CHRISTOPHER KENWORTHY

MASTER SHOTS
100 ADVANCED CAMERA TECHNIQUES TO GET AN EXPENSIVE LOOK ON YOUR
LOW BUDGET
SAVE THE CAT! maiRsiM
SYmBOLS irriACES CODES
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!1 CINEMATIC STORYTELLING
f SUCKS!
REFLECTIONS
SHADOW
PASSION r l v + VIDEO
"The camera is just a tool, and anyone who thinks making a movie
is about knowing how to use a camera is destined to fail. In Master
Shots, Christopher Kenworthy offers an excellent manual for using
this tool to create images that arouse emotional impact and draw
the viewer into the story. No matter what camera you're using, don't
even think about turning it on until you've read this book!"
- Catherine Clinch, publisher, www.MomsDigitalWorld.com
"Though one needs to choose any addition to a film book library
carefully, what with the current plethora of volumes on cinema,
Master Shots is an essential addition to any worthwhile collection."
-Scott Essman, publisher. Directed By Magazine
"Christopher Kenworthy's book gives you a no holds barred, no shot
forgotten look at how films are made from the camera point of view.
For anyone with a desire to understand how film is constructed -
this book is for you."
- Matthew Terry, screenwriter/director, columnist for
www.hollywoodlitsaies.com
"Master Shots might seem like a straightforward text on tackling
cinematography, but once you start reading, you soon realize it
isn't meant just for directors and cinematographers - it's also is
a terrific reference source for producers and screenwriters looking for
ways to inject energy into their projects and visually enhance their
storytelling. Author Christopher Kenworthy lays out his knowledge
in a clear-cut, no-nonsense fashion, from how to build more
tension into a horror/thriller film to how to capture the steamy
chemistry in a love/sex sequence to how to get the most out of a
chase scene!"
- Kathie Fong Yoneda, seminar leader, producer, author of The
Script-Selling Came: A Hollywood Insider's Look at Getting
Your Script Sold and Produced
"This book is a crisp telling of shot set-ups for action scenes, fights,
and chases, but the amazing thing is the graphics. Not only is the
book clearly written, with the shot theories explained but clearly
illustrated; it shows you exactly how and why to use various camera
angles and lenses to accomplish first-class camera work at any
budget level and look like the big-screen, big-budget films we're
used to seeing. Really, a must have."
- Richard La Motte, independent filmmaker, author of Costume
Design 101
"If you're looking for an easy-to-understand guide to putting your
vision on film in a powerful way, I don't know of any better book to
start with. The way Kenworthy breaks down shots makes it so clear
and simple I was inspired to pick up a camera and start filming! And
if you're a writer, you must read this. Understanding the way shots
are actually set up will not only give you a greater visual sense but
also increase your ability to write scripts that can actually be filmed!
This is a worthy addition to any filmmaker's library."
- Derek Rydall, screenwriter, author of / Could've Written a Better
Movie Than That! and There's No Business Like Soul Business,
founder, ScriptwriterCentral.com
"Christopher Kenworthy's Master Shots provides an excellent
breakdown of the underlying narrative structure of scenes. No matter
how exciting car chases or fistfights may be, they are dramatically
static until the audience knows the final result. Kenworthy shows us
how to make these scenes work."
- Neill D. Hicks, author of Screenwriting 101: The Essential Craft
of Feature Film Writing, Writing the Action-Adventure Film:
The Moment of Truth and Writing the Thriller Film: The Terror
Within
'"Sometimes one punch can tell the whole story....' Such begins the
line in Kenworthy's vividly written, descriptive book. A winner."
- Marisa D'Vari, author of Creating Characters: Let Them Whisper
Their Secrets
"Kenworthy has captured the unwritten and visual language of the
moving picture in this essential reference tool. Techies, directors, and
writers should read this book to practically and collectively harness
this powerful language."
- Deborah S. Patz, Executive in Charge of Production, Magician's
House
"Master Shots gives every filmmaker out there the blow-by-blow
setup required to pull off even the most difficult of setups found
from indies to the big Hollywood blockbusters. It's like getting all of
the magician's tricks in one book."
- Devin Watson, producer. The Cursed
"Good books on film directing are rare, specifically books which
focus on staging and framing challenging sequences like action
scenes and chase scenes. In this engagingly written book, with
helpful illustrations from actual films, Chris Kenworthy goes a long
way towards bridging this knowledge gap. Essential for beginners or
those looking for a refresher before (or during) their next film."
- Christopher Riley, author of TVie Hollywood Standard
"Master Shots is not only a great how-to manual for budding
directors, it's a terrific book for anyone who must communicate with
directors or understand their language. Whether you're a director,
writer, actor, designer, or producer. Master Shots helps you think
about storytelling from the camera's perspective, making you a
better filmmaker and collaborator no matter what your discipline."
- Chad Gervich, TV writer/producer (Reality Binge, Foody Call)
and author of Small Screen, Big Picture: A Writer's Guide to the
TV Business
"THIS BOOK SHOULD BE BANNED! These are the really cool tricks
and techniques of shooting professional directors keep secret just
for themselves to use. Why should they be given away for a few
dollars?"
- John Badham, director (Saturday Night Fever, WarGames) and
author of /'// Be in My Trailer
CHRISTOPHER KENWORTHY
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Published by Michael Wiese Productions
3940 Laurel Canyon Blvd. #1111
Studio City, CA 91604
(818) 379-8799, (818) 986-3408 (FAX).
miv@mivp.com
ivww.mivp.com
Cover design by MWP
Interior design by William Morosi
Copyedited by Paul Norlen
Printed by McNaughton & Cunn
Manufactured in the United States of America
Copyright 2009 Christopher Kenwothy
All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form
or by any means without permission in writing from the author, except
for the inclusion of brief quotations in a review.
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data
Kenworthy, Christopher.
Master shots / Christopher Kenworthy.
p. cm.
Includes bibliographical references and index.
ISBN 978-1-932907-51-3 (alk. paper)
1. Cinematography. 2. Motion pictures-Production and direction. I.
Title.
TR850.K46 2009
778.5'34--dc22
20080385982004024722
To Tabitha and Harriet
CONTENTS
INTRODUCTION VIU
ABOUT THE IMAGES X
CHAPTER 1
FIGHT SCENES
1.1
Long Lens Stunt i
Speed Punch 4
l.j
Matching Motion «
1.4
Knock Down «
1.5
Cutting For Impact io
1.6
Down on the Floor 12
1.7
Off-Screen Violence m
1.1
The Moment of Defeat is
CHAPTER 2
CHASE SCENES
2.1
Travel with Subject 20
2.2
Long Lens Pan 22
2.3
Passing Through Tight Spaces 24
2.4
Through Open Spaces 2t
2.5
Surprises Along the Way 2s
2.6
The Unseen Attacker jo
2.7
The Closing Attacker 32
2.8
Unfair Speed Cain 34
2.9
Almost There 36
2.10
Footwork 3t
CHAPTER 5
ENTRANCES &. EXITS
3.1
Character Switch 42
3.2
Background Reveal 44
3.3
The Turn In *e
3.4
Object Revelation 4«
3.5
Window Push 50
3.6
Scene Swap S2
3.7
The Pendulum Pan S4
3.8
Direction Shift se
CHAPTER 4
SUSPENSE, SEARCHING
& CREEPING
4.1
Subtle Dolly «o
CONTENTS V
4.2
The Unseen 62
4.3
Anticipating Motion 64
4.4
Push On Nothing 66
4.5
Widening the Space- <«
4.6
Two Things At Once 70
4.7
Traces and Clues 72
4.8
Steps to Suspense 74
4.9
Visual Dangers 76
CHAPTER 5
DRAMATIC SHIFT
5.1
Focus In so
5.2
Moment of Drama .,_, t,,...,Ji
5.3
Pan and Slide S4
5.4
Working the Background ««
5.5
Pivot on Characters sa
5.6
Reverse All Directions so
5.7
Backwards Dolly 92
5.8
Underlining Stillness 94
5.9
Simultaneous Motion 96
CHAPTER 6
REVELATIONS & DISCOVERIES
6.1
Mirror Door ioo
6.2
Separating 102
6.3
Detail in the Crowd 104
6.4
Out of the Shadows 106
6.5
Pull-Out Reveal 10s
6.6
Parallel Dolly "o
6.7
Moving On "2
6.8
Eyeline Change "4
6.9
Eye Slide n*
CHAPTER 7: SHOCK HORROR
7.1
Building Tension 120
7.2
Misdirection for Shock 122
7.3
Fearing a Character 124
7.4
Fearing a Place '26
7.5
Wide Spaces 12s
7.6
Visual Shock uo
7.7
A Change of Mind H2
7.8
Shielding Attacker 134
7.9
Window of Fear >S6
CHAPTER 8
DIRECTING ATTENTION
8.1
Object Guide mo
8.2
Handing Off Motion i<2
8.3
Change of Direction M4
VI CONTENTS
8.4
Reflections ms
8.5
Rest Point ms
8.6
Color Guides iso
8.7
Reverse Angles is*
CHAPTER 9
CAR SCENES
9.1
Front Seat Shooting tse
9.2
Back Seat Shooting ;s«
9.J
Car Dialogue '«o
9.4
The Parked Car 162
9.5
Leaving the Car 164
9.6
Car Walk xs
9.7
Shooting Through Windows i««
CHAPTER 10
DIALOGUE SCENES
10.1
Conversation Dolly '72
10.2
Offset Background
10.5
Share Screen
10.4
Side by Side
10.5
Height Changes
10.6
Staged Glances
10.7
Mirror Talk
10.8
Move with the Beats
CHAPTER 11
ARGUMENTS & CONFLICT
11.1
Circling
11.2
Attacking Camera
11.3
Defensive Camera
11.4
Lunging at Camera
11.5
Motion in Anger
11.6
Body Conflict
11.7
174 Back Over Shoulder 202
11.8
176 Criss-Crossing 204
CHAPTER 12
178 LOVE & SEX SCENES
12.1
'so Eye Contact 20s
12.2
182 First Contact 210
12.3
Kiss Angles 212
,*6 ,2-4
Getting Down 214
12.5
Out of Body 2/6
12.6
190 Facing Up 21s
12.7
192 Moments of Connection 220
12.8
J94 A World of Details 222
196 CONCLUSION vni
198 ABOUT THE AUTHOR VIII
200
CONTENTS VII
INTRODUCTION

Este libro te dará la inspiración para ejecutar tomas complejas y originales, sea cual sea
tu presupuesto. Los ejemplos se muestran generalmente películas de largometrajes con
grandes presupuestos y todo el equipo y la tripulación que puedas imaginar. Y todavía
cada toma en este libro se puede lograr a bajo costo, con una cámara de mano. Es por
eso que no desperdicio ningún tiempo sugiriendo qué tipo de plataforma o grúa debería
usar, porque puede terminar improvisando. Muchos de los grandes lo he hecho antes

Acabo de pasar los últimos días en el lugar con mi Director de fotografía, planificando
tomas para mi primer largometraje. Lo sé que los planes que hacemos son solo rudos,
pero eso nos da más posibilidades de ser creativos el día del rodaje. Esta el libro puede
ayudarlo a comenzar a planear sus propias tomas, de modo que cuando esté en el set,
solo falten unos minutos para comenzar con una gran idea, sabrá qué hacer.

Llevo casi una década trabajando en cine y televisión, pero para mi sorpresa, este libro
me pareció de gran ayuda en la planificación de tomas para mi primera función. Dudo que
haya una sola toma de este libro que aparezca en el acabado filme exactamente como se
presenta aquí, pero ese no es el punto. Estas observaciones e ideas me dan un punto de
partida. Puedo ver cómo se ha hecho antes, cómo podría hacerse de nuevo, y puedo
agregar nuevas ideas a medida que avanzo. En la televisión, e incluso en muchas
películas en estos días, las personas a menudo mueven la cámara solo porque pueden.
O porque la gente Creo que una cámara en movimiento o tambaleante es de alguna
manera más emocionante. Pero los tiros maestros hábiles, motivados y bien ejecutados
los movimientos pueden marcar la diferencia entre disparar a otra escena oficial y capturar
algo realmente grandioso.

Nunca mueva la cámara por el mero hecho de hacerlo, pero nunca la siente sobre un
trípode porque es demasiado perezoso para pensar en algo más interesante. Si está
atrapado por ideas, revise este libro, porque alguien casi seguramente ha resuelto su
problema una vez antes. Y probablemente puedas mejorar su solución.

En casi todos los capítulos, hablo sobre la elección de la lente y sugiero qué tipo de lente
debe usar para una toma en particular.

Si no eres el tipo de director que está interesado en la elección de lentes, te animo a

obtener una comprensión básica. Incluso si tú considérese un "director de actores",
recuerde que no puede hacer justicia a los actores a menos que sepa la mejor manera
de dispararles. Solo toma una tarde con una SLR digital de 35 mm, o simplemente
usando el zoom en una

VIII INTRODUCCIÓN

Cámara DV, para ver qué efecto tienen los diferentes lentes. (Aunque un zoom es un
objetivo único, puedes pensar en él como lentes diferentes, desde cortas hasta largas)
No deje la elección de la lente a su Director de fotografía. Aunque su DP puede hacer el
trabajo por usted, no hay forma de puedes planificar tus sesiones con precisión (o
crearlas en el set) a menos que entiendas las lentes.

Hay muchos libros que explican la diferencia entre lentes, y lo que logran, pero no hay
sustituto
para salir con una cámara y tener una oportunidad. Si, en cualquier capítulo, sugiero que
una lente larga funciona mejor, pruébalo y luego pruébalo con una lente corta para ver si
crees que tenía razón o no. Lo que aprendes de eso es más importante que cualquier
cosa que podría poner en palabras.

Este no es un libro sobre lentes, pero sé que una elección de lente aleatoria conduce a
una toma aleatoria y un potencial escena sin sentido.

Este libro trata acerca de los movimientos de la cámara y las tomas maestras que hacen
que tu escena funcione. Para cada escena que necesita para coreografiar un baile entre
sus actores y la cámara, con la opción de lente perfecta. Y eso antes incluso de pensar
en dirigir el rendimiento. Hay mucho que guardar en tu cabeza, y es por eso que un libro
como este poder ayudar. Cuantas más técnicas conozcas, más rápido podrás olvidarlas
y crear las tuyas propias.

Las técnicas de este libro no pueden hacerte un buen director, pero al aprenderlas
obtendrás una gran idea
en lo que hace que los disparos funcionen Para cuando hayas aprendido todo en este
libro, podrás inventar otro
cientos de los tuyos.

INTRODUCCIÓN IX
ACERCA DE LAS IMÁGENES

Cada capítulo contiene varios tipos de imágenes. Las tomas de cuadros (sobre fondo
negro) son de películas populares, para mostrar cuán exitosamente se ha usado la
técnica anteriormente.

Las tomas aéreas (fondos claros) muestran cómo la cámara y los actores se mueven
para lograr este efecto. El blanco las flechas muestran el movimiento de la cámara. Las
flechas negras muestran el movimiento del actor.
La última foto (abajo a la derecha) en cada capítulo muestra cómo esta técnica podría
usarse de una nueva manera. Usted no es simplemente recreando tomas de otras
películas, pero usando la técnica para crear algo original.

Los disparos aéreos se crearon con Poser 7, que le permite animar personajes mientras
mueve un virtual
cámara a su alrededor. Las flechas fueron agregadas en Photoshop.
Para crear las tomas simuladas. Los modelos Poser 7 se importaron a Vue Infinite, y
luego edificios, árboles y
paisajes fueron generados en el fondo.

X ABOUT THE IMAGES

CHAPTER 1
FIGHT SCENES
i
1.1
PROYECTO DE LENTE LARGA

El enfoque más básico para disparar un golpe violento es uno de los más efectivos. El
primer golpe arrojado
Fight Club se filmó de esta manera, y se usa de nuevo durante toda la película, por lo
que no puede ser malo.
La mayoría de los actores están dispuestos y son capaces de lograr este truco, ya que
no requiere una gran habilidad, excepto en términos de tiempo

Es un desafío de rendimiento que disfrutan la mayoría de los actores. La técnica básica

no es más que tener un golpe de actor al otro lado de la cabeza del segundo actor.
Aunque la mayoría de los cineastas pueden adivinar lo básico técnica, muchos olvidan la
importancia de la elección de lentes. Si disparas esto con la lente equivocada, parece
ridículo y la ilusión falla
El secreto es usar una lente larga. Cuando se dispara con una lente larga, las distancias
entre los objetos se escorchan artificialmente. En Fight Club, se puede ver que la lente
larga hace que la pared distante se vea cerca de los actores, a pesar de que es una
buena distancia lejos. Este escorzo también se aplica a los actores. Edward Norton
golpea a un lado de la cabeza de Brad Pitfs, pero se ve como aunque hace contacto. La
ilusión se vende tan bien porque Brad reacciona en el momento exacto del supuesto
contacto.

Configura tu cámara con una lente larga y luego encuadra a los actores según sea
necesario. El encuadre utilizado aquí es solo un ejemplo, y la técnica funciona bien con
marcos ajustados o anchos.
Coloque su cámara de modo que cuando el golpe aterrice, el puño se oculte detrás de la
cabeza de la víctima. Los actores pueden ser tentados a golpear muy cerca el uno al
otro, ya que están decididos a lograr el realismo, pero esto no es necesario.
Asegurar ellos que el golpe puede fallar unos pocos centímetros y todavía se ve real.
Ejecuta la escena en cámara lenta y verifica el disparo en la cámara o en un monitor,
para garantizar que este sea el caso. El puño puede ir delante de la cara perforado,
siempre y cuando la víctima eche la cabeza hacia atrás de manera convincente.
Está bien incluir algún movimiento de la cámara para seguir la acción, siempre y cuando
el golpe se oculte detrás de la la cabeza del actor.
Puede disparar una secuencia completa de esta manera, con una planificación y ensayo
cuidadosos.
1.2
PERFORACIÓN DE VELOCIDAD

A veces, un golpe puede contar toda la historia. Tu héroe hace un gran golpe, y la
víctima es tirado al suelo. No hay pelea a mano, no hay batalla por la victoria, todo
terminó en un instante.
Si su historia requiere este tipo de lucha rápida, debe crear la impresión de que es la
más perfecta y golpe contundente que alguna vez se ha lanzado. Usando una técnica
similar a la que se ve en Long Lens Stunt, tu héroe debería golpe detrás de la cabeza de
la víctima. La diferencia aquí es que el movimiento de la cámara se conectará
directamente a la el impulso del actor, y se hará eco de la sensación del golpe.

Configura tu cámara junto a la víctima, mirando hacia el héroe. Si usa una lente larga, es
posible que deba obtener bastante cerca del actor, para ver a los dos personajes en el
tiro al mismo tiempo. Evite acercarse tanto que esto se convierta en un disparo desde
arriba del hombro del personaje víctima, o que el público puede sentirse como la víctima
del ataque, más bien que animar al héroe. El héroe debe ser el foco de la toma, por lo
que un encuadre central como los ataques funciona bien. A medida que su héroe se
acerca a la víctima, con una carrera, una estocada o una caminata decidida, la cámara
debe moverse hacia atrás levemente, como empujado por su movimiento.
Luego, cuando llega el golpe, la cámara se detiene, pero se mueve en la dirección del
golpe. Es como si el golpe también golpeó la cámara y la golpeó hacia un lado. Esto
tendrá el efecto de poner a tu héroe, y el víctima, a la izquierda del cuadro. Toma un
buen tiempo por parte de su operador de cámara, pero cuando se ejecuta bien, puede
haz que las acrobacias más seguras parezcan un ataque extremadamente poderoso.
1.3
JUEGO EN PAREJA
La pelea de puños de película tradicional, donde los oponentes se colocan uno enfrente
del otro y se dan puñetazos en la cara, se ve un poco
anticuado. Todavía lo ves, por supuesto, pero si la naturaleza de la pelea es importante
para tu historia, o si quieres que la audiencia
para realmente concentrarte en quién está ganando y qué está sucediendo, necesitas
ser más inventivo. Necesitas hacer el
la audiencia siente que realmente están allí, mirando la acción dolorosa y peligrosa.
Una forma de hacerlo es dejar que el movimiento de la cámara dicte el movimiento de la
cámara. Entonces, a medida que los actores se mueven,
la cámara se mueve con ellos. Esto funciona mejor cuando los actores están peleándose
y arrastrándose entre sí. Como tal, puede aparecer más adelante en una pelea, cuando
los personajes están cansados y luchando.
Configura tu cámara junto a los actores, a la altura de la cabeza. Durante su lucha, un
actor debe arrastrar o empujar
el otro actor al otro lado de la habitación. Tu cámara debería moverse con los actores a
medida que avanzan. Para obtener la sensación más fuerte de movimiento, no cambie la
altura de la cámara, el ángulo de panorámica o la distancia de los actores mientras se
mueve.
Cuando los actores se mueven como pareja, su ritmo nunca será completamente
uniforme. Como tal, es fácil caer en la trampa de seguir a los dos como una unidad
combinada, para mantener todo en el tiro. Esto tiene el efecto de reducir el sentido de
movimiento.
En cambio, enfoca la atención de tu cámara en un actor, en lugar de enfocarte en los
dos como un par. La diferencia es sutil, pero es importante.
Cuando los actores se detienen, golpean una pared o se caen, puedes cambiar el
ángulo de panorámica, la altura de la cámara o distancia, ya que esto enfatiza que su
movimiento ha llegado a un abrupto final.

NOQUEAR
Tener a tu personaje tirado al suelo es un poderoso momento para contar historias. Le
dice a la audiencia que las cosas son no está yendo bien para el personaje, y que la
pelea se está perdiendo. En el set, sin embargo, esto puede significar poner a tu actor
en peligro, o gastar dinero en una persona de riesgo.
Una alternativa barata es mostrarle a su actor que está siendo golpeado, luego cortar a
un primer plano mientras su actor se va abajo. Sin embargo, esto tiende a sentirse
escalonado y no tiene la potencia de una sola toma, tomada sin cortes.

La solución es combinar el truco de la lente larga con un movimiento de cámara simple,

que oculta la suavidad de tu actor movimiento al suelo. En lugar de hacer que tu actor
falle peligrosamente al suelo, puedes disfrazar una sentada suave en el piso y que se
vea como un momento dramático.

Estas fotos de Patriot Games ilustran el punto. Harrison Ford simula ser golpeado,
mientras que la cámara permanece en nivel de la cabeza. Luego, suavemente se sienta
en el suelo. Una vez que se ha perdido de vista, la cámara se mueve hacia la
suelo, donde Ford actúa como si acaba de golpear el suelo duro. Es una mala dirección
extremadamente simple, pero con la derecha el tiempo y el uso del sonido parece
completamente convincente.

Configura tu cámara a la altura de los ojos, detrás del atacante. Cuando se falsifica el
golpe, la víctima simula ser golpeada y baja suavemente al suelo y se acuesta. Al mismo
tiempo, la cámara cae al nivel de la vista de la víctima, con el atacante protegiendo el
movimiento de la víctima de la vista. Ayuda si el atacante continúa haciendo agresivo
movimientos hacia la víctima durante este movimiento de cámara, por lo que el público
tiene algo que ver aparte del movimiento de la cámara en sí.
CORTANDO POR IMPACTO
En peleas reales, los pies se usan tanto como las manos. En las películas, las patadas
se pueden usar durante una pelea, pero son especialmente útiles
al mostrar la construcción hasta una derrota. Un personaje está en el suelo y el otro está
pateando. Esto incluso puede ocurrir después de la pelea principal, y el ganador está
disfrutando la victoria.

¿Cómo disparas este tipo de patada, sin involucrarte en un trabajo de dobles complejo?
La mejor manera es disparar con el edite en mente desde el principio, obteniendo
cobertura que le permita al editor hacer que la patada parezca efectiva. Usted corta de
el disparo del atacante, al disparo de la víctima, en el momento exacto del impacto. Al
planear esta edición, puedes obtener un mejor resultado que tratar de mostrar toda la
patada y reacción en una sola toma.

Para enfatizar que un personaje tiene la sartén por el mango, todo debe dispararse
desde abajo hacia abajo. Apunta tu cámara hasta el agresor, que puede patear algo
suave que está fuera de tiro. No hagas que tu actor patee el aire, ya que eso parece
falso. Siempre coloque un colchón o algo de relleno allí para darle a su actor algo con lo
que trabajar. Tu cámara debería estar bastante cerca del actor, para que el público
realmente sienta las patadas.
Para el segundo disparo, coloque de nuevo su cámara en el suelo, a cierta distancia de
la víctima de las patadas.

Use una lente larga, que acorta la distancia aparente entre el agresor y la víctima. En
acción, el agresor debería simule el final de una patada, tirando de su pie hacia arriba o
hacia atrás. En el mismo momento, la víctima debería retroceder, como
aunque la patada ha aterrizado. Por sí solo, esto se verá terriblemente falso, pero con
una edición y sonido nítidos, lo convencerá.

Cuando se trata de editar, permita que la primera toma de la cara del atacante se
ejecute para una o dos patadas (para darle a la audiencia la
idea de lo que está sucediendo), luego en el momento del tercer impacto, corte al plano
inferior y vea la reacción de la víctima.
ABAJO EN EL PISO
En realidad, la mayoría de las peleas terminan en el piso en algunos momentos. En el
cine, por lo general lleva un poco más de tiempo, pero los personajes que luchan
Por lo general, terminan escarbando en el suelo después de que se haya realizado la
perforación real. En parte esto es cliché en el trabajo, pero también
refleja la intimidad paradójica de una pelea. Muestra que tus personajes no se están
golpeando unos a otros por el bien de la violencia, pero están involucrados en un
enfrentamiento tan personal como un abrazo amoroso.

Cuando tus personajes terminan en el piso, el desequilibrio de poder es más obvio.

Después de todo, alguien está en la cima. La misma persona puede no mantenerse en
la cima por mucho tiempo, por supuesto. La mayoría de las peleas generalmente
terminan en el piso, porque puedes ver si una persona gana, o si se alcanza una tregua.
Es fácil disparar hacia el suelo, sobre el hombro del personaje que está más arriba, pero
un poco más de esfuerzo se requiere para ver la cara de este personaje superior en el
tiro inverso.
Colocando la cámara en el piso, incluso sinun trípode, lo pondrá demasiado cerca de la
cara del actor. Podría optar por ampliar la lente para compensar, pero las elecciones de
lentes debe ser dictado por usted, en lugar de las restricciones de la ubicación.
La solución es subir a los actores a una plataforma o mesa, para que la cámara pueda
colocarse debajo de ellos. Esto nos deja ver la cara del personaje superior, y comparte
el sentimiento de derrota del segundo personaje.

En ambas tomas, use el mismo

lente, y mantenga la cámara a la misma distancia de la cara que está en tiro.
No hace falta decir que se debe tener mucho cuidado y que el relleno debe colocarse
alrededor de la mesa. No lo hagas haga que sus actores lleven a cabo una coreografía
compleja en la mesa elevada; guarde estos primeros planos para el punto donde
la lucha está llegando a su fin.