William Stravato - Rock Guitar Xperience

ROCK GUITAR
XPERIENCE
Metodo completo di chitarra rock
WILLIAM STRAVATO
ROCK GUITAR XPERIENCE
“A tutti quelli che hanno il coraggio di guardare oltre...”

William Stravato
Progetto grafico - Federica Borgna

Impaginazione ed editing musicale - Manuele Angelucci
Foto: Antonella De Cupis
© 2015 Volontè & Co. s.r.l. - Milano

Tutti i diritti sono riservati
INTRODUZIONE
Introduzione
Il genere rock, visto in tutte le sue sfumature e quelle più avanzate dei generi rock-fusion e del
stilistiche grazie alla componente ‘blues’, ha sempre classic-rock, nonchè un capitolo dedicato alle scale
avuto un carattere fondamentalmente istintivo che simmetriche, sempre più frequentemente utilizzate
fortunatamente non ha ancora perso. A differenza dai chitarristi heavy-rock più futuristici. Non manca,
di alcuni decenni fa, oggi possiamo permetterci di inoltre, una sezione dedicata ad una sostanziosa serie
teorizzarne le dinamiche, le tecniche e le varie di esercizi e pattern melodici, più o meno utilizzati
sfumature stilistiche che ne caratterizzano il suono. dai ‘grandi’, atti a sviluppare il senso melodico ed
Negli anni sessanta e settanta il chitarrista improvvisativo, il tutto coadiuvato da basi musicali
rock non si preoccupava molto di come tecnicamente presenti nel cd audio incluso nel metodo.
suonare una scala, una ritmica o un assolo: lo faceva Non mi resta che augurarvi buon lavoro e
e basta, in maniera istintiva. Nella maggior parte dei buon divertimento!
casi si trattava di uno studio empirico, basato quindi
sull’esperienza, conseguenza di un background
culturale basato sulla conoscenza del blues o nella
migliore delle ipotesi con qualche richiamo alla
musica classica.
Se la componente ‘blues’ e il suo carattere
istintivo, unito alla capacità comunicativa, garantisce
ancora oggi la sopravvivenza del rock, la componente
classica, quindi quella ‘colta’, è servita a dare
profondità e significato ad un genere che rischiava di
rimanere la musica degli ‘analfabeti’.
Per questi motivi oggi possiamo ipotizzare
una ‘teoria del rock’, disegnando un metodo
potenzialmente utile a tutti coloro che si avviano
allo studio e alla pratica di questo stile in maniera
sistematica, attraverso procedimenti più accademici,
ma non troppo, strizzando l’occhio anche all’istintività
e alla creatività; un mezzo che aiuti a riconoscere
in questo o quel chitarrista le linee melodiche,
tecniche o frasi che accomunano il linguaggio dei
‘grandi’ che hanno fatto e continuano a fare la storia
della chitarra rock.
Da circa trent’anni a questa parte il linguaggio
del rock si è evoluto in maniera impressionante e
continua a crescere. Alla luce di ciò mi è sembrato
opportuno dare a questo metodo il titolo de “ROCK
GUITAR XPERIENCE”.
Nel libro sono esposte in modo pratico
e diretto le principali scale utilizzate, le tecniche
fondamentali del rock-blues rivolte ai principianti
3
Indice
INTRODUZIONE WILLIAM STRAVATO
pag. 3 pag. 6
1 2 3
LA SCALA LA SCALA LE TRIADI
MAGGIORE PENTATONICA E LA
SCALA BLUES
pag. 9 pag. 23 pag. 33
.10 Brevi ma fondamentali cenni .24 La Scala Pentatonica .34 Triadi Magg, Min, Aug,
teorici: la Scala Maggiore e la Scala Blues Dim, Sus
.10 Armonizzazione .29 Pattern Melodici .38 Arpeggi di triadi
della Scala Maggiore .38 Arpeggi a quattro voci
.11 I Modi
.18 Pattern Melodici
1. LA SCALA MAGGIORE
4 5 6
LE TECNICHE LE SCALE MINORI LE TECNICHE
FONDAMENTALI AVANZATE DELLA
della CHITARRA ROCK CHITARRA ROCK
pag. 41 pag. 47 pag. 53
.42 Le tecniche fondamentali .48 Le Scale Minori .54 Legato
della chitarra rock .49 Modi della Scala .58 Tapping
.42 Vibrato Minore Melodica .63 Sweep Picking
.43 Bending .51 Modi della Scala .68 String Skipping
.44 Glissato Minore Armonica .72 Hybrid Picking
.44 Pennata alternata .76 Whammy bar
.45 Hammer on/Pull off .76 Discografia essenziale
.46 Palm Muting
7 8 9
LE SCALE STYLE LICKS IMPROVVISAZIONE
SIMMETRICHE MODALE E
APPLICAZIONI PRATICHE
pag. 77 pag. 83 pag. 97
.78 Le Scale Simmetriche .84 Cosa sono i Licks .98 Improvvisazione Modale e
.79 Scala Diminuita .84 Rock-Fusion applicazioni pratiche
.79 Scala Esatonale .87 Rock-Blues .99 Modi Maggiori
.80 Licks sulla Scala Diminuita .89 Heavy-Metal .101 Modi Minori - Mino-
.81 Licks sulla Scala Esatonale .92 Neo-Classic Rock .103 re Melodica
.95 Country-Rock .105 Modi Minori - Mino-
re Armonica
Backing tracks
William Stravato
William Stravato inizia lo studio della chitarra classica ‘SURVIVOR’. Il CD, prodotto e distribuito dalla 99th
all’età di 14 anni con il M° Antonio D’Augello, per poi FLOOR, gode della presenza di due nomi del calibro
proseguire lo studio della chitarra moderna come di Michael Angelo Batio e Brett Garsed. Il disco è
autodidatta per molti anni fino all’incontro con il stato recensito con ottimi consensi da varie riviste
chitarrista Rocco Zifarelli che lo indirizza verso lo italiane ed europee, tra cui Chitarre, Axemagazine
stile jazz-fusion. (Giugno ’99 n. 34) e GuitarClub che a lui dedica
Nel novembre 1996 consegue la laurea in Lingue e un’intervista (Aprile 2000).
Letterature Straniere, con una tesi in letteratura
inglese presso la ‘Terza Università degli Studi di Roma’. • Nel novembre 1999 William conduce una serie di
concerti e seminari didattici nei quali è affiancato
Nel 1997 frequenta il Guitar Institute of Technology, da Brett Garsed, autore del celebre video didattico
Dipartimento del celebre Musicians Institute di Rock Fusion (REH Video, 1995).
Hollywood, dove ha l’opportunità di studiare e
suonare con Scott Henderson, Joe Diorio, Allen • Nel 2002 William Stravato registra ‘CYBERTONES’,
Hinds, Carl Verheyen, Mike Miller, Brett Garsed, secondo album solista distribuito in tutto il mondo
T.J. Helmerich, Steve Trovato, Jeff Richman, Joey dalla Virtuoso Records che vede come ospite ancora
Tafolla, Dave Hill e frequentare seminari con Mike Brett Garsed nel brano ‘Invisible’; il disco, recensito
Stern, Frank Gambale, Don Mock. etc. da diverse riviste di settore, ottiene larghi consensi.
• Dal 2002 è docente di chitarra presso il Saint Louis

ESPERIENZE LAVORATIVE College of Music di Roma e tiene seminari didattici
sulla chitarra rock-fusion in tutta Italia.
• Turnista da studio e live con esperienze che lo
hanno portato in Europa e negli Stati Uniti. • Nel 2003 suona come ospite nel disco tributo
al chitarrista Uli Jon Roth, pubblicato all’estero
• Esperienze di insegnamento negli Stati Uniti dove ha dall’etichetta finlandese Lion Music.
vissuto per circa un anno.
• Nel 2004 pubblica il disco ‘CONTACT’, registrato
• Dal ‘98 William conduce seminari didattici in tutta in collaborazione con il chitarrista Salvatore Russo;
Europa. con questo lavoro William e Salvatore guadagnano
la copertina della rivista AXE nel numero di Luglio-
• Nel ’98 registra il suo primo album solista dal titolo Agosto.
7
• Nel novembre 2004 William ha arricchito la sua • Attualmente produce vari progetti discografici pop,
esperienza lavorativa con un tour in Spagna, aprendo rock ed è costantemente operativo nel proprio
i concerti del chitarrista americano Richie Kotzen progetto in trio strumentale Fusion Guitar Xperience.
e suonando con il batterista Pat Torpey (Mr Big)
e il bassista Phil Soussen (Ozzy Osbourne, Steve • William è inoltre endorser e dimostratore di marchi
Lukather, Tom Waits) importanti come Ibanez, D’Addario, T-Rex, Masotti,
Essetipicks.
• Nel 2006 è presente nella raccolta The Alchemist
II, prodotto dalla Liquid Note Records con il brano
Stratosphere al fianco di Brett Garsed come coautore Web site: www.williamstravato.com
del brano. È costantemente presente nella sua pagina facebook
• Partecipa nel 2007 all’Eddie Lang Jazz Festival

insieme a Brett Garsed, Pippo Matino, Daniele
Chiantese.
• Dal 2013 è l’insegnante ufficiale della classe di

chitarra fusion dell’Eddie Lang Jazz Festival.
• Tra le altre cose, William ha al suo attivo

l’esperienza di traduttore e consulente didattico nei
seminari di Brett Garsed, Marty Friedman, Joe Diorio,
Scott Henderson, Frank Gambale ed altri.
• Partecipa a due edizioni del festival Ziua Chitarelor

(Guitar Day) di Bucarest come unico chitarrista
italiano insieme a Greg Howe, Michael Angelo, Andy
Timmons, Brett Garsed, Michael Lee Firkins, Guthrie
Govan, Jennifer Batten, Andreas Oberg, Dave
Martone, Stuart Hamm, Mike Vandherule.
• Ha inoltre suonato e collaborato con Peppino

D’Agostino, Pippo Matino, Massimo Manzi, Michael
Manring, Lorenzo Feliciati, Gianluca Palmieri, John
Macaluso (Malmsteen, TNT), Gianluca Capitani,
Greg Bissonette, Ian Paice.
• Collabora costantemente con il portale Musicoff

e la rivista per chitarristi Axe Magazine per la quale
cura rubriche didattiche anche video.
8
1
La scala maggiore
Brevi ma fondamentali cenni teorici: la scala maggiore
La scala è una sequenza di note o suoni disposti tra lare’ sono costruite con la scala maggiore, detta an-
loro mediante intervalli prestabiliti; attraverso que- che scala diatonica, di cui ci occuperemo in questo
sta operazione possiamo ottenere diverse sequenze capitolo.
scalari a seconda degli intervalli scelti. La maggior La formula degli intervalli nella sequenza della sca-
parte delle melodie conosciute nella musica ‘popo- la è la seguente:
T - T - ST - T - T - T - ST
Come potete notare, le distanze di ST sono presenti mo ad applicare questa formula alla tonalità di DO,
tra il III e il IV grado e tra il VII e il l grado. scelta di comodo in quanto non presenta alcuna al-
Questa formula è applicabile a una qualsiasi delle terazione in chiave:
dodici tonalità esistenti: basta decidere una nota
fondamentale di partenza e il resto è fatto. Provia-
T T ST T T T ST
DO RE MI FA SOL LA SI DO
Armonizzazione della scala maggiore
Abbiamo detto che la scala maggiore è conosciuta singola nota.

anche come scala diatonica e la musica popolare, Nell’esempio riportato abbiamo armonizzato la sca-
che è fortemente conservatrice, è organizzata intor- la utilizzando le triadi, vale a dire la forma di accor-
no a strutture e accordi costruiti su questa scala. do più semplice, quella formata dalla Tonica, detta
Partendo da ogni grado della scala e applicando la anche ‘fondamentale’, dalla 3^ che può essere mag-
regola degli intervalli di terza possiamo armonizzare giore o minore a seconda della sua distanza dalla
una scala, cioè costruire accordi partendo da ogni fondamentale e dalla 5^.
10
es.2
4
Moderate h = 120
== == == == == ==
:4 == ==
1
let ring
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Dal grafico notiamo che le triadi ottenute presenta- VII è diminuita, caratteristiche che ovviamente ritro-
no delle caratteristiche ben precise: quelle costruite veremo in tutte le altre tonalità dato che la formula
sul I, IV e V grado sono maggiori, quelle invece co- della scala è sempre la stessa.
struite sul II, III e VI sono minori, mentre quella del
I Modi
Quello dei modi è un argomento molto affascinante Ad esempio, nella tonalità di DO Maggiore il primo
che a volte può creare confusione se non se ne coglie suono della scala maggiore è ottenuto suonando
il senso e l’utilità dal punto di visto compositivo e dal DO fino alla sua ottava superiore. Se invece
solistico. I modi della scala maggiore sono conosciuti suonassimo sempre la stessa scala, ma questa volta
anche come i modi ‘Greci’, ‘Gregoriani’ o ‘Jazz’ e partendo dal RE fino alla sua ottava superiore,
per secoli sono stati utilizzati come strumenti per suoneremmo il secondo suono della stessa tonalità,
la composizione ma più recentemente anche per quindi il secondo ‘modo’ della scala. Lo stesso
l’improvvisazione. procedimento applicato a tutti gli altri gradi della
scala genera gli altri ‘modi ‘.
MA COSA SONO IN PRATICA I MODI? Il risultato è quello di ottenere sette diverse scale
Essi sono semplicemente dei suoni all’interno della all’interno della stessa tonalità, le quali sono state
‘scala’ o più precisamente all’interno di una tonalità.
ionico
battezzate con nomi diversi mutuati dalla lingua greca:
Moderate h = 120
4
:4
B B B B B B DB B =
1
IONICO
c
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11
dorico
Moderate h = 120
4
:4
B B B B B DB B B =
1
DORICO
c #
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frigio
Moderate h = 120
4
:4
B B DB B DB B B B =
1
FRIGIO
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lidio
Moderate h = 120
4
:4 B B B DB B B B B =
1
LIDIO
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misolidio
Moderate h = 120
4
:4 B B DB B B B B B =
1
MISOLIDIO
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12
eolio
h = 120
B B B B =
Moderate
4
:4 B DB B B
1
EOLIO
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locrio
h = 120
B B B DB =
Moderate
4
: 4 DB B B B
1
LOCRIO #
$ &
c # % &
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A COSA SERVONO E COME SI UTILIZZANO I MODI? Ogni scala prodotta dal sistema modale ha un colore
Come abbiamo già detto, i modi sono da sempre uno che mette in evidenza le caratteristiche dell’accordo
strumento fondamentale sia per la composizione o la triade costruita sullo stesso grado.
che per l’improvvisazione. Ogni melodia è armoniz- In pratica, se dovessimo scegliere una scala per im-
zata e ciò vuol dire che per ogni nota o sequenza di provvisare o costruire una melodia su un accordo
note esiste un accordo di accompagnamento. maggiore con la 7^b allora dovremmo utilizzare il
Esiste un legame strettissimo tra armonia e melodia, modo Misolidio, costruito sul 5° grado della tonali-
ed è stabilito dal fatto che ogni accordo è costruito tà dalla quale proviene l’accordo: l’accordo relativo
sul grado da dove la melodia viene generata, come è alla scala è quello di RE 7, posizionato sul V grado
locrio
già stato mostrato nel paragrafo riguardante l’armo- della tonalità di SOL M.
nizzazione della scala.
h = 120
B B B DB =
Moderate
4
: 4 DB B B B
1
#
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c # % &
% &
L’utilizzo delle scale modali viene definitivamente dire che parlare di sistema ‘modale’ ha senso solo nel
assimilato solo quando si comprende veramente la momento in cui viene attuata questa relazione tra
relazione esistente tra accordi e melodie. Ciò vuol accordo e melodia. Non basta suonare la seconda
13
diteggiatura di una scala per dire che si sta suonando imparare tutte le posizioni che esse sviluppano sulla
il modo ‘dorico’, ma l’affermazione assume un senso tastiera della chitarra, operazione questa non da
solo se la scala viene messa in relazione all’accordo poco che necessita molta attenzione e soprattutto
minore costruito sul quel grado. Tale argomento sarà dedizione, considerando che le tonalità sono ben
comunque trattato in maniera più approfondita nel dodici!
Cap.9, quello appunto dedicato all’improvvisazione. Di seguito mostriamo due diteggiature di partenza
Infine, se le scale sono sette allora è necessario applicabili a tutti e sette i modi.
MODI MAGGIORI
POSIZIONI STRETTE
IONICO
III
DORICO
FRIGIO
VII
14
LIDIO
VIII
MISOLIDIO
EOLIO
LOCRIO
XIV
15
MODI MAGGIORI
POSIZIONI LATE
IONICO
III
DORICO
FRIGIO
VII
LIDIO
VIII
16
MISOLIDIO
EOLIO
LOCRIO
XIV
17
Pattern melodici
CHE COS’È UN PATTERN? seguendo quindi i modi di una scala maggiore, minore
Nel senso musicale del termine il pattern è una bre- o simmetrica, o anche di una scala pentatonica.
ve sequenza melodica che può essere suonata pro- Ecco un esempio: Partitura
gressivamente partendo da ogni grado della scala, [Sottotitolo]
[Arrangiatore]
[Titolo]
[Compositore]
4
&4 œ #œ
Chitarra
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ Chitarra
T
A 2 2 4
B 2 3 2 3 5 2 3 5 3 5 Chit.
3 5 5
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Chit.
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2 2 4 2 4 5
2 4 5 2 4 5 4 5 5
5 Chit.
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2 2 3
3 3 5 3 5 3 5
2 4 5 4 5 5
Chit.
∑ ∑ ∑
Chit.
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Il pattern può essere costruito applicando A COSA SERVONO I PATTERN?
l’intervallo desiderato ad un numero predefinito di Come già detto i pattern sono strutture melodiche
note scelte nella scala. la cui durata all’interno di una misura può variare in
Più alto è il numero di note coinvolte nel pattern, base al gusto di chi lo crea, ovviamente più lunga è la
maggiore sarà il numero di intervalli coinvolti in esso. durata di esso, maggiore sarà la possibilità di dimenti-
Una volta metabolizzato il concetto, tale processo carlo e minore sarà la sua efficacia dal punto di vista
creativo avverrà in modo naturale. Più tempo si musicale. Per creare un pattern possiamo utilizzare
passa a praticare i pattern, migliore sarà la vostra intervalli predefiniti, come una serie di intervalli di
capacità di improvvisarli. Non si tratta solo di un terza maggiore ascendenti o discendenti oppure una
esercizio tecnico, ma è anche un esercizio mentale di serie di intervalli con una sequenza arbitraria, come,
elaborazione dati in tempo reale. per esempio, un intervallo di quinta ascendente unito
18
ad una terza ascendente. abusarne: il vostro solo potrebbe perdere di natu-

Il pattern riveste una grossa importanza dal punto ralezza finendo per diventare un semplice esercizio
di vista solistico. È parte integrante di un solo e mol- tecnico.
ti chitarristi della nuova generazione heavy/rock ne Di seguito, vi propongo una serie di pattern melodici
fanno un larghissimo uso. Attenzione, però, a non nei quali sono coinvolti intervalli di diverso tipo:
Pattern 1 pattern1
DB B B B B B
h = 120
B
Moderate
4
B B B B B B B B B B B B
:4 B
BBBBB B B B B
1
# $ # & $
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Pattern 2 pattern2
DB B B B B B B
h = 90
B
Moderate
4
DB B B B B B B
B
B BB B
:4 B B B B B
1
BB BB
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c # % # & % &
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Pattern 3 pattern3
h = 80
B B BDB B B B B B
Moderate
: 44 B B B B DB B B DB B B B B B B B B B DB B B
1
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19
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[Sottotito
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3 3
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3 3 3 Chitarra
5 7 8
T 4 5 7 4 5 7
5 7 8 5 7 8
A 4 5 7 4 5 7
B 3 5 7 3 5 7 Chit.
3 5 7
Partit
∑ [Sottotito
Chit.
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[Arrang
Pattern 5 [Tit
[Compos
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Chitarra
∑ ∑ ∑ 5425 ∑
2 3 Chit.
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T 2 4 2
3
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5 3
5 4
5 3
5
A 2 4 2 5 4 2 5 4 2 5 4
B 3 2 5 3 2 5 3 2 5 3 5 Chit.
5 3 5
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Chit.
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Chitarra
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2 3
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3 5
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3 5
∑
Chit.
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∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Chit.
& Chit.
∑ ∑ ∑ ∑
Chit.
20 &
Parti
[Sottotit
[Arrang
Pattern 7 [Tit
[Compo
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Ch
œ œ œ Chitarr
2 3
T 2 4 5 2
3
4
5 1 3
A 2 4 5 2 4 5
B 3 5 2 3 5 Chit.
3 5
Parti
∑ ∑ ∑ ∑ [Sottotit
Chit.
&
[Arrang
Pattern 8 [Tit
[Compo
4 œ œ œ œ œ œ
&4 # œ œ œ # œ œ œ
Ch
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ Chit.
Chitarr
∑ ∑ ∑5 ∑5 ∑7
Chit.
&
T 4 7 5 4
A 4 7 4 4 5
B 3 7 5 3 3 5 7 5 Chit.
3 5 7 5
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Chit.
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∑ ∑ ∑
5 8 7 5
Chit.
&
5 8 7 5 5 7 8 7 8
4 5 7 5
Chit.
Parti
∑ ∑ [Sottotit
Chit.
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Pattern 9 [Tit
[Compo
4 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ w
3
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3
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3
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3 3 3 3 3
Ch
œ œ œ œ œ 3 3 3
Chit.
Chitarr
3
∑ ∑4 ∑4 5 2 5 ∑5 3 ∑
2 3 Chit.
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T 2 2 4
3
4 5
5 3 5
A 2 2 5 2 4 4 5
B 3 2 5 2 3 3 5 5 Chit.
3 5 5
∑ ∑
Chit.
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Partit
[Sottotito
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Pattern 10 [Tit
[Compos
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&4 œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
Ch
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2 3
T 2 4 5
3
2
5
4 5
A 2 4 5 2 4 5
B 5 2 3 5 Chit.
3 5
w Chit.
&
Il consiglio è quello di esplorare i vari pattern pro- intelligente. Una frase apparentemente banale po-
posti in questo libro applicando sempre diverse trebbe risultare invece molto interessante semplice-
configurazioni ritmiche. In questo modo il vostro mente cambiandone lo sviluppo ritmico.
fraseggio risulterà meno monotono, più creativo ed Buon divertimento!
Chit.
∑ ∑
Chit.
&
Chit.
∑ ∑
Chit.
&
22
2
La scala
pentatonica
e la scala blues
La Scala Pentatonica e la Scala Blues
La scala pentatonica minore è probabilmente una Lo spelling della scala è il seguente: 1, 3b, 4, 5, 7b.
delle scale più utilizzate non solo nel rock ma anche Nella tonalità maggiore, abbiamo tante scale penta-
nel jazz, nel pop, etc. Per questo motivo è una scala toniche minori quanti sono gli accordi minori, quindi
fondamentale per ottenere le sonorità tipiche dei tre, sul II, III e VI grado della scala, ottenute elimi-
chitarristi più famosi del panorama rock ed heavy- nando la 2^ e la 6^ dalla scala del modo corrispon-
metal. dente:
DORICO
Moderate h = 120 Moderate h = 120
: 44 B DB B B = : 44 B B A
B B B B B B B B
1 1
c c
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& ( ) & )
FRIGIO
: 44 DB B B B = : 44 B B A
B B B B B B B DB
1 1
c c
( * ( *
( * "! ( *
( ) "! ( "!
EOLIO
Moderate h = 120
h = 120
B B B B = B B A
Moderate
B B B B
4 B B 4
:4 B DB :4
1 1
c c
"# "% "# "%
"# "% "& "# "%
"# "% "& "# "&
Se esistono accordi relativi maggiori, ci sono anche e V grado della scala maggiore ottenute eliminando
pentatoniche relative maggiori: le troviamo sul I, IV la 4^ e la 7^ dalla scala del modo corrispondente:
24
2. LA SCALA PENTATONICA E LA SCALA BLUES
IONICO
ionico
4
:4 B B DB B = : 44 B B A
B B B B
1
B B B B
1
c c
# % & # &
# $ & # &
$ & $ &
LIDIO
Moderate h = 120
h = 120
B B B B =
Moderate
4
:4 B B B DB : 44 B B B B B B A
1 1
c c
( * "! ( "!
( * "! ( "!
) "! ) "!
Sul VII grado invece, abbiamo una pentatonica minore con la b 5.
MISOLIDIO
Moderate h = 120
h = 120
B B B B =
Moderate
1
: 44 B B DB B
1
: 44 B B DB B B B A
c c
* "! "# * "#
* "! "# * "#
"! "# "! "#
LOCRIO locrio
h = 120 h = 120
B B B DB = B DB A
Moderate Moderate
4
: 4 DB B B B : 44 DB B B B
1 1
#
$ &
c # % & c
% & "% "'
"% "&
"% "(
25
La storia di questa scala è ovviamente legata a uno di conseguenza a trasformare, seppur di poco, la di-
dei generi musicali più popolari al mondo, e cioè il teggiatura.
blues, ma rimandiamo quest’argomento, peraltro Dalla scala pentatonica e naturalmente anche dalla
molto interessante, a manuali specifici. In questa sua versione blues possiamo ottenere cinque posi-
sede ci interessa sapere che la conseguente trasfor- zioni sviluppate nel senso orizzontale della tastiera:
mazione della pentatonica nella scala dalla sonori- ogni posizione parte quindi da ogni singola nota della
tà più tipicamente blues si ottiene aggiungendo una scala. Occhio al seguente schema (l’esempio trascrit-
nota in più tra il IV e il V grado della scala stessa to nella tonalità di Sol Min):
dando più enfasi e carattere al fraseggio e andando
SCALA PENTATONICA MINORE
III
VII
26
XIII
SCALA BLUES MINORE
III
VI
27
VIII
XIII
28
Pattern melodici
Anche dalla scala pentatonica è possibile ottenere

pattern molto utili ed interessanti. Vediamone alcuni:
Partit
[Sottotito
[Arrang
Pattern 1 [Tit
œ œ œ œ œ œ
[Compo
4 œ œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ch
œ Chitarr
5 8 8 5
T 5 7 5 7
5 8 5 8 8 5
A 5 7 5 7
B 5 7 5 7 Chit.
5 8
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Chit.
& œ œ œ œ œ w
8 5
7 5 7 5
7 5 7 5
7 5 7 5 Chit.
8 5
Partit
∑ ∑ [Sottotito
Chit.
&
[Arrang
Pattern 2 [Tit
[Compo
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ch
œ œ œ Chit.
Chitarr
∑ ∑ ∑5 ∑ ∑
5 Chit.
&
T 5 5 7 5 7
5
5 7
5 8
7
5 8
A 5 5 7 5 7 7 7
B 5 7 5 7 5 7 7 Chit.
5 8 8
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œ œœ œœœœœœœ œœ œ
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Chit.
& œ œœ œœœ œ ˙
8 5 5
8 5 8 5 8 5 5 29
7 7 5 7 5 7 5 5
7 7 5 7 5 7 5 5
7 7 5 7 5 7 5 Chit.
8 8 5
Chit.
[Compo
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ch
œ œ œ Chitarr

5
T 5 5 7 5 7
5
5 7
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7
5 8
A 5 5 7 5 7 5 7 7
B 5 7 5 7 5 7 7 Chit.
5 8 8
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œ œœ œœœœœœœ œœ œ
œ œœ œœœ œœœ œœ
Chit.
& œ œœ œœœ œ ˙
8 5 5
8 5 8 5 8 5 5
7 7 5 7 5 7 5 5
7 7 5 7 5 7 5 5
7 7 5 7 5 7 5 Chit.
8 8 5
∑ ∑ ∑ ∑
Partit
Chit.
&
Pattern 3 [Sottotito
[Arrang
[Tit
[Compo
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
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3 3 3
Ch
Chit.
œ œ œ 3 3 Chitarr
3
∑ ∑ ∑
Chit.
&
T 5 8 5
5 7 5 5 7 7
A 5 7 5 5 7 7
B 5 7 5 5 7 7 Chit.
5 8 8
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ
3
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3 Chit.
& œ œœ œœœœœ
3 3
3 3 3 3 3
œ˙
3
5 8 5 5
5 8 8 5 8 8 5 5
7 5 7 7 5 5
7 5 7 7 5 5
7 5 7 7 5 Chit.
8 5
Partit
∑ [Sottotito
Chit.
&
[Arrang
Pattern 4 [Tit
[Compo
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Ch
œ Chit.
Chitarr
∑ ∑
5
Chit.
&
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5 8 5
7 5 7
5 8
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B 7 5 5 7 7 5 7 Chit.
8 5 8
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œœœœœœœœœ œœœ œœ
œ œœœœœœœœœ
Chit.
& œœ œ œ w
30
8 5 5
8 5 5 8 8 5 5
7 7 5 5 7 7 5 5
7 7 5 5 7 7 5
7 7 5
8 5
[Compo
œ
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ch
œ Chitarr

5
T 5 7 5 5 7
5 8 5
7 5 7
5 8
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B 7 5 5 7 7 5 7 Chit.
8 5 8
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œœœœœœœœœ œœœ œœ
œ œœœœœœœœœ
Chit.
& œœ œ œ w
8 5 5
8 5 5 8 8 5 5
7 7 5 5 7 7 5 5
7 7 5 5 7 7 5
7 7 5
8 5
Parti
Pattern 5 [Sottotit
[Arrang
[Tit
[Compo
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
&4
3 3 3
Ch
œ œ œ œ œ 3 3 Chitarr
3
T 5 5 7 5 7
5
7
5 8
A 5 5 7 5 7 7
B 5 5 7 5 7 7 Chit.
5 8 8
œœœœœœœœœœœœ œ œ 3
œ œ œ
Chit.
& œ œœœœœœ œ œ
3 3 3 3
3 3 3 3
œ œ œ œ ˙
3
5
5 8 8 5 8 5 5
7 7 5 7 5 5 5
7 7 5 7 5
7 7 5 7 5 5 Chit.
8 8 5
∑
Chit.
&
Chit.
∑ ∑
Chit.
&
31
3
Le triadi
Triadi Magg, Min, Aug, Dim, Sus
In base a quanto abbiamo appurato nel capitolo ri- Nella scala maggiore, come è stato mostrato nel
guardante i modi, ogni nota della scala può essere capitolo precedente, le triadi ottenute sono di di-
armonizzata per ottenere le triadi che rappresenta- verso tipo: Magg sul I, IV e V grado, Min sul II, III e
no non solo l’accordo nella sua forma più essenzia- VI e diminuita sul VII. Nei grafici riportati di seguito
le, ma il punto di partenza per costruire quelli più troverete tutti i rivolti ottenuti dalle triadi maggiori,
complessi. minori e diminuite su tutti i set della chitarra:
TRIADI MAGGIORI
FONDAMENTALE 1° RIVOLTO 2° RIVOLTO
SET 1
SET 2
SET 3
34
3. LE TRIADI
TRIADI MINORI
SET 1
SET 2
SET 3
In queste pagine troverete invece gli schemi delle alla terza, ottenendo quindi T, 4^, 5^, o la seconda
triadi di sus4 e sus2, ottenute sostituendo la quarta alla terza, ottenendo T, 2^, 5^:
TRIADI SUS 4
SET 1
35
SET 2
SET 3
TRIADI SUS 2
SET 1
SET 2
SET 3
36
3. LE TRIADI
TRIADI DIMINUITE
SET 1
SET 2
SET 3
La triade aumentata si ottiene invece alzando di un presente nell’armonizzazione della scala maggiore,
semitono la quinta di una triade maggiore, ottenen- ma è invece presente nell’armonizzazione delle sca-
do quindi T, 3^, 5^aug. La triade aumentata non è le minori, argomento che approfondiremo nel cap. 5.
TRIADI AUMENTATE
SET 1
37
Arpeggi di Triadi
Arpeggiare una triade vuol dire suonare la sequenza note in sequenza melodica vuol dire appunto forma-
melodica delle note che la formano. Ad esempio, re un arpeggio, come mostra l’esempio.
nella triade di Lam sono presenti le tre note La, Do, Inoltre, se cambiamo la sequenza delle note nella
Mi che potremmo suonare contemporaneamente triade otteniamo i rivolti già peraltro mostrati prece-
fondamentale, 1°riv, 2°riv

formando l’accordo menzionato. Suonare le stesse dentemente nella loro versione armonica:
Moderate
B
h = 120
= B B = B B B =
: 44 B B B B B
B
1
c & & * * "#

# & & "!
$ ( "!
Arpeggi a quattro voci
Aggiungendo una voce in più alla triade otteniamo, In questo caso alla triade di DoM si aggiunge la set-
per costruzione, un accordo a quattro voci:
T, 3^, 5^, 7^.
tima e cioè il Si: CMaj7
Moderate h = 120
4
:4 B B B ==
B
1
!
c % !
# & #
$ $
In questo caso l’accordo ottenuto è quello di settima da aggiungere. Infatti, abbiamo già visto come,
perché per costruzione la voce immediatamente sostituendo una 4^ alla 3^ dell’accordo, si ottengono
successiva alla quinta risulta essere la 7^. Tuttavia, triadi sospese. Questa volta, invece, mantenendo
un’operazione consigliata è quella di esplorare le intatta la triade e aggiungendo la 9^ anziché la 7^,
varie possibilità che abbiamo di ottenere arpeggi, otteniamo l’accordo di add9.
scegliendo arbitrariamente le voci da togliere o
38
3. LE TRIADI
Do add9
h = 120
B ==
Moderate
4
:4 B B B =
1
$ $
c ! !
# #
$ $
Le forme di triadi ed accordi di 7^ e add9^ possono come abbiamo già fatto per le triadi, suonando cioè
avere diverse applicazioni. Quella più ovvia, ma singolarmente le note che le formano e ottenendo
non meno complicata, è quella armonica, quindi di i cosiddetti ‘arpeggi’. Ad esempio, arpeggiare un
accompagnamento ad una melodia o ad un assolo, accordo di Sol Maj7 vuol dire suonare in sequenza
ma anche quella di giocare un ruolo ‘attivo’ proprio melodica le note di Sol, Si, Re, Fa#. Di seguito, è
dal punto di visto melodico e solistico. Per utilizzarle riportato lo schema degli arpeggi di tutte le forme
nel modo appena descritto dobbiamo trasformare appena descritte:
queste forme armoniche in forme melodiche,
ARPEGGI a QUATTRO VOCI
FONDAMENTALE 1° RIVOLTO 2° RIVOLTO 3° RIVOLTO
Maj7
Dom7
Min7
39
FONDAMENTALE 1° RIVOLTO 2° RIVOLTO 3° RIVOLTO
Min7b5
Per quanto riguarda l’applicazione pratica di tali

strumenti melodici, nel Cap. 9 verrà affrontata
un’ampia trattazione a riguardo.
40
4
Le tecniche
fondamentali della
chitarra rock
Le tecniche fondamentali della chitarra Rock
Uno dei primi elementi che caratterizza lo stile Petrucci o Steve Vai, ad esempio, il suono prodotto
del chitarrista rock è senza dubbio l’uso di alcune da queste tecniche è sensibilmente cambiato: da
tecniche sempre ricorrenti durante l’esecuzione di un un carattere più istintivo del primo, spesso un po’
assolo, di un tema o di un riff: parliamo del vibrato, ‘impreciso’, si è passati ad un uso più misurato e
del bending, del glissato, della pennata alternata, quasi calcolato del secondo. Certamente anche la
dell’hammer on e del pull off. componente ‘tecnologica’ degli strumenti utilizzati
Nel corso del tempo anche queste tecniche hanno che si sono andati sempre più perfezionando ha
avuto una loro evoluzione. Da Jimi Hendrix, Jeff Beck, influito sul risultato sonoro. Andiamo ora ad
Eric Clapton fino ad arrivare a Eddie Van Halen, John analizzarne più da vicino i meccanismi.
Il vibrato
~~~~~~~~~~~
& 44 w ∑
Questa è una delle tecniche fondamentali e
fortemente caratterizzanti dello stile rock-blues e
derivati. Non potremmo mai immaginare l’esecuzione
di un assolo rock privo del colore e dell’espressione
che produce questa tecnica. Essa è nata dalla
necessità del chitarrista di prolungare il suono di una T 5
nota, molto spesso al termine di una frase. A
B
≥
La dinamica è quindi la seguente: plettrate una nota
energicamente e fatela vibrare con il dito anulare, o a
volte anche il medio della mano sinistra, coadiuvato
da un movimento rotatorio costante e controllato
& ∑ ∑
del polso. Muovendo la corda in alto e in basso si
creano delle variazioni microtonali nell’intonazione
della nota, quasi delle ‘stonature controllate’ che la
colorano dandole più enfasi.
Le variazioni microtonali prodotte possono essere
più o meno ampie a seconda dell’energia che si dà
al movimento del polso. Tale scelta dipende anche
dall’intenzione più o meno aggressiva che si vuole
dare alla nota.
& ∑ ∑
42
& ∑ ∑
4. LE TECNICHE FONDAMENTALI DELLA CHITARRA ROCK
Il bending
La tecnica del bending si trova molto spesso associata Vediamo come funziona.
a quella del vibrato. Si parte fondamentalmente Colpite la corda corrispondente alla nota da
dallo stesso principio e cioè quello di suonare una suonare con un’energica pennata discendente e
nota per poi variarne l’intonazione, In questo caso contemporaneamente alzate la corda con l’anulare,
però la variazione non è microtonale, ma più ampia: aiutandovi con il dito medio.
può essere di un semitono, di un tono, di un tono e Fate, inoltre, perno con il pollice posizionato nella
mezzo. Il bending, inoltre, può essere di diverso tipo: parte esterna superiore del manico: in questo modo
possiamo eseguire un bending con variazione tonale l’energia spesa per alzare la corda viene distribuita in
tenuta, un bending tenuto e vibrato ed un bending maniera equilibrata in varie parti della mano, senza
glissato ascben
e rilascio, cioè con ritorno sulla nota di partenza. provocare continuo stress sull’anulare.
h = 120
Moderate
ZZZZZZ
h = 120
A A
Moderate
1
: 44
1
: 44 B B A
?
full ZZZZZZ
c & ( c & ,&- ,&-
bend+rilascio
h = 120
B B A
Moderate
: 44
1
?
@
full
c & ,&-
43
Il glissato
Anche questa è una tecnica da sempre molto lo stesso dito sulla tastiera, senza interruzione
utilizzata dai chitarristi rock. Tecnicamente, il di suono. Si può glissare, cioè passare da una nota
principio è abbastanza semplice: ad una qualsiasi all’altra, eseguendo un qualsiasi intervallo sia in
nota suonata se ne può legare un’altra, ovviamente modo ascendente che discendente, spesso anche
sulla stessa corda, semplicemente scivolando con alternandoli ripetutamente. Vediamo come:
glissato asc
h = 120
A A
h = 120
A A
Moderate Moderate
: 44 : 44
1 1
c & ( c ( &
La pennata alternata
Non esiste una tecnica di plettrata universalmente

riconosciuta come la più efficace, esistono invece
sistemi di pennata soggettivi sviluppati in base al
proprio stile. Dovendo, però, stabilire un punto di
partenza nello studio di questa tecnica, suggeriamo
di cominciare dalla pennata alternata, necessaria per
poter eseguire ogni tipo di scala, ritmica e così via.
Prima di procedere con esercizi di pratica, è importante
partire dall’impugnatura del plettro. Si consiglia di
tenere il plettro ben saldo tra il polpastrello del
pollice e la parte laterale interna dell’indice come
suggerito nell’immagine. Assicuratevi, inoltre, che Una volta stabilite queste regole di base il resto è
il plettro non sporga troppo, impugnandolo quindi relativamente semplice. La dinamica di questa tecnica
nella parte più centrale possibile. si compone di due movimenti: uno di plettrata verso
il basso, l’altro verso l’alto. È molto importante
44
4. LE TECNICHE FONDAMENTALI DELLA CHITARRA ROCK
che all’inizio facciate attenzione alle dinamiche. Fate inoltre attenzione a non muovere tutto
Assicuratevi che il suono di ogni nota abbia un l’avambraccio durante la pennata. Il movimento
volume e una presenza costanti. A tale proposito, della plettrata parte esclusivamente da un
raccomandiamo di effettuare gli esercizi in maniera movimento quasi rotatorio del polso e delle dita
lenta e costante. che impugnano il plettro, cioè il pollice e l’indice.
pennata alt pennata alt

B B B B B B B B
h = 120 h = 120
B B B B =
Moderate Moderate
: 44 : 44
1 1
& ' ' &

c & & & & c & ( ( & &
V V V V V V
L’Hammer-on e il Pull-off
Queste due tecniche sono spesso trattate in un unico sollevando le dita dalla tastiera della chitarra.
argomento, in quanto sono la conseguenza della
stessa tecnica: quella del legato di cui parleremo in
maniera più approfondita nel capitolo 6.
L’hammer-on, infatti, rappresenta parte del legato
ascendente, cioè quella tecnica che permette di
suonare una nota con la sola forza percussiva delle
dita, proprio come farebbe un pianista ‘martellando’
sulla tastiera del pianoforte.
Il pull-off rappresenta il processo opposto, cioè
far suonare una nota discendente semplicemente
45
hammer on
Un ulteriore approfondimento verrà proposto nel nel capitolo 6 dedicato alle tecniche avanzate.
paragrafo riguardante la tecnica del legato, inserito
pu
Moderate h = 120 h = 120
A A
Moderate
4
:4 A A : 44
1 1
c c ( &
& (
HAMMER-ON PULL-OFF
Il palm muting
Una delle tecniche spesso più sottovalutate è quella In secondo luogo, un corretto utilizzo del ‘muting’
del Palm Muting. ci aiuta ad ottenere un suono pulito e più definito,
L’importanza di questa tecnica riguarda sia il lato soprattutto durante l’esecuzione di un riff ritmico o
musicale che quello tecnico-esecutivo. L’utilizzo di un accompagnamento in power chord, rendendo
di questa tecnica copre un vasto numero di generi timbricamente più intellegibile l’esecuzione della
musicali: dal country al rock, dal blues al metal.
A noi ovviamente interessa il modo in cui i chitarristi
parte. palm mutin
rock della vecchia e nuova generazione hanno
Moderate
ZZZZZZ
h = 120
4
:4 B B AZZZZZZ
utilizzato e continuano ad utilizzare questa tecnica. 1
In primo luogo, attraverso una controllata

esecuzione, possiamo decidere quanto ‘volume’ e
P.M.
quindi impatto dinamico dare alle note, elemento
che incide decisamente sul lato espressivo e quindi
c
palm muting
musicale. $ & (
Moderate h = 120
4 BB BB BB BB BB BB BB BB
:4
1
P.M.
c
( ( ( ( ( ( ( (
& & & & & & & &
46
5
Le scale minori
Le Scale Minori
Tradizionalmente in musica riconosciamo due dedicato alla scala maggiore. Sperimentando varie
tonalità fondamentali: quella maggiore e quella soluzioni armoniche sulla cadenza di tensione e
minore. Questo capitolo riguarderà quella minore, risoluzione V/I minore, i compositori classici hanno
della quale fanno parte la scala Minore Melodica e scoperto che modificando l’accordo di V grado (che
la Scala Minore Armonica. in una tonalità maggiore è minore) in un accordo di
Di solito composizioni scritte in tonalità minore dominante, si crea una tensione risolutiva più forte.
utilizzano come primo accordo il relativo minore di Effettuando questa operazione, la scala minore
una tonalità maggiore, quello costruito sul VI grado naturale si trasforma in un’altra scala, quella minore
di una scala e che prende il nome di scala Minore armonica:
Naturale, come è stato già illustrato nel capitolo
MINORE NATURALE
Moderate h = 120
E 4
: EE4 B B B B B B B B A
1
c $ &
$ & '
$ & '
Nella seguente trasformazione il VII grado della

scala diventa maggiore:
MINORE ARMONICA
Moderate h = 120
E 4
: EE4 B B B B B B FB B A
1
c % &
$ & '
$ & '
Con la scala minore melodica si ottiene un effetto Entrambe vengono, quindi, alzate di un semitono ed
simile, ma in questo caso oltre a modificare la 7^ ecco il risultato:
della minore naturale viene modificata anche la 6^.
48
5. LE SCALE MINORI
MINORE MELODICA
Moderate h = 120
E 4
: EE4 B B B B B FB FB B A
1
Le diteggiature di queste scale sono
alquanto impervie e sicuramente non
facili da memorizzare. Ecco a voi alcune
c # % & diteggiature di partenza:
$ &
$ & '
MODI della SCALA MINORE MELODICA
IPOIONICO
III
DORICO b 2
LIDIO
AUMENTATO #5
VI Page 1/1
49
LIDIO
DOMINANTE # 11
VII
MISOLIDIO b 13
LOCRIO # 2
XII
SUPERLOCRIO
XIV
50
5. LE SCALE MINORI
MODI della SCALA MINORE ARMONICA
MINORE
ARMONICO
MIN MAG 7
III
LOCRIO # 6
MIN 7b 5
IONICO
AUMENTATO
MAG 7# 5
VI
DORICO # 4
MIN 7
VIII
51
FRIGIO
DOMINANTE
E7
LIDIO # 2
F MAJ 7
XII
DIMINUITO
ALTERATO
DIMINUITO 7
XIV
52
6
Le tecniche avanzate
della chitarra rock
Legato
Il legato è una delle tecniche più utilizzate da sempre come elemento fondamentale non solo per creare
nell’ambito rock ed ha reso famosi molti chitarristi il proprio sound, ma anche per scrivere i riff e i licks
a partire dagli anni ‘70’: già Allan Holdsworth in che li hanno resi famosi.
quegli anni proponeva un fraseggio molto fluido, Spieghiamo ora i meccanismi di questa tecnica al
scorrevole e veloce servendosi di questa tecnica. Il fulmicotone! Ebbene sì, essa permette di suonare
tutto è documentato dalle sue collaborazioni con due o più note plettrando il minimo indispensabile
gruppi come Tempest, Soft Machine, Lifetime di oppure non plettrando affatto, ma come è possibile?
Tony Williams, etc. Plettriamo, ad esempio, un Do al V tasto della 3^
In seguito, in maniera molto diffusa negli anni ‘80 corda con l’indice della mano sinistra (o destra per
e ‘90, questa tecnica è diventata sinonimo del i mancini) ed immediatamente suoniamo in hammer-
chitarrista ‘virtuoso’, dotato di tecnica funambolica, on il Re con il medio e ancora il MI con il mignolo
e chitarristi come Eddy Van Halen, Joe Satriani, sempre in hammer-on.
Steve Vai si sono serviti di questa e di altre tecniche
le
B B A
Moderate h = 120
: 44
1
ES. 1
c & ( *
Il suono è ottenuto semplicemente con la forza e la sinistra. Plettriamo ora il MI e solleviamo quindi il
mignolo per far suonare il RE, poi il medio per tornare
leg
pressione delle dita della mano sinistra sfruttando
solo quell’unica pennata, ma siccome il problema infine sulla posizione di DO con l’indice:
principale di questo tipo di tecnica è la mancanza di
B B A
forza nella mano sinistra, allora è molto importante Moderate h = 120
4
:4
esercitarsi in maniera costante (ma non ossessiva) 1
mantenendo sempre il braccio sinistro molto

rilassato. Ricordate che la forza necessaria per
ottenere un suono presente non si ottiene creando ES. 2
pressione direttamente con le dita ma attraverso c * ( &
una spinta che viene dal palmo stesso della mano.
Naturalmente l’operazione può essere eseguita in
fase discendente sfruttando la tecnica già analizzata
del pull-off, sollevando le stesse dita della mano
54
6. LE TECNICHE AVANZATE DELLA CHITARRA ROCK
Naturalmente tale meccanismo andrebbe ripetuto

molte volte, fino a quando il suono di tutte le note
non risulti omogeneo, e cioè quando tutte abbiano
lo stesso impatto dinamico.
È importante anche la corretta impostazione della
mano destra: il palmo esterno della mano deve
essere sempre appoggiato sul ponte in modo da
operare un leggero palm muting per non far risuonare
le corde. Si raccomanda, inoltre, di utilizzare un
plettraggio leggero, in modo da ottenere il giusto
equilibrio sonoro con le note suonate in hammer-on.
Le potenzialità di questa tecnica variano in base forza d’urto delle dita sulla tastiera è maggiore, di
alla forza che impieghiamo nell’esecuzione, conseguenza si otterrà un suono con una dinamica
ma soprattutto anche in base alla velocità di maggiore. Allo stesso tempo risulterà più facile
esecuzione. A medio-basse velocità il legato perde anche il controllo delle note con un dispendio
di efficacia con il risultato di un maggiore dispendio inferiore di energia ed un maggior numero di note
di energia e più facile perdita di controllo delle eseguite. Partitura
note. Paradossalmente, a velocità medio-alte la Godetevi questi esempi! [Sottotitolo
[Arrangiat
[Tito
[Composito
4
&4 œ
3 3 3 3
Chitar
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Chitarra
ES. 3
T
A Partitura
B 3 5 7 3 5 7 3 5 7 3 5 7
[Sottotitolo
[Arrangiat
V V
[Tito
[Composito
4 3 œ œ # œ
œ œ œ œ
3
&4 # œ
3
Chitar
œ œ œ
œ œ œ
ES. 4
3
3 3 3 3 Chitarra
5 7 8 8 7 5
T 4 5 7
5 7 8 8 7 5
A 4 5 7
B 3 5 7 Chit.
3 5 7
V V V V
œ œ œ œ
3 Chit.
& œ #œ
3 3
œ œ œ œ œ
3 œ w
7 5 4
7 5 4
7 5 3 Chit.
7 5 3
V V
∑
Chit.
& 55
Chit.
ROCK GUITAR XPERIENCE Partitura
[Sottotitolo
[Arrangiat
[Tito
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
[Composito
4 œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3
&4
3 3 3 3
Chitar
œœœœœœœœœœœœ
ES. 5
3
3 3 3 3 Chitarra
3
8 5 7 8 7 5
T 7 4 5 7 5 4
8 5 7 8 7 5
A 7 4 5 7 5 4
B 7 3 5 7 5 3 Chit.
7 3 5 7 5 3
V V V
œ œ #œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
3 3 Chit.
& #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
3 3
3 3
œ œ œ œ œ œ ˙
8 5 7 8 7 5
7 4 5 7 5 4
7 4 5 7 5 4
7 3 5 7 5 3 Chit.
7 3 5 7 5 3
V
Partitura
V
∑ ∑ ∑
Chit.
&
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
& 44 œ œ œ œ
œ œ œ #œ œ #œ œ
Chitar
ES. 6
œ œ œ Chitarra
Chit.
5 8 8 5
T
∑7 ∑ ∑
5 8 5 7 7 5
Chit.
&
4 7 4 5
A 4 7 4 5
B 3 3 5 Chit.
3 5
V V V V V V
œ œ œ
œ œ œ œ #œ œ #œ œ
Chit.
&
œ œ œ œ œ w
8 5
5 4 7 4
5 4 7 4
5 3 7 3 Chit.
5 3
V V V V
∑ ∑
Chit.
&
Chit.
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Chit.
&
56
6. LE TECNICHE AVANZATE DELLA CHITARRA ROCK Partitura
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœ œ œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ Chitar
ES. 7
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Chitarra
3 3 3
T 5 2 4 5 4 2 7 4 5 7 5 4 9 5 7 9 7 5 10 7 9 10 9 7 12 9 10 12 10 9 14 10 12 14 12 10 16 12 14 16 14 12 17 14 16 17 16 14
A
B Chit.
V V V V
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ
œ œ œœ œœ œœœœœœœœœœœœ w
Chit.
&
3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3
16 12 14 16 14 12 14 10 12 14 12 10 12 9 10 12 10 9 10 7 9 10 9 7 9 5 7 9 7 5 7 4 5 7 5 4 5
Chit.
V V V Partitura
[Sottotitolo
[Arrangiat
∑
Chit.
& [Tito
œ
œ œœœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
[Composito
œ œ œ œ œ œ
4 œœ œœ œ
&4 œ
Chitar
ES. 8
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Chitarra
Chit.
1 3 5 3 5 7 5 7 8 7 8 10 8 10 12 10 12 13
T
∑ ∑ ∑
1 3 5 3 5 6 5 6 8 6 8 10 8 10 12 10 12 3
Chit.
&
A
B Chit.
œœœœœœœœ œœœœœœœœœœœ œœœœ

œœœœ œœœœœœœœ
V V V V V V
œ Chit.
&
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
12 13 15 13 15 17 17 15 13 15 13 12 13 12 10 12 10 8
12 13 15 13 15 17 17 15 13 15 13 12 13 12 10 12 10 8
Chit.
œ œ œ œ
V V V V V V
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w Chit.
&
3 3 3 3 3 3 3 3
10 8 7 8 7 5 7 5 3 5 3 1
10 8 6 8 6 5 6 5 3 5 3 1
Chit.
V V V V
∑ ∑ ∑
Chit.
&
57
ROCK GUITAR XPERIENCE Partitura
[Sottotitolo
[Arrangiat
[Tito
œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ
[Composito
4 œ œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Chitar
ES. 9
Chitarra
5 8 5 7 8
T 4 7 4 5 7 4 5 7
5 8 5 6 8 5 6 8
A 3 7 3 5 7 3 5 7
B 3 5 7 Chit.
V V V V
œœœœœœœœ œœœœ
œœœœ œœœœœ
œœœ œœœœœœœœ
Chit.
&
w
5 8 7 5
8 5 6 8 5 8 6 5
7 4 5 7 4 7 5 4
7 3 5 7 3 7 5 3
7 3 5 7 3 Partitura
Chit.
V V V V [Sottotitolo
[Arrangiat
[Tito
∑ ∑œ œœ ∑ ∑
Chit.
& œ œ
œ œ œ œ œ œœœ
[Composito
4 œ œ œœœ œœœ
&4 œ œ œ œ œ œœœœ
Chitar
ES. 10
œ œ w Chitarra
Chit.
17 20 17
T 12 14 17
15 17 20 20 17 15
17 14 12
A 10 12 14 14 12 10
Chit.
∑ ∑ ∑
B 7 10 12 12 10 7 Chit.
&
5 8 10 10 8 5
V V V V V
∑
Chit.
&
Tapping
Chit.
Il Tapping è una delle tecniche moderne sicuramente merito di essere stato uno dei più precoci e notevoli
∑ ∑ ∑ tecnica, come testimoniano
∑
Chit.
di chi abbia per&

più affascinanti e creative. Non abbiamo la certezza esecutori di questa
primo cominciato ad utilizzare questa filmati datati 1965.
tecnica ma la leggenda narra di un chitarrista, tale Naturalmente come tutte le altre tecniche,
Edward Van Halen, rimasto folgorato da un concerto abbiamo assistito ad un’evoluzione anche di questa.
di Allan Holdsworth, il quale già padroneggiava Da Eddy in poi, Satriani, Steve Vai e molti altri hanno
questa tecnica innovativa inizialmente utilizzata dato un contributo sostanziale nell’uso di questa Chit.
per scopi armonici, al fine cioè di arricchire i voicing tecnica come elemento integrante nell’esecuzione
degli accordi. Questa sarebbe diventata una delle di un solo, dandogli un significato musicale. Per non
∑ ∑ ∑ ∑
Chit.
metal, grazie &
tecniche fondamentali per l’esecuzione solistica nel parlare poi di chitarristi come Jeff Watson (Night
proprio alla creatività dell’olandese Ranger), Jennifer Batten, T. J. Helmerich, Stanley
volante, ma è doveroso citare con orgoglio il nome Jordan, i quali hanno portato il tapping ai massimi
dell’italiano Vittorio Camardese, il quale pare abbia il livelli esecutivi e vedremo come.
58
Entriamo ora nel vivo della tecnica e delle mano destra. Diversi sono i sistemi utilizzati dai
complesse dinamiche che la governano. Il tapping chitarristi più conosciuti, ma al momento cerchiamo
prevede l’esecuzione di note suonate in hammer-on di stabilire una impostazione di base, cioè quella più
non solo con la mano sinistra ma anche con la destra. versatile e valida per tutti.
Ciò vuol dire che bisogna prima di tutto partire da Mantenete innanzitutto sempre il plettro ben saldo
una buona conoscenza delle diteggiature delle scale tra il pollice e l’indice della mano destra ed utilizzate
in forma estesa (tre note per corda) in modo tale da il dito medio (tanto per cominciare) per suonare in
avere un’ampia visuale della tastiera, soprattutto nel hammer-on le note sulla tastiera, come se fosse un
senso orizzontale. dito aggiuntivo per la mano sinistra;
Prima di tutto occupiamoci dell’impostazione della
È bene cercare di fare movimenti meno ampi possibili quante note suonare con la sinistra, e cioè da una a
con l’avambraccio destro e colpire la nota sulla quattro quante sono le dita sulla tastiera, più la nota
tastiera con il polpastrello del dito medio destro aggiuntiva suonata con la mano destra. Gli esempi
in senso perpendicolare. Come ho già detto, questa seguenti mostreranno chiaramente le potenzialità di
tecnica è molto creativa. Possiamo quindi decidere questa tecnica super-innovativa:
tapp
h = 120
B B B B
Moderate
: 44
/
=
T
ES. 1
c & ( "# ( &
Ancora due note in più possono essere aggiunte

con la mano destra e cioè quella che possiamo
suonare con l’anulare o addirittura con il mignolo,
aumentando quindi le possibilità melodiche.
59
Guitar
Gtr.
Gtr. Guitar
Guitar Gtr. PAG 62
+œ +œ +œ +œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr.
PAG 624 œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Guitar
1 &4
+œ +œ œ +œ œ +œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Gtr.
4 œ 3œ 5 0œ 3 5 0œ 3 5 0œ 3 7 0œ 5 7 0œ 5 7 0œ 5 7 0œ 5 10 0œ 7 10 0œ 7 10 0œ 7 10 0œ 7 12 0œ 10 12 0œ 10 12 0œ 10 12 0œ 10
T T T T
&4
5 0
1Gtr. T
A 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
ES. 2 Gtr. B
œ 5 œ0 3œ 5 0 œ3 5œ 0 3 œ5 œ0 3 œ7 0 œ5 7 0œ 5œ 7 0 œ5 œ7 0 5œ œ10 0 œ7 10œ0 7 10œ 0œ 7 10œ 0œ7 œ12 œ0 10 12œ 0 10˙12 0 10 12 0 10

T T T T
Gtr. T
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó
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A
B
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3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Gtr.
œ 7 10 0œ 7 10 0œ 7 10 0œ 7 7 0œ 5 7 0œ 5 7 0œ 5 7 0œ 5 5 0œ 3œ 5 0œ 3œ 5 0œ 3œ 5 0œ 3œ ˙ Ó
&
10 0
Gtr.
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
44
10 0 7 10 0 7 10 0 7 10 0 7 7 0 5 7 0 5 7 0 5 7 0 5 5 0 3 5 0 3 5 0 3 5 0 3
∑
Gtr.
2 &
Gtr.
∑ 44
2
Gtr. &
+œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ
& 44
+œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ
Gtr.
ES. 3
4 œ 3 5 3 0œ 3 5 3 0œ 3 5 3 0œ 3 7 5 0œ 5 7 5 0œ 5 7 5 0œ 5 7 5 0œ 7
T T T T T T
T T
& 4
5 3 0
Gtr. T
A
B
+œ 5 3 0 +œ3 5 3 0 +œ3 5 3 0+œ 3 5 3 0 +œ3 œ 7 œ5 +œ0 œ 5 7œ +œ5 œ0 5 œ 7+œ 5œ 0 œ5 7w+ 5
T T T T T T
œœœ œœœ œœœ œœœ

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0 7
T
&
A
B
Gtr.
T T T T T T T T T
10 7 0 7 10 7 0 7 10 7 0 7 10 7 0 7 12 10 0 10 12 10 0 10 12 10 0 10 12 10 0 10 12
Gtr. ©
∑ 44
©
&
Gtr.
Gtr.
+œ œ +œ œ +œ œ +œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ
œ œ œ œ
& 44
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
T T T T T T T T T T T T
5 3 0 5 3 0 5 3 0 5 3 0 8 5 3 8 5 3 8 5 3 8 5 3 10 8 5 10 8 5 10 8 5 10 8 5
Gtr. T
A
+ + + + +œ +œ +œ +œ w+
B
+œ + + +
œœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ œœ œœ œœ œœ
60
&
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
T T T T T T T T T T T T T
12 10 8 12 10 8 12 10 8 12 10 8 15 12 10 15 12 10 15 12 10 15 12 10 17 15 12 17 15 12 17 15 12 17 15 12 17
10 7 0 7 10 7 0 7 10 7 0 7 10 7 0 7 12 10 0 10 12 10 0 10 12 10 0 10 12 10 0 10 12
Gtr.
& ∑ 44
Gtr. 6. LE TECNICHE AVANZATE DELLA CHITARRA ROCK
Gtr.
Gtr.
+œ œ +œ œ +œ œ +œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ
Gtr.
œ œ œ œ
& 44
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
ES. 4
Gtr. T T T T T T T T T T T T
5 3 0 5 3 0 5 3 0 5 3 0 8 5 3 8 5 3 8 5 3 8 5 3 10 8 5 10 8 5 10 8 5 10 8 5
Gtr. T
Gtr. A
+œ œ +œ œ +œ œ +œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ w+
B
œ œ œ œ
Gtr.
Gtr. &
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Gtr. T T T T T T T T T T T T T
12 10 8 12 10 8 12 10 8 12 10 8 15 12 10 15 12 10 15 12 10 15 12 10 17 15 12 17 15 12 17 15 12 17 15 12 17
Gtr.
Gtr.
+ +∑ + + + + + + 4
& + + + + 4
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ
Gtr.
7
œ œ œ œ
+ + + +
Gtr.
+ + + + + + + +
T 4
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 7œ 10œ 7œ 5œ 7œ 10œ 7œ 5œ 7œ 10œ 7œ 5œ 7œ 10œ 7œ 5œ 7œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ7
Gtr. 7
A
Gtr. B 10 7 5 7 10 7 5 7 10 7 5 7 10 7 5
+ + + +
ES. 5 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5
+œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ œ +œ œ œ œ +œ œ œ œ +œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ œ œ
Gtr. T
&
7
A 7 10 7 5 7 10 7 5 7 10 7 5 7 10 7 5
B 7 10 7 5 7 10 7 5 7 10 7 5 7 10 7 5
+ + + +
10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5
+œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ +œ œ œ œ +œ œ œ œ +œ œ œ œ +œ œ œ œ8 10œ œ8 œ5 œ8 10œ œ8 œ5 œ8 10œ œ8 œ5 œ8 10œ œ8 œ5 w

Gtr.
œ œ œ œ 8 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5
Gtr. & 975797579757975

Gtr.
8 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5
∑
Gtr.
&
8 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5
975797579757975
Gtr. & ∑
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Gtr.
& 44 œ œ œ œ œœœœœ œœ œ œ
3
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3
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ES. 6
+ + + +
+œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
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3 3
3 +
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3 3
œ œ œ œ œ œ œ5 œ7 12 œ5 œ7 12 5 7 12 5 7 12 3
T T T T T T T T T
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T
A
B œœœ 5 8 12
5 7 12 5 7 12 3 3 3 3
T T T T T T T T T T
44
5 8 12
∑
T
&
5 8 13 5 8 13
5 7 12 5 7 12
A 5 7 12 5 7 12
B 5 8 12
5 7 12 5 7 12
∑ 44 61
&
8 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5
Gtr. 8 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5 8 10 8 5
975797579757975
Gtr.
& ∑
Gtr.
Gtr.
Gtr.
3 + 3 + +œ +œ œ +œ ˙
Gtr.
+ + + +
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3 3
Gtr.
œ 3 3 3 3 3
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T T T T T T T T T T
5 8 12
T 5 7 12 5 7 12
5 8 13 5 8 13
Gtr. A 5 7 12 5 7 12
B 5 8 12
5 7 12 5 7 12
Gtr.
+ +
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œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ #œ
Gtr.
&4 œ œ œ # œ œœœ
œœœœœ œœœœœ
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Gtr.
+ + œ +œ œ + +
4 + +
œ œ œ œ 5œ # 7œ 8 7œ 5 7 8 7 5œ 7œ 8œ 7œ 5œ œ +œ œ
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T T
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T T T T T T T T
œ œ œ œ œœœ
10 T
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Gtr.
œ œ œ 5 7 5 3 œ
5 7 5
A 5 7 5 4
Gtr. B 3 5
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T
5 7 5 12
T T T
T T T T T T T
4
5 7 8 7 5
∑
Gtr. T 5 7 8 7 7 8 7 5
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4 5 7 5 5 7 5 4
A 4 5 7 5 5 7 5 4
B 3 5 7 5
3 5 7 5 5 7 5 3
5 7 5 12
Gtr.
Gtr. & ∑ 44
Gtr.
+ +
4 + + + +œ œ œ # +œ œ œ œ œ +œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
Gtr.
&4 œ œ #œ œ
+ +
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ES. 9
4 + +
&4 œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
T T T T T T T T
œ
œ3 5œ 7œ 3œ 5œ 7 5œ 3œ 5œ 7 9 5
Gtr. T 10 12 13 12 10
A 7 9 11 9 7 9 11 12
+œ œ # œ +œ œ œ +œ
B 7 9 7 5 7 9 10
T œ œ œ œ œ œ +œ œ œ +œ # œ +œ + + + + +10 12 13 12 10
T T T T T T T T
Gtr.
œœœ œœœ œ œ 7 œ 9œ 11 9 7 9 11 12
œ
& 3 5 7 3 5 7 5 3 5 7 9 5
A œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœ œ œ
11
+œ œ # œ +œ œ œ +œ
B 7 9 7 5 7 9 10
œ 12 14 15 14 12 œ œ œ œ +œ œ œ
œ T T T T T+œ # œ +œ T
+
œœœ œœœ œœ œœœ +
+
T
+ +
T T T
& 12 13 15 œ œ
T
11 15 13 12 10 12 13 12 10
# œ œœ œ œœœ œ œ œ
œ œ œ
12 11 9 7 9 11 9 7
10 9 7 5 7 9 7 5
975 3 575 3
7 5 3
T T T T T T T T T T T
12 14 15 14 12
∑
12 13 15 15 13 12 10 12 13 12 10
&
12 11 9 7 9 11 9 7
10 9 7 5 7 9 7 5
975 3 575 3
7 5 3
& ∑
62
Sweep Picking
Insieme a quella del tapping, anche questa è una Come si nota dall’esempio, l’arpeggio di triade
delle tecniche più rivoluzionarie sviluppata negli minore sviluppato su due ottave viene costruito
anni ‘80. In parte, ma in maniera più rudimentale, sulla tastiera con un raggio di ampiezza che copre le
questa tecnica poteva già essere ascoltata durante prime cinque corde della chitarra:
le improvvisazioni di molti chitarristi jazz tradizionali.
Oggi la pennata sweep annovera tra i suoi più
eccellenti esecutori nomi come Frank Gambale,
Yngwie Malmsteen e Jason Becker.
La tecnica in questione non è fondamentale nello

stile del chitarrista ma è indubbiamente molto
utile specialmente nell’esecuzione di arpeggi o frasi
con intervalli ampi in cui le note singole si trovano
posizionate su corde diverse.
sweep
Moderate
B B BBB
h = 120
B BBB
4
:4 BBB =
1
3
3
3
3
ES. 1
) "# "( "#
"! "$
c * "%
"! "%
"# "& "#
----------- V V -----------
Ora il problema è il seguente: se dovessimo utilizzare continuo verso il basso, colpendo tutte le corde
la tradizionale pennata alternata dovremmo fare i interessate; per le melodie discendenti il plettro
conti con tutte queste distanze, procede per il senso inverso e cioè verso l’alto.
Immaginate quindi il dispendio di energia e la fatica
per ottenere un suono pulito e soprattutto fluido! Si raccomanda, inoltre, di plettrare con un movimento
Ed è qui che entra in gioco la tecnica sweep picking. di polso e non di avambraccio, cercando di tenere il
palmo esterno della mano destra appoggiato sulle
Il movimento della pennata in questa tecnica è corde in prossimità del ponte per creare il cosiddetto
singolare. Il concetto è semplice, anche se non muting.
altrettanto facile da eseguire. Per le frasi con melodia
ascendente la pennata procede con un movimento
63
Il movimento parte dall’alto con il plettro legger- Il polso scivola verso il basso ed il plettro scivola
mente obliquo, come mostra la figura: tra le corde:
Molteplici sono le possibili variazioni di questa pen- tima per risolvere situazioni più complicate, come
nata. Infatti, essa viene spesso associata alla penna- ad esempio suonare un arpeggio seguito da un fram-
ta alternata e agisce come coadiuvante a quest’ul- mento di scala:
sweep
B h = 120
B B A
B B B
Moderate
: 44
1
ES. 2 '
& ) ( & )
c (
--------- V V
Trovare un giusto equilibrio tra le due pennate può Gli esercizi seguenti vi aiuteranno a capire meglio le
essere la soluzione ottimale per affrontare qualsiasi dinamiche di questa tecnica:
sweepA
situazione.
ZZZZZZZ
h = 120
BBBB
Moderate
4 B B
BBB BBB
3 3
:4 =
1
ES. 3
3 3
ZZZZZZZ
" & & "
$ $
c # #
$ $
& & &
----------- V V -----------
64
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr. 6. LE TECNICHE AVANZATE DELLA CHITARRA ROCK
Gtr.
œœ œœ œœ
Gtr.
Gtr.
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
4 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
3
4 œœ œœ33 œœ
Gtr. 3
& œ
3
œœ33 œœ œ œ
3
&4
4 œœ œ 3œ
œ œ 3œ
œ œ œ 3œ œ œ 3œ
œ 3œ œ œ œ œ
3 3
œ œ3 œ
3
œ œ œ
Gtr.
&4 œ3 œ
3 3 3 3
œ œ œ œ œ
Gtr.
44 3œ
œ œ œ œ 33œ
33œ œ
& œ 2œ œ œ œ
331 5 8 335 338 12 15 12
33
œ
Gtr.
Gtr. T 1 5 8 5 6 10 8 12 15 12 13
ES. 4 Gtr. T
A 3 6 5 9 10 13 12
3 2 5 7 10 9 12 14
A
≥≥ ≤ ≥≥œ8 ≤≤5 œœ 6 œœ ≥ ≤ ≥≥15 ≤12≤ 13 1212 1414
Gtr. B 5 3 3 3 7 8 12 10 3 3 14
3 15
≤ œœ88 1212≥œœ ≤
B 5 11 55 88 55 8 12 3 88 12
12 15
15 12
12 15
Gtr. T
œ
Gtr. 33 6 10 13
œ œœ
10
œ 3 1œ 5 œœ10 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~
A 22 55 99
œœ3 2 œ œœ ≤ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~
33 77 10
œœ ≥5 ≥ww
10
≤ ≥ ≤ œ 5œ
œ8 12≥œ ≤
8 12
Gtr. B
T 55 15
15
&
6 13
& œ œ
9 12
A
œ
7 10 14
≥ œ ≤ ≥3 ≤ œ œ ≥ 3œ œ ≤ ≥w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~

≤
B
3œ
15
3œ
&œ œ œ
3 3 3 3
œ
Gtr.
Gtr.
œ œ œ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
33œ œ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~
& œ
Gtr.
Gtr. 15
13
33
13
17
17
20
20
17
33
17 18
33 w
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Gtr. 14 15 18 17
15 14 17 19
≥17≥
3 3 3
≤≤ ≥≥ ≤≤ ≥12≥ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~

17 3
15 19 20 12
Gtr. 17 13
13 17
17 20
20 17
17 20 12
Gtr.
Gtr. 15
15 18
18
14
14 17
17
15 19
444
15 13 17 20 17 19
& 17≥ ≤ ∑∑ ≥

20
≥ ≤
Gtr. 17 15 18 20 12
&
14 17
12 15 19
≥ ≥ ≤
12
≤ ≥
20 12
12
12 & ∑ 44
Gtr. & ∑ 44
Gtr. 12
œœ
Gtr.
œœ
Gtr.
œœ œœ œœ œœ œœ ## œœ œœ œœ
& 444 œœ œœ ## œœ œœ œœ œœ
3
œœ œœ
3
œœ33 œœ
Gtr.
œœ33 œœ œœ
3 3
& œœ œ œ 3œ #œ œ 3œ
13
3œ œ 3œ œ
13
4 œ œ œ 3œ #œ œ œ œ 3œ
3 3
&4 œ3 œ œ œ œ œ œ3 #œ œ œ
3 3
ES. 5 3
œ œ
3
œ œ œ
13
œ œ
13
4 œ 3œ œ 33œ œ # 6œ 33œ œ
&4 œ œ œ
333 7 10 37 335 9 12 339
œ
3
13 T 3 7 10 7 8 5 5 9 12 9 10
T
A 5 4
4 3 8 7
7 9 7 6
5 10 9
9 11
A
≥≥ ≤ œ ≥≥ ≤≤ 88 77 ≥≥ ≤ ≥œ≥œ ≤œ≤
B 5 5 3 3 9 10 7 7 3 3 11 12
≤ œœ9≤
B 5 33 77 10
10 77 3 10 7 55 99 12
12 99 3 12
œ 3 œœ 3 œœ 7≤ œ10≥ œœ 7≤ œœ8 œœ7

Gtr. T 33 55 10
## œœ5 œœ
10
œœ5 œ9 œœ9
44 66 99
A
œœ6 œœ
5 99 77 11
≥ œ 4œ
œœ9 ≤ œ≥ ≤
5 11
≥ ## œœ7 œœ
12
B
œ5 œœ10
55 10 77 12
œœ 5œ œ œ 3œ œ œ 3œ œ œ œœ7
T 10 12
&
10
& œ œ3
Gtr. A
# 33œ œ
11
≥3 ≤ œ ≥ 3 ≤ ≥ œ ≤ ≥œ 3≤ œ

B
œ 3œ
12
& œ 3œ œ œ œ œ
3œ #33œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
3
#œ œ
3 3
œ œ œ
œ 33œ #33œ 33œ œ
& œ 339œ 77 88 7 10 15 10 1212 1212 œ œ
337 10 15 10 33 339 12 17 12
33
10 9 12 17 12 14
9 10 14 14
12 11 9 14 14
≥≥ ≤≤ ≥≥ ≤≤ ≤≤ ≥≥ ≤≤ ≥≥

10 9 3 3 12 14 12 11 3 3 14
3 16
3
10 3 77 10 15 10
10 15 10 14 12 3 99 12
12 17
17 12
12 16
Gtr. 88 12
12 10
10 14
14
77 12
12 99 14
14
99 12
12 11
11 14
14
≥ ≥
7 10 15
≥
10
≤
9 12 17 12
≤ ≤ ≥ ≤
10
10 14
14 12
12 16
16
8 12 10 14
7 12 9 14
Gtr. 9 12 11 14
≥ ≤ ≥ ≤ ≤ ≥ ≤ ≥
10 14 12 16
œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ w
& œ
3 3 3 3 3 3 3
Gtr. 3
10 15 19 15 12 17 21 17
Gtr. 12 15 14 17
12 16 14 18
12 17 14 19
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
14 17 16 19 17
& ∑ &
44
Gtr. 65
Gtr.
œ œ œ œ œ œ
Gtr. & 12 15
∑ 14 17 & 4
12 16 14 18
Gtr. 12 17 14 19
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
14 17 16 19 17
44
Gtr.
& ∑ &
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ROCK
œ œ œ œ œ œ ~~~~~~~
Gtr.
œ œ œ œ œ œ
Gtr. GUITAR XPERIENCE
Gtr.
Gtr. & 44 œ w
~~~~~~~
œ 8 œ œ œ œ 15œ 15œ 12œ 13œ œ 8œ 8 8œ 3 5
44 œ5 œ œ 9œ œ œ œ œ 9œ œ œ 5 ~~~~~~~
Gtr. 8 3 8 12 12 12
Gtr. T
œ w
5 13
&
12 12
A
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
B
ES. 6
~~~~~~~
Gtr.
& 3 8 8 12 12 15 15 12∑ 12 8 8 3 44
Gtr.
Gtr.
Gtr. T 5
5
8
9
13 13
12
8 5
12 9 5
A
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≤ ≥
B
Gtr.
Gtr.
≥
& ∑ 44
Gtr.
Gtr.
œ œ œ
œ œ œ
Gtr.
Gtr. & 44 œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
ES. 7 Gtr.
œ œ8 œ œ
Gtr.
44 œ 7œ œ 8œ œ 10œ œ 7œ 5œ ~~~~~~~~~~~~~~~
3 8
œœ œ œ œ œ
T
œ œ
5 5
œ œœ œ œ
5 9 5 5
A
& œ ≥œ8 œ œ œ œ œ ≤ œ ≥ w ~~~~~~~~~~~~~~~
5
Gtr. 7 B
œ œ œ ≤ ≥
œ œ œ œ ≤ ≥ ≤
& œ œ œ œ œ
œ œ w ~~~~~~~~~~~~~~~
Gtr.
7
T œ ~~~~~~~~~~~~~~~
œ 5œ 5 8 8œ 10 5œ 5 55
8 3 3 8
œ 5œ 9 5 5
Gtr.
& 8 8 3 75 œ 8 5 7œ œ œ 5œ 7 ~~~~~~~~~~~~~~~
Gtr. 5 8 5
œ 7œ
A 95 5 5
œ 8œ 8w
10
B
≥ ≥≤ ≥ ≤ ≤ ≥5 5 ≥ ≤ 5 ≥7
5 ≤
≥ ≤5 7 ≤ ≥ ≥ ≤
7
Gtr.
5 9
Gtr.
8 ~~~~~~~~~~~~~~~
10
& ≥8 ≤ 3 ≥8 ≤5 ≥ ≤ ∑ ≥ ≤ ≥

8
Gtr. 5
∑
5 5 9 5
&
5 5 10 5
Gtr. 7 7
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
8 8
Gtr.
Gtr.
& ∑
Gtr.
Gtr.
œ œ œ
& 44 œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
Gtr. 8
œ œ œ œ
ES. 8 & 44 œ œ œ œ œ œ
œ
8
7 12
44 œ9 œ œ
Gtr. T 8 12 8
& œ 10œ œ œ 9œ
9 12 9 9
A 9 14
≥9 9 8 ≤ ≥9 8 ≤
B
≥ ≤ ≥ 9 9 12≤
10 7 12
Gtr. 8 T 12
œ œ 10 œ
12
A
œ œ œ≤ œ 10≥ œ œ ≤12 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
9 14
œ ≤ œ œ≥ œ œ 8œ ≥ ≤
B
& ≥ œ
12
T œ w ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
œ œ œ 9œ œ14 œ
7 12
9œ
Gtr.
œ œ
8
œ œ œ œ œ œ
9 12 9 9
A
& 12
9
≥ w≤ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
≥ ≤
B
≥ ≤ ≥ ≤
10 10
œ 7œ 8
œ 9œ 12œ 8œ 9œ 9 12œ 9œ 9 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
12
& 12 7 8 œ œ 10œ 14œ 9œ 10œ œ w

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
≥ ≤ ≥ ≤ 9 9 12≥ ≤ 9 9 10 14≥ ≤ 9 10 ≥
12 8 12 12
9
& ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ∑ ≥ ≤ ≥ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 44
12 12
12 7
8 12 8
∑ 44
9 9 12 9
&
9 9 14 9
10 10
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
12 12
66
& ∑ 44
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
œ œ œ CHITARRA ROCK
œ œ DELLA
Gtr.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ AVANZATEœ œ œ œ w ~~~~~~~~~
œœ œœœœœ œœ œ œ
Gtr.
6. LE TECNICHE
&4
œ œ œœœœ œœœœœœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ w ~~~~~~~~~
& 44 œ
œ
Gtr.
Gtr.
œ 15œ 12œ 13œ œ 17œ 19œ 15œ 17œ œ w ~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~

œ œœ œ œ œ œ œ œ
A 4 5œ œ 3œ 7 8 5 œ 7œ 9œ œ 7 10 12 8 10
œ œ 12œ œ œ 16œ
Gtr.
~~~~~~~~~
3 7 8 5 7 10 12 8 10 13 13
Gtr. T 5 6 8 10 12 15
& 4
14 17 17
10 13 15 12 13 17 19 15
B
≥ ≤ ≥ ≤ 7 ≥9 ≤ ≥ ≤ 10 12≥ ≤ ≥ ≤ 14 16≥ ≤ ≥ ≤ 17 17≥
Gtr. T 5
5 6 8 10 12 13 15 17
ES. 9 Gtr. A
≥ ~~~~~~~~~ 4
B
≥ 3 ≤7 ≥8 ≤5 ≥ 7 10≤ 12≥ 8≤ ≥ 10 ∑13≤ 15≥ 12≤ ≥ 13 17≤ 19≥ 15≤
&
T 4
44
Gtr. 5 6 8 10 12 13 15 17
∑
5 7 9 10 12 14 16 17 17
&
Gtr.
A
B
Gtr. ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
44
Gtr.
& ∑
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr.
œ # œ œ œ œ #œ
œ œ œ œ
Gtr.
4 #œ œ œœ œ #œ œœ œ #œ #œ œ œ œ
&4 œ œ œ #œ œ œœ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
44 # œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ #œ
Gtr.
&
ES. 10
œ # œ œ œ œ # 9œ 10œ #14œ 10œ 12œ 15œ 12œ 14œ 17œ 14œ 15œ œ
œ œ
A 4 5 # œ2 œ 2 7 œ3 œ 4œ 9 5 œ # 6œ 10 7 œ 7œ 12 9 œ 14 10 #11œ 15 12 12œ 17 14 14
5 2 7 3 9 5 10 7 12
Gtr. T 3 5 7 8
& 4 œ
1
2 ≥ 6 ≥ ≤ ≥ 1 ≥ 12 ≥ ≤
A œ ≥ ≤ 4 ≥ ≤ ≤ 11 ≥ ≤
B
≤ ≤
Gtr. T 3 5 7 8 10 12 14 15
œ #
# œ œ ≥ œ œœ œ œ œ ≤œ œ œ
7 14
# œ œ #≥œ œ œ
≥ ≤ # œ ≥ ≤ ≥ ≥ ≤ œ15≥ œ12≤ œ œ œ17≥ 14≤
B
œ # œ ≤ œ œ ≤œ
14 #10
& œ # œ 3 2 œ 5œ 4 œ œ7 6 œ 8 œ 7 œ œ 15 14
œ œ œ œ œ # œ 1œ # œ œ 11œ œ œ œ12œ
5 2 7 3 9 5 10 7 12 9
#œ
Gtr. T 10 12 14
&
A
#œ œ œ œ
≥ ≤ ≥ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≥ ≤ ≥ ≤
B
œ 12œ # œ #14œ 10œ ≤ ≤
œ
œ #11œ œ 10œ 9 œ œ 8œ 7 # œ œ # 7œ 6 œ œ 5œ 4 œ œ 3 2
œ
15 12 9 10 7 9 5 7 3 5 2
œ
& 15 12 14 14 10 12 12 9 10 10 7 8 œ 9 5 7 # œ 7 3 5 œ 5 2 œ3 œ œ
14 12
12
≥ ≤ 12 ≥ ≤ 11 ≥ ≤ 9 ≥ ≤ 7 ≥ ≤ 6 ≥ ≤ 4 ≥ ≤ 2
≥ ≤ ≥ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≥ ≤ 44
& 15 12 14 12 14 10≤ 12 11 12 9 10 9 10 7 8∑ 7 9 5 7 6 7 3≤ 5 4 5 2 3 2
& ∑ 44
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
& ∑ 44
67
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
String
Gtr. Skipping
Gtr.
La tecnica
Gtr.
del salto di corda, così come viene tecnica consiste nel praticare salti di corda quando
tradotta,
Gtr. fa parte anch’essa di tutte quelle tecniche l’esecuzione di note disposte ad ampi intervalli
Gtr.
legate Gtr.
allo stile ‘moderno’, perché esplorate tra loro diventa problematica con un sistema di
ampiamente sulla chitarra elettrica e portate a livelli diteggiatura tradizionale.
molto Gtr. œ dagli anni ‘80 in poi. Questa
alti d’esecuzione
œ œ œ
& 44 œ
œ œ œ œ œ w
œ œ
& 44 œ
œ œ œ œ œ w
Gtr.
œ œ
Gtr. & 44 8 5
œ œ 8 5
œ œ w
Gtr. T 3
5
3
5
ES. 1
Gtr. A 8 5 8 5
T
B
≥8 ≤ ≥ ≥3
Gtr.
≤5 ≥3 ≤ ≤
3 3
5 5
A 8 5
B
≥ ≥ ≤ ≥ ≥
T
≤ ≤ ≤5
Gtr.
4
5
A
& B ∑ 4
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≥
Gtr. & ∑ ≤ ≤ 44
Gtr. & esecuzione ∑ 44
Per un’agevole
Gtr. di questa tecnica è in movimenti molto ampi durante i salti di una o più
Gtr.
necessario
Gtr. avere un buon controllo della pennata corde;
alternata, in quanto la mano destra viene impegnata
œ w
Gtr.
& 44 œ œ œ
œ w
& 44 œ œ œ
œ w
& 44 œ œ œ
3 7
ES. 2 Gtr. T 4 7
A 5 3 7
Gtr. T
B
≥ ≤ ≥ ≤ ≥
4 7
A 5 3 7
B
T
j 5≥ ≤
Gtr.
≥ ≤ ≥ 44
4 7
A
& œ ≥
B
≤ ≥
j ≤ ≥ 44
& œ
j
A discrezione dell’esecutore, si consiglia l’uso di sotto stress la mano destra durante gli ampi 4e
& œ e pull-offs per non mettere
opportuni hammer-on ripetuti movimenti. A voi i seguenti esempi: 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ
4 œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
ES. 3
T 2 5 5 7 7 9 9 12 12 14 14 17
A
≥3 ≤5 ≥ ≤ ≥5 ≤7 ≥ ≤
T
B
≥7 10≤ ≥ ≤ 10≥ 12≤ ≥ ≤ ≥ 15≤ ≥ ≤ 15≥ 17≤ ≥
3 5 5 7 7 10 10 12 12 15 15 17
2 5 5 7 7 9 9 12 12 14 14 17
A
≥3 ≤5 ≥2 ≤5 ≥5 ≤7 ≥5 7≤
B
≥7 10≤ ≥7 ≤9 10≥ 12≤ ≥9 12≤ ≥ ≤ 12≥ 14≤ 15≥ 17≤ 14≥
T 12
17
A
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
B
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
12 15
68
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr.
Gtr.
œ w
œ œ œ 12œ œ 9œ œ œ 10 7 7œ œ5 7 5 5œ 2 5 3
Gtr.
17 12 14 12 9 7
& œ
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ œ≤ ≥ ≤ ≥œ œ≤ ≥ ≤ ≥œ œ≤ w
17 15 15 12 12 10
Gtr.
& ∑ 44
Gtr.
17 12 14 12 12 9 9 7 7 5 5 2
Gtr.
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
17 15 15 12 12 10 10 7 7 5 5 3
Gtr.
Gtr.
& ∑ 44
Gtr.
œ œ œ
4 œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ
Gtr.
œ œ
ES. 4
œ œ œ
5 8
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5 7 5 7
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B
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5 7
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5 8
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8
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Gtr.
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∑ 44
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B 3 5 7 5 7 8 7 8 10 8 10 12
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3
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3 3
3
Gtr.
Gtr.
10 12 14 12 14 16 17
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10 12 14 12 14 15
& ∑ 44
69
Gtr.
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Gtr.
10 12 14 12 14 16 17
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10 12 14 12 14 15
Gtr.
& ∑ 44
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
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& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr.
ES. 6 Gtr.
Gtr.
3 7 3 5 8 5 7 10 7 8 12 8
T 7 4 4 7 9 5 5 9 11 7 7 11 12 9 9 12
A 5 7 9 10
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B
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Gtr.
Gtr.
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Gtr.
& 14 10 14 10 12 15 12∑ 14 17 14 15
44
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11 11 14 16 12 12 16 17 14 14 17
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Gtr.
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Gtr.
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Gtr.
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T
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T 4 5 7 5 7 9 7 9 11 9 11 12
Gtr. A
B
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œ 15œ #14œ 12œ 14œ œ 12œ 10œ 12œ w
œ 14œ 16œ œ œ 16œ 17œ
12 10 14 15
Gtr.
&
12 14
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& 12 15 14 12 14 10 14 ∑12 10 12 15 44
Gtr.
12 14 16 14 16 17
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∑ 4
& 4
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& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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3 3
œ
3 3
œ œ œ 3 3 3 3
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5
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44 œ 5 7 10œ œ œ œ 10 œ œ œ œ
T
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3 3 8 10 5
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3 3 5 7 9 5 7 9
A
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5 7 10 5 7
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B
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5 8 10
5 8 10
T 5 7 9
5 8 10
5 7 9
A 5 7 10 5 7 10
B
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5 7 10
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5 8 10
70
Gtr.
Gtr.
Gtr.
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Gtr.
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3 3
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3 3
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Gtr.
3 3 3 3
Gtr.
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10
œ 7œ 5œ œ œ œ5 10œ 8 5 5
Gtr. 10 8 5 3 3
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9 3 3
œ
10 7
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10
Gtr.
Gtr. & 10 8 5 10 8 5 ∑ 44
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10 7 5 10 7 5
10 7 5
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Gtr. 10 8 5 5
Gtr.
& ∑ 44
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Gtr.
Gtr.
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Gtr.
& 44 œ œ
ES. 9
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44 4œ 5œ œ 5œ 7œ œ 7œ 9œ œ 14œ
œ 10œ œ 12œ œ
3 7 5 8 7 10 8 12 10 13 12 15 13
T
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Gtr. 9 10 12 14 16 16 17
A
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Gtr.
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15 19
Gtr. T
Gtr. 4 5 5 7 7 9 9 10 10 12 12 14 14 16 16 17
A
B
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&
17 16 16 14
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
Gtr.
~~~~~~~~ 4
Gtr.
& 19 15 17 13 15 12 13 10
∑
12 8 10 7 8 5 7 3
4
17 16 16 14 14 12 12 10 10 9 9 7 7 5 5 4 5
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&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑œ œ œ œ œ œ œ 44
Gtr.
&
ES. 10
Gtr. T 1 5 1 3 6 3 5 8 5 6 10 6
A 2 5 5 2 3 7 7 3 5 9 9 5 7 10 10 7
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ œ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
B 3 5 7 8
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Gtr.
Gtr. 8 12 8 10 13 10 12 15 12 17 13
9 12 12 9 10 14 14 10 12 15 15 12 17 14 14 17 14
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
10 12 14 15
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& œ œ œ œœœ œœ
Gtr. 15 12 13 10 12 8 10 6
15 12 12 15 12 14 10 10 14 10 12 9 9 12 9 10 7 7 10 7 71
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14 12 10 8
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& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ œ
Gtr. T 1 5 1 3 6 3 5 8 5 6 10 6
Gtr. A
T 2 5 1 5 1 5 2 3 7 3 6 3 7 3 5 9 5 8 5 9 5 7 10 6 10 6 10 7
≥ ≤ ≥ ≤ ≥
B
≥ ≤ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ œ ≥8 ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
3 5 7 8
A 2 5 5 2 3 7 7 3 5 9 9
7 10 5 10 7
œ≥ œ≤ œ≥ œ≤ ≥ ≤œ ≥œ ≤œ ≥œ ≤œ ≥ ≤ œ ≥ œ ≤ œ≥ ≤
B
≥ ≤ ≤ ≥ ≤ œ≥ œ≤ œ≥ œ≤ ≥ ≤ ≥ ≥ ≤ œ≥ ≤
3 5 7
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& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Gtr. & œ œ œ œ
Gtr.
Gtr. 8 12 8 10 13 10 12 15 12 17 13
Gtr. 9 12 8 12 8 12 9 10 14 10 13 10 14 10 12 15 12 15 12 15 12 17 13 17 14 14 17 14
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
10 12 14 15
9 12 12 9 10 14 14 10 12 15 15 12 17 14 14 17 14
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10 12 14 15
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Gtr. 15 12 13 10 12 8 10 6
Gtr. 15 12 15 12 12 15 12 13 10 14 10 10 14 10 12 8 12 9 9 12 9 10 6 10 7 7 10 7
≥ ≤ ≥ ≤ 14≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ 10≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥8 ≤ ≥ ≤

14 12 10 8
15 12 12 15 12 14 10 10 14 10 12 9 9 12 9 10 7 7 10 7
œ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ œ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
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12
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w
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~~~~~~~~~~~~~~~~~~
8 5 6 3
5
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
8 5 9 5 5 9 5 6 3 7 3 3 7 3
≥ ≤ ≥ ≤ ≥7 ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥5 ≤ ≥ ≤ ≥
7 5 5
9 5 5 9 5 7 3 3 7 3
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
& ∑ 44
& ∑ 44
Gtr.
Hybrid Picking
La pennata ibrida è probabilmente quella tecnica che sempre per eseguire passaggi di scale e arpeggi
più recentemente è stata assorbita nello stile della creando virtuosismi funambolici: Albert Lee, Scotty
chitarra rock. Questa tecnica a volte viene confusa Anderson, Brent Mason sono tra gli esempi più
con il finger
Gtr. picking, cioè quella tecnica tipica dello notevoli di questo stile.
stile del chitarrista acustico, nel quale si fa un largo La diffusione dello stile country, dagli anni ‘80 in poi,
uso delle
Gtr. dita e raramente del plettro. ha acceso una lampadina nelle menti dei nuovi guitar
Nella pennata ibrida, invece, l’uso del plettro e heroes i quali hanno utilizzato le potenzialità della
delle dita coesistono nella stessa misura, formula pennata ibrida nello stile heavy-rock. Nomi come
questa che è risultata vincente in ambito rock. È Michael Lee Firkins, Greg Howe, Brett Garsed, solo
probabilmente la tecnica più versatile tra quelle già per citare i più conosciuti, utilizzano questa tecnica
analizzate, ma andiamo al fondo della questione. a servizio delle più spericolate sequenze solistiche in
Gtr. della pennata ibrida non è una novità.
La tecnica ambito heavy-rock e fusion grazie alla possibilità di
I chitarristi country utilizzano questa tecnica da suonare note ad intervalli vertiginosi!
Gtr.
œ w
4 œ œ #œ œ
3
œ œ
3
&4 œ œ œ #œ
Gtr. œ 3
3
ES. 1
7 3
Gtr. T 7 5
7
4
5
A 7 5 4
B
≥ ≥ ≥
5 3
≥ ≥
3
M A M A M A M A
∑ 4
& 4
72 Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Tenete il plettro tra il pollice e l’indice come nella non riescono a muoversi agilmente in maniera
maniera tradizionale ed utilizzate le dita ‘libere’ indipendente l’una dall’altra, problema sormontabile
come nello
Gtr. stile acustico. Nel primo impatto con lavorando innanzitutto sull’indipendenza.
questa tecnica noterete che il plettro e le dita
Gtr.
œ w
& 44
œ œ #œ œ
3
œ œ
3
œ œ
œl’impugnatura #del
La figura mostra
œ La foto mostra
Gtr. œ 3
3 il corretto
plettro tra pollice posizionamento
e indice della mano 7 3 delle dita sulla
Gtr. T 7 5
7
4
5
A 7 destra:
5 4 cordiera:
B
≥ ≥ ≥
5 3
≥ ≥
3
M A M A M A M A
& ∑ 44
EserciziGtr.
d’indipendenza necessari che programmano
le combinazioni dei vari movimenti delle dita:
Gtr.
Gtr.
œ œ œ œ œ w
œ œ œ œ
3
4 œ œ
3
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
œ œ œ
3 3
3 3
3
ES. 2
Gtr.
Gtr.
T 5 7 9 10 12 14 16 17
A 5 7 9 10 12 14 15 17
B
≥
3 5 7 8 10 12 14 15
œ œ œ œ œ œ
M A
Gtr.
œ œ œ œ œ
3
œ
3
œ œ
3
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
3 3 3 3 3
Gtr. 17 16 14 12 10 9 7 5
17 15 14 12 10 9 7 5
15 14 12 10 8 7 5 3
Gtr.
& ∑ 44
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr.
œ œ œ œ
ES. 3
Gtr. T 5 7 5 7
A 5 5 5 5 5 5 5 5
≥ ≥
B 3 3 3 3
M A M A
œ œ œ ~~~~~~~~~~~~~~~
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr.
œ œ œ œ w 73
~~~~~~~~~~~~~~~
Gtr.
5 7 5 7
5 5 5 5 5 5 5 5
≥
3 3 3 3 3
Gtr.
Gtr.
œ œ œ œ
Gtr. T 5 7 5 7
A
& 44 ≥ œ œ œ œ
5 5 5 5 5 5 5 5
œ ≥œ œ œ œ œ œ œ
B 3 3 3 3
œ œ œ œ
M A M A
œ œ œ ~~~~~~~~~~~~~~~
œ œ œ
Gtr. ROCK GUITAR XPERIENCE
& œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ w
Gtr.
Gtr.
Gtr. T
~~~~~~~~~~~~~~~
5 7 5 7
A 5 5 5 5 5 5 5 5
≥ ≥
B 3 3 3 3
M A M A
Gtr.
~~~~~~~~~~~~~~~
5 7 5 7
œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr. 5 5 5 5 5 5 5 5
œ œ œ œ œ œ w≥
3 3 3 3 3
~~~~~~~~~~~~~~~ 44
Gtr.
Gtr. & ∑
Gtr.
5 7 5 7
5 5 5 5 5 5 5 5
Gtr.
≥
3 3 3 3 3
Gtr.
Gtr.
& ∑ 44
œ œ œ œ œ œ
3
œ œ œ
3 3
& 44 œ œ œ
œ œ œ œ
Gtr. 3 3 3
œ
Gtr.
Gtr.
ES. 4 Gtr.
3 3
T
œ œ 7 œ 10œ 8 œ 10œ 8
3
œ œ œ œ
5 7 7 9 9 10 10 12
A 3 3
44 œ œ œ œ œ œ
Gtr. 53 53 73 7 9 9
&
B
≥œ œ œ4
3 3 5 5 7
œ œ œ ∑ œ œ
& œ œ œ œ œ œ w 4
M A
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Gtr.
& œ œ œ œ
3 3
Gtr.
T 5 7
A 3 3 7 9 3 9 3 10 10 12
44
5 5 7 7 9 9 10 10
∑
Gtr. B
& ≥
3 3 5 5 7 7 8 8
œ 12œ 10 œ 12œ 10 œ 14œ 12 œ 14œ 12 w

M A
12 14 14 16 17
œ œ
Gtr.
&4 œ œ
&4 œ 3 œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ
œ 3 œ œ œ œ
Gtr. 3
Gtr.
12 14 14 16 17
44 œ
12 12 14 14
T
œ œ
Gtr.
& œ œ œ œ
10 10 4 5 12 4 12
A
5 7 7 5
B 3 3 3 3 3 3 3 3
ES. 5
Gtr. ≥ M ≥ A ≥ M ≥ A ≥ M ≥ A ≥ M ≥
Gtr. &
T ∑ 44
4 5 4
A 5 7 7 5
B 3 3 3 3 3 3 3 3
≥ M ≥ A ≥ M ≥ A ≥ M ≥ A ≥ M ≥
∑ 4
Gtr.
& 4
Gtr. & 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ES. 6
44 5œ 5 2 5 2œ 5 2 5 7œ 7œ 5 7œ 5œ 7œ 5 7œ 9œ 10œ 7œ 10œ 7œ 10œ 7œ 10œ 12œ 12œ 10œ 12œ 9œ 12œ 10œ 12œ
T
&
A
œœœ œ œ œ œ œ
≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
B
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M M M M M M M M
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B
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74
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Gtr.
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Guitar
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Gtr. 6.3 LE TECNICHE AVANZATE
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Gtr.
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17 20 ∑ 20 17 15 17
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5 8 10 10 8 5 5
M
M M M M M M M M
75
& ∑
Whammy Bar
Mi è sembrato opportuno dedicare qualche pagina presente in molti modelli di chitarre per il rock e
all’uso della cosiddetta leva del vibrato. Benché sia l’heavy-metal. Ma cosa possiamo fare con questo
un tipo di tecnica non indispensabile ai chitarristi, sistema meccanico?
tuttavia in ambito rock e spesso anche fusion ha La prima tecnica che possiamo riprodurre è sicuramente
segnato capitoli importanti nella storia del suono e quella del vibrato. Tra i nomi più autorevoli in questo
degli stili chitarristici. campo ci sono, in ordine di apparizione, Jeff Beck,
La storia della leva del vibrato comincia nel ‘56, quando Richie Blackmore, Joe Satriani, Steve Vai.
il Sig. Leo Fender registrò il brevetto di questo sistema
con il nome di synchronized tremolo, nome ancora oggi Un altro tipo di effetto riproducibile è quello
utilizzato dalla Fender. Da quel momento in poi, per chiamato dive bomb.
molti chitarristi questo sistema è diventato elemento Sempre in ordine di apparizione, possiamo citare come
indispensabile del proprio suono: Jimi Hendrix e poi autorevoli esempi in questo campo Jimi Hendrix ed
ancora Jeff Beck, Ritchie Blackmore e così via. Eddie Van Halen.
Dagli anni ‘80 in poi la rivoluzione diventa molto
evidente. Questo sistema si trasforma in una vera
e propria arma nelle mani di Eddie Van Halen, il
quale non si limita solo a renderlo parte integrante
del proprio sound, ma anche ad apportare migliorie
tecniche a tale sistema meccanico, tanto da portarlo
a collaborare con un tale Floyd Rose per migliorare
la stabilità nell’accordatura, sistema ancora oggi
Discografia essenziale
In questa pagina ho ritenuto opportuno ricordare Avrò probabilmente dimenticato alcuni nomi
alcuni titoli di dischi dedicati al genere Heavy-Shred importanti, ma ho volutamente elencato in ordine
e Rock-Fusion, cioè quei generi in cui la chitarra gioca alfabetico solo un disco esemplare per ognuno
un ruolo principale rappresentando la massima degli artisti scelti, in quanto a mio giudizio più
espressione dal punto di vista delle tecniche significativi,l’elenco sarebbe stato altrimenti infinito.
moderne appena affrontate in questo capitolo.
ALLAN HOLDSWORTH - METAL FATIGUE RICHIE KOTZEN - FEVER DREAM

ANDY TIMMONS - EAR X-TACY SHAWN LANE - POWER OF TEN
BRETT GARSED / T. J. HELMERICH - QUID PRO QUO STEVE MORSE - COAST TO COAST
FRANK GAMBALE / ALLAN HOLDSWORTH - TRUTH IN SHREDDING STEVE VAI - PASSION AND WARFARE
GREG HOWE - INTROSPECTION TONY MCALPINE - EDGE OF INSANITY
GUTHRIE GOVAN - EROTIC CAKES JOE SATRIANI - SURFIN WITH THE ALIEN
MICHAEL ANGELO BATIO - NO BOUNDARIES VAN HALEN - 1984
MICHAEL LEE FIRKINS - MICHAEL LEE FIRKINS YNGWIE MALMSTEEN - RISING FORCE
PAUL GILBERT - TECHNICAL DIFFICULTIES VINNIE MOORE - MIND’S EYE
RACER X - STREET LETHAL
76
7
Le scale simmetriche
Le scale simmetriche
Il capitolo in questione tratterà un argomento molto le scale in questione sono quelle simmetriche, così
affascinante e allo stesso tempo un po’ difficile da dette perché sono costruite su una struttura di
interpretare, dato che la natura stessa delle scale intervalli costante. Ad esempio, l’esatonale è quella
di cui ci accingiamo a parlare è a volte ingannevole; scala costruita utilizzando intervalli di toni interi:
T T T T T T
DO RE MI FA # SOL # LA # DO
La diminuita è invece costruita utilizzando intervalli

alternati di toni e semitoni:
T ST T ST T ST T ST
DO RE MI b FA SOL b LA b LA SI DO
L’elemento più interessante delle scale simmetriche tecnica di queste scale si oppone tuttavia alla
è la loro struttura ripetitiva che ne facilita la complessità dei suoni che esse riproducono e alla
memorizzazione creando, inoltre, sulla tastiera, loro applicabilità armonica. Tuttavia, l’applicazione
una mappatura grafica molto semplice nella pratica che nel rock possiamo riscontrare di queste
visualizzazione. Per questo motivo sono anche molto scale è minore rispetto a quella che si trova nel jazz.
creative. Niente paura, ragazzi: andiamo a vedere graficamente
La facilità nella memorizzazione e nell’esecuzione la loro struttura.
78
7. LE SCALE SIMMETRICHE
SCALA DIMINUITA
III
III
SCALA ESATONALE
III
III
79
Partitura
[Sottotitolo
[Arrangiat
[Tito
œ #œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ #œ
[Composito
~~~~~~~~~~
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Licks&sulla
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Chitar
diminuita Partitura
Chitarra
[Sottotitolo
[Arrangiat
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6 5 3 2
[Tito
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[Composito
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Partitura
[Sottotitolo
[Arrangiat
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Chit.
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[Composito
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Partitura
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Chit.
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[Arrangiat
Chitarra
∑
3
&
3 3
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[Tito
Chit.
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~~~~~~~~~ ~~~~~~
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Chit.
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13 16
15
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Chit.
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6 3 3
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6 3
Chit.
≤ ≥ ≤ ≥ ≤
4 5
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4
80
∑
Chit.
&
7. LE SCALE SIMMETRICHE
Partitur
Partitur
[Sottotitolo
[Sottotitolo
[Arrangiat
[Arrangiat
[Tito
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[Composito
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[Composito
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# œ
œ œ œ œ
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Chitar
Chitar
Chitarra
~~~~~~~~~
Chitarra
ES. 5 ~~~~~~~~~
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12 10
T
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7 10
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9
9
7 12 10 9
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9 10 99
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Chit.
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Licks sulla scala esatonale
Chit.
Chit.
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Chit.
Partitur
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[Arrangiat
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~~~~~~~
~~~~~~~ [Tito
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[Composito
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Chit.
Partitur
Chitar
[Sottotitolo
[Arrangiat
Chitarra
∑∑ ~~~~~~ [Tito
Chit.
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Chit.
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4 2 6 2 10 10 8 12 10
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Chitar
Chitarra
ES. 7
4 ∑ ~~~~~~ Chit.
&4 7 3 4 262 9 13 9
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10
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≥ ≥ ≤≥ ≥≤≥≤≥ ≤ ≥ ≥≤ ≥ ≤ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≥
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& 8 10 8 6
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6 10 6 8 6 10 Chit.
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3 7 9 5 7
81
∑ ∑ ∑ ∑
Chit.
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Partitura
[Sottotitolo
[Arrangiat
[Tito
œ #œ œ œ œ œ œ # œ œ œROCK œ #XPERIENCE
˙ ~~~~~~
[Composito
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#œ #œ œ œ #œ œ œ
GUITAR
&4 œœœœ Ó Chitar
Partitura
œ [Sottotitolo
Chitarra
~~~~~~
[Arrangiat
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9 5 3
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T
11 7 5
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[Tito
T
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2 4 8
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[Composito
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2 4 6 10
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3 5 9
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4
Chit.
∑
Chit.
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Chit.
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∑
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4 6 2 4 Chit.
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Chit.
82
8
Style licks
Cosa sono i Licks?
Fino ad ora abbiamo utilizzato i pattern come caratterizzato da un playing molto nervoso,
esempi di applicazione melodica delle scale e come irregolare, colorato da una timbrica molto nasale
esercizio tecnico e di memorizzazione dei modi. Ora, ottenuta utilizzando prevalentemente il pick up
invece, andiamo ad esplorare le frasi che possiamo al manico di una Stratocaster, mentre il secondo
ottenere coinvolgendo anche i pattern. Il lick è il si distingue per avere un fraseggio molto fluido,
termine utilizzato per rappresentare una breve frase legato, più compresso e quindi più uniforme sia
con un senso compiuto. All’interno di esso possiamo timbricamente che stilisticamente, suono ottenibile
riconoscere un andamento espressivo generale che è con una strumentazione decisamente meno ‘vintage’
composto da un inizio, una tensione centrale ed una rispetto a quella del primo.
fine, che possiamo considerare come una risoluzione. Vista le varietà degli stili era inevitabile dedicare
Ovviamente, la costruzione della frase ed il suo questa parte del libro agli esempi stilistici e quindi
significato espressivo dipendono molto dalla alle applicazioni pratiche delle scale. I licks
sequenza degli accordi sui quali si sviluppa l’assolo presentati sono in vari stili legati al rock.
che è composto da un insieme di frasi.
In ogni genere musicale, o meglio in ogni stile
chitarristico, possiamo individuare un lick o una frase.
La differenza tra uno stile e l’altro dipende da molti
Gtr.
elementi: dal suono e quindi dalla strumentazione
utilizzata, dalla scelta di note, dall’accento. Nel CD allegato al metodo troverete
Pensate, ad esempio, allo stile del fraseggio di l’esecuzione audio di tutti gli esempi
Blackmore e a quello di Steve Vai, due estremi presenti in questo capitolo.
nell’ambito del mondo heavy-rock, il primo
Guitar
Gtr. PAG 88
Gtr.
ROCK-FUSION
Guitar
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Gtr.
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B 5 2 5
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Gtr.
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& ∑ 8. STYLE LICKS

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Gtr.
Gtr.
Gtr.
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Gtr.
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A 12 9 10 12
B 7 12 10 12
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Gtr.
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Gtr. 8 7
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7
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9
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16
20
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Gtr.
Gtr.
Gtr.
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Gtr.
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Gtr. A 12 10 13 12 10
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B
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8
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Gtr.
Gtr. T 7 7 (5)
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A 4 4 2 4
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8 5
7 5
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A 7 7 5
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Gtr. T 7
8 5
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8 5
(7)
8 5
(7)
8 5
7 5
7 5
7 5
A 7 7 5
B 7 6 5
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Gtr.
œ
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Gtr.
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Gtr.
Gtr. T 3 3 3
14 3
13 3 15 12 13
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
12 16 12 14 16 14 12
A 14
B 12 15
≤ 12 ≥ 14 11 12 14 12 11 ≥ ≥ ≤ ≥
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Gtr.
œ œ œ œ # œ œ œ œ œ 14œ 10 12
15 13
œ œ œ 12œ
Gtr.
œ œ
14 12 10
& ≤ ≥ ≤ ≥ 3≤ ≥ ≤ 3≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ˙

3
Gtr. 3
∑
3
& ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Gtr. 15 13 12
14 11 12 14 12 11
14 10 12 14 12 10
12
Gtr. ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
Gtr.
& ∑
œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ # œ ~~~~~~~~~~~~~~~~~
Gtr.
& 44 ‰
J Ó
Gtr.
~~~~~~~~~~~~~~~~~
full
ES. 22
œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
12 12
œ œ œ œ # œ ~~~~~~~~~~~~~~~~~
T 15 15 13 12 15 13 12 10 13 12 10
12
12 10
12 11
Gtr.
4 J
A
&4 ‰ Ó
B
Gtr. ≥ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
& ∑ ~~~~~~~~~~~~~~~~~
full
œ
15 13œ 12 15
œ œ13 12 10 13 12 10 œ 10œ 12œ 11œ
œ œ 12œ œ œ ˙~~~~~~~~~~~
12 12
T 15 12
B 4 œ
A
& 4 œ œ ≥œ
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
~~~~~~~~~~~
Gtr.
ES. 23
& 17
∑ 12 17 12
Gtr. T 14
12 17 17 12
14 12 14
15 15
14
A 12 17 17 12 14 17 14
B 14
≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
12 17
M M M M M M M
& ∑
Gtr. 89
Gtr.
Gtr. &
T 12 17
17
17 12
∑ 15
12 17 12
15
14 14 12 14 14
Gtr. A 12 17 17 12 14 17 14
B 14
≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
12 17
M M M M M M M
Gtr.
& ∑
œ # œ œ œ œ n œ œ œ œ œ # œ n œ ˙ ~~~~~~~~~~~~~
& 44 œ # œ
3 3
#œ œ œ œ Ó
3 3
œ œ # œ
Gtr.
#œ œ œ
Gtr.
3 3 3 3
~~~~~~~~~~~~~
4 5 7 œ œ #œ œ #œ
œ œ 8œ n 7œ 5œ œ œ œ # 8œ n 7œ 5˙ ~~~~~~~~~~~~~
5
A 4
Gtr. T 3 3 5 7 8 8 7 5
& 4 2 3 5 œ œ #œ #œ œ œ Ó
3 3 5 7 8
Gtr. B
# ≥œ œ≤ ≥œ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ 3≤ ≥ ≤ 3≥ ≤ ≥ 3≤ ≥ ≤ 3≥ ≤ ≥
3 5 6
~~~~~~~~~~~~~
∑
ES. 24
Gtr.
Gtr. &
T 5 7 8
5 7 8
5
8 7 5
8 7 5
8 7 5
A 4 5 7
B 3 5 6
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
Gtr. 2 3 5
Gtr.
& ∑
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ n œ œ ˙~~~~~~~~
œ
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr.
Gtr. Œ
œ
~~~~~~~~
ES. 25Gtr.
œ œ # œ œ œ
œ œ œ 15œ 13œ 10œ œ12 10œ 13œ 15œ 12œ 14œ œ œ #16œ n15œ œ ˙~~~~~~~~
12 15 17 14 15 14
A 4 œ
& 4 5 8œ 7œ œ œ œ œ œ 8œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
T 10 13 17
Œ
7 9 12 17 14
5 7 10 7 5 5 7 10
Gtr.
≥œ ≥ œ œ≥ œ œ œ≥ œ ≥ œ œ œ œ≥ œ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥

B
4 ≥
&4 œ œ œ œ œœœœ
œ w~~~~~~~~
M M M M M
œ
Gtr.
12 15 17 14 15 14
œ 17œ 20œ1217œ œ œ œ
Gtr. T 10 13 15 13 10 10 13 15 17 16 15
œ
7 9 12 12 14 17 14
œ
A
œ 20 17 15 œ œ
5 7 10 7 5 5 7 10
œœ ≥ 17 14 12œ 14œ 12œ≥ 10œ

B 7
44 ≥ ≥ 7 10œ 12œ œ≥ 12œ 14œ 12≥ 14 17 ≥ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥

Gtr. T 5 8 8 15 17 20
& œ œ œ 10 8 5
M
A
œ 10œ œ≤
M M M M
œœ
10
≥œ ≥ w
B 12 10 7
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
5 8
Gtr.
ES. 26
Gtr. &
T 15 17 20
17 20 17∑ 20 17 15
12 14 17 17 14 12
A 10 12 14 14 12 10
Gtr. B 7 10 12 12 10 7
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
5 8 10 10 8 5
Gtr.
& ∑
+ + 3 + 3
œ œ œ +œ # œ + + + +
Gtr.
œ #œ nœ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ #œ nœ œ œ œ
Gtr. & 44 œ #œ
3 3
3 3 3 3
+ 7 5 + + + 3
œ œ œ 8œ # 7œ 5 8+ 7 5 8+œ 7œ 5 8+ 7 5 7+œ 5 4 7 53 4
ES. 27 T T T T
T T T T
œ #œ nœ œ œ #œ nœ œ œ #œ nœ œ œ 7 5 4
8
A 4
Gtr. T
&4
B œ œ #œ
+ 3 + + 3 +3 + 3 + 3 + + 3
3 3
~~~~~~~~~~~~~
3 3 3
œ œ
T T
œ œ œ # œ 8 œ 7 5 œ8 œ 7 œ 5œ # 8œ 7 5 œ 8 œ n7œ # œ5 n œ7 5 4 7 5 4 Ó
œ
3 3 T T
T T T T
&
3
nœ œ œ œ œ œ ˙ 7 5 4
8 7 5
Gtr. T
A
B
+ 3 + + 3 + ~~~~~~~~~~~~~
+ 3 + 3 + +
T T T T T T T T
~~~~~~~~~~~~~
& œ œ œ 5œ # 4œ 2œ œ œ œ 5œ 4œ 2œ # 6œ n 5œ 3œ 5œ 4œ n 3œ # 6œ n 5œ 3œ 7 5 3 5 Ó
3 3
5 4 2 5 4 2 3 3
œ œ œ ˙
~~~~~~~~~~~~~
&5 4 2 ∑
T T T T T T T T
5 4 2
5 4 2 5 4 2 5 4 3
6 5 3 6 5 3
7 5 3 5
90
& ∑
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr. 8. STYLE LICKS

œ œ œ #œ œ œ nœ #œ nœ œ
4 œ #œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ #œ œ œ œ
&4
Gtr.
3 3 3 3 3 3 3
Gtr. 3
œ5 7œ œ8 7œ 5œ # 4œ 5œ 4œ n 8œ # 4œ n œ8 œ7 5œ
Gtr.
&
T 44 5œ # œ7 œ8 # œ8 n 7œ œ œ7 # 8œ œ5 œ7 œ8
5
A
B
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≥ ≤ 3 ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
3 3 3 3 3 3 3
Gtr. 3
œ œ œ œ œ œ 7˙˙ ~~~~~~~~~~~~~~
ES. 28
T # œ 5 œ #7œ œ8 œ n œ # œ n œ œ œ
œ œ # œ œ œ œ 8œ 7 5 8 œ 7œ 5œ
3
& œ Ó7 8
5 7 8 7 5 4 5 4 4
Gtr. 8 5
8
A
B
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤3 ≥ 3 ≥ ≤ 3 ≥ ≤ ≥ ≤ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
3 3
Gtr. 3 3
# œ7 5œ # 4œ 5œ 4œ n 7œ # 4œ n œ7 5œ 4 œ ~~~~~~~~~~~~~~
œ œ7 œ5 # 4œ œ5 œ7 4œ 5œ œ7 5œ œ7 8 5œ5œ œœ œœ ˙˙
3
Gtr.
& Ó
≥ ≤ ≥ ≤ 3≥ ≤ ≥ 3≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
Gtr. 3 3 3 3
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Gtr.
&
7 5 4 5 4
7
4
7 5 4 ∑ 4 5 7 5 7 8 5
5
44
7 5 4 5 7
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
Gtr.
& ∑ 44
œ œ œ nœ œ œ œ nœ
Gtr.
œ # œ œ œ œ œ n œ # œ œ œ # œ œ œ œ ˙ ~~~~~~~~~~~~
4 œ œ Ó
&4
Gtr.
3 3 3 3 3 3 3 3
œ œ œ n œ # œ œ œ # œ9 10œ 13œ 10œ n œ œ œ œ n œ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

ES. 29
œ œ œ
T 4 9 10 12 # œ œ œ œ œ ˙ ~~~~~~~~~~~~
&4
A
9 10 13 10 9
12
9 10 13 13 12 10
13 12 10 Ó
B
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
3 3 3 3 3 3 3 3
Gtr.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Gtr.
&
T 9 10 12
9 10 13 10 9
12
9 10 13
∑
9 10 13 10
13 12 10
13 12 10
44
A
B
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥
œ œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4
44 # œ œ œ œ n œ # œ ∑ œ
& 4
3 3 3 3 3 3 3 3
Gtr.
ES. 30 P. M.
Gtr. T 12 9
10 9 10 12
9 12 13 12 9
10 9 10 12
9 12 13 12 9
10 9 10
9
A
B
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥œ ≤œ ≥ œ œ œ≤ ~~~~~~~~~~~~~
≥ ≤
œ œ œ #œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
3 3 3 3 3 3
Gtr.
10 12 13 12 10 13
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Gtr. 12 13 12 9 9 12 13 12
10 9 10 12
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
& ∑ 44
Gtr.
91
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ~~~~~~~~~~~~
4 œ œ œ œ œ
&4 œ œœœ Ó
3 3 3 3 3 3
3
B
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥œ ≤œ ≥ œ œ œ≤ ~~~~~~~~~~~~~
≥ ≤
œ œ œ #œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
3 3 3 3 3 3
Gtr.
Gtr.
10 12 13 12 10
13
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Gtr. 12 13 12 9
10 9 10 12
9 12 13 ROCK12GUITAR XPERIENCE
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
Gtr.
Gtr.
& ∑ 44
NEO-CLASSIC
Gtr. ROCK
Gtr.
Gtr.
Gtr.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ ~~~~~~~~~~~~
œ
Gtr.
Gtr. 4
&4 œ œ œ œœœ Ó
Gtr. 3 3 3 3 3 3
~~~~~~~~~~~~
3 3 3 3
Gtr.
ES. 31
8 12 17 12 8 12 15 19 15 12
T 9
10 10
9 12 14
13 13
14 12 14 17 14 12
Gtr. A 10
B 12 19 15 12
≤ ≤ ≥ ≤
Gtr.
T T T T
œ œ œ œ 44
Gtr.
Gtr.
&4 œ œ œ œ œ œ œ
∑ œ œ œ œ
Gtr. &4
œ œ œ ≥œ œ œ œ œ
œ œ œ ≥œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3 3
44 10œ≤ œ œ≥ œ œ œ œ ≤ œ ≥œ

Gtr.
& œ œ9 œ7 œ9 12œ œ7 12œ 9 7œ 9 12œ 12œ 12œ 12œ 9 œ3 14œ œ œ œ 14œ 16œ
A 4 œ œ 3œ œ
12
Gtr. T 10
&4
12 16 14 12
+3 œ 12+œ ≥3
3 3 3
≤œ œ3 +œ œ ≥ œ 3 œ
ES. 32Gtr. 3 3 3
+7 3≥ ≤ 3 ≥
B
œ œ œ ˙
œ œ12≥ œ 9 œ 7+ 9 12 ≤ 12 + 12œ ≥9œ œ ≥ 14~~~~~~~~~~~~
M 3 M 3
≤ ≥
Gtr. 10 12
œ œ œ œ12 œ12 œ
Gtr. T 10
& Ó
9 7 9 12 12 14 16 12 14 16
A
+9 3 7 9 123 +
10 7 12
T
B
+M 3 + 3œM œ
Gtr.
B œ œ œ œ œ œ œ œ
10
12 9 7 9 12 12 9 12 14 16 14 12 14 16
A
œ+ œ œ œ + + œ œ œ+ œ +œ ˙ ~~~~~~~~~~~~
M M
+
3 3
œ œ œ œ œ œ œ ~~~~~~~~~~~~
œ œ œ œ+ œ œ œ œ œ+ œ œ 12œ 15œ 19 12˙ ~~~~~~~~~~~~
Gtr. 3 3
œ Ó
M M
& œ œ œ œ
œ œ 143œ 19œ 12 143
12 15 17 19 17 19 17 12
& 3 Ó
Gtr. 3 3
19 16 14 12
3
19
3
~~~~~~~~~~~~
Gtr. 19 17
3 14 12
3 3 3 T 3 T T 3 T 3 T
~~~~~~~~~~~~
T
Gtr. 12 15 17 19 17 19 17 12 3 3 12 15 19 12
Gtr.
&
12 15 17 19 17 19 17 12
19 16 14 12
∑
19 17 14 12 14 19
12 14 19
12 15 19 12 44
Gtr. 19 16 14 12 12 14 19
T T T T T T
19 17 14 12 14 19
∑ 44
T T T
&
T T T
Gtr.
& ∑ 44
+++
œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ # œ ˙ ~~~~~
œ
& 44 œ œ œ
Gtr.
+++
œ #3œ œ œ+ 3œ+ œ+ œ 3œ œ œ 3
Gtr.
œ œ #3œ œ œ 3œ œ 3 œ œœ
œ œ œ œ ˙ ~~~~~
3 3
œ œ #16œ 17œ 19œ 20œ 19œ 17œ 16œ 13œ œ œ # œ~~~~~~~~

3
# œ œ œ œ œ œ
3
4 œ œ œ œ 13œ #16œ 17 16œ 13œ œ œ œœ

3
œ 13œ 15œ 17œ

ES. 33
T 4 œ
& # œ œ œ œ œ œ œ ˙ ~~~~~
16 #13
œ
A 4 œ œ 14 3 œ
œ 143 15 3
13
15 15 15
& 4 12 153
13 16 16 13 13 14 16
3 3 3 15 12 3 3 3 3 3
B
≥ 3 ≤ ≥ 3 ≤ 13≥ 316≤ 17≥ 16≤ 133≥ 3
≤ ≥ 3≤ ≥ ≤ 3≥ ≤ ≥ 3≤ ≥ ≤ 3 3
T T T
3
≤ 3
≥~~~~~~~~
~~~~~~~~4
13 16 17 19 20 19 17 16 13
T 15 15 13 15 17 15
& ∑ 4
13 16 16 13 13 14 16 16 13
A 14 13 16 17 16 13 13
15 12 14 15 16 17 19 20 19 17 16 13
T
B 12 15 15 15 13 15 17 15
≥ 15 14≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≤ ≥
13 16 16 13 13 14 16 16 13
A 15 12 14 15 T T T
B 12
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≤ ≥ 44
& ∑
T T T
& ∑ 44
92
Gtr.
œœœœœœœ œœœœ œ œœœœ œ œ œ ˙ ~~~~~~

Gtr.
œ œ œœ œœœ œœœœ 3 œœ
& 44 #œ œœ Ó
3
Gtr. œœ œœœ
Gtr. 3 3 3
~~~~~~
3 3 3
œ8 œ7 œ8 œ5 œ8 œ7 œ8 5 œ8 œ7 œ8 œ5 9 5 œ œ œ œ œ ˙ ~~~~~~
œ œ 6 œ7 œ5 œ œ œ œ9 œ
Gtr. 58.7 STYLE LICKS
44 œ œ œ
5 8 12 8 8 12
T
œ œ9 12œ 7 7 œ
Gtr.
Ó
5 5 10 5
& #œ œ œ8 œ7 œ5 œ8 œ7 œ
3 3 5
A 10
B
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ 3≥ ≥ ≥ 3 3≤ ≤ ≤ 3 ≥ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≥ 3≥ ≥ ≥ 3≤ ≥
Gtr.
Gtr.
5 8∑12 œ ˙ ~~~~~~
~~~~~~ 44
& 5 œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ 9œ 5 œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
8 7 8 5 8 7 8 8 7 8 5 8 5 7 8 12
A 4 œ œ # 6œ 7œ œ œ œ 10œ 9œ 12 7 3 3 7 7 5œ œ
Gtr. T 5 5 10 5
&4 œœ 8 7 5 8 œœ Ó
5 9
œ œ
Gtr.
œ
B
Gtr. ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ 3≥ ≥ ≥ 3 3≤ ≤ ≤ 3 ≥ ≥ ≤ ≥œ ≤ ≥ ≥ 3≥ ≥ ≥ 3≤ ≥
ES. 34Gtr.
5 8∑12 8
~~~~~~ 4
Gtr.
Gtr. &
T
8 7 8 5 8 7 8 8 7 8 5 5 7 8 12
4
~~
5 5 5 10 5
œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ˙ ~~~~~
9 5 5 9 5
A
œ 8 œ7 œ5 8 œ
6 7 10 9 7
œ œ œ œ œ œ
Gtr.
# œ œ œ œ
B
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≥ ≥ ≥ œ ≤ œ≤œ≤œ œ œ≥ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≥œ≥ ≥ ≥ ≤ ≥
12 7 7
& 44 #œœ Ó
44
Gtr.
&
3 3 3 3 3
∑ 3 3 3 3 3 3 3
~~
~~12œ 13œ 12œ 10œ œ 12œ 10˙ ~~~~~
3
œ œ œ œ œ œ œ 13œ 10œ 12œ 9 œ œ œ œ ~~~~~

œ œ œ 5 7 9 œœ œ œ œ
Gtr.
# œ # œ œ œ œ œ œ
5 12 8 10 12 1013
A 4 9 6 7 9 œœ
Gtr. T
œ# œ œ œ Ó
13 12 10 9 10 12 6 9 10 13 12 10 9 10 12
&4
10 9 13
Gtr. B
≥ ≥ ≤ ≥ ≥ ≤ ≥ ≤ ≤ 3≥ ≤ ≥3≤ ≥ ≤ 3≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
Gtr.
3 3 3 3 3 3 3 3 3
~~
œ 12œ 10˙ ~~~~~
ES. 35Gtr.
~~12œ 13œ 12œ 10œ
3
& œ
œ œ 12œ 10œ # 9œ 10œ 12œ œ8 10œ 12œ 13œ 10œ 12œ # 9œ10œ∑ œ œ œ œ œ œ œ ~~~~~ 44
5 7 9 œœ œ œ
5 12 1013
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3
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T
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Gtr.
œ
13 12 10 9 10 12 12 9 6 9 10 13 12 10 9 10 12
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Gtr. 9 679
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B
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Gtr.
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3
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ES. 36
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T
œ
T
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12 11 8 0 8 11 12 11 8 11 14 17 17 14 11
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Gtr.
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3 3
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+ +
T
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T
œ œ œ 12œ 11 8 0 8 11œ 12œ 11 8

T T T T T T
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12 11 8 0 8 11 12 11 8
œ
Gtr.
A 4
T
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11 14
B
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œ
15 12
œ 3 œ œ3 œ 3œ œ œ
4 œ œ œ œ œ
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3 3
3 3
T T
T T
T T T T T
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3 8 0 8 11 123 11 8
T
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B 8 5 5 8 5 12 8 15 12 9 12 15 12 8 12 8 17 12 12
T 5
5
5 5 10
9
10 10 13
14
13
Gtr.
A
B
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13
14 14 17 21 24 17 14
14
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& ∑ 44
93
Gtr.
Gtr.
Gtr.
Gtr.
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Gtr.
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~~~~~
~~~~~~~~~~~~ œ œ œ ~~~~~~
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Gtr.
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Gtr.
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3 3 3 3
3 3 3 3
Gtr.
ES. 40
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10 9 7
B
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7 9 10
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Gtr.
& ∑
94
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Gtr.
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Gtr.
Gtr. let ring let ring let ring
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8. STYLE LICKS
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Gtr.
Gtr.
COUNTRY-ROCK let ring let ring let ring
9 7 7 0 0
Gtr.
Gtr. T 9 8 9 0 7 5 0 0
7
A
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5 6 2
4
B
Gtr.
Gtr.
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Gtr.
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Gtr.
let ring
4
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9 7 7 0 0
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Gtr.
Gtr.
Gtr. T 9 8 9 0 7 5 0 0
A
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Gtr. T
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0
0
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Gtr.
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Gtr.
Gtr. & ∑ let ring let ring 1/2
44
let ring let ring
ES. 42
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A 0 0 2 0 2 2 0 2 0
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B
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1 2
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Gtr.
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Gtr.
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Gtr.
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B
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Gtr.
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let ring let ring
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Gtr.
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Gtr.
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2 3
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Gtr.
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1
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Gtr.
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let ring let ring
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9 7
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M M A
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T
A 9 7 0
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0
0 0 3 47 10 011
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0
11 9
0
3
0
A
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44
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œ # œ
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T
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A 9 6 0
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B 7 5 0 7
≥ ≥ ≥ ≥ M ≥ ≥ ≥ ~~~~~~~~~~~ A M M
44
M M M M M M
& ∑ 0 9 12 9 12 9
full
12
T 8 9
9
12
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A 9 6 0 9
B 7 5 0 7
≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
96 7
M A M M
4
M M M M M M
& ∑ 4
9
Improvvisazione
modale e applicazioni
pratiche
Improvvisazione modale e applicazioni pratiche
Spiegare l’improvvisazione necessita di un discorso all’improvvisazione: dato un accordo Min7, ad

molto ampio. Benché questa non sia la sede ideale esempio, dovremmo già essere in grado di riconoscere
per un’esposizione approfondita di un argomento che ci sono tre modi in scala che potrebbero essere
così importante, cercherò di riassumere nel modo più utilizzati, ma sapere che in esso è presente una VI
semplice i concetti fondamentali e necessari per un maggiore ci aiuterebbe ancora di più a capire che la
corretto approccio a questa disciplina nata in ambito scala definitiva da utilizzare è quella Dorica, cioè
jazzistico e in parte assimilata dal rock. quella costruita sul II grado; oppure, dato un accordo
Magg con una 7b , automaticamente ci dovrebbe
Improvvisazione ‘modale’ indica quella pratica già suggerire che la scala più adatta da utilizzare è
‘improvvisativa’ basata sull’applicazione delle scale quella costruita sul V grado e cioè la Misolidia.
modali. Nel capitolo riguardante la scala maggiore
e l’armonizzazione abbiamo già spiegato cosa sono Sulla base di quanto è stato spiegato, di seguito
i modi e come si ricavano, ma del loro utilizzo troverete la tabella illustrativa riguardante le varie
parleremo in questo capitolo. corrispondenze esistenti tra accordi e loro possibili
tensioni e modi relativi ad essi.
Suonare una scala maggiore partendo da ognuno dei
vari gradi fino alle loro rispettive ottave vuol dire
suonare sette scale diverse, una per ogni grado per
l’appunto. Ascoltando attentamente queste singole
scale notiamo che ognuna di esse è caratterizzata da
un proprio suono o per meglio dire colore.
Il colore in musica rappresenta quella sensazione
che una specifica sequenza di note ci trasmette. Ad
esempio, il modo Lidio (IV grado), data la sequenza
d’intervalli in cui sono disposte le note, ci trasmette
un suono dal sapore enigmatico; il modo Ionico (I
grado) invece ha un suono risolutivo, solare; il VI
grado detto Eolio, invece, ha un sapore decisamente
più triste e così via.
Naturalmente i vari modi rappresentano in maniera

armonicamente più estesa l’accordo che su ognuno
di essi si forma. Ad esempio, il modo Dorico è una
scala minore perché il primo intervallo di terza
presente in esso è di un tono e mezzo e su di esso
per l’appunto viene costruito un accordo minore.
Il modo, cioè la scala scelta e l’accordo relativo

ad esso, sono armonicamente connessi, sono
parenti stretti. Questo ragionamento rappresenta
il punto di partenza per un corretto approccio
98
9. IMPROVVISAZIONE MODALE E APPLICAZIONI PRATICHE
MODI MAGGIORI
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Moderate
4
:4 B B DB B A =
B B B B
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Moderate
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Moderate
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Moderate h = 120
==
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: 44 DB B B B B B B DB A D
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Traccia 1
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MODI MINORI
MINORE MELODICA
Moderate
D=
4
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B B B B
1
MELODICO
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&
AminMaj7 c &
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102
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1
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103
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104
Backing tracks
Nella parte pratica trovate alcune sequenze di uno avrete acquisito familiarità con il suono degli accordi
o più accordi che vi permetteranno di sperimentare i e scale relative potrete divertirvi a creare i vostri
Gtr. vari modi. Le sequenze sono studiate e scritte in modo assoli supportati dalle jam track del cd.
da applicare i vari pattern ed esempi stilistici proposti
Gtr. nel libro. Troverete le basi nel cd audio allegato
(Mp3 backing tracks) a disposizione dell’allievo per Nel CD allegato al metodo troverete le basi
praticare. audio degli esempi indicati in questo capitolo.
Si suggerisce che gli esempi proposti dall’autore Per ogni esempio, l’allievo avrà a disposizione
vengano imparati a memoria ed eseguiti facendo una base con assolo eseguito dall’insegnate
attenzione a tre elementi importanti e cioè fluidità, ed una libera per praticare il proprio assolo.
Guitar
precisione ritmica e pulizia del suono. Non appena
Gtr. Guitar
Gtr.
Backing track 1
Guitar Rock Ionio
Guitar
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5 3 3 3
5 3 3 3
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4 3 3 3
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105
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Backing
6
5 track
6
5 2
6
5
5
5
5
5
5
5 5 5 5 4 4 4
3 3 3 3 3 3 5 5 5 5 5 5
Rock0 Dorico
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Backing track 3
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Rock Lidio
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106
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Gtr.
Gtr.
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Gtr.
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Backing
3
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5 5 7 7
Rock Ballad
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Vorrei ringraziare:
Schecter Guitar Research, T-Rex, Michele Bellin, Gabriele Capogna e Gold Music
Pierangelo Mezzabarba e la Masotti Guitar Devices e Mezzabarba Custom Amplification
D’addario Strings, Erik Denti e Bode srl
Stefano Mastruzzi e tutti i miei amici e colleghi del Saint Louis College of Music
Fabrizio Dadò ed AXE magazine
la rivista Chitarre
Giacomo Castellano
Salvatore Russo
Manuele Angelucci
RINGRAZIAMENTI E CREDITI
Thomas “doc” Colasanti e Musicoff
Vorrei inoltre ringraziare in modo speciale:

La mia famiglia e i miei amici per il supporto ed incoraggiamento,
tutti i miei studenti e tutti i musicisti del mondo con i quali ho avuto la fortuna di suonare
e dai quali continuo a trarre ispirazione
Dio vi Benedica!!
Will
ENDORSEMENT:
112

William Stravato - Rock Guitar Xperience

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ROCK GUITAR

“A tutti quelli che hanno il coraggio di guardare oltre...”

Progetto grafico - Federica Borgna

© 2015 Volontè & Co. s.r.l. - Milano

• Dal 2002 è docente di chitarra presso il Saint Louis

• Partecipa nel 2007 all’Eddie Lang Jazz Festival

• Dal 2013 è l’insegnante ufficiale della classe di

• Tra le altre cose, William ha al suo attivo

• Partecipa a due edizioni del festival Ziua Chitarelor

• Ha inoltre suonato e collaborato con Peppino

• Collabora costantemente con il portale Musicoff

Brevi ma fondamentali cenni teorici: la scala maggiore

Armonizzazione della scala maggiore

Abbiamo detto che la scala maggiore è conosciuta singola nota.

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ad una terza ascendente. abusarne: il vostro solo potrebbe perdere di natu-

La Scala Pentatonica e la Scala Blues

Sul VII grado invece, abbiamo una pentatonica minore con la b 5.

SCALA PENTATONICA MINORE

SCALA BLUES MINORE

Anche dalla scala pentatonica è possibile ottenere

ROCK GUITAR XPERIENCE

2. LA SCALA PENTATONICA E LA SCALA BLUES

Triadi Magg, Min, Aug, Dim, Sus

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FONDAMENTALE 1° RIVOLTO 2° RIVOLTO

FONDAMENTALE 1° RIVOLTO 2° RIVOLTO

FONDAMENTALE 1° RIVOLTO 2° RIVOLTO

FONDAMENTALE 1° RIVOLTO 2° RIVOLTO

FONDAMENTALE 1° RIVOLTO 2° RIVOLTO

fondamentale, 1°riv, 2°riv

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Arpeggi a quattro voci

ARPEGGI a QUATTRO VOCI

FONDAMENTALE 1° RIVOLTO 2° RIVOLTO 3° RIVOLTO

FONDAMENTALE 1° RIVOLTO 2° RIVOLTO 3° RIVOLTO

Per quanto riguarda l’applicazione pratica di tali

Le tecniche fondamentali della chitarra Rock

Non esiste una tecnica di plettrata universalmente

pennata alt pennata alt

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In primo luogo, attraverso una controllata

Nella seguente trasformazione il VII grado della

MODI della SCALA MINORE MELODICA

MODI della SCALA MINORE ARMONICA

mantenendo sempre il braccio sinistro molto

Naturalmente tale meccanismo andrebbe ripetuto

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di chi abbia per&

Ancora due note in più possono essere aggiunte

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La tecnica in questione non è fondamentale nello

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