo de criação da obra “Lavadeiras”
de Portinari - II
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Aula: 08
Temática: Elementos da linguagem visual:

o Ponto e a Linha
Como já dissemos na primeira unidade, uma obra de arte é

fisicamente única e possui um conteúdo composto de di-
versos elementos chamados de linguagem visual, ou seja,
elementos formais dos quais o artista utiliza para construir seu trabalho.
Conhecer e observar a presença desses elementos nos auxiliará a perceber
um pouco mais o processo de criação do artista em uma obra específica.
A linguagem visual
A linguagem visual é composta por alguns elementos expressivos, “vocá-

bulos” como nos diz Ostrower (1991, p.65). Essa autora indica cinco ele-
mentos expressivos da linguagem visual: a linha, a superfície, o volume,
a luz e a cor. Dondis (1997, p.51) amplia essa relação para dez elementos:
o ponto, a linha, forma, dimensão, tom, cor, direção, textura, escala e
movimento .
Concordamos com Ostrower (1991) quando ela nos fala que, ao contrário
das palavras, esses elementos visuais não possuem significado exato e
pré-estabelecido, e dessa forma, quando se encontram reunidos em um
contexto formal podem determinar muitos caminhos e significações.
O Artista, para criar suas formas, manipula os elementos da linguagem

visual, portanto, o reconhecimento desses elementos e suas inúmeras
possibilidades compositivas nos fornecem uma maior compreensão do
processo criativo.
O modo de “ver” as formas pode ser refinado pelo alfabetismo visual, que
consiste em apreender os componentes básicos da linguagem visual e
compartilhar com outras pessoas o significado atribuído a eles. Diferen-
temente da linguagem escrita, cuja estrutura foi inventada para codificar
e decodificar informações de modo rápido e fácil, a linguagem visual não
possui a mesma exatidão e lógica. Por esse motivo, artistas, filósofos e
diversos especialistas buscam nos processos artísticos a compreensão de
como as artes comunicam.
Iniciemos, então, nosso estudo sobre os elementos que constituem a lingua-

gem visual na busca de uma maior compreensão dos processos criativos.
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Elementos da linguagem visual
O Ponto:
É a unidade mais irredutível e simples da linguagem visual. Na natureza, a

forma circular é a mais encontrada.
O ponto possui uma grande atração visual, de maneira que dirige o olhar.
Quanto mais próximos uns pontos estiverem dos outros, essa força de
direção se intensificará.
Justapostos os pontos criam a ilusão de cor ou tom.
O artista Seurat (1859-1891) explorou os processos de fusão de pontos

coloridos em suas obras antecipando o processo de quadricomia utilizado
atualmente em gráficas.
A Linha:
Do poder de abstração da mente do homem é que nascem as linhas; fisica-

mente elas não existem, porém percebemos a linha do horizonte, as linhas
de contornos de uma caixa, de uma mesa, de um animal e de tudo o que
visualizamos. Isso acontece porque os pontos estão tão próximos entre si
que eles se tornam outro elemento visual: a linha. É obedecendo a esse
“hábito” da mente humana que uma criança e um artista desenham for-
mas utilizando-se de linhas, descrevendo formas tridimensionais, através
de linhas bidimensionais, assim, torna-se um fato físico quando traçadas
pela mão do homem, tornando-se elementos de expressão, nesse caso é
utilizada para mostrar a justaposição de dois tons. A linha pode ser defini-
da como uma sucessão de pontos muito próximos.

Georges-Pierre Seurat, artista francês que introduzir uma técnica chamada divisionismo
ou pontilhismo a que ele chamou Pintura Óptica, que consiste em separar as cores nas
suas componentes, de maneira que, na pintura, só podem ser visualizadas à distância
certa, misturadas pelo olhar.
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A linha cria uma dimensão no espaço que produz movimento direcional,
ela nunca é estática, sendo que a sua velocidade está ligada ao seu peso
visual.
Os exemplos ao lado demonstram

que a linha horizontal é rápida por-
que nossa vista a percorre sem
parar de ponta a ponta.
À medida que introduzimos espa-

ços ou obstáculos na linha, ela se
torna mais lenta e mais pesada
visualmente.
É essa enorme energia e inquietação que faz dela o elemen-

to expressivo do esboço. Na próxima aula falaremos sobre
o aspecto direcional da linha.
Até lá!
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Aula: 09

Linha, Superfície ou Plano e Superposição
Na aula anterior, iniciamos nosso estudo sobre os elemen-

tos da linguagem visual que consistem nos elementos ex-
pressivos que Ostrower (1991, p.65) chama de vocábulos,
relacionado-os à linguagem falada e escrita. Falamos sobre o ponto que é
o elemento mínimo da linguagem visual e sobre a linha e a velocidade de
movimento que ela produz visualmente.
Hoje, retomaremos o aspecto direcional da linha.
Em relação à direção, as linhas possuem um sentido específico:
A linha horizontal é considerada a mais firme, pois representa repouso,

calma, tranqüilidade, como alguém deitado.
A linha vertical é considerada firme também, porém menos que a hori-

zontal, representa a posição do homem em pé, firme e forte no seu lugar.
Se esse homem se mover, dando um passo a frente, ele chegará a uma
nova vertical o que ainda representa uma certa imobilidade. Ela representa
ascensão, dignidade.
Linhas diagonais, curvas e espirais são consideradas as mais dinâmicas,

por serem instáveis e possuírem maior movimento visual. Representam
movimento, graça, ação, feminilidade e sensualidade.
As linhas podem dar uma idéia de esboço

como no trabalho de Farnese de Andrade
(1926-1996) ou sugerir uma composição.
Anita – Farnese de Andrade, 1965.

Fonte: http://www.mam.org.br/ , 02/09/06

Farnese de Andrade nasceu em Araguari, Minas gerais em 1926.
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Em conjunto, horizontais e verticais determinam as margens dos planos,
estabilizando o movimento visual dentro deste e tornando-se um poderoso
meio de expressão, como no caso do desenho de Marcelo Grassmann
(1925).
Sem título – Marcelo Grassmann, 1957

Fonte: http://www.mam.org.br/, 02/09/06
Superfície ou Plano
Na superfície percebemos duas dimensões: altura e largura. Tendo a su-

perfície linhas presas a áreas que a contornam, ela possui, em relação à
linha, muito menos movimento. Quanto mais a superfície for proporcional
menos movimentada ela aparece.
Uma superfície quadrada é muito mais estática se comparada a uma su-
perfície retangular.
As superfícies podem ser fechadas ou abertas.
Superfícies fechadas: são áreas cujas margens nos permitem perceber

uma estrutura interna. Essas superfícies são mais móveis, pois o movi-
mento se estabelece ao longo da margem. Por superfícies “móveis” enten-

Marcelo Grassmann, nasceu em São Simão, São Paulo, em 1925. É desenhista e gra-
vador, tendo iniciado sua vida artística como autodidata. Sua obra é povoada de seres
fantásticos, como bichos, monstros e sereias, além de figuras representadas por donze-
las e cavaleiros.
UNIMES VIRTUAL
da-se uma superfície cujos contornos possibilitem cortá-la com exatidão,
utilizando-se de uma tesoura, por exemplo.
Superfícies abertas: são reguladas pela articulação da área interior.
As áreas que correspondem às margens não são precisas, pois lá se inter-

penetram os espaços externos e internos; por isso, essas superfícies são
menos móveis.
Superposição
Quando os planos são sobrepostos, temos uma superposição; percebemos

o espaço profundo, embora não encontremos indicações de perspectiva. A
superposição faz o expectador supor que o objeto sobreposto esteja mais
distante do que aquele que é visualizado em sua totalidade. É um recurso
utilizado desde o antigo Egito.
Na próxima aula, falaremos sobre outros elementos da lin-

guagem visual: forma e volume ou dimensão.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 10

Forma e Volume ou Dimensão
Na nossa última aula, vimos alguns elementos da linguagem

visual, como a linha, e a superfície ou plano, que consistem
em linhas que determinam duas dimensões e a superposi-
ção, que são planos sobrepostos indicando profundidade sem o uso da
perspectiva.
Nessa aula, continuaremos a conhecer outros elementos que, organizados

por artistas, compõem as obras de artes visuais.
Forma
Entende-se por forma de uma maneira geral, os limites exteriores de um

objeto, como feitio, configuração, aspecto. Portanto, poderíamos exem-
plificar dizendo que o quadrado é uma forma que pode ser construída por
4 linhas: duas verticais e duas horizontais unidas por ângulos internos de
90 graus. Para nos referirmos ao elemento da linguagem visual “forma”,
essa definição é suficiente, porém a partir do momento em que essa forma
(elemento da linguagem visual) é manipulada pelo artista para “formar” e
compor uma obra, que também é forma (obra de arte), essa definição pode
ser ilusória.
“Em toda obra de arte, a forma incorpora o conteúdo de tal modo que se
tornam uma só identidade” (OSTROWER, 1991:43). Isso quer dizer que a
obra é existência física expressa pela forma (obra) concreta a qual pode-
mos visualizar e, portanto, existe enquanto imagem. A forma (obra de arte)
não é um envoltório que protege uma coisa, um conteúdo ou um signifi-
cado, ela mesma é o conteúdo, “o fato de que o conteúdo se dá a própria
forma” (PAREYSON, 1997, p.57).
A forma (elemento da linguagem visual) é também expressão podendo ser

associada a determinados significados como veremos a seguir, mas é vital
que tenhamos em mente que a obra de arte, também é chamada de “forma”,
porém nesse sentido ela ganha amplitude e autonomia, pois é um objeto que
existe física e materialmente, mas antes de tudo é objeto sensível.
Na linguagem visual as formas básicas são: o círculo, o quadrado e o tri-

ângulo eqüilátero.
UNIMES VIRTUAL
Ao círculo se associam significados como: infinitude, igualdade, ação
e eternidade, uma vez que não possui princípio nem fim. Munari (1993,
p.139) cita que “Um texto antigo diz que Deus é um círculo cujo centro
está em todas as partes e cuja circunferência não está em parte alguma”,
associando essa forma ao divino e as tentativas de alcançar o movimento
perpétuo, pois é dessa forma dinâmica que nascem as rotações.
Ao quadrado associamos significados como honestidade, retidão, esmero

e estabilidade e segundo Munari (1993, p.135) desde as inscrições rupes-
tres e escritas dos homens primitivos ele passa a significar “a idéia de
recinto, casa, país”. O quadrado é uma forma estática, porém se apoiado
sobre um ângulo se tornará mais dinâmico.
É uma forma que tem sido utilizada por artistas e arquitetos de todos os
períodos a ponto de ter conferido proporções às cidades antigas e moder-
nos edifícios: Babilônia, o Partenon, a catedral de Pisa, etc. O quadrado
está presente na estrutura estável dos ideogramas chineses, no nosso
alfabeto, e no hebraico dentre outros.
“Ao triângulo é associado

conflito e tensão” (DONDIS,
1997, p.58), sendo uma for-
ma mais dinâmica do que o
quadrado. Determinados cor-
tes em um quadrado, como
na figura ao lado, podem ser
reagrupados de tal maneira a
formar o triangulo eqüilátero.
A partir das formas básicas

ao lado, podemos construir
todas as outras que conhe-
cemos.
Volume ou dimensão
Nas representações bidimensionais, a dimensão ou volume não existe de

forma real, são ilusões formuladas a partir de qualidades espaciais utilizan-
do-se planos relacionados em diagonal, superposições, criando a profun-
didade, o cheio (representado pelos objetos) e vazio ( representado pelo
espaço) .
UNIMES VIRTUAL
Assim, nos volumes encontramos os elementos linha e superfície em seus
aspectos dinâmicos: a linha utilizada em diagonal e a superfície em super-
posição.
A ilusão de volume ou dimensão pode ser enfatizada de diferentes ma-

neiras, porém a principal maneira de representá-lo é através da utilização
da técnica de perspectiva. Ostrower (1991, p.92) nos fala do “significado
emotivo da perspectiva”, tentando elucidar que o motivo dessa técnica
é impressionar tanto o homem que a emoção que a perspectiva gera é
devido às correspondências visuais que ela descreve, com o recuar e apro-
ximar de planos, referindo-se à presença do expectador, ou seja, nós.
Na próxima aula estudaremos luz e tom.
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Aula: 11
Temática: Luz e Tom
Vimos na aula anterior os elementos da linguagem visual:

forma e volume ou dimensão, que consistem em ilusões
formuladas a partir de qualidades espaciais. Continuando o
assunto, veremos nessa aula luz e tom.
Luz
A luz pode ser definida como “o contraste formal entre claro e escuro” (Os-
trower, 1991, p.96), e o tom como a maior presença ou ausência de luz.
Não se deve confundir o conceito luz em um quadro com a representação

do fenômeno natural luz, pois pode até coincidir com os efeitos de ilu-
minação natural ou artificial, como a luz do sol ou uma vela, porém esse
contraste pode existir sem um foco de luz.
No quadro de Degas (1834-1917), verificamos que o foco de luz é artificial,

ele em si não está presente na obra. A luz nesse quadro foi trabalhada com
maestria pelo artista de modo a flagrar um instante da vida das pessoas,
apreendendo um momento do movimento das bailarinas.
Quatro bailarinas em cena, De-

gas, c.1885-1890 óleo sobre
tela.
http://masp.uol.com.br/colecao/de-
talhesObra.php?cob=75
Distinguimos as coisas devido às variações de luz e tom. Observando o

exemplo abaixo temos o que segue: em A observamos o círculo branco pelo
mesmo parecer mais próximo ou estar superposto ao fundo preto; em B
observamos o círculo preto por parecer recuar superposto ao fundo branco
que, por sua vez, parece vir para a frente. Isso se dá por que o contraste
claro-escuro articula uma vibração no espaço, o claro avança enquanto o es-

Edgar Hilaire Germain de Gas nasceu em Paris em uma família rica. Foi pintor, gravador
e escultor, ficando mais conhecido por suas pinturas, de caráter impressionista.
UNIMES VIRTUAL
curo se retrai. Em C nada acontece, pois não existe contraste. Dessa forma,
vemos como mais próximos os objetos claros e mais distantes os escuros.
A B C
Tom
Por tom ou tonalidade entendemos a intensidade de claridade e obscuridade

de qualquer objeto. O tom, ou seja, a variação da quantidade de luz, cria uma
ilusão convincente da realidade se acrescido à perspectiva resultando em
luz, sombra e sombra projetada. Dessa forma, constata-se que a utilização
da luz pode determinar diferentes expressões, por exemplo: uma forte luz
frontal sobre um rosto pode fazê-lo parecer plano, como na ilustração de Di
Cavalcanti (1897- 1976), porém se iluminado por uma luz lateral mais fraca,
o rosto ganhará volume, enquanto o olho do observador completa as formas
sugeridas pela sombra que serão criadas no lado oposto ao iluminado, como
no trabalho de Vicente do Rego Monteiro (1899- 1970).
Colombina de 1914, Emiliano Di Cavalcanti, ilustração

para a revista Fon Fon. Fonte: http://www.dicavalcan-
ti.com.br, em 04/09/06
Retrato de Joaquim do Rego Monteiro de 1920,

Vicente do Rego Monteiro. Óleo sobre tela. Fonte:
http://www.macvirtual.usp.br/mac/ em 04/09/06
Na aula de hoje vimos: a luz, isto é, no contraste formal

entre claro e escuro, e que o tom é a variação dessa quan-
tidade de luz.

Emiliano Di Cavalcanti nasceu no Rio de Janeiro, em 6 de setembro de 1897, na casa
de José do Patrocínio. Pintor, foi o idealizador e organizador da semana de arte moderna
de 1922.

Vicente do Rego Monteiro, nasceu em Pernanbuco. Pintor, possui um universo temático
bastante heterogêneo, pintando em um mesmo período: cenas religiosas, composições
abstratas, motivos indígenas, naturezas mortas e flagrantes do cotidiano.
UNIMES VIRTUAL
Aula: 12
Temática: Elementos da linguagem visual: Textura,

Movimento e as Forças Direcionais
Hoje estudaremos a textura, o movimento e a direção.
Textura
A textura pode ser definida como aparência da disposição das partes ele-
mentares da estrutura de um objeto, ou seja, refere-se à aparência de uma
superfície onde os elementos que a compõem estão agrupados.
Serve de substituto visual ao sentido do tato. Em uma textura real as qua-

lidades óticas e táteis coexistem, entretanto a maior parte da nossa expe-
riência visual com as texturas é ótica.
A reprodução de uma textura que não existe realmente em um objeto é

fundamental na natureza, pois muitos pássaros, peixes, insetos, ...se uti-
lizam de texturas como camuflagem contra predadores. O homem copiou
esta camuflagem para a utilização na guerra.
Movimento
Podemos definir movimento como a mudança contínua de um objeto em

relação a um ponto fixo. Em uma obra de arte o movimento é uma ação
implícita, projetada de maneira a sugerir, guiar o deslocamento do olhar
por um determinado percurso. Mesmo no cinema, não existe o movimen-
to verdadeiro, pois o filme se constitui de uma série de imagens imóveis
expostas entre intervalos de tempo, de maneira que produzam a ilusão de
movimento real.
Desta maneira, a palavra movimento é

utilizada para descrever as tensões e
ritmos estabelecidos pela composição
e percebidos pelo processo da visão. O
olho tende a percorrer uma imagem como
no processo de leitura: da esquerda para
a direita e de cima para baixo; portanto,
o processo de visão constitui-se em um
processo ativo, existe ação nele.
UNIMES VIRTUAL
Forças direcionais - Direção
As forças direcionais estão intimamente ligadas à intenção da imagem. “O

conteúdo expressivo de uma obra de arte se baseia no caráter dinâmico ou
estático do movimento visual articulado” (Ostrower, 1991:41). Observamos
isso na arte e na vida também, por exemplo, percebemos uma pessoa agita-
da e outra tranqüila pelo ritmo de vida e de movimentos. Na arte, as direções
nos levam a perceber os movimentos dizendo visualmente: siga por aqui!
Existem três direções visuais básicas. A vertical e horizontal são a referên-

cia primária do homem no sentido do equilíbrio, Ostrower (1991, p.46) nos
diz que: ”A vertical é para nós uma posição tão significativa, de tal modo
identificada com o nosso ser ativo que, intuitivamente, projetamos uma
ligeira ênfase vertical a todas as relações espaciais que percebemos.” A
horizontal tem um significado de base, como se fosse o solo, e por isso
mesmo a área inferior de uma obra é uma área visual pesada e estática.
A diagonal é a força direcional instável e provocadora e a curva é a

força direcional sensual, feminina, repetitiva e abrangente. “Diver-
gindo de horizontais e verticais, e contrastando com suas qualifica-
ções estáticas, as outras direções – diagonais, curvas e espirais se
nos afiguram de maior mobilidade; tornando-se dinâmicas”. (OSTRO-
WER, 1991, p. 47). Comparativamente percebemos que essas forças
possuem o mesmo sentido do que foi dito sobre as linhas na aula 9.
Existe ainda em nossa percepção outras indicações espaciais relevantes

além da direção: o ponto do centro geométrico e o centro perceptivo. O
centro geométrico de um quadro é encontrado pelo cruzamento dos eixos
vertical e horizontal no centro de um quadro e ele, assim como tudo o que
se encontra abaixo dele, é percebido como pesado. O centro percepti-
vo fica um pouco acima do centro geométrico, possuindo a finalidade de
compensar o peso visual da parte de baixo de uma composição, portanto,
um elemento colocado no centro perceptivo fará o observador perceber
a composição como mais leve do que se o mesmo estivesse no centro
geométrico.
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O sentido direcional também pode ser explorado por signos, que partiram
de algum objeto, nesse caso nos referimos à flecha. Esse objeto, conhe-
cido desde os tempos mais remotos, parte de um arco distendido e voa a
uma direção específica. Munari (1993) diz que quem escolheu esse objeto
como signo de direção provavelmente fez essas considerações.
A relevância nesse caso é a forma que a flecha possui e que nos remete a
idéia de direção. A partir do séc. XIX essa forma foi estilizada, concentran-
do-se a atenção em sua ponta, com o Futurismo no séc. XX e as primeiras
pesquisas geométricas, a flecha se transforma em um retângulo com um
triângulo na ponta sendo utilizada até hoje como indicador de direção.
Na aula de hoje estudamos a textura, que se refere à apa-

rência de uma superfície; o movimento, que é uma ação
implícita a obra de arte que guia o nosso olhar; e as forças
direcionais que constituem-se no caráter dinâmico ou estático do movi-
mento visual.
Em nossa próxima aula, falaremos sobre Elementos da linguagem visual:

Escala ou Proporção. Conto com você!

Movimento artístico fundado por Filippo Tommaso Marinetti com a publicação do Mani-
festo fundador do Futurismo em 1909. Esse movimento, se propunha a demolir a tradição
e a arte passada, e proclamava a arte do futuro, ou seja, a velocidade, a era mecânica, a
eletricidade, o dinamismo
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Aula: 13

Escala ou Proporção
Nessa aula estudaremos a escala. Conto com sua partici-

pação!
Escala ou Proporção
A escala pode ser definida como as relações entre as medidas dos objetos
visuais, o campo visual ou o ambiente. Pode ser definida também como a
relação das dimensões entre o desenho e o objeto por ele representado.
Neste último caso, a escala é utilizada em projetos, mapas e esquemas
que necessitem representar as medidas proporcionais ao real.
No estabelecimento da escala a medida fundamental é o homem. Foi nes-

sa unidade, o tamanho do homem, que o arquiteto francês Le Corbusier
(1887-1965) concebeu a sua escala, utilizada para calcular a altura de uma
porta, a distância do teto, etc.
É importante saber relacionar o tamanho com o significado e objetivo utili-

zado na estrutura da linguagem visual. Vejamos os exemplos abaixo:
A
B
Em A, o oval pode ser considerado grande se comparado ao oval que o con-

tém. Em B, será visto como pequeno se comparado ao oval que o contém.
A mesma forma pode ter sentidos diferentes dependendo do campo visual

e dos objetos com os quais ela se relaciona. Concluímos assim que todo
elemento visual é capaz de ser percebido de maneiras diferentes, modifi-
cando-se e definindo-se uns aos outros. Esse processo perceptivo aconte-
ce devido à constituição do elemento da linguagem visual que chamamos
de escala.

Charles-Édouard Jeanneret, arquiteto que ficou conhecido por Le Corbusier, nasceu em
La Chaux-de-Fonds, na Suíça, mas naturalizou-se francês em 1930. Pioneiro do movimen-
to moderno, é um dos mais importantes arquiteto do século XX.
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Exemplos de escalas.
Escala 1:1 ou 2:2 ou 3:3, etc. Representa uma divisão simétrica e estática.
Aparenta solenidade.
Escala 2:1 A largura é o dobro da altura ou vice- versa, dessa maneira

uma das direções do espaço será acentuada. Se houver predomínio da
horizontal, teremos a sensação ainda de solenidade, porém já com alguma
dinâmica. Se o predomínio for da vertical teremos mais tensão e dinamis-
mo que no caso anterior.
Escala 2:3 é muito mais dinâmico que os anteriores, principalmente se

houver predomínio da vertical.
Devem-se levar em consideração ainda as subdivisões que se utilizam

nessas proporções que podem modificar inteiramente as sensações.
Existe uma proporção perfeitamente equilibrada na qual a parte menor está

para a parte maior assim como a parte maior está para o todo. Por todo
entende-se o conjunto que será dividido em partes assimétricas. Esta pro-
porção é conhecida como proporção áurea e será nosso objeto de estudo
futuramente, por ser um assunto bastante amplo e importante.
Na aula de hoje estudamos a escala ou proporção, que

consiste nas relações entre as medidas dos objetos visuais
dentro do campo visual.
Até a próxima aula!

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Aula: 14

Iniciação à cor
Na aula de hoje, iniciaremos algumas considerações a res-

peito da cor, o último elemento da linguagem visual. A cor é
um assunto complexo e bastante amplo, desta forma nessa
aula pretende-se apenas iniciar esse assunto que será estudado futura-
mente de forma mais ampla. Estudaremos as cores através da física, ex-
plicitando alguns pontos da teoria das cores.
Uma coisa é imaginar cores, outra é percebê-las, portanto por mais que
se antecipe o efeito de uma cor, sua presença sensorial é necessária para
uma avaliação mais concreta dentro de um determinado contexto. Pode-
se dizer que cor é a sensação provocada pela ação da luz sobre o nosso
órgão de visão, ou seja, uma reação consciente de um observador, o qual
teve sua retina estimulada por uma energia radiante.
Segundo Arnheim (1986, p.324) “o número de cores que podemos reco-

nhecer com segurança e facilidade dificilmente excede seis, a saber, as
três primárias mais as secundárias ligando-as, mesmo que o sistema pa-
drão de cor contenha várias centenas de nuanças”.
Utilizando somente cores básicas é possível se estabelecer relações dife-

rentes, para isso é preciso conhecer os princípios das relações colorísticas
e identificar cada cor dentro de um contexto específico reconhecendo em
que sentido ela se tornou expressiva.
Como elemento da linguagem visual a cor não é apenas um elemento esté-

tico, mas um elemento impregnado de informação e significados a serem
explorados, podendo ser estudada sob diferentes aspectos: psicológicos,
simbólicos, mercadológicos, cromoterápicos, funcionais, etc. daí ser um
assunto tão amplo e complexo. Estudaremos então, a teoria das cores por
ser o aspecto que nos interessa.
A cor
A cor não existe materialmente, como já dissemos anteriormente, é uma

sensação provocada pelo estímulo da luz no olho. As sensações cromá-
ticas são provocadas por dois tipos de estímulos: o das cores luz e o das
cores pigmentos.
UNIMES VIRTUAL
Cor – luz
É uma radiação luminosa visível que possui como síntese a luz branca.
Pode ser percebida pela decomposição da luz solar, como acontece no
arco íris, ou através de meios artificiais com o uso de prismas.
Somando-se as radiações de comprimentos das ondas, ou seja, efetuando
uma combinação de luzes, obtemos o que chamamos de síntese aditiva ou
adição cromática. São elas o vermelho, verde e azul. (RGB = red, green,
blue aplicadas à tv e computadores).
Cor – pigmento
“É a substância material que conforme sua natureza absorve, refrata e
reflete raios luminosos componentes da luz que se difunde sobre ela” (PE-
DROSA, 1982, p.17). Se observarmos um objeto de cor azul é porque ele
absorve quase todos os raios de luz branca que incidem sobre ele, refletin-
do somente os raios de cor azul. Portanto a cor pigmento é percebida pelo
processo de reflexão de raios luminosos em contato com superfícies que
contêm pigmentos, ou seja, substâncias coloridas.
Usualmente denominamos cor pigmento as substâncias corantes que fa-
zem parte do grupo de cores químicas e são classificados em duas cate-
gorias: pigmentos acromáticos que não contém cor como o preto, branco
e cinza, e pigmentos cromáticos que são todos os outros que contêm cor.
Os pigmentos podem ser de origem vegetal, animal ou mineral e são ob-
tidos através da transformação de diversas substâncias como madeira,
ossos, terra, raízes, em pó.
Nas cores pigmentos obtêm-se o que chamamos de síntese subtrativa
ou subtração cromática, através da mistura de vermelho, amarelo e azul
em um processo em que um pigmento anula ou subtrai o outro. (MAYER,
2002) (CMY = cyan, magenta, yellow, aplicada nas artes gráficas). As
cores pigmentos são as que mais nos interessam devido a sua aplicação
nas técnicas artísticas.
Cor geratriz, primária ou pura

São as cores que misturadas em várias proporções, geram todas as cores
do espectro.
As cores primárias luzes são respectivamente o vermelho, o verde e o azul
violetado que misturadas produzem o branco.
As cores primárias pigmentos, citadas por diversos autores, são o verme-
lho, amarelo e azul.
UNIMES VIRTUAL
Hoje pudemos aprender um pouco mais sobre as cores, a
sua origem e percebemos que o que nos interessa são as
cores pigmentos que consistem no que usualmente deno-
minamos de substâncias corantes e são utilizadas por artistas em formas
de tintas.
Espero que tenha gostado!
Para contribuir na discussão consulte o texto sobre A ori-

gem das cores.
No nosso ambiente virtual de aprendizagem indicamos um link na tela des-

ta aula sobre o assunto. Leia e colabore com a sua opinião!
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Aula: 15
Temática: Aprendendo sobre o processo de criação

da obra “lavadeiras” de Portinari - I
Nessas duas últimas aulas estaremos exercitando um pou-

co do conteúdo estudado até aqui, através de uma pintura.
Devemos demolir o mito de que o artista é um ser inspirado por Deus ou

outra força superior e que produz por essa interferência divina suas obras.
O estudo dos processos de criação nos mostra que o artista é um homem
ativo, que possui um sentido estético apurado e que, para produzir sua
obra como qualquer outro trabalhador, o faz por meio de muito trabalho e
não por uma simples inspiração.
Nessas nossas últimas aulas rastrearemos, através dos conteúdos desen-

volvidos nas aulas anteriores o percurso criativo feito por Candido Portina-
ri (1903- 1962) na sua obra “as lavadeiras”, de 1944.
Lavadeiras, 1944, Candido

Portinari
Pintura a óleo sobre tela, 170

x 200cm
Fonte: http://www.portinari.org.
br/ppsite/ppacervo/thumb.asp?te
ma=000912&totObras=10
Antes de iniciarmos devo esclarecer algo que, provavelmente, todos vocês

já se perguntaram: será que o artista sabe toda a teoria que estudamos
durante essa disciplina? Para responder, vou citar Ostrower (1991, p. 56)
que diz: “os artistas o sabem e a melhor prova disso está no que fazem. Por
outro lado, não tem que necessariamente saber expressá-lo em palavras,
basta saber fazer”.
O artista não se explica ou exprimi por palavras e sim pela obra; ao tra-
balhar, ele utiliza linhas, cores, texturas e todos os outros elementos da

Candido Portinari nasceu em Brodowski,interior de São Paulo. Filho de imigrantes ita-
lianos foi reconhecido internacionalmente quando,em 1935, ganhou um prêmio em Nova
York com a pintura Café.
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linguagem visual que estudamos provando que os conhece, mesmo que
não seja capaz de colocar suas intenções em palavras, aliás, o que é des-
necessário, pois o objetivo do artista é fazer uma obra expressiva. Os pen-
samentos e valores que o artista formula, raramente ocorrem no verbal, ele
pensa diretamente como forma.
Refletindo sobre o que estudamos nas aulas 6 e 7 e apre-

ciando o trabalho sobre os diversos aspectos discutidos.
Aspecto factual: A obra nos mostra duas mulheres lavando roupas, as

lavadeiras são figuras executadas de uma maneira rude, pois observa-
mos em suas mãos um aumento das proporções e certa deformação. Elas
estão de cabeça baixa, olhando para as próprias mãos que esfregam as
roupas, o que não nos permite ver seus rostos porque o cabelo os cobre.
Na frente das duas figuras estão os recipientes onde vemos a água e os
tecidos sendo esfregados na tábua de lavar roupa. Entre as duas figuras
há a figura de um menino, extremamente raquítico e nos remetendo a
crianças desnutridas.
As cores do quadro: brancos sujos, tons de terra e azuis, são todas pálidas.
Aspecto técnico: A obra é uma tela confeccionada em tinta a óleo, como

foi indicado ao lado da mesma.
Aspecto convencional: Como foi visto, esse aspecto necessita de pes-

quisa a costumes e tradições culturais, portanto vai além da simples ob-
servação na presença da obra de arte. Observando a obra de Portinari e
percebendo o número de trabalhos que abordam as lavadeiras, podemos
sentir que, como outros personagens, elas possuem forte ligação com os
tipos de trabalhadores com os quais Portinari teve contato, estando vincu-
lado ao social.
Lavadeiras, Fonte: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/thumb.asp?tema

=000912&totObras=10
Assim sendo, é possível que esse quadro possa funcionar para muitos
leitores como símbolo de trabalho.
UNIMES VIRTUAL
Aspecto estilístico: O estilo não deve ser uma gaveta com etiqueta, e
tudo o que foi dito pela crítica sobre Portinari nos mostra as inquietações
que uma obra de arte desperta quando querem colocá-la sobre um rótulo.
Segundo Fabris (1990, p.9), Portinari foi considerado um pintor “clássico
moderno”, Aracy Amaral (1987, p.63) o chama de nosso “pintor de expor-
tação”. Seria difícil enquadrá-lo corretamente em alguma escola ou movi-
mento do século 20. Iniciando-se com um naturalismo, Portinari passa à
geometrização, misturando elementos do Cubismo e do Expressionismo e
criando um estilo próprio, que foi o que os críticos denominaram de “Por-
tinarismo”, uma forma de expressão própria de Portinari, refletindo uma
estética característica.
Aspecto de atualização: Portinari foi reconhecido em vida e, portanto,

sua obra não é atualizada.
Aspecto Institucional: Teve sua obra reconhecida e bastante comentada

por todas as instituições de arte, como podemos perceber pelos inúmeros
críticos que falaram de seu trabalho, ficando conhecido inclusive interna-
cionalmente.
Aspecto Neofactual: Não foi encontrada nenhuma informação sobre alte-

rações na obra estudada.
Aspecto de contextualização - a vida do artista: Indico a visita aos si-

tes: www.portinari.org.br e www.casadeportinari.com.br, para busca des-
sas informações que aqui transcritas, utilizariam todo o espaço da aula.
Na aula de hoje observamos vários aspectos da obra “Lava-

deiras” de Candido Portinari. Na próxima aula discutiremos
um pouco dos elementos da linguagem visual aplicados
nesse trabalho.
Até lá!
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Aula: 16
Temática: Aprendendo sobre o processo de criação

da obra “Lavadeiras” de Portinari – II
Na aula de hoje iniciaremos a observação de como Portinari

manipulou os elementos formais da composição a fim de
criar as lavadeiras.
A obra constitui-se de três superfícies básicas fechadas: as duas lava-

deiras que são vistas cada uma, em conjunto com o recipiente de água e
o menino, pois percebemos suas margens.
Embora não encontremos indicações de perspectiva, temos nas figuras

das lavadeiras planos sobrepostos, ou seja, parte do corpo das mulheres é
escondida atrás do recipiente e da tábua de lavar, levando-nos a perceber
o espaço como profundo, encontrando assim o uso da superposição.
Podemos verificar que

as figuras das mulheres
e o menino determinam
uma forte verticalidade
na obra. Encontramos
também em sua estru-
tura a presença de al-
gumas formas básicas:
círculos e quadrados,
conforme o esquema ao
lado. O círculo se asso-
ciado à idéia de ação,
localizam-se nas cabe-
ças e no recipiente de
água onde ocorre o tra-
balho, ação automática.
O ser humano e o trabalho parecem, assim como o círculo, não possuir
princípio nem fim, um trabalho automatizado, um agir indiferente em um
ser humano mecanizado. Aqui vemos o indivíduo (na imagem do círculo
da cabeça) sem identidade interior, pois não possui rosto, ser relacionado
ao recipiente (círculos inferiores), perdendo o sentido do próprio agir; la-
var é uma tarefa mecânica, assim como a vida das lavadeiras.

Relembrando que na superfície percebemos duas dimensões: altura e largura e que
consistem em áreas cujas margens nos permitem perceber uma estrutura interna.
UNIMES VIRTUAL
Os quadrados que completam os re-
cipientes de água acentuam a imobili-
dade das lavadeiras, pois são formas
estáticas. Os recipientes são os que
possuem maior peso visual, pelas for-
mas estáticas e por estarem abaixo da
linha horizontal que divide o quadro ao
meio, funcionado visualmente como
terra. O ponto perceptivo localiza-se
no rosto da criança, destacando-a e de
forma que percebemos a parte superior
da composição como mais leve.
O movimento e dinâmica encontrados

nos braços das lavadeiras que, em
ângulos inclinados, nos remetem aos
movimentos de vai e vem, próprios do
ato de esfregar a roupa, conforme ob-
servamos no esquema ao lado.
Desta maneira, a palavra movimento é

utilizada para descrever as tensões e
ritmos estabelecidos pela composição
e percebidos pelo processo da visão.
O olho tende a percorrer a imagem

da figura da esquerda para a lavadei-
ra da direita, enfatizando a diagonal e
apontando para as mãos enormes de
punhos cerrados no gesto violento de
esfregar a roupa da lavadeira que está
no primeiro plano.
As mãos das lavadeiras possuem um

exagero proposi-
tal, pois Portinari
conhecia todas as proporções do corpo humano;
são a expressão da terrível precariedade da vida e
de todo o esforço humano em sobreviver.
As cores do quadro são tonalidades rebaixadas das cores branco, terra e

azul em áreas que criam texturas visuais fortes e até mesmo percebidas
como grosseiras, sem detalhes de modo a obter um clima frio e triste.
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O quadro expressa tristeza, sofrimento e miséria e não acredito que nin-
guém tenha pensado outra coisa, pois verificamos em todas as decisões
do artista que a expressão da obra é verdadeira. O quadro expressa tudo
o que as lavadeiras podem ser, todo o seu universo e, por isso mesmo, ele
diz tudo.
Como nos diz Ostrower (1991, p. 64) “Portinari eleva a situação particular
das lavadeiras a um plano mais universal, de sofrimento humano”. Por
esse motivo, provavelmente, a experiência estética proporcionada por
esse quadro provocou um estranhamento, em muitos de vocês, pela tris-
teza na expressão da obra; muitas pessoas não pendurariam esse trabalho
na parede de suas casas, não gostariam de ficar olhando para ele todos
os dias.
Por outro lado, também creio que, após termos apreciado

o quadro nas duas últimas aulas e percorrido as opções de
Portinari no processo de criação da obra, somos capazes
de perceber a atitude humanista do artista, o que determina um ganho de
conhecimento que amplia o nosso olhar e uma maior consciência de nós
mesmos.
Um abraço a todos e até breve.
UNIMES VIRTUAL
Resumo - Unidade II
Em nossa unidade II pudemos conhecer e conceituar os ele-

mentos básicos da linguagem visual, identificando-os como
ferramentas do processo de criação artística, reconhecen-
do-os e percebendo como se comportam nas obras de arte.
Nesta unidade, estudamos os elementos da linguagem visual como: o

ponto, que é a unidade mais irredutível e simples, possuindo uma força
visual grande de atração sobre o olho; a linha, que é o elemento visual
por excelência. A linha pode adotar formas muito distintas para expressar
intenções diferentes.
Discutimos, também, sobre o aspecto direcional das linhas, a superfície

ou plano, que consiste em linhas que determinam duas dimensões e a
superposição, isto é, planos sobrepostos indicando profundidade sem o
uso da perspectiva.
Estudamos outros elementos da linguagem visual, como forma e volume

ou dimensão, que consistem em ilusões formuladas a partir de qualidades
espaciais.
Pudemos também conversar um pouco mais sobre textura, que se refere

à aparência de uma superfície, o movimento que é uma ação implícita à
obra de arte, guiando o nosso olhar e as forças direcionais que constituem-
se no caráter dinâmico ou estático do movimento visual e sobre escala ou
proporção, que consiste nas relações entre as medidas dos objetos visuais
dentro do campo visual.
Fizemos algumas considerações a respeito da cor, o último elemento da

linguagem visual. Observamos que a cor, como elemento da linguagem
visual,não é apenas um elemento estético, mas sim impregnado de in-
formações e significados a serem explorados, podendo ser estudada sob
diferentes aspectos: psicológicos, simbólicos, mercadológicos, cromote-
rápicos, funcionais, etc.
E nas duas últimas aulas analisamos a obra “lavadeiras”, de Portinari, per-

corremos as opções no processo de criação da obra, tornando-nos capa-
zes de perceber a atitude humanista do artista, o que determina um ganho
de conhecimento que amplia o nosso olhar e uma maior consciência de
nós mesmos.
UNIMES VIRTUAL
Foi um prazer imenso tê-lo como companheiro nessa jornada. Espero que
tenha gostado e compreendido o quão importante é a arte. Foi muito gra-
tificante ter sido mediador nesse processo.
Um grande abraço,
Prof.ª Márcia Campos
Referências Bibliográficas:
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão

criadora. São Paulo. Editora da Universidade de São Paulo, 1986.
AMARAL, Aracy. Arte para quê? A preocupação social na arte brasilei-
ra 1930-1970. 2ª ed. rev. SP: Nobel, 1987.
DONDIS DONIS A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Mar-
tins Fontes, 1997.
FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. SP: Perspectiva, Edusp,
1990. Coleção estudos. p. 9.
GIBSON, James. La percepcion Del mundo visual. Buenos Aires: Editora
Infinito, 1974.
GOMES, João Filho. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual. São
Paulo. Escrituras Editoras, 2000.
HALLAWELL, Philip Charles. À mão livre 1: a linguagem do desenho. São
Paulo: Companhia Melhoramentos, 1994. (pp. 58 a 62)
MAYER, Ralph. Manual do artista de técnicas e materiais. São Paulo:
Martins Fontes, 1999.
MUNARI, Bruno. A Arte como Ofício. Lisboa: Editorial Presença Ltda.,
1993.
OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Editora campus.
1991.
__________ Criatividade e Processos de criação. Petrópolis: Ed. Vozes,
2003.
PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Estética. São Paulo: Martins Fontes,
1997.
PEDROSA, Israel. Da cor a cor inexistente. Edição Especial. Rio de Janei-
ro. Léo Christiano Editorial Ltda., co-editado pela Fename, 1982.
TISKI-FRANCKOWIAK, Irene T. Homem, Comunicação e Cor. 3 ed. , São
Paulo: Ícone, 1997.
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Exercício de auto-avaliação II
O objetivo deste exercício é você se auto-avaliar e perceber o quanto está aprendendo.

Tente responder às questões sem consultar suas aulas e apontamentos e veja seu de-
sempenho.
1 – Dos elementos da linguagem visual, qual é a unidade mais irredutível e simples, sen-
do a mais encontrada na natureza?
a) A linha.
b) A cor.
c) O ponto.
d) A textura.
2) Nos volumes encontramos os elementos linha e superfície em seus aspectos dinâmi-

cos, quais são eles respectivamente?
a) O tom e as superfícies fechadas.
b) A forma e a cor.
c) A linha diagonal e a superfície em superposição.
d) A linha horizontal e a forma.
3) Podemos definir movimento como a mudança contínua de um objeto em relação a um

ponto fixo. No processo ativo de leitura de uma obra, o olho percorre a obra...
a) Da esquerda para a direita e de cima para baixo.
b) Da esquerda para a direita e de baixo para cima.
c) Da direita para a esquerda e depois para baixo.
d) Da esquerda para a direita e de cima para o lado novamente.
4) A cor não existe materialmente, é uma sensação provocada pelo estímulo da luz no olho.
As sensações cromáticas são provocadas por dois tipos de estímulos, quais são eles?
a) O da cor clara e escura
b) O da cor primária e secundária.
c) O das cores luzes e o das cores pigmentos.
d) O da cor luz e cor escura.
5) Ao triângulo é associado conflito e tensão, segundo Dondis. Em relação ao quadrado

podemos dizer que:
a) O triângulo é mais texturado do que o quadrado.
b) O triângulo é mais dinâmico do que o quadrado.
c) O triângulo é mais estático do que o quadrado.
d) O triângulo é mais bonito do que o quadrado.
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Arte e Processos de Criação I

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LICENCIATURA EM

Prof.ª Márcia Santos

UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS

Universidade Metropolitana de Santos

L782c LOBO, Maurício Nunes

1. Pedagogia 2. Atividades Curriculares Acadêmicas Adicionais.

Prof.ª Renata Garcia de Siqueira Viegas da Cruz

Prof. Rubens Flávio de Siqueira Viegas Júnior

Prof.ª Rosinha Garcia de Siqueira Viegas

Prof.ª Vera Aparecida Taboada de Carvalho Raphaelli

Prof.ª Carmem Lúcia Taboada de Carvalho

Olá, seja bem-vindo!

As propostas transmitidas de exercícios, fóruns e visitas são essenciais

Dedique-se sem perder o pique. A sua participação é importante para nós.

Mais uma vez, sinta-se acolhido e bom trabalho.

Profª Márcia Santos.

Unidade I - Conceitos e noções fundamentais de estética................................. 11

Unidade II - Os elementos da linguagem visual no processo de criação............ 33

Aula: 01 - Estética, experiência estética, juízos estéticos

Temática: Estética, experiência estética,

Inicio essa disciplina com a proposta de trilharmos um ca-

Para refletirmos sobre esses assuntos enfrentaremos alguns questiona-

Pareyson (1997, p.3) nos coloca que: “a reflexão filosófica é puramente

Sendo assim, a estética se refere aos problemas e argumentos acerca do

Mas, então, o que é uma experiência estética?

A experiência estética “é uma forma de conhecimento que se faz através

A partir de uma experiência estética, todos somos capazes de emitir aqui-

“O entardecer na praia com o céu em fogo é maravilhoso”,

Esses juízos demonstram os vários e diferentes problemas que a estética

Em vários anos de magistério percebi que algumas teorias,

Temática: Teorias essencialistas de arte - I

Em nossa última aula vimos os conceitos de Estética, isto é,

Devido ao grande número de indagações que formulamos sobre arte e que

Teoria da arte como imitação ou representação

Além disso, como ficaria a música dentro dessa teoria?

Desta forma, essa teoria não observa todas as obras de arte.

Teoria da arte como expressão

Filósofos e artistas românticos do séc. XIX propuseram uma definição de

Muitos artistas deixam textualmente quais sentimentos que suas obram

Em nossa próxima aula veremos a terceira das teorias de arte

Temática: Teorias essencialistas de arte – II

Na aula 2 iniciamos com duas teorias de arte essencialis-

• A Teoria da arte como imitação ou representação, ou seja, a idéia da

• A Teoria da arte como expressão, na qual a arte exprimiria os senti-

Nesta aula, discutiremos a terceira teoria de arte essencialista que, como

• Teoria da arte como forma significante

Essa teoria também conhecida como teoria formalista, abandona a idéia

Bell diz que as combinações particulares de linhas e cores e suas relações

Essa teoria nos permite incluir obras figurativas, abstratas e racionalis-

Outro ponto a se considerar é que muitas vezes sentimos emoções com

Assim, essa teoria, como as anteriores, não consegue uma definição, ou

A partir de nossa próxima aula veremos mais duas teorias

Temática: Teorias institucionais e simbólicas

Em nossas últimas aulas falamos um pouco sobre as teorias

Morris Weitz (1916- 1981) foi um dos defensores da impossibilidade de

Para contribuir nessa discussão consulte o texto sobre A

Assim, existe uma pessoa, ou grupo de pessoas que agem em nome da

Sabemos que todas as culturas produziram arte, independentes de possuí-

No nosso ambiente virtual de aprendizagem indicamos um

Em nossa próxima aula daremos continuidade ao assunto

Em nossa última aula falamos sobre a teoria, não essencia-

Hoje veremos outra teoria, a teoria simbólica.

Teoria Simbólica de Goodman ou cognitivismo estético