LAS TELENOVELAS PUERTAS ADENTRO

EL DISCURSO SOCIAL DE LA TELENOVELA CHILENA

Eduardo Santa Cruz A.

1
 INDICE

PRESENTACION 3

I.- LA INDUSTRIA 7

II.- LOS MODELOS 15

El modelo melodramático 18
El modelo brasileño 24
¿Un modelo posmoderno? 28

III.-LA TELENOVELA CHILENA 30

UN RECORRIDO HISTORICO

Los años ’80 34

Los ’90: modernidad y posmodernidad 39
en la telenovela chilena

IV.- EL DISCURSO SOCIAL 44

DE LA TELENOVELA CHILENA

Modernización y glocalización 51
Telenovelas e identidades 60
El canto a la modernidad 67

BIBLIOGRAFIA 71

2
 PRESENTACION

El presente libro es fruto de una investigación realizada durante tres años sobre el tema, en
el marco de una investigación mayor sobre la TV chilena llevada a cabo en igual período
por el Programa de Comunicación y Cultura que el autor dirigió en el desaparecido Centro
de Investigaciones Sociales de la Universidad ARCIS. Por ello, reconocemos la deuda y el
tributo que debemos al trabajo colectivo de reflexión y discusión allí desarrollado durante
cinco años y sin el cual esta obra no habría sido posible.

Tradicionalmente, la reflexión e investigación sobre los fenómenos televisivos se ha basado

predominantemente en modelos y metodologías que conciben la relación TV-sociedad, a
partir de una cierta mecanicidad causa-efecto, que dicho en síntesis, se preocupa por
intentar responder la pregunta de ¿qué hace la TV con la gente? De allí, la importancia dada
a las denuncias sobre la manipulación de las conciencias (en su versión crítica) o a la
medición de las sintonías, cuantitativa o cualitativamente (en su versión administrativa).
Una característica común a ambas miradas es la concepción puramente instrumental del
medio, como reflejo de un exterior social, político, ideológico, etc.

Incluso enfoques cuyo propósito inicial lo constituyó justamente escapar a la dicotomía

anterior, como es el caso de los llamados estudios culturales, han terminado muchas veces
presos de la problemática de los efectos sociales de la TV, o en un cierto reduccionismo
culturalista o, por el contrario, circunscribiendo la búsqueda de certezas sobre dicho tema a
la mirada etnográfica sobre la TV en la cotidianidad de la familia, por ejemplo.

No han sido menos estériles los intentos que se han centrado en la inmanencia del texto
televisivo, ya sea para denunciar desde allí la manipulación o para dotar de base científica
la operatoria de su gramática, creyendo asegurar así el efecto buscado. Quizás si uno de los
factores que explique esta serie de callejones sin salida, lo constituye la pretensión de
totalidad de cada uno de esos enfoques, por un lado, y correspondiente con lo anterior, la
deuda teórica de algunos con la noción de unidad del sistema adorniana; y de otros, con la
tradición estructural-funcionalista, de fuerte base sistémica. A estas alturas del debate
pareciera insostenible la pretensión de contar con una clave conceptual y/o metodológica
capaz de dar cuenta de la televisión, omniabarcadora y totalizante.

El enfoque que se propone en nuestro texto, en cambio, más bien concibe a la TV como un
actor socio-cultural, situado históricamente y que asume cada vez más un aspecto
multifacético y cambiante, producto entre otras razones de un acelerado y permanente
proceso de cambios tecnológicos, sin olvidar además que su acción se sitúa en una
compleja trama de interacciones y mediaciones socio-culturales, en las cuales se produce la
construcción de imaginarios colectivos y la producción discursiva que se sedimenta como
sentido común.

Es decir, se trata de reconocer a la TV abierta producida en Chile (lo cual ya implica un

acotamiento que supone una primera renuncia a toda pretensión totalizante) como un vasto
y complejo territorio a recorrer, con múltiples entradas y con una variedad de enfoques y

3
metodologías posibles de utilizar. En ese sentido, pareciera que ya un esfuerzo cartográfico
sería una contribución.

Dicho de otra forma, nuestro trabajo no responde a un tipo de estudio, ya de larga data,
marcado por la preocupación cuasi-ontológica de ¿qué es la TV?. Tal vez menos responde a
enfoques que parten situando un campo conceptual y un método, con lo cual el objeto
analizado termina legitimando una pertinencia que tiene mucho de profecía autocumplida.
Más bien, la pregunta que recorre nuestro esfuerzo investigativo sería ¿qué problemas sus
cita la TV y cómo iluminarlos y ser iluminados por ellos?, sabiendo que se trata de formar
un campo de observación, en el cual levantar un campo de preguntas, que requieren ser
exploradas tras un conocimiento que más que global o en perspectiva, es transversal. En
definitiva, se trata de andar tras un problema, más que tras una esencia o una pertinencia
disciplinaria, intentando conferirle a la postura crítica, irrenunciable, la movilidad y la
capacidad de mutación necesarias a un escenario lábil y cambiante, como es el de la TV
cada vez más perfilada como flujos y redes, antes que estructuras o sistemas rígidos.

En esa dirección es que encuentra fundamento el interés por analizar lo que se ha dado en
llamar el fenómeno de las telenovelas nacionales. Es conocido que desde hace varias
décadas el género ocupa un lugar preferente en las parrillas programáticas televisivas en
América Latina y a ello nuestro país no ha sido una excepción. Sin embargo, nuestra
atención quiso enfocarse de manera especial a la producción nacional, especialmente en los
últimos años.

En un texto reciente se ha afirmado con razón que la telenovela es el género que cuenta con
la mayor cantidad de estudios, con una abundante bibliografía y que se ha constituido en un
espacio de debate permanente en el cual convergen distintas miradas disciplinarias, en
América Latina1. En dicho trabajo se intenta además una genealogía de los estudios
estableciendo diversas etapas, a través de las cuales se han ido configurando enfoques
disciplinarios y metodológicos diversos y múltiples.

Muy distinta es la situación si nos atenemos al ámbito nacional. Son escasos los trabajos
específicos sobre el tema2 Más aún, en estos años ’90 el interés investigativo ha tendido a
centrarse en estudios acerca de la recepción de las telenovelas, tanto de carácter cuantitativo
como cualitativo, ubicados generalmente al interior de trabajos más amplios sobre la
recepción televisiva en general, Aún así, tampoco se trata de una cantidad considerable de

1
Ver VERON, Eliseo y ESCUDERO, Lucrecia (Compiladores): FICCION POPULAR Y MUTACIONES
CULTURALES. Edit.Gedisa, Barcelona, 1997.
2
Cabe mencionar trabajos como DIEZ M.T. “La sal del desierto”, Revista EAC N°2, Stgo.,1972;
HURTADO,María de la Luz: “La telenovela:mundo de realidades invertidas. Un análisis semiológico del
género”. EAC, U.Católica, Stgo., 1976; PUGA, Josefina: “Las telenovelas: valores y antivalores”. Centro
Bellarmino, Stgo., 1982; MOREL, Consuelo: “Más allá de la entretención de las teleseries”.Revista EAC,
Stgo.; GONZALEZ,E., MOREL, Consuelo, HURTADO, María de la Luz y FUENZALIDA, Valerio: “La
televisión como medio de educación legal: evaluación de la teleserie Sentencia”. Revista Latinoamericana de
Estudios Educativos N° 3, México, 1981.; FUENZALIDA, Valerio y HERMOSILLA, M.Elena: “¿Qué ve la
gente en las telenovelas?, Revista Estudios Sociales N° 68, CPU, Stgo., 1991 y FUENZALIDA, Valerio: “La
apropiación educativa de las telenovelas”, Revista DIA-LOGOS N° 44, FELAFACS, Lima, Marzo 1996. A
ello habría que agregar algunas memorias o tesis de grado, con lo cual, salvo error u omisión, tendríamos
prácticamente todo el material disponible.

4
investigaciones.3 Sin embargo, de todas formas han permitido detectar que en estos años se
están produciendo ciertos fenómenos interesantes de destacar en dicho ámbito.

Género ficcional, la telenovela se limita a hablarnos de nosotros mismos desde su propia

construcción retórica. Tal vez allí esté la clave de su resonancia masiva y heterogénea.
Algunos podrán seguir tachando a la telenovela de banal y alienante con nulo valor estético.
Pero ella seguirá en su labor de cristalización y sedimentación de un sentido común, que
entrega una explicación de lo que somos, lo que fuimos y lo que es posible ser, en el corto
tiempo de la vida individual, por la vía de la entretención.

En esa dirección, cabe traer a colación lo afirmado por una investigadora italiana, en un
texto de reciente aparición4, en relación a la funcionalidad que le cabe a la ficción narrativa
televisiva. En primer término, está la función fabuladora o la oferta repetida y la narración
incesante de historias que nos hablan a y de nosotros, trabajando sobre fórmulas y géneros
ya existentes en la tradición literaria y cinematográfica, articulando y reelaborando los
temas básicos, primordiales, relacionados con experiencias centrales de la vida.

A ella se une la función de familiarización con el mundo social, preservando, construyendo

y reconstruyendo un sentido común de la vida cotidiana. La autora citada hace notar que
esta función estaría estrechamente imbricada con el mito en una relación de continuidad
que apuntaría a mantener unida la cultura, a garantizar su reconocimiento en un nosotros, a
desarrollar un sentido común que sea capaz simbólicamente de contrastar la fragmentación,
las rupturas y las pérdidas. De allí el carácter eminentemente conservador de la ficción, en
el sentido estricto del término.

Por último, la tercera función de la ficción señala Buonano es el mantenimiento de la

comunidad, agregando que esta función de preservación y reconstitución de ámbitos de
significados compartidos, si bien es propia de la programación televisiva en general, sería
particularmente decisiva en el terreno ficcional, sobre todo debido a la capacidad de éste de
atraer la atención e implicación de audiencias vastas y heterogéneas.

Por otro lado, la naturaleza conservadora de la ficción televisiva no se opone hacia la

aceptación y elaboración de lo nuevo. En ese sentido, señala Buonano, opera como todo
género de literatura popular, articulando lo tradicional con las tendencias del cambio en los
cuadros de referencia y en los modelos de experiencia consolidados.

En dicha perspectiva también pareciera inoficioso insistir en que las telenovelas no reflejan
la realidad. En primer lugar, porque a estas alturas del debate y del propio desarrollo del
medio, resulta insostenible la idea de que la televisión sea un puro espejo que le devuelva a
la sociedad su propia imagen. Además, es obvio que el discurso de la telenovela evita o
elude determinadas temáticas y ello pareciera estrictamente relacionado con el carácter

3
Ver FUENZALIDA, Valerio y HERMOSILLA, M.Elena: VISIONES Y AMBICIONES DEL
TELEVIDE NTE. CENECA, Stgo., 1989 y FUENZALIDA, Valerio: TELEVISION Y CULTURA
COTIDIANA. CPU, Stgo., 1997. A ello se deben agregar los Informes Estadísticos y Estudios Cualitativos
del Consejo Nacional de Televisión y otros provenientes de instituciones privadas.
4
BUONANO, Milly: EL DRAMA TELEVISIVO. Identidad y contenidos sociales. Editorial Gedisa,
Barcelona, 1999.

5
mismo de la transición democrática en Chile, en el sentido de las clausuras que supone un
orden social cuyos fines y supuestos son negados a la discusión. Solamente en tres
ocasiones la política y su nuevo perfil o la distinta forma de practicarla que habría
aparecido en los ’90 se constituyó en tema, a través del régimen de la comedia y la parodia,
como en Sucupira (1996,TVN) o Santo Ladrón (2000,TVN) o del drama como en Top
Secret (1994,TVUC). Como veremos si ha existido cierto espacio para comenzar la difícil
tarea de escribir la historia reciente del país, en la perspectiva de un cierre que coloque al
conflicto como accidente traumático y no como elemento propio de la dinámica social e
histórica.

6
LA INDUSTRIA

Según versiones periodísticas, las telenovelas constituyen uno de los productos

comunicacionales de más alto costo para la TV abierta chilena. En el caso de Televisión
Nacional de Chile (TVN) se señala, por ejemplo, que obras como“La Fiera”o
“Aquelarre”, realizadas en 1999 tuvieron un costo de producción superior a los seis
millones de dólares, pero a la vez, generaron el doble de ingresos, solamente por concepto
de ingresos publicitarios 5. Por ello, es que las telenovelas se han convertido en uno de los
productos más rentables de la industria televisiva nacional, cuando las acompaña el éxito de
rating, por supuesto.

Sin embargo, dichas cifras ciertamente importantes para nuestro mercado comunicacional y
cultural interno resultan bastante exiguas a la hora de confrontarlas con las que provienen
de la industria televisiva a nivel latinoamericano. En ese plano es conocido el hecho de que
las telenovelas constituyen el principal producto de exportación de las industrias culturales
de la región, teniendo a Brasil, México y Venezuela como los países líderes en lo que se
refiere a una producción dirigida hacia los más diversos mercados6.

Así, por ejemplo, la red O Globo, que comenzó a exportar telenovelas en 1975 cuando
colocó Gabriela en Portugal, en los años ’90 llegó a vender sus productos en 128 países,
llegando a recaudar 20 millones de dólares en 1990. Para ello, contaba con un departamento
especializado en el cual trabajaban 1500 personas, entre guionistas, directores, actores y
personal de producción. Por su lado, las telenovelas de la mexicana Televisa se han
exhibido en 63 países y se han doblado a 17 idiomas. Los venezolanos no se han quedado
atrás y en 1992 los ingresos por la exportación de sus obras alcanzaron entre 40 y 60
millones de dólares y hasta 1993 habían sido vendidas en 38 países.

Señala también Mazziotti que en las más de cuatro décadas de producción de telenovelas en
América Latina, es posible afirmar que se han realizado alrededor de cuatro mil obras. En
ese lapso de tiempo, la autora distingue cuatro etapas:

-la inicial, que abarcaría desde la década de los ’50 hasta principios de los ’60 en
que comienza a utilizarse el videotape en distintos países del continente. De esta
primera etapa sólo quedan, por lo tanto, testimonios escritos, orales y fotográficos y,
eventualmente, los libretos.

- una segunda, caracterizada como artesanal, que llegaría hasta los años ’70 y en que
se desarrolla una producción que combinaba rasgos artesanales o propios de otros
soportes con experimentaciones, de bajo presupuesto y destinada básicamente a los
mercados nacionales y, en algunos casos, regionales. Con la posibilidad del registro

5
Las Ultimas Noticias: El drama en serie. Laura Landaeta. Viernes 21 de Abril de 2000.
6
Ver MAZZIOTTI, Nora : LA INDUSTRIA DE LA TELENOVELA. La producción de ficción en
América Latina. Editorial Paidós, Buenos Aires, 1996. Los datos e informaciones que siguen sobre el tema
han sido tomadas de este texto.

7
 en cinta se produce un cambio cualitativo en varios sentidos, tales como la
posibilidad de la re-grabación, de la post-producción a través del montaje o edición,
la comercialización del material listo para emitirlo, en forma enlatada, así como
también la conservación de las obras.

- la etapa industrial, en la cual en algunos países se afianzaron los rasgos que

definen a la telenovela como el principal género exportable y la producción se
estandariza. Asimismo, en esta etapa se constituye alrededor de la telenovela un
importante star system y, así, los actores y actrices se convierten en cantantes,
aparecen en las portadas de las revistas, participan en avisos comerciales y son
permanentemente invitados a programas radiales o televisivos y entrevistados en la
prensa. Abarca las décadas de los ’70 y ’80.

- la etapa transnacional, de los ’90 en adelante, en que los productos de diferentes

países ganan amplios y variados mercados internacionales, lo cual, sin embargo,
genera un conjunto de requisitos uniformes: que la extensión no sea inferior a los
180-200 capítulos; que la calidad de la imagen y el sonido se encuadre en los
estándares internacionales y sea pareja en la totalidad de la obra y, tal vez más
importante, que la temática y el lenguaje puedan ser comprendidos universalmente.

En este marco, la telenovela producida en nuestro país presenta, al menos, dos diferencias
importantes: una primera dice relación con el hecho de que la producción con rasgos más
nítidamente propios de la industria televisiva no llega más allá de veinte años. Vale decir,
tiene una historia relativamente corta, lo cual se expresa en que la cantidad de obras todavía
no llega al centenar. Por otra parte, y salvo ciertos esfuerzos puntuales con escaso éxito,
como veremos más adelante, la producción de telenovelas nacionales se ha dirigido hacia el
mercado interno. Sobre ambas cuestiones volveremos en detalle, especialmente en lo
relativo a las consecuencias que ello tiene desde el punto de vista de las formas y
contenidos que dichas obras adquieren.

Como señalamos más arriba, con estas específicas características, la telenovela se

constituyó para los dos canales mayores de nuestro país en uno de los productos más
directamente rentables. De hecho, durante el primer semestre de 1999, el aviso de 30
segundos en TV Nacional, en el horario de transmisión de La Fiera tenía un valor de $
2.213.000.-.En el caso de TV U.Católica, quizás por su rating inferior, dicho valor era un
poco menor: $ 2.100.000.-7

En el año 2000 y seguramente debido a que el éxito de Romané fue aún mayor que el de
las obras del año anterior, TVN efectuó un importante aumento en esos valores. De este
modo, los avisos de 30 segundos pasaron a tener un costo de $ 4.414.000.- a los cuales se le
agregaba un 30% si dicho comercial iba en primer lugar de la tanda de avisos; un 20% si
iba en segundo lugar y un 10 % si lo hacía en el tercero, considerando que cada espacio
publicitario puede contener hasta 10 o 12 comerciales8

7
Datos aparecidos en la edición del 5 de Agosto de 1999, de Las Ultimas Noticias.
8
Datos aparecidos en la ecición del 3 de Julio de 2000, de La Tercera.

8
Sin embargo, la telenovela en tanto producto, ofrece algunas rentabilidades adicionales.
Una de ellas es capturar audiencias que se trasladan al telenoticiario que le sigue e incluso a
la programación prime time posterior, según estudios difundidos igualmente en la prensa.
Ahora bien, un estudio de la Fundación Futuro, al cual volveremos a citar un poco más
adelante, establecía que más del 60% de los televidentes que comenzaban a ver la
telenovela de éste o el otro canal, no cambiaban su preferencia; de allí es posible poner de
manifiesto el motivo que guía la gigantesca campaña promocional que cada canal desarrolla
antes del inicio de la exhibición de su telenovela.

Por último, en este terreno que constituye de por sí un campo específico de estudio, habría
que agregar en esta sumaria y casi cartográfica revisión que, a partir del producto
telenovela se desarrolla una amplia gama de otras mercancías que van desde poleras hasta
albumes coleccionables, pasando por cassettes de audio y CD con la banda musical de la
obra, la cual es quizás la que alcanza mayor masividad en su comercialización.

Así, en el caso de Romané, el disco Las Canciones de Romané alcanzó en su primera

semana en el mercado, la cifra de 30 mil copias vendidas. Posteriormente se editó otro
album de música instrumental gitana que vendió en poco tiempo más de 10 mil copias. En
el caso de esta telenovela que alcanzó los mayores índices de rating desde la implantación
del sistema Rating on Line, en 1992, los subproductos exitosos llegaron hasta los helados
de paleta de venta masiva callejera y en microbuses. Se repartieron calendarios de fin de
año en los centros comerciales y raspes con premios millonarios ligados al visionado de los
primeros capítulos, donde aparecían los números favorecidos en ciertos instantes no
avisados de la emisión, mecanismo de captura de audiencia que también se usó para la
telenovela del segundo semestre del 2000, Santo Ladrón.

Así, la telenovela al igual que otros productos o expresiones culturales con capacidad de
convocatoria y resonancia masivas (como el fútbol por ejemplo) permiten el desarrollo de
vastas y complejas operaciones de mercado, que significan rentabilidades y ganancias no
sólo para sus productores directos, sino que se ramifican en distintas direcciones, desde los
otros medios, como prensa escrita o radios que aumentan su circulación o audiencias
incluyéndola como temática, hasta los comerciantes que venden los distintos productos
relacionados.

Toda la operación comercial antes reseñada tiene como base el establecimiento de rutinas
industrializadas de producción. En el caso de TVN cuyas producciones han resultado
particularmente exitosas en el mercado, especialmente desde mediados de los ’90 en
adelante, ello significa que ningún detalle queda librado al azar y que, siguiendo en este
sentido el ejemplo señalado por la industria televisiva brasileña décadas antes, se opera a
partir de detectar y determinar previamente los gustos y opiniones de la audiencia.

Fundamentalmente se usan para esto técnicas de investigación cualitativa, como los ya

famosos focus group, en los cuales se van chequeando los guiones posibles, los perfiles de
los personajes, la banda musical, el propio nombre de la telenovela, los niveles de
aceptación y popularidad de los actores, etc. Se trata de:

9
 “Una fórmula que se construyó en la sombra, paciente y discretamente (…) los
guionistas en TVN trabajan en el casi anonimato, en equipo de cuatro o cinco
personas. Participan escritores de prestigio, como Marcelo Leonart o Alejandro
Cabrera; sesudos directores de teatro como Víctor Carrasco”9

A lo anterior habría que agregarle, según señaló al diario MTG, el escritor Jorge Marchant,
quien participa en el Area Dramática de TVN desde los ’80 y que ha estado presente en la
producción de Estúpido Cupido, Sucupira, Aquelarre y Romané, una línea argumental
proveniente de la literatura clásica, cierta dosis de realismo mágico, personajes populares
reconocibles y bien interpretados y uno que otro préstamo tomado de las telenovelas
brasileñas, elementos sobre los cuales abundaremos en capítulos posteriores de este texto.

La mantención de una línea de producción con estas características se ha señalado como la

ventaja comparativa de TVN respecto a TVUC, su principal competidor. Este último, por el
contrario, a juicio del citado Rafael Gumucio, habría surcado en los ’90 diversas rutas sin
profundizar en ninguna y confiando en guionistas individuales, más que en el trabajo de
equipos colectivos.

Afincada en la primacía alcanzada en el mercado de las telenovelas nacionales se difundió

en la prensa que el próximo proyecto del canal estatal era la producción de un tipo distinto
de telenovelas, capaz de competir en la franja horaria posterior al noticiero del mediodía,
actualmente copada por telenovelas mexicanas, argentinas o de otros países
latinoamericanas y en la cual son otras estaciones las que encabezan el rating. Se informó
en la prensa que se iba a crear un equipo especialmente formado para producir una
telenovela nacional, de corte más estrictamente melodramático y que debería salir al aire no
después del 200110, cuestión que a la fecha aún no se ha materializado.

En esta breve descripción de las características que ha ido alcanzando el llamado fenómeno
de las telenovelas en nuestro país, es necesario también referirse a las dimensiones que
alcanza en el ámbito del sentido común y de los imaginarios colectivos masivos. En primer
término habría que señalar la creciente heterogeneidad del público, así como su masividad.
Pareciera desterrado entre nosotros el añejo axioma, que tenía casi carácter de estigma, de
que la telenovela constituía un producto comunicacional visto especialmente por mujeres
dueñas de casa de sectores medios y bajos.

Por el contrario, en el Informe Estadístico de Agosto-Octubre de 1997 del Consejo

Nacional de TV (CNTV) se establece, en primer lugar, que la proporción de público
femenino y masculino no están muy distantes: 42% de hombres y 58% de mujeres. Desde
el punto de vista socio económico, el grupo D aporta sólo con un 30.6%, mientras que el
resto se va repartiendo a lo largo de la estructura social: 27.7% el C3; 23.7% el C2 y un
18% el ABC1. Esta suerte de recepción pluriclasista no puede ser ajena a ciertas

9
GUMUCIO, Rafael : Más grandes que la televisión. Las Ultimas Noticias, 12 de Marzo de 2000.
10
La guerra que impondrá TVN. La Tercera, 22 de Abril de 2000.

10
características temáticas y narrativas que ha ido adquiriendo la producción nacional del
género en los ’90.

Por otro lado, si se considera la audiencia desde el criterio etáreo, la heterogeneidad aludida
se vuelve a manifestar. Sin embargo, es significativamente llamativo el hecho de que el
41.1% esté constituido por niños entre 5 y 14 años. El resto se reparte entre un 35.8% de
jóvenes y adultos, hasta 44 años, y un 23.1% por sobre esta última edad. Una primera
constatación, entonces, nos indica que nos encontramos frente a un programa televisivo de
producción nacional, que concita una recepción pluriclasista, plurisexual y plurietárea.

Vale también la pena remarcar el hecho de que, más allá de lo aparente y de cierto juicio
asentado en el sentido común, la oferta de telenovelas en la TV Abierta chilena no es
significativa en términos cuantitativos. De hecho y según el estudio que venimos
reseñando, constituía sólo el 6.6% del tiempo de emisión total durante 1997. Cifra incluso
inferior al año anterior en que llegó al 9.2%. Al año siguiente, en 1998, esta cifra subió
alcanzando al 10.1%, según señala el Informe Estadístico del mismo CNTV publicado en
1999 y que resume los tres años anteriores.

En este último estudio aparecen otras cifras interesantes en la misma dirección. Así, por
ejemplo, si nos atenemos exclusivamente a la programación de origen nacional, según los
géneros, la oferta de telenovelas chilenas constituye una fracción muy pequeña del total. En
1996 llegó a un 2.9% de las horas de emisión total, en el ’97 a un 3.9% y en el ’98 a un
4.8%. Más aùn, dicha emisión se concentra básicamente en los días que van de lunes a
viernes, ya que el fin de semana el tiempo de emisión de telenovelas nacionales es
prácticamente insignificante en los tres años estudiados.

Tal vez lo que ocurre es que la cifra total de horas de emisión entre todos los canales
nacionales es de tal magnitud y diversidad programática en cuanto a géneros y formatos,
que a pesar de que la transmisión de telenovelas es cotidiana y durante varias horas, es de
todas formas una fracción menor en el cuadro general.

Dicho de otra forma, lo anterior no significa que se emitan pocas telenovelas. Así, por
ejemplo, en un día cualquiera de 1999 se transmitieron 17 telenovelas, destacando
Megavisión con la emisión de cinco al día. De ese total, como se sabe, solamente cinco
fueron de producción nacional. Por su parte, en el primer semestre del año 2000, la
emisión diaria de telenovelas llegó a 20 entre todos los canales de la TV abierta, con la
excepción de UCV-TV, que no emitió ninguna. En este caso, el primer lugar lo ocupó
RED-TV con la emisión de cinco telenovelas diarias, ninguna de ellas nacional, sino
provenientes de Brasil, México o Argentina.

Vale decir, la mayor parte de las telenovelas que emite la TV abierta chilena son de origen
extranjero. Dichas obras alcanzaron en 1997 el 18.7% de las horas de emisión total, aún
cuando esa cifra descendió en los años siguientes: a un 9.9% el ’98 y a un 12.4% el ’99,
según el mismo Informe trianual citado antes.

Sin embargo, las telenovelas nacionales son las preferidas y las que concitan la mayor
audiencia. Ello aparece ratificado tanto por estudios cuantitativos como cualitativos. La

11
encuesta, que más arriba mencionamos, realizada por la Fundación Futuro, en Agosto de
1999, sobre la base una muestra de 500 personas mayores de 13 años, localizadas en 34
comunas del Gran Santiago, arrojó que el 72.1% de los santiaguinos ven todos los días la
telenovela nacional. Asimismo, el 70.3% las considera buenas o muy buenas.

Por otro lado, ese juicio ya se había obtenido en un Estudio Cualitativo de Audiencias,
publicado en Diciembre de 1994 por el Consejo Nacional de TV, en el cual se señalaba que
en todos los grupos estudiados (según nivel socio-económico y edad) se observó una
mayoritaria predilección por las telenovelas de origen chileno y brasileño, a las que se
consideraba más realistas y de mejor calidad.

Si nos atenemos a los ratings promedio generales es posible establecer que la telenovela
nacional más vista en cada semestre orbita, al menos, en sobre 30 puntos. Si consideramos
que cada punto de rating equivale a 44.122 personas y 11.166 hogares11, se concluye que es
vista por cerca de un millón y medio de personas diariamente, a lo cual habría que sumarle
al menos otro millón que está viendo la telenovela competidora, sólo en la Región
Metropolitana. Aunque no existen mediciones o datos respecto a la audiencia en las otras
regiones del país, es posible imaginar que, a nivel nacional, la audiencia diaria de las
telenovelas nacionales no es inferior a unos cinco millones de personas mayores de 5 años.

Difícilmente existe otro producto comunicacional y cultural que logre tal magnitud de
resonancia pública. No olvidemos que el capítulo final de Romané se estima que fue visto
por alrededor de siete millones de personas, a lo largo del territorio nacional. Si bien hay
programas cuyo rating promedio ha llegado incluso a los 40 puntos o más, se trata de
programas que se emiten por ciclos y una vez a la semana. La telenovela está
cotidianamente en el aire durante, al menos, diez meses, considerando que en los meses de
verano se ofrecen repeticiones.

Es posible entonces afirmar que la producción de telenovelas nacionales ha alcanzado

plenamente el carácter que le es propio a la industria cultural. En ese sentido, Nora
Mazziotti afirma en su texto citado que, más aún, la telenovela es un género específico de
aquella y que, en tanto que tal, está cruzado por tres instancias constitutivas:

1.- la producción: para la industria la definición del género sería fundamental y

necesario, ya que determina cómo hacer un producto, qué contar y cómo contarlo.

2.- su textualidad: como texto tiene sus convenciones genéricas, sus formalizaciones
y sus límites.

3.-. las expectativas de la audiencia: las cuales cuando ven una obra saben de qué
género se trata y esperan algo de él, de acuerdo con el pacto de lectura que el texto le
propone.

11
Estas cifras provienen de la medición del Rating on line, que realiza la empresa TIME IBOPE (conocido
como el People Meter), que consulta una muestra de 340 hogares en la Región Metropolitana, la cual es
representativa de un universo de 1.116.637 hogares y 4.412.272 personas, mayores de 5 años. A esto escapa,
por arriba, por así decirlo, el caso de Romané, cuyo rating promedio superó los 40 puntos.

12
Sin embargo, más adelante advierte que:

“…también la rigidez de las reglas se puede romper. Y se incorporan motivos,

temáticas, climas que vienen de otros géneros. Algo que se está produciendo cada vez
más en nuestra época. Los géneros cambian, se transforman. Se abren a nuevas
maneras de contar, a registros y temas que antes no les eran pertinentes (…) La
telenovela constituye un buen ejemplo de cómo cambiar reglas, adaptar, parodiar y
continuar siendo una novela. Se le produce hace más de cuarenta años, y aunque
cuente la historia de siempre, la de la chica pobre que se enamora del rico, puede
contarla de muchas maneras”12

Finalmente, cabe reseñar la suerte que han corrido las telenovelas nacionales en sus intentos
por llegar a mercados externos. Según un reportaje aparecido en la prensa, 13 poco más de
una docena de ellas han podido ser vendidas a otros países latinoamericanas. TVUC intentó
colocar sus producciones Sabor a ti y Cerro Alegre en el mercado español, pero sin éxito.
De hecho, sólo en los años ’80 dicha estación logró vender dos de sus obras; ellas fueron La
Madrastra, exhibida en Uruguay y Semidiós, que logró ser colocada en Perú, Bolivia,
Venezuela, México e Italia. En los ’90 solamente Playa Salvaje llegó a ser vendida, en este
caso a la televisión de Costa Rica.

Durante esa década solamente TVN ha tenido éxito en llegar a mercados externos, aunque
en muy pequeña cantidad. El reportaje citado señala que:

“…Ecuador es uno de los países que mejor ha recibido a las teleseries chilenas.Entre
1995 y 1996 SITV, canal con sede en Quito, transmitió Sucupira y Loca Piel a las 21
horas. Las dos tuvieron un éxito sin precedentes, lo que incluso motivó un viaje de
algunos actores a ese país, que fueron recibidos como estrellas. Estúpido Cupido, que
se transmitió en ese mismo período pero a las 17 horas, no corrió la misma suerte”14

En el caso de esta última que también fue adquirida en Perú, sólo alcanzó a estar cuatro
semanas al aire, debido a la escasa sintonía que tuvo. Otros países que han comprado obras
chilenas en los ’90 han sido Uruguay (Trampas y Caretas, TVN 1992); Costa Rica
(Sucupira, TVN 1996; Playa Salvaje,TVUC 1997); México (Sucupira, TVN 1996; Iorana,
TVN 1998, aunque aún no se exhibe) y Venezuela (Romané, TVN 2000).

Según la opinión de Gastón Carrera, actual director de programación de Repetrel, de Costa

Rica y anteriormente director de programas en SITV, de Ecuador, en los últimos años la
producción chilena habría acentuado su sello localista, atentando contra las posibilidades de
su venta en otros mercados, agregando:

“…estoy esperando que los productores chilenos puedan utilizar la misma astucia que
los lleva a tener éxito en su país para crear algo que triunfe en el extranjero”15

12
Ibidem. Pág. 13.
13
El drama de vender teleseries chilenas al extranjero, La Tercera, 4 Septiembre 2000.
14
Ibidem.
15
Ibidem.

13
Vale decir, hasta ahora la producción nacional ha subordinado claramente las posibilidades
de exportación de sus telenovelas a la lucha y competencia por el mercado y la sintonía
nacional, cuestión que eventualmente podría cambiar en los años venideros, pero ello
supone decisiones que no son puramente económicas, sino que dicen relación con adquirir
un tinte más universalista en las historias, los lenguajes y las apelaciones a la vida
cotidiana.

14
LOS MODELOS

Si hay algo que es coincidente en el debate especializado latinoamericano es señalar y

remarcar la especificidad de la telenovela producida en la región, con respecto a otros
géneros ficcionales televisivos. En especial, esta distinción se realiza con la llamada soap
opera creada por la industria cultural norteamericana (primero, la radio y ,luego, la TV) en
la década de los ’30.

Como es sabido, en esa época y con el patrocinio de la industria de productos de belleza e

higiene, se desarrolla un tipo de ficción cuyas historias están centradas en la cotidianidad de
la familia norteamericana media, a través de episodios, generando un tipo de programa
serializado de larga duración. En su evolución posterior, especialmente a través de la TV,
se va creando el género conocido hasta ahora como serial o más estrictamente teleserie. De
este modo, el o los personajes centrales de la historia viven determinadas situaciones en
cada episodio, el cual tiene un desenlace propio.

En esa dirección, si bien hay elementos de parentesco con la telenovela latinoamericana, en

el sentido de que los contenidos de las historias tienden a situarse en los dramas y conflictos
de la vida cotidiana familiar, con un fuerte énfasis en aquellos provenientes de las
relaciones interpersonales, diversos autores, más adelante citados, han puesto de relieve las
diferencias entre ambos géneros, como dijimos, en el ánimo de establecer los elementos
que serían constitutivamente particulares de la ficción latinoamericana.

En primer término, se señala que la telenovela es una obra, si bien seriada en episodios, que
siempre tiende a un fin clausurante de aquella. De tal modo, que a una obra determinada
sólo la puede seguir otra igualmente diferenciada, con otro autor y otro elenco. 16 Por otro
lado, la importancia del final para mantener el interés del espectador es apenas relativa: el
suspenso se mantiene más por el desarrollo de la historia y no por la expectativa de un final
inesperado. Dicho de otra forma, lo que importa no es tanto lo qué sucederá al final, sino el
cómo es contado a lo largo de la narración.

Asimismo, a diferencia de la soap opera en que el o los personajes viven muchas historias,
al no haber final o por haber muchos finales, en la telenovela el personaje vive una sola
historia y así ésta puede desarrollarse de manera más compleja. A los personajes les estaría
permitido el crecimiento y cambio de importancia dentro de la narración, justamente
porque el todo se mueve hacia un fin, que además tiene la impronta del final feliz. Al decir
de Steimberg:

“…la soap opera, en cambio, carecería de un telos que garantice una organización
retrospectiva del sentido”17

16
KLAGSBRUNN, Marta: La telenovela brasileña: un género en desarrollo, en VERON, E. y ESCUDERO,
L. (comp.): TELENOVELA. Ficción popular y mutaciones culturales. Editorial Gedisa, Barcelona, 1997.
17
STEIMBERG, Oscar: Estilo contemporáneo y desarticulación narrativa. Nuevos presentes, nuevos
pasados de la telenovela, en VERON, E. y ESCUDERO, L.: Op. Cit.

15
Como ya señalamos, la telenovela latinoamericana está cercana al medio siglo de vida.
Durante ese período se han producido, según estimaciones, no menos de 4.000 títulos.
Dicha cantidad ya constituye un volumen suficiente como para discernir sobre la existencia
de ciertos modelos, más o menos subyacentes o explícitos. Lo anterior se puede afirmar, a
partir del supuesto generalmente compartido de la importancia del formato y el género en
los productos de la llamada cultura de masas.

En esa dirección, se ha hecho paradigmática en los ’90 la conceptualización instalada por

Martín Barbero18. Este instala una concepción de género, entendida como una estrategia de
comunicabilidad, es decir, más allá de la noción de sustrato linguístico que lo definía
clásicamente como un principio de coherencia textual y una forma de clasificación, el autor
lo caracteriza como algo que pasa por el texto y no sólo algo que pasa en el texto.

Siguiendo en ese sentido los trabajos de investigadores italianos como F. Cassetti, M. Wolf
o L. Lumbelli, dicha noción de género apunta preferentemente a los modos en que se hacen
reconocibles y organizan la competencia comunicativa los destinadores y los
destinatarios19. En esa perspectiva, Martín Barbero agrega que la consideración de los
géneros como un hecho puramente literario o su reducción a moldes prefijados para la
fabricación o etiquetación de textos, habría impedido comprender la verdadera función del
género en la competencia narrativa de los espectadores.

Así, entonces, el género puede ser entendido como una estrategia de comunicación
configurada por prácticas de enunciación de unos sujetos (situados tanto del lado de la
producción como del consumo/reconocimiento) y por formatos de sedimentación de unos
saberes, unos hábitos y unas técnicas, una suerte de espacio de relación entre matrices
narrativas y serialidades televisivas. Lo anterior le permite a Martín Barbero afirmar que
analizar telenovelas consista menos en describir estructuras que en indagar el movimiento
de transformación de una narrativa que es a la vez residuo cultural (en el sentido en que R.
Williams diferencia lo residual de lo arcaico) y hecho industrial, esto es, movimiento de
estandarización e innovación de formatos que materializan una evolución y desarrollo del
lenguaje de un medio como la televisión Esta premisa sitúa a la telenovela en el complejo
tramado de las relaciones sociales y culturales, ya que para el sutor que estamos siguiendo,
existirían pocos fenómenos culturales tan evidenciadores, como la telenovela, de las
articulaciones que entrelazan las demandas sociales y las dinámicas culturales a las lógicas
del mercado en nuestra sociedad

Sobre esta base se afirma que este modo de abordar la telenovela permite plantearse los
problemas de lo cultural, entendido no sólo como un conjunto de productos, sino como
matrices y prácticas de conocimiento y comportamiento; lo popular, como modo de
existencia de competencias culturales diferentes a la hegemónica y el melodrama, como
expresión de la vigencia de otras matrices narrativas anacrónicas.

18
Ver MARTIN BARBERO, Jesús y MUÑOZ, Sonia (Comp.): TELEVISION Y MELODRAMA. Tercer
Mundo Editores, Bogotá, 1992.
19
Wolf, Mauro: Géneros y Televisión, Revista Analisi, Nº9. Pág. 70. Cit. por MARTIN BARBERO, Jesús y
MUÑOZ, Sonia: Op. Cit.

16
Agrega en la misma perspectiva que la fascinación que ejerce el género estaría
fundamentalmente condicionado por el hecho de que la telenovela sería una modalidad de
melodrama, en que las más viejas narrativas se mezclan y mestizan con las
transformaciones tecnoperceptivas de las masas urbanas, cuya oralidad secundaria ha
incorporado las gramáticas de lo audiovisual. Un momento clave en el enfoque de Martín
Barbero sobre la telenovela es la relación que fluye de lo dicho entre el género y los
procesos de modernización cultural. De allí que afirme lo siguiente:

“Escándalo para los ilustrados y reto para nuestros inertes y caducos sistemas
educativos: ¡las mayorías nacionales en América Latina están accediendo a la
modernidad no de la mano del libro sino de las tecnologías y los formatos de la
imagen audiovisual!”20

Volveremos más adelante sobre el punto, al analizar en específico los rasgos que asume el
género en la producción nacional, ya que pareciera situarse allí un punto medular del
análisis. Por ahora, queremos destacar que el enfoque de Martín Barbero propone la
existencia de dos modelos o tipos de telenovelas latinoamericanas.

20
Ibidem. Pág. 14

17
El modelo melodramático

Se trataría de aquella telenovela que tendría como matriz cultural básica el

melodrama clásico y que, por tanto, reivindicaría rasgos de parentesco con otros productos
comunicacionales (el folletín, la novela por entregas, el tango y el bolero, la prensa popular
de masas y, en especial, el radioteatro):

“…el melodrama toca la vida cotidiana, enchufa en ella no sólo como su contraparte
o su sustituto sino como algo de lo que está hecho, pues, como ella, vive del tiempo de
la recurrencia y la anacronía y es espacio de constitución de identidades
primordiales”21

Como es sabido, un elemento clave en la estructura melodramática es la noción de

reconocimiento, pero no en el sentido de una pura operación de redundancia y reiteración,
sino que como interpelación y como drama. Lo que mueve la trama, entonces, es siempre el
desconocimiento de una identidad y la lucha contra lo aparente, lo que oculta, disfraza o
dificulta la lucha por hacerse reconocer. Frente a ello, el autor que venimos siguiendo se
pregunta: ¿No estará ahí la conexión secreta del melodrama con la historia del
subcontinente latinoamericano?.

Más aún, agrega el autor que estamos reseñando, de los dos planos de significación en que
se mueve la noción de reconocimiento, una perspectiva racionalista ilustrada sólo sería
capaz de reconocer y atribuirle sentido a aquel que caracteriza a la operación de re-conocer
como pura redundancia, como costo inútil. Peor aún, cuando esa operación es leida por
dicha mirada desde una visión clásica de lo ideológico, la crítica resultante es aún más
demoledora : re-conocer en el reino de la alienación consiste en des-conocer.

Existiría, sin embargo, otra perspectiva que atribuye al reconocer un sentido muy distinto,
en tanto lo ve más bien como una operación que permite interpelar o ser interpelado, es
decir, poner de relieve la cuestión de los sujetos y de sus modos específicos de constituirse,
sean éstos individuales o colectivos, los cuales se hacen y se rehacen, según Martín
Barbero, en la trama simbólica de las interpelaciones y de los reconocimientos.

Por otro lado, efectivamente el melodrama se sitúa en el plano de una socialidad primordial,
aquella del parentesco, de las solidaridades vecinales, territoriales y de amistad, cuestión
que ha estado siempre en el centro de la crítica ilustrada y racionalista, por una supuesta
falta de relación con contextos sociales mayores:

“De manera que entre el tiempo de la historia –que es el tiempo de la nación y del
mundo, el de los grandes acontecimientos que vienen a irrumpir en la comunidad- y el
tiempo de la vida –que es el que va del nacimiento a la muerte de cada individuo y

21
Ibidem. Pág. 27

18
 que jalonan los ritos que señalan el paso de una edad a otra-, el tiempo familiar es el
que media y hace posible su comunicación”22

La modernización y las transformaciones operadas por el capitalismo en el ámbito del

trabajo y del ocio, la mercantilización del tiempo de la casa, de la calle y hasta de las
relaciones más primarias, parecerían haber abolido aquella socialidad popular. En realidad,
dirá Martín Barbero, no han hecho sino tornarla anacrónica:

“…Pero esa anacronía es preciosa, es ella la que en “última instancia” le da sentido

hoy al melodrama en América Latina, la que le permite mediar entre el tiempo de la
vida, esto es, el de una socialidad negada, económicamente desvalorizada y
políticamente desconocida, pero culturalmente viva, y el tiempo del relato que la
afirma y les hace posible a las gentes reconocerse en ella. Y desde ella,
melodramatizando todo, vengarse a su manera, secretamente, de la abstracción
impuesta por la mercantilización de la vida y la desposesión cultural”23

Como es sabido, se llama melodrama, especialmente en Francia e Inglaterra desde finales

del siglo XVIII, a un espectáculo popular que, según palabras de Martín Barbero, es mucho
menos y mucho más que teatro. Reconocer esa genealogía del género y determinar sus
modos de emergencia a través de diversos formatos y lenguajes es otra manera de colocarlo
más allá de la crítica literaria y situarlo en el espacio del estudio de las matrices culturales,
lugar desde el cual son entendibles y discernibles las diferencias y oposiciones entre los
relatos de género y de autor. Asimismo, afirma dicho autor:

“…La complicidad con el nuevo público popular y el tipo de demarcación cultural que
ella traza son las claves que nos permiten situar el melodrama en el vértice mismo del
proceso que lleva de lo popular a lo masivo: lugar de llegada de una memoria
narrativa y gestual populares y lugar de emergencia de una escena de masas, esto es,
donde lo popular comienza a ser objeto de una operación de borradura de las
fronteras que arranca con la constitución de un discurso homogéneo y una imagen
unificada de lo popular, primera figura de la masa”24

Por otro lado y desde el punto de vista de discernir los elementos constitutivos del
melodrama, hay que comenzar señalando que en sus características culturales, sociales y
políticas originales está presente la diferenciación con el arte culto. Así, por ejemplo, frente
a un teatro eminentemente literario, vale decir, cuya complejidad dramática se sostiene por
entero en la retórica verbal, el melodrama apoya básicamente su dramaticidad en la puesta
en escena y en un tipo de actuación muy particular. Es decir, en la prioridad que tiene el
espectáculo sobre la representación misma, por una parte, y en la correspondencia entre
figura corporal y tipo moral. Se produce así un tipo de actuación que Martín Barbero
caracteriza como estilización metonímica, que traduce lo moral en términos de rasgos
físicos cargando la apariencia, la parte visible del personaje de valores y contravalores
éticos.

22
Ibidem. Pág. 28
23
Ibid. Pág. 29
24
Ibid. Pág. 41. El subrayado es del autor.

19
De allí que resulta, al menos, fuera de lugar cierto tipo de crítica a la telenovela como la
que existe en nuestro país que espera “que aparezca el Cervantes de la telenovela”25, ya
que implica instalar patrones de enjuiciamiento extraños al género y desconocedores de sus
reglas y elementos constitutivos, cuando no autoproclamados detentores de la excelencia y
los valores artísticos auténticos.

Por otra parte, es sabido también que el melodrama se articula:

“…teniendo como eje central cuatro sentimientos básicos –miedo, entusiasmo, lástima
y risa- a ello se hace corresponder cuatro tipo de situaciones que son al mismo tiempo
sensaciones –terribles, excitantes, tiernas y burlescas- personificadas o vividas por
cuatro personajes –el traidor, el justiciero, la víctima y el bobo- que al juntarse
realizan la revoltura de cuatro géneros : novela negra, epopeya, tragedia y
comedia”26

Sobre este sustrato cultural, que estaría conectado con profundas y arcaicas raíces culturales
populares, surgiría lo que pudiéramos llamar la telenovela clásica, es decir, aquella que se
constituye como un género serio, en el que prima el desgarramiento trágico, poniendo en
juego para ello únicamente pulsiones y sentimientos primordiales, elementales y
excluyendo del espacio dramático toda ambiguedad y complejidad históricas.

De allí la existencia de una estructura narrativa basada en el esquematismo, en que los

conflictos son los de la pasión y el parentesco, en que la estructura de los roles y los actores
sociales es estrictamente maniquea y en que los personajes operan fundamentalmente como
signos de arquetipos morales. Esta estructura significa una pretensión tal de intensidad, que
sólo es posible de lograr a costa de la complejidad, lo cual constituye la razón de fondo de
dos características fundamentales del melodrama, las cuales, dicho sea de paso, son
también el blanco favorito de la crítica literaria ilustrada: la esquematización y la
polarización.

Así, para muchos la esquematización es entendida como un pobre o insuficiente desarrollo

de la sicología de los personajes. De este modo, se argumenta que los personajes serìan
vaciados de la compleja problemática de la vida humana. Sin embargo, argumenta Martín
Barbero, citando a Benjamin acerca de la diferencia radical entre narración y novela, que no
puede ser equiparado lo que está hecho para ser leído y lo que está hecho para ser contado.
La narración tiene una especial relación con la experiencia y la memoria y el melodrama
tiene un parentesco estructural con la narración. En ese mismo marco es posible entender el
fenómeno de la polarización o, para algunos, la reducción valorativa de los personajes a
buenos y malos.

Ahora bien, todo el peso de la trama se apoya en el hecho de que se encuentre en el secreto
de las fidelidades primordiales, al decir de Barbero, es decir, en la estructura de las
relaciones familiares y de parentesco, el origen mismo de los sufrimientos y de las
25
Ver Entrevista a Nissim Sharim, director y actor de teatro. Miembro del Directorio de Televisión Nacional
de Chile. Las Ultimas Noticias, 21 de Mayo de 2000.
26
MARTIN BARBERO, Jesús y MUÑOZ, Sonia: Op.Cit. Pág. 45.

20
injusticias. Ello convierte a toda la existencia humana en una lucha contra las apariencias
en una operación de desciframiento, constituyéndose para este autor en el verdadero
movimiento de la trama: el paso del des-conocimiento al re-conocimiento:

“…el enorme y tupido enredo de las relaciones familiares, que como infraestructura
hacen la trama del melodrama, sería la forma en que desde lo popular se comprende y
se dice la opacidad y la complejidad que revisten las nuevas relaciones sociales: La
anacronía se torna así metáfora, modo de simbolizar lo social”27

Agrega además, que estos excesos vistos como degradantes por un espíritu culto, contienen
también una victoria contra una moralidad burguesa moderna centrada en el ahorro, la
retención y la represión de los sentimientos primordiales, asociados a un cierto mal gusto o
chabacanería.

Esta estructura de base del melodrama ha generado diferentes juicios. En la medida en que
la mirada se dirija a la inmanencia del texto, no es extraño que algunos autores no logren
percibir, por ejemplo, las diferencias radicales que existen entre la telenovela
latinoamericana y la serial o soap opera norteamericanas, otorgándoles equivalencias a
partir del genérico estatuto de productos de la industria cultural28.

Sin embargo, en otros, el esquematismo básico señalado no constituye per se motivo de

crítica o descalificación29. Más aún, en otros, justamente en la aparente pobreza narrativa
de la telenovela se encontraría un rasgo a destacar, especialmente desde el punto de vista de
lo audiovisual:

“La capacidad de suscitar el imaginario del sujeto se ha perdido en estos escasos

cien años de cine. Las imágenes han dejado de ser necesarias(…)El todo se puede
mostrar ha pasado a ser la expresión de la arrogancia del poder informativo y
político. La ostentación como exhibición de poder. El poder como exhibición
permanente (…) Con la telenovela se vuelve a la oralidad de la escasez: el cuento
mítico y la fábula de los arquetipos seculares de la humanidad. El espectador de la
telenovela pone en duda la suficiencia de las imágenes y por ello gran parte de la
historia sucede fuera de campo (…) Los personajes lloran y escuchan, como los
espectadores. Las lágrimas son una forma de hablarse”30

27
Ibid. Pp. 49-50.
28
Esta postura es habitual en autores europeos y norteamericanos. Entre la extensa bibliografía podemos
mencionar el clásico texto de LOPEZ PUMAREJO, Tomás: APROXIMACIONES A LA TELENOVELA.
Edit. Cátedra, Madrid, 1987, que las asimila a seriales tipo Dallas o Dinastía. Otro ejemplo similar es el de
COMPANYS, Juan Miguel: Dialécticas de lo mismo, en VACCHIERI, Ariana (Comp): EL MEDIO ES LA
TV. Edit. La Marca, Buenos Aires, 1992, en que el autor recurre a la categoría de repetición en Deleuze para
denunciar el vaciamiento de sentido, que provocaría el esquematismo del género, por oposición a la buena
literatura o el buen teatro, constituyendo un buen ejemplo de la crítica ilustrada y racionalista a que
aludíamos antes. Una mirada más novedosa en ese sentido, en ROURA, Assumpta: TELENOVELAS,
PASIONES DE MUJER. El sexo del culebrón. Editorial Gedisa, Barcelona, 1993.
29
Es el caso de ESCUDERO, Lucrecia: El secreto como motor narrativo, en VERON, E. y ESCUDERO, L
(Comp): Op. Cit. Para esta autora, por el contrario, la serialidad propia del género, en tanto producto
televisivo, le permite proponer un método semiótico aplicado al análisis de telenovelas, en tanto forma
privilegiada y específica de la ficción televisiva.
30
VILCHES, Lorenzo: La fuerza de los sentimientos, en VERON,E. y ESCUDERO, L.: Op. Cit. Pp.58-59.

21
En ese sentido, la cámara estática y el uso privilegiado del primer plano es lo que facilita la
narración oral que no necesita de acción y movimiento. Recordando que la posición de la
cámara es una forma de pensar, Vilches sostiene que la cámara reducida a su mínima
función en el caso de la telenovela, tiene por objetivo filmar el interior del círculo familiar
o el de los amantes. Agrega que se filma de cerca, más como una oreja que escucha que
como un ojo a distancia. Por ello, la cámara estática formaría parte del territorio íntimo del
melodrama:

“Se filman las palabras, las palabras se saben filmadas (…) Si la telenovela estructura
el mito a través de los sentimientos, la cámara tiene por tarea instrumentar el lugar de
una relación posible entre el espectador y ese universo mítico. Su misión es mostrar el
origen de los sentimientos”31

Lo anterior resulta clave para entender y caracterizar una narrativa melodramática clásica.
Por ello, volveremos sobre el tema para analizar el cambio en la telenovela chilena actual
con respecto a dicha matriz. Por ahora, señalemos que lo dicho le permite a Vilches incluso
valorizar positivamente el melodrama, en el marco de lo que significan los formatos
predominantes en la televisión actual:

“Hablar y no escuchar se ha convertido en un modelo de comportamiento social de la

televisión. Por ello, los valores de la telenovela son, a pesar de las apariencias,
valores críticos. La telenovela popular trata de narrar una historia y hacer
escuchar”.32

Este esquema fundacional del género en Latinoamérica, no sólo se reduce a una cierta
estructura de contenidos y a una cierta gramática audiovisual (que obviamente condiciona
un tipo de actuación). Dice relación también, como vimos, con una determinada puesta en
escena, la cual se caracteriza por el privilegio, cuando no la exclusividad, de la filmación en
interiores.

En todo caso, esto último ha permitido la existencia de ciertas variaciones. Refiriéndose a

los dos tipos de producciones que han mantenido una mayor fidelidad con el modelo
melodramático clásico, Martín Barbero señala cómo en el caso de la telenovela mexicana,
el esquematismo se traduce en lo que denomina el espesor barroco de la escenografía, el
lujo de la decoración y la sofisticación del vestuario y el maquillaje y, en cambio, la
telenovela venezolana traduce el esquematismo en austeridad escenográfica y visual,
llevando al extremo la oralidad primaria: la inmensa mayoría de lo que pasa en el relato lo
sabermos no por lo que nos muestran las imágenes, no por lo que los personajes hacen, sino
por lo que dicen, por lo que se cuentan entre ellos.33

31
Ibidem. Pág. 60
32
Ibidem. Pág. 61
33
Ver MARTIN BARBERO, J. y MUÑOZ, Sonia: Op.Cit. Pág. 64.

22
En definitiva, el modelo melodramático tiene su fuerza y su valor en asentarse en una
matriz cultural arraigada en un sustrato cultural popular de larga historia. Ello supone la
permanencia de competencias culturales capaces de generar niveles de autonomía con
respecto a las hegemónicas y de entablar con ellas relaciones de apropiación, negociación,
conflictos, alianzas, etc. Como se señaló antes, dicha matriz ha estado presente en los más
variados formatos y lenguajes a lo largo de la historia en nuestro continente, expresándose
en el folletín, la prensa, el cine, la música y la radio, por ejemplo.34

Sin embargo, cabe señalar que la vigencia de dicho supuesto podría parecer cuando menos
problemática, por lo menos en el caso de la telenovela chilena actual, como veremos más
adelante.

34
En Chile, ver SUNKEL, Guillermo: RAZON Y PASION EN LA PRENSA POPULAR. Ediciones ILET,
Stgo., 1985., para el caso de aquella otra prensa que para diferenciarla de la seria, algunos llaman
sensacionalista o amarilla.

23
El modelo brasileño

Un segundo modelo de telenovelas es el ya popularizado como modelo brasileño. Desde

fines de los ’60, con la obra Beto Rockefeller, la industria televisiva de Brasil comenzó a
producir un tipo de telenovelas, que no sólo fue capaz de adquirir un claro perfil particular,
sino que fue desarrollando una industria que expandiría su mercado por todo el mundo35.

José Mario Ortiz precisamente plantea la consolidación de un patrón audiovisual en la

telenovela brasileña, el cual sería producto:

“…de una larga trayectoria, que partió de los programas en vivo, incorporó la
técnica del video-tape en los años 60, efectivizó la construcción de estudios y ciudades
escenográficas, formó un eficiente cuerpo de técnicos, incorporó autores consagrados
del cine y el teatro, sedimentó a un grupo de dramaturgos que transformaron y
renovaron las formas melodramáticas originales de este tipo de ficción televisiva”36

El desarrollo de la producción, sigue diciendo el autor citado, permitió que desde los ’70 se
fueran originando subdivisiones del género, siguiendo especificidades propias del proceso
cultural brasileño. De este modo, surgen las telenovelas realistas, realizadas por escritores
que habían incursionado en el teatro y el cine, con la preocupación de retratar crítica, pero
fielmente la realidad y , en algunos casos, con derivaciones hacia el realismo fantástico.37

Un segundo tipo que identifica el autor son las llamadas telenovelas literarias, que
mantienen una fuerte proximidad con el anterior, sobre todo en su pretensión de rescatar
elementos de una identidad y cultura nacionales, aún cuando señala que en los ’80 ya
constituirían una tendencia declinante38. Sin embargo, en los ’90 se habría producido una
suerte de fusión de dicha concepción con una postura que tiene como preocupación central
el lenguaje visual de la telenovela39, telenovela que mezcla apelaciones ecológicas de
vuelta a la naturaleza, erotismo, melodrama y leyendas brasileñas.

35
Sobre el desarrollo de la telenovela en Brasil, ya existe una abundante literatura. Cabe destacar en ella,
MATTELART, Armand y Michelle: EL CARNAVAL DE LAS IMAGENES. La ficción brasileña. AKAL
Editores, Madrid, 1991; FADUL, Ana María: La telenovela brasileña y la búsqueda de las identidades
nacionales, en MAZZIOTTI, Nora (Comp): EL ESPECTACULO DE LA PASION. Las telenovelas
latinoamericanas. Ediciones Colihue, B.Aires, 1993 y, más recientemente, ORTIZ R., José Mario:
Telenovela brasileña: sedimentación histórica y condición contemporánea, en DIA-LOGOS Nº 44,
FELAFACS, Lima, Marzo 1996.
36
ORTIZ R., José Mario: Op.Cit. Pág.10.
37
Es el caso de Saramandaia, 1976, de Días Gomes; Roque Santeiro, de Dias Gomes y Aguinaldo Silva;
Tieta de Agreste o Renascer, de Benedito Ruy Barboza.
38
La obra de este tipo de mayor éxito en Brasil y otros países, entre ellos Chile, fue Escrava Isaura, 1976, de
Bernardo Guimaraes, con adaptación de Gilberto Braga.
39
Se refiere a la exitosa Pantanal, escrita también por Ruy Barboza.

24
En los ’80 habría irrumpido con especial fuerza las llamadas telenovelas comedias, las
cuales habrían retomado una línea de comicidad popular de masas, que según Ortiz, es
fundamental en la historia del cine y teatro brasileños. Especialmente se destacan en este
sentido las telenovelas de Silvio de Abreu, tales como Sassaricando (1988), Rainha da
Sucata (1990) y la obra Que rei sou eu, de Cassiano Gabús Mendes , autor fallecido en
1993. En todo caso, este tipo de obras exhiben también en su interior una abanico de
variedades y matices.

Un último tipo que destaca Ortiz en esta clasificación es lo que denomina el folletín
modernizado, el cual sería el eje más duradero y eficiente de la ficción televisiva brasileña,
fuertemente anclados en la tradición literaria que originó el género, pero donde se
combinan elementos más visibles de lo cotidiano de una sociedad en proceso de
modernización40

Así, para Ortiz el desarrollo de la telenovela brasileña surge de la capacidad que tuvo de
mezclar una matriz universal con particularidades nacionales, sin dejar de incorporar tanto
las innovaciones técnicas como las tendencias más actuales, en el plano del lenguaje
televisivo como en el de las temáticas. La enorme gama de variaciones a que ha dado
origen implican una hábil combinación de géneros, teniendo al melodrama como base, pero
integrándolo con otras posibilidades ficcionales. Concluyendo, el autor citado afirma que:

“…Modernizada, mundializada, ya con rasgos estilísticos posmodernos, la telenovela

brasileña consiguió una sintonía con su tiempo y va proyectando el imaginario
producido por un país en crisis en una escala planetaria”41

Visto en una perspectiva más general, el llamado modelo brasileño en lo central se

caracterizaría como:

“aquel que sin romper del todo el esquema melodramático incorpora un realismo que
permite la cotidianizacao da narrativa y el encuentro del género con el país”42

Agrega el autor que esta nueva manera de concebir el género ha implicado que la rigidez de
los esquemas melodramáticos ha sido socavada por imaginarios de clase y territorio, de
sexo y generación. Junto y debido a ello, comienza a explorar posibilidades expresivas
venidas del cine, la publicidad y el video clip.

Un elemento importante del modelo brasileño es que los personajes se liberan del peso del
destino, abandonan su reducción a símbolos morales arquetípicos, con lo que se hacen
mucho más permeables a las rutinas de la vida cotidiana, con lo cual ganan en capacidad
referencial, esto es capacidad de conectarse con las costumbres y hablas de las regiones que
conforman un país.

40
Dancing Days (1978-1979), de Gilberto Braga sería la obra que habría cristalizado el origen de esta
vertiente.
41
ORTIZ, José María: Op. Cit. Pág. 21.
42
MARTIN BARBERO, J. y MUÑOZ, S. : Op. Cit. Pág. 64

25
De este modo, esa capacidad referencial de la telenovela brasileña sobre los espacios
culturales del país, diversos momentos de su historia, de sus transformaciones
modernizadoras, es puesta en imágenes a través de un relato que articula la larga duración
del folletín con la fragmentación visual del discurso publicitario, incorporando también a la
producción televisiva la experiencia cinematográfica nacional.

En otra perspectiva, Oscar Steimberg en un artículo reciente califica este modelo como una
segunda etapa de la telenovela argentina y latinoamericana, denominándola como
moderna43. Coincide con Martín Barbero en que si bien focaliza siempre las relaciones
familiares y de pareja, éstas aparecen relacionadas con problemas o sucesos que trascienden
los vínculos primarios, enlazándolos con conflictos y cambios sociales y culturales de la
época y la región. De este modo, la oposición maniquea entre el bien y el mal aparece
condicionada por la inserción socio-histórica de los personajes, en los cuales comienza a
desdibujarse la rigidez arquetípica.

Por otro lado, Steimberg hace notar que el desarrollo narrativo lento y lineal, fuertemente
reiterativo propio del modelo melodramático, dirigido a un planteo dramático con grandes
conflictos y grandes soluciones, también se matiza por la vía de los que los relatos paralelos
dejan un rol secundario y subordinado, para adquirir una función claramente más
importante y complementaria. En este modelo, más que el imperio de un verosímil de
género, como ocurría con el modelo fundante, irrumpiría en forma predominante una
elaboración sobre un verosímil social.

Ambos autores, que hemos venido reseñando, coinciden en destacar que el modelo
brasileño instala dos innovaciones fundamentales en la narrativa de la telenovela
latinoamericana: por un lado, en lo que dice relación con la puesta en escena, la
ambientación aparece mucho más trabajada y contextualizada, social y epocalmente,
jugando un papel relevante la grabación en exteriores, cuestión prácticamente ausente en el
modelo clásico:

“Es indudable que la salida de la acción y de las cámaras a la calle ha hecho posible
un descentramiento que airea y da movilidad al permitir la pluralización de los
encuadres (…) La posibilidad de que una calle, una playa o un bosque adquieran
significado como elementos constitutivos de una historia, sólo se hace real cuando son
puestos en discurso a través de un lenguaje visual y sonoro que es el que puede
dotarlos de sentido; un lenguaje hecho de planos, encuadres, iluminaciones y texturas,
esto es, de eso que en cine llaman puesta en escena, y del montaje”44

Así, el nuevo espacio escénico sería el resultado de una construcción visual que no sólo
busca crear un ambiente, sino que comienza a trabajar los detalles. La pérdida de rigidez de
la trama melodramática significa, en definitiva, que todo aquello que en la telenovela
clásica jugaba solamente un rol de soporte pasivo de la acción central, pasa a constituirse en
elemento expresivo.

43
Ver STEIMBERG, Oscar: Op. Cit., en VERON, E. y ESCUDERO, L.: Op. Cit.
44
MARTIN BARBERO, J. y MUÑOZ, S.: Op. Cit. Pág. 68

26
Por otro lado y complementariamente a lo anterior, se producen cambios significativos en
la actuación. En ese sentido, el modelo brasileño o moderno ha logrado que los nuevos
personajes transiten de arquetipos a tipos sociales:

“Y ello por el cambio que, en la estrategia comunicativa que es un género, ha

significado el que la importancia de un personaje resida menos en su protagonismo
formal que en su capacidad referencial, es decir, en su capacidad de catalizar los
referentes de identificación de una clase, de una región, de una edad o de una época, y
en últimas de algún rasgo de lo nacional”45

Se trataría para Martín Barbero de una telenovela abierta al y sobre el presente, porosa a la
actualidad por más que ésta se halle más aludida que nombrada, mediada por rituales de
acción sin las cuales el género se disolvería. En todo caso, esa apertura ha ido alejando a la
telenovela de los grandes símbolos del bien y el mal, acercándola a las rutinas de la vida y
las ambiguedades de la historia y, al mismo tiempo, la indagación y el trabajo sobre la veta
cómico-popular le habría abierto aún más las posibilidades expresivas al relato.

A pesar de todo lo anterior, para Martín Barbero el modelo brasileño no sería sino una
profundización o enriquecimiento del modelo clásico basado en la matriz cultural
melodramática, dado que ésta seguiría portando elementos centrales de un sustrato cultural
popular que irrumpiría masivamente a través del género. Esta cuestión es fundamental, ya
que significa sostener la vigencia de una cultura no hegemónica y el melodrama como uno
de los espacios claves para que ella se manifieste, en el contexto de procesos de
modernización que seguirían siendo relativamente excluyentes.

45
Ibid. Pág. 70

27
¿ Un modelo posmoderno?

Es el citado O. Steimberg el que propone en este punto una visión distinta. A partir de
diferenciar una tercera etapa, cualitativamente distinta en la telenovela argentina, establece
la existencia actual de un tipo de obra que califica de estilísticamente posmoderna46

Dicho juicio se sustenta, al menos, en el relieve e importancia que han estado adquiriendo
las siguientes características: se multiplican las series narrativas, es decir, varios relatos se
suceden en paralelo; se usan reiteradamente citas y mezclas de géneros, con los
consiguientes efectos retóricos, temáticos y enunciativos; asimismo, la sicología de los
personajes avanza aún más en complejidad y policausalidad; por su lado, el relato pierde
por momentos su linealidad y relaciones de causalidad interna, etc.47

En ese sentido, este tercer modelo no confirmaría un verosímil de género. Si bien la

telenovela sigue proponiéndose como tal a través de algunos de sus motivos característicos
de planteo y cierre, incorpora una mirada móvil y sucesiva sobre rasgos y niveles de
constitución de géneros diversos.

Por ello, adquiriendo una importancia fundamental, los verosímiles sociales se alternan o
combinan con los ficcionales. Si bien advierte que esto ya había ocurrido en la etapa
anterior, Steimberg afirma que ahora los personajes-motivo de los géneros incluidos pueden
ocupar el centro de la escena.

Todo ello, sin olvidar un hecho fundamental: que el conflicto de base entre héroe y villano
ha sufrido también modificaciones importantes, incorporando la posibilidad de desvíos
éticos y oscuridades y diversidades sicológicas de ambos lados.

Remarcando la ruptura que la telenovela actual estaría marcando respecto a su filiación con
el modelo melodramático clásico, el modelo posmoderno de Steimberg se alejaría de rasgos
como la desmesura ligada al impacto emocional, ahora atenuado o enfriado por el
distanciamiento que supone la cita de género y la autorreferencia de la construcción
escénica en tanto tal; la problematización que supone el barroquismo sicológico de los
personajes, con respecto a la nítida imaginación moral, con que se construía el universo de
referencia, etc.

En función de ello, Steimberg concluye afirmando que:

46
Ver STEIMBERG, Oscar: Op. Cit. Pág. 21. .
47
Para el caso argentino, el autor señala como ejemplo a la telenovela Antonella (1992), con guión de Enrique
Torres y actuación protagónica de Andrea del Boca.

28
 “A la telenovela de la tercera etapa parece costarle cada vez más reconocerse en la
imagen de ese padre escénico; en todo caso, podría inventarse otros pasados, otros
recuerdos, a la manera de otros relatos mediáticos de esta contemporaneidad”48

En todo caso, la propuesta de Steimberg aparece todavía como una suerte de hipótesis
relativamente minoritaria, ya que el debate académico latinoamericano sigue adscrito en lo
fundamental al paradigma interpretativo bipolar instalado por Martín Barbero. En ese
sentido, cabe mencionar, justamente siguiendo a este último, que no se trata de una
discusión que pueda ser zanjada al interior de las estructuras narrativas mismas o con el
puro análisis inmanente de las telenovelas actuales.

Justamente por entender al género más allá de esos límites, en tanto estrategia de
comunicabilidad, la posibilidad de la emergencia de una telenovela de nuevo tipo,
relativamente autonomizada de sus raíces melodramáticas clásicas, radica más bien en la
articulación que las nuevas obras establecen con sus contextos socio-culturales, cuestión
que será un elemento central del análisis que intentaremos en las próximas páginas sobre la
telenovela chilena.

48
STEIMBERG, Oscar: Op. Cit. Pág. 26

29
LA TELENOVELA CHILENA:
UN RECORRIDO HISTORICO

Si se la compara con sus símiles de otros países latinoamericanos, podría decirse que la
telenovela chilena no tiene mucha historia. Mientras en Brasil, México o Argentina, por
ejemplo, hacia 1980 la producción ya se contaba en centenares de obras, la producción
chilena apenas si superaba una decena.

Un conjunto de factores relacionados con el contexto histórico y con las particulares

condiciones de surgimiento de la televisión en nuestro país pueden explicar lo anterior49.
Más allá de ello, conviene sí recordar un rasgo que caracterizó la televisión chilena en los
’60 y que constituye un antecedente importante en la evolución posterior del género hasta
hoy. Nos referimos a la presencia de la producción de teleteatros como elemento relevante
en la programación de esos años.

Según el texto citado de M.L.Hurtado, es TVUC (Canal 13) quien comienza a producirlos,
ya desde principios de los ’60. Así, entre los años 63 y 64 se emiten los siguientes espacios:
Teleteatro de los domingos, Teleteatro de todos los tiempos y Teleteatro argentino,
realizado por una compañía de esa nacionalidad radicada en nuestro país. Al mismo tiempo,
se producen teleseries, las cuales tuvieron un gran éxito, tales como Esta es mi familia, con
Emilio Gatica y Malú Gatica o El Litre, con Jorge Yañez, Kika, Sonia Viveros y Luis
Vilches. Ambas daban cuenta de la cotidianidad de familias de clase media y popular,
respectivamente, en episodios únicos que se emitían una vez a la semana.

Lo notable de destacar es que, en una TV aún carente de videotape, se trataba de montajes

que se transmitían en vivo y en directo. Tal vez ello constituyó una de las causas de que se
recurriera crecientemente a la experiencia de actores y actrices ya consagrados en el teatro:

“…La influencia del modelo teatral universitario es directa (…) En la selección del
repertorio para los teleteatros, y coherente con el afán cultural de la TV, se privilegió
el mismo tipo de obras montadas por los teatros universitarios”50

De este modo, sigue diciendo la autora, hacia mediados de la década, Canal 13 tenía un
Departamento de Teleteatros, constituido por 15 personas contratadas, conjunto que incluía
a 10 actores y 3 directores. Lo anterior permitió aumentar la cantidad de programas
exhibidos en el período: Teleteatro Canal 13, que transmitía una obra completa a la
semana; Teleteatro del Cuento Calaf, que producía cuentos infantiles de una hora de
duración; El Teleteatro de la Historia, dedicado a escenificar episodios de la historia
nacional y nuevas comedias seriadas, tales como Juntos se pasa mejor, Este Lucho sabe
mucho (a cargo del ya veterano y exitoso comediante Lucho Córdoba, quien tenía una sala
propia en el centro de Santiago) y Juani en Sociedad, con Emilio Gaete y Silvia Piñeiro.
49
Ver HURTADO, María de la Luz: HISTORIA DE LA TV EN CHILE (1958-1973). Ediciones
Documentas-CENECA, Stgo., 1987.
50
Ibidem. Pág. 112.

30
Además, en 1969 comenzaron a emitirse por Canal 13 un conjunto diverso de programas
elaborados por el Departamento de Comunicación Audiovisual (DECOA), de la
Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica, organismos creados por la
Reforma Universitaria en dicho plantel. Entre ellos se contaba el programa de teleteatros El
Drama Americano, transmitido los domingos de 20.25 a 21 horas.

Por su lado, TVUCH (Canal 9) también hacia esos años incursiona en el género teleteatro,
ya sea adaptando obras extranjeras consagradas, tales como Panorama bajo el puente, de
Henry Miller o haciendo lo propio con obras nacionales, especialmente de Antonio
Acevedo Hernández. Más aún, hacia 1969 produce La primera antena, teleteatro nacional
de suspenso y misterio, junto con el sainete cómico seriado La Desideria In, a cargo
obviamente de Anita González.

Al nacer Televisión Nacional de Chile (TVN) en 1969 también incorpora en su

programación la producción y emisión de teleteatros. Para estos efectos, en 1970 exhibe el
programa Teleteatro, realizado por compañías o actores nacionales, los cuales montaron
obras tales como Las Sillas, de E.Ionesco; El velero en la botella, del dramaturgo nacional
Jorge Díaz o El Zoo de Cristal, de Tennessee Williams. Dado el alto costo de producción
de estas obras, este programa se emitía sólo mensualmente. Más adelante TVN realizó
teleteatros en forma irregular, los cuales se exhibían en el espacio Platea en su casa.

Lo anteriormente reseñado permite establecer un hecho fundante cuyas resonancias siguen

vigentes hasta la actualidad y que dice relación con el hecho de que la relación establecida
entre el ambiente teatral chileno y la televisión, desde el comienzo de ésta, no tuvo el grado
de conflictividad o lejanía que se pudo dar en otros países latinoamericanos, cuestión que
como veremos constituye una característica de especial relevancia en la producción
posterior de telenovelas.

En dicho marco, en que la ficción dramática, a través de diversos géneros y formatos, pasó
a ser un elemento familiar e importante en la programación de los canales nacionales,
también en los ’60 la programación comenzó a incluir la exhibición de telenovelas
argentinas y mexicanas, algunas de las cuales tuvieron un importante éxito de sintonía. Ya
hacia 1964, Canal 13 exhibía el Teleteatro Pond’s, de origen argentino, programa que
transmitía telenovelas, entre las cuales cabe mencionar a El amor tiene cara de mujer, el
cual se exhibía a media tarde, al interior del programa nacional Mientras otros duermen
siesta, destinado a las dueñas de casa.

Posteriormente, los tres canales hicieron regular la transmisión de telenovelas,

fundamentalmente mexicanas y argentinas, con gran éxito de sintonía. Entre ellas, cabe
recordar las argentinas Nino y Papá Corazón o las mexicanas Los Hermanos Coraje, La
Tormenta y Muchacha Italiana viene a casarse y especialmente la peruana Simplemente
María, transmitida por Canal 9 de la U. de Chile. Asimismo, tuvo un gran éxito la emisión
de una soap-ópera norteamericana por ese mismo canal, cual fue La Caldera del Diablo,
entre los años 66 y 67. Vale decir, la escasa producción nacional no significó que el público
chileno quedara al margen o no viera masivamente la creciente y diversa producción
latinoamericana.

31
En dicho contexto es que los canales nacionales realizan las primeras experiencias de
producción de telenovelas. En algunos reportajes aparecidos en la prensa en el último
tiempo y que han intentado reconstruir la evolución histórica de la telenovela nacional51 se
ha coincidido en señalar que la primera producción sería la adaptación hecha por Fernando
Sánchez de la novela El Socio, de Jenaro Prieto y exhibida en 1967, a lo largo de 68
capítulos de 20 minutos de duración cada uno, en el entonces Canal 9 de la U.de Chile. Si
consideramos la producción de una obra original, escrita en el formato específico, habría
que mencionar como la primera telenovela propiamente tal a La chica del bastón,
protagonizada por Leonardo Perucci y Anita Klesky y exhibida en el mismo período.

Después de eso, en 1968 se produjo Amalia y al año siguiente la primera obra escrita por
Arturo Moya Grau para la televisión chilena: El rosario de plata. El mismo autor elaboró
en 1972, El Padre Gallo, emitida por TVN y realizada por la productora independiente
PROTAB.

El ya mencionado DECOA realizó en 1971 la telenovela La Pendiente, cuyo libreto estuvo

a cargo de Mario Arancibia y coordinada por Valerio Fuenzalida. Con respecto a esta obra,
éste último señaló recientemente que :

“…En una época de grandes confrontaciones sociales –que culminarían con el golpe
militar de 1973- el texto quería contar una historia más realista con alusiones a estas
confrontaciones, y haciendo presente el punto de vista de las víctimas de la injusticia
social”52

Por su lado, al año siguiente, la Escuela de Artes de la Comunicación de la U.Católica,

institución formativa también creada por la Reforma de esa casa de estudios, produjo La
Sal del Desierto, escrita por el ya destacado dramaturgo Alejandro Sieveking y que:

“…fue una teleserie semanal histórica que presentaba la época y los problemas en
torno a la gran riqueza salitrera a fines del siglo XIX. Su realización significó un
enorme esfuerzo de investigación documental y asesoría permanente al guionista y la
producción”53

Ambas experiencias de producción hechas por instituciones de la Universidad

constituyeron intentos de utilización del género para vehicular contenidos con
intencionalidad educativa, al decir de Valerio Fuenzalida.54En este texto, el autor menciona
tanbién otro esfuerzo semejante, la telenovela Sentencia, producida entre los años 75 y 77
por la Escuela de Derecho, la EAC y la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad

51
Teleseries chilenas: ¿Quién mató a Patricia?, El Mercurio, Artes y Letras, 8 de Agosto 1999 y La historia
de las teleseries: del blanco y negro a la televisión digital, La Tercera, 20 Julio 1997.
52
FUENZALIDA, Valerio: TELEVISION Y CULTURA COTIDIANA. CPU, Stgo., 1997.
53
HURTADO, María de la Luz: Op. Cit. Pág. 224.
54
Ver FUENZALIDA, Valerio: La apropiación educativa de la telenovela...Op.Cit.

32
Católica, en 12 episodios y dirigida a sectores populares, con la intención de transmitir
contenidos legales, a través de la tele-dramatización de casos de origen real.
Con posterioridad al golpe militar , y en los años ’70, sólo se produjeron otras tres
telenovelas: dos escritas por Arturo Moya Grau, J.J.Juez, con la actuación de Jorge Yañez y
María José. La tercera fue El Secreto de Isabel, con la actuación de Schlomit Baytelman y
cuya exhibición fue suspendida tras su primer capítulo, sin mayores explicaciones.

El escaso volumen de producción e incluso la intermitencia de ella que se manifiesta

después del 73, hace difícil pensar en la implantación de un cierto modelo, de líneas
argumentales o narrativas, etc. Por ello, es que este período puede caracterizarse más bien
como una suerte de pre-historia, en la cual no logra consolidarse un perfil más o menos
nítido de la telenovela chilena.

Sin embargo, la permanente presencia de obras latinoamericanas en la programación de los

canales nacionales permitió ir creando las condiciones de posibilidad para una lectura de
género de carácter masivo, cuestión indispensable para que se consolidara una producción
nacional en la década siguiente.

33
Los años ‘80

Provisoriamente al menos, es posible aceptar el juicio consolidado ya como lugar común de

que la historia adulta y madura de la telenovela chilena comienza en 1981 con la exhibición
de La Madrastra y su extraordinario éxito de audiencia. Desde entonces a la fecha se han
producido en el paìs 78 obras, de las cuales 42 corresponden a TV U.Católica (TVUC), 32
a Televisión Nacional (TVN) y 4 a Megavisión.

A partir de ello, proponemos tentativamente una periodización que abarca dos etapas o
momentos, discernibles en función de un par de criterios. El primero de ellos se refiere al
instrumento de medición de la sintonía. Como es sabido, desde 1992 comienza a utilizarse
en la TV chilena el sistema on line, al que nos referimos antes. Antes de esa fecha se
ocupaba el llamado sistema del cuadernillo, que más bien medía índices de recordación.

El hecho de establecer como criterio de periodización el momento en que el llamado People

Meter comenzó a aplicarse en la televisión chilena, pudiera parecer excesivo. Sin embargo,
es importante recordar que tras los guarismos indicadores de sintonías se esconde toda una
concepción de la comunicación55. En primer lugar, cabe aclarar que el dato se refiere al
número de televisores prendidos y sintonizados en determinada estación o programa;
obviamente no dice nada acerca de qué está haciendo el público con lo que ve y si acaso
realmente lo ve o más bien operaría la antigua noción de espectador distraído.

Por otro lado, por tratarse obviamente de un diseño muestral realizado, además, en la
Región Metropolitana, la proyección de población que está eventualmente viendo un
programa sólo es rigurosamente realizable en ese espacio. Sin embargo, muchas veces la
prensa o la propia TV emiten juicios algo apresurados acerca de la audiencia nacional, a
partir de esas cifras.

Ahora bien, lo importante es que más allá de esas y otras consideraciones posibles sobre
este instrumento de medición, el llamado People Meter es utilizado por el mercado
televisivo como el criterio de programación y de inversión publicitaria fundamental. De él
dependen el destino de las enormes sumas de dinero que se gastan en la publicidad
televisiva, así como la permanencia en el aire de un cierto programa, o sus contenidos o el
animador que tenga o la suerte laboral de muchos operadores televisivos. Por ello, lo que
queremos señalar y que es materia de algún estudio específico a realizar, es que el People
Meter es usado social y económicamente mucho más allá de lo que realmente es y permite,
en tanto técnica de recolección de información.

El segundo criterio, coincidente con el anterior en la fecha, dice relación con el hecho de
que desde 1992 en adelante, las dos principales estaciones de TV Abierta consolidan un

55
Ver RUDOLPH P., Karin y CARRERA F., Laura: Instrucciones para pulsar un botón. Una aproximación
a la lógica del people meter, en Revista INVESTIGACION Y CRITICA Nº 7. Centro de Investigaciones
Sociales, Universidad ARCIS, Stgo., 2001.

34
esquema de producción de telenovelas que significa la exhibición anual de dos obras, una
en cada semestre, que compiten por la primera sintonía.

Por ello y de forma relativamente arbitraria podemos distinguir una primera fase que va
desde 1981 a 1991, de una segunda que iría desde el 92 hasta el fin de la década. La
sospecha que se quiere trabajar más adelante es que habría otros criterios, si se quiere más
sustantivos, que podrían sostener la periodización sugerida.

Lo señalado nos permite sostener de entrada una primera hipótesis. La producción

sistemática de telenovelas nacionales comienza en un momento en que, a nivel
latinoamericano, ya ha irrumpido e incluso se ha consagrado el llamado modelo brasileño,
es decir, cuando el modelo clásico está siendo rebasado por nuevas formas de narrativa.
Así, siguiendo la clasificación de Steimberg, se podría afirmar que la telenovela chilena
nace moderna.

Entre 1981 y 1991 se producen 40 telenovelas. De ellas, 25 corresponden a TV U.Católica

(TVUC) y 15 a TV Nacional (TVN). El promedio anual es de 4 , aunque los años 82 y 88
se hicieron 5. En un primer intento de análisis, de carácter más bien descriptivo, es posible
relevar de este período algunas características como las siguientes:

1.-la importante presencia de un libretista como Arturo Moya Grau, a pesar de que
sólo se exhiben cuatro obras de su autoría: la ya mencionada La Madrastra, en 1981; La
noche del cobarde, en 1983; La trampa, en 1985 y La última cruz, en 1987. Si bien no se
trata de un número importante, en términos cualitativos implicaron imponer un cierto
modelo, en especial desde el éxito de La Madrastra y, además, por la historia de Moya
Grau en la televisión chilena, como ya se anotó y de manera particular por la experiencia de
sus largos años de trabajo en México, en la producción de radioteatros y telenovelas. Los
libretos de Moya Grau juegan con la rigidez del formato clásico en el género,
especialmente incorporando elementos propios de la comedia, cuestión que se constituyó en
una constante hasta el presente.

2.-desde el comienzo aparecen los intentos por establecer una relación con el tipo de
producción que se venía desarrollando en la industria televisiva brasileña desde la
realización de la telenovela Beto Rockefeller, en 1968 y que, como es sabido, catapultó a
dichas obras al mercado mundial y significó la aparición de un nuevo modelo que vino a
suceder al melodrama clásico, cuestión ya ampliamente reconocida y ya vista en páginas
anteriores.

Lo anterior se concretó en varias direcciones distintas. Una de ellas fue la opción tomada
por TVN de contratar a un director de TV brasileño, Herval Rossano (que había trabajado
en la televisión chilena en los ‘60) para dirigir algunas obras. Ellas fueron La gran mentira,
en 1982, en la cual comienza un uso importante de grabaciones en exteriores y El juego de
la vida, en 1983, durante la cual se produjo algún nivel de escándalo moral en los medios,
debido a algunas escenas donde los personajes encarnados por Anita Klesky y Sergio
Aguirre aparecían acostados mostrando los hombros desnudos. Sin embargo, ambas no
lograron el éxito de sintonía que se buscaba.

35
Mayor eficacia tuvo la adaptación de guiones. La primera de ellas fue realizada en 1983 por
TVUC, con la obra de Gilberto Braga, Las Herederas, que trataba de la historia de cinco
hermanas que debían cumplir diversos requisitos y exigencias para cobrar una millonaria
herencia, protagonizada por Coca Guazzini, Schlomit Baytelman y Marés González, entre
otras. En 1987, el mismo canal adaptó un guión de Ivany Ribeiro para La Invitación, obra
dirigida por Oscar Rodríguez.

Sin embargo, el autor a quien más se ha recurrido ha sido el brasileño Cassiano Gabús
Méndez, de quien se han adaptado, al menos, una decena de obras. En el período 81-91
podemos recordar a algunos grandes éxitos de audiencia como Angel Malo (1986,TVUC),
protagonizada por Carolina Arregui y Bastián Badenhofer, en la cual por primera vez en
producciones nacionales, la obra termina con la muerte de la protagonista (la malvada
Nice). Cabe señalar que la telenovela brasileña original fue nuevamente exhibida en las
pantallas nacionales durante 1999. Otro caso es el de Te Conté (1990, TVUC),
protagonizada por los actores mencionados y Claudia di Girólamo y en la cual Badenhofer
personificaba un joven ciego.

Otras obras de Gabús Méndez adaptadas por la televisión chilena en este período fueron
Bellas y Audaces (1988, TVN), con Osvaldo Silva y Ana M. Gazmuri como protagonistas y
cuya banda musical logró vender 140 mil copias y Ellas por ellas (1991, TVUC), con la
actuación protagónica de Bastian Badenhofer, Cristián Campos y Liliana García.

Como veremos, en los años ’90 Gabús Méndez ha seguido siendo una fuente de guiones
para las producciones nacionales.

3.-en estos años se acercan al género tres conocidos y reputados dramaturgos

nacionales: Alejandro Sieveking, en 1988 con Matilde dedos verdes (TVUC); Egon Wolf,
en ese mismo año y por el mismo canal con Vivir así, protagonizada por Cristián Campos,
Claudia di Girólamo y Jaime Vadell. Más prolífico en todo caso fue Sergio Vodanovic.

Comenzó en 1984 con Los títeres, en la cual se intentó por primera vez ofrecer una lectura
sobre los años ’60, así como ver la evolución de un grupo de jóvenes de esa época, vecinos
de un mismo barrio. Contó con la participación de Walter Kliche, Claudia di Girólamo
(como la heroína, Artemisa), Gloria Munchmayer (como la malvada Adriana Godán),
Edgardo Bruna, Jorge Yañez, entre otros. Posteriormente, Vodanovic escribió Secretos de
familia (1986) y la actuación de Cristián Campos, Claudia di Girólamo y Patricia
Rivadeneira; La intrusa (1989), con Amparo Noguera, Mauricio Pesutic y Sandra O’Ryan;
Villa Nápoli (1991), dirigida por Oscar Rodríguez y protagonizada por Carolina Arregui,
Jaime Vadell y Ana González y finalmente Doble Juego (1993), con la actuación de Gloria
Laso, Cristián Campos y Roberto Vander. Todas las obras de Vodanovic fueron producidas
por TVUC.

4.-ya en 1984 se produce por primera vez la edición autónoma de la banda sonora
de una telenovela chilena. Fue el caso de La Torre 10, el mayor éxito de audiencia de TVN
durante todo este período y sólo superada por la mencionada La Madrastra. Con las
actuaciones de Sonia Viveros, Carolina Arregui y Enrique del Valle, la historia se centra en
la cotidianidad de un edificio de departamentos habitado por familias de clase media.

36
 5.-por último, cabe destacar una no despreciable variedad temática. Ello le permite
escapar a la estructura clásica del modelo melodramático original de la telenovela
latinoamericana y descrito por Martín Barbero como aquel en el que:

“... prima el desgarramiento trágico, poniendo para ello en juego únicamente

pulsiones y sentimientos primordiales, elementales y excluyendo del espacio dramático
toda ambigüedad y complejidad históricas, esto es, borrando o neutralizando las
referencias a los lugares y los tiempos”56

Por el contrario, en el recuento de las obras nacionales del período, encontramos., al menos,
una cierta diversidad en los temas, la cual incluye historias de época, como es el caso de
Villa Los Aromos (1981,TVN); la mencionada Los Títeres, La dama del balcón
(1986,TVN), escrita por María Elena Gertner y protagonizada por Loreto Valenzuela,
Alejandro Cohen y Sonia Viveros57, A la sombra del ángel (1989,TVN), dirigida por René
Schneider y protagonizada por Paulina Urrutia, Nancy Paulsen y Francisca Castillo.

Siguiendo el modelo brasileño también se desarrollan guiones que intentan hacerse cargo
de fenómenos de la cotidianidad o que comienzan a apelar a localizaciones geográficas,
sociales y/o culturales, no sólo como marco escénico, sino que como componentes de los
contenidos de las historias.

Es el caso de De cara al mañana (1982,TVN), protagonizada por Tomás Vidiella, Alfredo

Castro, Claudio Arredondo, Luis Jara y Ramón Farías y que se centraba en las historias de
un grupo de estudiantes del Liceo Barros Borgoño de la capital. Otro caso es Anakena
(1982,TVUC), protagonizada por Ramón Farías y que es la primera que incorpora la Isla
de Pascua y su cultura, como marco contextual de la historia.

Ya mencionamos a La Torre 10, a la cual el año siguiente (1985), TVN le agrega Morir de
amor, que es la primera telenovela dirigida por Vicente Sabatini y que narra una historia de
amor que transcurre en una caleta de pescadores. En 1986 TVN intentó repetir el éxito de
La Torre10 con la telenovela La Villa, escrita por Nestor Castagno, que se refería a una
empresaria obsesionada por demoler un condominio de clase media para edificar modernos
y lujosos edificios. Sin embargo, el fracaso de sintonía llevó incluso al reemplazo del
guionista.

También es posible señalar a El milagro de vivir (1990, TVN), dirigida por Sabatini y
María Eugenia Rencoret, que narraba historias que ocurrían al interior de un hospital
público.

Por otro lado y en una perspectiva muy cercana a la anterior hay apelaciones que dicen
relación con o aluden a problemas de la realidad nacional, aunque no se toquen temáticas

56
MARTIN BARBERO, Jesús: Op.Cit. Pág. 63
57
Cabe recordar que el argumento incluía referencias a manipulaciones genéticas hechas por el régimen nazi
en Alemania. Ello motivó la intervención censuradora de la dirección de TVN de la época, designada por el
régimen militar, que exigió que ciertas imágenes del ejército alemán fueran sustituidas por otras del ejército
soviético. Como ello alteraba todo el sentido, terminó por ordenar suprimir varias escenas.

37
especialmente conflictivas durante esa época. Tal vez si el caso más elocuente al respecto,
por su carácter precursor de debates de los ’90, fue la telenovela La represa (1984, TVN),
protagonizada por Luis Alarcón y Alfredo Castro, que trataba de los conflictos producidos
por la construcción de una represa en el sur del país.

Otros casos posibles de citar son, por ejemplo, Matrimonio de papel (1985, TVUC),
protagonizada por Rebeca Ghigliotto y Bastián Badenhofer, acerca de unos estudiantes de
Periodismo que crean una historia ficticia para una revista, con el objeto de ganar un
concurso y obtener empleo y fama. Así también, Mi nombre es Lara (1987, TVN), dirigida
por Ricardo Vicuña y protagonizada por Sonia Viveros y el mismo Badenhofer y que es la
primera en que el ambiente interno de la televisión moderna se constituye en tema.

Al comenzar los ’90 y en el marco del inicio de los gobiernos democráticos, TVN produce
en 1991, Volver a empezar, cuyo argumento trata de dos mujeres que retornan del exilio y
protagonizada por Claudia di Girólamo, Francisco Reyes y Alfredo Castro.

Incluso, en este período comienza a producirse la relativización de los estereotipos morales

encarnados en personajes buenos y malos, construidos en tanto que arquetipos. Un caso
específico de esta tendencia fue la telenovela Marta a las 8, escrita por Fernando Aragón y
que narra la historia de una empleada doméstica, cuyo anhelo es ser madre y que es
explotada por su marido, en una versión bastante naturalista, sin amores millonarios, ni
final feliz con casamiento.

38
Los ’90 : modernidad y posmodernidad en la telenovela chilena

Desde 1992 hasta la fecha se han producido un total de 42 telenovelas nacionales. De ellas,
18 corresponden a TVUC y 20 a TVN, a lo cual hay que agregar otras 4 elaboradas por
Megavisión desde 1997, en un intento por terciar en la lucha por la audiencia, aunque sin
mayor éxito hasta ahora.

Como ya se dijo, en estos años los dos canales mayores consolidan el esquema de
producción de una telenovela cada semestre, convirtiéndola en el producto central de una
amplia operación comercial, por un lado, y como elemento generador de diversas
metatextualidades al interior del flujo programático, por otro. Dicho esquema solamente se
alteró en el segundo semestre del 2000, cuando TVUC ante el fracaso reiterado de sintonía
por tres semestres consecutivos frente a TVN, decidió competir exhibiendo la producción
colombiana Yo soy Betty, la Fea, frente a Santo Ladrón, logrando buenos resultados de
rating y además un sustancial ahorro económico.

De igual forma, por lo menos hasta ahora, y con especial énfasis en el caso de TVN, la
telenovela se orienta decididamente al mercado nacional, lo cual implica opciones
narrativas y temáticas claramente identificables. Si bien se mantienen tendencias
insinuadas, en mayor o menor medida, en el período anterior, en la fase actual es posible
destacar por lo menos las siguientes características:

1.-se consolida la adscripción general al llamado modelo brasileño. Ello se aprecia

entre otras cosas, en que se continúan adaptando guiones, especialmente del mencionado
Cassiano Gabús Méndez. Es el caso de Fácil de amar (1992, TVUC), Marrón Glacé (1993,
TVUC), Champaña (1994, TVUC), Rompecorazón (1994, TVN), El amor está de moda
(1995, TVUC), Sucupira (1996, TVN). Más evidente aún es el caso de Santo Ladrón
(2000, TVN) como remake de Roque Santeiro.

Sin embargo, cabe plantearse, al menos como hipótesis, que la telenovela chilena también
transita por lo que Steimberg denomina:

“una tercera etapa, que puede calificarse de estilísticamente posmoderna, o, en

términos de Omar Calabrese, de neobarroca”58

Con lo anterior, como vimos, dicho autor se está refiriendo a obras en las cuales se
multiplican las series narrativas, es decir, en que varios relatos se suceden en paralelo,
rompiendo con un desarrollo narrativo lento y lineal que garantizaba la claridad de un
planteo dramático con grandes conflictos y grandes soluciones, característico de lo que
llama la etapa fundadora, en que prima la retórica melodramática y la temática folletinesca.
Si bien esta característica se había insinuado en el segundo momento del género en

58
STEIMBERG, Oscar: Op.Cit. Pág. 21.

39
América Latina, al cual califica de moderno y que representa el modelo brasileño desde los
’70, en los últimos años se habría desarrollado como eje central de la estructura narrativa.

Asimismo, es recurrente y relevante el uso de citas, a veces explícitas y cuasi miméticas, al

cine y la literatura, así como la mezcla de géneros, con los consiguientes efectos retóricos,
temáticos y enunciativos, con lo cual se facilita la relativa pérdida, por momentos, de la
linealidad y causalidad interna del relato.

2.-un rasgo específico que se manifiesta plenamente en los ’90 es la creciente

importancia de la grabación en exteriores. Como se sabe, ello ha llevado a las producciones
nacionales a construir locaciones ad-hoc, como el pueblo de San Andrés, en Estúpido
Cupido o de Aquelarre, en la obra homónima. En otros casos, es el uso de lugares
relativamente exóticos y/o tradicionales. Valga recordar la Isla de Pascua (Iorana), la Isla
de Chiloé (La Fiera), la caleta de pescadores y el balneario de Zapallar (Sucupira), las
playas de La Serena y el Valle del Elqui (Borrón y cuenta nueva), la caleta de Tumbes
(Santo Ladrón), en el caso de las producciones de TVN o los barrios tradicionales de los
cerros de Valparaíso (Cerro Alegre), en el caso de TVUC.

Hay allí una diferencia cualitativa con respecto al uso casi exclusivo de interiores en el
melodrama clásico, en tanto que marco estático para un relato sustentado en la
verbalización, según remarca Martín Barbero, quien agrega:

“El nuevo espacio escénico es pues el resultado de una construcción visual que, si por
un lado, busca crear ambientes, por otro ha empezado a trabajar los detalles. En la
medida en que la trama melodramática pierde su rigidez y las motivaciones de la
acción se pluralizan, todo aquello que en la novela tradicional jugaba sólo una
función de soporte pasivo de la acción pasa a constituirse en elemento expresivo”59

Como veremos, el uso cada vez más importante de los exteriores dice relación con el tipo
de discurso que fluye a través de la telenovela chilena.

3.- En consonancia con todo lo anterior, son manifiestos los nuevos elementos
narrativos y de gramática visual. Pluralidad de encuadres, relevancia de la fotografía, uso
de planos cortos y secuencias de acción, etc. le confieren una especial relevancia al montaje
y a la puesta en escena. En ese sentido, la ruptura de la linealidad narrativa ha colocado en
primer plano el uso del montaje paralelo. Con ello adquieren relevancia especial, a veces
por sobre la historia central, narraciones de personajes que se supondrían secundarios, pero
que llegan a tener una popularidad y aceptación tan importantes como la que se les destina
a los protagonistas. En ese sentido, es posible recordar a Petero y sus novias en Iorana o el
personaje del Alvarado Chico y su pugna con Ernesto por el amor de Rosita en La Fiera ,
que incluso generó un subproducto en forma de sketch, al interior de un show estelar, o las
desventuras del gitano jugador, Lazslo California, en Romané, o algunos de los personajes
populares como el Chingao y su hija, en Amores de Mercado.

59
MARTIN BARBERO, Jesús: Op.Cit. Pp. 68-69

40
Todo ello, en el marco de una apelación cada vez más importante a recursos propiamente
cinematográficos y del discurso publicitario. Lo anterior aparece como una estricta
necesidad para el despliegue de una narratividad múltiple y compleja.

4.- en la misma dirección, la telenovela nacional ha consolidado otro rasgo,

característico al decir de Barbero de la superación del modelo melodramático clásico y que
dice relación con el tipo de actuación. En aquel, la actuación estaba dirigida esencialmente
a la construcción de arquetipos morales, construidos en torno a la polaridad bien/mal. Por
ello, la actuación estaba determinada por la excesiva verbalización y por una gestualidad
rígida, capturadas por el uso fundamental del primer plano.

En cambio, en la telenovela actual :

“sin dejar en alguna medida de dar cuerpo a símbolos elementales se está logrando
que los nuevos personajes den forma a tipos sociales (...) Es en el libreto donde los
arquetipos, y hasta los estereotipos, han comenzado a encontrarse con los tipos
sociales (...) Y ello por el cambioque, en la estrategia comunicativa que es un género,
ha significado el que la importancia de un personaje resida menos en su protagonista
formal que en su capacidad referencial, es decir, en su capacidad de catalizar los
referentes de identificación de una clase, de una región, de una edad o de una época, y
en últimas de algún rasgo de lo nacional”60

En este aspecto, es posible pensar que no es poco significativo el hecho señalado al

comienzo, acerca de la importancia que adquiere la presencia mayoritaria en los repartos de
conotados y experimentados actores y actrices del teatro y el cine nacionales. En el caso de
las telenovelas chilenas, ha sido más bien episódica la presencia de figuras del espectáculo
provenientes de la música o de otros géneros televisivos en los libretos y cuando ello ha
ocurrido han estado rodeados de figuras de larga trayectoria (recordemos a Felipe
Camiroaga en Rojo y Miel, 1994 TVN). Lo anterior se esgrimió como una de las causas de
los últimos fracasos de rating de TVUC frente a TVN, por concederle papeles protagónicos
a figuras jóvenes carentes de mayor experiencia teatral.

5.-por último, cabe insistir en el rasgo del intergénero y la cita a la literatura y el

cine. Cada vez más, no sólo es posible advertir una gran pluralidad genérica entre distintos
libretos, como también la presencia diversa de ellos al interior de alguno de éstos,
incorporando la comedia, el relato policial, el documental, el programa periodístico,etc.

Algo similar ocurre con lo mencionado sobre las citas, a nivel de personajes, tramas e
incluso planos y secuencias. Así, por ejemplo, Catalina Chamorro en La Fiera, recordaba a
ratos a Doña Bárbara, pasando por La Quintrala y llegando hasta La Fierecilla domada.
De la misma manera, Bernardita Alvarez y sus 4 hijas en Aquelarre nos remitía sin mayor
esfuerzo a La Casa de Bernarda Alba, de F. García Lorca y, de alguna manera, el Otelo de
Shakespeare estaba operando como marco para la historia del Rey Melquíades Antich y sus
celos enfermizos con su joven mujer, alimentados perversamente por el malvado Drago, en
Romané. Más aún, en este último caso se señaló repetidamente la presencia inspiradora de
60
Ibidem. Pág. 70.

41
la obra de Friedrich Dürrenmatt, La visita de la vieja dama, para la idea central de la
narración.

Interesante resultó también el recurso de usar la narrativa y personajes de los comics (Tic
Tac, 1997 TVN), especialmente en el caso de los villanos Tomás Barcelona y Eva Félix,
personificados por B. Badenhofer y Ximena Rivas, respectivamente. Además, en esta obra
hay una cita directa a personajes protagonizados en el cine norteamericano por Dustin
Hoffman y R.Williams acerca de hombres abandonados que se disfrazan de mujer para
recuperar a su mujer e hijos y/o obtener trabajo.

Más aún, el recurso anterior se ha volcado en la telenovela chilena de manera autoreferente

sobre si misma, ya sea como temática (Loca piel, 1996 TVN) en que el personaje femenino
central, protagonizado por Javiera Contador, es una actriz de telenovelas y la grabación de
una de ellas es la línea argumental eje de la obra, o como parodia al interior de una trama,
en el caso de Aquelarre(1999, TVN), con la familia de Celedonio y Chela (Marcelo Romo
y Anita Reeves, respectivamente),mexicanizada de tanto ver telenovelas de ese país.

6.- por otro lado, en este modelo actual, la sicología de los personajes avanza aún más
en complejidad y policausalidad, ya manifestada en la etapa anterior con el
condicionamiento que los arquetipos morales sufrían por su inserción socio-histórica. En la
fase actual y cada vez más dichos arquetipos tienden a disolverse, bajo el impacto de lo que
Lipovetsky llama sociedad posmoralista:

“una sociedad que repudia la retórica del deber austero, integral, maniqueo y,
paralelamente, corona los derechos individuales a la autonomía, al deseo, a la
felicidad(...) lógica posmoralista, ética elegida que no ordena ningún sacrificio mayor,
ningún arrancarse de si mismo 61

En estrecha sintonía con lo que dicho autor llama la moral de los nuevos tiempos,
estrictamente atada a la conveniencia del individuo y sin mayor trascendencia que ella
misma, los personajes de las telenovelas nacionales, en su mayoría se están convirtiendo en
confusas referencias puramente retóricas a una constelación valórica permanente, con una
lejana correspondencia con sus acciones en la trama. Quizás si uno de los ejemplos más
claros de esto lo constituyó La Fiera, telenovela en la cual todos los personajes principales
se debatían en un cuadro de traiciones, manipulaciones, engaños y una relativización moral
explícita. Tal vez si el triángulo entre Pedro Chamorro, su mujer y su hijo es la mejor
ilustración; sobre todo en la manera en que se resuelve el conflicto hacia el final, sobre la
base de la traición y delación. En cambio, los pocos personajes que mostraban integridad,
coherencia y consecuencia moral eran algunos de los secundarios.

Algo similar ocurre en Santo Ladrón, donde se repite el mismo cuadro. Sin ir todavía más
lejos, no parece aventurado sostener que dicho recurso narrativo constituye una fortaleza
antes que una debilidad de la obra, en términos de su sintonía con un cuadro epocal. Es
posible afirmar que ello no es para nada ajeno a transformaciones vividas por la sociedad

61
LIPOVETSKY, Gilles: EL CREPUSCULO DEL DEBER. La ética indolora de los nuevos tiempos
modernos. Editorial Anagrama, Barcelona, 1994. Pág. 13.

42
chilena, al calor del actual proyecto modernizador, que han llevado a algunos a hablar de
una crisis moral, pero que también puede ser entendido como la emergencia masiva de una
nueva mentalidad y cultura cotidiana, nacidas de la heterogeneización y fragmentación
socio-cultural, de los descentramientos y transformaciones de lo público, del traspaso de las
lógicas del mercado a casi el conjunto de las prácticas sociales, etc.62 En ese sentido, lo que
ocurre en las telenovelas se repite en otros formatos y otros lenguajes de la industria
cultural.

Cabe mencionar al respecto lo que sucede en numerosos programas radiales que se

sustentan en la exhibición por parte de los auditores de sus conflictos pasionales y en los
cuales desfilan situaciones anormales de las relaciones interpersonales, de acuerdo a una
moral oficial. Tal vez si el caso paradigmático de esto de los últimos años es el conocido
programa radial, convertido en película, El Chacotero Sentimental.

Al decir de Lipovetsky, dicha situación expresa la obsesión de esta época por la

información y la expresión. Todos quieren hablar de si mismos y de sus experiencias
íntimas, sin que nadie en el fondo esté verdaderamente interesado por esa profusión
expresiva, salvo de la propia. Se trata entonces de una:

“…expresión gratuita, la primacía del acto de comunicación sobre la naturaleza de lo

comunicado, la indiferencia por los contenidos, la reabsorción lúdica del sentido, la
comunicación sin objetivo ni público, el emisor convertido en el principal receptor”63

En ese sentido, la telenovela no haría sino recoger esa expresividad individualista que
discurre por los flujos mediáticos y devolverla bajo la forma de personajes y ficción,
mimando dicha ética de los nuevos tiempos, al decir de Lipovetsky, marcada por el sello de
la adaptación de toda norma y todo deber ser moral a la conveniencia del interés particular,
pero ya no de manera encubierta y culpable, sino abierta, transparente y amplificada
mediáticamente.

62
Al respecto ver SANTA CRUZ A., Eduardo: La inefable clase media. Revista IN-FRAGANTI Nº 2, Julio
1999, Stgo. Centro Investigaciones Sociales, Universidad ARCIS.
63
LIPOVESTKY, Gilles: LA ERA DEL VACIO. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo.
Editorial Anagrama, Barcelona, 1986. Pág.14.

43
EL DISCURSO SOCIAL DE LA TELENOVELA CHILENA

Las características reseñadas en el acápite anterior no sólo tienen sentido en sí mismas, en

tanto manifestación de las transformaciones que ha vivido en estos años el género en
nuestro país. En tanto discursividad, ella se instala como un elemento constitutivo del
macro discurso televisivo, en el sentido propuesto por González Requena64, pero además,
establece una compleja relación con otros discursos y contextos sociales y culturales,
contribuyendo a sedimentar visiones y lecturas de la sociedad chilena actual, que
incorporan temáticas, interpretaciones y re-escrituras de su presente y pasado, en torno a
cuestiones especialmente relevantes.

Vale decir, aparecería como necesario establecer:

“…un vínculo entre la televisión y la vida cotidiana, entendiendo a esta última como
un lugar de realización del desarrollo, por lo tanto ni la política ni el espacio público
en cuanto matrices de proyecto serían el lugar desde donde llamar la atención sobre
estos fenómenos, sino por las maneras en que se constituyen los imaginarios y las
simbologías de una sociedad que se verifica a si misma en la velocidad de su
experiencia icónica y mitifica las diferencias, por una exhibición del acceso como la
nueva manera en que se entiende la igualdad. En suma, la televisión está más cercana
a la modernización que a la democracia, porque la vida cotidiana genera una
asimetría horizontal entre televisión y espacio social”65

Desde la década de los ’90 se ha configurado entre nosotros un mercado televisivo

crecientemente segmentado, entre cuyas ofertas se encuentran contenidos producidos
internamente para el mercado local (ej: las telenovelas o ciertos programas periodísticos).
Lo anterior encuadrado en un modelo genérico de TV comercial que, más o menos, trabaja
con formatos, géneros y rutinas más bien universales. Y lo que tenemos es más bien un
tejido entrecruzado de ofertas televisivas con creciente grado de segmentación. Así, el
discurso televisivo que recorre nuestras pantallas asume más claramente la noción y forma
de flujo, antes que de totalidad cerrada y autosuficiente.

En ese contexto es posible concebir a la TV de Libre Recepción producida en nuestro país

como un actor socio-cultural, productor de discursos y difusor de sentidos. Incluso,
pareciera que la realidad del mercado antes señalada conlleva a que los procesos de
segmentación le exigen afinar y orientar más delicada o finamente sus lecturas
interpretativas de la sociedad chilena.

En ese sentido y no tan curiosamente si hay algo de lo cual no se puede acusar a la TV

chilena, es de estar enajenada o distante de la realidad nacional.

64
Ver GONZALEZ REQUENA, Jesús: EL DISCURSO TELEVISIVO. El espectáculo de la
posmodernidad. Ediciones Cátedra, Madrid, 1992.
65
OSSA, Carlos J. : Televisión chilena: la reinstitucionalización de la vida cotidiana. Documento de
circulación interna. Centro de Investigaciones Sociales, Universidad ARCIS, Santiago, Agosto 2000.

44
Lo que ciertamente habría que desplazar es la pregunta por la relación TV-sociedad, ya que
ella lleva inevitablemente a la polarización entre una mirada que señala que la TV sólo
refleja lo que la sociedad es (La TV que nos merecemos) o la que la ve como agente
productor de efectos nocivos, especialmente en los niños, y de degradación de la cultura ,
definida ésta por una elite intelectual autoproclamada portadora de los criterios de
definición del buen gusto y el bien público y autodestinada a difundirlos entre el vulgo o la
plebe.66

En ese sentido, tal vez sería más productivo analíticamente la distinción entre campo
cultural y cultura cotidiana 67, en el entendido obvio de que no constituyen campos estancos
o autárquicos, sino, por el contrario, entrelazados en un complejo tramado de relaciones y
mediaciones sociales.

Si entendemos el campo cultural como la producción institucionalizada de bienes

simbólicos, la TV aparece como un sector de aquel en relación con otros (como los otros
medios o el aparato educacional, por ejemplo), sean éstas de cooperación y/o conflicto, en
el marco de la disputa de hegemonías internas al campo y, a su vez, en relaciones de similar
tenor con otras dimensiones de la sociedad, tales como la economía o la política. De este
modo, el campo cultural así concebido es mucho más un escenario o territorio donde
circulan discursos y producciones, más que un sistema reductible a la noción de estructura
o aparato.

Por su lado, la cultura cotidiana entendida como producción y circulación de bienes

simbólicos en el seno de las relaciones sociales, nos conecta con los fenómenos del sentido
común y la hegemonía. Más aún, es posible sostener, como el propio Brunner lo afirma,
que los procesos de modernización consagran al campo cultural como eje articulador de la
cultura cotidiana y, a su vez, en el caso nuestro, consagran al mercado como el actor
hegemónico en el campo, rol consagrado incluso por las políticas culturales del Estado en
los ’90 y que, según se anuncia, se profundizarán en los próximos años.

El esquema anterior permite, en su extremo, incluso entender a la cultura cotidiana como un

espacio de materialización masiva de los discursos, no sólo de la TV, sino del conjunto del
campo cultural y a éste, como escenario de sistematización discursiva de la vida cotidiana.
Obviamente, dicha afirmación debe seguramente presentar de hecho un grado
extraordinariamente mayor de complejidad, dadas las hibridaciones y desfases, existentes
en uno y otro lado. En todo caso, lo que importa es que campo cultural y cultura cotidiana
no constituyen dos polos constitutivos autónomos y autosuficientes de una realidad social y
cultural, sino que son dos planos de manifestación de ella misma.

66
Nos referimos aquí a la noción de pueblo medieval o plebe usada por Habermas para denotar la realidad
social desplazada por el surgimiento del público burgués moderno, compuesto por individuos-ciudadanos,
raciocinantes y portadores de opinión sobre los asuntos de interés común. La reivindicación de la plebe, en
tanto lugar de opinión y gusto la trabajamos para el caso chileno en OSSANDON B., Carlos y SANTA CRUZ
A., Eduardo: DE LAS ALAS AL PLOMO. La gestación de la prensa moderna en Chile. Ediciones
ARCIS-LOM, Stgo., 2001.
67
BRUNNER, J.J. et alter: CHILE: TRANSFORMACIONES CULTURALES Y MODERNIDAD.
FLACSO, Stgo., 1989.

45
En ese contexto, TVN ha tratado (con apoyo político e intelectual) de instalar un tercer
discurso, más sensible a las señales que vienen desde las audiencias, que intenta establecer
la posibilidad de un modelo televisivo capaz de incluir ambas miradas y de satisfacer toda
demanda (y que ella obviamente lleva a cabo). Nombrándolo como de servicio público, en
definitiva no se trata de una versión del viejo modelo europeo que consagraba al Estado
iluminista como el gran emisor televisivo en la sociedad, cautelando los valores de la alta
cultura y la formación del ciudadano, sino más bien se trata de un modelo dirigido a servir a
un público consumidor, poseedor de demandas heterogéneas y segmentadas.

En todo caso, se trata de un hábil esfuerzo por incorporar la lógica de la segmentación al

interior de una parrilla programática relativamente fija, lo cual ha tenido éxito en la sintonía
y, por ende, en la captación de inversión publicitaria. Lo anterior no es especialmente
condenable en el marco de la realidad actual. Ello no obsta a plantear la necesaria
problematización del discurso legitimador que enmarca dicha gestión, en términos de que
aseguraría la diversidad, la pluralidad cultural y la democratización.

Se puede sostener que el discurso de la TV de Libre Recepción lleva a cabo una operación
sistemática para crear efectos de sentido sobre la vida y cultura cotidiana. En esa
perspectiva establece una relación compleja con el sentido común e imaginarios colectivos,
en un plano de interacciones y mutuas determinaciones.

Se trataría de una racionalidad no exterior a dicho sentido común, sino que parte de la
misma visión de mundo hegemónica. A la vez, implica una puesta en texto, a partir de la
operación de cierto lenguaje, como el audiovisual, el cual contiene en si mismo una
multiplicidad de códigos que tiene a la imagen como eje articulador, lo cual implica, a su
vez, interpelar una sensibilidad y ciertos mecanismos de entender y comprender el mundo
específicos, distintos a los de la cultura letrada. En ese sentido, el discurso televisivo no es
discernible desde su pura inmanencia, sino desde la radical historicidad de toda estrategia
comunicacional o periodística.68

Toda estrategia es un conjunto de objetivos y definiciones políticas, comunicacionales y

empresariales que, combinadas entre sí, le dan un perfil propio al medio69. Se trata de
definiciones y acciones prácticas que ubican a un medio comunicacional dentro del
contexto socio-cultural, le dan una identidad y una función en el escenario de las
comunicaciones y una situación dentro del mercado informativo y cultural.

Estas tres dimensiones de toda estrategia se relacionan entre sí y con la sociedad que las
enmarca en una dinámica de interacciones y determinaciones, más o menos tensas o
fluídas. Lo importante de señalar es que siempre una de ellas tiende a subordinar, en algún
grado, a las otras, mecanismo que constituye el elemento medular desde donde emerge el
perfil del medio.

68
Dicho concepto lo hemos trabajado en textos anteriores. Ver por ejemplo, MODELOS Y ESTRATEGIAS
DE PRENSA EN PROCESOS DE MODERNIZACION: CHILE SIGLO XX. Centro de Investigaciones
Sociales, Univ. ARCIS, Documento de Trabajo N° , Stgo. 1997.
69
Ver VILCHES, Lorenzo: MANIPULACION DE LA INFORMACION TELEVISIVA. Paidós
Comunicación, Barcelona, 1989.

46
Así, todo medio se ve obligado de manera más o menos conciente o sistematizada a tomar
opciones concretas y casi cotidianas en este sentido. Lo fundamental es que junto con
tratarse de decisiones muchas veces claves para la propia supervivencia del medio, se
toman en el terreno de la práctica y la producción, más que en el de la reflexión o discusión
teórica o académica.

Ello es lo que conduce a que las necesidades comerciales lleven a cambios en la

diagramación o composición de página de un diario; así como que la articulación entre los
intereses económicos y la instalación cultural del medio, requiera de la presencia diaria en
portada de una belleza semi-desnuda.

En un sentido más general, la hegemonía de una de las dimensiones de la estrategia es, a

veces, obvia. Cuando el medio tiene por objetivo principal la difusión de una cierta
perspectiva ideológico-cultural, la subordinación del elemento comercial es total, como es
el caso de la revista Mensaje o los periódicos El Siglo o Punto Final, por señalar algunos
ejemplos evidentes de la prensa nacional.

Sin embargo, han ocurrido situaciones en que la articulación ha sido más compleja, ya sea
porque el propio medio evoluciona en el tiempo o porque su estrategia es formulada en
términos coyunturales o de corto plazo o bien, como es lógico que pueda ocurrir, se
construya sobre supuestos erróneos o perspectivas en el diagnóstico del entorno socio-
cultural que no se cumplieron o que fueron francamente equivocadas. Se puede intuir que
en este último sentido puede encontrarse una veta explicativa al fracaso de TVUC en la
producción de telenovelas en los últimos años.

Es un lugar común destacar la importancia de las estrategias comunicacionales y

periodísticas en la vida social moderna, pero de lo que se trata es de conocer rigurosa y
profundamente cuál es, en qué consiste y a través de qué mecanismos y procesos se
construye y concreta esa influencia. Uno de los ámbitos que se les reconoce como campo
de acción importante es el de la conformación de opinión pública, si bien muchas veces se
limita éste o en términos espacio-temporales (coyunturas específicas, un determinado
gobierno, etc.) o en ámbitos reducidos, ligados generalmente al de la política, entendida
ésta solamente como ejercicio o aspiración hacia el poder estatal.

Sin embargo, las estrategias comunicacionales, en el sentido amplio, operan de manera

quizás aún más trascendente en, sobre y desde procesos socio-culturales más profundos:
formación de identidades, intercambios y producción simbólica, etc. Más aún, la
transmisión de información que es propia de toda estrategia, es tanto transmisión de
conocimientos como y sobre todo, de formas y maneras de conocer e interpretar. Esta
finalidad puesta en una planificación estratégica se halla relacionada con el plano de la
acción social: así el hacer-saber se convierte en un saber-hacer.

Por eso su estrecha ligazón con el sentido común, ya que éste en tanto materialización
masiva de una cierta visión de mundo, al decir de Gramsci, constituye una suerte de una
filosofía espontánea que no es un mero concebir, sino un modo de pensar y operar y al cual
corresponde siempre una norma de conducta, una práctica.

47
Por ello, tal vez si sus efectos más duraderos y significativos son los que dicen relación con
la cultura cotidiana de masas, es decir, con formas de sociabilidad, vida asociativa,
interacciones simbólicas en el plano de los usos y las costumbres, en suma, contribuyendo a
generar una cierta manera de vivir.

En ese marco, a través de sus estrategias difusoras, que naturalmente apuntan en dirección a
sus propios objetivos, los medios buscan su instalación en el medio socio-cultural y de
mercado, presentando un cierto perfil y segmentando un cierto público, todo lo cual entra
en relación más o menos fluída o conflictiva con la realidad social, política o cultural y
económica de un período o época determinada.

Es decir, se trata de entender al medio no como un puro instrumento o canal de otras

lógicas, sino que como un actor que opera sobre el contexto socio-cultural, desde una
estrategia propia, y en esa perspectiva, interactuando con otras dinámicas que provienen
desde otros ámbitos o prácticas sociales.

Lo anterior implica también que la comprensión y análisis de dicho rol, en este caso de la
TV , en tanto actor socio-cultural, requiere necesariamente dar cuenta de las hegemonías
culturales e ideológicas a niveles más globales. En este período ello supone remarcar la
importancia de la naturalización del orden y los fines sociales, a partir de la consagración
de la economía de mercado y la democracia liberal como los únicos soportes posibles de
cualquier ordenamiento social presente o futuro. Ello reduce lo político y lo público, como
se entendía en períodos anteriores, al ámbito de la mera gestión o administración,
favoreciendo los procesos de individuación y privatización de la vida social.

En ese marco, la TV de Libre Recepción opera de manera significativa en la escritura y

construcción cotidiana de la realidad nacional, semantizando su instalación en los procesos
universales y globales de desarrollo del capitalismo actual. Todo ello de manera incluyente,
globalizando lo particular y nacionalizando lo global (al decir de algunos, glocalizando).
Dicho de otra forma, constituyéndose en uno de los principales actores o gestores de la
modernización del país.

Ahora bien, en función de lo anterior, la TV de Libre Recepción aparece como un ámbito

con ventajas comparativas frente a otros, predominantes en otras épocas, como el sistema
de partidos, para relacionarse directamente con los individuos, recoger sus demandas
circunscritas a ámbitos específicos, difundirlas, generar debates en torno a ellas y, muchas
veces, darles satisfacción70. Sobre esto volveremos más adelante.

Por ahora cabe remarcar que lo anterior dice relación directa con el hecho de que el modelo
modernizador instala al mercado como eje articulador de la mayor parte de las prácticas
sociales. En ese sentido, es casi redundante descubrir ahora (como hace ya tiempo lo hiciera
Habermas) una superposición de los roles de ciudadano y consumidor. Más bien, podría ser
más rentable analíticamente dar cuenta de los mecanismos actuales de constitución y
funcionamiento de lo público y en él, del perfil y el rol del ciudadano actual.

70
Al respecto, ver GARCIA CANCLINI, Nestor : CONSUMIDORES Y CIUDADANOS. Edit. Grijalbo,
México, 1995.

48
Por último, no se puede obviar el rol del mercado como eje articulador, también, del campo
cultural y del campo televisivo, lo cual establece el tipo de relación del discurso televisivo
con lo económico y, aunque suene paradojal, con lo político institucional. Esto último por
las características señaladas que asume el proyecto modernizador y la hegemonía cultural
que produce y que lo sustenta.

Sin embargo, lo dicho no puede ocultar el hecho de que, al interior de esos límites
históricos y epocales, se verifican intensas luchas y competencias por el predominio
hegemónico intra campo cultural y que involucran actores sociales como la familia, el
aparato educacional, el mundo artístico e intelectual, el campo televisivo y comunicacional,
etc.

Dicho de otra forma, no estamos frente a una estructura o aparato que desde un exterior a lo
social y dotado de plena coherencia, unidireccionalidad y univocidad discursiva, amalgame
ideológicamente el orden social, sino más bien a un complejo tramado de relaciones,
oposiciones y mediaciones, sometidas a la lógica de los intereses particulares y procesos
históricos en plena evolución y desarrollo.

En ese marco es que comienza a cobrar sentido el hecho de que durante los ’90 hemos
asistido a una proliferación mucho más acentuada de la variedad temática, en el caso de las
telenovelas, que la exhibida en la década anterior y pareciera que un eje central de ella está
constituido por los impactos de la modernización en la cultura cotidiana y la construcción
de un sentido común ad hoc.

Dicha perspectiva ha ido asumiendo y dando cuenta de un conjunto de procesos y

fenómenos sociales, culturales, económicos, políticos, etc., los cuales enumeraremos a
continuación, a manera de una breve reseña, en el entendido de que cada uno de esos
puntos es merecedor de una atención mucho más detenida y exhaustiva. Además, su
presencia en los libretos es más bien transversal, de tal modo que una telenovela en
específico tiende a incorporarlos con distinto grado de centralidad y profundidad. Cabe
agregar que no nos estamos refiriendo al plano del contenido, por oposición a otro que
sería el de la forma, como tradicionalmente se ha entendido dicotómicamente en muchos en
foques provenientes de las ciencias sociales, sino que a la articulación expresiva que
soporta el discurso.

De igual forma, es necesario advertir que no pretendemos afirmar una suerte de carácter
omnicomprensivo de las telenovelas, en términos de dar cuenta de la totalidad social, en sus
referencias a la realidad actual de nuestro país. También estamos lejos de aquellas visiones
de enfoques críticos que concebían a los productos comunicacionales como meros soportes
o instrumentos para vehicular contenidos ideológicos subyacentes.

Dicho en otros términos, o si se quiere más afirmativamente, la telenovela es un género

ficcional y en tanto que tal su referencialidad o alusión a determinados contextos se hace
desde las características propias de aquel, es decir en la construcción de historias que nos
hablan de cotidianidades individuales o familiares, o al decir de Martín Barbero, del tiempo
de la vida:

49
 “…que es el que va del nacimiento a la muerte de cada individuo y que jalonan los
ritos que señalan el paso de una edad a otra”71

Ello, a diferencia del tiempo de la historia, que sería el tiempo de la nación y del mundo, el
de los grandes acontecimientos que vienen a irrumpir en la comunidad. Dicho de otro
modo, la telenovela en tanto ficción nos cuenta historias cotidianas instaladas en la
articulación de esos dos tiempos, en y desde el sentido común, por definición fragmentario,
incoherente y abigarrado.

71
MARTIN BARBERO, Jesús y MUÑOZ, Sonia: Op.Cit. Pág. 28

50
Modernización y glocalización

Una cuestión que se hace cada vez más constante es la presencia de la compleja relación
que los procesos de modernización actuales establecen entre el localismo y la globalización
cultural. Dicha temática está presente en historias centrales o secundarias de numerosas
telenovelas, pero se ha hecho evidente e intencionalmente buscada en el caso de las
producciones de TVN en los últimos años.

En ese sentido, la instalación de los libretos en lugares geográficos específicos como los
bosques del sur (Oro Verde, 1997 TVN) o las ya mencionados como Isla de Pascua, Chiloé,
La Serena, etc. no es sólo el producto de la búsqueda de un ambiente exótico como marco
de ambiente, sobre todo si en algunos casos se trata de lugares que mantienen una
importante densidad cultural propia de una existencia secular. A ello se sumó
explícitamente TVUC con los cerros y barrios de Valparaíso, en Cerro Alegre (1999).

En las últimas producciones de TVN se incorporaron también miradas a grupos identitarios

específicos como los gitanos (Romané, 2000) o pescadores artesanales (Santo Ladrón,
2000) o el ambiente urbano finisecular actual, lo que permitió incorporar un elemento
melodramático clásico como es la oposición de ricos y pobres, como mundos
aparentemente paralelos, aunque secretamente conectados por el drama del reconocimiento
a que se aludió antes (Amores de Mercado, 2001). También cabe señalar, por último, la
alusión a una suerte de microcosmos sociales generados a partir de una actividad laboral
específica, también con fuertes rasgos identitarios (El Circo de las Montini y Purasangre,
2002).

En definitiva, se trata de un amplio recorrido por el paisaje sociocultural del país, que no
presenta todavía sus límites, aunque si muestra cómo evita ciertos territorios más
conflictivos para el discurso hegemónico, como es el de los mapuches, por ejemplo. En
todo caso, en lo hecho hasta ahora no cabe el reclamo de inocencia alguna:

“Nosotros hemos tocado temas que nadie ha tocado, hemos ido a lugares que nadie ha
ido, hemos descrito grupos que son parte de este país que nadie ha inflado. Eso es
parte de nuestra búsqueda, que es distinta”72

De tal modo, el impacto de lo culturalmente universal sobre esas realidades locales

constituye un metarrelato que discurre por tipos sociales y situaciones, significados desde
un enfoque que pretende, porque supone posible, la subsistencia de lo local al interior y en
la perspectiva de lo global. Dicha visión no parece muy lejana de aquella que sostenía al
comenzar la década de los ´90 que un desarrollo cultural democrático podría enfrentar las
contradicciones generadas por la modernización, a partir del estímulo de la diversidad .73

72
Entrevista al Director de telenovelas, Vicente Sabatini. Las Ultimas Noticias, 21 Diciembre 2000.
73
Ver BRUNNER, J.J. et alter: CHILE: TRANSFORMACIONES CULTURALES … Op.Cit..

51
El hecho de que la industria cultural y las comunicaciones globalizadas se constituyeran en
el eje articulador de la vida y cultura cotidiana masiva, podría en esa visión ser apuntado
hacia la posibilidad de corregir los conflictos que provoca el malestar de la modernidad,
con un espíritu democrático. De este modo, la diferenciación y heterogeneidad culturales
favorecería la diversidad y el pluralismo. Sin embargo, la apariencia de una diversidad
creciente como la planteada antes, lo que escamotea es la problemática del poder y la
pregunta por la igualdad, cuestión que en nuestro país nunca ha sido precisamente un
sinónimo, ni análogo a la de diferencia.

La segmentación y diversificación cultural tienen como motivación central las necesidades

de un mercado en permanente expansión y no implican solamente la lógica de la
diversidad. Están también marcadas por los signos de la exclusión y la segregación. Así, en
el mercado cultural y comunicacional se genera la coexistencia de la tendencia a la
concentración y centralización, por un lado, y a la segmentación interna, por otro.

Dichos fenómenos, a primera vista contradictorios, son en definitiva complementarios. Por

una parte, la lógica del universalismo y, por otra, el multiculturalismo asociado a diferentes
estilos de vida. En ese sentido, el discurso social de la telenovela se instala en las
tendencias de punta de la actual fase de la modernidad, cuando incorpora sólo en tanto que
diferencia realidades como la del SIDA, el homosexualismo, el mundo del cabaret y las
vedettes, los inmigrantes peruanos o cubanos, etc., eludiendo aludir a las desigualdades
estructurales que están en su base. Con ello, la retórica de defensa de la diversidad viene a
legitimar y consolidar como necesarias situaciones de subordinación, cuando no de franca
opresión.

En un plano más general y en momentos en que la integración de la sociedad chilena al

ámbito de la globalización pone legítimamente en discusión al menos, el desperfilamiento
del Estado-nación, en lo económico, lo político y lo cultural, el discurso de la telenovela
rearma las piezas, junta los fragmentos y retóricamente re-instala la supuesta vigencia de
una cierta chilenidad. Lo anterior tiene otro ámbito de expresión en el cual coincide con
otras convocatorias culturales mediáticas. Basta mencionar lo sucedido con las Fiestas
Patrias, el fútbol (especialmente alrededor de la Selección Nacional), la Teletón, etc. entre
otros eventos de producción mediática que apuntan en la misma dirección.

Sin embargo, dicho desperfilamiento del Estado no implica obviamente su desaparición.

Más bien, la modernización globalizante, en tanto fase actual del capitalismo a escala
planetaria, está obligando al desarrollo de nuevas formas de legitimación del Estado.
Efectivamente, como muchos autores han planteado, el Estado actual se ve sometido a una
doble presión que proviene, por una parte, de su relativa impotencia y estrechamiento de su
campo de acción ante la globalización económica, política y cultural y, por otro lado, por la
contratendencia que ello provoca, en el desarrollo de los localismos étnicos, sociales,
económicos y culturales, provenientes de la fragmentación y atomización social, así como
los procesos de individualización y privatización de lo colectivo y lo público.

Esto último, bajo la apariencia de seudoprogresismos, fomentada y estimulada por sectores

políticamente interesados, no hace sino reforzar el discurso de lo global, no sólo como el
único mundo posible, sino como un espacio de desarrollo de lo propio, convertido en

52
instrumento de competencia en los mercados internacionales. Una primera expresión de
ello constituyó la experiencia del iceberg como símbolo nacional en la Feria de Sevilla en
el ’92. Sin embargo, la polémica desatada en ciertos ámbitos intelectuales mostró que dicha
manifestación discursiva se había excedido en sobrevalorar los componentes universalistas
de nuestra modernización. Se trató más bien de exaltar allí lo que Brunner llama el
nacionalismo de la competitividad, el cual:

“...sin embargo, es una ideología completamente distinta del nacionalismo de la

sangre y la tierra y lleva consigo, necesariamente, un fuerte componente
cosmopolita”74

En ese sentido, el discurso de la telenovela produce una rectificación a favor, retóricamente

desde luego, de los elementos particulares. En ese sentido, aparece mucho más cercano a la
afirmación de autores que conciben la modernidad como:

“...la afirmación de la capacidad de los sujetos, individuales y colectivos, de hacer su

historia y que cada sociedad inventa y tiene su propia modernidad”75

Agrega el autor que la modernidad latinoamericana, y por extensión chilena, debiera

considerar tres elementos fundantes. En primer término, su raíz occidental, lo cual implica
la racionalidad instrumental, el desarrollo tecnológico y el predominio de ciertas
instituciones. Por otro lado, una vertiente de expresividad, comunicación e imaginación,
una cierta estética, el impulso y la pasión, en una curiosa actualización del viejo paradigma
sarmientino decimonónico de civilización y barbarie y, por último, que dichos fundamentos
deberían contextualizarse en la memoria histórica de cada sociedad.

Una somera revisión a las telenovelas nacionales de los últimos años nos indica que su
discurso integra las dimensiones señaladas. En todas ellas aparece algún o algunos
personajes que condensan la mirada ilustrada y racional, muchas veces directamente
científica. Entre las últimas basta recordar a Rosario, la profesora básica de Romané y su
dicurso tolerante antidiscriminatorio, así como vigilante y combativo frente a expresiones
provenientes de la barbarie como el machismo y la violencia en las relaciones de pareja o
el doctor encarnado por B.Badenhofer en Aquelarre, obstinado en encontrar una
explicación científica al misterio del por qué no nacían hombres en dicho pueblo. Otros
ejemplos de lo anterior fueron la arqueóloga de Iorana, buscando develar el misterio del
moai sumergido o el ufólogo en Borrón y Cuenta Nueva.

Sin embargo, dicha presencia civilizatoria requiere de la existencia de aquello que el propio
Garretón llama fantasía mágica y como hemos mencionado, lo común es que en los
guiones se encuentren ambas dimensiones articuladas en torno a un aspecto de la historia
narrada. Es así como es recurrente la aparición de personajes, citas o situaciones que
remiten a leyendas o mitos populares, en el marco de aquello que la literatura
latinoamericana conoció hace décadas como realismo mágico.
74
BRUNNER, José J. : GLOBALIZACION CULTURAL Y POSMODERNIDAD. Fondo de Cultura
Económica, Stgo., 1998. Pág. 118.
75
GARRETON, Manuel A.: LA FAZ SUMERGIDA DEL ICEBERG. Ediciones CESOC-LOM, Stgo.,
1994. Pág. 53.

53
Con respecto a la apelación a la memoria histórica, el discurso de la telenovela requiere
operaciones más complejas que no son para nada ajenas al debate y los conflictos que al
respecto se han vivido durante la llamada transición a la democracia. Sin embargo, a pesar
de que dicha apelación se dificulta por el hecho de que la telenovela debía encontrar un
ámbito discursivo general, más allá de los discursos en pugna sobre el tema, ello no fue
obstáculo para que incluso se hiciera una obra específicamente dedicada a reconstruir los
años ’60, cual fue Estúpido Cupido.

En ese sentido, quizás nos encontramos en este caso frente a una de las más importantes
telenovelas de la década de los ’90. Exhibida paralelamente a un ciclo de reportajes que
trataron periodísticamente el tema en TVN, se hizo cargo de la difícil tarea de mostrar una
versión de la cotidianidad de esos años. Situada en el año 1962 hubo allí un gran esfuerzo
por recrear situaciones de época, que no eludieron el tema de la política, las relaciones
familiares, el lugar y rol de la mujer, la irrupción de la juventud como tema social y,
especialmente los cambios y tensiones que vivió la Iglesia.

Consecuente con lo planteado anteriormente, no tiene sentido analizar cuan verdadero fue
el tratamiento del tema. Lo importante es que sobre todo para las generaciones nacidas
posteriormente se construyó allí un efecto de realidad que alimentó un sentido común
acerca de los años ’60, que en lo cotidiano fue complementario de la versión trabajada en
otros géneros y formatos y que han consagrado la tesis de una época romántica, pero en la
cual la sociedad chilena enloqueció presa de sus inalcanzables utopías y de su falta de
realismo.

En todo caso, los ejemplos señalados apuntan a que efectivamente en la telenovela nacional
se viene trabajando la idea de la posibilidad de una modernidad propia. Es decir, que es
factible instalarse en lo global desde una base de chilenidad, superando la aparente
contradicción entre lo global y lo local, ya sea en la perspectiva de la relación de la nación
con el mundo, o en el plano interno entre los sectores más incorporados a la lógica de la
modernización y aquellos otros retrasados o reticentes.

En ese sentido, la visión de la chilenidad que se construye discursivamente asume

fundamentalmente el carácter de síntesis. Es decir, se recogen diversos elementos, de
manera fragmentaria, de los diversos discursos que sobre lo nacional recorrieron el siglo
veinte. Digamos de paso que ese esfuerzo retóricamente integrador no se confina solamente
al espacio de las telenovelas.

Así, por ejemplo, se hizo en el reportaje histórico que a lo largo de varios capítulos y bajo
el nombre de Nuestro Siglo, exhibió TVN a finales de 1999. De igual modo y en un sentido
similar, TVUC hizo lo propio en su concurso Lo Mejor del Siglo XX, organizado en
conjunto con El Mercurio y en el que se eligieron las mejores obras literarias, musicales,
arquitectónicas y cinematográficas del país, a través de la votación del público en un
concurso con premios millonarios. Lo importante es que la elección estaba previamente
formateada por los medios organizadores, consultando el criterio señalado de la síntesis
unificadora.

54
Como es sabido, la construcción discursiva en torno a la idea de nación se remonta a los
orígenes del país independiente. Todos los intentos modernizadores se han debido enfrentar
al problema de diseñar un imaginario acerca de la idea de país que planteaban construir,
desde el proyecto liberal-oligárquico del siglo XIX que, enfrentado al ideario portaliano y
católico de la época, fue el primero que intentó resolver el problema de establecer el perfil
de lo particular en el marco de su necesaria integración y pertenencia a lo universal. Su
fracaso manifiesto a principios del siglo veinte, manifestado entre otras cosas por la
explosión de la llamada cuestión social generó la necesidad de volver a interrogarse acerca
del concepto de nación y de su desarrollo como proyecto de país.

En ese sentido, durante el siglo veinte, al menos es posible encontrar variados discursos
sobre el carácter de la nación, los que es posible clasificar en la siguiente tipología:

- por una parte, aquellos denominados por García Canclini como biológico-
telúricos76, que conciben a la nación como un conjunto de individuos unidos por lazos
naturales (espacio geográfico, raza, etc.) y afectivos (amor a la tierra, religión, etc.), sin
tomar en cuenta las diferencias y/o desigualdades en sus relaciones sociales. Consagran así
un modo de relacionar la naturaleza con la historia, cual es el orden social construido
fundacionalmente por la oligarquía y la Iglesia.

Su postura sobre el ser nacional trata de preservar simbólicamente los intereses nacionales
con los de esos sectores, entendidos como fundadores de la nación. Así, la dinámica
histórica es diluída en la tradición, de la cual surgirían las instituciones que garantizan la
esencia de la nacionalidad: la Iglesia, el Ejército, la familia, la propiedad.

De este modo, la cultura y los caracteres esenciales de la nacionalidad se encontrarían, en lo

fundamental , ya listos en algún origen mítico, en la tierra, en la sangre o en virtudes del
pasado, desprendidos de los procesos históricos y sociales que las engendraron y las
siguieron transformando.

Como es sabido, esa perspectiva tiene entre nosotros un momento importante en lo que fue
el discurso instalado a principios del siglo veinte por ensayistas como Alberto Edwards,
Fco. A. Encina o Nicolás Palacios, originando una tradición intelectual continuada luego
por otros como Jaime Eyzaguirre, Osvaldo Lira o Julio Phillippi 77

Sin pretender seguir en su detalle el desarrollo de ese pensamiento en nuestro país, cabe si
mencionar como una emergencia más actual la visión de Gonzalo Vial Correa, sobre el
proyecto modernizador liberal-oligárquico del siglo XIX y su crisis a comienzos del veinte,
lo cual es explicado por dicho autor como la incapacidad de la visión liberal de construir

76
Ver GARCIA CANCLINI, Nestor: ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular?, en
FELAFACS: COMUNICACIÓN Y CULTURAS POPULARES. Edit. G.Gili, México, 1987. En el ámbito
nacional, ver LARRAIN, Jorge: LA IDENTIDAD CHILENA. LOM Ediciones, Stgo., 2001.
77
Ver RUIZ, Carlos y CRISTI, Renato: EL PENSAMIENTO CONSERVADOR EN CHILE. Editorial
Universitaria, Stgo., 1993. Dicho libro es importante para entender no sólo la evolución de dicho pensamiento
en nuestro país, sino que para la comprensión del proceso conflictivo y tenso que condujo, durante el régimen
militar, a su complementariedad con el emergente pensamiento neo-liberal y la híbrida fusión que sirvió de
marco ideológico al proyecto modernizador actual, inaugurado en dicha época.

55
una imago mundi, capaz de dar cuenta omniabarcadoramente de la necesaria unidad
nacional, luego de haber destruido aquella que provenía de la tradición colonial y que se
había prolongado durante el régimen portaliano. Más aún, para este autor, dicha crisis se
habría arrastrado durante todo el siglo veinte y tenido su estallido final en los años ’70.

Por último, habría que agregar que, al menos curiosamente, esta versión fue coincidente
con la idea del encuentro de las dos culturas, por así decirlo supervisado por la acción
evangelizadora de la Iglesia, instalada en 1992, a raíz de la conmemoración del quinto
centenario del descubrimiento de América. En esa perspectiva, el origen de la chilenidad
remitiría a la fusión española-mapuche, simbolizada en un Pedro de Valdivia y un Lautaro,
que alcanza plenamente una dimensión militarmente heroica, gracias a haber asimilado la
técnica respectiva en su contacto e instrucción con la cultura española. Lo anterior
encuentra su canto épico, consagrado como mito fundacional en La Araucana, texto
fundador de las raíces inalterables del ser nacional. Demás está decir que las condiciones y
características históricas, políticas, económicas, etc. de la Conquista quedan subsumidas y
al servicio de la verosimilitud del mito y la leyenda.

Desde el punto de vista de la cultura cotidiana, este discurso es el que instala una visión de
una chilenidad esencial que permanece inmutable por sobre el tiempo y la historia y que,
simbólicamente se encarna en costumbres, bailes, música, vestimentas, etc. que remiten al
mundo de la hacienda del Valle Central, concebida como la matriz fundacional. Es el
mundo del huaso y la china, de la cueca, el rodeo y la empanada, etc. como expresiones de
una chilenidad pura, no contaminada por rasgos culturales universalistas.

No deja de llamar la atención que durante los ’90 y crecientemente, una industria cultural
que cotidianamente se desarrolla en una esfera marcada fundamentalmente por el sello de
lo universal, en sus formatos y géneros, en sus rutinas profesionales y de producción, en su
permanente acción de difusión de los valores de la modernidad globalizada, etc. se haya
hecho cargo de un discurso como éste y lo haya convertido en una suerte de versión oficial.
Períodos como el de las Fiestas Patrias son especialmente ilustrativos al respecto en la
programación de los canales nacionales.

-por otro lado, según el propio García Canclini en la obra citada, existiría otro tipo de
manifestación discursiva, a la cual define como estatalista. En este caso, el Estado aparece
como el lugar en que se condensaron los valores nacionales, en tanto es el orden que unifica
las partes y regula los conflictos. Lo nacional reside fundamentalmente en el Estado y no en
la raza, la tradición o en la geografía.

Fundamentalmente este discurso es característico del populismo, según señala Martín

Barbero, el cual se constituyó en la forma de un Estado que decía fundar su legitimidad en
la asunción de las aspiraciones populares y que, más que una estratagema desde el poder,
resultó ser una organización del poder, que dio forma al compromiso entre masas y Estado.
La formación de las masas urbanas, por otra parte, no sólo producía un aumento del
conjunto de las clases populares, sino que la aparición de un nuevo modo de existencia de
lo popular :

56
 “Lo masivo es hibridación de lo nacional y lo extranjero, del patetismo popular y la
preocupación burguesa por el ascenso, y de dos tipos básicos; los que sin ser ricos lo
aparentan (...), y su más opuesto, los desgarrados tipos del suburbio y el
hampa. Una cultura, en fin, esencialmente urbana, que corrige su marcado
materialismo –lo que importa, lo que tiene valor es lo económico y lo que
significa ascenso social- con el desborde de lo sentimental y lo pasional”78

La interpelación a lo popular contuvo en el populismo elementos de clase (reivindicaciones

salariales, derechos de organización, etc.), que eran dirigidos hacia una minoría de las
masas populares y una interpelación nacional-popular que alcanzaba a la mayoría. La
combinación de ambos posibilitó la eficacia de la apelación a las tradiciones populares y a
la construcción de una cultura nacional. Y de ahí también, al decir de Martín Barbero, el rol
peculiar de medios masivos que como el cine y la radio construían su discurso sobre la base
de la continuidad del imaginario de masas con la memoria narrativa escénica e iconográfica
popular en la propuesta de una imaginería y sensibilidad nacional.

Dicho fenómeno viene a remarcar una tendencia que, en una retrospectiva histórica, le
permitió afirmar a Martín Barbero que, en América Latina, en el siglo XX, las masas se han
modernizado mucho más por la industria cultural y los medios de comunicación ( cine,
radio y TV, con distintos énfasis según los países), que por los libros, la escuela o la
influencia ilustradora y civilizadora de la ciudad letrada, en el sentido que Angel Rama le
dio a esta noción.79

La afirmación anterior proviene de la instalación en los estudios sobre comunicación y

medios de una nueva perspectiva:

“...que trata de superar la concepción puramente manipulatoria de la cultura, sin

introducir la historia para pensar la relación entre masificación cultural y entrada de
las masas en la política, consecución por las masas de su visibilidad social, con la
ambigüedad política que las masas siempre tuvieron y que la izquierda quiso resolver
designándolas como revolucionarias o fascistas, cuando la historia de la constitución
de las masas es mucho más compleja y ambigua que lo que esas designaciones
recortan, y ello tanto en el caso del populismo brasileño, como en el del populismo
mexicano o argentino, para hablar de los populismos que tuvieron una dramatización
más explícita”80

Por otra parte, el autor citado hace ver la incomodidad que ello le produjo históricamente a
la elite culta e intelectual, e incluso política. En este último sentido, en muchos lugares de
América Latina (por ejemplo, Argentina, México o Brasil) dicha incomodidad ante el
ascenso de los procesos de masificación, y con ello de la visibilidad política y social de lo
popular, en estrecha relación con el crecimiento y desarrollo de la industria cultural y los
medios, habría descolocado a una izquierda incapaz de ver en esas masas más que
78
MARTIN BARBERO, Jesús: DE LOS MEDIOS A LAS MEDIACIONES. Edit. G.Gili, México, 1986.
Pág. 173.
79
Ver MARTIN BARBERO, Jesús: PRE-TEXTOS. Conversaciones sobre comunicación. Editorial
Universidad del Valle, Cali, 1996.
80
MARTIN BARBERO, Jesús: PRE-TEXTOS...Op. Cit. Pág. 31.

57
enajenación e inmadurez política y social, dejándole el terreno libre al populismo clásico
del siglo veinte, especialmente paradigmático en su manifestación histórica en dichos
países ( J.D.Perón, PRI, G.Vargas).

- un tercer tipo de discurso sobre la nación es el que se podría denominar como clasista. En
este caso, lo popular es visto como el lugar preferente de un proyecto alternativo y su
cultura como una cultura de resistencia. En ese sentido, lo popular es visto más como un
ideal y no como una realidad fáctica, al decir de Subercaseaux.81

Lo popular (o la clase obrera y sus aliados, en un matiz marxista más ortodoxo) y su cultura
aparecen como un espacio puro y autónomo, resistente a la contaminación de la ideología
dominante y poseedor de un núcleo esencial, desde donde llevar a cabo la utopía de una
nueva sociedad y una nueva cultura. Además, constituye la reserva cultural desde la cual
resolver el viejo problema de la identidad y el carácter de la nación, desahuciando todo rol
posible de las clases dominantes, por su dependencia estructural de los centros
imperialistas.

El pueblo, como sujeto histórico del cambio social sería el agente capaz de construir y
llevar adelante un proyecto cultural nacional independiente y autónomo.

Otra variante posible la constituyeron las corrientes indigenistas, que desde comienzos del
siglo veinte han reivindicado el lugar y papel de matrices culturales pre-hispánicas en la
constitución del pueblo como núcleo del ser nacional, a partir de la denuncia de la
dominación y la violencia del hecho mismo de la Conquista.

Demás está decir que la tipología propuesta admitió numerosos cruces o variantes en un
desarrollo extraordinariamente complejo, especialmente entre los dos últimos tipos
discursivos.

Asimismo, cabe poner de relieve que la realidad cultural mencionada se caracterizaba por la
existencia de un espesor y densidad cultural, política e ideológica de base, que se articulaba
con proyectos de modernización diversos y competitivos, vale decir, en un contexto donde
la configuración del orden social, sus supuestos y fines no sólo estaban en discusión, sino
que constituían lo medular del debate público.

Pero, con ello no estamos hablando de la realidad de los últimos años. Debilitados, por
decir lo menos, o francamente desaparecidos dichos movimientos populistas clásicos, o los
Estados nacional-desarrollistas o una Izquierda con fuertes proyectos ideológicos, la
hipótesis a levantar es que todo ello generó un vacío ocupado por actores como la TV o la
radio, principalmente, que han encontrado las mejores condiciones para constituirse en los
fundamentales referentes de construcción de imaginarios colectivos masivos, en torno a lo
político, lo público y los procesos de modernización.

81
Ver SUBERCASEAUX, Bernardo: Sobre la cultura popular. CENECA, Stgo., Agosto 1985.

58
En ese sentido, lo que hace el discurso televisivo, en general, y los géneros ficcionales
como la telenovela, en específico, es construir una cotidianidad en la cual aparezca como
verosímil la idea de que por sobre la heterogeneización cultural y en conjunto con la
universalización proveniente de la inserción en el mundo global, sería posible la
subsistencia de lo nacional. Para ello, ha echado mano al discurso más tradicional y
conservador como matriz básica, incorporándole fragmentos provenientes de otras
discursividades, descontextualizados y desustancializados.

Así, Violeta Parra y Los Huasos Quincheros, en definitiva y cada uno a su manera, habrían
sido versiones distintas, pero no contrapuestas de expresar la chilenidad. En definitiva y de
una manera obviamente tautológica, que es la única posible en estos casos, lo que los une es
que, a fin de cuentas, todos somos chilenos.

59
Telenovelas e identidades

En el marco de lo anterior es que el discurso televisivo, y de la telenovela en su interior, se

hace cargo de dar una respuesta al viejo problema de la identidad nacional.

En uno de sus libros publicados en los ’90, J.J. Brunner establece una tipología de los tipos
de discursos que han circulado en el siglo veinte acerca de la identidad latinoamericana 82.
En esa perspectiva, dicho autor identifica al menos los siguientes:

-aquel discurso que plantea que la clave de la identidad está en el origen. A partir de
la pregunta ¿ de dónde venimos? se asienta en la relación naturaleza-cultura y en la forma
en que nos hemos apropiado de aquella, dotándola de un sentido particular, creando un
mundo de vida, una cultura.

En este enfoque la geografía juega un papel esencial, como escena de identidad. Se resalta
un lugar de origen, inicio de la evolución histórica identificatoria y que se puede condensar
en un lugar específico. Es el sentido del simbolismo de Macondo, en Cien Años de Soledad,
de García Márquez y también el apelativo de macondismo que el propio Brunner instaló
para referirse a miradas de este tipo sobre la cultura nacional y latinoamericana.

La identidad situada en el origen crea la realidad de una América que necesita ser
nombrada para así ser recortada del caos y la confusión de las cosas y el tiempo. Es un
discurso que encuentra su mejor expresión en la Literatura, la cual nos ofrecería la
posibilidad de hablar de nosotros mismos. También agrega Brunner, la difusión alcanzada
por esta mirada ha provocado que muchos (en especial europeos o norteamericanos) salen a
buscar la identidad latinoamericana en sus cronistas, poetas y novelistas.

La identidad, entonces, estaría en el pasado, en la infancia del continente y habría sido

permanentemente degradada por las explotaciones foráneas e internas a lo largo de la
historia. En ese sentido, los pueblos del pasado y, por extensión de afinidad, todos los
excluidos, marginados y explotados son los que mejor retendrían las marcas del origen. Al
hacerlos hablar, sigue diciendo el autor citado, la Literatura crea una realidad que es más
real que lo real: lo real maravilloso, en tanto ésta crearía las señas de una identidad a la
espera de ser liberada y reconciliada con el movimiento natural de América.

-otra formación discursiva sería la que se centra en una evolución socio-cultural

propiamente latinoamericana, en el interior del ámbito más general de la cultura occidental.
En este caso, se ponen de relieve el aporte de los componentes indígena, español, negro y
otros, que confluirían en la formación histórica de la cultura de la región.

Lo que se busca afirmar aquí es una personalidad cultural nacional y latinoamericana frente
a culturas similares, pero de diverso desarrollo, como las europeas o norteamericana. Aquí
la naturaleza juega un papel menor y más bien lo determinante es la evolución histórica.

82
Ver BRUNNER, José J. : CARTOGRAFIAS DE LA MODERNIDAD. Ediciones Dolmen, Stgo., 1995.

60
Este enfoque nos ofrecería una idea de nosotros mismos desplegada en la cultura y como tal
ha sido, según Brunner, preocupación preferente de filósofos, ensayistas e historiadores, a
través de sus interpretaciones de la historia.

La identidad sería entonces inmadura y desgarrada, conformada por la superposición de

aportes culturales, en acumulación no madurada suficientemente y no superada de sus
pasados, permanentemente enmascarada y falseada. Ello abriría la posibilidad de buscar lo
oculto que ha sido distorsionada por la historia y las dominaciones y exclusiones que en
ella se han impuesto a nivel de la estructura de la sociedad. Su plena realización supondría
la reconciliación con un pasado desgarrado, por tanto, una operación propiamente histórica,
antes que mítica o poética.

Sería necesaria una filosofía de la historia y un pensamiento latinoamericano específico y

original, para poder instalarse desde allí en el pensamiento universal.

-un tercer discurso identitario es el que Brunner caracteriza como aquel que más
bien resalta la ausencia o confusión de la identidad, como resultado de la alienación y
subordinación originadas por la dependencia, el colonialismo y la penetración foránea.

En esa perspectiva, más que la propia evolución, aquí interesarían las coyunturas históricas.
El rol de la naturaleza es reemplazado en esta óptica por los grupos, las clases sociales y el
Estado-nación y las relaciones sociales y de poder se constituirían en la clave explicativa
fundamental. Existiría una manifiesta imposibilidad de identidad, a menos que se produzca
antes y como condición de posibilidad de aquella, el cambio estructural de carácter
revolucionario. Para Brunner, dicha discursividad habría constituido el escenario dominante
en las ciencias sociales latinoamericanas en los años ‘60-70.

Mientras, se viviría una identidad penetrada culturalmente y sometida, en la cual los grupos
dominantes internos serían simplemente subsidiarios e imitadores de los patrones culturales
de los grupos universalmente dominantes, mientras los dominados estarían expuestos a la
sistemática expropiación de su propia identidad comunitaria tradicional.

Para Brunner, si en esta perspectiva discursiva en los ’60 la solución del problema de la
identidad estaba en la revolución, en la actualidad implicaría al menos alguna forma de
liberación y de construcción de una civilización alternativa, a partir de la irrupción de los
dominados al primer plano social, condición para aprehender la totalidad de la nueva
identidad bajo la forma de una racionalidad alternativa, creando un espacio posible para una
modernidad propia, como curso alternativo de la historia, fuera de las imposiciones del
mercado, de la democracia formal y de la cultura de masas de la industria cultural.

Lo que Brunner quiere afirmar es que ninguno de estos u otros discursos conocidos sobre la
identidad se hace cargo de la identidad como modernidad y sobre todo con la modernidad
realmente existente en América Latina. En sus palabras, la de las ciudades, la
internacionalización de la cultura, el avance desigual de la educación, la expansión de los
mercados, la destrucción del medio ambiente, el olvido del pasado, el creciente
secularismo, la pobreza masiva, la exclusión de los indígenas, etc.

61
A la vez, tampoco esos discursos se harían cargo de las nuevas maneras de hablar y crear
identidades: la de los medios, en especial la televisión, y de los múltiples otros lenguajes
que se generan con la vida urbana, con los movimientos del mercado cultural y con las
nuevas formas de inserción de los países en la economía global.83

Con ello, también, el autor quiere poner de manifiesto, como señala en otro texto citado
anteriormente,84 que la idea de cultura nacional, en el sentido de un núcleo esencial
constituido de una vez para siempre, se habría desvanecido en el aire, parafraseando a
Marshall Berman y que lo que llamamos de esa manera sería más bien un complejo
tramado de simbolizaciones y productos culturales, provenientes de los más diversos
orígenes y temporalidades y articulados por un campo cultural crecientemente
universalizado.

Curiosamente, con lo anterior Brunner pareciera establecer un reclamo por el peso de una
realidad objetiva, discordante con las discursividades antes reseñadas, realidad exterior que
le quitaría condiciones de posibilidad al desarrollo de discursos identitarios que pusieran el
acento en elementos provenientes de la tradición o de un pasado pre-moderno.

Como insinuáramos en el acápite anterior, la televisión chilena está mostrando la capacidad

de construir un discurso de esa naturaleza, prolongando la ya planteada labor desarrollada
en América Latina a lo largo del siglo veinte por la industria cultural y los medios.

Se puede sostener que en nuestro país el discurso televisivo producido en el país y el de las
telenovelas, en particular, han sido capaces de crear una textualidad que establece una
síntesis entre la identidad nacional entendida como modernidad y los elementos básicos de
un discurso conservador y tradicionalista y, más aún, usando a éstos como la matriz de
sentido. Como señaláramos antes, frente a la fragmentación y heterogeneización social y
cultural y la creciente universalización de la cultura y vida cotidiana, el discurso televisivo
y de la telenovela en especial, reinstala la vigencia de una cierta chilenidad.

El punto de unión de esas piezas, muchas de ellas contradictorias desde una perspectiva
moderna clásica, no es otro que el uso y consumo de símbolos patrios. Lo que nos hace
chilenos es la compra de una camiseta de la selección nacional de fútbol y la participación
en eventos masivos de folklore, deporte, religión, etc. No se trataría de un discurso que
oculte o falsee una realidad poseedora de una inmanencia o sustantividad diferente o
contraria, con sus propias claves explicativas. No se trata de que encubra, entonces, una
realidad, sino que la construye y le ofrece una perspectiva de sentido, que no tapa las
contradicciones o conflictos, sino que las resuelve en las ideas de progreso y modernidad,
no planteadas como teleología y por tanto como causa y como proyecto, sino que como
pura cotidianidad, como puro presente.

83
El esfuerzo que reclama Brunner se encuentra presente en una serie de autores latinoamericanos actuales,
tales como Jesús Martin Barbero, Nestor García Canclini, Renato Ortiz, Carlos Monsivais y otros, cuyas obras
publicadas al respecto sería largo de citar.
84
BRUNNER J.J. et alter: CHILE: TRANSFORMACIONES CULTURALES...Op. Cit.

62
A lo más la meta es colocada, por ejemplo como lo ha hecho el Presidente Lagos, en la
perspectiva de una década (el Bi- Centenario de la República) y en términos tales que,
cualquiera que sea la realidad que exista para esa fecha, pueda retóricamente ser mostrada
como un logro y un progreso. Es decir, toda teleología se instala en el tiempo de la vida y
no en el tiempo de la historia, es decir en la cotidianidad de los individuos y simbolizada
por metas, que no son otra cosa que el desarrollo previsible de las tendencias de un
presente, renovado desde, por y dentro de si mismo.

Se trata de una identidad que no remite, ni lo pretende, a algún basamento social, político,
económico, religioso, etc. a la manera como lo hacían los discursos identitarios clásicos;
que no interpela a sujetos o actores sociales situados en territorios específicos y fijos dentro
de la estructura social, sino que al individuo en tanto consumidor-ciudadano, es decir,
poseedor de demandas provenientes de su particular experiencia de vida y que se las
plantea indistintamente al mercado, al Estado , a los medios, etc. bajo un mismo patrón.

No se está frente a un ideario presentado como una causa colectiva, sobre la base de un
deber-ser totalizante de la vida individual y colectiva, que exija en nombre de la defensa de
la identidad nacional sacrificios o desgarramientos existenciales, sino que se vive en la
forma de eventos interactivos y a través del consumo.

En esa dirección, parecería sostenible la hipótesis de que la fórmula del evento interactivo
constituye el escenario predilecto para la vivencia de este discurso identitario. Situado más
allá del espectáculo, lo incorpora. El evento es propio de la actual fase de desarrollo de la
modernidad y tiene como base su desarrollo tecnológico.

El espectáculo todavía admite, en tanto que formato, ser de origen espontáneo o ser
expresión de una cotidianidad social y colectiva : el partido de fútbol en la cancha de tierra
de la población es un espectáculo y esa categoría no se la da el pago de una entrada, sino
que los protagonistas y especialmente los espectadores que libremente concurren. En
cambio, el evento requiere ser producido, inducido, mediatizado y tecnificado. El mercado
ha logrado introducir esta lógica como fórmula de base para todo acontecimiento: el fútbol,
la política, el arte, la caridad y la fe se constituyen en eventos que deben ser marketeados y
promovidos.

Sin embargo, lo distintivo del evento y es lo que introduce en estos tiempos la complejidad
necesaria para superar viejas dicotomías, es el hecho de que necesariamente es integrador.
El público debe jugar un papel en el evento, más aún éste produce e induce su actividad. El
evento involucra a todos los que participan en él, directa o mediáticamente. En la medida
en que constituye una fórmula de mercado, el evento es una operación productiva cuyos
beneficios se reparten segmentadamente y , además, sus beneficios no se agotan en lo
material y se reparten en distinto grado.

Por ello, el evento puede incorporar o no el formato del espectáculo, pero lo que hace es
borrar la distancia escénica y, con ello, la posibilidad del engaño, de la falsa conciencia y la
alienación. En el evento no hay sujetos ni objetos, sólo operadores en distintos roles. Si
bien, el evento tiende a situarse en el plano de la universalidad de los formatos, no se trata

63
de que haga tabla rasa de lo particular o lo local, por el contrario, lo incorpora, pero lo des-
sustancializa al integrarlo a un libreto.

Dicho de otra forma, la identidad nacional profusamente propagandeada actualmente desde

los medios no constituye parte de alguna utopía planteada desde el Estado o desde alguna
ideología política, sino que fundamentalmente es un discurso integrante de una
convocatoria hecha desde el mercado, entendido éste por un discurso oficial como el lugar
del ejercicio de una auténtica democracia, que administra y orienta el orden social vivido
como algo dado y no discutible en sus fines y supuestos, a partir de las decisiones de
consumo de los individuos.

Una identidad nacional que se realiza y se expresa en la capacidad de competitividad en los

mercados mundiales y de allí la importancia pública que adquiere la ubicación en los
rankings elaborados por agencias internacionales sobre la calidad de las distintas economías
nacionales, desde el punto de vista de los intereses globales. Asimismo, ha encontrado un
ámbito preferente en las competencias deportivas, en el caso nuestro especialmente el
fútbol y el tenis donde se busca, un tanto frenética y estridentemente, la confirmación
simbólica de un país exitoso y eficiente, capaz de pararse de igual a igual frente a
cualquier otro.

La telenovela nacional es parte del proceso que relaciona dicho discurso con la cotidianidad
y el sentido común. Lo anterior incluye de manera permanente la configuración discursiva
que recoge nuevas formas identitarias, surgidas en el seno de las transformaciones
culturales ocurridas estos años (valga como ejemplo el personaje de DJ Katia en La Fiera).
Pero, a la vez, se sustenta en la permanencia transformada, en términos de su reciclaje , de
otras para construirles un espacio en las nuevas realidades culturales o la subsistencia
meramente residual de formas de identidad presentadas en los planos de la nostalgia o el
exotismo.

Lo interesante de destacar es que los libretos tienden a hacerse cargo de la multiplicidad de

situaciones identitarias, efímeras y cambiantes, motivadas por los cambios producidos por
los procesos de modernización, junto a otras formas mucho más duras y enraizadas, que son
vapuleadas por una creciente heterogeneidad cultural.

En este sentido, se ofrece aquí un espacio más para la recuperación y cooptación retórica de
culturas, identidades y formas simbólicas locales o correspondientes a otras épocas y re-
significadas por el misterio, lo sobre-natural o lo exótico, con capacidad para integrarse al
mundo global desde lo propio. Pero, debido a que lo propio no es mucho más que una
superficie discursiva y significante, puede ir siendo continuamente acomodado a la marcha
del proyecto modernizador. Se trata entonces de un discurso ad-hoc, en el que que todo
futuro posible ya está contenido en el presente y allí tiene su fundamento, por lo cual la
lectura y re-escritura del pasado es necesaria para también presentificarlo.

Dicho de otra manera, es un discurso que no requiere ser validado o confrontado con
ninguna realidad exterior a él mismo, porque a su vez incluye, construye, interpreta y da
sentido a toda realidad posible.

64
No son ajenas las referencias, más o menos explícitas, a situaciones o procesos del
acontecer nacional actual. En ciertos casos, la apelación constituye un elemento más de la
historia ficcional que se narra (como en La Fiera, donde hay una apelación constante de los
personajes al contexto de la llamada crisis asiática que vivía el país en ese momento). Esta
suerte de integración de lo real a la ficción diluye, al decir de Munari85, los indicadores
clásicos que permitían culturalmente diferenciar la realidad de su representación.

Por otro lado y a veces de manera puntual, pero en otras constituyendo ejes de la narración,
están apareciendo fenómenos y procesos propios del carácter de la época, como son las
transformaciones a menudo conflictivas de las relaciones sociales e interpersonales y,
también, en su expresión particular en el contexto de la sociedad chilena de los ’90, a través
de referencias al nuevo tipo de relaciones laborales, el trabajo precario y flexible, los
nuevos roles de la mujer, temas como el divorcio y la falsedad del sistema chileno de las
nulidades, la violencia intrafamiliar, etc.

85
Ver MUNARI, Alberto: “¿De verdad o de mentira?”, en VV.AA.: VIDEOCULTURAS DE FIN DE
SIGLO. Edit. Cátedra, Madrid, 1990.

65
El canto a la modernidad

No es menos importante la compleja mezcla que se establece al interior del discurso de la

telenovela entre una suerte de alegoría y canto a la racionalidad moderna, expresada en el
desarrollo tecnológico, por un lado, y la recurrencia a todo tipo de esoterismos, magias,
espiritualismos, etc. con permanentes citas al realismo mágico que fluye de la literatura
latinoamericana, en una connivencia y maridaje que los homologa como instrumentos
equivalentes, a los que los individuos pueden recurrir para enfrentar la complejidad y
conflictividad de la actual fase del capitalismo globalizado, pero trasvestido en el discurso
neutralizado, liviano y descontextualizado del llamado fin de siglo y cambio de milenio.

Con ello, la telenovela no hace sino recoger de la vida y cultura cotidiana actuales la
hibridación entre el uso irreflexivo y cuasi religioso de la tecnología, expresado en la
proliferación masiva de todo tipo de aparatos de uso familiar o personal, con la
popularización de las más variadas religiones o seudo-creencias, métodos de adivinación,
técnicas orientales de autoayuda, etc., las que con un carácter pretendidamente místico
colaboran al perfeccionamiento de uno mismo

Asistimos, por una parte, al despliegue y propaganda de una suerte de irracionalidad

existencial, pero sustentada en la naturalización del producto por excelencia de la
racionalidad moderna en la actualidad: la tecnología. Se trata de ir en automóvil y hablando
por celular a la casa de una adivina a que nos lean las líneas de la mano.

Lo que subyace a esta paradoja es que el discurso oficial escamotea el discurso social del
que es portador la tecnología. Efectivamente, aquella se ha hecho parte constitutiva de
manera creciente de nuestro paisaje social e incluso cotidiano y privado. Su masificación es
vista en el discurso oficial no sólo como una condición de posibilidad, sino que como
símbolo indiscutible del pleno desarrollo individual y colectivo.

En los hechos y presionada por las necesidades de un mercado en expansión, para el cual la
aceleración es su motor y fuente de poder, se va imponiendo como tendencia la
información-digitalización como eje y modelo de reorganización de la sociedad, lo cual
daría origen, para sus defensores más entusiastas, a la llamada sociedad de la información
(sociedad presentada como nueva, en el sentido más fuerte del término y la que, agotado el
conflicto de clases, encontraría su nueva dinámica en la información).

Por ello, al decir de J.Martín Barbero86, es que los fenómenos comunicacionales parecen
jugar hoy un rol estratégico. En los hechos estos procesos (reducidos a intercambio y flujo
de informaciones) están cambiando el sentido de lo humano; operando transversalmente
nos tocan no sólo cuando estamos expuestos a ciertos aparatos, sino desde la educación
hasta el trabajo, desde la casa al deporte, toda actividad social está atravesada por la
necesidad de tener y dar información, por una serie de modos de presencia de aquella que
convierte a la tecnología en modos de la relación misma: formas de juntarse, reconocerse o
bien diferenciarse o excluirse.

86
Ver MARTIN BARBERO, Jesús: PRE-TEXTOS...Op.Cit.

66
Para esta matriz social, sigue diciendo el autor, el eje es el flujo y la conexión y es un
referente fundamental para entender la transformación de lo social, lo público y lo político
(en ese sentido, es que se puede hablar de la muerte de éstos, al menos en el sentido de que
cada vez existe menos lo que conocimos por cada uno de ellos). De este modo, la
tecnología es mucho más que un simple instrumento. Es portadora de un discurso social en
si misma.

En este ámbito, la telenovela y el discurso televisivo en general, no hacen simo mimar el

sentido común construido alrededor de una visión puramente instrumentalista de la
tecnología. Cotidianizada en su uso, aparece en cada telenovela integrada a la vida diaria.
No es necesario siquiera que aparezca al interior de un discurso que proclame la causa del
progreso; tal vez eso sería demasiado moderno. Pareciera más fuerte que constituya parte
del paisaje.

Está tan naturalizada la presencia de la tecnología que su propio análisis se hace

redundante. Lo importante es que masivamente es vivida de este modo. En un estudio
publicado en 1999 sobre la clase media chilena, se señalaba que el 91% de los hogares
encuestados tenía automóvil; un 95%, refrigerador de dos puertas; un 94%, lavadora
automática; el 83% ,micro-ondas; el 80%, video grabador; el 75%, compact disc. La mitad
tenía computador personal en casa y casi todos tenían teléfono. El 76% estaba afiliado a la
TV codificada y el promedio de receptores de TV en color por casa era de 2.3. La gran
mayoría tenía teléfono celular.87

Es obviamente difícil que un sentido común construido sobre dicha realidad considere
siquiera la pregunta acerca del rol y papel de la tecnología en la sociedad actual. En su
vivencia y uso cotidiano se ha ido instalando con la fuerza de lo natural la idea de que
transformar la sociedad equivale a cambiar las tecnologías, es decir, los modos técnicos de
organizar una información.

Dicha mirada, explícita por ejemplo en el Mensaje Presidencial del 21 de Mayo del 2000,
88
o en ciertos autores89, ha convertido al desarrollo tecnológico en el espacio en que se
disuelven los conflictos sociales, la desigualdad y el poder. De lo que se trata señala Martín
Barbero en la obra recién citada, es de analizar en el ámbito de la comunicación y la cultura
cotidiana cómo es la percepción misma y la sensibilidad misma de la gente es la que está
cambiando, generando una nueva experiencia social. Ello es lo que trata de englobar con el
concepto de tecnicidad.

En el caso específico de la telenovela lo que interesa es desmontar las operaciones

discursivas a través de las cuales se naturaliza el discurso social de la tecnología. A

87
Estudio realizado por el Instituto Consultor en Comercialización y Mercado (ICCOM) y publicado por el
Diario La Tercera, bajo el título de La clase media puertas adentro.
88
Una visión crítica acerca del proyecto modernizador difundido en dicho Mensaje, en SANTA CRUZ
A.;Eduardo: La promesa del desarrollo cercano. DEBATE PUBLICO Nº 4, Diciembre 2000. Centro de
Investigaciones Sociales, Universidad ARCIS, Stgo.
89
Ver FLORES, Fernando, SPINOSA, Charles y DREYFUSS, Hubert L.: NUEVOS MUNDOS. Iniciativa
empresarial, acción democrática y solidaridad. Aguilar Ediciones, Stgo., 2000.

67
diferencia de otros aspectos analizados sobre las telenovelas anteriormente, ello es
particularmente complejo de hacer a través de la referencia a personajes, citas o situaciones
aludidas en los textos. Como señalamos, lo tecnológico configura los paisajes de la vida
cotidiana en las telenovelas, independiente incluso del lugar geográfico en que la acción
transcurra. Sea el campo o la ciudad, una isla o un puerto en crisis, la tecnología aparece
como representación palpable de un futuro que está por entero contenido en el presente. De
allí su carácter natural e incuestionado.

En ese marco, la re-lectura de la historia puede cobrar un rol fundamental a fin de legitimar
la teleología del progreso propia del discurso modernizante. Dicho de otro modo, mostrar
cómo el presente constituye un avance con respecto al pasado y cómo contiene en si los
elementos tendenciales de un futuro mejor.

Sin embargo, como hemos visto, no ha abundado en la producción nacional la existencia de

telenovelas de ese corte, a diferencia de lo que ha ocurrido en la producción brasileña, por
ejemplo, como señaláramos al comienzo. Por ello resaltamos, en su momento, el caso de
Estúpido Cupido y, por eso mismo también, es que cabe detenerse en la producción de
Pampa Ilusión, puesta en el aire por TVN en el primer semestre del 2001. No pareciera
para nada casual esta incursión ficcional en determinado período de la historia nacional y
en torno a una realidad tan extraordinariamente compleja y relevante como fue la
extracción del salitre. Como es sabido, la historia se sitúa en los años ’30 del siglo veinte y
en la oficina salitrera de Humberstone. En todo caso, no se trata de discutir la fidelidad
histórica del guión, cuestión que resultaría por lo menos excesiva para las características del
género. Pero tampoco se trata de olvidar que la estructura de una historia de época conlleva
una serie de alternativas y opciones , a partir de las cuales y en su tratamiento narrativo se
van configurando sentidos y significaciones con los cuales se instala una lectura del período
histórico escogido, cuestión que parece muy clara para el ya citado, Vicente Sabatini:

“El objetivo que yo me propuse era reflejar una época y una mentalidad, un tipo de
sociedad que hoy día no existe”90

En ese sentido el eje articulador de la historia es presentar una sociedad rígidamente

jerarquizada en su división de clases y fuertemente machista. Cabe problematizar, por lo
menos, la afirmación acerca de que esos fenómenos hayan desaparecido de la sociedad
chilena y , por otra parte, la elección de dichos temas como ilustrativos de la pretensión de
dar cuenta de un tipo de sociedad o de un período específico en la evolución de aquella.

Sin embargo, tras esa lectura de época, es posible encontrar analógicamente una lectura del
presente. En ese sentido, fue emblemática la figura de Mr. Clark, propietario tiránico de la
oficina salitrera, dueño delas personas y las vidas de ese micromundo, el que era secundado
por un grupo de esbirros que sólo obedecían órdenes y cuya situación social y poder
dependían por entero de la lealtad personal al patrón-dictador, e incluso de elementos
represivos dotados de plenos poderes e impunidad. La localidad minera, por otra parte,
reproducía en pequeño la estructura social. No faltaban los abusos e injusticias, así como
los rebeldes y los negociadores, ni siquiera los gestos de arrepentimiento de un respondable

90
Las Ultimas Noticias. 21 Diciembre 2000... Op. Cit.

68
directo de una masacre de obreros, cumpliendo órdenes de Mr. Clark, ante un hijo de sus
víctimas.

Lo más directamente legible desde la actualidad nacional de los últimos años fue el
desenlace de la trama. Ante una variedad de opciones posibles que respetasen las leyes del
género sobre finales que amarren cabos sueltos ante el imperio de la verdad y solucionen
felizmente los conflictos amorosos principales, el guión optó por sancionar las felonías de
Mr. Clark sólo con la pérdida de su poder y, dado su enfermedad, su ingreso a una clínica
especializada. Así, el odiado patrón salió de la oficina ante la mirada silenciosa, pero
respetuosa de los habitantes, sin perder su soberbia. Mientras tanto, todos los habitantes se
marchan juntos, en una caravana que se dirige hacia un punto indeterminado en el horizonte
en busca de una nueva vida y un futuro mejor y en paz, mientras la oficina (el pequeño
país) es cerrada por los protagonistas principales con un candado que clausura el pasado
que encierra.

No estamos, por lo tanto, en presencia de un texto subyacente o una operación ideológica

encubierta, sino frente al despliegue explícito de un sentido común y a una hegemonía
construida en los ’90 desde los distintos poderes, acerca de una forma de enfrentar el
pasado, en tanto lecciones históricas de lo que no se debe hacer, legitimando, de paso, el
presente. No se trata entonces de borrar la memoria como muchos afirman, sino, al revés,
de construirla de tal modo que el presente naturalizado aparezca como una especie de etapa
superior, es decir, donde se habría encontrado la senda perdida hacia el progreso, la
armónica convivencia social y la realización plena de un Chile moderno.

Lo que queremos sostener es que toda operación de re-lectura e interpretación histórica que
se haga de parte del discurso oficial y hegemónico actual no puede sino tener como soporte
fundamental la noción del progreso, es decir, que la sociedad chilena, incluso a través de
traumas y conflictos desgarradores o más allá de ellos, ha culminado un siglo de avance en
la perspectiva del desarrollo y la modernidad. Dicho discurso se hace aún más necesario en
la perspectiva cercana en que se intentará el balance de los dos siglos de vida republicana e
independiente.

69
A MANERA DE CONCLUSION

La afirmación gruesa que habría que plantear, casi a manera de conclusión, es que la
telenovela chilena constituye un territorio discursivo clave (aunque para nada el único) en
términos de hablarnos de y para nosotros, explicarnos qué hemos sido y qué somos y
sobretodo, y sobre esa base, legitimar y naturalizar el camino elaborado hegemónicamente
a partir de proyectar las tendencias centrales que arman nuestro presente.

Por otro lado, todos los estudios realizados en los últimos años sobre consumo cultural en
nuestro país han señalado que, de lejos, los productos culturales que tienen un nivel
realmente masivo de consumo son los programas televisivos. Más aún, la incorporación de
tecnologías que han posibilitado la diversificación de la oferta televisiva en varios planos
distintos, han contribuido a expandir aún más dicho mercado. En ese contexto, se puede
sostener que la TV abierta (y también la radio) realizan una compleja operación discursiva
que les permite trasvestir el viejo populismo y nacionalismo políticos del siglo XX, con
densidad y espesor político, ideológico y cultural en populismos y nacionalismos de
mercado, que justamente reniegan de todo espesor o densidad ideológica.

De allí, la presencia cada vez mayor de la gente y sus problemas concretos como
componentes de la parrilla programática y como enunciatario predilecto91. Es decir, la TV
como escenario de lo público, entendido esto como una suerte de prolongación o sumatoria
de los problemas individuales, privados o particulares y, a la vez, ofreciéndose como
instrumento de la gente para vehiculizar, difundir y satisfacer las demandas, no de actores y
sujetos sociales, sino de diversos segmentos de audiencia. Esto último es lo que TVN
ofrece como modelo de servicio público y lo importante es la mutación de sujetos sociales
portadores de intereses y demandas en tanto que tales, en grupos de consumidores que se
articulan a partir de sus intereses privados.

En ese sentido, es que planteamos la noción de populismo de mercado. La TV se ofrece

como el gran defensor de los débiles frente a los distintos poderes (como aparece
recurrentemente en los noticieros o programas periodísticos, en las quejas y denuncias de
consumidores frente a las empresas, públicas o privadas), su representante, vocero, pero
también orientador y guardián de una normatividad sobre los valores, el bien y el orden.
Por otra parte, lo que la TV hace al respecto es construir un espacio público donde es el
consumo el lugar de lucha y competencia de los distintos sectores sociales e incluso
individuos, por el acceso al producto social, expresado en bienes y servicios; pero, también,
es el lugar de identificación, distinción social y, a la vez, de comunicación e integración
social. De allí, surge la otra característica señalada bajo el término nacionalismo de
mercado, sustituyendo a los escenarios sindicales, políticos o de cultura cotidiana que en el
pasado constituyeron los lugares privilegiados para lo dicho anteriormente.

91
En un estudio privado sobre Agenda Setting en la TV abierta chilena se señala que, durante 1999, en los
noticiarios centrales el 48% del espacio estuvo dedicado a las personas individuales planteando algún tipo de
problema o demanda, aunque se trataba de un período de campaña presidencial.

70
Entonces, no se trata como afirma Tironi de que la sociedad emergente de los ´90 92en
nuestro país esté contemplando una suerte de proceso de masificación como expresión de la
democratización profunda y del acceso de la gente común y corriente al poder económico,
político o cultural, por la vía del acceso a todo tipo de bienes y servicios, sino de una nueva
fase o versión del proceso modernizador caracterizado, por el contrario, por la
segmentación y fraccionamiento de los colectivos sociales anteriores, a partir de intensos
procesos de privatización e individuación. Lo anterior ligado estrechamente a los procesos
de desarrollo de los populismos y nacionalismos de mercado que tienen a los medios (y en
especial a la TV) como actores fundamentales. Dichos procesos son los que han permitido
la construcción de una suerte de base social de apoyo a las hegemonías actuales.

En ese sentido, pareciera que más allá del análisis específico del discurso de la telenovela
chilena, resulta especialmente relevante examinar y determinar el tipo de visión y lectura de
la sociedad chilena que aquel pone en movimiento y en relación con la misma, en términos
de cotidianizarla y naturalizarla. Podría afirmarse que en esa visión subyace, al menos
retóricamente, la vigencia de un proyecto modernizador ofrecido como incompleto, capaz
de articular lo global y lo particular, de manera armónica e incluyente, pero sobre la base
de trasvestir las desigualdades sociales o posturas ideológicas como expresión de un pasado
que hay que re-escribir para hacerlo soportable y convertirlas en pura diferencia. Con ello,
la promesa del Chile moderno incluye lo popular, justamente en la medida en que no se le
entienda como realidad categorial identitaria, sino que como un componente más de la
diversidad multicultural de un país, al cual se le adjudica vocación universalista.

Así, la telenovela chilena no está dirigida a un sector social determinado, cuestión que se
refleja de alguna forma en el pluriclasismo de su audiencia. En su discurso hay apelaciones
a todos los grupos sociales, etáreos y sexuales, estableciendo de este modo una diferencia
sustancial con las raíces del género en Latinoamérica. Está lejos de ser un espacio por
donde emerja algún sustrato cultural popular, entre otras cosas porque éste se ha
convertido, en nuestro país, en una amplia y diversa gama de fragmentos, cuyas demandas
y carencias encuentran retóricamente un lugar en el discurso modernizador.

Stgo., Junio 2002

92
Ver TIRONI, Eugenio: LA IRRUPCION DE LAS MASAS Y EL MALESTAR DE LAS ELITES.
Edit.Planeta, Stgo., 1999. Es por lo menos curioso que utilice la misma denominación que usaron Joaquín
Lavín y Luis Larraín para referirse a los resultados del modelo modernizador en los ´80. Ver LAVIN, J. Y
LARRAIN, L. : CHILE, SOCIEDAD EMERGENTE.Edit. Zigzag, Stgo., 1989, en el cual se afirma una
mirada no tan distinta.

71
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