Veranos de Agua.

Reflexiones sobre el cruce entre movimiento, imagen y

antropología en la experiencia de filmar y producir un
video-danza.

Autoras1:
Wanda Balbé / DNI 33.691.969
Morena Díaz / DNI 34.577.108

INTRODUCCIÓN: Veranos de Agua y Villa Epecuén

Veranos de Agua, es un video-danza que realizamos2 a fines del 2013 en las

ruinas de Villa Epecuén. Este fue un pueblo turístico que en el año 1985 sufrió una
inundación que lo volvió inhabitable y lo dejó completamente bajo aguas por mucho
tiempo.
La inundación de Villa Epecuén ocurrió el 10 de Noviembre de 1985, la misma
no puede ser entendida como una catástrofe natural sino que debe ser entendida en un
contexto político más amplio que implicó a las relaciones intermunicipales de la zona, la
economía local y las decisiones políticas tomadas a nivel provincial y nacional. La
inundación tuvo graves consecuencias materiales y afectivas/emocionales inmediatas y
a largo plazo. El pueblo fue completamente evacuado, muchos de sus pobladores
terminaron en Carhué, la ciudad vecina, y otros se dispersaron para no volver nunca
más. Así también todo el entretejido de relaciones fruto del turismo de verano fue
desarmado. Epecuén desapareció como pueblo y como destino turístico. Al mismo
tiempo, Carhué como ciudad vecina se vio sometida a una situación de alerta constante
no sólo por las consecuencias urbanas que implicaba el nivel alto de las aguas sino
también por el peligro de correr la misma suerte que Epecuén. Esa amenaza estuvo

1
Wanda Balbé- Dirección y cámara de Veranos de Agua. wanda.balbe@gmail.com
1
Morena Díaz-Colaboradora y bailarina de Veranos de Agua. diaz.morenaa@gmail.com
2
Producción y realización independiente sin fines de lucro. Integrantes y realizadores: Wanda Balbé,
Morena Díaz, Mercedes Lastra, Rodolfo Lozano González, Pablo Finzio.
https://www.facebook.com/veranosdeagua?fref=ts
http://veranosdeagua.wordpress.com/

1
presente incluso hasta el año 1994 cuando el nivel de agua del Lago Epecuén se
encontraba en su máxima cota. Más aún hubo una nueva alerta hacia el año 2001.
Recién para el año 2004 las aguas empezaron a retirarse progresivamente.
Año a año las aguas fueron -y van- dejando al descubierto un paisaje
blanquecino-grisáceo que conforman hoy las ruinas de lo que fue aquel pueblo. Muchas
personas que vivieron/habitaron el pueblo lo transitan en la actualidad con distintas
frecuencias para ver qué espacios van quedando al descubierto.
Mientras las aguas bajan, aparece el problema de qué hacer con las ruinas y
frente a él se expresan múltiples sentimientos y voluntades en torno al pueblo y sus
ruinas. La Secretaría de Turismo de Carhué y el Museo Regional de Adolfo Alsina,
como organismos oficiales, deben ocuparse del manejo y la conservación de las ruinas;
pero al mismo tiempo, las ruinas aparecen como parte integral de las vidas de las
personas que vivieron/habitaron el pueblo 3, aquel paisaje y aquellos escombros fueron
en algún momento sus casas, sus lugares de trabajo, sus calles, sus espacios. Villa
Epecuén entonces, se convierte en un espacio complejo en cuanto se materializan en él
tanto las intenciones de conservación como así también los deseos de visitar las ruinas,
estar en ellas (recorrerlas, llevarse objetos, tomar mate en los frentes de las propias
casas, andar en bici, etc.) e incluso, marcar/visibilizar espacios que las personas que
vivieron/habitaron el pueblo sienten propios.
En este contexto, el video-danza, surgió como fruto de un interés personal por
los cruces entre los lenguajes de la danza, la imagen y la antropología y por
sensibilizarnos nosotras mismas con la historia de Villa Epecuén. El mismo se
desprende de un trabajo etnográfico previo en el que se exploraba la relación entre
experiencia, recuerdos y espacio4. El trabajo, desde la antropología de los sentidos y
desde la antropología visual, indagaba cómo los sujetos construían su experiencia en un
espacio dotándolo de sentidos a partir de sus prácticas, movimientos y recorridos; así
como también focalizaba en la relación que se establecía con esa experiencia vivida una
vez que el espacio dejaba de existir físicamente –por la inundación- y reaparecía en

3
De ahora en más utilizamos la expresión “personas que vivieron/habitaron el pueblo” o “sujetos que
transitaron el pueblo” para referirnos a aquellos que vivieron, trabajaron, veranearon o simplemente
disfrutaron de aquel lugar. En los momentos que sea necesario puntualizaremos sobre aquellos sujetos
que vivieron en el pueblo, refiriéndonos a ellos de esta manera o a partir del término los “habitantes” o
“residentes”.
4
Tesis de Licenciatura en Antropología Social “Cuando las aguas bajan. Entre imágenes y recuerdos: el
pueblo y las ruinas de Villa Epecuèn”, Balbé Wanda, Agosto 2013.

2
forma de ruinas después de algunos años. Partiendo del concepto de espacio propuesto
por Michel De Certau (2000) que será de utilidad en este trabajo, se ponía especial
énfasis en que los espacios difieren de los lugares en tanto poseen aventuras narradas,
relatos que narran recorridos, movimientos y acciones. Y así, focalizando en los
recuerdos personales, se entrevistó a personas que conocieron, vivieron, trabajaron y/o
veranearon en el pueblo de Villa Epecuén. En tanto vinculados a una experiencia vivida,
cada relato aportaba un entretejido particular de anécdotas, recorridos, imágenes y
detalles sensoriales; cada uno aportaba distintas experiencias, percepciones y
significados sobre Villa Epecuén. Y, en ese sentido, el entretejido de recuerdos,
imágenes, emociones y voces permitían que las ruinas de Villa Epecuén adquirieran
significación. Esos entretejidos llenaban –y llenan- de sensibilidades, colores y
movimientos el espacio actual en ruinas permitiendo imaginar de manera múltiple lo
que fue el pueblo de Villa Epecuén. La premisa de aquel trabajo era de alguna manera
pensar y habilitar nuevas maneras de habitar-transitar-experienciar el pueblo en ruinas.
Entonces, esos relatos, esos recuerdos, son los que sirvieron como fuente de inspiración
para construir la danza en Veranos de Agua. La propuesta apuntaba a bailar con esos recuerdos,
imaginando cómo había sido el pueblo, imaginando el pueblo en movimiento, imaginándonos a
nosotrxs mismxs haciendo esas acciones cotidianas. Esto suponía encarnar/pasar por el cuerpo
esos recuerdos y bailar en un espacio físico donde esas acciones habían dejado de ocurrir. De
alguna manera, también suponía sensibilizarse con la inundación y las emociones encontradas
(felicidad, tristeza, anhelo, nostalgia, bronca) que el espacio en ruinas suscita hoy en las
personas que vivieron/habitaron el pueblo. Así con esa sensibilidad y “comprensión” de lo
ocurrido decidimos intervenir con nuestros cuerpos y la imagen el espacio en ruinas de Villa
Epecuén.

VERANOS DE AGUA: PROCESO DE CONSTRUCCIÓN PREVIO

Nos enteramos de la existencia de Villa Epecuén por un viaje que realiza una de nosotras
a Carhué (el pueblo vecino). Las fotos de ese viaje y la historia de Epecuén inspiran tanto a la
otra que decide hacer su tesis de licenciatura en la villa. Ese mismo año también realizamos un
primer corto vinculando imagen y danza, Clara5. Desde estos momentos y con los intereses de
buscar lenguajes desde los cuales poder expresarnos y expresar los múltiples intereses que nos

5
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=chD0g09DJZA

3
atraviesan, empezamos a investigar juntas las relaciones entre cuerpo, danza y antropología 6.
Así, el proyecto Veranos de Agua surge como continuación de nuestros intereses y se sostiene
en la creencia de que nuestras vidas cotidianas son inseparables de nuestro trabajo
antropológico.

El trabajo de creación del movimiento empezó tomando como punto de partida los
recuerdos de las personas entrevistadas. Creamos un guión narrativo que se organizaba en
cuatro nudos/escenas que involucraban recuerdos de diferentes etapas: recuerdos de niñez,
recuerdos de adolescencia, asociados a los carnavales y a los bailes, y aquellos asociados al
momento y al después de la inundación del pueblo. A partir de estos nudos de recuerdos
fuimos trabajando la composición del movimiento. La lectura de los recuerdos y la
improvisación del cuerpo en base a los sentidos que cada unx asociaba a los mismos fue el
ejercicio principal de la composición. Cabe destacar que los ensayos eran registrados con
cámara, por lo que la herramienta audiovisual fue incorporada desde un primer momento, y
también por notas de apuntes, lo que nos permitió construir un proceso reflexivo continuo
durante los ensayos.
En este proceso imaginarnos en aquel pueblo fue inevitable. Para lxs que lo conocíamos,
se fue significando de otra forma y para lxs que no lo conocían se fue construyendo desde la
información que aportaban los recuerdos: como si las casas, las calles, las veredas, las piletas
de Villa Epecuén fueran más que edificios, texturas de recuerdos. Imaginarnos en aquél pueblo
y en sus ruinas nos implicaba imaginar los colores, los movimientos, las emociones evocadas
en los recuerdos. Nos implicaba, en términos de De Certau (2000), pensar, sentir, habitar
Epecuén como un lugar practicado. Epecuén devenía en espacio, cobraba dimensión y
significación por las aventuras narradas que las personas que vivieron/habitaron el pueblo le
atribuyen y que nosotrxs retomamos en los ensayos. Al mismo tiempo el hecho de trabajar con
recuerdos implicaba que unx mismx explorara sus propios recuerdos. Esto especialmente
ocurrió con los nudos de recuerdos de infancia y adolescencia ya que era inevitable pensar en
las cosas que hacíamos cuando éramos chicxs o adolescentes, qué juegos nos gustaban, qué
actitudes tomábamos, cómo nos relacionábamos con otrxs. Según Gastón Bachelard (2000) los
recuerdos son experiencia en el espacio, y en el proceso de recordar y evocar los espacios del

6
Fruto de esto escribimos nuestro primer trabajo conjunto: “Cuerpos, performances y Ciudanza: los
desafíos de tensionar el espacio público”. En: 2º Jornadas de Investigadores en Formación-
IDES/Noviembre 2012 y en: VII Jornadas de Sociología de la UNLP/Diciembre 2012. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.1692/ev.1692.pdf

4
ayer, se ven involucrados emociones y sensaciones vinculadas a esa experiencia y a la mirada
que uno construye desde tiempo presente. De ahí que lo que íbamos descubriendo como
material de movimiento se relacionaban no sólo con los recuerdos de Epecuén sino también
con nuestra propia experiencia pasada.
Este ejercicio y proceso de trabajar con los recuerdos fue un poco diferente en el caso de
los recuerdos asociados a bailes y carnavales. Esto implicaba imaginar momentos y otras
épocas que nosotrxs nunca vivimos. Además de los recuerdos, la creación del movimiento para
estas escenas se vio complementada con fotografías de Villa Epecuén en sus momentos de
carnavales y bailes, y con imágenes de los sitios en las ruinas donde estos eventos ocurrían.
Ver los espacios donde los carnavales y bailes ocurrían nos permitió materializar en
movimiento la energía y los sentimientos (alegría, fiesta, diversión, encuentro, seducción) que
se desprendían de esos recuerdos. Fue en estas escenas también, donde nos dimos “más
libertad” para crear secuencias de movimiento más estructuradas en base a bagajes previos
como las danzas africanas (especialmente para carnavales), danzas que en nuestro imaginario
simbólico y corporal representan el festejo, el encuentro, el grupo y que además, nosotrxs al
bailarlas las “encarnamos” con esas energías. En este sentido, retomando a Citro (2012),
consideramos nuestra práctica del video-danza como inscripta dentro de los géneros
performativos en los que, en palabras de la autora, “es posible detectar ciertas marcas (sea en el
estilo, la estructuración o en las sensaciones, emociones y significaciones asociadas), que
evidencian conexiones con otros géneros y prácticas histórico-sociales y (...) es justamente en
las formas que los sujetos se apropian de estas marcas (descontextualizándolas y
recontextualizándolas, combinándolas, resignificándolas, enmascarándolas), donde pueden
develarse parte de sus posicionamientos sociales más amplios y también sus intentos por
legitimarlos o modificarlos” (Citro: 2012:55).
En particular, con el nudo/escena de duelo (recuerdos asociados a la inundación y a sus
consecuencias), lo que pasó es que se apeló aún más a lo sensorial-afectivo. Esto implicaba
detenerse en las sensaciones particulares y compartidas que había alrededor de la idea de
“duelo” y a su vez en las sensaciones que nos provocaban los recuerdos asociados a la
inundación y a la pérdida del pueblo. A partir de ellas 7 construimos un lenguaje común de
movimientos; dicho lenguaje nos proponía habitar las ruinas dejándonos interpelar por la

7
Algunas de estas fueron: quietud/pausas; contemplación; nostalgia; mirar/tocar con las
manos/tocar con todo el cuerpo/tocar-recorrer con los pies; algo sensible (un olor, un sonido, una
textura) te teletransporta a un lugar/tiempo del pasado; volver al lugar, volver a sentir, volver a hacer;
dejarse mover/ser intervenido por el espacio y por el recuerdo; lo que viene de afuera/adentro. Todo
este material fue la base para nuestro trabajo corporal.

5
particularidad del encuentro con ese espacio. En esta escena, ese lenguaje común y la
improvisación del movimiento en el momento de la filmación tuvieron un rol fundamental. La
escena de duelo fue filmada el último día de rodaje con la intención de haber transitado
previamente el pueblo y habernos empapado con la experiencia física de ese espacio. Al
mismo tiempo, tanto en el ensayo como en la filmación, bailar el duelo el último día implicaba
nuestra propia despedida/retirada de ese espacio, nuestro último día de danza y filmación en
Epecuén. Otro punto de la propuesta para esta escena consistía en que cada unx de lxs
bailarinxs debía elegir una casa y tomarla como propia para bailar en ella. Esto implicaba
hacer propio un espacio ajeno, resignificando la geometría de dicho lugar, en tanto espacio
narrado / bailado. De Certau (2000) dice: “(…) para ir al trabajo o regresar a la casa, se toma
una metáfora, un autobús, o un tren” y en este sentido cada unx de nosotrxs debía imaginar
recorridos y mapas para sus casas, debía imaginar andares para llenarlas de significación. Ese
imaginar está vinculado íntimamente a los relatos que hacen de los lugares espacios
significativos y a la vez que nuestros cuerpos se veían involucrados en esos espacios a través
del baile y el movimiento en el momento de la filmación la significación se construía y
reconstruía continuamente.
Para la escena del duelo fue significativa también una imagen que uno de los
bailarines trajo de sus clases de danza Butoh. La idea era imaginarse un árbol que comenzaba a
incendiarse y a arder poco a poco, rama por rama, el árbol comenzaba a desaparecer y a
volverse cenizas, las cenizas al ser polvo empezaban a volar con el viento y a desparramarse
por el espacio. Esta imagen venía a encontrarse con la del cambio, de lo inestable, de lo
amorfo, de lo etéreo del tiempo, que el propio espacio sugería y con las que fuimos trabajando,
al mismo tiempo que aparecía la imagen de dispersión, de viento que lleva y trae, de algo que
se quema y se vuelve cenizas cuando el propio color de las ruinas hoy es el gris-blanquecino, el
pueblo inundado y quemado por el sol y la sal.
En cuanto al espacio de nuestros ensayos cabe destacar que los mismos sucedían en un
parque de la CABA: nos interesaba probar el movimiento en un espacio abierto, para
anticiparnos al espacio de la villa en ruinas. Aún sabiendo que el espacio en ruinas tenía sus
particularidades, nuestra intención era crear un lenguaje de movimiento dinámico: al
centrarnos en los recuerdos, nuestro baile era creado específicamente para bailar en las ruinas,
pero al crearlo en un espacio distinto a ella nos interesaba que pudiera adaptarse y que fuera
móvil.

6
ENCUENTRO CON EL ESPACIO Y CON LAS CORPORALIDADES QUE
HABITARON AQUEL ESPACIO

El primer día que llegamos a Carhué y fuimos a las ruinas de Epecuén fue a modo de
reconocer el espacio donde bailaríamos y filmaríamos. Algunxs veíamos el espacio por primera
vez, otrxs nos reencontrábamos con él. Era nuestra primera experiencia filmando un
mediometraje. Éramos sólo seis para organizar el rodaje. Teníamos ese medio día para explorar
el espacio, saber dónde y en qué momentos del día íbamos a filmar, y para confirmar
encuentros con personas que previamente habíamos contactado 8 para que participaran en el
video. Los tres días siguientes estaríamos filmando (y rogando que no llueva).
La primera visita fue el Matadero (que es el espacio más alejado del pueblo), ahí
tendrían lugar las escenas de infancia, el bailarín adentro, las bailarinas afuera, y luego los tres
juntos. Después fuimos para el pueblo, a la Avenida de Mayo donde filmaríamos la escena de
carnaval y la del baile, sobre las ruinas del Recreo Bailable Benders9. Ese momento fue
bastante desalentador, ver todo el espacio en ruinas, ausente de movimiento… imaginarnos
bailando ahí parecía una locura. El verde del parque donde ensayábamos, la alegría del
carnaval que habíamos imaginado, teníamos que trasladarla a un espacio gris, silencioso, sin
gente, y cargado con una historia tal que, bailar lo que habíamos pensado parecía no concordar
con el espacio que teníamos delante. Nuestra danza nos aparecía como descontextualizada del
espacio de las ruinas. En un trabajo anterior trabajamos sobre la idea de descontextualización
de la danza en el espacio, distinguiendo entre escena y escenario. En el primer caso pensamos
a la danza y al movimiento en diálogo con las lógicas propias del espacio a intervenir, mientras
que en el segundo consideramos que el espacio a ser bailado se constituye como un “escenario”
sobre el que se monta la danza, sin tanta preocupación por el diálogo o apropiación de/con las
lógicas de movimiento que ya existen en dicho lugar. Así, interpretamos la relación cuerpo-
espacio como “intervención” para el primer caso y como “desfasaje” en el segundo 10. De
alguna manera, en el espacio en ruinas de Villa Epecuén, temíamos ese desfasaje.
Fue recién al otro día con los vestuarios coloridos de carnaval (que casualmente fue lo
inauguró el video), poniendo los banderines de “vereda a vereda” cuando el espacio
intervenido y las imágenes empezaron a cobrar forma. Jugar, saltar, correr, bailar como tanto

8
Previo a llegar a Carhué nos habíamos contactado con algunas personas de la ciudad, con la Secretaría
de Cultura y con el Museo de Adolfo Alsina, también con personas que vivieron/habitaron el pueblo para
ser entrevistadas nuevamente y a una pareja de tango de Carhué para que participen en una de la escenas.
9
Conocido Recreo bailable de Villa Epecuén.
10
Para ampliar sobre esta conceptualización, remitirse a Díaz y Balbé; 2012.

7
se había hecho antes, parecía de nuevo posible. En este sentido, aun cuando el espacio se
presentaba desolado y silencioso, evocaba presencias pasadas y se percibía en él, en tanto
texturas de recuerdos, los cuerpos/corporalidades que alguna vez le dieron vida. En algún
punto, esas estructuras/ruinas de pueblo nos “reclamaban” relatos, en el sentido de De Certau –
antes descrito-, y nos imprimían lógicas/dinámicas particulares en nuestros cuerpos.

Otro hecho significativo fue cuando algunxs de los entrevistadxs en el trabajo

etnográfico previo, empezaron a confirmar su presencia en el video. Lxs invitábamos no sólo
para ser filmadxs en las ruinas sino también para que participaran del baile que filmaríamos en
el Recreo Benders. Además, sobre la marcha la Secretaría de Cultura nos puso en contacto
con un grupo de baile local que quería participar en el video y el director del museo se ofreció
a prestarnos un generador para poder filmar de noche.

Como referíamos en la introducción de este trabajo, el espacio de las ruinas es un

espacio complejo en el que se ponen en juego distintas intencionalidades y emocionalidades.
Nuestra propuesta para Villa Epecuén “reabre” las discusiones en torno a qué hacer con ese
espacio, cómo transitar-habitar-experienciar las ruinas hoy. Así como nuestro proyecto, existen
otras propuestas que han trabajado de diversas formas sobre las ruinas de Epecuén 11. En este
marco, donde las ruinas van cobrando mayor visibilidad y difusión a través de estas múltiples
propuestas, consideramos que nuestra experiencia en Veranos de Agua integró a las personas
que vivieron/habitaron Epecuén, al recuperar sus recuerdos y movimientos mediante las
entrevistas y al convocarlos a ser parte de la filmación del video-danza. Por eso, consideramos
que nuestro trabajo habilitó (aun con poca repercusión y en baja escala), nuevas formas de
relación con las ruinas y con las personas que vivieron/habitaron en la villa. Así también,
nuestra propuesta, como dijimos antes, apuntó a involucrar las ruinas más como escena que
como escenario, es decir, considerando la complejidad del espacio en ruinas y no tanto como
set de filmación (como sucede en algunas de las propuestas comentadas).

Presentamos a continuación algunas de las situaciones vividas (especialmente el día que

convocamos a las personas para ser entrevistadas y luego al baile) que materializan la
propuesta y la relación que intentamos entablar con el espacio y su historia a partir de la
producción de este video-danza.
11
El espacio en ruinas es también objeto de interés por parte de fotógrafos, realizadores audiovisuales,
músicos, periodistas, turistas; y funciona muchas veces como set de filmación para algunas películas
como Encontrarás dragones, para algunos videoclips como el de la banda El mató a un policía
motorizado; o más recientemente como locación para un evento de BMX producido por la marca
RedBull.

8
 Lxs invitadxs primero se sentaron o pararon frente a sus casas y empezaron a hablarnos
de esos espacios y de la historia de Epecuén. Ya entrada la tarde empezó a llegar el grupo de
baile, todxs vestidos de distintos colores que contrastaban con el blanco-grisáceo de las ruinas.
Al caer el sol, filmamos a la pareja de tango bailando entre los escombros del Recreo Benders
rememorando, de alguna manera, las famosas tardecitas tangueras de Epecuén que muchos
habían recordado en el trabajo etnográfico. Y ya entrada la noche, con luces y música en la
pista, algunxs de los entrevistadxs se sumaron al baile y a las copitas de vino que les invitamos.
Al finalizar la filmación muchxs se fueron y quedaron con nosotrxs las personas que
vivieron/habitaron Epecuén que habían sido entrevistadas para el trabajo etnográfico. Allí,
reencontrándose en un espacio que habían compartido y vivido de distintas maneras, con
distintas edades, distintas actividades12, comenzaron a compartir recuerdos, a reconocer las
calles, los nombres de las personas que vivían en la cuadra, los negocios que había en la
avenida principal. Así, Veranos de Agua fue un punto de encuentro para revivir los recuerdos
desde el “estar ahí”, viviendo nuevamente las ruinas con colores, con movimientos y con
música. Algunas de las palabras de nuestrxs entrevistadxs pueden ayudarnos a pensar esos
encuentros provocados a partir de nuestra intervención en el espacio en ruinas, en el sentido de
proponer otra mirada hacia ese espacio, su pasado y la forma de rememorarlo.
Gustavo R. en la entrevista nos decía sobre las ruinas: “Cada vez que vengo acá... lo
que veo es vida…No logro ver estos escombros... en realidad, los veo, pero no los siento”
(Veranos de Agua, material sin editar). Al otro día, nos agradecería por la posibilidad de
tomarse de nuevo un vaso de vino en un lugar en el que no lo hacía hace más de veinte años.
Marta G. en la entrevista: “Pero te digo que me parece verme correr, llegar a la
esquinas, seguir corriendo, y después volver corriendo a la hora de la leche...que mi mamá nos
esperaba. Sí, eso lo tengo en la memoria, y cuando recuerdo a Epecuén, no lo recuerdo nunca
así, no lo veo así, lo veo como era, salía de mi casa, doblaba en la esquina, iba a la casa de unas
amigas que tenía ahí, luego seguía, doblaba, iba a la casa de otra amiga” [sentada en el frente
de su casa señalando] (Veranos de Agua, material sin editar).
Esa tarde y esa noche, a través de los recuerdos, ahora sí en vivo y en directo, de las
personas que vivieron/habitaron Epecuén, el espacio de las ruinas cobró la dimensión de lo
vivido.
Otro ejemplo significativo ocurrió con Gustavo B. al que le habíamos propuesto que
viniera a hacer “willy” y el recorrido típico que hacía con su bici cuando él era chico. En ese

12
Las personas que participaron del video, aunque se conocían de hace años, no mantenían relaciones
cercanas entre ellxs.

9
momento nos pidió que probáramos sacarle la misma foto que un amigo le había tomado
haciendo willy en ese mismo lugar hacía más de veinte años. Después empezó a contarnos
anécdotas de ese amigo, de las amistades de verano que perdió después de la inundación, de
cómo era la pileta. También, convencido de que la pileta se podría volver a utilizar, nos decía:
“en dos horas tenés trescientas personas trabajando acá, te lo puedo asegurar, pero falta que te
digan 'ok, dale' lo que pasa es que bueno, es una decisión política. Y a veces las decisiones
políticas, no van acompañadas con las cosas de la gente porque no pasan por el sentimiento”
(Veranos de Agua, material sin editar). Así, a partir de este relato, empezamos a imaginar con
él cómo sería usar de nuevo esas piletas y el revuelo que podría armarse en Carhué si eso
sucediera, hecho que derivó en filmar una suerte de propaganda invitando a la gente al
complejo de piletas.
Estos encuentros con el espacio en ruinas y con las personas que vivieron/habitaron
Epecuén, hicieron de la experiencia del video-danza no sólo algo posible, sino también que lo
enriquecieron de sobremanera, muchas veces esos encuentros desbordaron el propio guión
narrativo, nos interpelaron a nosotrxs como sujetos, nos hicieron partícipes de esa historia que
estábamos intentando encarnar/bailar.
En este sentido, crear, experienciar y bailar en el espacio en ruinas, implicó –e implica-
encontrarse/dialogar con dinámicas y lógicas propias de esos espacios. De esos diálogos y
encuentros, se suscitaron intervenciones, interpelaciones e inter-acciones mutuas tanto con el
espacio como con las personas con las que nos encontramos y con nosotrxs mismxs. Incluso
también para las disciplinas/lenguajes implicadas en esta experiencia.

POTENCIALIDADES DEL DIÁLOGO DE LA ANTROPOLOGÍA Y DISCIPLINAS

ARTÌSTICAS

A lo largo de este texto fuimos presentando Veranos de Agua como un video-danza.

Inscribimos nuestro trabajo en esta práctica por el carácter múltiple que lo caracteriza, por ser
una narrativa mixta que reúne distintas disciplinas. Siguiendo a Szperling (2010), el video-
danza se puede definir como “una forma híbrida y en permanente cambio, este lugar soluble
(como lo llamo mi colega uruguaya Tamara Cubas) que se niega a congelarse, a solidificarse,
que se niega a definirse, que se propone desde su propia condición de mixtura y de
permisividad, que brinda la posibilidad de torcer los bordes, de quebrar los encasillamientos,
de estirar los géneros y de hermanar conceptos de distintos campos, de aliar herramientas y
personas de procedencias diferentes” (2010: 9).

10
 Por su parte Claudia Sánchez (2010) retomando a Michel Bernard dice que el cuerpo es
el símbolo del que se vale una sociedad para hablar de sus fantasmas, y entonces se pregunta
de qué sociedad y de qué fantasmas puede hablar el video-danza.
En este sentido, pensamos que Veranos de Agua es una narrativa mixta que abre un
diálogo en el contexto actual y complejo del espacio en ruinas donde las preguntas en torno a
qué hacer y cómo conservar las ruinas siguen abiertas. Este video se constituye en un formato
mixto que sirve para hablar/experienciar el pasado y que propone una nueva mirada hacia
Epecuén y sus ruinas tomando como punto de partida los relatos de las personas que
vivieron/habitaron ese espacio y los sentimientos y emociones involucrados en espacio.
Consideramos que el video-danza en Villa Epecuén, inspirado en los recuerdos y relatos de la
gente que vivió/habitó el lugar, le devuelve a las ruinas a través de la carne de nuestros
cuerpos, la carne/textura de los recuerdos que allí, como espacio vivido tuvieron origen. De
esta forma se habilitan nuevas formas de relación con las ruinas, no guiadas por la formalidad y
las intenciones de conservación que las proponen como museo, ni como escenario de diversas
propuestas comerciales y artísticas, sino como lugar practicado en el pasado y como espacio
nuevamente vivido hoy.
La potencia que tiene Veranos de Agua como video-danza, al incorporar a las personas
que vivieron/habitaron Epecuén (con sus recuerdos y con su participación en la filmación), es
la de practicar nuevamente Epecuén como espacio más allá de las ruinas, la de vivir Epecuén
como presente y no sólo a través del recuerdo del ayer. Un caso interesante para dialogar con
esta idea es que Gustavo R., uno de los entrevistadxs que participó en la escena del Recreo
Benders, le contó a su hermano que se había tomado un vaso de vino en Epecuén. El hermano
fue ese mismo día a la tarde a las ruinas, con un amigo y una botella de vino al recreo bailable
a tomar y compartir, como había hecho tantas veces en ese lugar y como lo estaba haciendo
ahora otra vez.
Por otro lado, planteamos que el mediometraje no sólo es producto del cruce de distintos
lenguajes sino que el proceso mismo de filmarlo y proyectarlo se constituyen en una
experiencia mixta: el rodaje derivó en encuentros realizados (con el espacio en ruinas y con las
personas que vivieron/habitaron Epecuén) y derivará en otros múltiples con los futuros
espectadores del video, encuentros que abren el diálogo y la retroalimentación entre las
disciplinas involucradas en distintos niveles.
La idea de Veranos de Agua empezó siendo un trabajo etnográfico que tuvo como
producto un texto escrito y otro visual, a partir de él empezamos a pensar el guión narrativo de
de nuestro video y a construir secuencias de movimientos. Podemos decir que en la tesis

11
etnográfica el protagonismo de la danza se vio “suspendido” para ser retomado en la
producción de Veranos de Agua. Ahora, en este trabajo, re-experimentamos el proceso
reflexivo intentando hacer dialogar/bailar ambos momentos. En “Cuerpos en Movimiento”
Citro (2012) dice: “(…) así como las palabras nos han ayudado aquí a 'repensar los
movimientos' corporales de las danzas, estos últimos pueden ayudarnos también a 'remover los
pensamientos' en nuestro a veces demasiado aquietado y disciplinado medio académico; esto
es, que los cuerpos en movimiento de las performances puedan constituirse algún día tanto en
un método de investigación como en un medio de comunicación, complementario al de la
palabra escrita, en nuestros estudios en ciencias sociales y humanísticas” (63). Coincidimos en
esta invitación de la autora a remover los límites que impone la academia entre “los
movimientos” y “los pensamientos” y de ahí que entendemos este trabajo como un intento
reflexivo sobre el video-danza en la etnografía.
En nuestro caso, la tesis etnográfica, aunque produjo un texto visual, fue acompañada de
un texto escrito. Pensamos casi en “voz alta” si será posible en un futuro cercano inaugurar
nuevas formas de producción de conocimiento en la academia y si este primer trabajo nuestro
apunta a remover esos lugares tradicionalmente “aquietados” y “disciplinados”. De esta
manera, y siguiendo con la línea del trabajo anterior, nos propusimos explorar y trascender
límites disciplinarios buscando posibles cruces y zonas liminales entre pares habitualmente
separados: lo subjetivo y objetivo, ficción y realidad, arte y ciencia.
Aschieri y Puglisi reflexionan sobre “la comprensión corpórea” como “otra fuente de
la que surgen otras preguntas, otros focos de atención de la experiencia. En suma, los datos del
campo pueden ser incluidos en una “descripción densa” que incorpora la experiencia
intercorporal (….)” (2010: 145).
A partir de estos aportes, pensamos que, si bien Veranos de Agua durante el proceso de
producción y filmación no tuvo una intencionalidad de trabajo de campo, la experiencia
corpórea allí vivida es recuperada hoy por nosotras como un “estar ahí” etnográfico. Nuestra
formación como investigadoras de la antropología es protagonizada por la insistencia en la
inscripción textual del trabajo de campo (notas y registros) y en la producción de informes
escritos, a la vez que guiada por un constante proceso de reflexividad13. Sin desconocer la
importancia de nuestra formación, pero retomando el aporte de Aschieri y Puglisi “destacamos
que el antropólogo participante adquiere un saber pero éste no es sólo una elaboración
consciente sino, antes bien, una comprensión corporal de la que la elaboración es deudora”

13
Althabe y Hernández (2005); Bourdieu y Wacquant (1995); Coulon (1988).

12
(2010: 128). Por eso, destacamos el carácter antropológico de Veranos de Agua, siendo
nuestras “notas de campo” también material audiovisual y la misma experiencia corporal que
construimos durante todo el proceso de producción y filmación.
Así inscribimos nuestra práctica en tanto “etnoperformance” (citada en Aschieri y
Puglisi 2010: 146) que busca interpelar los sentidos comunes académicos en pos de proponer y
crear a partir del cruce, en este caso, de la danza, la imagen y la antropología experiencias que
inviten a un acto compartido, de encuentro, participación y de transformación intersubjetiva.
En este sentido, también resulta útil retomar los planteos de Lipkau Henríquez (2009)
que piensa a la antropología no tanto como una ciencia objetiva y distante sino como una
práctica subjetiva y emotiva. Específicamente hablando de la Antropología Visual, la autora se
pregunta hasta dónde observamos y hasta dónde manipulamos con la antropología y la imagen,
hasta dónde es viable la distancia, hasta dónde aceptable la proximidad con “los otros”. Así,
para pensar/hacer antropología propone tomar el ejemplo de Jean Rouch acerca de la
antropología compartida, donde es preciso reconocer la posición del sujeto/etnógrafx
enunciante, reconocer su inscripción en esa experiencia y como autorx de esa “representación”.
Esa representación no se sostiene tanto en una supuesta autenticidad documental ni en
convenciones narrativas realistas sino más bien en la idea de una verdad alternativa que
contemple el complejo de intercambios de ideas, emociones y sensaciones que se dan en el
trabajo de campo y que comúnmente quedan ¨fuera de cuadro¨ en los textos antropológicos y
etnográficos tradicionales.
De ahí que Lipkau Henríquez considere fundamental entablar lo que ella llama
interacciones performáticas que requieran de la participación entera de nuestros cuerpos y
nuestros espíritus, donde las emociones sean contempladas y donde además de la observación
y la participación tengan también lugar la provocación y la intervención. Así, el énfasis no
estará tanto en la dimensión referencial y explicativa sino más bien en la dimensión evocadora
y reveladora. En el caso de Veranos de Agua ese poder evocador se da en dos sentidos. No sólo
porque la imagen nos revela una ausencia, esa ilusión de realidad que vemos en la pantalla,
sino también porque la misma danza tiene un poder evocador del movimiento ausente, de lo
que no está en el espacio en ruinas.
Con todo, con Veranos de Agua, invitamos a imaginar el pueblo, pensar-habitar-
experienciar el espacio en ruinas de otra manera destacando su complejidad por la historia,
emociones e intencionalidades implicadas. Al mismo tiempo, con nuestros cuerpos, emociones,
puntos de vista en escena, invitamos a crear/pensar/discutir nuevas formas de creación de
conocimiento en donde las subjetividades/corporalidades nuestras y de nuestrxs intorlocutorxs

13
sean tenidas en cuenta; y a explorar nuevos formatos y lenguajes que nos encuentren, nos
provoquen, nos interpelen, y que inviten a comunicaciones y transformaciones intersubjetivas.

BIBLIOGRAFÍA

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14
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danza”, Szperling S. y Temperley S. (compiladoras). Ediciones Guadalquivir. Buenos
Aires.

15