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KIERKEGAARD, O TRÁGICO ANTIGO E O MODERNO: UMA RELEITURA DA

ANTÍGONA, DE SÓFOCLES

Krishnamurti Jareski –Doutorando em Filosofia pela PUC-SP

Resumo: O presente artigo objetiva explicitar a posição de Kierkegaard perante a questão


da alteridade entre a tragédia antiga e a tragédia moderna. Dialogando com Aristóteles e com
Hegel, o pensador dinamarquês finalmente reconstrói a Antígona, de Sófocles, de modo a lograr o
máximo efeito trágico, a partir de uma reelaboração da mesma.
Palavras-chave: Kierkegaard, tragédia, Antígona.

O objetivo do presente trabalho consiste em apresentar alguns aspectos da


concepção de trágico elaborada por Kierkegaard em seu ensaio La Repercusión de la
Tragedia Antigua en la Moderna, publicado em seus Estudios Esteticos.1

A questão da alteridade entre a tragédia antiga e a tragédia moderna sempre esteve


presente aos estudiosos do teatro, pois o mundo grego difere radicalmente do mundo
judaico-cristão.

Da tragédia ática restaram poucas peças, conservadas de modo mais ou menos integral,
e seu período de florescimento foi muito breve (de Os Persas, de Ésquilo, encenada pela
primeira vez em 472 a.C., e As Bacantes, de Eurípides, de 406 a.C., menos de cem anos
se passaram). Devido a essa distância temporal, os comentadores buscam apoio em
elementos-chave cuja presença nas tragédias antigas é capaz de lançar alguma luz
sobre esse mundo pré-cristão: noções como a de hýbris
(desmedida/arrogância/insolência), hamartía (erro trágico), týche (sorte/fortuna), entre
outros, elencados por Aristóteles em sua Poética.

Já o teatro moderno, que tem seu nascimento por volta dos séculos VIII ou IX d.C., com
as primeiras representações de passagens bíblicas, até o advento do “teatro das
moralidades”, é o resultado artístico de uma visão de mundo radicalmente distinta.
Instituições jurídicas mais desenvolvidas, tributárias da noção cristã de livre-arbítrio,
enfatizam a responsabilidade individual do homem pelos seus atos; e, como

1
KIERKEGAARD, S.A. Estudios Esteticos II (de la tragedia y otros ensayos). Tradução espanhola de
Demetrio G. Rivero. Madri: Guadarrama, 1ª ed. 1969.

“Existência e Arte”- Revista Eletrônica do Grupo PET - Ciências Humanas, Estética e Artes da
Universidade Federal de São João Del-Rei – Ano IV - Número IV – janeiro a dezembro de 2008.
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JARESKI, Krishnamurti
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conseqüência, o homem, agora livre, relaciona-se com um Deus que é providência e


forjador de uma Redenção final. Este ponto é fundamental (relação de um eu com um Tu
redentor que é totalmente outro), e levou muitos estudiosos a negarem veementemente a
possibilidade do trágico no mundo cristão. Tal discussão procede da concepção de que o
trágico “(...) se baseia numa contradição inconciliável. Tão logo aparece ou se torna
possível uma acomodação, desaparece o trágico”, conforme a carta de Goethe ao
Chanceler von Muller, de 1824.2

As análises que seguem buscam iluminar a compreensão do pensador dinamarquês


acerca da relação entre as modalidades do trágico – o trágico antigo e o moderno – para
quem a diferença fundamental entre estas modalidades trágicas consiste na ausência de
uma compreensão consciente e reflexiva da culpa, no tocante ao trágico antigo; ou seja,
na tragédia antiga a pena é mais profunda e a dor menor, enquanto na tragédia moderna
a dor é maior e menor a pena. No entanto, diferentemente de muitos comentadores,
Kierkegaard reconhece uma continuidade entre o trágico antigo e o moderno

Ahora bien, si alguien pretendiese en este caso defender que tal


diferencia era absoluta y la aprovechara, al principio de una manera
solapada y después violentamente, para interponerse entre la tragedia
antigua y la moderna, su conduta sería tan absurda como la del primer
afirmante – en el caso de no cumplirse la suposición. Pues al hacer esto
olvidaba que la tierra firme, absolutamente necessaria para afianzar sus
proprios pies, era lo trágico mismo, que por cierto es incapaz de
introducir ninguna separación, al revés, sirve cabalmente para enlazar la
3
tragedia antigua con la moderna

Seu objetivo é, primordialmente, demonstrar que há aspectos da tragédia antiga que


podem ser incorporados à tragédia moderna, o que significa que o trágico subsiste na
modernidade; porém, antes de adentrarmos nos texto primário do filósofo dinamarquês,
devemos pontuar, brevemente, alguns aspectos da apropriação kierkegaardiana d’A
Poética de Aristóteles.

O MODELO ARISTOTÉLICO - Kierkegaard inicia sua análise valendo-se da obra


filosófica mais importante que possuímos acerca da tragédia ática: a Poética de
Aristóteles. Esta obra, que nos chegou fragmentária, é tão importante que, mesmo os
pensadores modernos, preocupados com a estética e seus problemas, a ela retornam

2
LESKY, A. A tragédia grega. Tradução de J. Guinsburg, Geraldo G. de Souza e Alberto Guzik. São Paulo:
Perspectiva, 3ª ed. 2001, p. 31.
3
Ibidem, p. 14.

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como fonte inesgotável de orientação. Segundo o pensador dinamarquês, a contínua


referência a Aristóteles e sua obra é indício de que, a despeito das inevitáveis diferenças
de ordem formal, há algo que enlaça a tragédia antiga e a moderna, que é o elemento
trágico.

O ponto de partida para a primeira distinção kierkegaardiana entre o trágico antigo e o


moderno, a saber, a ação trágica, começa a partir da extração do texto aristotélico de três
noções fundamentais: diánoia (pensamento), êthos (caráter) e télos (fim). Aristóteles, em
sua Poética (1449b35 -1450a7), elenca a diánoia e o êthos como as causas naturais que
determinam as ações dos personagens da tragédia. O êthos constitui aquilo que nos faz
dizer dos personagens que eles têm esta ou aquela qualidade, ou seja, o caráter, o traço
distintivo de cada um; já a diánoia é definida pelo estagirita como tudo quanto digam os
personagens para demonstrar o quer que seja ou para manifestar sua decisão. Assim,
numa boa tragédia, devem harmonizar-se o pensamento e o caráter dos personagens,
pois seria absurdo um caráter vil ser expresso mediante uma diánoia nobre, elevada.

Mas Aristóteles não termina aqui sua análise das causas das ações trágicas, pois, se
tivesse encerrado a investigação nesse ponto, teríamos algo muito próximo de um
voluntarismo. Ao contrário, ele salientou que a finalidade (télos) é de tudo o que mais
importa na tragédia (Poética, 1450a18-22):

Ora os homens possuem tal ou tal qualidade, conformemente ao


caráter, mas são bem ou mal-aventurados pelas ações que praticam.
Daqui se segue que, na tragédia, não agem as personagens para imitar
caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas ações; por
isso as ações e o mito constituem a finalidade da tragédia, e a finalidade
4
é de tudo o que mais importa .

Kierkegaard percebeu que Aristóteles incorporou o pensamento e o caráter com vistas à


ação trágica, pois estes devem estar subordinados ao mito, que pode ser compreendido
como o entrecho das ações ou a trama dos fatos. O importante é ter-se em conta que na
tragédia antiga a ação trágica não dimana somente do caráter, ou seja, há relativa porção
de passividade do indivíduo, pois este se assemelha, por vezes, a uma marionete, à
mercê de forças superiores à sua deliberação. Kierkegaard elenca três delas: o Estado, a
família e o destino. A queda trágica exige aqui algo mais do que o erro na deliberação do
herói (hamartía). Em Édipo Rei constata-se a submissão do protagonista ao destino, a
ponto de ser difícil até mesmo identificar a natureza de sua falta: Édipo matou seu pai

4
ARISTÓTELES, Poética. Tradução de Eudoro de Sousa. Rio de Janeiro: Globo, 1966, p. 75.

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sem identificá-lo e desposou sua mãe sem consciência do laço consangüíneo, eventos
vaticinados anteriormente pelo oráculo. No entanto, pode-se identificar uma arrogância,
uma soberba na fala de Édipo que, mesmo não sendo a causa primordial da sua
catástrofe, certamente concorre para seu desenlace. É isto que permite a Kierkegaard a
afirmação de que a queda do herói não é somente uma conseqüência de sua ação, mas
também um padecimento.

A situação é de todo diferente na tragédia moderna. Nesta a subjetividade tornou-se


auto-reflexiva, e o personagem fundamental da tragédia, o herói trágico, já não é
paciente, mas sim agente, e é exclusivamente em suas ações que devemos encontrar as
razões de sua queda. Diversos personagens shakespeareanos atestam essa
peculiaridade do homem moderno, tributário do mundo judaico-cristão, constituído pela
noção de livre-arbítrio: como exemplo, temos Hamlet, que permanentemente oscila entre
possibilidades, até ser arrastado pelas circunstâncias, e também Otelo, cujo monólogo
que antecede ao assassinato de Desdêmona, na peça homônima, ilustra muito bem a
condição de uma alma que sabe muito bem as conseqüências de suas ações, e se
reconhece livre e responsável por suas escolhas:

Esta é a causa, minha alma. Oh! Esta é a causa! Não vo-la nomearei,
castas estrelas! / Esta é a causa! Não quero verter sangue, / nem ferir-
lhe a epiderme ainda mais branca / do que a neve e mais lisa que o
alabastro. / Mas é fatal que morra; do contrário, / virá ainda a enganar
mais outros homens. / Apaga a luz! Depois ... Apaga a luz! Se te
apagar, ministro flamejante, / poderei restituir-te a luz primeira, / se vier
a arrepender-me. Mas extinta / que seja tua luz, ó tu, modelo /
primoroso da excelsa natureza! / De onde o fogo trazer de Prometeu, /
para dar nova luz à tua chama? / Se tua rosa colher, é-me impossível /
5
o vital crescimento restituir-lhe / fatal é que feneça .

O segundo elemento distintivo entre a tragédia antiga e a moderna diz respeito, segundo
Kierkegaard, à variedade de espécies da falta trágica. O termo grego correspondente é
hamartía, que pode ser traduzido como o erro trágico, o excesso, a desmedida, a
insolência. Constata-se que a falta cometida pelo herói não é necessariamente resultado
de uma malevolência de caráter, ao contrário, trata-se de uma condição de errância
inerente à própria condição humana, um erro que todo homem, enquanto mortal, é
passível de cometer.

5
SHAKESPEARE, W. Tragédias completas. Tradução de Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro,
sem referência à edição, sem data, pp. 653-654.

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As observações precedentes sobre a hamartía são importantes porque se harmonizam


com a afirmação aristotélica de que o herói trágico não pode ser nem completamente
bom nem completamente mau, pois o resultado é uma despotencialização do elemento
trágico: seu efeito se desvanece quando o protagonista malévolo é punido porque é
merecedor da desdita, trata-se de uma situação que satisfaz os sentimentos de
humanidade, porém, incapaz de suscitar terror e piedade (Poética, 1453a1-6); o mesmo
ocorre se é de caráter acentuadamente bom, porque o não-merecimento torna
repugnante o desenlace trágico. Esse é o núcleo da afirmação seguinte de Kierkegaard,
de evidente teor aristotélico, e que prepara considerações importantes sobre a tragédia
moderna:

Pero del mismo modo que en la tragedia griega la acción es algo


intermedio entre el actuar y el padecer, así lo es también la culpa, y en
esto consiste el choque trágico. En cambio, la culpa resultará tanto más
ética cuanto más reflexiva se haga la subjetividad y más abandonado a
si mismo, de una manera total y pelagiana, veamos al individuo. Lo
trágico está cabalmente entre estos dos extremos. Si el individuo no
tiene en absoluto ninguna culpa, entonces cesa el interés trágico, pues
en tal caso queda amortiguado el choque que es característico de la
tragedia. Pero, por el lado contrario, si la culpa del individuo es absoluta,
entonces ya no tiene para nosotros ningún interés desde el punto de
vista trágico. Por eso hemos de afirmar sin titubeos que supone una
falsa interpretación de la tragedia ese afán contemporáneo de hacer
que todo lo que es fatal se transustancialice en individualidad y
6
subjectividad .

Os efeitos do processo histórico de “subjetivação” do indivíduo repercutem desde a


esfera da ação humana até a estética teatral. No tocante à ação humana, o abandono do
homem a si mesmo tem como conseqüência a conversão de seu agir não-culpável num
agir culpável. Isolado das instâncias da família, da nação, de seus amigos, e de Deus, o
herói trágico se converte num malvado, numa abstração que traz ao palco, do ponto de
vista teatral, não mais a “ambígua inocência” da tragédia antiga, mas sim o problema do
mal, que não possui interesse estético. Aqui Kierkegaard serve-se da contraposição entre
o trágico antigo e o moderno para diagnosticar os males que acometem o homem de seu
tempo, e sua conclusão consiste em caracterizá-lo como um homem do isolamento, de
uma época que se dirige para o cômico e cuja conseqüência última é o desespero. A
culpa supra-individual, presente na tragédia antiga, como na maldição familiar dos
Labdácidas, é substituída por uma culpa meramente subjetiva.

6
Ibidem, pp. 20-21.

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O pensador dinamarquês enfatiza, portanto, dois tipos de homem: o homem trágico, que
só pode ser compreendido em sua relação com o Estado, a família e o Destino, e o
homem moderno, desvinculado destes, que possui consciência auto-reflexiva, cuja
situação deriva unicamente de seus próprios atos. Este aspecto é fundamental. Se na
tragédia antiga há a presença daquilo que Kierkegaard elenca como as qualidades do
trágico em seu sentido estético, a saber, uma “doçura infinita”, “melancolia e virtude
curativa”, “graça e misericórdia divinas”, “o mais terno” e “um amor maternal”, na tragédia
moderna constata-se o peso da pretensão do homem em ser artífice de si mesmo,
buscando se absolutizar a expensas de Deus. Nossa época, ao pretender que o homem
ganhe a si mesmo, em completa autonomia perante sua relatividade, perde a sua
verdade, e até mesmo a possibilidade de sua felicidade. Resta a ele o desespero oriundo
da pretensão de impor como norma de valor a sua subjetividade, o cômico de nosso
tempo, segundo Kierkegaard, pois é autêntica manifestação da hýbris moderna.

O terceiro elemento da concepção aristotélica do trágico a ser discutido diz respeito aos
efeitos, no público, da mímesis de práxis (imitação de ação): o phóbos (terror) e o éleos
(compaixão). É sobre esta última que Kierkegaard se debruça, de modo a pesquisar a
multiplicidade de estados de alma, no caso a compaixão, de acordo com a diversidade da
culpa trágica. Suas reflexões neste ponto seguem a linha divisória anteriormente
estabelecida entre o homem trágico, em sua relação com o Estado, a família e o destino,
e o homem moderno, caracterizado pelo isolamento e pelo fardo de ser o responsável
exclusivo por suas ações.

Perseguindo a compreensão dos estados afectivos da alma humana (algo que diz
respeito tanto ao personagem quanto ao público), Kierkegaard assevera, numa das
passagens mais relevantes do texto, que na tragédia antiga a pena é mais profunda,
enquanto que na tragédia moderna a dor é maior. A metáfora de que se serve o pensador
dinamarquês para representar esse homem trágico é a figuração da infância: confrontado
com um adulto, a criança não é reflexiva o suficiente para experimentar a dor, mas, em
compensação, toda a sua pena é infinitamente profunda. Já o adulto, reflexivo o bastante
para ter consciência do pecado e do delito, sofre a maior dor. Evidentemente, aqui a
criança simboliza o homem trágico antigo, e o adulto, o homem moderno.

A dialética pena-dor estabelecida por Kierkegaard é devedora da transformação operada


no ser humano, o processo de subjetivação a que aludimos anteriormente e que constitui
a base da afirmação kierkegaardiana:

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La cólera de los dioses es terrible, y con todo el dolor no es tan grande


como en la tragedia moderna, en la que el heróe sufre toda su culpa y
se hace transparente a si mismo en médio del sufrimiento íntimo por su
propria culpa. Aquí importa mucho, por analogía con la culpa trágica,
mostrar qué pena es la auténtica pena estética y cuál es el auténtico
7
dolor estético

A seguir, Kierkegaard tece considerações sobre o problema da dor, a partir de seu


exemplo mais amargo, o arrependimento. Sendo este a transparência da culpa de todo
indivíduo, nele vislumbramos não mais a esfera estética, mas sim a realidade ética.

As conseqüências da separação entre estético e ético, estabelecida por Kierkegaard,


permite-lhe distinguir os limites e possibilidades das diferentes esferas culturais do
homem, a saber, o teatro, a igreja e a universidade. Porém, uma vez que a nossa época
se caracteriza por uma confusão a respeito das atribuições de cada uma destas,
constata-se a busca pela edificação no teatro, o anseio por emoções estéticas na igreja e
o desejo de um sacerdote em cada cátedra universitária. Em relação ao problema do
trágico, Kierkegaard detecta a mesma contradição, qual seja, a emergência de uma
modalidade trágica que prescinde do elemento da compaixão para com o personagem: o
indivíduo que sofre está inteiramente entregue à própria sorte, pela ausência das
categorias da família, do Estado e da estirpe, e por isso a sua falta se converte em
pecado e a sua dor em dor do arrependimento. Isto despotencializa o efeito trágico –
Kierkegaard salienta que resta apenas uma tragédia “sofredora” – e o resultado é uma
modalidade trágica sem o menor interesse trágico, sem compaixão, em suma, mais uma
das contradições de uma época “cômica”.8

OS EXEMPLOS DO FILOCTETES E DA ANTÍGONA - As tragédias antigas Filoctetes e


Antígona, ambas de Sófocles, ocupam posição de destaque nas reflexões de
Kierkegaard, embora somente a última mereça uma análise mais detalhada.

A peça Filotectes é citada pelo pensador dinamarquês como exemplo de tragédia


transicional, exemplificando a passagem da pena à dor; uma peça que, não obstante
concebida no seio da cultura trágica antiga, já traz elementos das mudanças a serem
inauguradas pela tragédia moderna. Ele identifica como exemplar, a esse respeito, o grau

7
Ibidem, pp. 27-28.
8
Numa de suas anotações, de 1841, Kierkegaard considerou a contradição a categoria do cômico (nota de
1841, III, A 205). KIERKEGAARD, S.A. Papers and journals: a selection. Tradução inglesa de Allastair
Hannay. Londres: Penguin, 1996, p. 146.

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de reflexão presente na interioridade do herói Filoctetes, quando este reflete


profundamente acerca de seu sofrimento.

A trama da peça é a seguinte: Ulisses e Neoptólemo, filho de Aquiles, acabam de chegar


a Lemnos. Eles têm por missão levar Filotectes e seu arco a Tróia, pois esta só seria
vencida com a presença do ancião e sua arma, de acordo com as predições do adivinho
Heleno. O problema é que Ulisses foi o responsável pelo terrível abandono de Filoctetes
em Lemnos, dez anos atrás, em virtude das feridas pútridas deste causadas pelo veneno
de uma serpente. Assim, cabe a Neoptólemo a tarefa de iludir o velho eremita Filoctetes.
Ulisses, personagem caracterizado pelas artimanhas, convence Neoptólemo a conquistar
o afeto e a confiança de Filoctetes para persuadi-lo a unir-se à esquadra em direção a
Tróia. Muito a custo Neoptólemo é convencido por Ulisses a engajar-se na empreitada,
pois ele é filho de Aquiles, personagem conhecido por só agir de modo claro e nobre,
sem expedientes ou astúcias. Assim, o pano de fundo da peça é a clássica discussão
filosófica dos séculos VI-V a.C: os homens são virtuosos por natureza, como sustentava
Píndaro e a classe aristocrática, ou devido a certa educação, como defendido pelos
sofistas?

Depois de marchas e contramarchas na trama, que manifestam todo o embate interior


dos personagens, por fim vence a natureza: Neoptólemo confessa o ardil a Filoctetes
que, sapiente da verdade, se recusa terminantemente seguir a esquadra em direção a
Tróia. A solução de Sófocles é a adoção de um deus ex machina: Hércules, dono original
do arco de Filoctetes, intervém e persuade a este para que acompanhe a esquadra em
direção a Tróia.

A ambigüidade apontada por Kierkegaard diz respeito à convivência, na peça, de uma


forte objetividade pela via do destino (característica fundamental do trágico antigo) com
uma reflexão interior na qual os personagens apontam para a passagem da pena à dor
(transposição que nunca se realiza completamente no âmbito da tragédia ática, mas
apenas com o advento da tragédia moderna). Assim, objetivamente, há o destino de
Filoctetes, de ser abandonado e padecer as dores na solidão por dez anos, com a
predição de seu retorno a Tróia, e, subjetivamente, sua reflexão tendente a indagar as
razões dos eventos sucederem dessa maneira. Deve-se ter em mente que o dilema
trágico de Filoctetes – cooperar com Ulisses, a quem ele odeia, libertando-se da solidão e
das dores, ou vingar-se dele, inviabilizando a conquista de Tróia, mas permanecendo em
sofrimento e solidão – antecipa, ainda que de modo embrionário, as escolhas fundadas

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no livre-arbítrio dos personagens da tragédia moderna. É o que fica claro no diálogo entre
Filoctetes e o coro, onde o herói, ainda imbuído do ânimo em permanecer, após ter
rejeitado a oferta de Neoptólemo, reflete sobre as suas dores e solidão, e o coro indica
que há o melhor e o pior na vida, cabendo ao homem optar pelo primeiro:

Filoctetes – Oh hueco de la cóncava roca,


caluroso y helador. Por lo visto
cómo no había de abandonarte
jamás, pobre de mí, sino que
serás testigo hasta mi agonía!
Ay de mí, de mí, de mí!
Oh aposento llenísimo
de la pena mía, pobre de ti.
Cómo me vendrá en el futuro el alimento cotidiano?
Qué ración de comida conseguiré,
con qué esperanza, desgraciado de mí?
Id a lo alto del firmamento
asustadizas aves cortando el aire de agudo sonido:
ya no puedo apresaros.

Coro – Sí, tú, sí, tú fuiste quien elegiste esto,


oh desventurado en exceso.
Este estado de cosas no te vino del prójimo, por fuerza mayor,
sobre todo cuando, estando en tu mano ser inteligente
preferiste al destino mejor
9
optar por el peor

No Filoctetes encontramos, portanto, diversas peculiaridades, e a mais importante delas


é o reconhecimento do papel da deliberação humana nos destinos do homem, como
sucede ao final, pela persuasão de Filoctetes, elemento fundamental para o cumprimento
do destino dos gregos e dos troianos. Isso permitiu a H.D.F. Kitto afirmar que no
Filoctetes se constata um plano dos deuses para a queda de Tróia que é obstruída por
um personagem, Filoctetes.10 Algo muito diferente de uma peça como Édipo Rei, onde o
destino é inexorável e os deuses não persuadem os homens, ao contrário, estes são
subjugados pelas determinações divinas. O importante é, a título de balanço, entender as
razões pelas quais Kierkegaard considerou o Filoctetes uma peça transicional, diferente
das peças do ciclo tebano.

A interpretação kierkegaardiana da peça Antígona é, sob todos os ângulos, a coroação


de seu texto sobre a repercussão da tragédia antiga na moderna, e nesse ponto é

9
SOFOCLES. Tragedias completas. Tradução espanhola de Jose Vara Donado. Madri: Catedra, 13ª ed.
2005, p. 376.
10
KITTO, H.D.F. Greek tragedy – a literary study. Londres: Routledge, 3ª ed. 2005, p. 300.

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necessário contextualizá-la, cotejando-a tanto com o texto sofocleano quanto com a


influente leitura hegeliana da peça, presente na sua Estética. Ambos compartilhavam a
admiração por Shakespeare, em se tratando da tragédia moderna, e por Antígona,
enquanto modelo trágico antigo.

No entanto, deve-se ter em mente que Kierkegaard é um intérprete que toma liberdades
em relação ao texto original, pois objetiva não uma exegese “acadêmica”, mas sim
pensar o trágico a partir da peça em questão. Ele mesmo salienta que se trata de uma
reconstrução, e em suas anotações de 1841 ele indica até que ponto é capaz de
manipular o conteúdo da peça para encontrar o difícil arranjo trágico:

No doubt I could bring my Antigone to a conclusion if I let her be a man.


He forsook his beloved because he could not hold on to her along with
his private agony. To put things right he had to make his whole love look
like a deception to her, since otherwise she would in a quite unjustifiable
way have taken part in his suffering. This scandal outraged the family: a
brother, for example, came forward as an avenger; I would then have my
11
hero fall in a duel

Evidentemente no texto acerca da repercussão da tragédia antiga na moderna,


Kierkegaard não foi tão longe, a ponto de reconstruir a peça Antígona alterando o gênero
sexual a que pertence a heroína. Contudo, sua exegese permanece altamente pessoal e,
para que possamos compreendê-la integralmente, será necessário confrontá-la com a
interpretação hegeliana de Antígona, que estabeleceu critérios hermenêuticos
fundamentais para a compreensão do teatro antigo.

A ANTÍGONA DE HEGEL - Hegel dedicou as páginas finais da terceira parte de sua


Estética à poesia dramática, e ele também buscou estabelecer critérios para a correta
diferenciação entre a tragédia antiga e a moderna. Nesse esforço de compreensão
filosófica do gênero poético, a peça Antígona desempenha papel fundamental, enquanto
paradigma do teatro antigo.

Hegel identifica na tragédia antiga a representação da oposição entre forças e


personagens que defendem direitos igualmente legítimos. De um lado temos Antígona,
arauto da moral natural que a Família representa e, de outro, Creonte, símbolo da
generalidade ética que advém do Estado. Nesse conflito em que cada um dos opositores

11
KIERKEGAARD, S.A. Papers and journals: a selection, p. 146.

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tem a sua razão, o trágico parece advir do fato de que ambos ferem algo que se
harmoniza com sua própria natureza, conforme a magistral indicação de Hegel:

Este desenvolvimento, para ser completo, exige, pois, que as


personagens em luta se afirmem como totalidades, como existências
concretas, de modo a estarem também sob o império daquilo que
combatem, o que acarreta a conseqüência de o prejuízo que infligem a
outrem atingir precisamente o que se harmoniza com a sua própria
natureza. Assim, Antígona, que vive sob o poder de Creonte, é ela
própria filha de rei e noiva de Hemon, de modo que deve obediência às
ordens do príncipe. Creonte é também pai e esposo, deveria respeitar a
santidade do sangue e não ordenar nada que fosse contrário a esta
piedade. É-lhes assim imanente aquilo contra que lutam e são
arrastadas e destruídas pelo que faz parte da esfera de sua própria
12
vida

A leitura hegeliana, que define a tragédia como um conflito de antitéticos valores morais,
que se resolve pelo triunfo de uma irresistível força ética maior que as potências em
disputa, influenciou Kierkegaard em sua visão do trágico antigo, embora o pensador
dinamarquês reivindique a este o elemento da paixão, ou seja, agora o trágico tem como
fundamento uma colisão de paixões.13 Privilegiando o choque de paixões dos
personagens, em detrimento de um embate entre forças supra-individuais – como na
Antígona de Sófocles, que se desenvolve a partir da contraposição entre Família e
Estado – Kierkegaard como que transfere o centro de gravidade do trágico para o próprio
indivíduo e sua interioridade, ainda que para isso seja necessária uma “reconstrução”,
como no caso de sua leitura da peça de Sófocles.

A ANTÍGONA DE KIERKEGAARD - A característica mais marcante da reconstrução da


peça Antígona empreendida por Kierkegaard consiste na ousadia de sua concepção:
parece-nos que o pensador dinamarquês pretende, mediante um delicado equilíbrio
dialético entre a pena e a dor, condensar os “pontos fortes” do trágico antigo e do
moderno em sua heroína, logrando assim um tour de force trágico. Trata-se de uma
releitura difícil, e seria descabido buscar esgotar as suas filigranas no presente estudo,
de cunho essencialmente propedêutico.

Diferentemente de sua anotação de 1841 (citada na página anterior), agora Kierkegaard


justifica a escolha de uma figura feminina como Antígona, pois, além de se tratar de uma
personagem paradigmática, objeto de admiração e comentário de diversos autores, nada
12
HEGEL, G.F.W. Curso de Estética – O sistema das artes. Tradução de Álvaro Ribeiro e Orlando Vitorino.
São Paulo: Martins Fontes, 1ª ed. 1997, p. 611.
13
RUOFF, J.E. Kierkegaard and Shakespeare in Comparative Literature, 1968, p. 351.

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JARESKI, Krishnamurti
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melhor do que uma mulher, possuidora da essencialidade exigida para a manifestação da


pena, e reflexiva o suficiente para possibilitar a dor. Assim, sua Antígona assemelha-se
ao herói antigo ancorado no solo de uma culpa trágica (é filha do incesto entre Édipo e
Jocasta) e também ao herói moderno (é reflexiva o suficiente para transmutar a pena em
dor, mas não em excesso, o que anularia o aspecto da pena).

Diferentemente da tradição antiga, Kierkegaard esboça uma Antígona cuja interioridade


constitui o palco principal dos acontecimentos. Primeiramente a heroína trágica, ainda
pequena, suspeita quanto à relação de seus pais; depois, devido a algum evento não
explicitado, sua suspeita se converte em certeza, e esta certeza a conduz à angústia. A
partir desse ponto Antígona já está no âmbito da reflexão, pois a angústia é o sentido
pelo qual o sujeito se apropria da pena e a assimila. Kierkegaard estabelece um
parentesco entre Antígona e Hamlet, parentesco que revela diferenças, pois este último
suspeita do crime de sua mãe, e aquela suspeita e por fim sabe da relação incestuosa.
Justamente nesse ponto radica a tragicidade de ambas as peças.

Esse recurso ao universo interior da personagem permite a Kierkegaard estabelecer a


ligação entre o destino de Édipo e os eventos trágicos descritos em Antígona. Quando o
pensador dinamarquês comenta que a peça se converteria num tema trágico moderno
caso fosse lida como a simples colisão entre o amor fraterno e a arbitrária proibição
humana, ele sem dúvida pensa na leitura hegeliana que, como vimos anteriormente,
baseia-se justamente no entrechoque Família versus Estado. A consciência de Antígona
da maldição familiar, sob as roupagens de seu segredo, torna sua vida uma existência
cuja exterioridade é um reflexo - ainda que oculto como um santuário, como diz
Kierkegaard – de sua estatura humana.

Assim, Antígona vive com seu segredo, e é justamente o que se oculta em sua
interioridade que permite a Kierkegaard elencar suas singulares qualidades humanas: a
despeito de muito jovem, Antígona é uma esposa da pena, uma virgo macter, mãe, e é
também silêncio e grandeza perante a dor. Se o Filoctetes da peça homônima de
Sófocles representava o sofrimento daquele que deseja compartilhar com terceiros a sua
pena – algo muito humano, segundo Kierkegaard - na Antígona de Kierkegaard há o
desejo oposto, ou seja, ela não deseja que os outros conheçam a sua dor. Ela tem em
seu amor sua pena, da qual se orgulha, como quando de sua confrontação com Creonte:

Antígona – Quién sabe si allá abajo esta mi conducta es santa!

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KIERKEGAARD, O TRÁGICO ANTIGO E O MODERNO: UMA RELEITURA DA ANTÍGONA, DE SÓFOCLES
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Creonte – Tienes que saber que jamás el enemigo, ni aun muerto, es


amigo.
Antígona – Tienes que saber que nací no para compartir com otros ódio,
14
sino para compartir amor

O recurso à interioridade refletida é justamente o ponto de que se serve Kierkegaard para


traçar as diferenças entre a Antígona “clássica” e a Antígona “moderna”, como ele
mesmo denomina a sua reconstrução. Para tanto, ele recorre a suposições – se Édipo
morreu sem ter conversado com Antígona a respeito do segredo, as dúvidas desta se
Édipo sabia de toda a verdade – que engendram inquietude no espírito de Antígona,
envolvendo sua pena e tornando ambígua a sua dor.

Avançando em sua reconstrução, Kierkegaard insere na narrativa o elemento da paixão –


cuja ausência na interpretação hegeliana é relevante – a partir do enamoramento de
Antígona. Entre esta paixão e a fidelidade ao segredo paterno, ela elege este último,
sacrificando o amor (muitos comentadores verão nessa passagem da interpretação de
Kierkegaard uma referência ao rompimento de seu noivado com Regine Olsen): é o
primeiro choque trágico. O segundo choque trágico se inicia com a consciência de
Hêmon de que Antígona o ama, o que o leva a fazer protestos de amor cada vez mais
insistentes, para afinal encontrar firme resolução de sua amada. Só a união na morte é
capaz de dar repouso a Antígona, quando finalmente confessa a sinceridade de seu amor
para com Hêmon, com quem morre. Segundo Kierkegaard, a mão que abate Antígona
pode tanto ser a de um morto (a recordação de Édipo) quanto a de um vivo (seu infeliz
amor para com Hêmon).

A guisa de conclusão deve ser ressaltado que, uma vez que o trágico pertence ao âmbito
do ético, ele deve ser superado, o que aponta para a impossibilidade de sua conciliação
com a cristandade. Mas, a despeito dessa concepção geral de Kierkegaard,
permanecem, no tocante às suas análises do trágico antigo e moderno, a finura e
profundidade de sua interpretação textual, bem como a sua idéia de que o trágico é, em
certo sentido, atemporal: sua resposta à grande questão da sobrevivência ou não do
trágico no mundo moderno.

Referências Bibliográficas:

ARISTÓTELES. Poética. Tradução de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Globo, 1ª ed. 1966.

14
SOFOCLES. Tragedias completas, p. 165.

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JARESKI, Krishnamurti
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HEGEL, G.F.W. Curso de estética – O sistema das artes. Tradução de Álvaro Ribeiro e Orlando
Vitorino. São Paulo: Martins Fontes, 1ª ed.1997.
KIERKEGAARD, S.A. Estudios Esteticos. Tradução espanhola de Demetrio G. Rivero. Madri:
Guadarrama, 1ª ed. 1969.
_________________. Papers and journals: a selection. Tradução inglesa de Alastair Hannay.
Londres: Penguin, 1996.
KITTO, H.D.F. Greek tragedy – A literary study. 3. ed. Londres: Routledge, 3ª ed. 2005.
LESKY, A. A tragédia grega. Tradução de J. Guinsburg, Geraldo G. de Souza e Alberto Guzik. São
Paulo: Perspectiva, 3ª ed. 2001.
RUOFF, J.E. Kierkegaard and Shakespeare in Comparative Literature (Vol.20, No. 4), 1968, pp.
343-354.
SHAKESPEARE, W. Teatro completo. Tradução de Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro:
Ediouro, sem referência à edição, sem data.
SÓFOCLES. Tragedias completas. Tradução de José Vara Donado. Madri: Catedra, 13ª ed. 2005.

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